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NARRATOLOGÍA Y LENGUAJE AUDIOVISUAL

Book · January 2015

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Lauro Zavala
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 1

NARRATOLOGÍA Y LENGUAJE
AUDIOVISUAL

LAURO ZAVALA

Universidad Nacional de Cuyo

Mendoza, Argentina
 2

ÍNDICE

Presentación

Elementos de narratología

De la teoría del cine al análisis narrativo

El suspenso en el origen de toda narración
El punto de vista cinematográfico

Análisis cinematográfico

Elementos de análisis cinematográfico

El análisis en el salón de clases
Los métodos del análisis cinematográfico

Narrativa clásica, moderna y posmoderna

Para una teoría general de la narración

Paradigmas de la narrativa gráfica
Cine clásico, moderno y posmoderno

Análisis del cine contemporáneo

La metaficción en el cine contemporáneo

La representación de la violencia en el cine de ficción
La traducción en el lenguaje del cine

Análisis de casos particulares

La intertextualidad en Blade Runner

Estrategias metafóricas en Citizen Kane
Las versiones de El cartero siempre llama dos veces

Minificciones audiovisuales

De la minificción literaria al tráiler de cine

Para el análisis del corto y nanometraje
Análisis de un episodio de La Pantera Rosa
 3

Otros modelos de análisis

Narrativa Literaria / Fotografía / Narrativa Espacial / Diseño /

Narración Ilustrada / Intertextualidad

Glosarios

Teoría del cine / Ironía / Metaficción / Intertextualidad

Análisis cinematográfico / Film noir

Bibliografía sobre análisis cinematográfico

 4

Presentación

La elaboración de los materiales contenidos en este volumen tiene una

intención didáctica, y por esta razón he tratado de que la argumentación que
presento en cada texto sea lo más clara posible. Sin embargo, lo que se gana en
pedagogía se puede perder en términos casuísticos. Con ello quiero decir que la
tendencia a la utilidad generalizada a la que aspira todo modelo teórico siempre
corre el riesgo de quedar corta a la hora de estudiar casos específicos, precisamente
aquellos que rompen con cualquier experiencia previa.
A pesar de este riesgo, y después de trabajar con estos materiales durante
casi 40 años en el salón de clases, creo que precisamente con el advenimiento del
cine digital y la multiplicación de las pantallas en la vida cotidiana, las propuestas
conceptuales y analíticas que aquí presento tienen cada día mayor actualidad. El
suspenso narrativo sigue siendo una estrategia fundamental en toda narración, así
sea por ausencia. El punto de vista de la instancia narrativa establece un horizonte
de expectativas que producen los mecanismos de identificación consciente e
inconsciente por parte de los espectadores.
Los elementos del lenguaje cinematográfico están presentes en cualquier
producto audiovisual. El trabajo de análisis en el salón de clases tiende a ser
interdisciplinario. Las estrategias narrativas del cine moderno se alejan del cine
clásico, y en el cine contemporáneo producen una yuxtaposición donde se
superponen componentes clásicos y modernos en distintos grados.
Las estrategias de la autorreferencialidad caracterizan al cine moderno y
posmoderno. La representación de la violencia en el cine de ficción puede
estudiarse a partir de los mecanismos de amplitud estilística. La intertextualidad es
la marca más intensa del cine contemporáneo, el film noir es el estilo más
 5

permanente en la historia del cine de ficción, y la minificción audiovisual requiere

el empleo de categorías específicas para su análisis.
Éstas son algunas de las ideas centrales en este volumen, y con su
presentación espero que los lectores disfruten el proceso de análisis y su resultado
más inmediato: una intensificación del placer estético e intelectual de ver cine.
Los seres humanos somos animales narrativos, pues creamos narraciones
para dar sentido a la experiencia. Y el cine es la forma de narración más persuasiva
que existe. La vida es una mera imitación del cine, y la narratología permite
entender en qué radica su fuerza.
Lauro Zavala
 6

ELEMENTOS DE NARRATOLOGÍA
 7

De la teoría del cine al análisis narrativo

El análisis cinematográfico es la disciplina que permite reconocer lo específico de una

película particular, es decir, lo que la distingue de cualquier otra, y al mismo tiempo precisar
aquello que tiene en común con todas las demás. El análisis cinematográfico es el producto de la
segmentación de una película de ficción narrativa con el fin de reconocer sus rasgos distintivos.
Todo análisis se inicia con una descripción de la organización secuencial, lo cual permite
acceder de manera sistemática a una interpretación específica.
El análisis cinematográfico se apoya en la división de la película en partes. Hay tres tipos
de divisiones con fines analíticos: lexia (creada para reconocer un elemento específico de la
película), fragmento (que responde a la lógica narrativa y dramática de la película) y segmento
(que supone una totalidad orgánica). Todo análisis se inicia entonces con un proceso de
reconocimiento de la organización narrativa de la película en partes (con unidad estructural),
secuencias (con unidad narrativa), escenas (con unidad de tiempo y espacio), planos
(delimitados por cada corte) y fotogramas (de naturaleza fotográfica).
El análisis cinematográfico es una disciplina en la que se ponen en práctica los diversos
métodos de descripción e interpretación sistemática de los materiales cinematográficos, ya sea en
su totalidad o en sus segmentos. Por otra parte, el microanálisis es el estudio de un aspecto
específico de una película en una o varias secuencias particulares, generalmente la primera y la
última.
A continuación se señalan algunos de los métodos más conocidos de análisis
cinematográfico.

Análisis Narratológico
Estudio de los elementos narrativos de una película de ficción, ya sea en términos
estructurales y actanciales o en términos de su proceso de enunciación narrativa. Algunos
elementos fundamentales de todo análisis narratológico en el cine son el punto de vista
y los actantes. Una de las áreas más importantes y menos estudiadas del análisis
narratológico es la teoría del final, es decir, de las estrategias terminativas del relato
cinematográfico, que a su vez están ligadas al inicio narrativo. Los elementos
 8

narratológicos fundamentales del cine han sido estudiados por Seymour Chatman, 1978;
Edward Branigan, 1984; André Gaudreault & Francois Jost, 1990.

Análisis Estructural
La idea y el término (estructural) surgen con los estudios sobre los mitos publicados por
Claude Lévi-Strauss en 1958. Este tipo de análisis parte del supuesto de que toda
narración, a pesar de su aparente caos interno, tiene una estructura precisa y siempre igual
a sí misma. Cuando esto ocurre nos encontramos ante una narración de carácter clásico.
En este supuesto se apoya la llamada Gran Sintagmática elaborada por Christian Metz en
1971, y una serie de análisis específicos (muchos de los cuales empezaron estudiando
películas de Alfred Hitchcock: Raymond Bellour, 1967; Peter Wollen, 1969, Stephen
Heath, 1981).

Análisis Mitológico
Diversos mitos son vehiculados por el cine y la literatura (como ideología). Su estudio
estructural se sustenta en la morfología narrativa (Vladimir Propp, 1928). En el terreno
antropológico se ha encontrado una secuencia narrativa común a los mitos fundamentales
de todas las culturas (Joseph Campbell, 1948), que también aparece en el cine clásico
(Christian Vogler, 1991, 1998) y especialmente en el de aventuras (Antonio Sánchez-
Escalanilla, 2002). En el caso de algunos géneros clásicos, como el western, es posible
establecer una correspondencia entre la estructura narrativa del mito y la estructura
ideológica de la sociedad que lo reconoce inconscientemente (Will Wright, 1975).

Análisis del Suspenso Narrativo

Estudio de las estrategias estructurales ligadas al interés del espectador por conocer el
desenlace. El suspenso se apoya en el mecanismo que permite que el espectador conozca
algo que uno o varios personajes ignoran. Su contraparte es la sorpresa, mecanismo por
el cual el espectador ignora algo que el narrador conoce. El suspenso está ligado a la
intriga de predestinación (anunciar implícita o explícitamente el desenlace en la
secuencia inicial) y a la formación de conjeturas por parte del espectador a lo largo del
relato. El McGuffin (término propuesto por Alfred Hitchcock, 1966, 1995) distrae la
 9

atención del espectador. El suspenso está ligado al misterio y a los mecanismos de

reticencia narrativa (Barthes, 1970).

Análisis Retórico (Figuras)

La retórica es la teoría fundamental de todo proceso de comunicación humana. Todo
producto cultural (por ejemplo, una película) existe gracias a tres dimensiones
fundamentales: inventio (materia prima, como puede ser una narración); dispositio
(organización, como puede ser la morfología del relato y sus respectivas figuras del
lenguaje), y enunciatio (enunciación, como puede ser la proyección de una película
a un público). Las figuras fundamentales en el discurso cinematográfico (o
cualquier otro) son la metáfora y la metonimia, y esta última está ligada a la estética
moderna del plano-secuencia

Análisis Formalista
El formalismo surgió en 1915 en el Círculo Lingüístico de Moscú, cuyos integrantes
publicaron el volumen colectivo Poética del cine en 1927. A fines de los años 60 el
formalismo ruso fue traducido al inglés y francés, y estudiado por Nöel Burch. En
los años 80 se inició lo que se conoce como Neoformalismo Cinematográfico, de
naturaleza cognitivista, en los trabajos de David Bordwell, Kristine Thompson, Noël
Carroll, Santos Zunzunegui. El supuesto fundamental consiste en señalar que cada
objeto de análisis (por ejemplo, cada película) merece el diseño de un método
específico. Sus conceptos básicos son Elemento Dominante; Microanálisis; Historia
vs Discurso. Su objetivo último es conocer los estilos cinematográficos (a partir de
la composición visual, la edición, el montaje, la profundidad de campo, etc.)

Análisis de la Puesta en Escena

En los años 20 los formalistas y otros (Kuleshov, Pagnol, Arnheim) empezaron a
teorizar sobre la puesta en escena cinematográfica. Es posible distinguir tres tipos de
puesta en escena: clásica (la identidad del personaje y su desarrollo dramático
determinan la puesta en escena); expresionista (la puesta en escena determina la
conducta de los personajes); barroca (la puesta en escena es autónoma, se justifica
 10

por sí sola y es independiente del desarrollo dramático de la narración). Esta

distinción se complementa con la heurística de la composición sin cortes, el plano-
secuencia y la profundidad de campo (como en Renoir, Welles, Wyler y otros)

Análisis de la Sutura
El empleo de este término (sutura) en el análisis cinematográfico surgió a partir de la
extrapolación de una metáfora lacaniana, registrada por Jacques-Alain Miller en 1966,
con un alcance extremadamente limitado, pues se refería a algunos planos de algunas
películas de Fritz Lang y Robert Bresson, en los cuales el espectador podría imaginar
un contracampo ausente (Oudart, 1969). Sin embargo, el término ha sido retomado para
integrarse a una teoría de la enunciación audiovisual en general y de la mirada en
particular (Stephen Heath, 1977, 1981; Kaja Silverman, 1986). Es posible reconocer
varios tipos de sutura efectuados por el espectador de cine para explicar, por ejemplo, los
mecanismos de la metaparodia genérica, la hiperviolencia estilizada o los juegos con el
tiempo en la SF (nexos causales como retorno de lo reprimido; criaturas de deseo vs
criaturas de impulso; lecturas sintomáticas, etc.)

Análisis Estilístico
Existen dos tendencias en el estudio del estilo cinematográfico. David Bordwell (On
the History of Film Style, Harvard University, 2000) señala la existencia de regularidades
colectivas en la historia del cine, y las reconoce como estilos específicos (film noir,
realismo poético francés, neorrealismo italiano, comedia ranchera mexicano, etc.). Por su
parte, Noël Burch (La praxis del cine, 1969) señala la existencia de rupturas frente a estas
regularidades, y a esos rasgos individuales los llama precisamente el estilo
cinematográfico. A partir de ambas concepciones es posible estudiar cada película
particular, y reconocer, por ejemplo, lo específico de las distintas versiones
cinematográficas de una misma historia (Hamlet).

Análisis Metaficcional
La metaficción cinematográfica, como en el caso de la metaficción literaria, abarca
muy diversos mecanismos de autorreferencialidad. En todos los casos se trata de
 11

mecanismos que cuestionan las fronteras entre realidad y representación. Cuando un

actor dirige la mirada a la cámara se habla de un mecanismo de Reflexividad (que
puede provocar un efecto de Distanciamiento Brechtiano, verfremdungseffekt). Por
otra parte, el Cine en el Cine surgió desde que nació el cine (el caso paradigmático
es Ocho y medio, de Federico Fellini, donde se narra el proceso de creación de la
película que estamos viendo). La estrategia más radical de metaficción es la
metalepsis, donde se yuxtaponen diversos planos narrativos (el caso paradigmático
es La Rosa Púrpura del Cairo, de Woody Allen, donde el personaje de la película
sale de la pantalla y tiene una relación amorosa con la espectadora)

Análisis Intertextual
El concepto de intertextualidad es utilizado para referirse a la relación que existe, desde
la perspectiva del espectador, entre dos o más textos (en este caso, entre películas, y entre
una película y cualquier otro código). La intertextualidad contemporánea reconoce la
función de las competencias, la memoria y el contexto de lectura del espectador como
elementos que determinan estas asociaciones. Todo está relacionado con todo, al menos
desde la perspectiva de las alusiones, parodias, pastiches, homenajes, huellas, etc. La
intertextualidad moderna es la que se establece entre una película y otra, mientras que la
intertextualidad posmoderna es la que se establece entre una película y una tradicióin
genérica o estilística.

Análisis Ideológico
La ideología es un sistema de representaciones de naturaleza interpretativa que juega un
papel histórico y político preciso, es considerada como universal y natural, y constituye
un lenguaje (Jacques Aumont, 2000). En el cine la ideología está presente en la
producción, los contenidos, las formas y la técnica. La producción cinematográfica está
sustentada en una ideología de la creación, de la cual se deriva la noción del cine de
autor, utilizada por la crítica periodística. Los contenidos de cada película clásica se
estructuran según la lógica de los modelos genéricos y los esquemas narrativos, que a su
vez se sustentan en la noción del final epifánico, donde todas las contradicciones se
resuelven. Bertolt Brecht opuso a esta tradición su noción de narrativa épica. Las formas
 12

son consideradas, en la tradición realista (Bazin, Kracauer), como neutrales y

transparentes. Sin embargo, la tradición crítica marxista y vanguardista (Lebel, Comolli)
ha señalado el valor ideológico de las herramientas del lenguaje cinematográfico. La
técnica fue considerada en Francia, después de 1968, como una herramienta ideológica.
En particular, la cámara es considerada como productora de la impresión de realidad de la
ideología burguesa

Análisis Semiótico
Es necesario distinguir los métodos de análisis semiológico, de naturaleza binaria,
derivados de la lingüística estructural de Ferdinand de Saussure (Christian Metz, Roland
Barthes, Pier Paolo Pasolini, Giorgio Bettetini, Umberto Eco), y los métodos de análisis
semiótico, de naturaleza ternaria, derivados de la pragmática de Charles S. Peirce (Peter
Wollen, Stephen Heath, Yuri Lotman, Gilles Deleuze). En este caso, la naturaleza de
cada película puede ser estudiada a partir de la distinción entre su dimensión indicial,
icónica o simbólica (Roy Armes) o a partir del empleo de estrategias deductivas,
inductivas y abductivas por parte del espectador. Esto último permite establecer una
posible semiótica del inicio cinematográfico, a partir de los mecanismos de suspenso,
sorpresa e intriga de predestinación (L. Zavala, 2003)

Análisis Feminista / Foucault / Deleuze

A partir de 1970 se ha producido en Estados Unidos, Inglaterra y Francia un contingente
impresionante de propuestas teóricas y analíticas desde la perspectiva de un feminismo
muy próximo al pensamiento de Michel Foucault y, más recientemente, a la
fenomenología semiótica de Gilles Deleuze. El concepto central se encuentra en el
trabajo de Laura Mulvey (1989), quien señaló que en toda sociedad patriarcal la noción
de mujer es una construcción que se apoya en la necesidad de ser vista (to-be-looked-at-
ness). Más recientemente se ha empezado a señalar la existencia de dos tipos distintos de
mirar al mundo, al sexo opuesto y, por suspuesto, al cine, y que se reflejan en la
existencia de un montaje analógico (sensual) y un montaje digital (analítico) (L. Zavala,
2003)
 13

Análisis Deconstructivo
En la tradición de análisis cinematográfico y literario se ha considerado que cada método
particular es más adecuado al trabajar con un determinado texto, y que por lo tanto no es
conveniente utilizar un mismo método para analizar todas las películas. En cambio, la
decosntrucción señala que cada método limita los alcances de una lectura, y que sólo se
encuentra aquello que se está buscando (Derrida). Para acceder a la especificidad de un
texto y no acceder a él con objetivos predeterminados, la estrategia deconstructiva
propone reconocer las anomalías, las reversiones y las asimetrías de la película,
utilizando estrategias de carácter irónico. La deconstrucción del análisis a partir de la
teoría de autor puede ser considerada como una poética de la producción, y la
deconstrucción del análisis temático puede ser considerada como una poética de la
semiosis (Brunnette & Willis, 1989; Elsaesser & Buckland, 2002).

En todos estos métodos de análisis, derivados de las respectivas formulaciones teóricas,

las herramientas de la narratología ocupan un lugar estratégico, pues el cine siempre narra,
incluso cuando parece que no lo hace, como en el cine experimental, abstracto.
En las siguientes secciones de este volumen se estudian algunos conceptos fundamentales
de toda narración, como el suspenso narrativo y el punto de vista del relato audiovsual, y se
proponen diversos modelos que facilitan el análisis sitemático de cualquier narración, ya sea
literaria, gráfica o cinematográfica, y distinguir entre los paradigmas clásico, moderno y
posmoderno.
 14

El suspenso en el origen de toda narración

El suspenso es, sin duda, una de las estrategias retóricas más persistentes y ubicuas en la
historia de la narrativa. En este trabajo pretendo mostrar la pertinencia de la teoría del cuento
para el estudio del lenguaje cinematográfico contemporáneo, y en particular la pertinencia de las
estrategias del suspenso que están presentes en el cuento clásico para entender el poder de
seducción de gran parte del cine surgido a partir de la década pasada.

Del cuento al cine: forma y estructura

Estas notas parten del supuesto de que en nuestros días la forma narrativa con mayor
poder de seducción es el cine. Y el cine, a su vez, debe ese poder a haber incorporado los
elementos estructurales que definen al cuento corto, y muy especialmente los recursos del
suspenso narrativo.
De lo anterior se deriva una observación con efectos prácticos: toda buena adaptación de
una novela al cine consiste en reducir aquélla a la lógica y a las proporciones del cuento clásico,
y en ser infiel a la naturaleza literaria de la narración original, de modo que responda a las
propiedades del lenguaje cinematográfico.
Al iniciar estas notas con estas afirmaciones tomo como punto de partida el recurso
narrativo llamado intriga de predestinación, que consiste en ofrecer desde sus primeras líneas la
conclusión a la que se dirige el texto, en este caso de manera explícita.1
Las similitudes entre el cine y el cuento son de dos tipos: formales y estructurales. Las
formales son las más evidentes: están contenidas en lo que Poe, creador del cuento moderno y
del cuento policiaco, llamó la unidad de impresión.2 Las similitudes estructurales están centradas
precisamente en el suspenso narrativo.

1
“La intriga de predestinación consiste en dar, en los primeros minutos de la película, lo esencial de la intriga
y su resolución, o al menos la resolución esperada”. J.Aumont et al.: Estética del cine. Barcelona, Paidós,
1983, 125.
2
Edgar Allan Poe: “Filosofía de la composición”, en Ensayos y críticas. Madrid, Alianza Editorial, 1973,
trad. Julio
Cortázar, 67.
 15

La unidad de impresión, que, por cierto, el cuento y el cine comparten con la poesía, está
ligada a la extensión que debe tener el texto. Esta extensión, decía Poe, debe ser tal que el relato
pueda ser leído en una sentada y en un lapso menor a las dos horas. Ello significa, para el cuento,
una extensión de no más de 15 000 palabras, y para el cine, de aproximadamente una hora y
media de proyección.
Por supuesto, esta convención exige una gran economía de los recursos narrativos, y la
relativa ausencia de digresiones, propias de la novela, lo mismo en el contenido que en
elementos formales como el estilo y el ritmo textual.
Pero la similitud más importante entre el cuento corto y el cine clásico es estructural, y
consiste en el empleo de las estrategias del suspenso narrativo. Al utilizar este término me refiero
no solamente al sentido literal que tiene en la narrativa policiaca, sino además y en general, al
sentido que tiene en la teoría narrativa contemporánea.

El suspenso narrativo: elementos básicos

¿Qué es, entonces, el suspenso narrativo? Básicamente, es un efecto de sentido producido

en el lector o espectador de cine, que consiste en “un estado de incertidumbre, anticipación o
curiosidad en relación con el desenlace de la narración”.3
En otros términos, si tomamos el efecto por la causa, el suspenso es “una estrategia para
generar y mantener el interés” del receptor.4
Así, entonces, resulta evidente que el suspenso es el elemento retórico crucial que define
el poder de seducción de toda narración clásica.
Con el fin de mostrar cómo este elemento permite definir no sólo al cine sino también al
cuento clásico, es necesario enumerar cada una de las características propias del cuento,
señaladas por la teoría contemporánea: el cuento clásico se organiza textualmente alrededor del
sentido epifánico de la anécdota, es decir, alrededor de la revelación súbita a la que acceden el
lector y el protagonista en el momento climático del relato. Esta revelación, a su vez, puede

3
J. A. Cuddon: A Dictionary of Literary Terms. London, New York, Penguin, 1973, 663.
4
Joseph T. Shipley: Dictionary of World Literary Terms. Boston, The Writer, Inc., 1970, 321.
 16

encontrarse en un final sorpresivo pero coherente con el resto del relato, y que lleve al lector a
tener la sensación de que este final era inevitable desde la perspectiva de las opciones posibles.5
Estos tres elementos --la revelación epifánica, el final sorpresivo y la inevitabilidad en
retrospectiva-- están determinados por las reglas del suspenso narrativo.
Como puede observarse, estos elementos no son exclusivos, aunque sí imprescindibles,
para el relato policiaco, que no es otra cosa que una narración estructurada según el principio de
un tipo particular de suspenso: el suspenso estructurado alrededor de la búsqueda (epistémica) de
una verdad: el verdadero culpable del crimen.

El suspenso policiaco: estrategias retóricas

Todos sabemos que la narrativa policiaca es, entre todas las formas de empleo del
suspenso narrativo, la más persistente y la que ha dado sus mejores resultados precisamente en el
cine y en el cuento corto. En este punto de confluencia de estos tres intereses (suspenso, cuento y
cine), podríamos preguntarnos ¿en qué consiste su fuerza de atracción? Tal vez todos lo
sabemos, aunque sea de manera intuitiva.
En primer lugar, el tema central de todo relato policiaco es la muerte, lo cual es una
preocupación vital para todos, y en segundo lugar (y esto es tal vez lo más importante) el lector
no juega para ganar, sino para perder. Ambos elementos se integran en una experiencia de
lectura muy específica. Al estar de por medio la forma por excelencia del suspenso, el lector
termina por preservar su optimismo en la vida cotidiana, relativamente alejada del mundo
azaroso y agudamente conflictivo del relato policiaco, y a la vez conserva la sensación de que
existe una instancia (narrativa) capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas más
difíciles, es decir, que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas que tienen en el
fondo un enorme peso moral.6
Esto es así, independientemente de que la historia sea una variante de la tradición
norteamericana, donde la explicación del misterio se ofrece al final; o que se trate de un relato-

5
Rust Hills: Writing in General and the Short Story in Particular. An Informal Textbook. Boston, Houghton
Mifflin, 1977. Cf. esp. “Epiphany as a Literary Term”, “Inevitability in Retrospect” y “Ending”.
6
Esta tesis está expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en “Agatha Christie: el ¿quién fue? o
la malignidad del azar” en Texto Crítico 4 (1976), Universidad Veracruzana, 78-88.
 17

enigma, propio de la tradición británica, donde el detective busca las claves a partir de las
evidencias mostradas en la acción inicial.7
Y bien, a partir de estas estrategias narrativas propias del relato policiaco, podemos
definir en general los elementos comunes a la narrativa clásica, y en particular los elementos
comunes al cine y al cuento corto. Para ello, es necesario recurrir a los códigos temporales e
irreversibles de toda narración (según la propuesta de Roland Barthes en su estudio sobre el
realismo decimonónico): el código de las acciones, que debe seguir una lógica secuencial, en la
que se habrá de restaurar un orden alterado al iniciarse el relato, y el código hermenéutico, que
debe seguir una lógica epistémica, es decir, la lógica de la búsqueda y el develamiento de una
verdad oculta para el lector, y que consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los
cuales “se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma”.8
Por supuesto, lo que define a una narración es la existencia de una serie de acciones; pero
lo que hace de esta secuencia una aventura estética es, en gran medida, el juego con los enigmas
del relato. Al estudiar el cine clásico y el cuento corto podemos reconocer las estrategias clásicas
del suspenso: son las estrategias del misterio, el conflicto y la tensión.9

Estrategias de reticencia: misterio, conflicto, anticipación y sorpresa

En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o espectador sabe que
hay un secreto, aunque ignora la solución que puede tener. En este caso, el narrador compite con
el lector, y debe sorprenderlo. Ello atrae la curiosidad de este último, y se resuelve por medio de
la explicación del narrador o del personaje que cumple el papel del investigador en la historia.
Este suspenso es propio del relato policiaco, que es la narrativa epistémica por excelencia.
En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector o espectador
acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve por medio de las decisiones tomadas por
ellos mismos. De estas decisiones, suspendidas por el narrador hasta el final, con el fin de

7
Juan José Millás: “Introducción a la novela policiaca” en E. A. Poe: El escarabajo de oro y otros cuentos.
México, Red Editorial Iberoamericana, 1988, 9-31.
8
Roland Barthes: “Los cinco códigos” en S/Z. México, Siglo XXI Editores, 1980 (1970), 14-15. El código
hermenéutico consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los cuales “se centra, se plantea, se
formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma”. Op. cit., 14.
9
Rust Hills: “Technique of Suspense”, op. cit., 37-43.
 18

mantener la atención del lector, depende la estructura básica del relato, y es el elemento
fundamental que toda adaptación de la literatura policiaca al cine debe respetar para ser fiel a
este elemento de seducción del texto literario.
Finalmente, en el suspenso definido por la tensión narrativa se provoca la anticipación del
lector, la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas. En este último caso, el lector o
espectador es un cómplice moral del protagonista, y conoce una verdad que los demás personajes
ignoran. Es decir, aquí el lector conoce el qué de las acciones, y el suspenso consiste en conocer
el cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado. Ciertamente, esta forma de suspenso es la
más compleja, y es también la que exige la mayor colaboración entre el narrador y el lector o
espectador. De hecho, éste es el suspenso que caracteriza al cine de Hitchcock, que a su vez tiene
como antecedente directo, en su variante aún más irónica, al Edipo de Sófocles.
A propósito del cine de Hitchcock, el semiólogo inglés Peter Wollen distingue entre
suspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero el personaje no), misterio (cuando el
espectador no conoce el secreto pero sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador
no sabe que hay un secreto hasta que súbitamente es revelado).10
Ahora bien, si toda historia suele utilizar estas estrategias de suspenso, las diferencias
entre un relato y otro consisten en la manera de dosificar las formas de “frenado” de la solución
del enigma original. Las formas de suspender esta solución son los bloqueos, los engaños, los
equívocos y la presentación diferida de las respuestas.
De hecho, todo texto contiene uno o varios enigmas que es posible descifrar. Y mientras
el código de acciones acelera el desarrollo de la historia, el código hermenéutico dispone
revueltas, detenciones y desviaciones entre la pregunta y la respuesta, es decir, reticencias
(morfemas dilatorios), que son, entre otros, los siguientes: el engaño (especie de desvío
deliberado de la verdad), el equívoco (mezcla de verdad y engaño), la respuesta suspendida
(detención afásica de la revelación) y el bloqueo (constatación de la insolubilidad).11

Género y estilo: autoridad narrativa y narratorial

10
Peter Wollen: “The Hermeneutic Code”, en Semiotic Counter-Strategies. Readings and Writings. London,
Verso, 1982, 10-48.
11
Cf. R. Barthes, op. cit., 62.
 19

Todo cuento, lo mismo que toda película, es el espacio idóneo para el ejercicio del
suspenso, pues, como señala Ricardo Piglia, siempre cuenta dos historias: una explícita y
aparente, y otra oculta, que es la que “realmente” cuenta.12 Cada cuento y cada película parece
contar una historia para, al final, sorprendernos con otra cuyo sentido quedó suspendido desde la
formulación del enigma inicial, que debe ser resuelto al responder a la pregunta: “¿Qué ocurrió?”
A la relación que se establece entre la historia aparente y la historia profunda la llamamos
“género”, y al tratamiento que reciben los temas de estas historias, “estilo”. Las diferencias en el
empleo de las estrategias de suspenso determinan las diferencias que encontramos entre Poe y
Borges, entre Conan Doyle y Chesterton, y entre Fritz Lang y John Huston o entre Hitchcock y
Brian de Palma.
La espera, entonces, como condición fundadora de la verdad, define al relato como un
“rito iniciático erizado de dificultades”,13 lo mismo en cine que en literatura. Esta espera define
la paradoja de toda narración, que consiste en que la transmisión de información que da al
narrador la autoridad para narrar hace que éste pierda finalmente esta misma autoridad al
concluir la narración, es decir, al haber agotado su información.14
Hasta aquí he observado el suspenso en la narrativa clásica, es decir, en el cuento corto,
cuyas reglas fueron explicitadas y practicadas por Poe y en el cine conocido en la literatura
especializada como “cine clásico”, es decir, el cine de géneros cuyas convenciones cristalizaron
alrededor de la década de 1940. Pero en el cine y en la narrativa contemporáneos, el suspenso se
desplaza al juego entre la autoridad narrativa (basada en la duplicidad del narrador, que termina
por sustituir la apariencia por una realidad, descubriendo el sentido de un enigma) y la autoridad
narratorial (basada en la autorreferencialidad narrativa, centrada en las estrategias mismas de
seducción, es decir, en exhibir ante el lector las reglas del juego entre cubrir y descubrir el
enigma que da origen al relato). En otras palabras, en la narrativa contemporánea toda narración
cuenta una historia (en la voz narrativa), pero también se cuenta a sí misma (en la voz

12
Ricardo Piglia: “El jugador de Chéjov. Tesis sobre el cuento”. Texto incluido en el libro colectivo
Techniques narratives dans le conte hispanoaméricain. Paris, CRICCAL, La Sorbonne, 1987.
13
Roland Barthes, op. cit., 62.
14
Ross Chambers: “Narratorial Authority and The Purloined Letter” en Story and Situation. Narrative
Seduction and the Power of Fiction. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984, 50-72.
 20

narratorial).15 Es decir, aquí se superponen el suspenso narrativo (que frena la solución de un

enigma) y el suspenso narratorial (que frena la explicación acerca de cómo está construido el
relato y qué otros textos están siendo aludidos).

Del cine de autor al cine de la alusión

A partir de lo expuesto hasta aquí podría formularse una hipótesis de trabajo: si el género
policiaco se inició en el cuento debido a su propia econom¡a de recursos y a la proximidad del
relato breve con las fuentes del suspenso,16 las estrategias narrativas propias de este género serán
el punto de partida para el desarrollo de los géneros narrativos del cine clásico, y no sólo para el
cine policiaco.
Por otra parte, en el cine contemporáneo (surgido a partir de la década de 1980) seguimos
aprendiendo a ver y a reconocer, en el espejo imaginario de la pantalla, los fragmentos de nuestra
identidad cultural, en particular aquellos que provienen de las referencias y alusiones a películas
que hemos visto, y a los textos que hemos leído, a las situaciones que hemos imaginado y, en fin,
a los deseos que cotidianamente nos impulsan a actuar.17
La interdiscursividad de la cultura contemporánea y, en particular, la relación irónica,
retrospectiva y autorreferencial de las convenciones de distintos géneros (como el policiaco) y de
distintos estilos (como el noir)18 llevan al espectador a ser un observador de sí mismo y de sus
formas de reconocimiento de los códigos morales y estéticos que estos cuentos y estas películas
ponen en juego.

15
Ross Chambers, op. cit., 52-53.
16
Este argumento se encuentra expuesto por G. K. Chesterton en sus artículos y conferencias sobre el relato
policiaco. Por su parte, Margarita Pinto en “La novela policiaca y su futuro” cita un artículo de Joan Leita, sin
ofrecer la fuente, en el que se concluye con la siguiente afirmación: “Sería bueno volver a los orígenes. La
narración policiaca breve, original y trepidante es la mejor fórmula para no agotar definitivamenbte el género
(...). Para seguir existiendo, la trama policiaca ha de abandonar la novela para brillar en la narración corta.
Poco texto, pero bueno” (Sábado de Unomásuno, 13 de mayo de 1989). Cf. J. L. Borges: “El cuento policial”
en Borges oral. Barcelona, Bruguera, 1983, 69-88.
17
Nöel Carrol: “The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)”, October 20 (1983), 51-
81.
18
La distinción entre el género policiaco y el estilo noir (con su carga expresionista) ha sido desarrollado por
Paul Schrader en su ya clásico texto “El cine negro”, reproducido en Primer Plano 1 (1981), Cineteca
Nacional, 43-53.
 21

En los últimos a¤os hemos podido observar el resurgimiento del cine policiaco, y su
persistencia lo convierte en el género seminal de las estrategias de intertextualidad del cine
contemporáneo. ¿Cuáles son algunas de las estrategias que adopta esta lógica de la alusión?
Entre otras, podrían ser mencionadas las siguientes: adaptaciones recientes a clásicos de las
tragedias hard-boiled (como El cartero siempre llama dos veces o Muerto al llegar), pastiches
cuya circularidad es violentamente interminable (como Hombre muerto no paga o Cuerpos
ardientes), condensaciones de los temas y el tono de denuncia política y moral del cine negro de
fines de la década de 1940 (como Barrio chino, de Polansky, o Los intocables, de Brian de
Palma), palimpsestos deliberadamente parciales de novelas enigmáticas (como El nombre de la
rosa), desplazamientos de la televisión al cine y de los dibujos animados a la presencia de
actores frente a la cámara, en el ambiente noir de fines de la década de 1930 (como Roger
Rabbit), fusiones de elementos del film noir y la ciencia ficción en una búsqueda metafísica de la
identidad (como Blade Runner), y reconversiones de espacios éticos y estéticos
convencionalmente excluyentes entre sí (como Blue Velvet o Lost Highway).
Estas adaptaciones, condensaciones, pastiches, palimpsestos, desplazamientos, fusiones y
reconversiones de diversas tradiciones genéricas y estilísticas del cine clásico obligan a redefinir
y relativizar el concepto mismo de “género”.
Podría parecer entonces que después del cine de autor y del cine de géneros nos
encontramos ahora ante un cine de la alusión y del fragmento, donde la parodia es emblemática
de la mayor originalidad a la que podríamos aspirar, en este espacio definido por una
intertextualidad creciente.

El suspenso de las interpretaciones

Cuando toda película es un muestrario de convenciones, cuando la estética

contemporánea sigue la lógica del mosaico, y cuando el marco de referencia se vuelve más
importante que aquello que exhibe en su interior,19 el espectador tiene todo el derecho a convertir
el texto cinematográfico o literario en un pre-texto para multiplicar sus posibles interpretaciones.

19
Además de los trabajos de Umberto Eco (“La innovación en el serial” en De los espejos y otros ensayos.
Barcelona, Lumen, 1988, 134-156) y Thomas A. Sebeok “Entrar a la textualidad: Ecos del extraterrestre”, en
Discurso 7 (1985), UNAM, 83-90), podría mencionarse el caso paradigmático de En Busca del Arca Perdida
(S. Spielberg, 1983), que, según Omar Calabrese, ha sido construida con más de 350 remisiones a otras obras
cinematográficas y de otra naturaleza. Cf. O. Calabrese: La era neobarroca. Madrid, Cátedra, 1989, 188.
 22

El verdadero suspenso en la narrativa contemporánea, el enigma por resolver en todo

relato, ya no está en aquello que se narra (pues ya no hay una verdad única o relevante por
descubrir), sino que se encuentra en la posibilidad de reconocer las fuentes utilizadas y las
estrategias de estilización de las convenciones genéricas tradicionales, propias del cine y del
cuento clásico, estrategias que convierten a toda película en un ejercicio neobarroco de la alusión
itinerante.
Como puede verse, el cine contemporáneo y, muy especialmente, el cine que retoma
elementos de la tradición policiaca o de la tradición noir, constituye, por su propia naturaleza
enigmática y por el lugar central que en él ocupan las estrategias de suspenso, un espacio
particularmente susceptible de registrar los cambios en la sensibilidad cotidiana y en la manera
de ver el mundo y de recomponerlo imaginariamente.
 23

El punto de vista cinematográfico

En este trabajo se señala el alcance teórico que tiene el concepto de punto de vista (POV),
también conocido como focalización, en la práctica del análisis cinematográfico, para lo cual se
presenta una breve cartografía de las principales teorías. En este breve recorrido se comentan
algunas secuencias canónicas en las que se puede observar la complejidad y el valor estratégico
que tiene el punto de vista, lo mismo en el cine clásico (A. Hitchcock, F. Lang, J. Mankiewicz)
que en el cine moderno (M. Antonioni, F. Fellini, J. Renoir). En la parte medular del trabajo se
propone un modelo general en el que se integran las categorías comunes a todas estas teorías,
precisando las funciones (tecnológicas, discursivas e ideológicas) que cumple el punto de vista
en todos los casos.
El trabajo se cierra con el análisis una secuencia del cine clásico en la que se puede
observar cómo se construye el espectador implícito en la creación sucesiva de misterio, sorpresa
y suspenso narrativo, como estrategias de seducción narrativa que se apoyan en las modulaciones
del punto de vista.

Qué es el punto de vista: Una definición y múltiples dimensiones

Aunque el sujeto del relato audiovisual ha sido de interés para filósofos, psicoanalistas e
historiadores del cine, en todos los casos las propuestas para su estudio han tenido dos
características comunes:
1) Estas propuestas conceptuales tienen un origen casuístico e inferencial, lo cual
significa que se derivan del examen cuidadoso de casos concretos, es decir, de secuencias
cinematográficas. Por esta razón, los estudios sobre el punto de vista tienen una gran utilidad
didáctica.
2) La segunda característica común es que, a pesar del origen disciplinario de cada
propuesta, el marco conceptual utilizado es, inevitablemente, de naturaleza semiótica (o
semiológica), y termina integrándose a la narratología cinematográfica.
En síntesis, las teorías del punto de vista cinematográfico ocupan un lugar estratégico
para el análisis de secuencias cinematográficas, y tienen una indudable utilidad didáctica.
 24

Aquí llamo teorías del punto de vista cinematográfico a las formulaciones conceptuales
que permiten reconocer algún recurso específico del lenguaje cinematográfico (relacionado con
el sujeto de la enunciación) que, una vez estudiado en alguna secuencia del corpus canónico de la
historia del cine, puede ser generalizado al estudio de prácticamente cualquier película donde se
presente un elemento similar.20 Estas secuencias provienen, originalmente, del estudio de
películas de directores como Fritz Lang, Jean Renoir, Afred Hitchcock, Orson Welles, Yasujiro
Ozu, Jean-Luc Godard, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa y muchos otros directores del canon
cinematográfico internacional.
La razón que permite hablar sobre teorías a pesar de que se trata de sólo un componente
del lenguaje cinematográfico es doble: por una parte, el punto de vista es un elemento estratégico
que aglutina prácticamente todo el sistema de enunciación fílmica, y por otra parte, la expresión
punto de vista tiene al menos cinco muy distintas acepciones, pues se refiere simultáneamente al
carácter técnico, semiótico, estético, moral e ideológico de la enunciación cinematográfica.
El punto de partida de todas las teorías del punto de vista es el emplazamiento de la
cámara y la construcción de la focalización narrativa, es decir, de la respuesta a la pregunta:
¿Quién narra?
En esta discusión está en juego el problema de la identificación cinematográfica primaria
del espectador, de naturaleza inconsciente (es decir, con el punto de vista de la cámara) y la
identificación cinematográfica secundaria (es decir, con los personajes y el resto del universo
profílmico).
Esta discusión es relevante no sólo en relación con los formatos tradicionales del discurso
cinematográfico (como el largometraje de ficción, el documental y la animación), sino también
en las formas de minificción audiovisual (del tráiler al videoclip y las campañas políticas y
publicitarias, los créditos y las secuencias autónomas), así como en las manifestaciones
audiovisuales emergentes en los diversos formatos digitales.
El concepto mismo del punto de vista cinematográfico pone en juego al menos cinco
mecanismos que se ponen en marcha de manera simultánea: 1) el emplazamiento de la cámara
como origen de la enunciación, 2) los mecanismos de la focalización narrativa, 3) la distancia

20
Una útil revisión de las teorías del punto de vista cinematográfico se puede encontrar en el trabajo de María del
Rosario Neira Piñeiro: “El punto de vista en el relato fílmico”, incluido en su Introducción al discurso narrativo
fílmico. Madrid, Arco Libros, 2003, 243-298. Sin embargo, yo incluyo aquí algunos autores que estaautora dejó de
lado.
 25

frente al espacio profílmico, 4) el grado de participación, que va de la toma subjetiva a una

omnisciencia irónica, y 5) la visión del mundo implícita en la perspectiva del relato.
Aquí se señalan algunos de los problemas teóricos que merecen ser estudiados en un
campo estratégico para la discusión sobre el sujeto del relato (es decir, el concepto del punto de
vista cinematográfico), debido a sus dramáticas repercusiones en campos aparentemente alejados
de la epistemología, como las campañas televisivas para la presidencia o los efectos en la salud
pública provocados por la publicidad televisiva.
Por último, es necesario señalar el terreno más complejo de la teoría narrativa, que se
encuentra en las fronteras entre el cine documental y el cine de ficción, pues es ahí donde el
sujeto del relato construye mecanismos de verosimilitud que borran cualquier diferencia entre
ambos tipos de narración. Esto es evidente en los falsos documentales, los docu-dramas
televisivos, el documental animado y otros casos de experimentación en la ficcionalización
cinematográfica.

Las teorías del punto de vista: Una cartografía general

En el caso del relato controlado por una voz en off y por las otras intervenciones de la
banda sonora, los planos de la instancia narrativa original se multiplican, como lo ha mostrado
Edward Branigan en su reciente estudio metateórico sobre las innumerables funciones que se han
reconocido a la cámara en todas las teorías de la enunciación fílmica, a partir del concepto de los
juegos del lenguaje del último Wittgenstein.21
Entre los trabajos más conocidos sobre el punto de vista cinematográfico es necesario
señalar la importancia de los modelos de Noël Burch (el enmarcamiento del campo y el fuera de
campo),22 Yuri Lotman (el nacimiento de la perspectiva moderna),23 Edward Branigan (la
construcción de la subjetividad narrativa),24 George M. Wilson (los límites de la omnisciencia

21
Edward Branigan: Projecting a Camera. Language-Games in Film Theory. New York, Taylor & Francis,
2007.
22
Noël Burch: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970.
23
Yuri Lotman: Estética y semiótica del cine. Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (1973). Especialmente el
capítulo dedicado a la estética del cine moderno.
24
Edward Branigan: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical
Cinema. Amsterdam, Mouton Publishers, 1984.
 26

cinematográfica),25 Francois Jost (la focalización con los recursos del sonido),26 André
Gaudreault (las categorías de Gérard Genette en el relato fílmico),27 Avrom Fleishman (la voz
narrativa),28 Pierre Beylot (la construcción de la mirada y de la escucha),29 Francisco Gómez
Tarín (la narración como construcción de la elipsis),30 Joël Magny (la multiplicación de los
posibles puntos de vista)31 y David Bordwell (las inferencias del crítico frente a la instancia de
enunciación fílmica, estudiadas en la recepción crítica de Psicosis).32
Veamos brevemente los conceptos centrales en algunas de estas teorías del punto de vista
cinematográfico.
Para Noël Burch (1970), el espacio cinematográfico está formado por dos terrenos: el
cuadro y el fuera de cuadro. A su vez, el fuera de cuadro está formado por seis segmentos: los
cuatro bordes que se expanden más allá de lo que vemos en pantalla (arriba, abajo, derecha e
izquierda), así como lo que está detrás de la cámara y lo que está detrás del horizonte frente a
nosotros, y que se hace evidente cuando alguien sale detrás de una puerta, da vuelta a una
esquina o se esconde detrás de una columna (N. Burch 1970, 26).
A estos segmentos, Joël Magny (Magny 2001, 31) propone añadir algo que ya
mencionaba Burch, que es el caso en que un personaje o un objeto cubre totalmente la pantalla al
acercarse o alejarse de ella. Si observamos Intriga internacional (North by Northwest), podemos
observar un caso extremo de perspectiva omnisciente en un picado total cuando Roger Thornhill
sale escapando del edificio de las Naciones Unidas, en Nueva York, después de la confusión por
el aparente asesinato de un hombre (A. Hitchcock, 1959).
Para Yuri Lotman (1976), la modernidad cinematográfica se construye al adoptar desde
la enunciación audiovisual una perspectiva autorreferencial, es decir, al asumir sobre la imagen
25
George M. Wilson: Narration in Light. Studies in Cinematic Point of View. Baltimore, The Johns Hopkins
University Press, 1988.
26
Francois Jost: El ojo-cámara. Entre film y novela. Buenos Aires, Catálogos, 2002 (1987).
27
André Gaudreault y Francois Jost: El relato cinematográfico. Cine y narratología. Barcelona, Paidós, 1995
(1990).
28
Avrom Fleishman: Narrated Films. Storytelling Situations in Cinema History. Baltimore, The Johns
Hopkins University Press, 1992.
29
Pierre Beylot: Le récit audiovisuel. París, Armand Colin, 2005.
30
Francisco Gómez Tarín: Discursos de la ausencia. Elipsis y fuera de campo en el texto fílmico. Filmoteca
de Valencia, 2006.
31
Joël Magny: Le point de vue. De la visión du cinéaste au regard du spectateur. París, Cahiers du Cinéma,
2001.
32
David Bordwell: El significado del filme. Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica.
Barcelona, Paidós, 1995 (1989).
 27

audiovisual los elementos que no se encuentran en la realidad de los sentidos, sino en la

imaginación de los personajes o del narrador, que son así el vehículo para hacerlos evidentes en
imágenes y sonidos.
Por eso, en la secuencia final de Blow Up (M. Antonioni, 1968) el fotógrafo de modas y
la instancia de enunciación cinematográfica adoptan el punto de vista de un grupo de artistas de
vanguardia, que imaginan estar jugando un partido de tenis en una cancha real.
En su trabajo de 1984, Edward Branigan propone reconocer varios tipos de punto de vista
subjetivo, a partir del problema de la autoría; el estatuto de la imagen; las relaciones entre
historia y discurso; la relación del espectador con el espectáculo, y la posible redefinición del
personaje. A estos elementos los llama, respectivamente, origen, visión, tiempo, marco y mente.
Este modelo está orientado al estudio del punto de vista subjetivo, y por ello es muy útil
en el estudio de películas donde hay una intensa oscilación entre la perspectiva objetiva y la
subjetiva sin indicadores externos que guíen la mirada del espectador, como ocurre en Fellini,
Buñuel, Bergman y Tarkovsky o, más recientemente, Greenaway, Lynch y Nolan.
La secuencia final de Ocho y medio (Federico Fellini, 1963) permite reconocer que, a
pesar de la naturaleza caótica de esta película, su resolución es de naturaleza clásica.
A partir del concepto de focalización narrativa propuesta para el estudio de la literatura
por Gérard Genette, Francois Jost añade los conceptos de ocularización (punto de vista de la
cámara) y auricularización (punto de vista del sonido). Con el canadiense André Gaudreault, en
este modelo se conserva la distinción entre focalización interna (punto de vista subjetivo),
focalización externa (punto de vista objetivo) y focalización espectatorial (focalización cero,
relato no focalizado o punto de vista omnisciente), si bien estas perspectivas narrativas no
necesariamente coinciden con los recursos de ocularización y auricularización.
En su trabajo de 1988, George M. Wilson estudia un grupo de nueve películas
estadounidenses producidas entre 1934 y 1959 por una productora importante, de tal manera que
todas ellas pertenecen al llamado cine de narrativa clásica. El interés de este trabajo es explorar
las posibilidades de la ironía, la ambigüedad y la indeterminación en esta clase de narrativa. El
referente inicial es You Only Live Once (Fritz Lang, 1937), donde se puede reconocer el empleo
de recursos de montaje que ponen en juego las estrategias fundamentales del suspenso narrativo,
es decir, donde el punto de vista se construye para jugar con lo que el espectador sabe, de tal
 28

manera que paulatinamente se le revelan nuevos elementos narrativos en el transcurso de una

misma secuencia.
Esta clase de recursos narrativos, relacionados con el concepto de sorpresa, se presentan
en el resto del cine clásico hasta el día de hoy.
Veamos ahora cómo estas y otras aproximaciones al concepto del punto de vista pueden
ser integradas en un modelo general donde se incorporen las consideraciones estudiadas hasta
aquí.

Hacia un modelo general del punto de vista

En términos generales, el punto de vista es un concepto que involucra diversas

dimensiones: Tecnología (emplazamiento y desplazamientos de la cámara, funciones del
encuadre, el montaje y la banda sonora); Discursividad (deixis de tiempo y espacio, lo cual
involucra la puesta en escena) e Ideología (ética y estética del relato, lo cual incluye el grado de
confiabilidad de la instancia narrativa).
Veamos estos componentes un poco más detenidamente. La construcción de la imagen,
en términos del punto de vista, involucra al menos tres elementos: emplazamientos y
desplazamientos de la cámara (como origen de la mirada); la llamada focalización narrativa (el
objeto de esta misma mirada), y el resultado de ambos recursos, que es la composición visual,
definida por el enmarcamiento o framing del encuadre. Este último se construye gracias a las
decisiones sobre el campo y el fuera de campo (a su vez, ligadas al montaje y la puesta en
escena), lo cual lleva al posicionamiento del espectador (el origen de la mirada), la distancia de
éste frente al espacio profílmico (distancia física, cronológica y dramática) y el grado de
participación (entre la omnisciencia y la cámara subjetiva, pasando por los diversos grados de
ironía).

Por su parte, el empleo del sonido en la construcción del punto de vista puede involucrar
elementos como el gradiente de transparencia (el grado de naturalización del sonido
extradiegético, por ejemplo) y el gradiente de participación (cuando se trata de una voz en off de
un narrador o personaje).
 29

Las funciones deícticas de persona, tiempo y espacio están ligadas al origen de la

enunciación (quién narra, dónde y en qué momento se narra) y el objeto de la mirada (qué se
enfatiza, qué se oculta y qué se ignora). Estos elementos constituyen la focalización narrativa. Y
las funciones Ideológicas están ligadas al género, el estilo y la intertextualidad, así como a la
confiabilidad de la mirada (grado de omnisciencia e ironía) y el narratario implícito
(competencias y enciclopedia de este narratario). Todo ello se confirma o se puede negociar
durante lo que Wayne Booth llama la coducción narrativa,33 es decir, el proceso de compartir
con otros espectadores la experiencia estética de ver una película.

El Paradigma H: Análisis de una secuencia (North by Northwest, 1959)

En todos los casos, el análisis del punto de vista debe partir del estudio de las secuencias
concretas. Veamos ahora cómo se pone en práctica el punto de vista narrativo e ideológico en un
caso específico. Se trata de una conocida secuencia de Intriga internacional (North by
Northwest, 1959), de Alfred Hitchcock.
En la secuencia en la que Roger Thornhill visita el edificio de las Naciones Unidas, en la
calle 47 de Nueva York, casi al inicio de Intriga internacional (Alfred Hitchcock, 1959),
podemos reconocer al menos una docena de puntos de vista que contribuyen, sucesivamente, a la
construcción de los mecanismos de misterio, sorpresa y suspenso, en el lapso de 4 minutos
(3’52”). Esta construcción se apoya en la existencia de un NOM (Narrador Omnisciente), que
alternativamente sabe ya sea lo mismo que el personaje y el espectador (misterio), o bien sabe
más que el espectador (sorpresa) o sabe más que el personaje (suspenso):
De acuerdo con el modelo narratológico de Peter Wollen, derivado del análisis de esta
película (1989),34 se pueden distinguir estos tres tipos de organización narrativa, donde N =
Narrador, E = Espectador, P = Personaje, C = Saber, --C = No Saber.

Misterio = (Nc E-c Pc) = El espectador sabe que hay un secreto, pero no
sabe cuál es este secreto (y uno de los personajes sí lo sabe)

33
Wayne Booth: Las compañías que elegimos. Una ética de la ficción. México, Fondo de Cultura
Económica, 2005 (1988).
34
Peter Wollen: “The Hermeneutic Code” en Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies. London,
Verso Editions and NLB, 1982, 47-48.
 30

Sorpresa = (Nc E-c P-c) = El narrador sabe más que el espectador (y en

algún momento lo sorprende)
Suspenso = (Nc Ec P-c) = El espectador sabe algo que el personaje ignora
(y se suspende el momento de la revelación)

Esta secuencia está organizada estructurando una narración en la que se suceden el

Misterio, la Sorpresa y el Suspenso, en tres partes bien diferenciadas.

Primera parte de la secuencia: Misterio (El protagonista y el espectador saben que

hay una verdad que resuelve el enigma, pero no conocen esta respuesta, que se oculta a la vista
de ambos)

POV # 1. Roger Thornhill baja del taxi. Escala convencional (establishing shot).
(PV NC) Narrador Clásico = Plano Descriptivo (Focalización Externa)
POV # 2. Roger camina dentro del edificio. Se ve a Roger perdido en un espacio
desconocido para él, perdido en medio de un enigma (PV NOM PGG) = Narrador
Omnisciente (Focalización Cero)
POV # 3. Roger espera ser atendido. Paneo a la derecha para descubrir al
Asesino. El espectador sabe más que el personaje, pero no sabe qué va a ocurrir. PV
NOM PG = Narrador Omnisciente Escala 1 (Intriga de Predestinación)
POV # 4. Paneo a la derecha para descubrir al asesino. El espectador sabe más
que el personaje, pero no sabe qué va a ocurrir. PV IP (Intriga de
Predestinación). Plano General Escala 1
POV # 5. Roger saluda a Townsend, y duda de la identidad de éste (PV PCM)
Personaje en el centro de un Misterio (Focalización Interna)
POV # 6. Townsend se pregunta por qué Roger (un desconocido con el nombre de
Kaplan) hace tantas preguntas. Para él, el hecho de que Kaplan (un desconocido) le haga
tantas preguntas personales es un misterio (misterio para el personaje que podría
tener respuesta a las preguntas del protagonista). Aunque Townsend puede resolver el
misterio de Kaplan, cuando Roger hace preguntas cada vez más personales (acerca de su
Esposa, que está muerta), Townsend detiene el interrogatorio y pide una explicación. En
 31

ese momento se inicia la construcción de la sorpresa. PV PPRE = Personaje con Posible

Respuesta al Enigma

Segunda parte de la secuencia: Sorpresa (El protagonista y el espectador saben

menos que el narrador, y éste los sorprende al manipular el punto de vista)

POV # 7. Plano secuencia de una sucesión de sorpresas desde distintos puntos

de vista. PV SRP (Puntos de vista que generan sorpresas). Este plano secuencia se puede
descomponer en los siguientes puntos de vista:
POV # 8. Roger muestra a Townsend la foto que saca de su bolsillo. La foto
pertenece a Philip Vandamm y fue tomada desde la perspectiva del mismo Vandamm
(PV A) = PV Antagonista
POV # 9. Sorpresa aparente de Townsend al ver la foto (Falso PV PPRE)
POV # 10. Sorpresa real del espectador al descubrir el cuchillo en la espalda de
Townsend (PV E) Espectador
POV # 5. Sorpresa de Roger, sosteniendo el cuerpo con un brazo y el cuchillo en
la otra mano (PV PCM)
POV # 11. Sorpresa de las demás personas (secretarias, diplomáticos, periodista),
que han sido testigos de un presunto crimen (PV T): Testigos
POV # 12. Flashazo de la cámara del periodista testigo (PV O) Observador
POV # 5. Roger niega haber cometido el crimen (PV PCM)
POV # 13. Roger aprovecha la situación para escapar, amenazando a quien se le
Acerque, como si fuera el autor del crimen. (PV FC). PV de Falso Culpable.
POV # 14. Picado total hacia el patio del edificio mostrando a Roger dirigirse al
taxi y abordarlo para escapar (PV NOM PGGG) Escala 3. Roger parece ser
una pieza muy pequeña en medio de un esquema mucho más grande que él

Tercera parte de la secuencia: Suspenso (El espectador sabe algo que el

protagonista ignora, y que se revela al adoptar un distinto punto de vista)

POV # 15. Primera plana del periódico (PV P) Público que lee los diarios
POV # 16. Discusión en una oficina de la CIA (PV A) Aliados
 32

POV # 10. Recapitulación de la historia hasta el momento (PV E) Espectador

En esta secuencia, la sucesión de estrategias de misterio, sorpresa y suspenso mantiene el

interés narrativo al jugar con una diversidad de puntos de vista, de tal manera que el espectador
se encuentra en el centro de estos juegos, sucesivamente acompañando al narrador y al personaje
en esta vertiginosa sucesión de cambios de perspectiva. Es así como se construyen los recursos
de la llamada seducción narrativa (R. Barthes, 1970),35 que ubica al espectador en un lugar
privilegiado para observar el relato. No es casual que esta película haya sido objeto de
innumerables análisis narratológicos.36

El caso Renoir: Le crime de M. Lange, 1936

Veamos ahora la sucesión de perspectivas que se han adoptado al interpretar el famoso

paneo de 360 grados que se encuentra casi al final de Le crime de M. Lange, de Jean Renoir
(1936). Recordemos que en esa secuencia, cuando Lange decide matar al farsante Batala, la
cámara panea sobre el patio donde transcurrió la historia y donde se encuentran todos los
personajes que han sido extorsionados por él (las mujeres de la lavandería, los trabajadores de la
imprenta, los distribuidores de la revista).
El clima político en Francia en el momento del estreno era muy agitado, y apenas dos
meses después del estreno, el Frente Popular (que financió la película) ganó las elecciones.37
En 1936, el crítico Roger Leenhardt declaró que este paneo era caprichoso y superfluo.
En 1958 el teórico André Bazin incluyó un esquema analizando este paneo en su estudio sobre
Renoir, afirmando que en él lo colectivo se convierte en una entidad moral. En 1976 el
historiador Daniel Sarceau señaló que con gracias a este paneo se involucra a la audiencia en el
crimen y en el juicio final que el mismo pueblo hace sobre Lange. En 1995 el filósofo Dudley
Andrew reflexiona que el paneo lleva el Frente Popular más allá de las fronteras de Francia. 38 Y

35
Roland Barthes: S/Z. México, 1980 (1970).
36
Entre los estudios más recientes sobre esta película estadounidense de 1959 sobresalen los realizados en
Francia y España en el año 2008, como los de Stephane du Messnildot; Jean-Jacques Marimbert (coord.);
Basilio Casanova. (Ver la bibliografía de este trabajo).
37
Sobre el clima previo y posterior al estreno de esta película, véase el estudio de Dudley Andrew, en Mists of
Regret. Culture and Sensibility in Classic French Film. Princeton, Princeton University Press, 1995.
38
Esta sucesión de perspectivas críticas acerca del punto de vista en este paneo se reconstruye en el artículo
de Karla Oeler, “Renoir and Murder” en Cinema Journal 48, No. 2, Invierno 2009, 26-48.
 33

en 2009 la investigadora Karla Oeler concluye que la discusión sobre este paneo es un elemento
central en la historia de la teoría del cine.
En la historia misma de los debates derivados de este paneo se puede reconstruir la
evolución de la teoría misma del punto de vista, que ha pasado de tener un lugar marginal a
sostener la tesis de que un movimiento de cámara no es una decisión técnica, sino un
compromiso moral.
Otras secuencias importantes en la historia del cine forman parte de la historia del punto
de vista cinematográfico, y de las estrategias que propician, de manera consciente o inconsciente,
la respuesta ética y estética de sus espectadores. El punto de vista es mucho más que el
emplazamiento de la cámara, y puede ser considerado como un elemento crucial en la
construcción de la experiencia del espectador de cine.

Conclusiones

En el terreno de la teoría del cine se puede concluir que el punto de vista es un elemento
estratégico en el estudio del lenguaje cinematográfico, y todas las teorías del cine han
desarrollado una reflexión sistemática sobre su importancia. Por su parte, las teorías dedicadas al
estudio específico del punto de vista se han aproximado a él desde cinco perspectivas:
Tecnología, Estética, Semiótica, Ideología y Ética. Por eso los modelos metateóricos (Branigan,
Andrew, Elsaesser, Trifonova) estudian la evolución de las discusiones acerca del punto de vista.
En el terreno de la tecnología cinematográfica, las tecnologías digitales amplían las
posibilidades tecnológicas del punto de vista, y facilitan su examen por parte del espectador, que
así se aproxima al concepto original del proceso de creación.
En el terreno de la historia del cine, el análisis del punto de vista en las
secuencias más importantes de la historia del cine permite seguir las discusiones de las teorías
del cine y de los correspondientes métodos de análisis cinematográfico.
En el terreno del análisis estético de películas, aunque se han propuesto numerosas
tipologías del punto de vista (similares a las que existen en la teoría literaria), todas ellas se
derivan del corpus elegido, y por lo tanto tienen un carácter inferencial y casuístico. En todos los
casos, la complejidad de los procesos que están en juego en los mecanismos de posicionamiento
 34

y transparencia (o antitransparencia) ligados al punto de vista requiere aproximaciones de

naturaleza interdisciplinaria.
En síntesis, la teoría y la historia del cine demuestran de manera contundente que (como
dijo Jean-Luc Godard) un movimiento de cámara no es un problema técnico sino una decisión
moral. El punto de vista articula pantalla y espectador; experiencia íntima y consecuencias
políticas y, en una palabra, las dimensiones ética y estética de la experiencia cinematográfica.

Bibliografía Citada

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Princeton University Press, 1995.
BARTHES, Roland: S/Z. México, Siglo XXI Editores, 1980 (1970).
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Fondo de Cultura Económica, 2005 (1988).
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interpretación cinematográfica. Barcelona, Paidós, 1995 (1989).
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----------: Projecting a Camera. Language-Games in Film Theory. New York,
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BURCH, Noël: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970.
CASANOVA VARELA, Basilio: Leyendo a Hitchcock. Análisis textual de North by
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narratología. Barcelona, Paidós, 1995 (1990).
GÓMEZ TARÍN, Francisco Javier: Discursos de la ausencia. Elipsis y fuera de
 35

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JOST, Francois: El ojo-cámara. Entre film y novela. Buenos Aires, Catálogos,
2002 (1987).
LOTMAN, Yuri: Estética y semiótica del cine. Barcelona, Gustavo Gili, 1979
(1973).
MAGNY, Joël: Le point de vue. De la visión du cinéaste au regard du spectateur.
París, Cahiers du Cinéma, 2001.
MARIMBERT, Jean-Jacques (dir.): Analyse d’une oeuvre: La mort aux trousses. A.
Hitchcock, 1959. París, Librairie Philosophique, 2008.
NEIRA PIÑEIRO, María del Rosario: Introducción al discurso narrativo fílmico.
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Filmografía Comentada

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FELLINI, Federico: Otto e mezzo, 1963.
HITCHCOCK, Alfred: North by Northwest, 1959.
(En México: Intriga Internacional; en Francia: La mort aux trousses)
HITCHCOCK, Alfred: Psycho, 1960.
LANG, Fritz: You Only Live Once, 1937. (En México: Sólo se vive una vez)
RENOIR, Jean: Le crime de M. Lange, 1936.
 36

ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
 37

Elementos de análisis cinematográfico

La experiencia del espectador de cine es una de las más complejas en la cultura

contemporánea. Cada espectador, a partir de su experiencia personal, tiene expectativas
particulares ante cada nueva película. Las propuestas teóricas de la estética de la recepción
cinematográfica permiten estudiar las características de cada experiencia particular.
La Guía de Análisis que presento a continuación es sólo un mapa de aquello que está en
juego en el proceso de ver cine, y es aplicable a cualquier clase de películas. Esta Guía se inicia y
concluye con los elementos que determinan la perspectiva personal del espectador en el
momento de ver la película; el resto es un mapa de los códigos del cine clásico, y también de las
estrategias de experimentación con esos códigos, es decir, del cine moderno y contemporáneo.
Ir al cine es un acto relativamente espontáneo, y por ello la mejor manera de utilizar y
disfrutar esta Guía de Análisis es tratar de recorrerla imaginariamente después de haber visto una
película, para así reconstruir la secuencia natural de al acto de elegir una película, verla y
comentar la experiencia personal.
La Guía es sólo un mapa para llegar a donde se desee en el análisis de una película. En
otras palabras, la profundidad, la exhaustividad o el placer del análisis que se haga con ella
depende de las necesidades y del capital cultural de cada espectador al hacer su propio análisis.
Un mapa como éste no indica cómo llegar a donde se desea; simplemente muestra todo aquello
que existe en el camino, y los distintos caminos posibles.
La Guía tiene 120 elementos. Pero es el espectador quien decidirá, al hacer su análisis,
cuáles de estos elementos han sido los más importantes en su experiencia personal de haber visto
una película determinada. Tal vez sólo sean tres, o 20, o 98. Y cada uno de ellos puede tener un
mayor peso que los otros en su visión personal de la película. Como todo mapa, resulta más
familiar al hacer mayor número de recorridos diferentes, es decir, al utilizar esta Guía para
analizar películas con la mayor diversidad posible entre sí.
Cada experiencia individual de ver cine es irrepetible. Incluso cada vez que una persona
ve una misma película, su experiencia es diferente, porque sus condiciones de recepción son
diferentes. Así que –cada vez- los resultados de un análisis serán también diferentes. Una prueba
de la validez de una análisis personal es su irrepetibilidad.
 38

El diseño de esta Guía presupone la existencia de una gran multiplicidad de perspectivas

posibles al ver una película. Cada espectador interpreta los elementos que existen en la película,
y que han sido construidos con el empleo de códigos y las rupturas de estos códigos. Desde esta
perspectiva de análisis, el cine dice más acerca de sus espectadores que acerca de sus personajes.
Esta Guía permite reconocer aquello que el espectador es capaz de observar a partir del
empleo de los códigos cinematográficos. Después de todo, el placer de ver cine consiste no sólo
en este reconocimiento, sino también en el goce de compartir lo que disfrutamos. La Guía facilita
esta socialización gracias a la objetivación de la subjetividad, y a la subjetivación de la existencia
objetiva de los códigos cinematográficos.

Convenciones y rupturas en el cine contemporáneo

El objetivo de este modelo de análisis es contribuir a la sistematización de las ideas de

cada espectador/a de cine. El placer estético y el placer intelectual son parte de una experiencia
concreta, intransferible y necesariamente irrepetible.
Este modelo es un mapa para reconstruir esta experiencia y de esa manera construir una
interpretación particular. Como todo mapa, puede ser utilizado para llegar a donde cada
espectador/a quiere llegar, o bien para recorrer todos los espacios por explorar.
El elemento más importante en este modelo es el universo ético y estético de cada
espectador/a y la posibilidad de su recreación lúdica
Este modelo está centrado en las constantes del cine clásico (ver cuadros 1 a 4)
 39

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Elementos de Análisis Cinematográfico

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1. Condiciones de Lectura (Contexto de Interpretación)

a) ¿Cuáles son las condiciones para la interpretación de la película?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:

Horizonte de experiencia y expectativas individuales
Condiciones personales de elección
Antecedentes verbales
Memoria cinematográfica personal (real o apócrifa)
Contrato simbólico de lectura
Horizonte de expectativas canónicas
Antecedentes impresos
Enmarcamiento genérico
Prestigio de la dirección, actores y actrices
Mercado simbólico de la sala de proyección

b) ¿Qué sugiere el título?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:

En relación con su dimensión retórica: sintaxis y polisemia
En relación con el mundo cotidiano: anclajes externos
En relación con el resto de la película: naturaleza de los subtextos (parabólicos,
alegóricos, genéricos, arquetípicos, míticos, paródicos)
En relación con el título original (cuando la película es extranjera, adaptación de
texto literario o remake, parodia, secuela)

2. Inicio (Prólogo o Introducción)

a) ¿Cuál es la función del inicio?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:

Presentación de créditos
Gradiente de integración con el resto
Función estructural: prefacio, epígrafe, metatexto
Diseño tipográfico: tipo, tamaño, color, ubicación (significación)
Duración y funciones de la primera secuencia / Relación con el final
Prólogo narrativo, antecedente cronológico, conclusión anticipada,
establecimiento de complicidad con el espectador (suspenso)
 40

b) ¿Cómo se relaciona con el final?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:

Intriga de predestinación (explícita, implícita, alusiva)

3. Imagen (Imágenes en el encuadre desde una perspectiva técnica)

a) ¿Cómo son las imágenes en esta película?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:

Color / Iluminación / Composición
Lentes: profundidad de campo / zoom

b) ¿Cuál es la perspectiva de la cámara?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:

Cámara (punto de vista narrativo e ideológico): emplazamiento, distancia,
participación, movimiento

4. Sonido (Sonidos y silencios en la banda sonora)

a) ¿Cómo se relaciona el sonido con las imágenes?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:

Música, voces, silencios: planos sonoros, diálogos, exégesis
Temas y motivos sonoros: iteración y variantes
Relaciones estructurales entre sonido e imagen: función didáctica (consonancia
dramática) / función dialógica (resonancia analógica) / función contrastiva
(disonancia cognitiva)

b) ¿Qué función cumplen los silencios?

5. Edición (Relación secuencial entre imágenes)

a) ¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes en cada secuencia?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:

Consistencia de tiempo y espacio (secuencialidad lógica y cronológica)
Duración y ritmo de las tomas (normal, cámara lenta, congelamiento, superposición
cronológica)
 41

b) ¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes entre secuencias?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:

Integración y/o contraste entre secuencias:
Articulación formal: gráfica, cromática, sincrónica
Articulación conceptual: lógica, ideológica, cronológica (secuencial,
flashback, flashforward)
Montaje no secuencial: paralelo, onírico, alegórico, plano-secuencia

6. Escena (Imágenes en el encuadre desde una perspectiva dramática)

a) ¿Cómo es el espacio donde ocurre la historia?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Espacios naturales: relación simbólica con la historia
Estilo de la arquitectura, el diseño urbano y otras formas de diseño
Dimensión simbólica de los objetos y su distribución en el espacio

b) ¿Qué elementos permiten identificar a cada personaje?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Proxémica: expresión facial, tono de voz, kinésica (movimientos corporales),
lenguaje corporal
Vestido y peinado: connotaciones ideológicas, psicológicas, genéricas
Casting / Miscast

7. Narración (Elementos estructurales de la historia)

a) ¿Qué elementos permiten entender la historia?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Trama de acciones en orden lógico y cronológico

Elementos de la estructura mítica

Acto I: Primeros 30 minutos
1) Mundo ordinario: Presentación del héroe y su falta
2) Llamado a la aventura: Tentación y reconocimiento
3) Rechazo de la llamada: Mostrar lo formidable del reto
4) Encuentro con mentor: Protección, prueba o entrenamiento
5) Cruzamiento del umbral: Momento de decisión, acto de fe
Acto II: Siguientes 60 minutos
6) Pruebas, aliados, enemigos: Compañía, sombra, rival
7) Acercamiento a la cueva más remota: Hilo deComplicaciones
Inicio de la Crisis Central
8) Reto supremo: Los héroes deben morir para poder renacer
9) Recompensa: Epifanía, celebración, iniciación
10) Jornada de regreso: Contra-ataque o persecución
 42

Acto III: Ultimos 30 minutos

11) Resurrección: Duelo a muerte y dominio del problema
Clímax
12) Regreso con el elíxir: Prueba, sacrificio, cambio

b) ¿Qué efecto produce la estructura narrativa en el espectador?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Estrategias de seducción narrativa (frenado de solución a los enigmas):
engaño, equívoco, suspensión, bloqueo
Sorpresa (ignorancia del espectador controlada por el narrador)
Suspenso (ignorancia del personaje, conocimiento del espectador)
Estrategias de suspenso: misterio (el espectador sabe que hay un secreto pero ignora
la solución) / conflicto (incertidumbre del espectador sobre las acciones del
personaje) / tensión (el espectador ignora cómo, cuándo y por qué va a
ocurrir lo anunciado)

8. Género y Estilo (Convenciones narrativas y formales)

a) ¿Cuáles son las fórmulas narrativas utilizadas en la película?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:

Fórmula clásica: grupo o individuo común en situación excepcional
Fórmulas narrativas de la tradición cinematográfica clásica (1915-1945):
Amor y Erotismo: Obsesión romántica
Mundo del Espectáculo: Compulsión escénica y sus consecuencias
Detectives: Acción moral en un mundo corrupto
Western: Individuo que lleva a la comunidad a la civilización
Guerra: Incorporación a la sociedad por medio de pruebas
Ciencia Ficción y Horror: Complicidad con lo extraño
Fantasía: Contrapartes oníricas de experiencias vitales
Outlaw: Grupo o individuo al margen de la ley
Outcast: Grupo o individuo al margen de la norma (minoría social,
misfit, disfuncionalidad mental o física, genialidad)
Géneros coyunturales, subgéneros y variantes
Modalidades genéricas: trágico-heroica, melodramático-moralizante, cómica o
irónica
Articulación entre estructuras genéricas y estructuras sociales

b) ¿Hay elementos visuales o ideológicos del film noir en esta película?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:

Elementos visuales del film noir
Cámara: ángulos excéntricos, picados totales, cámara holandesa,
desplazamiento violentos y laberínticos
Composición: claroscuros dramáticos, contrastes internos, espacios
confinados
 43

Elementos ideológicos del film noir

Personajes: doppelgängers, investigador desencantado, arquetipos
femeninos (femme fatal, viuda negra)
Filosofía: determinismo social, ambigüedad moral, escepticismo irónico,
rasgos paranoicos (doble traición, etc.)

9. Intertextualidad (Relación con otras manifestaciones culturales)

a) ¿Existen relaciones intertextuales explícitas?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:

Estrategias visuales o verbales: mención, citación, inclusión
Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de cine, director de cine,
actor de cine, compositor de música para cine, productor de cine, etc.
Metalepsis: actor que entra o sale de la pantalla, cine sobre el cine

b) ¿Existen relaciones intertextuales implícitas?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:

Estrategias visuales o verbales: alusión, parodia, pastiche, simulacro, iteración
(revival, remake, retake, secuelas, precuelas)
Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de literatura, artista,
compositor, fotógrafo, arquitecto, actor de teatro, diseñador gráfico, director
de orquesta, científico, etc.
Evolución de la estructura ternaria (director, actor, espectador)

10. Ideología (Perspectiva del Relato o Visión del Mundo)

a) ¿Cuál es la visión del mundo que propone la película como totalidad?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:

Verosimilitud: presentación de lo convencional como natural
Palimpsestos (subtextos): alegóricos, mitológicos, irónicos
Omisiones en la narración: elipsis y cabos sueltos
Espectacularidad y referencialidad
Creación artística: subversión o cambio de códigos visuales o sociales

b) ¿Qué otros elementos ideológicos afectan la película?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:

Condiciones de producción y distribución

11. Final (Última secuencia de la película)

 44

a) ¿Qué sentido tiene el final?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:

Toma final: principio de incertidumbre o resolución (narrativa o formal)

b) ¿Cómo se relaciona con el resto?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:

Relación con expectativas iniciales (intriga de predestinación, contrato simbólico,
hipótesis de lectura)
Consistencia con elementos formales e ideológicos del resto

12. Conclusión (del análisis)

a) ¿Cuál es el compromiso ético y estético de la película?

b) Comentario final: Enfatizar algún elemento del análisis, como respuesta

informada a la pregunta: ¿Qué me pareció la película?

---------------------------------------------------------------------------------
 45

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Cuadro 1

Evolución de la narrativa cinematográfica

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1900 Primer cine clásico

Convenciones artísticas provenientes de fotografía, pintura, novela y teatro realistas

1920 Primera modernidad

Expresionismo teatral (de Europa a los Estados Unidos)

1929 Cine sonoro

1933 Film Noir (derivado del expresionismo alemán)

1940 Cine Clásico

Géneros cinematográficos (de Estados Unidos a Europa)

1960 Cine Moderno

Disolución de fronteras entre:

Ficción / Realidad (Metaficción)
Sagrado / Profano (Ética Relativista)

Cine como objeto de estudio universitario (Análisis Cinematográfico)

1980 Cine Posmoderno

Relativización de fronteras entre:

Cultura Popular / Cultura de Élite (Estética Relativista)
Géneros Narrativos (Hibridación)

Cine en video

2000 Cine en DVD y otros sistemas digitales

Cine obligatorio en la enseñanza básica (en Europa)

---------------------------------------------------------------------------------
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Cuadro 2

Paradigmas del Cine Contemporáneo

---------------------------------------------------------------------------------

Cine Clásico Cine Moderno Cine Posmoderno

Tradicional Tradición de Ruptura Juego

Géneros Director Espectador

Intentio Operis Intentio Auctoris Intentio Lectoris

Tradicional Nuevo Híbrido

Aquí y Ahora Esto o Aquello Esto y Aquello

Representación Anti-Representación Presentación

---------------------------------------------------------------------------------

---------------------------------------------------------------------------------
Cuadro 3

Estrategias Narrativas en el Cine Contemporáneo

---------------------------------------------------------------------------------

Lógicas Narrativas (clásicas)

Alética (familiar / extraño)
Deóntica (norma / ruptura)
Axiológica (bien / mal)
Epistémica (verdadero / falso)

Meta-Narrativas (modernas)
Ficción sobre ficción (metaficción)
Ruptura de las convenciones (experimentación)
Sonido > Imagen (experiencia sensorial)
Imagen > Narración (sinestesia)

Juegos Narrativos (posmodernos)

Hibridación de géneros narrativos
Ironía y paradoja como estrategia narrativa
Metaficción tematizada
Intertextualidad explícita
 47

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Cuadro 4

Elementos del cine clásico, moderno y posmoderno

---------------------------------------------------------------------------------

A continuación se presentan de manera muy sintética los elementos característicos del

cine clásico, del cine moderno y del cine posmoderno en relación con su desarrollo histórico, la
estructura narrativa y los procesos de recepción.

Elementos generales
Cine Clásico (1915-1945): nacional, melodrama, palacios del cine (picture palaces),
cine como espectáculo, productores autónomos
Cine Moderno (1945-1975): federal, neorrealismo, salas de proyección y tv, cine
como discurso, auteur
Cine Posmoderno (1975-2000): nomádico, pastiche, festivales y videocasetera, cine
como oralidad, coproducciones

Estructura narrativa
Narrativa Clásica (epifánica): confrontación, revelación, catarsis (una verdad
resuelve todos los enigmas)
Narrativa Moderna (atmósferas): neutralización de resolución, fragmentación,
asincronía, planos-secuencia, expresionismo (final abierto: los enigmas no se
resuelven)
Narrativa Posmoderna (itinerancia entre epifanías y géneros híbridos) (epifanías
textuales o intertextuales)

Efectos en el espectador
Efecto de Realidad (cine clásico): transparencia de convenciones, didactismo,
espectacularidad, arquetipos (efecto de reconocimiento, anagnórisis
explícita), dramatismo
Efecto de Extrañamiento (cine moderno): ruptura del efecto de realidad,
distanciamiento brechtiano, compasión
Efecto de Virtualidad (cine posmoderno): reconocimiento de alusiones apócrifas,
simulacros metaficcionales (ironización de las fronteras entre ficción
narrativa y ficción cotidiana)

---------------------------------------------------------------------------------
 48

El análisis en el salón de clases

El análisis cinematográfico es una actividad relativamente reciente en la tradición

académica (B. K. Grant 1983). A pesar de que la teoría del cine nació hace un siglo ---con el cine
mismo--- las estrategias de aproximación crítica a esta forma de arte y entretenimiento han
estado ligadas a la literatura, la apreciación estética y, sobre todo, al periodismo (T. Corrigan
1994).
Por otra parte, las estrategias de análisis derivadas de la teoría del cine han evolucionado
desde una búsqueda de métodos específicos hacia la integración de elementos que provienen de
campos tan diversos como la antropología, la teoría literaria, la teoría del arte, la fotografía y, en
general, todas las disciplinas sociales y humanísticas (D. Bordwell 1989).
En este trabajo señalo algunos de los presupuestos estéticos, heurísticos y pedagógicos
del modelo interdisciplinario que he desarrollado para el análisis cinematográfico, el cual ha
demostrado sus alcances en el salón de clases con estudiantes de los programas de licenciatura,
maestría y doctorado en comunicación, literatura, sociología, semiótica y ciencias sociales. En
este modelo he incorporado elementos provenientes de áreas tan diversas como psicoanálisis,
crítica dialógica, estética de la recepción, sociología de la cultura, teoría de la intertextualidad,
estética neobarroca, teoría del montaje, narratología, proxémica, prosaica y teoría de las
ideologías.
El núcleo de esta propuesta consiste en el diseño y la resignificación permanente de un
mapa conceptual que permite explorar la experiencia de ver cine a partir de su reconstrucción
sistemática con carácter analítico y con fines didácticos.
Este modelo está integrado por 120 categorías distribuidas en doce áreas: Condiciones de
Lectura, Inicio, Imagen, Sonido, Edición, Escena, Narración, Género y Estilo, Intertextualidad,
Ideología, Final y Conclusiones.
Este modelo ha sido diseñado de manera simultánea a otros modelos para el análisis de la
experiencia de leer un texto narrativo, visitar un espacio museográfico, observar una imagen
fotográfica, y en general, cualquier texto cultural. Todos estos modelos tienen como sustrato
 49

común una perspectiva constructivista y nominalista, según la cual el productor último de sentido
en todo texto cultural es el lector, y no exclusivamente el autor originario.
El acto mismo de escribir es sólo concebible a partir de la práctica de la lectura. La
consecuencia casi inevitable del acto de leer (textos impresos o imágenes audiovisuales) es el
acto de escribir. Es desde esta perspectiva como puede pensarse que la estrategia idónea para
hacer cine es ver cine.

El placer como principio heurístico

Una buena teoría permite que el conocimiento pueda ser transmitido de manera
imaginativa y placentera. En el caso del cine ocurre que lo que cada estudiante está aprendiendo
ya lo sabía de antemano, si bien de manera asistemática. Y un elemento esencial del aprendizaje
consiste en un proceso nominativo. Dar nombres precisos a elementos que siempre hemos sabido
reconocer y que hemos hecho entrañablemente nuestros, equivale a bautizar los elementos
propios de nuestro universo personal.
Un buen modelo de enseñanza propicia que el estudiante tome conciencia de las
habilidades que ya había puesto en práctica de manera espontánea.
Una teoría siempre es útil para el proceso de reconocimiento analítico de la experiencia
estética, pues consiste en la presencia simultánea de varios elementos: 1) una sistematización de
la reflexión; 2) la creación de modelos explicativos; 3) el diseño de estrategias de análisis; 4) la
intersubjetivación de estructuras objetivas, y 5) en síntesis, el producto de la generosidad
intelectual de quien ejerce el privilegio de jugar con ella.
Estos supuestos están ligados al proyecto constructivista de raíz kantiana, y es por ello
que aquí ocupa un lugar especial el acto nominativo. Como punto de partida es posible señalar
algunos de sus principios específicos. Todo acto nominal tiene como objetivo hacer inteligible al
objeto, y lo hace a través de varias estrategias, entre las que cabe destacar las siguientes
(especialmente pertinentes en lo relativo al título de una película y al título de su respectivo
análisis): anclaje de uno o varios subtextos y de uno o varios elementos externos al texto
(Principio del doble anclaje); generación del horizonte de las interpretaciones posibles (Principio
de abducción nominativa); establecimiento de un marco de lectura específico (Principio del
 50

compromiso estético), y definición de un determinado gradiente de polisemia (Principio

retórico).
El empleo de la guía de análisis parte de un supuesto fundamental. Sería ingenuo creer
que en diez semanas es posible modificar la identidad, la percepción o el conocimiento profundo
(experiencial) que un estudiante ha adquirido sobre el cine en casi 20 años de ser un espectador
asiduo. En lugar de ello, el objetivo al utilizar esta guía es más humilde: nombrar y tomar
conciencia de las competencias y la enciclopedia adquiridas hasta el momento de realizar los
ejercicios de análisis, para asumirlas de manera sistemática.
En otras palabras, es imposible en pocas semanas enseñar a los estudiantes universitarios
algo sobre cine que no sepan ya a partir de su práctica espontánea como espectadores. El
ejercicio de la capacidad de análisis pretende simplemente sistematizar y hacer conscientes los
supuestos personales en los que se sustenta esta práctica a la vez individual y colectiva, facilitar
el reconocimiento de sus condiciones de posibilidad y ejercitar la capacidad nominativa de cada
estudiante, a partir de sus competencias de lectura y de su enciclopedia personal.
El objetivo del modelo de análisis no consiste entonces en interpretar
(o sobreinterpretar) la película, sino en reconstruir la experiencia de haberla visto, lo cual permite
demostrar que cada espectador construye el sentido de manera diferente a los demás
espectadores (no existe una única interpretación posible, superior o necesaria), y reconocer
también que el espectador y sus horizontes de experiencia y de expectativas son más
determinantes para definir la especificidad de su experiencia estética, cognitiva e ideológica que
los contenidos explícitos de la película .
Por esta razón, después de haber visto una película en cartelera, elegida de común
acuerdo por el grupo de estudiantes, el docente explica el sentido de cada una de las categorías
de análsis, teniendo como referente común la película vista. A partir de este ejercicio inicial,
cada estudiante entrega por escrito un primer ejercicio de análisis, tomando únicamente dos o
tres ejemplos de la película para cada una de las doce áreas de la guía. Inmediatamente se
procede a analizar el sentido de cada uno de estos ejemplos a partir de la propia experiencia y
tomando las categorías como referente.
Durante el trimestre cada estudiante elabora tres ejercicios de análisis, cada uno con una
extensión aproximada de entre cinco y doce cuartillas a máquina a partir de las áreas ya
mencionadas: imagen, sonido, ideología, etc. Este ejercicio se complementa con la entrega
 51

durante el resto del trimestre de dos reportes de clase, una reseña bibliográfica, un
reconocimiento por escrito, un análisis intertextual, el proyecto de investigación y el trabajo
final.
De esta manera el análisis es una actividad placentera, gratificante, sistemática y apoyada
en la experiencia de cada estudiante como espectador de cine experimentado, acostumbrado a
hablar sobre películas.

Instrucciones de uso: los supuestos estéticos

Las ideas subyacentes a esta forma de trabajo son las siguientes. En primer lugar, la
película es un catalizador de procesos de revelación del espectador. Las epifanías que están en
juego están enraizadas en su propio horizonte simbólico (racional y articulado en palabras) e
imaginario (intuitivo y ligado a las imágenes). Por esta razón, la pantalla hace las veces de un
espejo ante el cual el espectador se asoma durante el lapso de escritura de su análisis.
Por otra parte, el objetivo de todo ejercicio de análisis (lo mismo el de carácter colectivo,
en el cual participa todo el grupo en el salón de clases, que el de carácter individual, en el
momento de la escritura) es hacer conscientes los elementos de construcción del sentido
generados por el espectador durante y después de haber visto la película.
La pregunta por el gusto personal en este proceso de reflexión y socialización está
implícita en el análisis. Aquí me refiero a la pregunta que se formula espontáneamente al salir de
la sala de proyección: “¿Te gustó la película?” En este contexto, el objetivo del análisis es
reconocer los argumentos (relativamente objetivos) que apoyan un determinado juicio de valor
(que siempre es necesariamente subjetivo).
La pregunta por la trama (¿de qué trata la película?) pasa a un segundo plano, pues en el
cine el lenguaje cinematográfico determina (más aún que en otros medios) la respuesta del
espectador frente al contenido. En otras palabras, lo específicamente cinematográfico
(organizado alrededor del emplazamiento de la cámara y los recursos estructurales articulados en
la lógica del guión) construye de antemano la visión que el espectador puede tener sobre el tema,
y a su vez este mismo espectador reconstruye esta perspectiva (o se distrae durante la
proyección) desde su proceso de sutura personal (R. Stam 1992, 169).
 52

A su vez, estudiar la propia respuesta como espectador frente al lenguaje cinematográfico

permite rastrear aquello que la experiencia de haber visto la película transformó en su visión del
mundo, puesto que al ver cine están en juego los agenciamientos del deseo, es decir, la
posibilidad de transformar o reafirmar la propia identidad (F. Guattari 1976). En esto consiste la
fuerza de la apuesta y del contrato genérico que el espectador de cine establece simbólicamente
en el momento de comprar su boleto de entrada.
Estas posibilidades de transformación o confirmación del horizonte estético e ideológico
del espectador están determinadas por la sutura, es decir, por el montaje imaginario que el
espectador realiza (por medio de un sistema de asociaciones y sustituciones) con elementos de
su propia memoria y de lo que podríamos llamar su inconsciente cinematográfico y
extracinematográfico.
En otras palabras, al ver una película se suspenden y flotan ---para reorganizarse en
formas tal vez inéditas--- los elementos que constituyen nuestra identidad y nuestra visión del
mundo. Ver una película es tal vez una experiencia más radical que vivir personalmente la
experiencia que se narra, pues el cine ofrece la posibilidad de encontrar una inteligibilidad que la
experiencia misma no necesariamente ofrece. Esta inteligibilidad está determinada por los
mecanismos que se inician al leer el título de la película. Y estos mecanismos se inician en el
momento en el que reconocemos en todo título un mecanismo básico de anclaje de elementos
internos a la película y que inscribimos en algún lugar de nuestro imaginario social, al asociarlo
con la imagen del cartel publicitario, con la frase preliminar, con la caracterización actoral y con
otros elementos de la pre-visión de la película que funcionan como parte del umbral imaginario
personal.
Esta posibilidad de jugar sin correr ningún riesgo real (al menos en el plano inmediato)
provoca el placer de ver cine y pone en juego el goce, es decir, aquello que nos permite
reconocer el excedente de sentido que hay en toda (buena) película, gracias al mero hecho de
haber montaje (sustitución y condensación) y al haber una cámara. Esto último puede ser
observado durante el análisis: cómo se construye la ficción a partir de un determinado empleo
del emplazamiento de la cámara, del punto de vista narrativo y de la consiguiente identificación
primaria, una identificación inconsciente con la perspectiva que la cámara adopta, como si fuera
algo natural y prácticamente transparente, invisible, omnisciente.
 53

Durante el análisis en clase todas las intervenciones de los estudiantes son valiosas, pues
el objetivo del ejercicio colectivo es mostrar la riqueza de cada categoría. Por esta razón la guía
debe ser utilizada como un mapa para realizar un recorrido inédito en cada sesión de trabajo, y la
clase consiste en trazar un itinerario particular del grupo, en el cual cada estudiante podrá
inscribir la lógica de su propio itinerario personal. Es por ello que la guía no debe ser convertida
en una especie de cuestionario exhaustivo, sino en un ayudamemoria que contribuye a desatar los
mecanismos para la creación de los paseos inferenciales particulares de cada experiencia de
análisis (U. Eco 1981, 166).

La dimensión modular: algunos supuestos pedagógicos

La dimensión modular de este diseño trimestral consiste en que se trata de un programa

de tiempo completo durante un lapso de doce semanas, en el cual todas las actividades
pedagógicas están centradas en el proceso de investigación de cada estudiante, en su apropiación
de herramientas de análisis que le permiten argumentar su propia interpretación del objeto de
estudio, y en la creación de un espacio de trabajo en el que cada estudiante, al realizar su
ejercicio de investigación final, asume los riesgos de elegir un objeto de interés personal,
formular una hipótesis de trabajo y diseñar un modelo para el estudio de sus materiales, con las
limitaciones de su experiencia previa de investigación (dentro y fuera de la universidad) y con el
corpus y la bibliografía asequibles en el país!
La guía de análisis puede ser utilizada a lo largo del módulo con el fin de cumplir una o
varias de las siguientes funciones:
--- Referencia para la presentación sistemática de categorías de análisis provenientes de la
teoría del cine, ejemplificadas en la experiencia de ver películas concretas
--- Guía para la elaboración de ejercicios de reconstrucción de la experiencia estética de
haber visto una película
--- Modelo para el análisis, a partir del cual se puede realizar un ejercicio modular de
investigación, explorando el empleo de una o varias categorías
--- Mapa para reconocer la bibliografía existente sobre teoría y análisis cinematográfico
 54

--- Sistema de referencias que permite reconocer a cada categoría como un campo de
investigación que podrá ser desarrollado por el autor o por el lector de la guía durante el proyecto
de investigación final (trimestral).
En síntesis, la guía de análisis puede ser utilizada como un mapa conceptual que puede
cumplir las funciones de orientar al usuario en el mar de las referencias bibliográficas, de los
conceptos teóricos, de las posibilidades de investigación y de las categorías de análisis. La
brújula que permite orientarse en este océano inferencial es de naturaleza estrictamente estética.
Las principales estrategias de trabajo a lo largo del módulo son las siguientes. Por parte
del docente: explicación de las categorías de análisis ejemplificada con películas concretas como
referencia inmediata. Por parte de los estudiantes: ejercicios individuales de análisis por escrito;
reportes individuales de clase (incluyendo la elaboración de un glosario); reseña de un libro
relacionado con la investigación final del trimestre; elaboración del trabajo final como
exploración personal de un ámbito de la comunicación contemporánea, en el que se explora
lúdicamente la combinación posible de categorías de la guía o el empleo de categorías estudiadas
en el libro reseñado. Por último, todos participan en la entrega de un sumario del trabajo final
que cada quien entrega a los demás integrantes del grupo, así como una copia del trabajo
completo al equipo que participará directamente en su réplica.
La evaluación de los trabajos elaborados por los estudiantes es consistente con el
presupuesto de que toda interpretación es válida siempre que sea coherente con su contexto de
pertinencia. El objetivo general del análisis es hacer consciente y documentar este contexto
(ideológico) de pertinencia.
Por lo tanto, la evaluación de cada interpretación distingue: a) la validez relativa de todo
juicio de apreciación; b) la pertinencia de los argumentos ofrecidos para apoyar ese juicio, así
como c) la asimilación de los conceptos básicos del lenguaje cinematográfico y de la teoría de la
comunicación, y en general d) la presentación, la claridad argumentativa, la calidad de la
redacción y la oportunidad de la entrega.
El perfil ideológico, estético y conceptual de los ejercicios también suele ser contextual
en relación con el clima de trabajo de cada grupo, por lo que primero es necesario para el
docente leer todos los trabajos, y sólo entonces ---una vez determinados los criterios de
evaluación pertinentes a ese grupo, en cuanto a profundidad y extensión de los análisis— evaluar
cada trabajo particular.
 55

La escritura del análisis es un ejercicio personal, por lo que debe ser disfrutable aunque la
película no haya sido disfrutada igualmente.
El ejercicio pone en juego todo lo que la persona sabe (sobre comunicación, diseño,
ciencias sociales y humanidades), todo lo que la persona ha experimentado, y muy especialmente
lo que está en su imaginación y en su memoria.
Durante la escritura, la pantalla es como un espejo donde se proyecta, se reconoce
y se recrea la propia identidad a través del ejercicio de la sensibilidad.
Escribir sobre cine exige establecer diversos compromisos de carácter estético e
ideológico, tomar partido y argumentar los juicios de valor.
La escritura y la reescritura del análisis presuponen correr el riesgo de apostar la propia
identidad. Esto es así en la medida en que quien escribe un análisis ha decidido poner en juego
los agenciamientos de su deseo a través de los mecanismos de identificación con el punto de
vista de la cámara, con el resto de la instancia narrativa y con parte de lo que la cámara muestra
(personajes y situaciones).
Lo que se apuesta (la propia sensibilidad, la experiencia y la memoria, es decir, la
identidad como visión del mundo) está determinado por un lapso de tiempo (alrededor de dos
horas de proyección) y por la atención que se dedica a la película.
El espectador espera obtener, como en toda apuesta, algo valioso a cambio de su tiempo y
su atención, aunque también puede llegar a sentir que la experiencia significó una pérdida. Como
en toda apuesta, lo que el espectador llega a ganar puede tener un valor que no es proporcional al
tiempo dedicado a ver la película. En otras palabras, la experiencia
de recepción cinematográfica puede llegar a enriquecer su imaginación a tal grado que se
incorpore en su memoria y modifique algún aspecto de su visión del mundo. En ese momento el
espectador suele exclamar: “!Qué buena película!”

De qué estamos hablando: la naturaleza interdisciplinaria del modelo de análisis

En este modelo se presupone que las ciencias de la comunicación son todas las ciencias
sociales y las humanidades, integradas y relativizadas al estudiar los procesos de construcción
del sentido (B. Fay 1996).
 56

A su vez, el módulo condensa todo lo relativo a los estudios de comunicación, pues la

naturaleza del cine permite articular todo lo relativo a las ciencias sociales y las humanidades,
especialmente desde la perspectiva de la teoría literaria. Este módulo está centrado en el proceso
de comunicación que ocurre entre el espectador y todo aquello que le ofrece la pantalla. Este
proceso tiende a ser placentero y siempre es productivo: el espectador (o la espectadora)
constantemente produce interpretaciones. Ir al cine es un acto estética e ideológicamente
productivo (I. Breakwell & P. Hammond 1990).
La tesis central del módulo consiste en sostener que el espectador es el origen de todo el
sentido, el núcleo del proceso de comunicación, el inicio, el fin y el elemento más creativo de la
comunicación (J. Mayne 1993; R. Odin 1995).
Cada una de las áreas disciplinarias de las ciencias sociales y las humanidasdes tiene su
articulación con las demás en la práctica del análisis cinematográfico. En términos muy
generales, la dimensión disciplinaria del análisis se da en los siguientes términos.

Psicoanálisis. El análisis contribuye a que el espectador “ponga en práctica el proceso

que Lacan identificó como la clave para el cambio psicológico: reconocer los deseos y los gozos
reprimidos, y asumir la responsabilidad por ellos y sus consecuencias” (M. Bracher 1996, 301).
Etnografía. El análisis contribuye a lograr una familiaridad con lenguajes y otros
elementos de la dimensión prosaica de diversas culturas, próximas y distantes a la vida cotidiana
de los espectadores (proxémica, tónica, códigos sartorios, etc.).
Semiología. El análisis contribuye al reconocimiento de la integración de diversos
códigos: narrativos, escénicos, cromáticos, sonoros, musicales, audiovisuales, estructurales,
retóricos, genéricos, genológicos y otros, así como su respectiva interpretación y las
posibilidades y límites de la sobreinterpretación.
Sociología. El análisis contribuye a poner en práctica los referentes educativos de las
comunidades interpretativas y los mercados simbólicos a los que simultáneamente pertenece el
espectador, con el fin de ponerlos en evidencia y propiciar que éste los asuma, los contextualice
y relativice, al confrontarlos con otras perspectivas durante la discusión en clase.
Retórica. El análisis contribuye a ejercitar la argumentación escrita, el debate oral, la
formulación de preguntas durante la exposición del docente y la consiguiente discusión en grupo
 57

(o viceversa), la jerarquización de elementos reconocidos y la interpretación adoptada

individualmente.
Historia. El análisis contribuye a reconocer los diversos planos históricos superpuestos
en la interpretación: el contexto personal del espectador en el momento de ver la película y de
hacer el análisis; el contexto de producción y de proyección de la película; el contexto al que
hace referencia la narración diegética; los elementos culturales incorporados (música,
arquitectura, vestuario, etc.).
Psicología social. El análisis contribuye a asumir la dimensión potencialmente
multifrénica y paradójica de toda interpretación, como subtexto que subyace a todo texto, y el
cual suele ser reconocido durante y después de la proyección.
Estética de la recepción. El análisis contribuye a poner en evidencia el horizonte de
experiencia y el horizonte de expectativas del espectador, así como su inconsciente
cinematográfico (constituido por todas aquellas escenas que recuerda, aunque no pertenecen a
ninguna película concreta, y cuya existencia ocurre sólo en la mente del espectador).
Prosaica. El análisis contribuye al reconocimiento de diversos elementos relativos a la
sensibilidad expresada por los actores, es decir, los elementos que es posible reconocer a través
del empleo de los códigos escénicos.
Estudios culturales. El análisis contribuye a la integración de todo lo anterior,
especialmente en las dimensiones intertextual e ideológica del análisis, y en la conclusión
general del mismo, en el que se hacen explícitos los compromisos éticos y estéticos del
espectador.

¿Para qué enseñar análisis cinematográfico?

Entre las posibles respuestas a esta pregunta habría que incluir la posibilidad de lograr, a
largo plazo, una situación profesional para la investigación y la docencia cinematográfica similar
a aquella de la que goza, por ejemplo, el estudio de la literatura. Esto es, un campo profesional en
el que llegeun a existir múltiples libros de texto, profesores especializados en la materia, registro
y aceptación institucional de proyectos de investigación, publicación y distribución de revistas
académicas sobre cine, existencia de institutos de investigación universitaria sobre cine, acervos
en video completos y asequibles, paquetes didácticos (videos subtitulados acompañados de
 58

textos para su estudio), programas de intercambio académico, articulación entre la investigación

académica y la producción de cine, etc. Porque el análisis (al menos éste, de naturaleza didáctica)
extiende el placer de ver cine, al ser una manera de sistematizar aquello que cada espectador ha
aprendido al ver cine durante varios años, de manera similar a lo que ocurre en otras áreas de la
enseñanza de la teoría en el espacio universitario (D. Sadoff & W. E. Cain 1994).
Por todo lo expuesto hasta aquí resulta evidente que mi interés en la teoría del cine se
relaciona con mi interés en otras clases de teoría (filosofía de las ciencias sociales, teoría
literaria, teoría de la comunicación, teoría de la imagen, teoría semiótica), y que mi interés en el
análisis cinematográfico se relaciona con otras formas de análisis (psicoanálisis, análisis del
discurso, análisis intertextual, análisis semiótico, análisis político, análisis literario).
La práctica del análisis en el salón de clases puede ser muy útil para sistematizar la visión
poco inocente de espectadores exigentes, pero también puede ser una experiencia gratificante
para toda clase de espectadores.

Bibliografía

Bordwell, David: Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema.
Harvard University Press, 1989. Hay traducción al español: El significado del filme.
Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica. Barcelona, Paidós, 1995.
Traducción de Josetxo Cerdán y Eduardo Iriarte.
Bracher, Mark: Carta enviada a la revista profesional PMLA (Publications of the Modern
Language Association). Número dedicado a la Interdisciplinariedad. Sección de
Perspectivas desde Campos Particulares (298-311). New York, MLA (Modern Language
Association), Marzo 1996, 271-311
Breakwell, Ian & Paul Hammond, eds.: Seeing in the Dark. A Compendium of
Cinemagoing. London, Serpent’s Tail, 1990.
Corrigan, Timothy: A Short Guide to Writing About Film. New York, Harper Collins, 1994.
Eco, Umberto: “Los paseos inferenciales” en Lector in fabula. Barcelona, Lumen, 1981
(1989), 166-168. Traducción de Ricardo Pochtar.
Fay, Brian: A Philosophy of Social Sciences. Oxford, Blackwell, 1996.
Grant, Barry Keith, ed.: Film Study in the Undergraduate Curriculum, NY, MLA, 1983
 59

Guattari, Felix: “El cine, el sicoanálisis y el imaginario social” en La Cultura en México,

suplemento de Siempre!, México, num. 1178, enero 21, 1976, 2-5. Traducción de
Jorge Ayala Blanco.
Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship. London, Routledge, 1993.
Odin, Roger: “For a Semio-Pragmatics of Film”, The Film Spectator. From Sign to Mind.
Amsterdam University Press, 1995, 213-226.
Sadoff, Dianne & William E. Cain, eds.: Teaching Contemporary Theory to
Undergraduates, New York, MLA (Modern Languages Association), 1994
Stam, Robert et al.: “The Gaze” en New Vocabularies in Film Semiotics. New York,
Routledge, 1992, 169-170.
 60

Los métodos del análisis cinematográfico

En este trabajo propongo reconocer la existencia de al menos 5 grandes tendencias en el

análisis cinematográfico, como una práctica profesional que se empezó a sistematizar en la
década de 1960 (con la creación de los primeros programas de posgrado en Francia y Estados
Unidos).
Estas tradiciones pueden ser identificadas, respectivamente, como escuelas de análisis,
que ha tenido epígonos y seguidores en su lengua original y en otras leguas. Aquí las llamo la
Escuela Rusa, la Escuela Continental, la Escuela Anglosajona, la Escuela Alemana y la Escuela
Mediterránea.
A continuación me detengo en cada una de ellas para señalar lo que distingue a cada una
de ellas, algunos de sus conceptos centrales, su aproximación teórica y metodológica, y los
principales autores.

La Escuela Rusa
Esta tradición se inició con el formalismo ruso y los análisis de secuencias realizados por
Eisenstein, Kuleshov, Pudovkin, Vertov y otros cineastas y teóricos del montaje. En esta
tradición se inicia el interés por dos componentes que habrán de dominar gran parte de la
reflexión inicial sobre cine: la estructura narrativa (en particular la distinción entre historia y
discurso (sujet y fábula) y los efectos que produce el montaje en el espectador de cine.
La primera de estas líneas se desarrolló paralelamente a los estudios sobre la narrativa
literaria, si bien algunos de los conceptos de reflexión narratológica sobre los textos literarios
parecen haberse derivado del análisis cinematográfico (como lo que se llegó a llamar el inicio
narrativo (de plano general a primer plano) y el inicio descriptivo (de primer plano a primer
plano), lo cual tiene su equivalente en la narrativa decimonónica europea.
Y sin embargo, a pesar de la importancia histórica del formalismo ruso en la reflexión
sobre la narrativa cinematográfica, el prestigio que tuvo la producción cinematográfica de Sergei
Eisenstein, especialmente en la década de 1920, parece haber tenido un efecto multiplicador en la
historia del mismo análisis cinematográfico. Jacques Aumont y Michel Marie sostienen, en su
Análisis del film, que el primer análisis de secuencia propiamente dicho fue realizado por
 61

Eisenstein en 1934, precisamente a partir de un breve fragmento de su propia película El

acorazado Potemkin (1926).
En ese artículo de Eisenstein se señala la importancia del ritmo visual que se construye de
una imagen a la siguiente, y se sostiene una reflexión sobre la naturaleza arquitectónica del
montaje, casi como una composición musical. En ese y otros trabajos, Eisenstein retoma y
desarrolla (en ocasiones de manera caótica y exuberante) algunos conceptos derivados de la
tradición formalista, pero sin duda originales del mismo Eisenstein.
Entre ellos se pueden destacar los conceptos de Nachslag (establecimiento como
antecedente de una relación lógica de causa – efecto) y Vorschlag (establecimiento como
preludio de una relación cronológica de antes – después). Y por supuesto, también los conceptos
de Montaje Vertical (en el que se establece un contrapunto entre sonido e imagen, de carácter
orquestal); Montaje Armónico (en el que se establece la primacía del fragmento sobre la
narración como totalidad), y el Montaje Intelectual (en el que se establece un monólogo interior
de carácter audiovisual a partir de la intuición).
Por otra parte, también son ampliamente conocidos los trabajos de Kuleshov sobre el
efecto que produce el montaje en los espectadores, más aún que la expresión de los actores en el
cine de ficción. Y el trabajo analítico de Dziga Vertov fue ejercido básicamente a través de su
práctica como cineasta, en particular en El hombre de la cámara (1914), en el que se inauguran
numerosos recursos metaficcionales que serán retomados por muchos directores modernos y
posmodernos muchas décadas después.
En síntesis, la Escuela Rusa, con toda su diversidad de registros, tiene el enorme mérito
de haber establecido los antecedentes fundamentales de los desarrollos de las otras escuelas de
análisis.

La Escuela Continental
Esta escuela de análisis cinematográfico, dominada por los analistas franceses a partir de
los trabajos de André Bazin y continuados por la tradición semiológica de Christian Metz, la
línea narratológica (Francois Jost y el canadiense André Gaudreault) y estructuralista (Raymond
Bellour), siempre ha mostrado una notable raíz filosófica y una tendencia a establecer
paralelismos con los métodos del análisis literario.
 62

Esta escuela continúa desarrollándose en la actualidad en los trabajos publicados por la

editorial Armand Colin (antes editorial Nathan), que durante casi dos décadas fueron traducidos
al español en Barcelona por la editorial Paidós. El predominio de la narratología ha sido paralelo
al interés por las reflexiones filosóficas.
En esta tradición encontramos pensadores tan distintivos como Gilles Deleuze. Pero al
contrastar esta tradición, es evidente el relativamente poco interés por el análisis propiamente
dicho, con excepción de los trabajos de Michel Marie, Jacques Aumont, Alain Bergala y, muy
notablemente, Laurent Jullier. Este último no sólo elaboró la guía de análisis para los profesores
que aplican los exámenes de bachillerato para el ingreso a la universidad (en las áreas del
lenguaje audiovisual) en L’analyse de séquences (del año 2000, todavía sin traducción al
español), sino que en el año 2010 publicó el primer libro de texto universitario de análisis
cinematográfico en Francia, Lire les images de cinéma, precisamente en colaboración con el
decano de los analistas europeos, Michel Mmarie (creador del primer programa de posgrado en
Francia, en la década de 1960).
La tradición narratológica francesa ha dominado en gran parte de la academia
internacional, y conviene mencionar una veintena de títulos canónicos en esta tradición, que se
inicia en 1950 con el artículo de André Bazin, “L’evolution du langage cinematographique”
(traducido al español en 1966) y continúa en 1955 con el primer manual sistemático de análisis
cinematográfico, de Marcel Martin: Le langage cinematographique (traducido en 1990) y en
1968 con el paradójico análisis que hace Christian Metz de Adieu Philippine (1963) (traducido al
español en 1983), donde llega a la conclusión de que su Gran Sintagmática tiene un carácter
puramente descriptivo.
En 1970, en cambio, Noël Burch (en su Praxis du cinéma, traducido en 1979) propone
algunas categorías que serán exploradas más ampliamente por numerosos analistas en las
décadas siguientes (como los cinco marcos del punto de vista narrativo, por ejemplo). Y también
en 1970, Roland Barthes publica S/Z (traducido en 1991), que ha sido piedra de toque de la
narratología post-estructuralista en literatura y cine.
En 1972, Gérard Genette, en Figures III (traducido en 1989) propone una narratología
literaria cuyas categorías serán ampliadas décadas después por André Jost y André Gaudreault.
En 1977, Pierre Sorlin (en Sociologie du cinéma, traducida en 1980) integra la morfología de
Propp al estudio del neorrealismo italiano de Luchino Visconti, es decir, la dimensión formalista
 63

con la aproximación sociológica, iniciando, en la práctica, los estudios culturales en Europa. En

1979 y 1980, Raymond Bellour, en L’analyse du film (traducido al inglés en 2000) y los dos
tomos colectivos de Cinéma américaine (sin traducción) propone un análisis fuertemente
formalista, influido por el psicoanálisis lacaniano.
En 1983, Gilles Deleuze publica L’image-mouvement, y en 1985 el tomo que lo
acompaña, L’image-temps, que en la década del año 2000 será estudiado minuciosamente,
creando una escuela de interpretación filosófica en sí mismo. En 1987, Jean Mitry, en Langage et
cinema, propone una especie de manual de análisis formalista (traducido en 1990), como una
respuesta a la semiótica del film de naturaleza metziana. En 1987, Francois Jost, en L’oeil-
caméra. Entre film et roman (traducido en Buenos Aires en 2002) inicia lo que después
desarrollará más extensamente en colaboración con André Gaudreault (Le récit filmique,
traducido en 1995).
Por su parte, Jacques Aumont & Michel Marie publican en 1988 un recuento del análisis
en lengua francesa, L’analyse du films (traducido en 1990). Y en 1992 se inicia la serie de libros
Synopsis (en la que se han publicado más de 60 títulos). Esta serie es la primera en cualquier
lengua en la que se propone un análisis exhaustivo de una película particular. En 1992, Francois
Vanoye & D. Goliot-Lété publican el Précis d’analyse filmique (traducido apenas en 2008, casi
20 años después), un breve pero influyente manual de análisis formal.
En 2000 se publicó el ya mencionado trabajo de Laurent Jullier, L’analyse de séquences,
y en 2001, Jacques Aumont & Michel Marie presentan su Dictionnaire téorique et critique du
cinéma (traducido en Buenos Aires en 2006). En 2007 aparece el tambipen mencionado libro de
Jullier & Marie, Lire les images de cinéma (sin traducción), y en 2007, René Gardies coordina el
violumen colectivo, Comprendre le cinéma et les images.
En síntesis, se trata de una escuela de análisis dominada por la narratología y el
estructuralismo, con gran influencia del psicoanálisis lacaniano y manuales de formato pequeño
(como si el mercado de lectores de este género fuera todavía muy especializado, a pesar de que
los primeros programas de posgrado en estudios cinematográficos se crearon en Francia). Esta
Escuela ha sido la más presente en Latinoamérica, pues casi todos los materiales del canon
señalado aquí han sido traducidos al español.
 64

El concepto central de esta Escuela para el análisis cinematográfico es el découpage, es

decir, el registro preciso de los planos y la banda sonora de una secuencia o una película
completa, como paso previo a la interpretación textual.
Y en el terreno de la narratología fílmica, algunos conceptos centrales están
indisolublemente ligados a esta Escuela, como es el caso, entre otros, de Analepsis / Anclaje /
Auricularización / Deixis / Diégesis / Elipsis / Enunciación / Focalización / Intertexto / Intriga
de Predestinación / Metalepsis / Monólogo Interior / Morfología del Relato / Mostración /
Paralepsis / Paralipsis / Puesta en Abismo / Punto de Vista / Silepsis / Suspenso / Verosimilitud.
Sin duda es una herencia indispensable para el análisis formalista de las secuencias.

La Escuela Anglosajona
Esta tradición ha estado dominada casi exclusivamente por los trabajos producidos en
Inglaterra y Estados Unidos. Es de carácter casuístico (especialmente en la serie producida por el
British Film Institute de Clásicos Modernos); empirista (como en los estudios de análisis
estadístico y tecnológico en relación con la historia del cine, de Barry Salt, David Bordwell,
Janet Staiger, etc.); didáctico (evidente en la notable tradición de manuales universitarios para el
análisis (Scott, Dick, Barsam, Gianetti, Prince, Bordwell-Thompson, etc.), y de nivel medio (es
decir, no excesivamente abstracto ni útil sólo para un caso particular, como en el llamado
Análisis Neoformalista de Kristin Thompson o en la compilación coordinada por Geiger en
2008).
Aquí se han desarrollado dos tendencias dominantes: las estrategias didácticas y las
aproximaciones interdisciplinarias. Veamos un grupo de 25 textos centrales en esta tradición de
análisis cinematográfico, donde se pueden observar los cuatro rasgos señalados arriba.
Un buen punto de partida es el muy ameno trabajo de V. F. Perkins de 1972, Film as
Film. Understanding and Judging Movies (traducción al español en 1976), cuya influencia no ha
dejado de ser evidente hasta el día de hoy. En 1974, Peter Harcourt estudia Six European
Directors (sin traducción), marcando la línea de estudios monográficos. En 1975, el sociólogo
Will Wright, en Sixguns and Society. A Structural Study of the Western (también sin traducción)
integra, como lo había propuesto casi el mismo año Pierre Sorlin en Francia, integrar la
morfología y las preguntas sociológicas. El resultado es un memorable estudio del western donde
 65

muestra cómo al cambiar la estructura social, también se ajusta ideológicamente la estructura

narrativa de los mitos inconscientes de una comunidad urbana.
En 1975 se publica uno de los primeros libros de texto de análisis cinematográfico, en el
formato característico de esta Escuela: gran formato, notas al pie, tendencia casuística (de la que
se derivan las reflexiones más generales. Se trata de The Medium and the Maker, de James F.
Scott (traducido en 1979). Y en 1978 aparece el primer volumen de la propuesta glosemática de
Seymour Chatman: Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, usado en
cursos de narratología hasta nuestros días.
En 1979 se publica la primera de muchas ediciones actualizadas del libro de texto
canónico de David Bordwell & K Thompson: Film Art (traducido en 2003). Y en 1981 la
primera de muchas historias del cine occidental, de David A. Cook: A History of Narrative Film
(sin traducción). En 1981, Kristin Thompson publica Eisenstein’s Ivan the Terrible. A
Neoformalist Approach, con influencia continental. Y en 1982, en Inglaterra, Peter Wollen da a
conocer su Semiotic Counter-Strategies, que incluye un análisis morfológico de North by
Northwest de Alfred Hitchcock, y un influyente modelopara el estudio del suspenso narrativo.
En 1983, el filósofo Stanley Cavell publica The Pursuit of Happiness. The Hollywood
Comedy of Remarriage (traducido en 1999), el primero de una importante tradición de
reflexiones filosóficas a partir de películas mainstream. En 1983, Barry Salt propone una
relectura de la histroia del cine a partir de su desarrollo tecnológico, en Film Style and
Technolgy: History and Analysis. Y en 1985, David Bordwell et al. publican el fundamental
trabajo de campo The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production
to 1960 (traducido en 1997).
En 1989, el mismo David Bordwell publica un trabajo seminal sobre la naturaleza del
análisis cinematográfico: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of
Cinema. En 1992, Robert Stam et al. publican New Vocabularies in Film Semiotics (traducido en
1999). En 1992 se inicia la publicación de la serie inglesa BFI Film Classics (con más de 360
títulos programados). Y en 1994 sale a la luz la primera edición de la Historia de la ética de Nina
Rosenstand: The Moral of the Story: An Introduction to Questions of Ethics (sin traducción), con
el que se inaugura una línea muy importante de manulaes para el análisis instrumental del cine,
que fue segudio, entre muchos otros, por trabajos como el de Paul Bergman & Michael Asimow:
Reel Justice (1996).
 66

En 1997, Martin Scorsese editó su documental A Personal Journey with Martin Scorsese
through American Movies (película y libro traducidos en 2001). Y en 1997, el mismo David
Bordwell publica otro trabajo muy original: On the History of Film Style, donde pone en práctica
su propuesta del análisis de nivel medio (ni puramente filosófico ni puramente casuístico).
En 2000, Martin Barker publica sus trabajos reunidos en From Antz to Titanic.
Reinventing Film Analysis, y en 2002, Buckland & Elsaesser publican en Oxford su muy
didáctico y ambicioso Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis,
donde sistematizan y contrastan diversas estrategias metodológicas para el análisis.
En 2003, Stephen Prince publica Classical Film Violence, tal vez el libro más influyente
en la larguísima tradición de estudios empíricos y reflexiones teóricas sobre la representación de
la violencia en el cine. Y en 2005, Geiger & Rutsky editan Film Analysis: A Norton Reader,
donde se integran las aproximaciones textuales y contextuales para cada película. En 2009,
Richard Brown coordina el voluemn sobre Terminator and Philosophy en la extensa serie sobre
Filosofía y Cultura Popular. Y en 2009, John Sanders presenta en Londres The Film Genre Book,
que estudia los géneros clásicos de la tradición anglosajona, proponiendo una película canónica
para cada género en cada década del siglo XX.
Las disciplinas que se aproximan al análisis cinematográfico con fines instrumentales
son, entre muchas otras: Derecho / Filosofía / Estudios Literarios / Psicoanálisis / Diseño Urbano
/ Arquitectura/ Sociología de la Educación / Estudios de Género / Historiografía / Ética /
Retórica.
El género bibliográfico característico (y prácticamente exlcuivo) de esta escuela es el
libro de texto universitario para el análisis cinematográfico, cuyas características distintivas son
las siguientes: Formato grande / DVD didáctico / Estudios de casos / Ilustraciones en cada
página / Instructivo para el docente / Sitio en la red / Diversidad de perspectivas sobre dada tema
/ Glosarios ejemplificados / Filmografías anotadas / Bibliografías comentadas / Actualizaciones
frecuentes
Si fuera necesario definir esta escuela con un solo término, éste podría ser: pragmática.
Incluso las reflexiones filosóficas tienden a enfatizar la dimensión ética por sobre la puramente
estética, pues hay una tendencia a desarrollar estrategias didácticas, aplicables a situaciones
concretas.
 67

La Escuela Alemana
Esta escuela de análisis no tiene un desarrollo tan espectacular como las tres anteriores,
pero es evidente su propia lógica en la asombrosa serie de 100 análisis coordinada por Werner
Faulstich & Helmut Korte para celebrar el centenario del cine (en 1995), en los que se puede
observar cómo en cada uno de los análisis los autores han propuesto otros tantos métodos de
découpage. Es decir que en esta serie se presentan 100 métodos distintos para analizar 100
películas. Este notable hecho es suficiente para pensar en la existencia de una escuela, cuya
lógica consiste en proponer un método distinto para cada película y cada objetivo de cada
análisis particular. Lo que no es poco.
Otros trabajos de la Escuela Alemana son los manuales de iniciación al análisis
cinematográfico elaborados por separado por los coordinadores de este volumen. En el volumen
de Helmut Korte, Einführung in die Systematische Filmanalyse (2000) se proponen esquemas
muy precisos en los que se grafican distintas características formales y de contenido.
Así, en este volumen se grafican elementos distintivos de cada película analizada, como
por ejemplo los lapsos dedicados a cada personaje; las locaciones en las que transcurre la
historia; la duración de la música de cada uno de los compositores que participan en la misma
película; la duración y la distribución de los registros de la banda sonora (música, diálogos y
sonido ambiental), etc.
En esta tendencia encontramos trabajos como los de Thomas Kuchenbuch, Filmanalyse.
Theorien. Methoden. Kritik (2005), el de Alice Bienk, Film Sprache. Einführung i die
Interaktive Filmanalyse (2008) y el de Michaela Krützen, Dramaturgien des Films. Das etwas
andere Hollywood (2010). En cada uno de ellos se presentan distintos tipos de gráficas que son
muy útiles y permiten visualizar de manera clara e inmediata determinadas características
distintivas de la película estudiada.
El trabajo de Alice Bienk, que es un manual de carácter didáctico y de fácil acceso (lo
cual requiere un profundo trabajo de elaboración), está acompañado por un DVD que contiene
secuencias que son utilizadas en el interior del libro para ejemplificar conceptos específicos.
Se trata, entonces, de una tendencia (nórdica) a graficar y establecer duraciones relativas
y proporciones distribucionales en la película como totalidad. Es una tendencia de análisis que se
apoya, como herramienta de trabajo, en el empleo de recursos de naturaleza cuantitativa que
reciben una interpretación cualitativa.
 68

La Escuela Mediterránea
En esta escuela, desarrollada especialmente en Italia y España, hay una tendencia a
integrar y balancear las virtudes de las otras escuelas, ya sea en términos de una multiplicación
de aproximaciones sucesivas al análisis (lo cual a su vez propicia un trabajo comparativo, como
en la serie dirigida por Javier Marzal Felici y Francisco Javier Gómez Tarín en la editorial Naus
Llibres, en Valencia) o en términos de una explicitación didáctica de los procedimientos
necesarios en todo análisis, a la manera de un recetario de posibilidades metodológicas (como lo
proponen Francesco Casetti y Federico di Chio en Cómo analizar una película).
La aportación central de esta Escuela es la integración de diversas tradiciones y la
tendencia al método comparativo. Veamos algunos materiales del canon mediterráneo.
En 1990, Francesco Casetti y Federico di Chio publican el merecidamente canónico
“recetario” Cómo analizar un film. Al año siguiente, con el seudónimo de Ramón Carmona
aparece Cómo se comenta un texto fílmico, sin duda un manual útil para estudiar el cine clásico.
En 1993, Javier García Jiménez publica un trabajo similar, su Narrativa audiovisual. En 1995,
Javier González Requena publicó una compilación universitaria: El análisis cinematográfico. Y
en 1996, Mario Onaindia tomó The Apartment, de Billy Wilder, para proponer El guión clásico
de Hollywood.
En 1996, Santos Zunzunegui propone su Microanálisis fílmico, cuyo título establece ya
un programa de trabajo. Y en 1996: Vicente Sánchez-Biosca publica El montaje
cinematográfico, de carácter más pedagógico que teórico. En 1997, Luis M. Santos presenta El
cine como experiencia estética (a propósito de Vértigo, de Alfred Hitchcock). Y en 1998 se
inicia la serie Paidós Películas (formada por un total de 25 volúmenes).
A su vez, en el año 2000 se inicia la serie Guías para Ver y Analizar Películas, que en el
año 2012 tiene un total de 50 títulos. En 2001, Rafael Gómez Alonso publicó su Estética
audiovisual. Y en 2006, Francisco Javier Gómez Tarín propone un modelo teórico original:
Discursos de la ausencia, sobre la elipsis como elemento central del discurso audiovisual. En
2007, Javier Marzal Felici publica Cómo se lee una fotografía, que es paralelo al sitio en la red
derivado de este trabajo.
De acuerdo con Javier Marzal Felici, un análisis debe contener los siguientes elementos:
Ficha técnica / Découpage cronometrado con la descripción plano por plano / Comentario sobre
 69

cada componente formal / Comentario contextual (producción, distribución, crítica inicial) /

Análisis comparativo (entre la película analizada y otras similares o contrastantes) / Evaluación
general

Conclusión
La propuesta de considerar la existencia de estas tradiciones académicas en el análisis de
secuencias es puramente asintótico, es decir, que sólo se presenta como un mapa para
cartografiar ciertas tendencias generales. En el contexto latinoamericano, donde la tradición más
fuerte durante el siglo XX fue el trabajo de interpretación historiográfica y política (incluso
fuertemente militante) no se ha llegado a producir una escuela que sea reproducida en otras
regiones del mundo.
Conviene cerrar este rápido paseo por estas escuelas de análisis recordando los criterios
que señalan Casetti y Di Chio para la validación de un análisis: Coherencia Interna, Fidelidad
Empírica y Relevancia Gnoseológica. Y si además, se cuenta con otros ingredientes, como
Profundidad, Extensión, Economía y Elegancia, mejor aún.
Tal vez en la región latinoamericana se ha adoptado la filosofía del análisis que
caracteriza a la Escuela Mediterránea, expresada claramente en la sección final del libro de
Casetti y Di Chio. Ahí se afirma que cada analista es como un cocinero que debe elegir los
ingredientes metodológicos más adecuados para elaborar su receta individual, de acuerdo con su
experiencia, sus intereses y sus objetivos.
Así, una preceptiva aproximativa deja el espacio suficiente para hacer de cada análisis un
trabajo creativo, producto de la imaginación intelectual, a la vez disciplinado y como
consecuencia de un compromiso ético y estético.

Bibliografía General

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 74

NARRATIVA CLÁSICA, MODERNA Y

POSMODERNA
 75

Para una teoría general de la narración

De la arqueología narrativa al concepto de relato

En las páginas que siguen propongo establecer los elementos distintivos que caracterizan
al cuento clásico, el cuento moderno y el cuento posmoderno.
Con el fin de mostrar las diferencias sustanciales en la escritura de estos tipos de cuentos,
que han nutrido la historia de la narrativa durante los últimos 150 años, señalaré las
características en la construcción de cinco elementos sustantivos de todo cuento literario: tiempo,
espacio, personajes, instancia narrativa y final.
Esta propuesta se inscribe en la discusión acerca de las diferencias más generales entre la
cultura clásica, moderna y posmoderna en el caso del cuento, la novela, la música, la
arquitectura, la socialidad, la estructura familiar y otros elementos de la producción simbólica.
Empezaré por hacer un par de señalamientos fundamentales. En primer lugar, este
modelo general para el estudio del cuento pretende ofrecer un sistema de ficciones teóricas
coherente y sistemático, de tal manera que pueda ser empleado como apoyo para la
interpretación de aquellos textos literarios a los que llamamos cuento.
En segundo lugar, no existen textos a los que podamos llamar necesariamente
posmodernos sino tan sólo lecturas posmodernas de textos en los que coexisten simultáneamente
elementos de naturaleza clásica (es decir, característicos del cuento más convencional) y
elementos de naturaleza moderna, partiendo del supuesto de que estos últimos se definen por
oposición a los clásicos.
A lo largo del siglo XX ha sido una convención firmemente establecida considerar que el
nacimiento del cuento literario, en oposición al cuento de tradición oral, coincide con la escritura
de las narraciones cortas de Edgar Allan Poe hacia mediados del siglo XIX.
Por su parte, el cuento de tradición oral es muy anterior al nacimiento de la novela
moderna, pues ésta coincide, en lengua española, con la escritura del Quijote, mientras que el
impulso por contar historias personales o de interés colectivo, generalmente de naturaleza
ejemplar o mítica, se hunde en las raíces de la memoria colectiva.
 76

El objeto de estas notas no consiste en retomar la vieja polémica acerca de las

distinciones entre cuento y novela o entre cuento y minificción o entre cuento e hipertexto, sino
en reconocer la distinción entre cuento clásico, moderno y posmoderno. Sin embargo, conviene
señalar desde ahora que en nuestra lengua se ha convertido en una convención dar el nombre de
relato a la narrativa breve que escapa a los cánones del cuento clásico. En otras palabras, los
cuentos que aquí llamaré modernos reciben comúnmente el nombre de relatos.
Por último, es necesario señalar que la distinción propuesta aquí es puramente asintótica
y alegórica, pues afortunadamente para los lectores de cuentos, la existencia de textos que tengan
una naturaleza genológicamente pura es sólo una hipótesis de trabajo que siempre se ve rebasada
por la práctica de la lectura y de la escritura de los cuentos concretos.
De cualquier manera la utilidad de una taxonomía como ésta se hace evidente, entre otros
momentos, cuando se trata de distinguir cada uno de los subgéneros del cuento. Así, por ejemplo,
el cuento fantástico suele tener una estructura clásica en lo relativo al narrador omnisciente y la
conclusión epifánica, si bien la construcción del tiempo y el espacio suelen ser claramente
modernos. Por su parte, el cuento policiaco es el más característicamente epifánico, pues
concluye con la revelación de una verdad narrativa; sin embargo, el suspenso que lo caracteriza
suele llevar a la necesidad de contar con un narrador de naturaleza contradictoria y claramente
moderna.

Breve visita guiada a la cinta de Möbius

El referente general que he utilizado para la elaboración de esta cartografía está

documentado en los trabajos considerados como fundamentales para la teoría del cuento. Este
corpus se inicia con las reflexiones del mismo Poe sobre la escritura de los cuentos de Nathaniel
Hawthorne y sobre la escritura de su propio poema “El cuervo” (publicadas alrededor de 1842) y
llegan hasta el testimonio del escritor Robert Coover sobre su taller para la elaboración de
hipertextos frente a la pantalla de computadora (publicado en 1992).
Así pues, en este lapso de 150 años es posible rastrear cuatro momentos fundamentales
para la evolución del cuento literario.
 77

En 1842 se establece el principio de unidad de impresión y la existencia del final

sorpresivo (en los textos de Poe).39 En 1892 se reconoce la importancia del principio de
compasión y las posibilidades de participación que ofrece el final abierto (en las cartas de Chéjov
a sus amigos acerca de la escritura del cuento).40
En 1944 son publicadas las Ficciones de Jorge Luis Borges, cada una de las cuales
contiene a su vez rasgos estructurales del cuento clásico y elementos narrativos del cuento
moderno, de manera simultánea y por lo tanto, paradójica.41 Estamos aquí ante el ejemplo más
claro de escritura posmoderna.42
En 1992 se empieza a publicar el testimonio de los escritores que reconocen las
posibilidades de reescritura de las tradiciones establecidas hasta este momento.43 En esta clase
39
Edgar Allan Poe: “La unidad de impresión” (1842), fragmento de “Review of Twice Told Tales”
en Graham’s Magazine, mayo 1842. Traducido por Julio Cortázar como “Hawthorne” en
Ensayos y críticas. Madrid, Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, núm. 464, 1973, 125-
141. Reproducido en la compilación Teorías de los cuentistas (L. Zavala, ed.). (Vol. 1 de la
serie Teorías del cuento). México, UNAM, 1993, 13-18
40
Antón Chéjov: Fragmentos de diversas cartas escritas entre 1883 y 1895, incluidas en la
recopilación publicada bajo el título Letters on the Short Story, Drama, and Other Literary
Topics, ed. Louis S. Fiedland, New York, Minton, Balch and Co., 1924. Traducidos del
ruso al inglés por Constance Garnett, y del inglés al español por Hernán Lara Zavala en la
compilación Teorías de los cuentistas (L. Zavala, ed.). (Vol. 1 de la serie Teorías del
cuento). México, UNAM, 1993, 19-26.
41
Beatriz Sarlo: “Paradojas y otros escándalos” en Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires,
Ariel, 1995, 130-144

42
Esta característica ha sido desarrollada por diversos autores. Para una reflexión sobre la materia
puede estudiarse, entre muchos otros, el trabajo de Nancy M. Kason: Borges y la
posmodernidad. Un juego de espejos desplazantes. México, UNAM, Colección El Ensayo
Iberoamericano, 1994
43
Robert Coover: “Ficciones de hipertexto: escritura y combinatoria” en La Jornada Semanal, nueva
época, núm. 131, 15 de diciembre de 1991, 18-21. Traducción del inglés al español por Juan
Gabriel López Guix. Reproducido en Poéticas de la brevedad (L. Zavala, ed.) (Vol. 3 de la
serie Teorías del cuento). México, UNAM, 1995, 33-45
 78

de escritura como relectura irónica es posible jugar, incluso de manera colectiva y anónima
(como ocurre en las narraciones de tradición oral), con los fragmentos de las convenciones de la
escritura existente hasta el momento.
Así, todo nos lleva siempre de regreso a los orígenes, si bien (respectivamente) de manera
alternativamente literal, distanciada, irónica o fragmentaria, es decir, desde la perspectiva de la
escritura clásica, moderna, posmoderna o hipertextual.
Y es que en los orígenes se encuentra anunciado, por cierto, el programa narrativo que
aún no termina de agotarse. Ya en Poe encontramos desarrollados numerosos subgéneros del
cuento clásico, como el policiaco, el humorístico, el satírico, el fantástico, el de horror y el
alegórico. Pero además, muchos de sus cuentos tienen elementos narrativos igualmente
modernos, especialmente en el empleo del tiempo y en el final abierto.

Brevísimo asomo al ombligo del mundo: ¿Qué ha ocurrido en México?

Tal vez aquí habría que señalar que una gran parte del cuento mexicano de la primera
mitad del siglo XX tiene una naturaleza clásica. Es a partir de la publicación de Confabulario
(1952) de Juan José Arreola, El llano en llamas (1953) de Juan Rulfo, Los días enmascarados
(1954) de Carlos Fuentes y ¿Aguila o sol? (1955) de Octavio Paz cuando se inicia una tradición
propiamente moderna en el cuento mexicano. A estos textos se les empezó a llamar relatos para
distinguirlos de los cuentos clásicos.
Es a partir de la segunda mitad de la década de 1960 cuando un grupo considerable de
escritores reaccionan irónicamente ante la situación del país, del resto del mundo y de su propia
tradición literaria, adoptando casi generacionalmente un tono lúdico y carnavalesco. En
particular tan sólo entre 1967 y 1971 se publicaron colecciones individuales de cuento tan
importantes para la creación de esta tradición irreverente como La ley de Herodes (1967) de
Jorge Ibargüengoitia, La oveja negra (1967) de Augusto Monterroso, Inventando que sueño
(1968) de José Agustín, Hacia el fin del mundo (1969) de René Avilés Fabila, Infundios
ejemplares (1969) de Sergio Golwarz, Album de familia (1971) de Rosario Castellanos y El
principio del placer (1971) de José Emilio Pacheco.
De esta manera se empezó a producir una escritura genéricamente híbrida, narrativamente
fragmentaria, estructuralmente itinerante y de brevedad extrema. Y se inició también un proceso
 79

de multiplicación de las voces narrativas, con la presencia de escritores del interior del país, así
como un proceso de erotización de la narrativa, con la presencia de una mayor proporción de
voces femeninas. Éstos son algunos síntomas del clima mestizo, fronterizo y posmoderno que la
narrativa mexicana ha exportado a otras regiones del mundo.
Mostraré a continuación los rasgos distintivos del cuento clásico, moderno y posmoderno
en general, señalando su especificidad en lo relativo a cinco elementos fundamentales de toda
narrativa: la construcción del tiempo, la resemantización del espacio, la definición de los
personajes, la organización de la instancia narrativa y la naturaleza de la conclusión, así como la
estructura narrativa general.

El cuento clásico: Representación convencional de la realidad

Siguiendo la poética borgesiana,44 que establece que en todo cuento se cuentan dos
historias (tal como ha sido retomado por Ricardo Piglia),45 diremos que en el cuento clásico la
segunda historia se mantiene recesiva a lo largo del cuento, y se hace explícita al final, como una
epifanía sorpresiva y concluyente.

44
Jorge Luis Borges: “Prólogo a Los nombre de la muerte (1964) de María Esther Vázquez”, en
Prólogos, con un prólogo de prólogos. Buenos Aires, Torres Agüeiro Editor, 1975, 167-
169. Reproducido en la compilación Teorías de los cuentistas (L. Zavala, ed.). (Vol. 1 de la
serie Teorías del cuento). México, UNAM, 1993, 39-40: “Ya que el lector de nuestro
tiempo es también un crítico, un hombre que conoce, y prevé, los artificios literarios, el
cuento deberá constar de dos argumentos; uno, falso, que vagamente se indica, y otro, el
auténtico, que se mantendrá secreto hasta el fin”.
45
Ricardo Piglia: “Tesis sobre el cuento” (1987) en Formas breves. Buenos Aires, Temas Grupo
Editorial, 1999, 89-100. Texto presentado originalmente con el título “El jugador de
Chéjov” en el libro colectivo Techniques narratives et représentatin du monde dans le
Conte latino-américain, París, La Sorbonne, CRICCAL, Centre des Recherches Interuniversitaires
sur les Champs Culturels en Amérique Latine), 1987, 127-130. reproducido en la compilación
Teorías de los cuentistas (L. Zavala, ed.). (Vol. 1 de la
serie Teorías del cuento). México, UNAM, 1993, 55-59
 80

Pero lo interesante de este modelo es que la tensión entre estas dos historias mantiene el
suspenso, de tal manera que aunque el lector conoce de antemano la regla genérica que sostiene
la historia, sin embargo ignora las vicisitudes que esta regla genérica habrá de sufrir en cada
historia particular. Este recurso explica en parte una de las diferencias fundamentales entre el
cuento literario y el cuento de tradición oral o las fábulas moralizantes. Si bien cada cuento
clásico (o cada película hollywoodense) respeta las reglas genéricas que lo sostienen, lo que
mantiene la atención del lector son las vicisitudes que ocurren a la historia recesiva en su
búsqueda de un centro discursivo.
El tiempo está estructurado como una sucesión de acontecimientos organizados en un
orden secuencial, del inicio lógico a la sensación de inevitabilidad en retrospectiva,46 es decir, a
la convicción del lector de que el final era algo inevitable.
El espacio es descrito de manera verosímil, es decir, respondiendo a las necesidades del
género específico, y a este conjunto de convenciones tradicionalmente se le ha asignado el
nombre de efecto de realidad, propio de la narrativa realista.47
Los personajes son convencionales, generalmente construidos desde el exterior, a la
manera de un arquetipo, es decir, como la metonimia de un tipo genérico establecido por una
ideología particular.48
El narrador es confiable (no hay contradicciones en su narrativa) y es omnisciente (sabe
todo lo que el lector requiere saber para seguir el orden de la historia). Su objetivo es ofrecer una
representación de la realidad.

46
Rust Hills. “The Inevitability in Retrospect” en Writing in General and the Short Story in
Particular. Boston, Houghton Mifflin Company, 1977, 1987, 24-25: “…when you’ve
finished the story and look back, the action shoyld seem inevitable”
47
Roland Barthes: “El efecto de realidad” (1968) en El susurro del lenguaje. Más allá de la
palabra y la escritura. Barcelona, Paidós, 1987, 179-187. Originalmente traducido como
“El efecto de lo real” en G.Lukacs, T.W.Adorno, R.Jakobson, E.Fisher: Polémica sobre
realismo. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1969, 139-155
48
Esta caracterización recibe el nombre de Personaje Plano (Flat Character) en el ensayo de E. M.
Forster, Aspects of the Novel, Cambridge, 1927. Edición de bolsillo en Penguin Books,
1974, 73-77: “One great advantage of flat characters is that they are easily recognized
whenever they come in”, 74
 81

El final consiste en la revelación explícita de una verdad narrativa, ya sea la identidad del
criminal o cualquier otra verdad personal, alegórica o de otra naturaleza. El final, entonces, es
epifánico, de tal manera que la historia está organizada con el fin de revelar una verdad en sus
últimas líneas.49
Estas son algunas reglas genéricas del cuento clásico, cuya intención es responsabilidad
del autor, el cual se ajusta a una tradición genérica ya establecida de antemano, a la cual los
lectores reconocen.
Así, el cuento clásico es circular (porque tiene una verdad única y central), epifánico
(porque está organizado alrededor de una sorpresa final), secuencial (porque está estructurado de
principio a fin), paratáctico (porque a cada fragmento le debe seguir el subsecuente y ningún
otro) y realista (porque está sostenido por un conjunto de convenciones genéricas). El objetivo
último de esta clase de narración es la representación de una realidad narrativa.

El cuento moderno: La tradición anti-realista

Siguiendo el modelo borgesiano que sostiene que en todo cuento se cuentan dos historias,
diremos que en el cuento moderno, también llamado relato para distinguirlo de aquél, la primera
historia que se cuenta puede ser convencional, pero la segunda puede adoptar un carácter
alegórico, o bien puede consistir en un género distinto al narrativo, o simplemente no surgir
nunca a la superficie del texto (al menos no de manera explícita en el final del relato).
Así ocurre, por ejemplo, en los cuentos anti-dramáticos de Chéjov (“La dama del
perrito”), en los cuentos de Sherlock Holmes (de Sir Arthur Conan Doyle) o en las Historias del

49
Esta idea es desarrollada por Rust Hills en: “Epiphany as a Literary Term” en Rust Hills: Writing
in General and the Short Story in Particular. Boston, Houghton Mifflin, 1977, 19-23. Tal
vez el estudio más completo del final narrativo se encuentra en el trabajo de Marco Kunz:
El final de la novela. Madrid, Gredos, 1997. Sin embargo, el final en el cuento tiene más
similitudes con el final en la narrativa cinematográfica, como se muestra en el trabajo de
Richard Neupert: The End. Narration and Closure in the Cinema. Detroit, Wayne State
Universitty, 1995. El estudio más específico sobre el final en el cuento es, sin duda, el de
John Gerlach: Toward the End. Closure and Structure in the American Short Story. The
University of Alabama Press, 1989
 82

Padre Brown (de Chesterton), con excepción del final, que debe ser epifánico, pero a partir del
principio de argumentación abductiva.
Y ésta es también la naturaleza de gran parte de los cuentos intimistas, cuyo palimpsesto
suele ser una alegoría implícita, apenas sugerida en la conclusión.
El tiempo está reorganizado a partir de la perspectiva subjetiva del narrador o del
protagonista, por lo cual el diálogo interior adquiere mayor peso que lo que ocurre en el mundo
fenoménico. A esta estrategia se le ha llamado espacialización del tiempo,50 pues se el tiempo
narrativo se reorganiza y se presenta con la lógica simultánea del espacio y no con la lógica
secuencial del tiempo lineal
El espacio es presentado desde la perspectiva distorsionada del narrador o protagonista,
el cual dirige su atención a ciertos elementos específicos del mundo exterior. Son descripciones
anti-realistas, es decir, opuestas a la tradición clásica.
Los personajes son poco convencionales, pues están construidos desde el interior de sus
conflictos personales. Las situaciones adquieren un carácter metafórico, como una alegoría de la
visión del mundo del protagonista o de la voz narrativa.
El narrador suele llegar a adoptar distintos niveles narrativos, todos ellos en
contradicción entre sí. La escritura del relato es resultado de las dudas acerca de una única forma
de mirar las cosas para representar la realidad. Se trata de la anti-representación. El objetivo
consiste en reconocer la existencia de más de una verdad surgida a partir de la historia. Es ésta
una lógica arbórea (ramificada como los brazos de un árbol). La voz narrativa puede ser poco
confiable, contradictoria o, con mayor frecuencia, simplemente irónica.51

50
Jeffrey R. Smitten & Ann Daghistany, eds.: Spatial Form in Narrative. Ithaca and London,
Cornell University Press, 1981. Es conveniente recordar qiue este concepto fue propuesto
por Joseph Frank en su artículo de 1945, “Spatial Form in Modern Literature”, Seewanee
Review, 53, 221-240
51
El estudio más completo de estas estrategias narrativas se encuentra en el conocido trabajo de
Wayne Booth, especialmente en el capítulo “La narración como exposición: Narradores
dramatizados fidedignos e informales” en La retórica de la ficción. Barcelona, Bosch, 1978
(1961), 201-229
 83

El final es abierto pues no concluye con una epifanía, o bien las epifanías existen de
manera sucesiva e implícita a lo largo del relato, lo cual obliga al lector a releer irónicamente el
texto.52
Todos estos elementos forman parte de una tradición de ruptura con los cánones clásicos,
y por lo tanto se integran a una tradición anti-realista.53 La intención de estos textos es un
cuestionamiento de las formas convencionales de representación de la realidad, y por ello cada
texto es irrepetible en la medida en que se apoya en la experimentación y el juego.
El cuento moderno, entonces, tiene una estructura arbórea (porque admite muchas
posibles interpretaciones), se apoya en la espacialización del tiempo (porque trata al tiempo con
la simultaneidad subjetiva que tiene el espacio), tiene una estructura hipotáctica (cada fragmento
del texto puede ser autónomo), tiene epifanías implícitas o sucesivas (en lugar de una epifanía
sorpresiva al final) y es anti-realista (adopta una distancia crítica ante las convenciones
genéricas).

El cuento posmoderno: Presentación de una realidad textual

Retomando el modelo general de las dos historias, en el caso de los cuentos posmodernos
suele haber una yuxtaposición y una errancia de dos o más reglas del discurso, sean éstas
literarias o extraliterarias. Así, por ejemplo, para sólo hablar de las reglas genéricas clásicas,
algunos cuentos de Borges contienen reflexiones filosóficas de naturaleza alegórica, sus propios
cuentos policiacos tienen un trasfondo político y a la vez metafísico, y algunos otros relatos
tienen la estructura de una reseña biográfica o bibliográfica, sin por ello dejar de ser parodias de
géneros más tradicionales, como la parábola bíblica o la subliteratura dramática.

52
Como demuestra Vladimir Nabokov en su análisis de “La dama del perrito” de Antón Chéjov,
cuento paradigmático de la tradición narrativa moderna, “No hay una moraleja ni un
mensaje particulares” (386). Cf. su Curso de literatura rusa. Barcelona, Bruguera, 1984 (1981),
378-387
53
Christopher Nash: World-Games. The Tradition of Anti-Realist Revolt. New York, Methuen, 1987.
Publicado recientemenmte con el título Postmodern Fiction (Routledge, 1998)
 84

Pero al señalar su naturaleza errática e intertextual se quiere señalar que se trata de

simulacros posmodernos, es decir, carentes de un original al que estén imitando.54 Cuando este
original existe, inmediatamente se borra su autonomía textual, como en el caso paradigmático de
“Pierre Menard, autor del Quijote”. Es por ello que este personaje ha destado una polémica en el
ámbito de la jurisprudencia posmoderna, en la medida en que podría llegar a cobrar derechos de
autor por haber reescrito la obra original de Cervantes, palabra por palabra, desde su propio
contexto de lectura.55
En México hay numerosos escritores cuyos cuentos adoptan una estructura clásica o
moderna al jugar con los elementos de esta hibridación genérica. Éste es el caso de Martha
Cerda, Francisco Hinojosa, Dante Medina, Guillermo Samperio y Augusto Monterroso, entre
muchos otros.
El tiempo puede respetar aparentemente el orden cronológico de los acontecimientos,
mientras juega con el mero simulacro de contar una historia. Se trata de simulacros carentes de
un original al cual imitar, pues borran las reglas de sus antecedentes en la medida en que avanza
el texto hacia una conclusión inexistente.
El espacio está construido de tal manera que se muestran realidades virtuales, es decir,
realidades que sólo existen en el espacio de la página a través de mecanismos de invocación.
Estas realidades son construidas a través del proceso de lectura, a través de la intercontextualidad
articulada imaginariamente por cada lector.
Los personajes son aparentemente convencionales, pero en el fondo tienen un perfil
paródico, metaficcional e intertextual.
El narrador suele ser extremadamente evidente para ser tomado en serio (es auto-
irónico) o bien desaparece del todo (como ocurre en las viñetas textuales, en las fábulas
paródicas o en la mayor parte de los cuentos ultracortos). La intención de esta voz narrativa suele

54
Esta paradoja fue propuesta por Jean Baudrillard y ha sido incorporada a la bibliografía crítica
sobre la narrativa de Borges y del cuento de Ricardo Piglia sobre Roberto Arlt: “El
momento crucial se da en la transición desde unos signos que disimulan algo a unos signos
que disimulan que no hay nada”. Cultura y simulacro. Barcelona, Kairós, 1978, 14
55
Esta interpretación es discutida en el contexto jurídico en J. M. Balkan Postmodern Jurisprudence.
An Introduction. New York, Routledge, 1994
 85

ser irrelevante, en el sentido de que la interpretación del cuento es responsabilidad exclusiva de

cada lector(a).
El final es aparentemente epifánico, aunque irónico. Las epifanías, entonces, son
estrictamente intertextuales.
Estos elementos parecen formar parte de una obra en permanente construcción (work-in-
progress), 56 como si fueran piezas de un meccano cuya intención consiste en ser articulados de
manera diferente en cada lectura, incluso por un mismo lector, que interpreta cada fragmento
desde perspectivas distintas en diferentes contextos de lectura.
El cuento posmoderno es rizomático (porque en que en su interior se superponen distintas
estrategias de epifanías genéricas), intertextual (porque está construido con la superposición de
textos que podrán ser reconocidos o proyectados sobre la página por el lector), itinerante (porque
oscila entre lo paródico, lo metaficcional y lo convencional), y es anti-representacional (porque
en lugar de tener como supuesto la posibilidad de representar la realidad o de cuestionar las
convenciones de la representación genérica, se apoya en el presupuesto de que todo texto
constituye una realidad autónoma, distinta de la cotidiana y sin embargo tal vez más real que
aquélla).
En otras palabras, en lugar de ofrecer una representación o una anti-representación de la
realidad (como ocurre en los cuentos clásicos o modernos, respectivamente), los cuentos
posmodernos (o la lectura posmoderna de un cuento clásico o moderno) consiste en la
presentación de una realidad textual.
En lugar de que la autoridad esté centrada en el autor o en el texto, ésta se desplaza a los
lectores y lectoras en cada una de sus lecturas del cuento. En lugar de una lógica exclusivamente
dramática (clásica) o compasiva (moderna) hay una yuxtaposición fractal de ambas lógicas en
cada fragmento del texto. El sentido de cada elemento narrativo no es sólo paratáctico o
hipotáctico sino itinerante. Esto significa que la naturaleza del texto se desplaza constantemente
de una lógica secuencial o aleatoria a una lógica intertextual.

56
La alusión a Joyce es pertinente, pues algunos capítulos de Ulysses (como cuentos autónomos)
tienen una naturaleza moderna, y otros son claramente posmodernos. Cf. Kevin J. H.
Dettmar: The Illicit Joyce of Postmodernism. Reading Against the Grain. Madison, The
University of Wisconsin, 1996
 86

¿Qué hay después de la ficción posmoderna?

Aunque no es el objetivo de este trabajo, es interesante señalar que la creación del

hipertexto en la cultura virtual contemporánea abre posibilidades anteriormente inexistentes en la
práctica de la lectura y la escritura, posibilidades éstas que habían sido meramente postuladas
como hipótesis de trabajo (y como parte de un proyecto utópico) por la teoría literaria post-
estructuralista a principios de los años sesenta.57
Así, ahora el hipertexto hace posible la concreción de una metáfora como la que sostiene
que el lector es el autor último del sentido del texto, o la metáfora que sostiene que el texto sobre
la página es sólo un pre-texto para los paseos inferenciales de cada lector cada vez que se asoma
a ese abismo que llamamos texto.58
La lógica hipertextual, como casi todas las innovaciones tecnológicas recientes, ya no se
ubica en la polémica entre apocalípticos e integrados, sino que plantea numerosas paradojas de
carácter estético (en términos de sus riesgos y posibilidades)59 y sobre todo diversas paradojas
de carácter político (en términos de su naturaleza terriblemente discriminatoria de la mayor parte
de la población mundial y a la vez su naturaleza democrática una vez que se tiene acceso a la
red).
Sin embargo, casi todo lo anterior podría ser aplicado igualmente a la tradición literaria
en general, lo cual nos llevaría a formular nuevamente la pregunta sartreana: ¿para qué sirve la
literatura?
Entre tanto, y antes de especular sobre el futuro de una ilusión, habría que señalar que el
objetivo de estas notas se inscribe en el contexto de la discusión sobre la naturaleza estética de la

57
George P. Landow: Hypertext. The Convergence of Contemporary Critical Theory and

Technology. Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1994. Hay
traducción al español (Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la
tecnología, Barcelona, Paidós, 1995)

58
Umberto Eco: “Los paseos inferenciales” en Lector in fabula. Barcelona, Lumen, 1981 (1979),
166-168
59
Ilana Snyder: Hypertext. The Electronic Labyrinth. Melbourne University Press, 1996
 87

literatura, y en particular como una humilde contribución a la discusión sobre los elementos
estructurales y las estrategias narrativas del cuento en el salón de clases.
 88

Paradigmas de la narrativa gráfica

A pesar de su ubicuidad y su importancia cultural, el estudio de la narrativa gráfica ---ya

sea tira cómica, viñeta, historieta, manga o novela gráfica--- todavía es relativamente incipiente.
Por ello se requiere de un modelo general que facilite el estudio de sus componentes,
especialmente en el plano de lo que podríamos llamar la forma del contenido.
En las notas que siguen se estudia la narrativa gráfica en términos de su naturaleza
formal, y con ello se pretende contribuir a la creación de un modelo de análisis para estudiar las
estrategias de traducción que se ponen en práctica a partir de otras formas de narrativa (en
particular de la literatura, el teatro y el cine). Para ello, aquí se propone estudiar cada uno de los
diez componentes formales que distinguen a la narrativa gráfica: inicio, diseño, puesta en escena,
trazo, color, estructura narrativa, convenciones genéricas, intertextos, ideología y final.
Con el fin de precisar la función estructural que cumple cada uno de estos componentes
en la práctica es necesario distinguir su pertinencia, en cada caso particular, a una u otra tradición
estética, ya sea clásica (es decir, convencional), moderna (es decir, vanguardista) o posmoderna
(como yuxtaposición de rasgos clásicos y modernos).
A continuación se propone una descripción general de cada uno de estos componentes,
como contribución para la construcción de una narratología general de la estética posmoderna.
Las características de la narrativa literaria han sido estudiadas en mi Manual de análisis
narrativo; las características de la narrativa audiovisual, en Elementos del discurso
cinematográfico, y las de la narrativa espacial (entendida como la reconstrucción de la
experiencia de viaje o de la visita a un espacio cualquiera), en el Antimanual del museólogo.
Hacia una museografía de la vida cotidiana.60
Conviene iniciar esta exploración señalando la importancia que tiene la extrema brevedad
de la narrativa gráfica, de tal manera que siempre ha dominado la tira (formada por una breve

60
L. Zavala: Manual de análisis narrativo. México, Trillas, 2007; Elementos del discurso cinematográfico. México,
UAM Xochimilco, 2005; Antimanual del museólogo. Hacia una museografía de la vida cotidiana. México, UAM /
Casa Juan Pablos / INAH, en prensa.
 89

serie narrativa de tres o cuatro imágenes sucesivas) sobre los otros formatos, ya sean la viñeta
(que generalmente ocupa una página completa), el episodio (formado por una serie de viñetas),
el cuaderno (que contiene varios episodios, y cuya extensión oscila entre 24 y 32 páginas), el
libro (que recibe el nombre de novela gráfica) o la serie (formada por una sucesión de
cualquiera de los formatos anteriores).
A continuación presento una descripción general de cada uno de los componentes de la
narrativa gráfica, desde la perspectiva del modelo paradigmático, es decir, a partir de la
distinción entre narrativa clásica, moderna y posmoderna.

La Historieta Clásica: La referencia inevitable

La narrativa gráfica de carácter clásico, es decir, de naturaleza formalmente convencional

y estable, es el fundamento de todas las otras formas posibles de narrativa gráfica, al menos en
Occidente.
En general, la historieta clásica se distingue por tener un inicio conceptualmente (y en
ocasiones, incluso gráficamente) integrado al relato, de tal manera que anuncia, de manera
implícita, el final de la historia. Este anuncio recibe el nombre de intriga de predestinación, y
permite al lector ubicar física, emocional y socialmente a los personajes y su situación dramática.
A esta ubicación dramática los formalistas rusos la designaron con el nombre de inicio narrativo,
y lo asociaron al término técnico de Plano General (PG), proveniente del lenguaje
cinematográfico. Se trata, entonces, de un PG de naturaleza dramática, no necesariamente visual.
Un ejemplo claro de este recurso clásico se encuentra en las viñetas sobre la vida cotidiana
elaboradas por Quino, y en las viñetas de Boogie el Aceitoso, del también argentino
Fontanarrosa.
Por otra parte, el diseño de la historieta clásica es hipotáctico, lo cual significa que cada
una de sus imágenes, cada una de sus viñetas y cada una de sus unidades narrativas guarda una
relación de carácter causal con la siguiente, en una secuencia apodíctica, es decir, de
necesariedad mutua. El filósofo Walter Benjamin, que reflexionó sistemáticamente sobre la
estética moderna, señaló que en la cultura clásica el fragmento siempre tiene nostalgia por la
totalidad, y la requiere para revelar su sentido pleno. Esto se traduce en el hecho de que un
fragmento cualquiera (por ejemplo, una imagen) nunca es autónomo y sólo se explica
 90

plenamente en relación con las que la anteceden y/o la suceden. Ésta es la marca distintiva de DC
Comics, la editorial donde nacieron y se han difundido los superhéroes más famosos en todo el
mundo durante más de medio siglo.
En la puesta en escena de la narrativa clásica, los personajes de la historieta determinan
la función dramática que cumple el espacio. En otras palabras, el espacio acompaña (es decir,
ilustra, refuerza, revela y confirma) al personaje y su correspondiente valor dramático. Esta
relación entre personaje y espacio dramático es similar a la que existe en la narrativa audiovisual,
como es el caso del cine hollywoodense y del cine mexicano (ambos en la década de 1940), así
como el cine de Alfred Hitchcock o el cine musical, policiaco, fantástico y de ciencia ficción de
ese periodo. Estas convenciones narrativas pueden observarse, por ejemplo, en la clásica serie
francesa de Tintin, tal vez la más difundida en el contexto europeo.
El trazo en la narrativa gráfica de carácter clásico tiende a ser metonímico, es decir,
convencional y detallado, precisamente al estilo de Marvel Comics, la tradicional competencia de
DC Comics. Es un trazo representacional y realista, como en la mayor parte de las series de
narrativa gráfica producidas entre 1930 y 1960 (pensemos, por ejemplo, en Chanoc, Dick Tracy
o Batman).
El color, por su parte, cumple una función didáctica en relación con el trazo. Es decir, el
color acompaña (ilustra, refuerza, revela y confirma) al trazo. Esta relación entre trazo y color (o
entre trazo y textura, cuando la imagen es monocromática) es similar a la que se encuentra en el
cine clásico entre imagen y sonido, y se puede observar en las historietas de naturaleza erótica,
como la tradicional Dirty Comics o, más recientemente, la curiosa serie de Tijuana Bibles.
La narrativa clásica es causal, de tal manera que primero se muestra la causa de una
acción e inmediatamente después la correspondiente consecuencia lógica. Al ser causal, esta
narrativa es también cronológicamente secuencial y contenida (en el sentido de que una historia
contiene, después del inicio, el correspondiente desarrollo y final). Cuando la secuencialidad está
al servicio de un protagonista heroico, entonces, por definición, la estructura narrativa es
mitológica, y por lo tanto, contiene las doce unidades narrativas señaladas por Joseph
Campbell.61
Cuando la secuencia narrativa es lo suficientemente extensa, tiende a incorporar la

61
J. Campbell: El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México, Fondo de Cultura Económica, 1959 (1949);
C. Vogler: El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas.
Barcelona, Ma Non Tropo, 2002 (1998).
 91

estructura del Paradigma Levitz,62 que consiste en la superposición de dos o más subtramas en
un mismo episodio, de tal manera que al concluir cada una de ellas queda en suspenso la
conclusión de las otras. En otras palabras esta estrategia de suspenso estructural permite aplazar
la conclusión de las subtramas hasta el cuaderno siguiente. Aunque esta estrategia de suspenso
surgió en las series de historietas de superhéroes en la década de 1940, se incorporó en la década
siguiente a la estructura de las series televisivas, y forma parte de la organización narrativa de los
géneros canónicos.
En el caso de las tiras, debido a su extrema brevedad y a su naturaleza elíptica, la
secuencia autocontenida suele asumir variantes no necesariamente narrativas. Uno de los casos
más distintivos (y divertidos) es el de Rube Goldberg, que en la década de 1920 parodió la
efervescencia de patentes que surgió en los Estados Unidos, creando toda clase de inventos
extraños para apoyar la realización de actividades tan cotidianas como cerrar una ventana, pelar
una nuez o cazar un ratón.63
Las modalidades genéricas de naturaleza clásica son las señaladas por la preceptiva
aristotélica: trágico-heroica, melodramático-moralizante y cómico-satírica. A la primera
pertenecen los superhéroes; a la segunda pertenecen los materiales eróticos; a la tercera
pertenecen las series sobre la vida cotidiana, como Lorenzo y Pepita. Un caso paradigmático
donde se presentan las tres modalidades de manera regular es la serie mexicana de La Familia
Burrón, creada por Germán Vargas y admirada por el escritor Sergio Pitol.64
La ideología de la historieta clásica se sostiene en el presupuesto de una causalidad
implícita, que naturalmente lleva a una organización teleológica del relato, es decir, a una
historia donde todo tiene una causa explicable. Estas causas evidentes son, por ejemplo, las
contingencias que llevan al protagonista a la tragedia, y que suelen estar personificadas en un
enemigo específico. Es fácil reconocer esta ideología en las novelas gráficas de aventuras, como
los textos ilustrados por Breccia o la serie de viajes de Corto Maltese ilustrados por el también

62
D. O’Neil: “The Levitz Paradigm” en The DC Comics Guide to Writing Comics. New York, Watson Guptill, 2001,
100-103.
63
Sus trabajos han sido recopilados en varias ocasiones. Véase, por ejemplo, el trabajo anotado de Maynard Frank
Wolfe: Rube Goldberg Inventions. New York, Simon and Schuster, 2000.
64
Sergio Pitol: “Borola contra el mundo” en El arte de la fuga. México, Era, 1996, 238-243.
 92

argentino Hugo Pratt.65

Todo lo anterior lleva a un final que parece ser inevitable al verlo en retrospectiva. En
otras palabras, el final clásico es epifánico, es decir, es el momento en el que una verdad
narrativa resuelve todos los enigmas planteados a lo largo del relato. La resolución epifánica
suele estar asociada a una perspectiva general, que rebasa el contexto inmediato de la historia
narrada, y que permite conectarla con una perspectiva más general. Un caso claro de la
modalidad epifánica se encuentra en la conocida tira de Mafalda, donde el cuadro final siempre
cierra irónicamente la breve serie de tres o cuatro cuadros.
El final del relato clásico es el espacio natural de la narrativa secuencial. La epifanía (o
revelación final) suele estar acompañada por una anagnórisis, es decir, la revelación de una
verdad dramática que permite reconocer la verdadera identidad del protagonista. Otros casos de
historieta clásica son, entre muchos otros, las series de guerra (G.I.) y de héroes (Tarzán) y
superhéroes (de Superman a Spiderman) producidas a partir de las décadas de 1940 y 1950, así
como las series de terror, fantasía, ciencia ficción y romance.
En resumen, la historieta clásica es epifánica, teleológica y metonímica. Cuando tiene la
suficiente extensión, el inicio contiene una intriga de predestinación implícita, y adopta una
perspectiva contextual. El diseño es hipotáctico, y el espacio acompaña (es decir, ilustra,
refuerza, revela y confirma) el perfil dramático del personaje central. El trazo es realista y
convencional, y el color (o la textura) cumple una función didáctica en relación con el trazo. La
narrativa es causal, secuencial, tiende a ser mitológica y contenida, y adopta las modalidades
aristotélicas. Los intertextos son implícitos; la ideología está organizada por la anagnórisis, y el
final es epifánico.
Las características de la historieta clásica la hacen un vehículo idóneo para los fines
didácticos, aunque a veces corre el riesgo de ser estereotipada y repetitiva. Sin embargo, en ella
hay lugar para el humor, la ironía, y para ocasionales parodias y remakes. Ello explica que este
formato sea utilizado en los materiales de naturaleza enciclopédica, pedagógica o
historiográfica.66

65
Este principio es reconocible incluso en los trabajos donde otros dibujantes retoman a este personaje, que tiene
aventuras en un contexto diferente al original, como es el caso de The Secret Venice of Corto Maltese. Fantastic
and Hidden Itineraries, de Guido Fuga y Lele Vianello. Rome, Lizard Edition, 2005 (1997).
66
Por ejemplo, el trabajo panorámico de Rius: La vida de cuadritos. Guía incompleta de la historieta. México,
Grijalbo, 1983. O bien, las guías para aprender idiomas, como la exitosa revista Mangajin, recopilada en
Mangajin’s Basic Japanese through Comics. New York, Weatherhill, 1998. También es el estilo característico de las
 93

Por último, debe señalarse que no es infrecuente encontrar novelas gráficas de formato
clásico con contenidos poco convencionales, como en el notable caso de Art Spiegelman, que en
Maus presenta las memorias de un ratón judío en los campos de concentración nazis, y que
obtuvo el prestigioso premio Pulitzer. Así también, a principios de la década de 1980 en México
la Secretaría de Educación Pública produjo una serie de historietas sobre algunos pasajes de la
historia del país, si bien con una visión histórica extremadamente convencional.
Como ocurre con los cuentos de Poe y de Quiroga, y con las películas de Hitchcock y de
Fritz Lang, las características de la narrativa clásica garantizan la continuidad de las
convenciones formales del lenguaje narrativo. La vigencia del estilo clásico se puede observar
tan sólo en la reciente publicación de dos novelas gráficas que son, en realidad, la adaptación al
formato gráfico de las respectivas novelas literarias. Se trata de El capitán Alatriste, de Arturo
Pérez-Reverte (Barcelona, Libros de Bolsillo, 2006) y Ciudad de cristal, de Paul Auster
(Barcelona, Anagrama, 2005, con una introducción de Art Spiegelman).

La Historieta Moderna: Donde toda experimentación es posible

La narrativa gráfica de carácter moderno se define por oposición a la de carácter clásico.

Y se encuentra no sólo en el terreno de la experimentación artística, sino también en el periodo
de búsqueda de un sistema de convenciones formales e ideológicas.
Esto último significa que, por sus características formales, podemos considerar como
modernas algunas historietas a las que por razones históricas podríamos llamar preclásicas. Éste
es el caso extraordinario de algunas series memorables, como The Yellow Kid, la siempre
sorprendente viñeta de R. F. Outcault creada hacia 1896 (año en el que fue inventado el cine
como lo conocemos ahora, por los hermanos Lumiere). Poco después, en 1904, surge Little
Nemo in Slumberland, y en 1914 aparece Krazy Kat.
La historieta moderna es anti-narrativa (o meta-narrativa) y sus modalidades
corresponden a las tendencias de la gráfica y la narrativa de vanguardia. Las manifestaciones
más importantes producen diversas formas de estilización, que puede ser metafórica, surrealista,
expresionista o metaficcional. Y cada una de ellas conlleva diversos tipos de subtexto, que puede

más de 100 adaptaciones de obras literarias de valor universal, como Don Quijote o Romeo y Julieta, publicadas
desde fines de los años 90 por la serie Classics Illustrated, dirigida en los Estados Unidos a lectores
preuniversitarios y acompañadas con varias páginas de notas para su estudio.
 94

ser filosófico, alegórico o reflexivo. O bien, son historietas que establecen formas de
intertextualidad irónica, es decir, paródica, en relación con las convenciones del paradigma
clásico.
Veamos algunos ejemplos. El caso más importante de estilización expresionista es el
todavía sorprendente trabajo de Will Eisner en su serie The Spirit, creada en 1941. La
sofisticación formal y conceptual de esta serie, que pertenece al tradicional género policiaco,
tiene como continuador, en el siglo XXI, a Frank Miller, en su serie Sin City, creada exactamente
50 años después de la serie de Eisner, en 1991.67
En el año 2005 hemos podido ver la extrapolación del estilo hiperbólico de Sin City en la
versión cinematográfica de Robert Rodríguez, cuyo mejor momento se encuentra en la viñeta
inicial, que funciona como epígrafe estilístico, casi totalmente independiente del resto de la
película.
Otros ejemplos de estilización expresionista se encuentran en el trabajo de adaptación de
los cuentos fantásticos de Ray Bradbury, los cuentos de terror de Edgar Allan Poe, y las novelas
góticas de Lovecraft, Kafka y Mary Shelley. Estas adaptaciones al lenguaje gráfico de escritores
poco convencionales tiene una larga tradición en Estados Unidos y en algunos países europeos, y
aunque nunca llegan a tener gran difusión masiva, han creado un público fiel.68
La estilización metafórica tiene lectores fieles, que acompañan al personaje aun más allá
de las expectativas de sus creadores.
Éste es el caso de los personajes creados por Charles M. Schulz y, en el contexto
hispanoamericano, la notable Mafalda. Cada una de las tiras de Schulz contiene un subtexto
parabólico, en ocasiones explícitamente bíblico.69
Aquí conviene detenerse un momento a comentar la existencia de dos tipos de tiras
cómicas de naturaleza moderna:

67
Recientemente se publicó la larga entrevista de Frank Miller a Will Eisner, moderada por Charles Brownstein:
Eisner / Miller. Barcelona, Norma Editorial, 2006, 350 p.
68
Véase, por ejemplo, la serie de 10 volúmenes en pasta dura y guardapolvo (es decir, en edición para
coleccionistas especializados) de las Ray Bradbury Chronicles (New York, Byron Preiss). O la espléndida edición de
Frankenstein en SM Ediciones, de Barcelona. El mismo Will Eisner, paradigma de la experimentación gráfica,
elaboró su famosa guía inicial en el más puro estilo de la narrativa clásica, debido a sus innegables virtudes
pedagógicas: La narrativa gráfica. Barcelona, Norma Editores, 1998.
69
En la década de 1960 se publicó el interesante volumen The Gospel according to Peanuts, que es el antecedente
de lo que a principios del siglo XXI se ha publicado con el título The Gospel according to The Simpsons, de Mark
Pinsky (WJK Books, 2006).
 95

1) El minicomic metonímico, equivalente al minicuento convencional, como es el caso

de las fábulas moralizantes, y de algunos cuentos para niños. Aquí podemos mencionar las
viñetas de Betty Boop o Mafalda.
2) La minificción metafórica, equivalente a la minificción moderna y posmoderna en la
literatura experimental, generalmente de carácter fantástico. En esta tradición encontramos las
series de Peanuts, Maitena y las viñetas de Sergio Aragonés y otros.

La minificción metafórica en la historieta comparte con la minificción literaria y la

minificción audiovisual (especialmente en algunos videoclips, algunos trailers del cine europeo y
algunas formas de publicidad irónica) las siguientes características (evidentes en cualquier tira de
Mafalda):
Inicio anafórico (es decir, que presupone un antecedente narrativo implícito);
temporalidad elíptica, fractalizada (al margen de orden causal); espacio virtual (creado por
invocación); narrador auto-irónico (cuya intención irónica depende de cada lector); personajes
construidos con recursos intertextuales; género híbrido; lenguaje lúdico; intertextualidad
carnavalesca, y final como simulacro de epifanía. Además, se trata de un género de serialidad
fractal, en el sentido de que todo texto forma parte de una serie.
Estas características se encuentran en casi todas las colaboraciones a los dos volúmenes
colectivos Septembder 11th, 2001. Artists Respond, que publicó DC Comics con motivo de la
caída de las Torres Gemelas. En este par de volúmenes colaboraron más de 200 artistas de la
narrativa gráfica con propuestas de entre una y cinco páginas, donde es posible observar la
diversidad de propuestas, estilos, ideologías y concepciones de la narrativa que caracterizan a la
profesión en los inicios del siglo XXI.70
En general, la historieta moderna tiende a ser experimental, ya sea en la forma o en el
contenido narrativo e ideológico, y se distingue por tener un inicio conceptualmente (y en
ocasiones, incluso gráficamente) independiente del resto del relato, de tal manera que este inicio,
de manera explícita, es un comentario autónomo en relación con el resto de la historia. Este
epígrafe puede tener un carácter metafórico o alegórico, y anuncia la naturaleza igualmente
alegórica de la historia. A esta ubicación dramática los formalistas rusos la designaron con el
nombre de inicio descriptivo, y lo asociaron al término técnico de Primer Plano (PP), que

70
September 11th, 2001. Artists Respond. New York, Dark Horse Comics, 2002.
 96

tomaron del lenguaje cinematográfico. Se trata, entonces, de un PP de naturaleza dramática, que

suele desconcertar al lector, pues no se precisa el lugar y el tiempo en el que ocurren los hechos
mostrados, y generalmente quedan sin recibir una explicación posterior. Es decir, que después de
este primer plano narrativo no necesariamente se pasa a un plano general que muestre el contexto
causal de lo visto en la secuencia inicial. Véase el caso de Krazy Kat o Little Nemo.
Por otra parte, el diseño de la historieta moderna es paratáctico, de tal manera que cada
una de las imágenes, cada una de sus viñetas y cada una de sus unidades narrativas puede adoptar
una autonomía total en relación con el resto de la serie, sin ninguna justificación explícita. Esta
tendencia a la autonomía de las partes (a lo que algunos clasicistas han llamado la "nostalgia de
totalidad") puede adoptar diversas gradaciones, pues la autonomía absoluta termina por producir
un resultado ininteligible. La historieta moderna tiende a crear un idiolecto estilístico para cada
estilo formal. Pensemos en las viñetas didáctico – satíricas (pero documentadas) de los libros de
Rius, difícilmente imitables.
En la puesta en escena, el espacio físico determina la función dramática que cumplen los
personajes. Esto deja a los personajes y sus conflictos internos o externos al margen de todo
desarrollo dramático, y los espacios físicos tienen precedente sobre los sucesos narrativos. El
tiempo narrativo se espacializa, es decir, se comporta como el espacio, donde hay una
simultaneidad de tiempos (cronológico, narrativo, psicológico interior, de la lectura, etc.), cada
uno de los cuales con el mismo peso dramático que los otros. En otras palabras, el personaje sólo
acompaña (es decir, ilustra, refuerza, revela y confirma) la naturaleza metafórica que tiene el
espacio en cada caso. Esta relación entre personaje y espacio dramático es similar a la que existe
en la narrativa experimental (por ejemplo, en el cine expresionista de la las décadas de 1920 y
1930, en el film noir de las décadas de 1940 y 1950 o en el cine documental de la vanguardias
europeas). Éste es el caso de The Spirit, de Will Eisner.
El trazo moderno tiende a ser metafórico, es decir, es muy estilizado, y tiende a ser poco
realista y muy simplificado. Es, en resumen, un trazo que se aleja de toda intención
representacional. Claramente, éste es el caso de Peanuts y de algunas viñetas de la revista Mad,
como la serie Spy vs. Spy..
El color, por su parte, puede adoptar una lógica independiente en relación con el trazo.
Esta relación entre trazo y color (o entre trazo y textura, cuando la imagen es monocromática) es
similar a la que se encuentar en el cine moderno entre imagen y sonido. La experimentación con
 97

resultados efectivos se encuentra en el trabajo de Robert Crumb.

La narrativa moderna está al servicio de una estilización general, ya sea de naturaleza
metafórica (Mafalda, Charlie Brown, The Pink Panther), surrealista (Krazy Kat), metaficcional
(Mr. Magoo) o expresionista (The Spirit). Formas de animación expresionista se encuentran en la
internacional Animatrix, la belga Belleville y la muy experimental versión cinematográfica de
Hulk.
La narrativa moderna tiende a ser fragmentaria, y en casos extremos (como en The
Yellow Kid) puede tender hacia un alto grado de lirismo, al margen de toda intención de
progresión causal. En estos casos, la estructura narrativa se reduce a una superposición de los
fragmentos que reflejan el recuento subjetivo y parcial de una historia parcial.
Las modalidades genéricas se pueden aproximar al tono paródico, ya sea de carácter
estilístico (Fontanarrosa) o temático (Mad), y por lo tanto, con frecuencia utilizan recursos
irónicos y metaficcionales.
La ideología de la historieta moderna suele tener un subtexto específico, ya sea de
carácter alegórico (B.C.), didáctico (Los Supermachos) o parabólico (Helioflores). Todo ello
lleva a un final abierto, en ocasiones con un simulacro de epifanía, especialmente en las breves
tiras publicadas en los diarios.
En resumen, la historieta moderna es expresionista, metaficcional y metafórica. Cuando
tiene la suficiente extensión, el inicio es autónomo en relación con el resto, y se concentra en un
detalle narrativo. El diseño es paratáctico, y el personaje acompaña (es decir, ilustra, refuerza,
revela y confirma) el sentido dramático producido por el espacio donde ocurre la acción
dramática (que puede estar reducida al mínimo). El color (o la textura) tiene precedencia sobre la
calidad del trazo, y este último es de carácter alegórico. La narrativa es fragmentaria, y tiende a
la polisemia y la ambigüedad moral. Los intertextos suelen adoptar un tono irónico; la ideología
es anti-representacional, y el final es abierto.
La narrativa gráfica moderna es poco comercial, pero es la que ha ganado el mayor
prestigio cultural, pues se deriva, en mayor o menor grado, de los principios estéticos e
ideológicos del arte de vanguardia.
 98

La Historieta Posmoderna: Los juegos de la ironía y la metaficción

La historieta posmoderna es lúdica y parece apuntar hacia un re-encantamiento del

género, dando a sus lectores la sensación de estar leyendo materiales artísticos de la mayor
complejidad moral y sofisticación intelectual. Es decir, se trata de dar permiso para salir a jugar
siendo un adulto exigente y poco inocente. Pero en todos los casos el ingrediente esencial es una
ironía intertextual, que difícilmente se encuentra antes de la década de 1960.
Esta intertextualidad se puede observar en la tendencia a contar con numerosas versiones
de clásicos literarios, en formas de experimentación formal que a su vez son rigurosamente fieles
al texto original.
Los materiales paradigmáticos de la historieta posmoderna las series de Fanboy (en las
que el mexicano Sergio Aragonés enfrenta a su metalector de comics a los héroes de Marvel y,
más tarde, a los héroes de DC Comics: de Superman y Batman a los personajes de Ray Bradbury
y Philip K. Dick). La parodia que hace Aragonés de la revista Mad lo ubica en un espacio
irrepetible: se trata de una metaparodia posmoderna.
Los subtextos que encontramos en la historieta posmoderna ya no son necesariamente
explícitos y didácticos (Mafalda, Los Agachados, etc.), sino filosóficos (Calvin y Hobbes) o
literarios (Fantomas en la versión de Cortázar). Y sus formas de didactismo son, en realidad,
simulacros de taxonomía didáctica. En este contexto, Maitena es la serie posmoderna dirigida a
los adultos erotizados y clasemedieros que alguna vez leyeron Mafalda.
Baby Blues y Shreck comparten un mismo paradigma estético: la ironía y la metaparodia
como horizonte natural, y como la única forma legítima de apropiación del imaginario cotidiano.
Éste es el espacio de Aladdín, el Conde Pátula y la estética de la animación iniciada con Toy
Story, donde el reciclaje irónico se apoya en la intertextualidad que se inicia a la edad de dos
años, cuando se pueden reconocer los personajes de una serie específica, y las correspondientes
parodias animadas.
La historieta posmoderna tiende a ser lúdica, ya sea en la forma o en el contenido
narrativo e ideológico, y se distingue por tener un inicio que funciona como un simulacro de
intriga de predestinación. Es decir, un inicio en el que se anuncia lo que concluirá casi
inmediatamente después, no lo que concluirá al final de la historia. Este inicio suele cumplir, de
manera simultánea, las funciones del inicio narrativo (que ubica el tiempo, el espacio y el
 99

contexto dramático de los personajes) y del inicio descriptivo (que se concentra en un detalle
descontextualizado de cualquier referente dramático o narrativo). Es decir, se trata de un inicio
simultáneamente clásico y moderno, que permite que cada lector asuma a partir de ahí sus
estrategias de lectura. En la estética posmoderna es el lector quien construye el sentido último de
una trama que es sólo un simulacro narrativo. Éste es el caso de la serie Baby Blues, donde se
parodian hasta la exasperación las dificultades de tener un bebé en casa.
Por otra parte, el diseño de la historieta posmoderna es itinerante, es decir, tiende a
alternar secuencias hipotácticas (con una causalidad evidente) con otras secuencias paratácticas
(es decir, ajenas al principio de organización aristotélica). De esta manera, cada una de las
imágenes, cada una de las viñetas y cada una de las unidades narrativas puede estar ligada a la
siguiente, o bien puede tener una autonomía total en relación con las demás. Su pertenencia o no
a una lógica causal depende de las estrategias de interpretación de cada lector en cada lectura o
relectura del texto. La historieta posmoderna produce a su lector implícito durante el proceso de
lectura, en lugar de adaptarse a las necesidades de un lector ya preexistente en una u otra
tradición estética (convencional o vanguardista). Pensemos, por ejemplo, en la estilización
gráfica que distingue a la serie Sin City o el trabajo metaficcional del español Sergio García,
claramente influido por Escher.
En la puesta en escena, el espacio físico y los personajes suelen ser independientes uno
del otro, de tal manera que alternan las funciones de fondo y forma, de acuerdo con un ritmo que
puede ser interrumpido en cualquier momento (ya sea por el diseño de la página o por la
actividad misma del lector, al seleccionar un fragmento u otro de este diseño). Éste es el caso del
brasileño Ziraldo, cuyos trabajos circulan poco fuera de Brasil y España. Entre sus más logradas
novelas gráficas para niños se encuentra Una maestra macanuda y, en el terreno totalmente
metaficcional, el espléndido trabajo en colaboración con Carlos Montemayor, en El niño de los
cuadritos (1992), publicado en México por los Libros del Rincón de la Secretaría de Educación
Pública.
El trazo posmoderno tiende a ser autónomo en relación con el color y con las otras
viñetas de la misma narración, o bien adopta una relación irónica con el mismo color (o con la
textura de la imagen). Pensemos en los trabajos del estadounidense Chris Ware o del francés
Moëbius, quien durante muchos años colaboró en Heavy Metal y cuyo trabajo sirvió como punto
 100

de partida para la escenografía de la serie cinematográfica Alien.71

La narrativa posmoderna oscila entre metanarrativa y simulacros de narrativa,
ofreciendo fragmentos simultáneos o alternativos de géneros y estilos gráficos, ideologías y
reglas de género. Éstos son los componentes que definen el trabajo del mexicano Sergio
Aragonés. En la serie de Fanboy encontramos a un niño que lee comics de Marvel y DC Comics,
y que involuntariamente ironiza las convenciones más conocidas de la tradición de los
superhéroes.
Los géneros en la narrativa posmoderna aparecen de manera itinerante, fragmentaria y
lúdica, como en el caso de la argentina Maitena. Por su parte, la intertextualidad posmoderna es
architextual, autorreferencial, y con frecuencia incursiona en la metalepsis (es decir, en la
yuxtaposición de los planos referenciales, por ejemplo al convertir al autor en personaje, como
en el homenaje a los Exercises de style de Raymond Queneau que ha hecho Matt Madden en 99
Ways to Tell a Story.72
La ideología de la historieta posmoderna es de carácter paradójico, simultáneamente
autorizando e ironizando diversos simulacros de verdad narrativa y moral. Uno de los mejores
ejemplos de estos juegos de ambigüedad semántica se encuentra en Calvin & Hobbes.
Todo lo anterior lleva a un final virtual, como simulacro de epifanía, donde se ponen en
evidencia las condiciones de posibilidad de la misma narración y de su lectura e interpretación
por parte del lector. El final posmoderno suele ser, entonces, el lugar más natural para la
tematización del acto de leer, como se puede comprobar al leer cualquier ejemplo de la popular
serie de Garfield.
En resumen, la narrativa gráfica posmoderna es lúdica, irónica y metaficcional. Tiende a
ser extremadamente breve y compleja, y se caracteriza por una tendencia al simulacro de inicio y
de final. Su diseño es itinerante, pasando de la hipotaxis aristotélica a la fragmentación
paratáctica más vanguardista o absurda, todo ello en una misma historia o con frecuencia en una
misma viñeta. El personaje y el espacio que éste ocupa son independientes uno del otro, y lo

71
En México no se conoce el trabajo lúdico experimental de Chris Ware, que está documentado, por ejemplo, en el
libro de Sergio García Sánchez: Sinfonía gráfica (Barcelona, Grenalt, 2000, 141). Y también destaca el trabajo del
mismo Sergio García, con clara influencia de Escher.
72
Exercises de style de Raymond Queneau es una referencia inevitable para todo escritor experimental, traducido
al español en la editorial Cátedra por Fernando González Ferrer (cuya nota introductoria se extiende casi 50
páginas). Matt Madden ha hecho un homenaje al principio de la repetición, que es el más característico de la
estética fractal.
 101

mismo ocurre con el trazo en relación con el color: la posible complementariedad que puede
existir entre ellos es responsabilidad exclusiva de cada lector, así como el sentido moral de la
acción dramática (cuando ésta existe). En la narrativa architextual, la visión del mundo está
apoyada en la paradoja y la incertidumbre. Y el final propone (y en ocasiones tematiza) un
simulacro de epifanía.
La narrativa gráfica posmoderna es la más distintiva de los últimos 25 años. Dialoga
naturalmente con el lenguaje del cine y de los videojuegos, y tiene el ritmo del videoclip. Es
marcadamente lúdica sin tomarse demasiado en serio, coincidiendo con las nuevas generaciones
de lectores que toman cada vez más en serio al lenguaje gráfico. Es sintomático de un
escepticismo que se asume lúdicamente, y tal vez ahí radica su mayor virtud estética y su mayor
vulnerabilidad ética.
Estas notas son una invitación para seguir explorando las posibilidades formales e
ideológicas de la narrativa gráfica contemporánea.

Componentes Formales de la Narrativa Gráfica

-------------------------------------------------------------------------------------------
Narrativa Clásica Narrativa Moderna Posmoderna
---------------------------- -------------------------- --------------------

Inicio Narrativo (PG a PP) Descriptivo (PP a PG) Simultaneidad de

Integrado al relato Independiente del relato Narración y
Quino Yellow Kid Descripción
Baby Blues
Intriga de Predestinación Independiente
Boogie del final
Trino

Diseño Hipotáctico Paratáctico Fractal

DC Comics Rius Sin City

Escena El espacio acompaña El espacio precede Espacio

al personaje al personaje autónomo frente
Tintin The Spirit al personaje
Ziraldo

Trazo Metonímico Metafórico Autonomía

(Detallado) (Simplificado) Referencial
Marvel Comics Peanuts Sergio García
 102

Representacional Expresionista
Chanoc Spy vs. Spy

Color Función didáctica: Función sinestésica: Función itinerate:

Acompaña al trazo Precede al trazo Alternativamente
Tijuana Bibles Crumb didáctica o
sinestésica
Moëbius

Narrativa Causal Expresionista Itinerante

Secuencial Anti-Narrativa Simulacros de
Mitológica (fragmentación, narrativa y
Contenida lirismo, etc.) metanarrativa
Paradigma Levitz Paradigma Eisner Reflexividad
Fan Boy

Género Modalidades genéricas El autor precede Itinerante, lúdico

(trágico-heroico) al género (fragmentos
(melodramático- Fontanarrosa simultáneos o
moralizante) alternativos de (cómico-
satírico) géneros y estilos)
Gabriel Vargas Maitena

Intertextos Implícitos Pretextuales Architextuales

Betty Boop Parodia Metaparodia
Metaficción Metalepsis
B.C. Calvin & Hobbes

Ideología Anagnórisis Indeterminación Incertidumbre

Teleología Ambigüedad moral Paradojas
Causalidad Distanciamiento de Simulacros de lo
Corto Maltese las convenciones y clásico y moderno
de la tradición Matt Malden: 99
Helioflores Ways to Tell a Story

Final Descriptivo (PP a PG) Narrativo (PG a PP) Simultaneidad de

Cierre de género Cierre de autor Género y Autor
Final Epifánico: Final Abierto: Final Virtual:
Una verdad resuelve Neutralización Simulacro de
todos los enigmas de la resolución epifanía
Mafalda Krazy Kat Garfield

-------------------------------------------------------------------------------------------
 103

Bibliografía citada

Barthes, Roland: S/Z. México, Siglo XXI Editores, 1984.

Brownstein, Charles, ed.: Eisner / Miller. Barcelona, Norma Editorial, 2006, 350 p.
Del Río, Eduardo (Rius): La vida de cuadritos. Guía incompleta de la historieta. México,
Grijalbo, 1983.
Fuga, Guido & Lele Vianello: The Secret Venice of Corto Maltese. Fantastic and Hidden
Itineraries. Roma, Lizard Edition, 2005 (1997).
Eisner, Will: La narrativa gráfica. Barcelona, Norma Editores, 1998.
García Sánchez, Sergio: Sinfonía gráfica. Barcelona, Grenalt, 2000.
Lehmann, Timothy R.: Manga. Masters of the Art. New York, Harper Collins, 2005.
Madden, Matt: 99 Ways to Tell a Story. Exercises of Style. London, Chamberlain Bros.
Mangajin’s Basic Japanese through Comics. New York, Weatherhill, 1998.
O’Neil, Denis: “The Levitz Paradigm” en The DC Comics Guide to Writing Comics. New
York, Watson Guptill, 2001, 100-103.
Pinsky, Mark: The Gospel according to The Simpsons. NY, WJK Books, 2006.
Pitol, Sergio: “Borola contra el mundo” en El arte de la fuga. México, Era, 1996, 238-243.
September 11th, 2001. Artists Respond. New York, Dark Horse Comics, 2002.
Wolfe, Maynard Frank, ed.: Rube Goldberg Inventions. New York, Simon and Schuster,
2000.
Zavala, Lauro: Manual de análisis narrativo. México, Trillas, 2007.
----------: Elementos del discurso cinematográfico. México, UAM Xochimilco, 2005.
----------: Antimanual del museólogo. Hacia una museografía de la vida cotidiana. México,
UAM / INAH, 2012.
 104

Cine clásico, moderno y posmoderno

Del cine clásico al moderno

El objetivo de estas notas es presentar un modelo que permite reconocer,

respectivamente, los componentes semióticos del cine narrativo de naturaleza clásica, moderna y
posmoderna.
Tal vez debo empezar por señalar que aquí utilizo la expresión cine clásico en un sentido
técnico, para referirme al cine que es resultado de utilizar las estrategias cinematográficas
establecidas en la tradición norteamericana durante el periodo comprendido entre 1900 y 1960, y
cuya naturaleza ha sido estudiada, con mayor profundidad, por David Bordwell y su equipo.
El cine clásico, entonces, es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras,
genéricas e ideológicas cuya naturaleza didáctica permite que cualquier espectador reconozca el
sentido último de la historia y sus connotaciones. El cine clásico, entonces, establece un sistema
de convenciones semióticas que son reconocibles por cualquier espectador de cine narrativo,
gracias a la existencia de una fuerte tradición.
En contraste, aquí llamo cine moderno al conjunto de películas narrativas que se alejan de
las convenciones que definen al cine clásico, y cuya evolución ha establecido ya una fuerte
tradición de ruptura. Estas formas de cine, entonces, no surgen de la tradición artística, sino de
la imaginación de artistas individuales.
Mientras el cine clásico es tradicional, el cine moderno es individual. Mientras el cine
clásico está constituido por un sistema de convenciones que a su vez constituyen la tradición
cinematográfica, en cambio el cine moderno está formado por las aportaciones de artistas
individuales que ofrecen elementos específicos derivados de su visión personal de las
posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
El cine clásico se apoya en el respeto a las convenciones en el empleo de los recursos
audiovisuales (especialmente en lo relativo al punto de vista, la composición visual, la edición, la
relación entre imagen y sonido, y las tradiciones genéricas), mientras que el cine moderno existe
 105

gracias a las formas de experimentación de directores con una perspectiva individual, a la que
podríamos llamar su propio idiolecto cinematográfico.
En síntesis, el cine clásico siempre es igual a sí mismo, mientras que el cine moderno
siempre es distinto de sí mismo.

El cine posmoderno como sistema de paradojas

La utilidad analítica de esta distinción entre cine clásico y moderno es evidente al

estudiar algunas de las manifestaciones del cine producido a partir de la segunda mitad de la
década de 1960, periodo en el que empieza a surgir lo que algunos han llamado un cine de la
alusión, es decir, un conjunto de películas construidas a partir del empleo (irónico o no) de las
convenciones temáticas y genéricas del cine clásico, es decir, al utilizar estructuras narrativas y
arquetipos de personajes característicos de la tradición clásica. Este mecanismo de
intertextualidad genérica es el antecedente más inmediato de lo que podemos llamar un cine
posmoderno.
Pero ¿qué es, entonces, el cine posmoderno? Aunque podríamos llegar al extremo de
afirmar que no existen textos posmodernos, sino tan sólo lecturas posmodernas de textos, sin
embargo es necesario señalar la existencia de un conjunto de rasgos que distinguen a un corpus
específico de películas, especialmente a partir de la segunda mitad de la década de 1960.
A partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales
establecidas en la década de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine clásico) es
posible reconocer también sus respectivos antecedentes y variantes, así como las rupturas a estas
convenciones y las formas de experimentación vanguardista (conocidas como cine moderno). La
presencia simultánea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como
cine posmoderno.
A continuación se señalan los elementos distintivos de las tendencias semióticas que han
definido la experiencia estética de los espectadores de cine durante los últimos cien años al
estudiar los diez componentes fundamentales: Inicio, Imagen, Sonido, Puesta en Escena,
Edición, Género, Narrativa, Intertexto, Ideología y Final.
Las películas que señalo a continuación no son representativas de un tipo de cine (clásico,
moderno o posmoderno), sino que las he seleccionado únicamente para ejemplificar el empleo de
 106

cada uno de los diez componentes estudiados. En otras palabras, la utilidad de establecer la
distinción entre estos componentes consiste en mostrar que no existen películas que sean
clásicas, modernas o posmodernas (ni mucho menos directores de un tipo u otro), sino que es
necesario examinar cada uno de estos componentes en cada momento de cada película, y de
acuerdo con la lectura de cada espectador.
Los ejemplos de películas que se indican a continuación, entonces, son sólo indiciales, no
son tipológicos. Los he incluido con fines heurísticos, y porque la lectura de cada uno de estos
componentes desde la perspectiva señalada está documentada en la historia del análisis
cinematográfico. De hecho, cada una de estas películas forma parte del canon y ha merecido al
menos un libro dedicado a su estudio sistemático.

--------------------------------------------------------------------------------------------

Cine Clásico Cine Moderno Cine Posmoderno

--------------------------------------------------------------------------------------------

Inicio Narración (de Plano Descripción Simultaneidad de

General a Primer Plano) (de Primer Plano Narración y
(Psicosis) a Plano General) Descripción
(El perro andaluz) (Amélie)

Intriga de Predestinación Ausencia de Intriga Simulacro de Intriga

(Explícita o Alegórica) de Predestinación de Predestinación
(The Big Sleep) (Fresas silvestres) (Blade Runner)

Imagen Representacional Plano-Secuencia Autonomía

Realista Prof. de Campo Referencial
(Ladrones de bicicletas) (Citizen Kane) (India Song,
Expresionismo Marienbad)
(Dr. Caligari)

Sonido Función Didáctica: Función Asincrónica Función Itinerante:

Acompaña a la Imagen o Sinestésica: Alternativamente
(Marnie) Precede a la Imagen didáctica, asincrónica
(2001) o sinestésica
(Danzón)

Edición Causal Expresionista Itinerante

(Shane) (M, el asesino) (Carne trémula)
 107

--------------------------------------------------------------------------------------------

Cine Clásico Cine Moderno Cine Posmoderno

--------------------------------------------------------------------------------------------

Escena El espacio acompaña El espacio precede Espacio fractal,

al personaje al personaje autónomo frente
(El tercer hombre) (Metrópolis) al personaje
(Hannah)

Narrativa Secuencial Anti-Narrativa Simulacros de narrativa

Mitológica (fragmentación, y metanarrativa
Modal (alética, deóntica, lirismo, etc.) (Rosenkrantz &
epistémica, axiológica) (Hiroshima) Guildenstern)
(High Noon)

Género Fórmulas Genéricas El Director precede Itinerante, lúdico,

(Policiaco, Fantástico, al Género fragmentario
Musical, etc.) (Touch of Evil) (fragmentos simultáneos
(Amor sin barreras) o alternativos de géneros
y estilos)
(Terciopelo azul)

Intertextos Implícitos Pretextuales Architextuales

(The Color Purple) Parodia Metaparodia
Metaficción Metalepsis
(1941) (Purple Rose of Cairo)

Ideología Anagnórisis Indeterminación Incertidumbre

Teleología Ambigüedad moral Paradojas
Causalidad Distanciamiento de Simulacros de lo
Espectacularidad las convenciones y clásico y moderno
(Representación) de la tradición (Presentación)
(Anti-Representación)
Presupone la existencia Relativización Autonomía de la
de una realidad del valor película con sus
representada por la representracional condiciones de
película) de la película posibilidad
(Double Indemnity) (Blow Up) (American Beauty)

Final Epifánico: Abierto: Virtual:

Una verdad resuelve Neutralización Simulacro de
todos los enigmas de la resolución epifanía
(Intriga internacional) (Sin aliento) (Brasil / Zoot Suit)
 108

Examinemos a continuación el perfil de cada una de estas formas de cine a partir de las
características de cada uno de los componentes semióticos que lo constituyen.

Cine Clásico: La Narrativa Tradicional

El cine clásico es el cine espectacular por antonomasia, es decir, el cine que convierte
cualquier experiencia humana en un espectáculo narrativo audiovisual sometido a las
convenciones establecidas por la tradición cinematográfica, en la cual se han incorporado los
elementos de diversas tradiciones artísticas producidas y probadas con anterioridad al
surgimiento del cine.
Para considerar la presencia simultánea de prácticamente todos los componentes del cine
clásico podríamos pensar, en términos muy generales, en películas como M el maldito (Fritz
Lang, 1932), Sucedió una noche (Frank Capra,, 1934) y Psicosis (Alfred Hitchcock, 1962).
El inicio en el cine clásico corresponde a lo que los formalistas rusos llamaron narración,
es decir, el paso de un plano general a un plano de detalle. Esta convención proviene
directamente de la novela decimonónica, que es el género narrativo más complejo hasta la
segunda mitad del siglo XIX. Este inicio cumple la función de anunciar, de manera implícita, la
conclusión de la narración, cumpliendo así lo que Roland Barthes ha llamado intriga de
predestinación, la cual a su vez puede ser explícita o alegórica.
La composición de las imágenes cumple una función representacional, es decir, es
consecuencia del supuesto de que la narración es la representación de una realidad pre-existente,
y que esta representación es fiel a la naturaleza de esa realidad (Linda Hutcheon: The Politics of
Postmodernism). Por eso mismo, la composición visual es estable (horizontal, omnisciente,
selectiva y desde la perspectiva de un espectador adulto). Responde de manera puntual a lo que
Rudolf Arnheim ha llamado, al referirse a la pintura renacentista, El poder del centro.
El sonido cumple una función didáctica, de tal manera que acompaña a la imagen y
refuerza, intensifica y corrobora su sentido evidente, en ocasiones anunciando algún sentido que
el personaje ignora en ese momento, pero que está definido por las reglas del género al que
pertenece la historia. En otras palabras, el uso del sonido crea consonancias simultáneas o
resonancias diferidas con el sentido que tienen las imágenes visuales.
 109

La sucesión de imágenes es causal, es decir, sigue una lógica en la que a toda causa le
sigue un efecto único y necesario. En ese sentido, la edición es metonímica, es decir, el sentido
de cada imagen se confirma al establecer la relación que ocupa con las demás, y sigue un orden
hipotáctico, es decir, un orden que no puede ser fragmentado o suspendido, pues de este orden
sucesivo depende la consistencia unitaria de la narración.
La puesta en escena está sometida a las necesidades dramáticas de la narración, de tal
manera que el espacio acompaña al personaje. Esta preeminencia del personaje sobre la puesta
en escena otorga unidad dramática a cada secuencia, y propone una lógica fácilmente
reconocible por el espectador, al reproducir las convenciones de los arquetipos del héroe, su
antagonista y los demás personajes.
La estructura narrativa está organizada secuencialmente, de tal manera que la historia y el
discurso coinciden puntualmente. Y esta secuencia corresponde, en la mayor parte de los casos, a
las doce unidades estructurales de la narrativa mítica, precisamente en la secuencia estudiada por
la antropología cultural: presentación del mundo ordinario, llamado a la aventura, aparición del
sabio anciano, presentación del mundo especial, adiestramiento del candidato, las primeras
heridas, visita al oráculo, descenso a los infiernos, desaparición del sabio anciano, salida de los
infiernos, prueba suprema, y regreso al hogar.
Las fórmulas genéricas, especialmente aquellas que adquirieron una estructura más
elaborada y estable a partir de la década de 1940 en el cine norteamericano, tienen preeminencia
sobre la naturaleza de cada personaje, de tal manera que cada uno de los personajes cumple una
función precisa en la lógica del género al que pertenece la película.
Los mecanismos de intertextualidad, inevitables en toda forma de arte surgida a partir del
siglo XX, son utilizados aquí de manera implícita, a menos que el tema de la historia sea
precisamente la puesta en escena de una producción cinematográfica.
El final narrativo es epifánico, es decir, es totalmente concluyente y relativamente
sorpresivo para el espectador, de acuerdo con la estructura propia del cuento clásico. Esta
estructura consiste en la presencia simultánea de dos historias, una de las cuales es evidente y la
otra está oculta. La revelación del sentido se encuentra en la historia implícita, que se hará
explícita al final de la película. A esta revelación de la verdad narrativa la llamamos epifanía, y
su presencia se apoya en el principio de inevitabilidad en retrospectiva, de tal manera que, al
resolver todos los enigmas, parece inevitable y necesario.
 110

La ideología que da consistencia a todos estos componentes es de carácter teleológico, es

decir, el presupuesto de que todo lo que se narra lleva necesariamente a una conclusión única e
inevitable. Por lo tanto, la visión del mundo propuesta en el cine clásico es la de llevar al
protagonista a la anagnórisis (el reconocimiento de su verdadera y hasta entonces oculta
identidad) a partir de una lógica causal y presentada como natural.
Por otra parte, el cine clásico presupone que antes de la existencia de la narración pre-
existe una realidad que puede ser narrada de manera idónea, y que puede ser representada con los
recursos cinematográficos. Esta representación tiene como finalidad espectacularizar el relato, de
tal manera que se resaltan los elementos más importantes de acuerdo con una economía narrativa
derivada de las convenciones genéricas e ideológicas previamente elegidas.
En síntesis, el cine clásico tiene un inicio narrativo con intriga de predestinación,
imágenes con una composición estable, sonido didáctico, edición causal, puesta en escena que
acompaña a los personajes, organización narrativa de carácter secuencial con un sustrato mítico
que se atiene a las fórmulas genéricas, su intertextualidad es implícita, y el final es epifánico.
Todo ello es consistente con una ideología teleológica y espectacular, donde se presupone la
existencia de una realidad que es representada por la película.
El cine clásico, al tener una naturaleza espectacular y didáctica, puede ser disfrutado por
cualquier espectador, independientemente de su experiencia personal y cinematográfica, y se
apoya en los elementos específicos de la tradición genérica y cultural. Su lector implícito es
cualquier espectador que desea ver una narración audiovisual de carácter tradicional,
espectacular y efectiva.
El cine clásico puede ser explicado desde la perspectiva de la filosofía del lenguaje de
Emmanuel Kant, para quien el lenguaje es una herramienta convencional que nos permite
experimentar la realidad a través de las mismas convenciones que le dan sentido. El cine clásico
reproduce las convenciones que dan sentido a una realidad que es presentada precisamente a
través de las convenciones del lenguaje cinematográfico.

Cine Moderno: La Tradición de Ruptura

El cine moderno es lo opuesto del cine clásico. Cada película moderna surge de la visión
particular de un artista individual, y su naturaleza consiste en la ruptura con la tradición anterior,
 111

así sea la tradición de ruptura del mismo cine moderno. Por definición, no puede haber ninguna
regla para la creación de una película moderna, aunque pueden reconocerse algunas formas de
ruptura que llegan a coincidir en algún momento de la historia del cine (como el Neorrealismo
Italiano en la década de 1940, la Nueva Ola Francesa en la década de 1960, el Nuevo Cine
Alemán en la década de 1970 o el Nuevo Cine Mexicano a principios del siglo XXI).
Evidentemente, el cine moderno se define por su novedad contextual, la cual termina siendo
necesariamente contingente.
Algunas películas donde están presentes casi todos los componentes que llamamos
modernos podemos considerar Ciudadano Kane (Orson Welles, 1942), El perro andaluz (Luis
Buñuel, 1927) y Mullholland Dr. (David Lynch, 1998).
El inicio en el cine moderno tiende a corresponder a lo que los formalistas rusos llamaron
un inicio descriptivo, que es definido por ellos como el inicio en un plano muy cerrado para
después pasar a un plano más abierto. Este inicio puede ser desconcertante y confuso para
el espectador, lo cual intensifica la sensación de estar entrando a un espacio caótico en el cual no
existe necesariamente un orden secuencial. Este inicio, en consecuencia, carece totalmente de
intriga de predestinación, por lo que no necesariamente tiene relación con el final.
Los recursos visuales del cine moderno, en la historia del cine, han sido una
neutralización de la instancia editorial con el empleo sistemático del plano-secuencia, el
incremento de la polisemia visual al emplear una gran profundidad de campo, y el empleo de
técnicas expresionistas, surrealistas o cualquier otra forma de ruptura de las convenciones
objetivistas del cine tradicional.
El sonido cumple una función asincrónica o sinestésica, es decir, precede a la imagen o
tiene total autonomía frente a ella. Así ocurre, por ejemplo, en secuencias que son editadas para
coincidir con la duración de un formato musical previo. También ocurre cuando la imagen no
corresponde deliberadamente con la banda sonora o cuando hay otras formas de asincronía, todo
lo cual neutraliza el posible sentido dramático de la imagen. En otras palabras, el uso del sonido
tiene la intención de crear disonacias simultáneas o resonancias sinestésicas en relación con las
imágenes visuales. Este empleo, alejado de la función didáctica que cumple el sonido en el cine
clásico, puede ser considerado como un uso dialéctico (resonacias) o dialógico (disonancias) del
sonido en relación con la imagen.
 112

La edición es expresionista, de tal manera que no respeta las convenciones de la lógica

causal, y suele ser paratáctica. En ese sentido, cada unidad narrativa puede tener autonomía en
relación con las demás unidades del discurso cinematográfico.
En la puesta en escena, el espacio precede al personaje, y llega a tener autonomía o una
total preeminencia sobre éste. El caso extremo en la historia del cine ha sido precisamente el
expresionismo alemán de la década de 1910 a 1920, donde la actuación propiamente dicha se
reduce al mínimo, y es desplazada por la puesta en escena, que adquiere una fuerza dramática
muy persuasiva gracias a la naturaleza hiperbólica del escenario, el vestuario, la iluminación y la
caracterización física de los personajes.
La estructura del cine experimental está sometida a una lógica anti-narrativa, por lo cual
tiende a alterar la sucesión del tiempo cronológico y la estructura de naturaleza causal. La
sucesión lógica y cronológica son sustituidas por la fragmentación o la iteración extremas, la
dilatación hiperbólica de un instante o la trivialización de momentos dramáticos.
En el cine moderno el director tiene mayor peso que las tradiciones genéricas, de tal
manera que no existe ningún antecedente de lo que un director individual puede hacer con los
recursos audiovisuales. Este fenómeno llevó a los críticos franceses, en la década de 1950, a
hablar ya de un cine de autor, que no está sometido a las convenciones del cine tradicional, sino
únicamente a sus propias necesidades expresivas de carácter individual, irrepetibe e
intransferible.
Las estrategias intertextuales características de toda estética de ruptura son la parodia y la
metaficción. La primera tiene una naturaleza irónica y suele ser irreverente, y la segunda pone en
evidencia las fronteras entre la realidad y las convenciones de toda representación. También
encontramos diversas estrategias de citación, alusión o pastiche de textos o estilos específicos,
pues el nuevo texto se contrapone a textos anteriores por medio de mecanismos de saqueo,
ironización o implicación.
El final en el cine moderno es abierto, es decir, en él se neutraliza la resolución de los
conflictos. Esta clase de final resulta de un rechazo a las convenciones epifánicas, es decir, a
todo final que propone una respuesta definitiva a los enigmas que plantea la historia narrada.
La ideología que define al cine moderno se deriva de un distanciamiento de las
convenciones de la tradición narrativa, y por ello se sustenta en una permanente ambigüedad
 113

moral de los personajes, una indeterminación del sentido último del relato, y una relativización
del valor representacional de la película.
En síntesis, el cine moderno tiene un inicio descriptivo con ausencia de intriga de
predestinación, la edición y la composición de las imágenes son expresionistas, el sonido es
asincrónico o sinestésico, la puesta en escena tiene más importancia que el personaje, la
organización estructural es anti-narrativa, la visión del director tiene preeminencia sobre las
convenciones genéricas, los recursos intertextuales juegan con textos individuales y se
manifiestan en forma de metaficción o parodia, y el final es abierto. Todo ello es consistente con
una ideología de la indeterminación, que relativiza el valor representacional del arte.
El cine moderno, al tener una naturaleza irrepetible y autosuficiente, es resultado de una
visión individual. Cada película moderna está dirigida sólo a un determinado tipo de espectador
o a ningún espectador en particular. El lector implícito es aquel que está dispuesto a conocer la
propuesta específica del director, y espera la presencia de propuestas alejadas de la tradición
genérica o incluso cultural. En ese sentido es que toda película moderna forma parte de un
proyecto artístico de naturaleza anti-espectacular.
El cine moderno puede ser explicado a partir de la filosofía empirista propuesta por Karl
Popper, para quien el lenguaje es una ventana que permite ver realidades que, de otra manera, no
podrían ser conocidas. El cine es así un instrumento semiótico para el conocimiento de diversas
dimensiones de la realidad que no son evidentes en la experiencia cotidiana.

Cine Posmoderno: Juegos de Simultaneidad e Itinerancia

El cine posmoderno surge de una integración de los elementos tradicionales del cine
clásico y algunos componentes específicos provenientes del proyecto moderno.
Algunas películas en las que es posible reconocer prácticamente todos los componentes
del cine posmoderno podrían ser Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001), Blade Runner (Ridley Scott,
1982) y Danzón (María Novaro, 1982).
El inicio en el cine posmoderno consiste en una superposición de estrategias de carácter
narrativo (de plano general a primer plano) y estrategias de carácter descriptivo (de primer plano
a plano general). Esta simultaneidad o sucesión de estrategias puede depender precisamente de la
perspectiva de interpretación que adopte el espectador al observar este inicio en relación con el
 114

resto de la película. Por ello mismo, una película puede ser considerada como posmoderna
cuando su inicio contiene un simulacro de intriga de predestinación.
La imagen en el cine posmoderno tiene autonomía referencial, es decir, no pretende
representar una realidad exterior ni tampoco una realidad subjetiva (o no solamente), sino
construir una realidad que sólo existe en el contexto de la película misma. Esto es evidente al
emplear ciertos recursos de realidad virtual, pero también puede lograrse simplemente
manipulando las imágenes con el fin de hacer evidente su naturaleza cinematográfica.
El sonido en el cine posmoderno cumple una función itinerante, es decir, puede ser
alternativamente didáctica, asincrónica o sinestésica. Esta simultaneidad de registros propicia
que la película pueda ser disfrutada por muy distintos tipos de espectadores, cada uno con
expectativas y experiencias estéticas radicalmente distintas entre sí.
La edición es itinerante, es decir, puede alternar o simular estrategias causales o
expresionistas, de tal manera que puede adoptar parcialmente una lógica secuencial para
inmediatamente después configurar una lógica expresionista.
La puesta en escena puede ser llamada fractal, lo cual significa que es autónoma frente al
personaje y no está sometida a la naturaleza de éste, con el cual establece un diálogo en el que
adquiere una importancia similar a la suya, definida por el concepto global de la película.
La estructura narrativa está organizada como un sistema de simulacros de narrativa y
metanarrativa, de tal manera que cada secuencia tiene no sólo un sentido literal, sino que también
puede ser leída como una reflexión acerca de la película misma.
La lógica genérica tiene una naturaleza itinerante, y por lo tanto es lúdica y fragmentaria,
lo cual significa que alterna fragmentos simultáneos o alternativos de diversos géneros y estilos.
La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y metaparodia, es decir,
parodias simultáneas a más de un género o estilo (como en el caso de Shreck), y yuxtaposición
de niveles narrativos (La amante del teniente francés, La rosa púrpura de El cairo, Fiebre
latina). Además, se adoptan estrategias de citación, alusión o referencia a reglas genéricas (lo
que se conoce como architextualidad).
El final suele contener un simulacro de epifanía, por lo que puede ser considerado como
virtual. Esto significa que, como ocurre en el resto de los componentes, el sentido del final
depende del contexto de cada interpretación proyectada por cada espectador particular.
 115

La ideología que subyace en el cine posmoderno se deriva de una estética de la

incertidumbre, construida a partir de un sistema de paradojas. Esta visión del cine supone que
cada película construye un universo autónomo frente a la realidad exterior, y por lo tanto puede
ser considerado como un ejercicio de presentación artística (en lugar de aspirar a la
representación o a la anti-representación)
En síntesis, el cine posmoderno tiene un inicio simultáneamente narrativo y descriptivo
acompañado por un simulacro de intriga de predestinación, la imagen tiene cierta autonomía
referencial, el sonido cumple una función alternativamente didáctica, sincrónica o sinestésica, la
edición es itinerante, la puesta en escena tiende a ser autónoma frente al personaje, la estructura
narrativa ofrece simulacros de metanarrativa, el empleo de las convenciones genéricas y
estilísticas es itinerante y lúdico, los intertextos son genéricos con algunos recursos de
metaparodia y metalepsis, y el final contiene un simulacro de epifanía. Todo ello es consistente
con una ideología de la incertidumbre, organizado a partir de un sistema de paradojas.
El cine posmoderno puede ser explicado a partir de la filosofía del lenguaje del último
Wittgenstein, para quien el lenguaje construye una realidad autónoma frente a la realidad que
perciben nuestros sentidos. El cine es así un instrumento para construir realidades que no
necesariamente tienen un referente en la realidad externa al espacio de proyección.

Estrategias del Cine Posmoderno

La estética posmoderna surge de dos posibles mecanismos de superposición:

simultaneidad y alternancia. Es decir, una película es posmoderna ya sea cuando contiene
simultáneamente elementos del cine clásico y elementos del cine moderno, o bien cuando algún
componente semiótico o algún segmento de la película son, alternativamente, de naturaleza
clásica o moderna.
Estas estrategias pueden ser visualizadas de manera más precisa:
 116

---------------------------------------------------------------------------------------------
Estrategias del cine posmoderno
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Simultaneidad e Incertidumbre

--- Narrativa clásica con elementos de narrativa moderna

Matrix (modernidad: alteración del tiempo narrativo)
Harry Potter (quidditch intertextual, metalepsis pictórica)
Delicatessen (imágenes expresionistas)
Amnesia (secuencias causales organizadas asincrónicamente)

--- Cine moderno con elementos de narrativa clásica

El espejo (Tarkovski): Cine poético con escenas causales

--- Hibridación genérica

Cool World, Roger Rabbit, Looney Tunes (convivencia y transformación de
humanos y toons)

--- Hibridación estilística

Blade Runner (film noir y ciencia ficción)
-----------------------------------------------------------------------------------------------------

Itinerancia e indeterminación

--- Narrativa clásica con momentos de narrativa moderna

Spellbound (secuencia onírica diseñada por Dalí)
Siempre la misma canción (en general, el cine musical)

--- Cine moderno con momentos de narrativa clásica

Citizen Kane (fragmentos de cada relato)

--- Alusión genérica

Serial Mom

--- Alusión a película anterior (pastiche, metaparodia, remake)

Los siete magníficos (remake de Los siete samurai)
Nos amábamos tanto (secuencia de escalinatas de Odessa)
--------------------------------------------------------------------------------------------
 117

Más Allá de las Tipologías: La Experiencia de Recepción

Al final de este recorrido podemos recordar que cada película es distinta a todas las
demás, incluso cuando pretende asimilar y reproducir las convenciones de la tradición genérica a
la que pertenece. Estas diferencias no sólo dependen del texto, sino también del contexto de cada
lectura hecha por cada espectador en cada proyección. Pero además, cada uno de los
componentes puede pertenecer a distintos regímenes semióticos en distintos momentos de una
misma película. Esa diversidad es uno de los factores que nos llevan a ver la película siguiente,
con la seguridad de que será una experiencia distinta de cualquier experiencia anterior. La
película es distinta, pero también nosotros somos distintos al momento de verla por primera
ocasión o al verla de nuevo.
De acuerdo con la lógica de la recepción, sabemos que no existen películas clásicas,
modernas ni posmodernas, sino tan sólo lecturas contextuales de películas, en las que se
reconocen determinados componentes de acuerdo con el contrato simbólico de lectura y las
negociaciones que cada espectador realiza antes, durante y después de ver cada película. Ese
proceso es siempre distinto de sí mismo, y este hecho nos recuerda que el cine, como fenómeno
semiótico, es inevitablemente moderno.

Bibliografía

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(1974)
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Monterde, José Enrique; Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Los “nuevos cines”
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Rosenau, Pauline Marie: Post-Modernism and the Social Sciences. Insights, Inroads and
Princeton University Press
 119

ANÁLISIS DEL CINE CONTEMPORÁNEO

 120

La metaficción en el cine contemporáneo

La metaficción puede ser considerada como algo más que un recurso audiovisual. Puede
ser entendida como aquello que distingue a la modernidad narrativa. Su estudio ha desafiado
todas las teorías cinematográficas, llegando a afirmarse que es imposible teorizar sobre ella, pues
cada texto metaficcional subvierte la idea misma del cine (L. Hutcheon 1980). Sin embargo, esta
afirmación no tiene sustento, pues las estrategias de metaficcionalización son muy precisas y
pueden ser objeto de un análisis formal.
En este trabajo propongo un modelo para reconocer 50 estrategias metaficcionales en
cine, a partir del reconocimiento de cuatro mecanismos retóricos específicos (S. Lauzen 1987):
hiperbolización, minimización, transformación y tematización, aplicados a cada uno de los diez
elementos narrativos del discurso cinematográfico, es decir: título, inicio, imagen, sonido,
edición, puesta en escena, género, estilo, intertexto y final.
La metaficción puede ser considerada como una forma de intertextualidad, que es sin
duda la estrategia productiva que define los procesos semióticos de la cultura contemporánea. A
partir de esta consideración, en el modelo propuesto señalo una distinción precisa entre la
metaficción moderna (pretextual, apoyada en la relación con textos individuales) y la
metaficción posmoderna (architextual, apoyada en la relación con reglas de género). Esta
distinción se deriva de la distinción entre la intertextualidad moderna y la posmoderna (P.
Pavlicic 2008).
En esta presentación del modelo de análisis señalo algunos ejemplos específicos
pertenecientes al canon del cine producido en Europa, Estados Unidos e Hispanoamérica a lo
largo del siglo XX.

Algunos antecedentes canónicos

Al ser la metaficción uno de los elementos que definen a la narrativa moderna y
posmoderna, sus manifestaciones más diversas se encuentran ya en el Quijote de 1605. La
modernidad literaria y cinematográfica consiste, precisamente, en la toma de conciencia de un
sistema de convenciones narrativas, las convenciones de la tradición clásica.
 121

Los estudios sobre metaficción son muy recientes. El término metaficción fue propuesto
por el escritor norteamericano Philip Glass en un ensayo publicado en 1962, es decir, hace
apenas poco más de 50 años (M. Currie 2006). Y aunque este término y su estudio fueron
retomados y difundidos por diversos narratólogos en los siguientes años, la importancia de la
metaficción empezó a ser reconocida de manera más sistemática a partir de la publicación del
trabajo inicial de la canadiense Linda Hutcheon, The Metafictional Paradox, en 1980.
Sin embargo, la metaficción tiene antecedentes tan importantes en la tradición novelística
como Jacques le fataliste (1796) del escritor francés Denis Diderot; Tristram Shandy (1759-
1767) del escritor irlandés Laurence Sterne, y At Swim-Two-Birds (1939) del también irlandés
Flann O’Brien, entre muchísimas otras novelas de los últimos cuatro siglos.
En los estudios cinematográficos, la referencia obligada sobre metaficción es el estudio
de Robert Stam, Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc Godard
(1992), donde el autor señala la conveniencia de utilizar categorías de la crítica dialógica
(derivada del pensador ruso Mijaíl Bajtín) y el concepto de extrañamiento (originado en el
formalismo ruso y desarrollado por el dramaturgo alemán Bertolt Brecht) para estudiar la
metaficción en películas de directores como Federico Fellini, Alfred Hitchcock y Woody Allen,
entre muchos otros. Poco después, Christopher Ames, en Movies about Movies (1997) señala la
importancia de las películas que tematizan el hecho de hacer, escuchar, ver y recordar cine, en
casos tan conocidos como Sunset Boulevard (1950), Cantando bajo la lluvia (1952), Nace una
estrella (1954) y La rosa púrpura del Cairo (1985).
Todavía está por ser escrita una Enciclopedia de la metaficción, donde se podrá estudiar
una tradición de ruptura en cientos de cuentos, novelas, minificciones y películas.
En esta tradición, la creación de una narratología deconstructiva pondrá en evidencia cómo lo
que está en juego en la metaficción es un mayor énfasis en los procesos de recepción y creación,
más que en las formas y las estructuras de la narración, es decir, un énfasis en los procesos de
construcción de sentido más que en las estructuras internas de la significación textual. Pero el
primer paso para llegar a esta propuesta consiste en reconocer los mecanismos textuales que se
construyen en el interior de la metaficción, desde una perspectiva formalista.
En el modelo que presento a continuación es evidente que los mecanismos de
actualización metaficcional (que complementan los mecanismos de tematización del acto de
 122

crear o interpretar ficción) corresponden a las estrategias de hiperbolización, minimización y

subversión de las convenciones narrativas.

Un recorrido por el cine contemporáneo

El estudio de la metaficción en el cine analógico permite reconocer los elementos
específicos de la narrativa cinematográfica. Veamos algunos ejemplos ilustrativos de los
mecanismos señalados en el caso de películas consideradas como parte del canon occidental.
El incipit contiene el programa narrativo de manera explícita o alusiva, y en el caso de la
narrativa cinematográfica, este programa puede estar contenido en la secuencia inicial de
créditos, aunque muchas películas no necesariamente inician con esta secuencia. Entre las
estrategias de metaficcionalización del inicio encontramos la tematización del título durante la
secuencia de créditos (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1962); el inicio in medias res (Amén, Costa
Gavras, 2002); el final en reversa (Amnesia, Christopher Nolan, 2000), y el suspenso explícito
(La soga, Alfred Hitchcock, 1948).
Por otra parte, la composición de la imagen cinematográfica está muy ligada al desarrollo
tecnológico del medio. Entre las estrategias de metaficcionalización cinematográfica podemos
reconocer la saturación de imágenes, es decir, una ausencia total de texto narrativo, diálogos o
cualquier otro recurso a la palabra, como en los documentales poéticos Kooyaniskatsi (1982) y
Powaqqatsi (1988); el empleo estilizado del blanco y negro (Manhattan, Woody Allen, 1979); la
tematización del color como elemento narrativo que da consistencia al relato (Mi vida en rosa,
Alain Berliner, 1997), y el empleo de recursos anacrónicos, como señalizar el final de una
secuencia al cerrar el diafragma con el iris característico del cine mudo (El niño salvaje, Francois
Truffaut, 1970).
Además de la imagen visual, el sonido es un componente completamente distintivo de la
narrativa cinematográfica, y entre los mecanismos metaficcionales que lo emplean podemos
reconocer la hiperbolización mitificadora de su importancia vital (Diva, Jean-Jacques Beineix,
1981); la elocuencia dramática en los momentos de silencio deliberado (Pi, Darren Aronofsky,
1998); el empleo de una asincronía programática y deliberada entre imagen y sonido (Eika
Katappa, Wener Schroeter, 1969), y el empleo metafórico de una música compuesta en un
contexto completamente distinto al de la película (2001: Odisea del espacio, Stanley Kubrick,
1968).
 123

La naturaleza de la edición es uno de los terrenos más importantes de la narrativa

cinematográfica clásica, pues tiene como objetivo naturalizar aquello que es producto de un
sistema de convenciones. Entre las estrategias modernas para hacer consciente este artificio
encontramos la presencia excesiva de hechos que no tienen conexión entre sí (Vidas cruzadas,
Robert Altman, 1993); la organización fragmentaria del relato (Sospechosos comunes, Bryan
Singer, 1995); la presentación de hechos implausibles (Mulholland Drive, David Lynch, 2004), y
la yuxtaposición de los planos del relato, como parte del procedimiento más radical de la
metaficción brechtiana, es decir, la metalepsis (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985).
La implementación de la instancia narrativa es fundamental para la construcción de
sentido por parte del espectador. Este sistema de convenciones puede ser hiperbolizado al
multiplicar las voces narrativas (He Says, She Says), o bien puede ser minimizado al tener un
narrador ausente, es decir, al organizar el relato íntegramente a partir de una cámara subjetiva
(La dama del lago, Robert Montgomery, 1947). Por otra parte, el sistema de convenciones del
narrador puede ser subvertido cuando se tiene un narrador en primera persona que produce un
relato conjetural, de tal manera que el espectador nunca tiene la certidumbre sobre cuál puede ser
la posible verdad narrativa (Amnesia, Christopher Nolan, 2000). Y todas estas posibilidades
pueden ser tematizadas al tener como protagonista a un director de cine que está atento a éstas y
muchas otras decisiones acerca de la película que está haciendo (Stardust Memories, Woody
Allen, 1980).
La estructura narrativa es una de las estrategias más importantes de convencionalidad, y
las convenciones de la narrativa mítica son las más relativizadas en el cine moderno. La
hiperbolización de la estructura narrativa da lugar, naturalmente, a la mise-en-abyme (Ocho y
medio, Federico Fellini, 1963) y a la presencia de un esquema narrativo previo, que es asumido
deliberadamente (Dónde estás, hermano, Joel Coen, 2000). La minimización de esta estructura
ocurre en la elaboración de cortos extremadamente breves. La subversión de las convenciones
estructurales se presenta al proponerse una secuencia alterna de lectura (Nashville, Robert
Altman, 1985). Y todo lo anterior es tematizado cuando la película consiste en ofrecer la
biografía detallada de un personaje cuya existencia misma es apócrifa (Zelig, Woody Allen,
1983).
Las convenciones genéricas establecen reglas de verosimilitud, y pueden ser objeto de
reflexión en ocasiones muy diversas, como cuando se alude explícitamente a géneros
 124

extracinematográficos, tales como la telenovela (Misterio, Marcela Fernández Violante, 1980); al

realizar el trabajo de dirección sin ver a los actores (El ciego, Woody Allen, 2002); al
narrativizar lo ordinario en su calidad de extraordinario (Danzón, María Novaro, 1991), y al
mostrar cómo la capacidad de fabulación oral es uno de los juegos de seducción más riesgosos
(La mujer del Titanic, Bigas Luna, 1997).
El estilo cinematográfico es un terreno abierto a la experimentación, y así es utilizado en
el caso de las variantes de animación derivadas de una película digital, a la manera de ejercicios
de estilo (Animatrix, 2003). Algo similar ocurre con los cortometrajes experimentales, en los que
puede haber un título sin película, o en aquellos donde los objetos adquieren una personalidad
más marcada que la de los seres humanos, o donde la música es motivo de imágenes abstractas
que corresponden al ritmo de la música (como ocurre, respectivamente, en los cortometrajes
Begone Dull Care, 1948; Neighbours, 1962, y Canon, 1964, todos de Norman McLaren). Una
forma de subversión estilística la encontramos en el género del documental poético, que llega a
ser una especie de lipocine (Baraka, Ron Fricke, 1992). Y la tematización del estilo puede dar
lugar a proponer que la película se convierta en un juego en el que se apuesta la existencia misma
del mundo (Matrix, Andy y Lana Wachowski, 1999).
La puesta en escena es el componente narrativo que integra a los otros, y rebasa lo
estrictamente profílmico, es decir, lo que se encuentra frente a la cámara. Esto es así porque la
puesta en escena involucra la composición del encuadre, el empleo del sonido y los elementos de
iluminación, actuación, escenario, edición y estructura narrativa. En algunos casos, alguno de
estos elementos adquiere mayor peso que los demás, como puede ser el exceso de detalles hasta
llegar a la saturación barroca (Underground, Emir Kusturica, 1995). En otros casos, un elemento
de la puesta en escena puede ser minimizado hasta llegar al ascetismo formal, volviéndose casi
puramente alegórica (El cubo, Vincenzo Natali, 1997).Y también pueden coexistir diversos
mundos simultáneos o irreconciliables en la misma puesta en escena (Solaris, Andrei Tarkovski,
1972). O simplemente el espacio puede convertirse en uno de los personajes, tal vez el más
conspicuo de la historia (Moebius, Gustavo Mosquera, 1996).
Los personajes, a su vez, condensan los elementos señalados hasta aquí, y pueden
cumplir una función hiperbólicamente paradójica, como es el caso de los enanos en las películas
de algunos directores contemporáneos (Werner Herzog o David Lynch). También puede ocurrir
que los personajes estén representados solamente por una letra inicial (Matrix); pueden contar
 125

con un doppelgänger (en el cine negro clásico), o pueden dirigir la palabra directamente al
espectador, como una forma de metalepsis brechtiana (Sin aliento, Jean-Luc Godard, 1960;
Orlando, Sally Potter, 1992; Zoot Suit, Luis Valdez, 1981).
Los recursos intertextuales también pueden ser objeto de las estrategias metaficcionales,
si recordamos que la metaficción es una forma de intertextualidad (y, a su vez, la intertextualidad
puede ser entendida como una forma de metaficción). Por ejemplo, alguna secuencia de cine
neobarroco puede estar anclada simultáneamente en varis códigos audiovisuales, como el cine
documental en blanco y negro, las series de televisión para la familia, el sitcom norteamericano y
el video casero (como en la secuencia I Love Mallory de Natural Born Killers, Oliver Stone,
1994). En otros casos podemos encontrar una minimización de la misma naturaleza intertextual
al presentar una cita cinematográfica, es decir, al incorporar un fragmento de la película que los
personajes están viendo en la historia (como en la secuencia climática de Algo para recordar,
que es vista por varios personajes en una secuencia melodramática de la comedia romántica
Sleepless in Seattle, Nora Ephron, 1993). Uno de los casos más conocidos de intertextualidad
subversiva es la extrapolación de una historia canónica en un contexto ajeno al original, como
ocurre con frecuencia en las numerosas adaptaciones de las obras de William Shakespeare al cine
(por ejemplo, en Trono de sangre, Akira Kurosawa, 1957). Por su parte, el mismo intertexto
puede ser tematizado por la instancia narrativa, como en gran parte del cine de vanguardia (como
ocurre en Prenom: Carmen, Jean-Luc Godard, 1983).
Por último, detengámonos un momento en el final narrativo, que siempre conviene
estudiar en su relación con el incipit. En algunos casos, la historia presentada es objeto de finales
alternativos (Zoot Suit). En otros casos, la trama puede resistirse a tener ningún final (Mundos
paralelos, Petr Václav, 1993). También es posible que en la película haya al menos un final
simulado, que engaña a un espectador distraído (Brazil, Terry Gilliam, 1985). O el final puede
ser el tema del final mismo de la historia (Pleasantville, Gary Ross, 1998).
 126

------------------------------------------------------------------------------------
Tipología de estrategias metaficcionales en cine
------------------------------------------------------------------------------------
Hiperbolización Minimización Subversión Tematización
------------------------------------------------------------------------------------

Inicio Título tematizado Inicio in Final en Suspenso

en los créditos medias res reversa explícito
(Psicosis) (Amén) (Amnesia) (La soga)

Imagen Saturación de Blanco y Color Recursos

imágenes negro tematizado anacrónicos
(Powaqqatsi) estilizado (Mi vida (El niño salvaje):
(Kooyaniskatsi) (Manhattan) en rosa) Iris en b & n

Sonido Mitificación Silencios Asincronía Metaforización

(Diva) (Pi) (Eika (2001)
Katappa)

Edición Profusión de hechos Fragmentos Narración Yuxtaposición

sin conexión (Sospechosos no plausible diegética:
(Vidas cruzadas) comunes) (Mulholland) Metalepsis (A)
(Purple Rose)

Narrador Múltiples voces Narrador Narración Tematización del

(He Says, She Says) ausente sospechosa: director
(77 Sunset Strip) (La dama “Tal vez...” Noche americana
del lago) (Amnesia) Stardust memories

Estructura Mise-en-Abïme Escala: Secuencia Biografía de

(8 1/2) Una o dos alterna de personaje
Esquema imágenes lectura inexistente
impuesto (short shorts) (Nashville) (Zelig)
parcialmente
(Dónde estás, hno.)

Género Alusión a género Reseña de Lo banal y lo Ficción como

extracinematográfico películas extraordinario un juego
(Los payasos) inexistentes (Danzón) (La mujer del
(Misterio) (El ciego) Titanic)
 127

------------------------------------------------------------------------------------
Hiperbolización Minimización Subversión Tematización
------------------------------------------------------------------------------------

Estilo Ejercicios de estilo Título sin Lipocine Película

(Animatrix) película (Baraka) como juego
(McLaren) (Matrix)

Puesta en escena Exceso de detalles Descripción Mundos Espacio como

(Underground) ausente o paralelos personaje
Descripción mínima o simult. (Moebius)
contradictoria (El cubo) (Solaris)
(Lost Highway)

Personajes Sin una función Nombres Doppel- Personaje habla

particular (dwarfs grotescos o gänger al espectador:
en David Lynch) letra inicial o (Blade Metalepsis (B)
sin nombre Runner) (Orlando)
(Hnos. Coen) (Zoot Suit)

Intertexto Metaparodia Citación Cambio de Tematizar

(NBK: I Love textual contexto intertexto
Mallory) (Sleepless (Trono de (Carmen /
in Seattle) sangre) Godard)

Final Finales alternos Ausencia de Finales Final

(Zoot Suit) final simulados tematizado
(Mundos (Brasil) (Pleasantville)
paralelos)
------------------------------------------------------------------------------------

Comentario final
La importancia de la metaficción es cada día más evidente, y rebasa el estudio de la
narrativa cinematográfica. Encontramos tematizada o puesta en evidencia la frontera
convencional entre la ficción y la realidad inmediata del lector o espectador en la escritura de las
ciencias sociales (historia, etnografía o psicoanálisis), en el periodismo cotidiano (en prensa,
radio, televisión o internet), en las industrias culturales (publicidad televisiva, música popular,
videoclips) y, por supuesto, en las estrategias reflexivas de la docencia universitaria.
Ya en las postrimerías del siglo XX se hablaba de un meta-pop para hacer referencia a la
autorreferencialidad en la cultura urbana (M. Dunne 1992). Hoy en día podemos hablar de una
 128

tendencia a la deconstrucción y a la relativización de toda clase de fronteras convencionales o

naturalizadas.
El modelo que he presentado es sólo una propuesta para cartografiar de manera
sistemática y detallada un terreno estratégico de la cultura contemporánea.

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 130

La representación de la violencia en el cine de ficción

El estudio sistemático de la representación de la violencia en el cine de ficción es un

terreno de la investigación muy intenso en otras lenguas (especialmente en inglés y francés),

pero con escaso o nulo desarrollo en la región hispanoamericana. En este trabajo se presenta un

modelo para el estudio de la evolución estilística en la construcción de la violencia en el cine de

ficción, y se señalan algunos casos paradigmáticos de la tradición textual, reconociendo así la

especificidad de estas estrategias en algunas secuencias canónicas.

Al aproximarnos al terreno de los estudios sobre la representación de la violencia en el

cine, es necesario empezar por definir a la Estética del Cine como el conjunto de estrategias

audiovisuales que provocan un efecto específico en la sensibilidad de los espectadores. A partir

de esta definición, la Estética de la Violencia (en el cine) puede ser definida como el conjunto de

estrategias audiovisuales que provocan un efecto específico en la sensibilidad de los espectadores

al construir mecanismos de representación de la violencia.

En este terreno están en juego diversos problemas de ética, estética y recepción. En el

modelo presentado en este trabajo se articulan estos componentes, y se propone la función que

cumple la música en las secuencias de violencia coreográfica en el cine de ficción.

El Gradiente de Amplitud Estilística

Conviene iniciar esta discusión señalando una diferencia crucial en los estudios sobre el

lenguaje audiovisual. Al observar las líneas dominantes en la tradición anglosajona y en la

 131

tradición continental, que son las que han dominado los estudios de la teoría y la historia del

cine, se puede señalar que la segunda de estas tradiciones (la continental) está dominada por las

ciencias sociales, la semiótica y la narratología, desde cuyo prisma se estudian los problemas de

representación audiovisual de la violencia.

Aquí es necesario señalar que esta ha sido la tradición que ha tenido más peso en

Hispanoamérica, por influencia de las traducciones hechas en España a partir de los estudios

realizados en Italia, Alemania y Francia. Por esta razón de carácter editorial, esta tendencia no

tiene el mismo peso en los estudios sobre cine que se realizan en Brasil.

Por su parte, la tradición de los estudios anglosajones muestra una vocación hacia el

trabajo de carácter didáctico, propio de las humanidades, y hacia el método inductivo,

estructurado a partir del estudio de casos. En esta tradición se enfatiza la articulación entre la

ética y la estética, así como la dimensión política implícita en las formas de representación.

En su trabajo sobre la representación de la violencia en el cine, Stephen Prince propone

estudiar la correlación entre la duración del acto violento sobre la pantalla y su gradación (que
73
puede oscilar entre un simple golpe y la muerte). Con ello se logra articular el grado de

violencia y las estrategias estilísticas de representación del acto físico. A esta correlación este

autor propone llamarla el gradiente de amplitud estilística.

En lo que sigue yo propongo distinguir tres estrategias de articulación entre la experiencia

estética del espectador y el contenido ideológico en la representación de la violencia en el cine de

ficción:

(a) la violencia funcional, propia del cine de géneros (del melodrama familiarista a la

ciencia ficción), donde existe una justificación narrativa para su presencia, es decir, donde la

73
Stephen Prince, Classical Film Violence: Designing and Regulating Brutality in Hollywood Cinema. 1930 – 1968,
Rutgers State University, Nueva Jersey, 2003, p. 4.
 132

violencia responde a una lógica causal; este tipo de violencia fue el dominante desde la

posguerra hasta mediados de los años sesenta, y se distingue por una baja amplitud estilística;

(b) la ultraviolencia espectacular, característica del cine de autor, como una forma de

llamar la atención con recursos formales hacia la naturaleza propiamente representacional de la

violencia en el cine de ficción; este tipo de violencia se inicia en los años 60, y tiene una alta

amplitud estilística;

(c) la hiperviolencia irónica, específica del cine posmoderno, como un rasgo estilístico de

carácter autorreferencial, dominante en los primeros años del nuevo siglo, con una amplitud

estilística variable.

La violencia funcional presupone un gradiente relativamente bajo de espectacularidad

(Howard Hawks, D. W. Griffith, J. Renoir, B. Wilder), mientras la ultraviolencia significa un

alto grado de espectacularidad y una tendencia a “romantizar” la violencia (A. Hitchcock, S.

Peckinpah, A. Penn), a pesar de contar con una fuerte intención caucional y una tendencia a la

moralización. Por su parte, la construcción estética del cine posmoderno genera diversas

paradojas de carácter ético, pues en una misma película se utilizan estrategias radicalmente

diversas entre sí, lo cual produce respuestas muy diversas y hasta contradictorias en sus

espectadores (Q. Tarantino, O. Stone, M. Haneke), explorando las posibilidades de la ironía, la

metaficción, la intertextualidad y diversas formas de traducción intersemiótica.

Veamos con más detenimiento cada una de estas estrategias de representación de la

violencia en el cine de ficción.

 133

Violencia en el Cine Clásico: Una Poética de la Sustitución

En el llamado cine clásico domina lo que puede ser denominado como una Poética de la

Sustitución,74 es decir, un sistema de representación en el que la violencia explícita casi nunca

aparece en la pantalla. Esta tradición coincide, por cierto, con la tradición del teatro antiguo, ya

sea griego, chino o japonés, así como con el teatro brechtiano. En lugar de presentar

gráficamente la violencia física se construye un sistema de metáforas.75

A partir de esta tipología paradigmática es posible reconocer una serie de estrategias de

narrativización propias del cine clásico, como la funcionalidad narrativa (toda violencia cumple

una función en la estructura narrativa); una justificación causal (la violencia como castigo

moral); una lógica agonística (de tal manera que hay un enfrentamiento del bien contra el mal) y

una racionalidad genológica (propia de la verosimilitud que distingue a cada género

cinematográfico).76

Además, en la misma Poética de la Sustitución se construye un sistema de estrategias

estéticas, que incluyen recursos como el desplazamiento espacial (es decir, la presencia de la

violencia fuera de cuadro); un desplazamiento metonímico (mostrar un objeto que representa a la

violencia en lugar de mostrar un acto violento); una emblemática de la sustitución (violencia

recibida por los objetos en lugar de ser recibida por el cuerpo) y un cierre de secuencia seguido

por un paréntesis emocional (lo cual ofrece al espectador un momento para recuperarse de la

secuencia violenta).

74
El término ha sido propuesto por S. Prince, op cit., p. 9.
75
Francisco Javier Gómez Tarín, El análisis de textos audiovisuales. Significación y Sentido. Shangri-la Ediciones,
Valencia, 2010, p. 146.
76
James Kendrick, Film Violence. History, Ideology, Genre. Wallflower, Londres, 2009.
 134

Encontramos estos recursos en diversos ejemplos canónicos en el cine clásico, como es el

caso de la secuencia inicial de M (Fritz Lang, 1932), donde la pequeña Elsie sale de la escuela y

es secuestrada por un asesino serial; la secuencia de Double Indemnity (Billy Wilder, 1944),

donde el amante de la protagonista estrangula al esposo; la secuencia de Rear Window (Alfred

Hitchcock, 1954), donde la pareja de novios descubre la existencia del cuerpo descuartizado de

la esposa del vecino al cual observan desde su ventana; o la secuencia inicial de Kiss Me Deadly

(Robert Aldrich, 1955), donde un conductor anónimo, después de coquetear con una atractiva

desconocida a la que encuentra deambulando a media noche por la carretera, descubre con

incredulidad cómo ella ha sido torturada hasta la muerte por conocer el secreto de la bomba

atómica. En todos estos casos, el acto violento (que lleva a la muerte) es eliminado de la pantalla,

y es sustituido por un sistema de metáforas visuales y sonoras.

Muchas de estas estrategias son evidentes también en el cine mexicano, donde el

melodrama clásico ofrece numerosos ejemplos de esta poética de la sustitución. Tan solo es

necesario mencionar casos paradigmáticos como el incendio trágico en Nosotros los pobres

(Ismael Rodríguez, 1948); el linchamiento nocturno en la secuencia final de María Candelaria

(Emilio Fernández, 1944), o las noticias que llegan desde el exterior en uno de los edificios de

Tlatelolco durante la fatídica noche del 2 de octubre de 1968 en Rojo amanecer (Jorge Fons,

1989).

En el cine iberoamericano la representación de la violencia cumple una función crucial en

terrenos estratégicos de la reconstrucción histórica, la alegoría política y el melodrama clásico,

lo cual amerita un estudio por separado.

En síntesis, en el cine clásico y la literatura decimonónica, lo que está en juego son

mecanismos para invisibilizar lo que es visible, de tal manera que se construye una
 135

representación de la violencia que invita al lector o espectador a imaginar aquello que ya conoce,

lo cual parece intensificar su valor dramático, como ocurre en el melodrama mexicano de los

años 40, en el cine policiaco de enigma o en las narraciones sobre la patología social

(narcotráfico, secuestros, violación, etc.).

Ultraviolencia en el Cine Moderno: Una Estética de la Ambigüedad Moral

En el cine moderno, especialmente el que empezó a dominar la narrativa del cine de

ficción a partir de la década de 1960, es frecuente encontrar una tendencia a la explicitación de

los actos violentos en pantalla, acompañada por una ambigüedad moral que se deriva de

considerar a la violencia como parte de un circuito irresoluble, es decir, al proceso en el que se

trata de contrarrestar a la violencia con más violencia. Véase, por ejemplo, el reciente cine

mexicano sobre narcoviolencia, como El infierno (Luis Estrada en 2010).

En esta tradición, la violencia explícita aparece inicialmente como una ruptura del orden

social, seguida poco después por otra oleada de violencia, justificada por ser una posible forma

de restablecimiento del orden social. Este circuito irresoluble está acompañado por una

mitologización de los agentes de la violencia, que se manifiesta en el empleo de recursos

estilísticos (cámara lenta, tendencia al empleo de zoom in, congelamiento de la imagen,

multiplicación del número de cámaras disponibles para filmar una misma escena, adopción de la

perspectiva de los agentes de la violencia y creación de un tema musical que rebasa la historia

específica para convertirse en un éxito extracinematográfico), todo lo cual es seguido por un

final moralizante, que parece contrarrestar la romantización de los héroes marginales.

 136

El mismo Stephen Prince señala algunos rasgos específicos de este tipo de cine, como la

gratuidad de los actos violentos (en oposición a la necesariedad característica del estilo clásico)

y una metaforización del campo de batalla (que puede ser el ámbito urbano de los gángsters, el

espacio rural de los héroes populares o el cuadrilátero de un boxeador masoquista).77

Entre las secuencias canónicas que son características de este tipo de cine se encuentran,

por supuesto, la famosa secuencia de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960), donde se comete el

crimen en la regadera;78 la secuencia inicial de Yojimbo (Akira Kurosawa, 1961), donde vemos a

un perro callejero paseando con un muñón en el hocico; la secuencia final de Bonnie and Clyde

(Arthur Penn, 1967), donde la pareja de ladrones muere en una emboscada de la policía rural; la

secuencia de los créditos iniciales en The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969), donde vemos a un

grupo de niños torturar a un escorpión devorado por un grupo de hormigas gigantes; la secuencia

de Straw Dogs (Sam Peckinpah, 1971), donde presenciamos una violación múltiple a la esposa

del profesor de matemáticas de un pequeño pueblo sureño, o la terrible secuencia de The

Godfather II (F. F. Coppola, 1974), donde el hombre despierta descubriendo la cabeza de su

caballo favorito colocado en su propia cama. Un importante antecedente de la ultraviolencia

coreográfica lo encontramos en Los siete samurái (Akira Kurosawa, 1954).

Estas formas de violencia explícita están acompañadas por ciertos rasgos estilísticos

opuestos radicalmente a la tradición del cine clásico. Mencionemos, entre otros, una ausencia de

paréntesis emocional (para el espectador); una ausencia de código moral (autarquía ética); una

filosofía según la cual el fin justifica los medios (en oposición al sentido de justicia de los

77
S. Price, Op cit.
78
Véase Philip Skerry, Psycho in the Shower. The History of Cinema’s Most Famous Scene. Continuum, Nueva York,
2009.
 137

géneros clásicos); una legitimación a través del humor, y una purificación de la violencia a

través de la tecnología.79

En síntesis, se trata de una espectacularización de la violencia al amplificar la intensidad

física con una altísima amplitud estilística.

La ultraviolencia tiene un sentido moralmente ambiguo. Esta tendencia no sólo se

presenta en el cine de géneros, que así resultan vehículos idóneos para proponer problemas de

carácter moral, sino también en el cine documental y en la literatura testimonial. Lo que está en

juego en estos casos es visibilizar lo invisible, produciendo diversas formas de denuncia. Aquí la

violencia es gráfica, es decir, explícita, y está presentada con un exceso de significante, por lo

que tiende a ser hiperbólica o incluso romantizada.

El resultado puede adoptar la forma de una espectacularización (Bonnie and Clyde, The

Wild Bunch) o el estupor (Canoa, El castillo de la pureza). Estos extremos llegan a propiciar, en

distintos momentos, la indignación, el examen, la reflexión, el compromiso.

Hiperviolencia en el Cine Posmoderno: Variaciones en la Amplitud Estilística

Al estudiar las formas de representación de la violencia en el llamado cine posmoderno,

especialmente el producido a partir de la década de 1980, es posible reconocer la presencia de

diversas estrategias en las que hay una notable diversidad de la amplitud estilística. Al respecto

se puede hablar de tres tendencias en esta tradición:

a) Hiperviolencia como explotación. Esta tendencia emplea la ironía como catalizador

dramático. En este caso se puede hablar de Alta Amplitud Estilística, caracterizada por un

prolongado tiempo en pantalla de la violencia física y un alto grado de explicitación, así como el
79
J. Kendrick, op. cit., p. 98.
 138

empleo de los recursos propios del cine moderno (cámara lenta, multiplicación de las cámaras y

los otros recursos señalados en el apartado anterior). Este es el terreno de subgéneros del terror

como Splatter, Gore, Slasher, Torture y Porn.

b) Hiperviolencia como recurso artístico. En este caso coexiste una estabilidad moral con

la presencia de una Amplitud Estilística Variable, caracterizada por un empleo discrecional de

los recursos del cine clásico y del cine moderno, precisamente como una forma característica de

la estética posmoderna. Aquí encontramos el cine de directores tan prestigiosos como Quentin

Tarantino, Brian de Palma, John Woo y Zhang Yimou.

c) Hiperviolencia como provocación. Aquí hay una clara intención de sensibilización

dirigida al espectador, como una forma de refuncionalizar irónicamente las estrategias propias

del cine clásico, precisamente al emplear una Baja Amplitud Estilística. Esta parece ser la

tendencia más reciente (y la más reconocida por la crítica internacional), como en el caso de No

Country for Old Men (Ethan y Joel Coen, 2007) o Funny Games (Michale Haneke, 1997 y

2007).80

En todos los casos se trata de diversas estrategias de hiperbolización irónica en las que la

violencia es presentada como un espectáculo dramático y cruel. Algunas secuencias canónicas de

esta forma de violencia se encuentran en Dressed to Kill (Brian de Palma, 1980), donde somos

testigos de una muerte en el elevador de un sofisticado edificio de departamentos; en Terminator

2 (James Cameron, 1991), donde se elimina al enemigo al derretirlo en el mismo horno donde se

fundirá el protector supremo del niño protagonista; en la secuencia inicial de Natural Born

Killers (Oliver Stone, 1994), donde los despreocupados parroquianos que toman una cerveza en

el bar que está a un lado de la carretera son descuartizados al ritmo de una vieja rockola; en Kill

80
Antonio Reyes Castañeda, Los diferentes usos de la hiperviolencia: ética y estética en el cine violento
contemporáneo. Tesis de Comunicación Social. Asesor: Lauro Zavala, UAM Xochimilco, 2009.
 139

Bill (Quentin Tarantino, 2004), donde la cabeza de un líder de los asesinos a sueldo rebota sobre

la mesa al ser cercenada por la nueva líder oriental, y en Amores perros (Alejandro González

Iñárritu, 2000), donde el choque automovilístico toma al espectador por sorpresa, al emplear los

recursos más efectivos de la publicidad digital.

Es en este contexto donde encontramos una explosión del horror extremo y la presencia

de un compromiso social en los superhéroes del mainstream (Spider Man 2001, 2004, 2007;

Batman Begins, 2005; Superman Returns, 2006; Watchmen, 2009).

La hiperviolencia más reciente logra una especie de naturalización de la violencia

precisamente al construir su propia verosimilitud, como una forma de caricaturización que

neutraliza la intensidad física al disminuir la amplitud estilística. Véase, por ejemplo, el batazo

que recibe el soldado alemán en la escena de guerra de Inglorious Basterds (Quentin Tarantino,

2009).

En el cine posmoderno coexisten las estrategias propias del cine clásico y del moderno, es

decir, presentar una realidad ficcional y representar una realidad histórica; visibilizar e

invisibilizar; registrar y denunciar; oscilar entre lo explícito y lo implícito; reconstruir la

memoria social y ofrecer una mirada nueva. De ahí que en este cine la amplitud estilística sea

variable.

En este cine encontramos dos tendencias generales de espectacularización: banalizar la

violencia extrema hasta volverla un objeto ajeno, neutralizando su virulencia (Inglorious

Basterds; El infierno) o bien, producir un distanciamiento crítico frente a la violencia (La vida es

bella; Zoot Suit), mostrándola como un fenómeno digno de ser estudiado, entendido y, sobre

todo, mirado.
 140

La música añade otra dimensión al universo moral, ya sea precisando o ambiguando el

sentido de muchas de estas secuencias. Aquí conviene distinguir entre el empleo de música

didáctica (de carácter genérico) y música irónica (de carácter lúdico) al acompañar las secuencias

del cine ultraviolento o hiperviolento.

Así tenemos que Reservoir Dogs o Inglorious Basterds, que pertenecen al cine

hiperviolento, hacen un uso irónico de la música, a diferencia de Pulp Fiction, donde se emplea

como fondo de carácter didáctico. Por su parte, en The Wild Bunch la música es igualmente

irónica para apoyar secuencias de naturaleza ultraviolenta, mientras que en Psycho y Straw Dogs

la música es claramente didáctica para enfatizar el sentido dramático de las secuencias de

ultraviolencia.

Uno de los casos en los que el empleo irónico de la música es más contundente es la

secuencia de la violación masiva en A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971), donde un

vals de Richard Strauss acompaña la acción y marca el ritmo de lo que se ha llamado la violencia

coreográfica. Este tipo de coreografía será retomada, por ejemplo, en Kill Bill 2 (Quentin

Tarantino, 2004) y otras películas igualmente hiperviolentas de los años 90, como Doberman

(Jack Kounen, 1997) o The Usual Suspects (Bryan Singer, 1995).

Así, tanto la ultraviolencia moderna como la hiperviolencia posmoderna pueden estar

acompañadas por una música que cumple una función didáctica o por una música que cumple

una función irónica.

 141

Música Irónica Ultraviolencia Música Didáctica

Moderna

The Wild
Bunch Psycho

Clockwork Straw Dogs

Orange

Inglorious
Basterds
Pulp Fiction
Reservoir
Dogs

Música Irónica Hiperviolencia Música Didáctica

Posmoderna

Conclusiones

Al concluir este recorrido por las distintas estrategias de representación de la violencia en

el cine de ficción se puede llegar a algunas conclusiones de interés para la teoría, la historia y la

metodología en el estudio de la violencia cinematográfica.

En primer lugar, la ubicuidad ideológica y la continua evolución de las estrategias de

representación de la violencia en el cine de ficción, que permean todas las formas canónicas e

hibridizadas de las diversas tradiciones genéricas, permiten hablar de la existencia de una

estética de la violencia.
 142

Por otra parte, la posibilidad de adoptar una tipología en las estrategias paradigmáticas de

representación de la violencia lleva a reconocer la existencia de la violencia clásica, la

ultraviolencia moderna y la hiperviolencia posmoderna.

Por último, la naturaleza misma de la violencia, como fenómeno social, obliga a

establecer estrategias de análisis de naturaleza interdisciplinaria al estudiar la dimensión política

en la estética de la violencia y considerar elementos cruciales de persuasión ideológica, como la

banda sonora.

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 143

1944: María Candelaria (Emilio Fernández)

1944: Double Indemnity (Billy Wilder)
1948: Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez)
1950: Gun Crazy (Joseph H. Lewis)
1951: Los siete samurai (Akira Kurosawa)
1954: Rear Window (Alfred Hitchcock)
1955: Kiss Me Deadly (Robert Aldrich)
1960: Psycho (Alfred Hitchcock)
1961: Yojimbo (Akira Kurosawa)
1967: Bonnie and Clyde (Arthur Penn)
1969: The Wild Bunch (Sam Peckinpah)
1971: Straw Dogs (Sam Peckinpah)
1971: A Clockwork Orange (Stanley Kubrick)
1973: El castillo de la pureza (Arturo Ripstein)
1974: The Godfather II (F. F. Coppola)
1976: Canoa (Felipe Cazals)
1980: Dressed to Kill (Brian de Palma)
1982: Zoot Suit (Luis Valdés)
1989: Rojo amanecer (Jorge Fons)
1991: Terminator 2 (James Cameron)
1992: Reservoir Dogs (Quentin Tarantino)
1994: Natural Born Killers (Oliver Stone)
1995: The Usual Suspects (Bryan Singer)
1997: La vida es bella (Roberto Benigni)
1997: Doberman (Jack Kounen)
1997 y 2007: Funny Games (Michael Haneke)
2000: Amores perros (Alejandro González Iñárritu)
2001; 2004; 2007: Spider Man (Sam Raimi)
2003: Paycheck (John Woo)
2004: Kill Bill (Quentin Tarantino)
2004: Kill Bill 2 (Quentin Tarantino)
2004: House of Flying Daggers (Zhang Yimou)
2005: Batman Begins (Christopher Nolan)
2006: Superman Returns (Bryan Singer)
2007: No Country for Old Men (Ethan y Joel Coen)
2009: Watchmen (Zach Snyder)
2009: Inglorious Basterds (Quentin Tarantino)
2010: El infierno (Luis Estrada)
 144

La formas de la traducción en cine

El objetivo de estas notas es presentar una tipología de las estrategias de traducción que
determinan el sentido y condicionan el disfrute mismo de una narración audiovisual, ya sea de
ficción, publicitaria, experimental o de animación.
Aunque al pensar en una traducción intersemiótica sabemos que se trata del pasaje de la
literatura al cine, sin embargo existen otros procesos de traducción que son igualmente cruciales
para determinar la significación y, en general, para determinar los procesos de la fruición fílmica.
En términos generales, al estudiar los procesos de la traducción es posible considerar
cuatro terrenos específicos:

1) la traducción en el interior de una lengua (traducción intralingüística)

2) la traducción entre lenguas (traducción interlingüística)
3) la traducción en el interior de un lenguaje (traducción intrasemiótica)
4) la traducción entre lenguajes (traducción intersemiótica)

En el terreno de los estudios cinematográficos, estas cuatro formas de traducción se

encuentran en el meollo de los procesos de significación, de tal manera que resulta imposible
pensar en alguna experiencia de recepción que no esté determinada por al menos uno de estos
tipos de traducción.
Veamos cada uno de ellos de manera sucesiva, con el fin de reconocer la especificidad y
los alcances de cada una.

La traducción intralingüística en el cine

Si entendemos por traducción intralingüística la extrapolación de un mismo sentido en

estrategias de pronunciación distintos, determinados por contexto cultural particular, resulta muy
evidente la importancia que tienen las variaciones suprasegmentales en la tradición
hispanoamericana.
 145

Estas diferencias saltan a la vista cuando se observa el hecho de que las opciones que
ofrece el menú digital de los discos compactos de películas para niños (por ejemplo, Los
increíbles) incluyen cuatro tipos de doblaje: español neutro, español de España, español de
Argentina y español de México.
Para un mexicano, la existencia de estas opciones es completamente razonable y muy
necesaria, pues difícilmente podría escuchar un doblaje hecho en España o en Argentina, y
ciertamente disfruta mucho (al menos en comparación con los otros) el doblaje hecho en español
de México.
El mercado de las películas para niños es uno de los sectores más importantes,
considerando que inevitablemente todas ellas serán escuchadas, en ocasiones con gran
frecuencia, por un número considerable de adultos, y que un porcentaje considerable de éstos
están acostumbrados a escuchar las películas extranjeras en su idioma original, acompañadas por
subtítulos.
Tal vez aquí podría añadirse que en muchos casos podría ser necesario contar con
subtítulos en español para poder entender los diálogos de películas producidas en Cuba, en
algunas regiones de España o en países con una cadencia muy específica, como el caso de
Uruguay o Puerto Rico.
Los problemas de la traducción intralingüística no se limitan a los contenidos del
subtitulado o del doblaje de una lengua extranjera, sino que también atañen, al igual que en la
traducción interlingüística, al contexto cultural de las culturas que están siendo puestas en
contacto. Sin embargo, aquí es muy importante tener en cuenta la importancia crucial del
lenguaje de llegada, pues es éste el que determina la recepción de los espectadores.

La traducción interlingüística en el cine

El segundo tipo de traducción que está en juego en el cine, desde sus orígenes en Europa
y en el resto del mundo, es la necesidad de traducir los títulos, los diálogos y, en el caso de su
reproducción casera, la traducción de los textos impresos que se encuentran en el estuche que
contiene a la película.
En este terreno sería posible crear una antología de traducciones de títulos que resultan
casi inverosímiles por su extrañeza en relación con el título original. Así, por ejemplo, la película
 146

de Sydney Pollack, They Shoot Horses, Don’t They?, fue traducido en España como ¡Danzad,
malditos, danzad!
Por supuesto, es mucho menos riesgosa la traducción de títulos como los de la trilogía de
Krysztof Kieszlowski, formada por Azul, Blanco y Rojo. En realidad, la parquedad de estos
títulos contiene una enorme carga simbólica que hacen de estos títulos un ejemplo de polisemia y
elegancia.
Por otra parte, tal vez todos hemos visto cómo algunos diálogos memorables son
destrozados en tan sólo una o dos líneas de subtítulos afásicos. Y algunos de estos casos pueden
llegar a producir efectos cuya observación es memorable.
Sin embargo, es necesario recordar que la traducción de los diálogos no sólo compete al
contenido de los textos, sino que está integrada por tres códigos simultáneos: un código textual
(y sus respectivas dimensiones sociolingüística, psicolingüística, alusiones histórico-culturales y
modismos recientes); un código visual (que incluye las dimensiones proxémica, quinésica, la
existencia de carteles informativos y publicitarios, y la iconografía del entorno) y un código
acústico (compuesto por la prosodia lingüística, las canciones interpretadas por los actores, la
música, las voces de fondo y los sonidos del ambiente).
En el estudio de Miguel Ángel Bernal Merino se menciona el caso de una frase dicha por
Milhouse en la serie Los Simpson con lo que se supone que es un acento mexicano.

Mexican Milhouse: Oh Boy! Once again I must sugar my own churro!

Milhouse Mexicano: ¡Híjole! ¡Otra vez solito pa’endulzarme’l churro!

Otro caso mucho más conocido es el de Terminador 2, donde el protagonista dice: “Hasta
la vista, baby” cuando va a eliminar a su enemigo. Y curiosamente, en España se tradujo como
“Sayonara, baby”. Aunque también se podría haber traducido como “Au revoir, baby”, “Ci
vediamo, baby” o “Auf wiedersehen, baby”, al menos en México tiene más sentido conservar la
expresión original: “Hasta la vista, baby”. Y hubiera sido absurdo traducirlo como “Ahí nos
vemos, baby” o algo similar.

La traducción intrasemiótica en el cine

 147

Al llegar a las traducciones de una versión audiovisual original a otra distinta en el

contexto del cine entramos al terreno específico de la intertextualidad. Y ya desde antes de que
Bajtín fuera retomado por Julia Kristeva en su famosos libro de Semiótica de 1967 para proponer
la creación de este término, la diversidad de estrategias de re-versión se han multiplicado de
forma geométrica, hasta el grado de llegar a considerar que la estrategia más característica de la
cultura contemporánea es su intenso carácter intertextual.
Pero ¿cuáles son las principales estrategias de intertextualidad en el cine contemporáneo?
Una misma película puede ser objeto de sucesivos remakes, homenajes, alusiones, parodias o
incluso metaparodias, es decir, parodias donde simultáneamente se alude a más de una película
(a partir de lo que Michel Rifaterre bautizó como estrategias de silepsis). Un caso representativo
de metaparodia lo encontramos en Fatal Instinct (Carl Reiner, 1993), en la que se parodia
simultáneamente dos blockbusters que simultáneamente pertenecen a la tradición del thriller y
del cine erótico: Fatal Attraction (Atracción fatal, Adrian Lyne, 1987) y Basic Instinct (Bajos
instintos, Paul Verhoeven, 1992).
En este punto habría que distinguir estos mecanismos de traducción intrasemiótica de las
diversas adaptaciones realizadas a partir de un mismo texto literario original, como podría ser la
existencia de las dos versiones de la novela Lolita de Vladimir Nabokov (1955): Lolita (Stanley
Kubrick, 1962) y Lolita (Adrian Lyne, 1998).
Es evidente que una gran parte de las formas de traducción intrasemiótica tienen un
carácter irónico. Así, por ejemplo, encontramos un caso de parodia genérica de las series de
asesinos seriales y de las películas edificantes acerca de las madres que se sacrifican por sus hijos
en la irrepetible Serial Mom (Mamá serial, John Waters, 1994).
Otros casos de metaparodia, en esta ocasión como parodia de las convenciones de un
género cinematográfico ya establecido, es la producción de Monty Python, Monty Python and
the Holy Grial (El santo Grial, Terry Gilliam & Terry Jones, 1974). Considerando la naturaleza
metaparódica del trabajo de Terry Gilliam, conviene destacar el interés de algunas parodias
contenidas en Monty Python’s The Meaning of Life (El sentido de la vida, Terry Jones, 1983).
Es evidente que a partir de la década de 1990 se ha intensificado la presencia de los
mecanismos de alusión architextual, es decir, de intertextualidad centrada en el empleo de reglas
de género fácilmente reconocibles por cualquier espectador. Así, por ejemplo, Woody Allen
realiza un tour de force estilístico condensando en un estilo carnavalesco las estrategias
 148

específicas de los biopics (películas biográficas) y de los documentales científicos en Zelig

(Woody Allen, 1983).
Otra forma de traducción intrasemiótica lo constituyen las secuelas. De hecho, el cine
mainstream norteamericano se ha caracterizado por producir una serie de trilogías que parecen
haber constituido una modalidad específica, como ocurre en el caso de Indiana Jones, Back to
the Future, The Godfather, Jurassic Park, The Lord of the Rings, Harry Potter, Terminator,
Robocop y muchas otras que incluso rebasan el tercer capítulo, como Rocky, Star Wars, Batman
y muchas otras.
Uno de los casos más interesantes de traducción intrasemiótica lo constituye la
extrapolación del contexto del Japón medieval de Los siete samurai (Akira Kurosawa, 1954) al
género más característico de la tradición norteamericana, el western The Magnificent Seven (Los
siete magníficos, John Sturges, 1960).
Otros remakes tienen un interés como homenajes al original, pues la fuerza expresiva de
aquél no llega a ser rebasada en las nuevas versiones. Éste es el caso de Vanilla Sky (remake
norteamericano de la española Abre los ojos, Alejandro Amenábar, 1997); Psycho (Gus van Sant,
1998), remake de la canónica Psycho (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960); Twelve Angry Men
(William Friedkin, 1997), remake de la obra maestra de Sydney Lumet (1957). Este último,
después de haber sido objeto de un remake, decidió crear él mismo el remake de otro director, en
este caso, Gloria (John Casavettes, 1980) y Gloria (1999), aunque muy lejos de la fuerza
artícstica de la versión original. Algo similar podría decirse de la versión de Nosferatu que hizo
Werner Herzog (en 1979) de la original, muda, de F. W. Murnau (en 1922).
Por último, podría mencionarse una tipo de traducción intrasemiótica en la que las
referencias al original se encuentran más en el sentido que en los contenidos específicos, como
en el semidocumental elaborado con fotografías fijas y voz en off (La jetée (Chris Marker) y la
versión auto-referencial de Terry Gilliam en Twelve Monkeys (1995).
Algunos observadores han señalado que el cine posmoderno se caracteriza no sólo por
una metaficción architextual, es decir, en la que se alude a convenciones genéricas, sino también
por una hibridación genérica y una tendencia a canibalizar la historia del cine, parodiando o
recreando películas que forman parte del canon, o incluso recreando secuencias específicas.
Esto último, como una forma de metaficción pretextual (moderna) puede encontrarse en
la recreación de la secuencia de las escalinatas de Odessa de El acorazado Potemkin (Sergei
 149

Eisenstein, 1925) en la correspondiente secuencia en las escaleras de la estación de trenes de San

Francisco en The Untouchables (Los intocables, Brian de Palma, 1987) y en la secuencia de
reconciliación con el pasado personal en Nos amábamos tanto (Ettore Scola, 1982?).

La traducción intersemiótica en cine

Sin duda, la forma de traducción más relevante para la historia del arte cinematográfico
consiste en la traducción intersemiótica de la literatura al cine, ya que más de la mitad de todos
los largometrajes de ficción han tenido su origen en un texto literario, ya sea de naturaleza
teatral, o bien de carácter narrativo, es decir, una novela o un cuento.
Pero la literatura y el mismo cine no son las únicas fuentes para la narrativa
cinematográfica, ya que una gran parte de las narraciones de carácter más convencional están
ligadas a las estructuras narrativas del universo mítico. Esto último puede observarse al estudiar
las características formales estudiadas por el morfólogo Vladimir Propp y, más adelante, por el
antropólogo Joseph Campbell.
Aquí conviene recordar que un momento crucial para el surgimiento de los estudios
culturales ocurrió en 1976, cuando el sociólogo norteamericano Will Wright estudió la
estructura narrativa del western canónico, precisamente constituido por las películas aceptadas
por un público mayoritario.
Este corpus de westerns tienen una estructura narrativa consistentemente similar entre
ellas, hasta que con la muerte de John F. Kennedy en 1963, este género del héroe solitario y
vencedor desaparece para dar lugar al western crepuscular, los chili-western y los espagueti-
western, los westerns donde el protagonista es un grupo (Butch Cassidy & the Sundance Kid o
The Wild Bunch, Sam Peckinpah) hasta desaparecer en su forma original (dando lugar a las
versiones estructuralmente similares y a las re-versiones genéricas).
Así pues, podemos distinguir tres tipos de fuentes para la intersemiosis cinematográfica:

1. Fuentes preliterarias (mitos y leyendas)

2. Fuentes paraliterarias (biografías, memorias, crónicas y algunos géneros canónicos
cinematográficos)
3. Fuentes literarias (teatro, novela y cuento)
 150

Las fuentes para literarias pueden adoptar una estructura narrativa mítica o más
próxima a la irrepetibilidad literaria. Pero es el terreno de las adaptaciones de textos literarios el
terreno donde hay mayor polémica y un mayor terreno para la investigación sistemática,
precisamente porque su propia naturaleza consiste en estar siempre al margen de las estructuras
narrativas fijas (en oposición a la naturaleza relativamente estática de la narrativa mítica).
Por todo lo anterior, podemos ahora dirigir nuestra atención a estudiar las estrategias para
el estudio de la adaptación de textos literarios al cine. Y la primera pregunta podría ser de
carácter estructural: ¿existen componentes comunes a ambos lenguajes (literario y
cinematográfico) y componentes irreductibles entre sí, es decir, de carácter inconmensurable?
Para responder a esta pregunta conviene seguir varios pasos, de naturaleza
epistemológica, metodológica, analítica y pragmática, a saber:

1. Precisar los componentes narrativos que distinguen al cine y a la literatura

2. Estudiar estos componentes en el contexto de los paradigmas estéticos
3. Cartografiar las correspondencias posibles en una glosemática narrativa

Comencemos entonces este itinerario ofreciendo una visión panorámica de la dimensión

propiamente narrativa de ambos lenguajes, para lo cual es necesario reconocer sus respectivos
componentes analíticos. Apoyándome en trabajos anteriores, aquí diré que los componentes
narrativos de la literatura son: título, inicio, narrador, personajes, tiempo, espacio, género,
intertexto, ideología y final. Por su parte, los componentes de la narrativa cinematográfica son:
título, inicio, imagen, sonido, edición, narración, género, estilo, ideología, intertextualidad y
final.
A partir de esta propuesta de análisis, es posible sostener que estos componentes tienen
una naturaleza paradigmática, es decir, que no se comportan de igual manera cuando estamos
frente a un componente de naturaleza clásica (es decir, didáctica, accesible y espectacular), de
naturaleza moderna (es decir, anti-clásica, experimental y vanguardista) o de naturaleza
posmoderna (es decir, en la cual se yuxtaponen los principios de ambos paradigmas).
Por último, el reconocimiento del posible diálogo entre estos componentes podría estar
apoyada en la creación de una glosemática narrativa.
 151

En otras palabras, a partir de la distinción propuesta por el lingüista danés Louis

Hjelmslev (Prolegómenos para una teoría del lenguaje, 1943) entre una sustancia y una forma
de la expresión, y una sustancia y una forma del contenido, es posible formular una glosemática
de la narrativa, que puede ser útil para el estudio de las formas de traducción intersemiótica (por
ejemplo, entre literatura y cine).

Glosemática Narrativa

SUSTANCIA
(Medio)
EXPRESIÓN
(Discurso)
FORMA
(Estructura)
NARRACIÓN

FORMA
(Componentes)
CONTENIDO
(Historia)
SUSTANCIA
(Ideología)

Recepción: Título (Horizontes de Expectativas y de Experiencia / Anclajes)

Historia (Contenido): Qué se cuenta = Argumento / Fábula / Story
Discurso (Expresión): Cómo se cuenta = Trama / Intriga / Plot / Sjuzet

Medio: Literario (Cuento, Minificción, Novela), Audiovisual (Cine, Videoclip,

Publicidad, Documental), Gráfico (Historieta), Interactivo (Hipertexto),
Oral (Conversación, Psicoanálisis), Preliterario (Mitología, Alegoría,
Fábula, Parábola), Paraliterario (Balada), Escénico (Teatro, Danza,
Ópera, Mímica, Guiñol), Ciencias Sociales (Historiografía, Etnografía), Testimonial
(Memorias, Biografía), Periodístico (Crónica, Reportaje), etc.
Estructura: Inicio / Final // Literatura: Narrador // Cine: Edición
Componentes: Literatura: Tiempo / Espacio // Cine: Imagen / Sonido
Ideología: Título / Género / Intertextualidad // Literatura: Personajes / Lenguaje
Cine: Narración / Puesta en Escena
 152

Conclusión

Tal vez la mejor estrategia para analizar la especificidad de cada traducción lingüística o
semiótica (al menos en le contexto del lenguaje cinematográfico) consiste en reconocer que cada
caso es distinto a todos los demás, y es esa misma diferencia lo que merece la pena de ser
estudiado.
Y si cada caso es distinto a todos los demás, los modelos de naturaleza teórica (como el
modelo para una glosemática narrativa o para reconocer los paradigmas estéticos en el perfil de
los componentes narrativos) son herramientas conjeturales y asintóticas, es decir, aproximativas,
que señalan sólo un marco general en el interior del cual cada análisis debe someter sus
herramientas para dejarlas al servicio de la especificidad del sentido planteado en cada caso.
Es en esta diversidad, después de todo, donde se encuentra la fuerza estética y el enorme
atractivo de la experiencia cinematográfica.

----------------------------------------------------------------------
Apéndice:
Formas de Traducción en el Cine (ejemplos)

1) Traducción intralingüística (del español al español)

Español de España
Español de Argentina
Español de México
Español neutro

2) Traducción interlingüística (de un idioma a otro)

Títulos de películas en lenguas extranjeras

Subtítulos o doblaje de diálogos en lenguas extranjeras
Textos impresos en el estuche de la película
 153

3) Traducción intrasemiótica (de una versión fílmica a otra)

Remakes
Retakes
Alusiones
Parodias
Metaparodias

4) Traducción intersemiótica (de un medio narrativo al cine)

De la Narrativa Preliteraria (mitos, tradición oral)

De la Narrativa Paraliteraria (biografías, crónicas, etc.)
De la Narrativa Literaria (teatro, novela, cuento)

Bibliografía

Agost, Rosa: Traducción y doblaje: palabras, voces e imágenes. Barcelona, Ariel, 1999
Bernal Merino, Miguel Ángel: La traducción audiovisual. Universidad de Alicante,
2002
Chaume, Frederic: Cine y traducción. Madrid, Cátedra, 2004
Díaz Cintas, Jorge: Teoría y práctica de la subtitulación. Barcelona, Ariel, 2003
Eco, Umberto: Dire quasi la stessa cosa. Milano, Studi Bompiani, 2003
García Yebra, Valentín: En torno a la traducción. Teoría, crítica, historia. México,
Gredos / Ediciones del Ermitaño, 1986
Hjelmslev, Louis: Prolegómenos para una teoría del lenguaje. Madrid, Gredos, 1967
(1943)
Steiner, George: Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción. Traducción
de Adolfo Castañón. México, Fondo de Cultura Económica, 1980 (1975)
 154

ANÁLISIS DE CASOS
 155

La intertxtualidad en Blade Runner

El juego con los enigmas narrativos

Al evocar y glosar por medio de palabras un material de carácter audiovisual, este trabajo
tiene una naturaleza ecfrástica. Por esa razón resulta necesario iniciar este recuento ofreciendo
una sinopsis del relato. Estamos en la ciudad de Los Ángeles en el año 2016. Aunque la película
fue filmada en 1982, podemos observar cómo la atmósfera urbana es siniestramente similar a la
que se respira en los grandes centros urbanos veinte años después. Por ello, nos encontramos
ante una historia más próxima a una estética de lo probable que a una estética de lo posible, pues
se trata, básicamente, de una alegoría hiperbólica de los rasgos más ominosos de la
contaminación urbana de fines del siglo XX (y principios del siglo XXI).
Esta contaminación extrema ha llevado a colonizar el planeta Marte, mientras la
compañía Tyrell ha producido, para el servicio de sus propietarios, unos seres de aspecto humano
pero carentes de sentimientos, conocidos como Nexus. Sin embargo, Tyrell también produjo una
edición limitada de Nexus 6, los cuales, al tener recuerdos personales (implantados) son capaces
de experimentar pulsiones y sentimientos específicos, como el odio (Leon), el deseo sexual
(Pris), la determinación (Roy Beatty), la envidia (Zhora) o la posibilidad de dar y recibir placer
(Rachel).
La misión de Rick Deckard, el blade runner, consiste en eliminar a los seis replicantes
que escaparon de las colonias y que, al querer sobrevivir a toda costa, se han vuelto perligrosos.
Sin embargo, mientras en los archivos que el detective Bryant le muestra a Deckard solo
aparecen los cinco replicantes mencionados, su misión consiste en eliminar a los seis que han
escapado. Esta película está estructurada alrededor de un enigma: ¿cuál es la identidad del sexto
replicante?
Diez años después del estreno original de la película se ofreció la clave para resolver este
enigma, pues se dio a conocer una nueva versión, conocida como the director’s cut (la versión
del director), que consiste exactamente en la misma película original pero sin la explicación en
off del protagonista y (a cambio de ello) el añadido de una escena nueva con una duración de
siete segundos donde aparece trotando un unicornio que es soñado por el mismo Deckard.
 156

Esta imagen, sumada al hecho de que el policía Gaff (que sigue los pasos de Deckard y lo
mantiene bajo constante vigilancia) le deja sobre el suelo de su departamento la figura de papel
de un unicornio, permite reconstruir el rompecabezas, y descubrir que la policía conoce el
contenido de sus sueños, es decir, que éstos también le han sido implantados. Así, el enigma
queda resuelto: Deckard también es un replicante. Pero su misión concluye con la muerte de Roy
Batty, por lo que se le permite escapar con Rachel… mientras Deckard y ella sigan vivos.

Las imágenes visuales y la hibridación estilística

En las líneas que siguen señalaré la presencia de diversas estrategias

intertextuales que están presentes en Blade Runner. La película está construida como un sistema
de palimpsestos. La historia es una adaptación basada en el guión de William S. Burrroughs a
partir de la novela Do Androids Dream of Electric Sheep? (1972) de Philip K. Dick. La
expresión blade runner fue tomada por Burroughs de la novela de ciencia ficción francesa de
Alan E. Nourse, y en el contexto de la película podría traducirse como El que Corre al Filo de la
Navaja. Esta expresión es una alusión al oficio del personaje que siempre está, sin saberlo, en la
frontera entre lo humano y lo inhumano, entre los recuerdos genuinos y la memoria apócrifa,
entre lo probable a partir de la ciencia y lo posible a partir de la imaginación. Y ésa es la
situación, también, de la película, que está en la frontera entre el cine policiaco y de ciencia
ficción.
En Blade Runner se integran, como en un collage genérico, diversos géneros y estilos
cinematográficos: cine fantástico, ciencia ficción, terror, noir, thriller, filosófico, psicoanalítico y
romántico. Incluso la arquitectura de la ciudad es un pastiche de diversos estilos, por lo menos
gótico, neorromántico, precolombino y oriental.
Blade Runner tiene resonancias ideológicas con la novela Frankenstein de Mary Séller,
donde el hombre se asume como un Dios, y por este hecho recibe el castigo divino: en el primer
caso, el Dr. Frankenstein, y en el caso de esta historial, el Dr. Tyrell, muesrto a manos de su
propio Hijo Pródigo. Blade Runner también tiene consonacias ideológicas con la novela, a partir
de la aspiración de la criatura a ser completamente humana. Y también tiene evidentes
disonancias ideológicas, pues mientras en la novela, la criatura del Dr. Frankenstein muere en la
 157

más absoluta soledad, en esta película los replicantes son capaces de manifestar,
respectivamente, altruismo, erotismo, violencia y un compromiso amoroso con su pareja.
También hay numerosas alusiones y referencias explícitas a diversos textos bíblicos,
especialmente en relación con Adán y Eva, Matusalén, el Hijo Pródigo, la Crucifixión, la
Epifanía y el Apocalipsis. Así, por ejemplo, en la escena de la muerte de Roy Batty podemos
reconocer elementos como un clavo en la palma de su mano, la paloma que vuela al cielo en el
instante de su muerte, la súbita iluminación en chiaroscuro de una zona del cielo, y unas lejanas
campanadas en la banda sonora.
El mito de Adán y Eva es evidente cuando Deckard visita el antro donde trabaja Zhora, y
se escucha en off, durante su espectáculo, que ella participa en una rutina acerca del reto de
dominar o ser dominado por la serpiente mítica, que en este contexto es una serpiente artificial.
Por su parte, J. F. Sebastián padece del Síndrome de Matusalén, que consiste en sufrir decrepitud
acelerada, pues aunque tiene sólo 23 años, parece tener 75. Por último, el Apocalipsis es citado
textualmente cuando los replicantes Roy y Leon visitan en su laboratorio al diseñador genético
de ojos, anunciándole una muerte próxima en caso de que no coopere con ellos.
Además, Blade Runner está construida a partir de alusiones interdiscursivas de carácter
anacrónico, es decir, como hibridación genológica y pastiche posmoderno de diversos
discursos semióticos. Aquí se pueden mencionar referencias a la pintura inglesa, la arquitectura
norteamericana decimonónica, la historieta de los años 30, el cine negro de los años 40, la novela
de ciencia ficción de los años 50 y 60, la cultura popular de los años 70, y los ámbitos urbanos de
los años 80.
Veamos esto último con un poco de detalle. La presencia de la pintura inglesa del siglo
XVIII es evidente en la alusión a los grabados de William Hogarth sobre la vida callejera de
Londres. La presencia de la arquitectura de fines del siglo XIX y principios del siglo XX está
presente en la casa de J. F. Sebastian, que es el clásico edificio Bradbury, construido en 1893; en
el departamento de Deckard, que es la residencia Ennis Brown diseñada por Frank Lloyd Wright
en 1923, y en el despacho del Capitán Bryant, que es la estación Union, de Los Ángeles,
construida en 1931-1939. La presencia de la historieta de los años 30’s es evidente durante la
primera entrevista que tiene Deckard con Rachel, donde el vestuario y el peinado de ella son
marcadamente estilizados, mientras la cortina baja frente al enorme ventanal como si fuera un
párpado. La presencia del film noir de los años 40’s es evidente en la presencia del detective
 158

desencantado y escéptico, y la presencia de Rachel, que es la mujer irresistible e inaccesible

durante la primera mitad de la historia. La presencia de la novela de ciencia ficción de los años
50’s y 60’s es evidente en la presencia de las paradojas del tiempo y los juegos con la memoria.
La cultura popular de los 70’s está presente en detalles en el vestuario de Zhora, como la
sombrilla fosforescente y el abrigo de plástico transparente. Por último, los ámbitos urbanos de
los 80’s en adelante son evidentes en la publicidad omnipresente y el desastre ecológico de
naturaleza post-apocalíptica.

El beso dramático y el pastiche genérico

Blade Runner es producto de un pastiche intergenérico, donde cada uno del géneros
aludidos es subvertido en el momento en el que es fusionado con los otros.
Veamos, por ejemplo, cómo es el tratamiento de los personajes femeninos, en Blade
Runner hay una reformulación irónica del mito de la femme fatal (propio del film noir), pues
aquí la mujer (replicante) es simplemente humana y contradictoria. Al mismo tiempo, en esta
historia también hay una reversión paradójica de los finales utópicos o distópicos de la ciencia
ficción, pues aquí los protagonistas huyen de la ley para disfrutar de su relación de pareja. Pero
esta relación, al igual que sus propias vidas, tiene fecha de caducidad.
Cada detalle parece haber sido cuidado hasta el extremo. Así, por ejemplo, el juego de
ajedrez que se encuentra en la casa de Tyrell tiene connotaciones alegóricas, pues las piezas
tienen forma de búhos, gárgolas, vampiros y otras criaturas estilizadas, como parte de un
bestiario mítico. Es sobre este tablero donde el hijo vence al padre, como una encarnación del
Hijo Pródigo.
Pero el caso de hibridación más importante está precisamente en la estructura narrativa.
En Blade Runner hay tres planos genéricos: ciencia ficción (creación de replicantes); policiaco
(el blade runner persigue a los replicantes); y romántico (es una historia de amor y heroísmo). Al
final de la secuencia romántica entre Rachel y Deckard los tres géneros se fusionan, y a su vez
sus respectivas convenciones se subvierten. En particular, cuando él le dice a ella: “¡Dime que
me quieres!”, esta secuencia:
a) Pertenece al género romántico. Pero en lugar de que él diga: “¡Te quiero!”, le dice a
ella: “Dime que me quieres”, como una forma de lograr que ella se atreva a actuar como un ser
 159

humano y no como una replicante; eso recuerda que para los replicantes que conocen las
condiciones que sustentan su memoria (como implantes que, sin embargo, producen una
identidad emocional dramática debido a que tienen fecha de caducidad), más difícil que asumir
las consecuencias de su ira, envidia o lujuria, son los riesgos de asumir que también son capaces
de amar. Con este beso, la historia deja de ser policiaca o ciencia ficción, y se convierte en una
alegoría del coraje necesario para amar, precisamente en condiciones de riesgo mortal.
b) Pertenece al género policiaco. Pero en lugar de que el perseguidor mate a su víctima,
se enamora de ella; en consecuencia, después de la muerte natural de Roy Beatty, el cuarto
replicante, en una secuencia con numerosas connotaciones religiosas, Deckard y Rachel serán
prófugos de la ley. En ese sentido, la historia se convierte en una alegoría acerca de la relatividad
de los sistemas axiológicos: bien y mal son contextuales, y pueden ser relativizados en
condiciones imprevisibles para el sujeto en un contexto donde los cyborgs pueden confundirse
con los humanos.
c) Pertenece a la ciencia ficción. Pero en lugar de que el hombre se vea amenazado por la
tecnología, se humaniza gracias a ella, y también gracias a ella es capaz de enamorarse de quien
se supone que es su enemigo mortal. Blade Runner es una historia de ciencia ficción aditiva, es
decir, donde se presenta un mundo similar al que llamamos real, pero con un elemento añadido
(en este caso, la existencia de un grupo de replicantes). Pero esta dimensión aditiva tiene como
función construir una alegoría paradójica acerca de la condición humana, donde la identidad
depende de la memoria personal, independientemente de que ésta sea apócrifa.
Esta secuencia es la más dramática de la película, y es también la única donde la cámara
parece perder el control frío y distante que mantiene en el resto de la historia. En la medida en
que aumenta la tensión entre los géneros narrativos, la música también acelera su ritmo. Y la
iluminación, fuertemente expresionista, nos recuerda que estamos ante una historia donde se
equilibran los elementos expresionistas, románticos y dramáticos del cine policiaco y a la vez
fantástico.

Los replicantes como facsímiles apócrifos

Esta misma naturaleza híbrida en el empleo de las convenciones genéricas es evidente en

el empleo de la música, pues en diversas secuencias adquiere connotaciones genéricas. La forma
 160

más convencional es la que se presenta durante las persecuciones, don de las notas agudas de un
piano eléctrico recuerdan las convenciones del cine fantástico y de ciencia ficción, caracterizado
por una tensión narrativa que se agudiza en las confrontaciones entre personajes convencionales
y excepcionales. La omnipresencia de los vehículos japoneses en el cielo contaminado, con sus
voces metálicas de carácter publicitario, es uno de los elementos propios del expresionismo de la
dimensión romántica de esta película, sumadas a las sirenas constantes, propias del film noir. En
medio de estos elementos, las campanadas que escuchamos después de la muerte de Roy
adquieren una connotación poética (“Mis ojos han visto cosas que ningún humano ha visto”).
Otros elementos pueden incrementar, por momentos, la tensión dramática, como el sonido de los
huevos hirviendo en el agua (en el departamento de J. F. Sebastián), con lo cual se crea un
suspenso que anuncia una amenaza de venganza. En general, la música de la película tiene
connotaciones propias del cine de aventuras, donde las lejanas trompetas no dejan de aparecer
entre los sonidos de sintetizador electrónico.
¿Qué significa todo ello en relación con la naturaleza de los personajes centrales de esta
historia? Si los replicantes son humanos facsímiles, también es cierto que la memoria de Rachel
es implantada pero real. Esta memoria es real al ser un fragmento de la memoria de la sobrina de
Tyrell, y es real al producir efectos humanos en la conducta de Rachel. En cambio, la memoria
de Deckard tal vez es implantada, y tal vez es apócrifa, a menos que él se comprometa con esta
memoria y sus consecuencias, como parece ocurrir en la huida final.
La hibridación de los replicantes (facsimilares) con memoria humana (original) plantea
varios enigmas de orden moral. Si consideramos que la naturaleza de la memoria determina la
naturaleza del replicante, tanto en el caso de Rachel como en el de Deckard se trataría de
replicantes apócrifos, lo cual es paradójico. ¿Son facsímiles apócrifos, es decir, son individuos
por derecho propio, con su propia e irrepetible individualidad, en su constitución (filogenética) y
en su experiencia (ontogenética)? Es decir, al asumir su memoria como propia, ¿se han vuelto
replicantes sólo en apariencia, pues en el fondo son humanos con fecha de caducidad?
De ser así, entonces, podemos concluir que son simulacros posmodernos, pues son
facsímiles aparentes, falsos falsos, copias de un original que –aunque ellos tengan memorias
implantadas—necesariamente es inexistente, y que probablemente fueron creados a partir de la
información fractal proveniente de un banco genético producido ad hoc.
 161

Un sistema alegórico de palimpsestos sucesivos

En síntesis, Blade Runner es una versión actualizada del mito del Gólem y su naturaleza
herética, así como una reflexión sobre la hibridación cultural y cinematográfica sobre los riesgos
morales de las nuevas tecnologías. Pero es sobre todo una reflexión sobre el lugar fundamental
de la memoria en la experiencia humana. Ésta es la razón por la cual la película misma hace un
empleo discrecional de los arquetipos de la memoria icónica y textual del espectador.
La relación intertextual más radical que existe en una narración fantástica es la que se
establece en su interior con aquello que llamamos realidad, en la medida en que esta última es,
necesariamente, una construcción discursiva mediada por diversos elementos de significación
cultural.
Así, Blade Runner es un ejemplo, en la narrativa fantástica contemporánea, de lo que se
ha llamado intertextualidad del lector (o intertextualidad del espectador), y cuyos alcances
se encuentran en la apuesta que hace el espectador de su propia memoria cinematográfica,
literaria e intertextual.
Se puede concluir, siguiendo la lógica de la película, que hay al menos dos formas de
jugar con la información. La primera de ellas es necesaria para sobrevivir, pues consiste en el
empleo de la información que hace posible la comprensión del mundo y su transformación. La
segunda, en cambio, es más riesgosa y compleja, pues consiste en recordar aquello que nos
parece relevante y olvidar el resto, lo cual no sólo es necesario para vivir, sino que nutre,
precisamente, nuestra capacidad de soñar.

Bibliografía

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1997
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 162

ovejas eléctricas? Barcelona, Pocket Edhasa, 1981. Traducción de César Terrón)

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Alejandro Carrillo, coord. México, UAM Xochimilco, 2001, 161-182
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Cabrera Infante, Fernando Savater, Vicente Molina Foix y otros, así como una
entrevista a Ridley Scott.
 163

Estrategias metafóricas en Citizen Kane

Introducción
Citizen Kane es considerada como el paradigma del cine moderno. Es el referente
imprescindible de la tradición de ruptura en el cine occidental. De manera similar a lo que
podemos observar en Don Quijote (en relación con la historia de novela occidental), en Citizen
Kane se utilizan los recursos narrativos de la tradición clásica a partir de un sistema de
estrategias que habrán de definir la estética de la modernidad.
Las estrategias de modernidad en Citizen Kane pueden ser agrupadas en cuatro áreas:
Polifonía (como multiplicación de los puntos de vista, a partir de una estética de la
fragmentación); Heteroglosia (como multiplicación de modalidades genéricas); Dominante
Metafórica (como sistema de traducciones y estética del exceso) y Metaficción (como conciencia
de las convenciones de la representación). Al concluir la historia tenemos una resolución
epifánica en el plano del metarrelato.
En Citizen Kane hay una modernidad formal que se manifiesta en la multiplicación de
modalidades genéricas y en la fragmentación narrativa, estructurada en términos de heteroglosia
y polifonía, a partir de una estructura a la que podemos considerar como modular. Veamos, en
primer lugar, a qué tradiciones genéricas corresponde cada una de las secuencias de la película.

1. Polifonía y heteroglosia narrativa

La película está organizada en una serie de once unidades narrativas, y en cada una de
ellas se exploran las posibilidades genéricas de diversas estrategias de construcción dramática,
tales como comedia, tragedia, melodrama y documental. Pero en todos los casos, el empleo de
las convenciones genéricas tiene una intención irónica, en contraposición con la tradición clásica.

El empleo irónico de estas estrategias genéricas muestra la naturaleza intensamente

metaficcional de cada secuencia. Citizen Kane es un excepcional ejemplo de cine brechtiano, no
sólo autorreferencial sino con un notable excedente de sentido. Se trata de un melodrama
modular que altera la estructura tradicional del biopic clásico.
 164

Si nos detenemos en cada una de las unidades narrativas podemos reconocer la tradición
genérica con la que se establece una notable tensión estructural.

(1) En la secuencia de Inicio de la película hay metaficción actualizada, especialmente

cuando la cámara adopta el papel de instancia metanarrativa, a partir de una
transgresión inicial de la prohibición (“No hay paso”), pues es en ese momento cuando
se aproxima a la intimidad del personaje, precisamente en el momento de suprema intimidad,
que es el de su muerte.

(2) En la secuencia del Noticiero (estructurado como un documental condensado) se

presentan diversos subgéneros (tales como: material de archivo, cine directo,
recuento periodístico y fuentes oficiales). Este noticiero condensa el recuento
preliminar y lo que será narrado en el resto de la ficcionalización. En ese sentido,
esta secuencia funciona como una síntesis de las múltiples perspectivas que el resto
de la película ofrece acerca de Kane.

(3) En la secuencia de la Sala de Proyección hay metaficción tematizada, precisamente al

ser formulada la Frase Hermenéutica (“¿Qué significa Rosebud?”), la cual
funciona como enigma central. A partir de ese momento hay elementos noir, tales
como las sombras oraculares que definen el momento en el que el enigma no se
resuelve.

(4) En la primera aparición de Susan Alexander hay una atmósfera de noir estilizado (noche
lluviosa, mujer con aspecto inocente pero experimentada, etc.). Esta secuencia
funciona como Intriga de Predestinación Irónica, pues nunca se resolverá el enigma.

(5) En el fragmento de Thatcher hay un tono de comedia interrumpida, acompañado por

música alegre que súbitamente se interrumpe cuando el niño arroja la bola de nieve,
significando el momento en el que su infancia se interrumpe. Aquí se inicia el drama,
es decir, la clave psicoanalítica de ruptura de la unión familiar.

(6) En la secuencia de Bernstein se utilizan los recursos de la comedia de equivocaciones,

que son utilizados para mostrar el ascenso de Kane y el recuento de los momentos
 165

luminosos. Estos últimos adoptan un tono paradójico, como la ominosidad potencial

que señala su amigo Leland, durante la fiesta.

(7) La secuencia de Leland corresponde al melodrama. Es la Caída de Kane: una caída

política, moral y existencial.

(8) La segunda visita a Susan Alexander corresponde a una tragedia noir. Recuenta el fracaso
personal de Kane, quien nunca logró entender a su segunda esposa. Aquí conviene
destacar la toma subjetiva de Kane viéndola desparecer en la obscuridad del pasillo. El primer
encuentro de ambos tiene un tono noir: calle mojada de noche como intriga de
predestinación de la relación de pareja.

(9) La secuencia del Mayordomo corresponde al drama. Aquí Kane se presenta como un
personaje excéntrico, enigmático, infinitamente solitario.

(10) Las reflexiones finales del periodista, Thompson, corresponden a una metaficción
limitada, pues es entonces cuando se reflexiona sobre los límites del conocimiento
que se puede tener acerca de otra persona.

(11) La secuencia Final es una metaficción epifánica, pues ahí se ofrece la revelación de la
solución al enigma, mostrada por la cámara omnisciente. Rosebud es el nombre del
trineo que simboliza la infancia perdida. Esta secuencia final concluye con una toma
que regresa al punto de partida (“No hay paso”), lo cual en este momento significa
que todo conocimiento personal es siempre parcial.

Como se puede observar, en cada una de las secuencias se puede hablar de la traducción
de algunos de los rasgos más característicos de la estética expresionista al terreno de los géneros
clásicos del cine norteamericano. Es una traducción en la que se integran, simultáneamente,
elementos del teatro expresionista, la pintura europea, el radio teatro experimental y la literatura
intimista.

Este sistema de traducciones organiza el relato, a su vez, como un sistema de metáforas.

Veamos ahora brevemente el sistema de metáforas que dan su mayor fuerza simbólica a la
película.
 166

2. El sistema de metáforas en el lenguaje cinematográfico

El sistema de metáforas en el que se apoya la estructura simbólica de la película se se

puede observar con mayor detenimiento en cada uno de los componentes del lenguaje
cinematográfico, es decir, en la imagen, el sonido, el montaje, la puesta en escena y la narración.

2.1 La imagen metafórica

A lo largo de la película, la imagen visual cumple su función como una traducción del
principio de yuxtaposición de planos sonoros (del teatro radiofónico) al lenguaje visual, de tal
manera que encontramos simultaneidad de planos visuales gracias a la composición triangular
(horizontal), en planos-secuencia con gran profundidad de campo.

La Metáfora central (de carácter visual) se encuentra en el hecho de que Kane impone su
voluntad en relaciones de poder, pero queda cada vez más solo: Kane pasa de recibir órdenes
(cuando era niño) a dar órdenes (como adulto) a ser un espectador impasible de su propia
tragedia (fracasa como personaje público, pierde a sus amigos, Susan lo abandona, etc.).

Este sentido es más dramático cuando la imagen de Kane se repite al infinito frente al
espejo. Esta imagen es una Metáfora del hecho de que Kane termina sus días absolutamente solo.

El punto de vista de la cámara (con el empleo de contrapicados) en momentos de mayor

vulnerabilidad es una Metáfora de perspectiva, pues la cámara actúa como narrador irónico
(empleando irónicamente un ángulo de agrandamiento).
La iluminación es expresionista, ofreciendo un sentido metafórico cuando los periodistas
están en las sombras cuando discuten en la sala de proyección.
Cuando Kane firma su Declaración de Principios se encuentra en la sombra, y así
terminará sus días. Al parecer, sólo la cámara parece saber este hecho por adelantado. Aquí
encontramos una Metáfora visual del hecho de que Kane ignora en ese momento que más
adelante traicionará sus principios.
Cuando el periodista se pregunta qué significa Rosebud, habla en la sombra. Esto
parece ser una Metáfora de que los periodistas que buscan el significado de Rosebud nunca lo
habrán de encontrar.
Cuando Susan Alexander recibe la orden de Kane para seguir cantando, ella está en
 167

la sombra que proyecta el voluminoso cuerpo de Kane, como si esta sombra fuera la Metáfora de
la necesidad que ella tiene de salir de su dominio absoluto.

2.2 Metáforas sonoras

La yuxtaposición de planos sonoros en las secuencias de mayor dramatismo es una

traducción del melodrama radiofónico. Esto ocurre en varios momentos climáticos de la historia:
cuando los padres deciden el futuro del niño Kane; cuando Thatcher hace una declaración de
prensa acerca de la infancia de Kane, o cuando el mismo Kane se enfrenta a J. Paul Getty y
decide cuál será el futuro de su carrera política y de su matrimonio. En estos momentos la
yuxtaposición de voces es una Metáfora de las opciones que tiene el espectador para tomar
partido por una voz o por otra durante cada secuencia.
El sonido también es empleado de manera expresionista. Por ejemplo, cuando Susan
discute con Kane en medio de un fastuoso picnic, en el fondo se escuchan los gritos histéricos de
una mujer. Esto funciona como una Metáfora de la manera como Kane todavía ejerce su poder
sobre Susan, tratándola como un objeto más de su colección de estatuas.

2.3 Montaje metafórico

En la película hay al menos cinco elipsis cronológicas: la crónica del deterioro del primer
matrimonio (16 años en 160 segundos); la transición en un solo plano del transcurso de la
infancia a la edad adulta (16 años en una misma oración: “Feliz navidad… y feliz año nuevo”);
las estaciones del año que transcurren mientras Susan arma numerosos rompecabezas enormes;
Kane adquiere en un lapso de 6 años a los reporteros de la competencia (y logra que pasen del
Chronicle al Inquirer); la primera plana del diario publica la foto donde Kane se encontraba con
Susan. En todos estos casos, el montaje es empleado como Metáfora de un transcurso del tiempo
que revela elementos que originalmente sólo estaban insinuados, y que así funcionan como
intriga de predestinación.

La súbita aparición de la guacamaya al inicio del flash back del mayordomo funciona
como Metáfora del hecho de que la servidumbre de Kane lo consideraba un personaje
extremadamente excéntrico, impredecible y de trato difícil.
 168

2.4 Metáforas en la puesta en escena

La puesta en escena integra diversas estrategias dramáticas, y su efectividad es evidente

en los momentos climáticos del relato. Por ejemplo, la primera aparición de Bernstein en su
propio relato ocurre cuando éste cae entre los botes de basura de la redacción del Inquirer. Esta
entrada de comedia clásica es una Metáfora de que el punto de vista de Bernstein como narrador
es el único auto-irónico de la película, y eso lo hace más próximo al espectador. Bernstein es el
narrador más compasivo de todos, capaz de reírse de sí mismo.

Durante la fiesta de Kane para celebrar la contratación de los mejores periodistas de

Chicago vemos el reflejo de la imagen de Kane sobre el cristal que está detrás de Bernstein y
Leland. Este reflejo es cubierto por el humo del cigarro que fuma Leland, y ese hecho es una
Metáfora que funciona como intriga de predestinación del futuro fracaso en la vida política y
personal de Kane.

La destrucción de la habitación de Susan nos muestra la importancia que tiene la bola de

nieve para Kane (la bola de cristal que él sontendrá en la mano en el momento de su muerte).
Después de la explosión de furia que tiene Kane al haber sido abandonado por Susan, Kane sólo
se detiene al encontrar esta bola entre sus objetos (en un primerísimo plano). A su vez, la bola de
nieve recuerda al trineo perdido en la infancia, como Metáfora de que la infancia perdida es la
clave psicoanalítica del comportamiento errático de Kane como adulto, especialmente cuando
debe tomar las decisiones más trascendentales de su vida.

Por otra parte, se puede observar la existencia de una Estructura Triangular en la puesta
en escena de los momentos de decisión moral más importantes en la vida de Kane. El modelo
que troquela esta estructura se encuentra en el momento en que su madre dice: “Hice sus maletas
hace una semana”. Al pronunciar estas palabras, ella domina la composición visual, mientras al
fondo están su esposo y el abogado. Esta imagen es una Metáfora del poder que ejerce quien
toma las decisiones finales, cueste lo que cueste. En este caso, el precio es terriblemente trágico.

Esta estructura triangular (utilizando la profundidad de campo que fue notablemente

estudiada por Andre Bazin) volverá a aparecer en pantalla cada vez que Kane tome decisiones
trascendentales en su vida como adulto: (a) cuando decide destruir su matrimonio y su carrera
 169

política; (b) cuando decide terminar de escribir la crítica de ópera que empezó a escribir Leland,
y (c) cuando interrumpe la clase de canto del signor Battisti para decidir que Susan hará una
carrera en la ópera a pesar de que no tiene aptitudes para ello. En todos estos casos podemos
reconocer una Metáfora de la necesidad que tiene Kane de contrarrestar los efectos que tuvo
aquella decisión de su madre sobre su propia identidad, y tomar el lugar que ella tuvo por encima
del sentido común.

2.5 Metáforas narrativas

La historia de Kane es narrada desde múltiples puntos de vista. Esta multiplicidad es

Metáfora de la complejidad moral de la historia. La fragmentación narrativa contribuye a
neutralizar la posible epifanía global del relato que construye Thompson.

Por su parte, Bernstein rompe la economía del relato clásico al contar una historia
totalmente gratuita, es decir, un recuerdo personal sin ninguna relación con la historia de Kane.
Se trata de una pausa intimista con suave dolly-in y el reflejo de su imagen sobre la superficie del
escritorio (el recuerdo de una mujer cruzando una vía del tren). Esta imagen es una Metáfora de
que Bernstein es un personaje más redondo para el espectador que los otros, y de que la película
no tiene la economía narrativa del cuento, sino la complejidad de la novela. La película se apoya
en una estética del exceso.

Por último, el inicio y el final de la película recuerdan la prohibición de entrar a la

intimidad del personaje, y esta prohibición es Metáfora de que la verdad íntima y definitiva sobre
la motivación profunda de donde surgen nuestras decisiones es algo a lo que tal vez nunca
tendremos acceso.

3. La modernidad metaficcional

Los recursos observados hasta aquí muestran un universo fracturado y autorreferencial,

claramente metaficcional. La naturaleza metaficcional de Citizen Kane se puede observar en
diversos momentos, relacionados respectivamente con la producción de un efecto brechtiano, la
presencia estratégica de una instancia metanarrativa y el uso episódico de metalepsis.
En diversos momentos de la película la instancia narrativa produce un efecto brechtiano,
como cuando Thatcher mira directamente a la cámara, es decir, al espectador. Se trata de un
 170

recurso proveniente del teatro autorreferencial, iniciando asío lo que Robert Stam ha llamado el
cine brechtiano.
La cámara es empleada como una especie de metanarrador, en particular cuando ignora
las numerosas puertas que se cierran frente a ella (y frente a nosotros). Y termina revelando al
espectador una verdad íntima de Kane que ningún personaje es capaz de descubrir. Pero regresa
al lugar de la prohibición.
La fotografía es empleada para producir diversos efectos de metalepsis, como cuando
Kane observa detrás de un cristal la fotografía donde aparecen los mejores reporteros del país,
como un niño frente al mostrador de una dulcería. Y seis años después contrata a esos mismos
reporteros para su propio diario, mostrándonos la imagen del momento en el que se toma la
fotografía para la primera plana del Inquirer.

Conclusión
La modernidad de Citizen Kane radica en la conciencia de las convenciones de la
representación transparente del cine clásico, las cuales son traducidas, distorsionadas,
reelaboradas, ironizadas y puestas en evidencia.
La película está construida como una red de traducciones sucesivas: del
expresionismo pictórico, teatral y del cine mudo al cine sonoro moderno; del empleo de las
yuxtaposiciones sonoras del melodrama radiofónico a su empleo expresionista en cine, y del
universo chantajista del periodismo amarillo a la crónica biográfica del film noir.
Esta red de traducciones, a su vez, sostiene un sistema de metáforas construidas con el
empleo de la imagen, el sonido, el montaje, la puesta en escena y la narración.
La multiplicación de los puntos de vista posibles contribuye a construir un biopic
como rompecabezas interminable y como metáfora de la naturaleza enigmática de toda vida
humana. La suma de modalidades genéricas desestabiliza el sistema tradicional de la
transparencia genérica que define al cine clásico. Esta estética de la fragmentación coexiste con
una estética del exceso. Y de esa manera se construyen diversas estrategias metaficcionales.
Estos recursos contribuyen a construir la tesis central de Citizen Kane: Nadie se puede
llegar a conocer como nos pueden conocer los otros. Y nadie puede tener todas las piezas para
conocer la verdad última sobre nuestra identidad. Esta perspectiva (metaficcional), como la de la
 171

cámara en Citizen Kane, nos revelaría la posible clave de nuestra identidad, siempre en
permanente construcción más allá de nuestro conocimiento.

Bibliografía

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Ross, Benjamin: RKO 281: The Battle Over Citizen Kane (El ciudadano Kane: Su
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con un comentario simultáneo de Peter Bogdanovich y otro de Roger Ebert
 173

Las versiones de El cartero siempre llama dos veces

Introducción
La pregunta inicial de estas notas ha sido formulada desde el nacimiento del cine, y ha
recibido numerosas respuestas. ¿Cuál es la estructura narrativa común a las diversas variantes de
una misma historia? En lo que sigue propongo una respuesta apoyada en la teoría del cuento
literario, estableciendo la utilidad del análisis morfológico y del título original en relación con la
secuencia inicial y la secuencia final de cada versión cinematográfica.
La hipótesis de partida consiste en sostener que tanto el texto literario como las versiones
cinematográficas comparten una serie de componentes morfológicos, y que las variantes
específicas de cada versión cinematográfica son interpretaciones del programa narrativo
contenido en el título compartido, especialmente cuando éste tiene una naturaleza metafórica.
Lo anterior podría aplicarse, entonces, a las versiones cinematográficas de obras con
títulos alegóricos, como es el caso de Cumbres borrascosas, La dama de las camelias, Un
tranvía llamado deseo o El señor de las moscas. A continuación presento un estudio de las cinco
versiones de El cartero siempre llama dos veces.

1. De la literatura al cine
Aquí sostengo que aunque se utiliza de manera coloquial el término adaptación para
referirse al paso de la literatura al cine, este término es equívoco para dar cuenta del proceso que
está en juego en este proceso.
Esto es así porque el término adaptación presupone una superioridad estética del texto
literario sobre el cinematográfico, y donde la anterioridad cronológica es tomada como índice de
calidad estética (como si el material literario fuera invariablemente reducido a la naturaleza
audiovisual del cine, cuando ocurre que se pasa a un lenguaje mucho más complejo que el
literario).
En cambio, si en lugar de adaptación hablamos de traducción, este término presupone la
necesidad de considerar no la equivalencia o la similitud entre el cine y la literatura, sino la
necesidad de reconocer la especificidad del lenguaje de partida (en este caso, la literatura) y del
lenguaje de llegada (en este caso, el cine).
 174

En otras palabras, mientras el término adaptación tiene una connotación de jerarquía

estética y se refiere al texto literario (pues es éste el que tiene que ser adaptado al lenguaje
cinematográfico), en cambio el término traducción presupone la relevancia del receptor y del
lenguaje de llegada, y por lo tanto se refiere al cine (pues es éste el resultado del proceso de
traducción).
Más aún, el término adaptación presupone la necesidad de valorar el resultado del
proceso, y sugiere partir del concepto de fidelidad al texto literario, mientras que el término
traducción presupone considerar el paso de la literatura al cine como uno entre varios tipos de
traducción, pues tenemos al menos cuatro tipos de traducción en juego en el terreno del lenguaje
cinematográfico:

a) Traducción intralingüística (cuando el espectador de una película en soporte digital

puede optar por una entre varias formas de la misma lengua, como es el caso del español de
España, el español de Argentina, el español de México o el español de Colombia, a veces
llamado español neutro)
b) Traducción interlingüística (cuando el espectador tiene la posibilidad de leer los
subtítulos o escuchar el doblaje de una película hablada en un idioma extranjero)
c) Traducción intrasemiótica (cuando el espectador puede acceder a diversos remakes, es
decir, nuevas versiones de una película ya existente, bien sea como pastiche, como homenaje o
como parodia, o cuando el espectado puede acceder a diversos retekes, es decir, a nuevas
versiones de un plano, una escena o una secuencia originadas en una película anterior)
d) Traducción intersemiótica (cuando la película es la versión de un material narrativo
proveniente de otro medio, como es el caso de la novela, el cuento, el teatro, la historieta, la
leyenda, el mito, la balada musical, la biografía histórica, la ópera, la televisión o cualquier otro).

En el caso que aquí nos ocupa estamos ante el estudio de la traducción intersemiótica, y
con ello dejamos de lado el concepto de fidelidad al original, que aquí resulta irrelevante para
apreciar la especificidad de cada versión, y de los elementos comunes a cada una e las versiones
cinematográficas derivadas de un mismo texto literario.

2. El inicio y el programa narrativo

 175

El concepto central que será utilizado aquí es la intriga de predestinación, propuesto por
Roland Barthes en 1970 al estudiar la narrativa decimonónica clásica en las novelas de Balzac.
Podemos definir a la intriga de predestinación como el anuncio del final narrativo contenido en
los primeros minutos de un largometraje de ficción narrativa.
Podemos encontrar la intriga de predestinación en el caso del cine clásico, es decir, el
cine con final epifánico, entendido como aquel en el que se ofrece la revelación de una verdad
narrativa que resuelve los enigmas planteados a lo largo del relato. Éste es el caso de la
comedia romántica, el western, el noir, el musical, el fantático y muchos otros, siempre que se
trate de una variante precisamente clásica.
Por otra parte, cuando aquí hablamos de una secuencia inicial, no necesariamente debe
ser la primera de la película, sino aquella que efectivamente contiene el programa narrativo de la
película como totalidad.
En El cartero siempre llama dos veces, tanto la novela de James M. Cain (1934) como la
primera versión norteamericana (la de Tay Garnet, 1946) es de carácter completamente clásico, y
eso explica por qué su programa narrativo se encuentra en la primera página (en la novela) o en
la primera secuencia (en las películas). En cambio, en Ossesione, que es la versión neorrealista
de Luchino Visconti elaborada en 1942, la secuencia clave es la tercera, es decir, no la que
corresponde a la llegada el desempleado al restaurante, sino la que ocurre poco después, cuando
este personaje y la esposa del dueño ya han hecho el amor, y conversan acerca del destino (en la
tercera secuencia de la película). Por su parte, en la segunda versión norteamericana, de Bob
Rafelson (1982) la secuencia clave está a la mitad de la historia, cuando el personaje se escapa
para perder su dinero en el juego, mientras que en la versión húngara (György Fehér, 1998) la
secuencia clave es la penúltima de la película, cuando estos personajes se encuentra frente a la
tumba del esposo, y se muestra su relación con el destino.

3. De la teoría del cuento a las variantes genéricas

Aquí es necesario recordar la pertinencia que tiene la teoría del cuento literario para el
estudio de la narrativa cinematográfica clásica. De acuerdo con la propuesta de Jorge Luis
Borges, todo cuento cuenta dos historias: una explícita (a la que llamaremos H1) y otra implícta
(a la que llamaremos H2). La primera es superficial, y la segunda es profunda. Y mientras la
 176

primera es la dominante en la narración, la historia recesiva termina por mostrarse como la

historia determinante, cuyo sentido sólo se revela en el final epifánico del cuento clásico.
Así pues, hasta aquí los términos útiles para este análisis son: Intriga de Predestinación /
Epifanía Narrativa / Historia Dominante e Historia Recesiva / Traducción Intersemiótica /
Análisis Morfológico / Análisis Genológico / Cine Clásico / Cine Moderno / Cine Posmoderno /
Film Noir.
Y es aquí donde conviene presentar los resultados del análisis morfológico de la novela y
las cuatro versiones cinematográficas. El análisis morfológico permite reconocer los elementos
estructurales comunes a todas las versiones (en relación con el título).

Análisis morfológico de El cartero llama dos veces

en las cinco versiones en cine y literatura

B1 ... Antes del inicio de la historia: Primer matrimonio de Cora

Inicio del relato

α (w--) Carencia inicial (Cora está insatisfecha en su matrimonio)

β Alejamiento del hogar (Coqueteo de Cora con el extraño)

γ Prohibición (Contacto físico con Nick)

δ1 Transgresión (1) (Sexo con Nick) C1 ... Primera Vez

A1 Fechoría (1) (Atentado en el baño)

ε1 Interrogatorio (1) (Policía)

δ2 Transgresión (2) (Sexo con Nick) C2 ... Segunda Vez

A2 Fechoría (2) (Crimen en el auto) D1 ... Crimen premeditado

ε2 Interrogatorio (2) (Abogado)

D Prueba (Nick traiciona a Cora)

E Ella vence la prueba (Cora acusa a Nick)

J Reparación (Ambos obtienen el perdón)

W Matrimonio (Embarazo) B2 ... Segundo matrimonio

 177

Muerte trágica (Accidente) D2 ... Muerte accidental

En todas las versiones, la historia se inicia cuando Nick se percata de la insatisfacción de

Cora en su matrimonio, evidente en la actitud de peligroso coqueteo que ella misma muestra al
conocerlo, es decir, cuando ella queda a solas con él por unos momentos en la cocina (mientras
Papadakis atiende a un cliente de la estación de gasolina).
El primer elemento morfológico importante consiste en la doble transgresión que ambos
(Nick y Cora) cometen, que consiste en tener sexo a pesar de que ella está casada con Papadakis.
Es una transgresión que ocurre dos veces, primero cuando están solos en la casa, y después lo
vuelven a hacer cada vez que intentan matar a Papadakis.
La segunda acción narrativa que ocurre dos veces es el intento de matar a Papadakis,
seguida por un doble careo por parte de la policía (tercera acción repetida). Es en el segundo
intento de homicidio cuando ambos logran su objetivo. Y es entonces ocurre una doble traición
entre Nick y Cora. Pero la fortuita intervención del abogado defensor los salva de la condena por
asesinato premeditado, y ambos salen libres y dueños de una jugosa herencia generada por el
seguro de vida de Papadakis.
La cuarta y última acción que ocurre dos veces es el nuevo matrimonio de Cora (esta vez
con Nick). Pero cuando están celebrando su embarazo, después de la ceremonia de boda, Nick se
distrae al besarla mientras maneja, y ella muere accidentalmente. Pero en esta ocasión él no se
salva de la acusación (por primera vez una acusación falsa) de haber planeado su muerte para
quedarse con la herencia de Papadakis.
En síntesis, el análisis morfológico muestra que existen cuatro importantes acciones
narrativas que ocurren dos veces cada una de ellas. Son la transgresión sexual que cometen Nick
y Cora; el intento de homicidio de Papadakis; el careo mutuo que sufren ambos por parte de la
policía, y el matrimonio de Cora con la intención de salir de la rutina y de la pobreza. A la doble
presencia narrativa de estas cuatro acciones parece aludir el título (El cartero llama dos veces).
El análisis morfológico pone en evidencia lo que tienen las cinco versiones en común. En
cambio, el análisis estructural muestra lo que distingue a cada una de las versiones en cine y
literatura.
El análisis estructural puede realizarse si se estudia la relación entre el título (común a
todas las versiones), la secuencia inicial (distinta en cada versión cinematográfica) y la secuencia
 178

final (que confirma la intriga de predestinación). De esta manera se puede identificar cuál es la
variante genérica que distingue a cada versión en cine y literatura.

Análisis del título (su sentido alegórico) y del final

en las versiones cinematográficas de
El cartero llama dos veces

H1 Historia superficial, común a todas las versiones:

Nick y Cora matan a Papadakis, quedan libres y ella muere accidentalmente
Cartero (en todas las versiones):
(1) Oportunidad para cometer el crimen
(2) Oportunidad para cubrir la carencia inicial (insatisfación de Cora)
(3) Oportunidad de la muerte para cambiar el destino

H2 Historia profunda en cada versión, de acuerdo con la relación entre el inicio y el

final, es decir, entre la historia superficial (H1), común a todas las versiones, y
la historia profunda (H2), que se anuncia en la secuencia inicial y se cumple al final

H2 Novela: Nick ama a Cora más allá de la muerte (escribe su historia para
explicarle a ella que su muerte fue accidental)
Género: Amor trágico
Cartero (llama dos veces): Amor (w-)
Oportunidad para que Nick pruebe su amor a Cora

H2 Visconti: Él y ella se transforman en otros (doppelgängers) debido a las

circunstancias
Género: Tragedia romántica noir (determinsimo social)
Cartero (llama dos veces): Redención social
Oportunidad para la redención social de los protagonistas

H2 Garnett: Él y ella transgreden las leyes humanas pero la ley divina los castiga
Género: Juicio
Cartero (llama dos veces): Ley
 179

Oportunidad para cumplir la ley (humana o divina)

H2 Rafelson: Él y ella juegan con el destino pero el destino les prepara la última
jugada Género: Aventuras (apostar al destino)
Cartero (llama dos veces): Destino
Oportunidad para cambiar el destino

H2 Fehér: Él y ella son redimidos por el arrepentimiento antes de la muerte

Género: Parábola cristiana
Cartero (llama dos veces): Redención moral
Oportunidad para la redención moral de los protagonistas

En cada uno de los casos se puede establecer el sentido alegórico que tiene el título. Es
decir, el sentido que tiene la doble oportunidad que tienen los protagonistas de cometer el crimen
planeado, y la doble oportunidad de iniciar una vida amorosa en común, a pesar de haber
cometido este crimen pasional. Veamos cada una de las cinco versiones
En la novela (1934) de Michael Caine encontramos un relato de amor trágico escrito en
primera persona, donde el cartero (que llama dos veces) representa la oportunidad que tiene
Nick (al escribir su historia, dirigiéndose a Cora, ya muerta) para mostrar su amor más allá de la
propia muerte. Este relato termina cundo él escucha los pasos de sus verdugos, pues ha sido
condenado a la silla eléctrica, acusado de haber cometido homicidio en contra de la misma Cora.
En la versión de Luchino Visconti (Italia, 1942), en blanco y negro, encontramos una
tragedia romántica noir en la que ambos personajes se transforman en sus propios
doppelgängers. En este caso, el cartero (que llama dos veces) parece ser la oportunidad de los
protagonistas (Gino y Giovanna) para acceder a la a redención social, lo cual tiene una inevitable
connotación neorrealista… pero cuya posibilidad se pierde con la muerte.
En la versión de Tay Garnett (Estados Unidos, 1946, protagonizada por Lana Turner y
John Garfield) encontramos una parábola de la ley y su transgresión. Ya sea la ley humana
(personificada por el juez de distrito) o la ley divina (personificada por el sacerdote que pide una
confesión antes de casar a la pareja). En esta ocasión, el cartero (que llama dos veces) es la
oportunidad para la cumplir la ley (humana) o la Ley (divina), cosa que los protagonistas no
 180

cumplen en ninguno de los casos… y aunque escapan a la ley humana, terminan por recibir el
castigo divino.
En la versión de Bob Rafelson (Estados Unidos, 1981, protagonizada por Jack Nicholson
y Jessica lange, en una interpretación memorable), encontramos una parábola sobre el destino, es
decir, sobre la posibilidad de jugar con las cartas que los personajes reciben del destino,
apostando siempre más allá de sus posibilidades reales. El mismo Nick es aquí un jugador
empedernido, que apuesta (y pierde) los ahorros que Cora le confía para escapar, y para así poder
casarse sin necesidad de cometer homicidio. El cartero (que llama dos veces) es el destino, al
que loe protagonistas tratan de cambiar a través de diversas apuestas… y frente al cual pierden
todo lo que tienen, incluyendo sus propias vidas y la de su futuro hijo.
En la versión de György Fehér (1998) encontramos, sorpresivamente, una cruda parábola
de la moral cristiana, pues Nick y Cora se arrepienten antes de morir. En este contexto, el cartero
(que llama dos veces) es la posibilidad de acceder a la redención moral... y que sí se logra,
aunque sea de manera poco ortodoxa.

Conclusión

Es conocido el hecho de que un sociólogo del cine como Pierre Sorlin haya realizado un
detenido análisis estructural de la versión italiana de El cartero siempre llama dos veces, y este
análisis se inicia con el reconocimiento de los nudos (puntos de cambio narrativo) y las catálisis
(secciones entre un nudo y otro) en la estructura narrativa (comunes a la novela y la película).
Si bien el análisis morfológico y el análisis estructural surgieron del estudio de los mitos
y otras formas de comunicación oral, es decir, narraciones con una estructura inmutable,
precisamente estas herramientas son útiles para estudiar series de películas con estructuras
similares (como el western clásico, las historias de Harry Potter o la saga de Bourne), también
son útiles para el estudio de las constantes estructurales en las diversas adaptaciones que tienen
como punto de partida un mismo texto literario.
El modelo de análisis presentado en este trabajo, derivado del análisis morfológico y el
análisis de la relación entre inicio y final, puede ser útil para precisar las diferencias ideológicas
y genológicas entre las distintas versiones cinematográficas.
 181

Bibliografía y filmografía primaria

(1934) James M. Caine: El cartero llama dos veces (The Postman Always Rings Twice).
Barcelona, Origen - Planeta, 1984 (EUA, 1934). Trad. Federico López Cruz
(1942) Luchino Visconti: Ossessione, Italia
(1946) Tay Garnett: The Postman Always Rings Twice, EUA
(1981) Bob Rafelson: The Postman Always Rings Twice, EUA
(1998) György Fehér: Pasión (Szenvedély), Hungría

Bibliografía secundaria

Barthes: S/Z. México, Siglo XXI Editores, 1982 (1980)

Bernal Merino, Miguel Ángel: La traducción audiovisual. Universidad de Alicante,
2002
Borges, Jorge Luis: “Prólogo” a Los nombres de la muerte (1964) de María Esther
Vázquez. Incluido en Teorías del cuento, vol. 1: Teorías de los cuentistas (comp. Lauro
Zavala). México, UNAM, 2ª ed., 2008, 39-40
Chaume, Fredric: Cine y traducción. Madrid, Cátedra, 2004
Díaz Cintas, Jorge: Teoría y práctica de la subtitulación. Barcelona, Ariel, 2003
Hjelmslev, Louis: Prolegómenos para una teoría del lenguaje. Madrid, Gredos, 1967
(1943)
Jakobson, Roman: Ensayos de lingüística general. México, Planeta, 1985 (1966)
Propp, Valdimir: Morfología del cuento (Morfologija skazky). Barcelona, Fundamentos,
1981 (1928). Traducción del francés por Lourdes Ortiz
Sorlin, Pierre: “Análisis fílmico e historia social” en Sociología del cine. La apertura
para la historia de mañana. México, Fondo de Cultura Económica, 1985 (1977), 129-245
Zavala, Lauro: “La traducción intersemiótica: el caso de la literatura y el cine” en
Memorias. Primer Congreso Interdisciplinario en torno a la traducción. México,
Universidad Intercontinental, 2006, 33-45
----------: “La traducción intersemiótica en el cine de ficción” en Ciencia Ergo Sum,
Toluca, 16:1, marzo-junio 2009, 243-250
 182

MINIFICCIONES AUDIOVISUALES
 183

De la minificción literaria al tráiler de cine

La intención de estas notas es invitar a la comunidad de lectores, escritores y estudiosos

de la minificción literaria para contribuir a la construcción de un nuevo paradigma: el estudio de
la minificción audiovisual.
Se trata, entonces, de una propuesta con la que se sienta jurisprudencia, es decir, con la
que se propone un sistema de conjeturas para nutrir el diálogo y la polémica a partir de un
sistema de paradojas para su discusión.
En las páginas que siguen presento dos propuestas simultáneas:
1. Una propuesta teórica, que consiste en el reconocimiento de que los estudios sobre el
género de la minificción literaria ha logrado el desarrollo académico suficiente para que sus
modelos de análisis sean utilizados para el estudio de minificciones extraliterarias (gráficas,
musicales y audiovisuales).
2. Una propuesta analítica, útil para el estudio de la minificción literaria y audiovisual,
y que consiste en el reconocimiento de las dimensiones metafórica y metonímica en estos
materiales. Esta propuesta la apoyaré presentando la lectura y el análisis de 3 textos de
minificción literaria y dos ejemplos de minificción audiovisual (con duración menor a 2
minutos).

Evolución de los estudios sobre minificción

Al proponer la creación de un nuevo paradigma es necesario observar, así sea de manera

general, la evolución que en este 2006 ha tenido el estudio de la minificción en los últimos 25
años, es decir, a partir de 1981. Entre las muchas formas de estudiar esta evolución, propongo
observar la existencia de 12 momentos que han marcado los estudios del género (y que también
han marcado la discusión acerca de la existencia de un nuevo género literario).

1981 (Estados Unidos): Publicación del artículo de Dolores M. Koch, “El micro- relato en
México: Torri, Arreola y Monterroso” (Hispamérica, núm. 30), que prefigura el
desarrollo de su tesis doctoral. Hoy en día contamos con más de 100 artículos
 184

especializados sobre la minificción, la mayor parte de ellos publicados en lengua

española, en libros colectivos y revistas especializadas de investigación literaria.
1987 (Estados Unidos). Presentación de la tesis doctoral de la misma Dolores M. Koch,
en CUNY (City University of New York). Se trata de la primera tesis doctoral sobre la
materia. Actualmente hay más de 20 tesis doctorales presentadas o en preparación en
diversos países.
1988 (España). Publicación de La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del
mundo y de las literaturas hispánicas (Universidad de Alcalá de Henares, Fugaz
Ediciones). Ésta es la primera antología especializada en lengua española en la que un
investigador señala la existencia de una tradición literaria que merece atención especial.
Aquí se podrían mencionar como antecedentes las antologías elaboradas por varios
escritores, tanto en español como en inglés. Son las de Borges y Bioy (1953); Goodman
(1961); Asimov y Conklin (1963); Avilés Fabila (1970); Valadés (1976) y Asimov,
Greenberg y Olander (1980; 1981), y las de textos mucho más extensos que la
minificción pero más breves que el cuento tradicional (Howe y Howe, 1986, y Shapard y
Thomas, 1986).
1991 (Chile). Juan Armando Epple publica, en Ediciones Mosquito, la primera
antología de minificciones exclusivamente hispanoamericanas (Brevísima relación.
Antología del micro-relato hispanoamericano).
1996 (Estados Unidos). El mismo Epple coordina un volumen cuádruple de la Revista
Iberoamericana de Bibliografía en el que reúne destacados estudios inéditos y una nueva
antología del género. Este volumen, al estar accesible en la red electrónica, se ha
convertido en una referencia imprescindible para los estudios sobre la materia.
1997 (Venezuela). La investigadora Violeta Rojo publica su Breve manual para
reconocer minicuentos, que al año siguiente será publicado también por la Universidad
Autónoma Metropolitana, en la Ciudad de México. Ese mismo año se publica en
Argentina el trabajo ensayístico Microrrelatos, del profesor David Lagmanovich.
1998 (Argentina). Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo señalan la utilidad
didáctica del género en su trabajo Comprensión lectora y producción textual. Minificción
hispanoamericana, el cual incluye una breve antología didáctica.
1998 (México). Se realiza el Primer Congreso Internacional de Minificción, en el cual
 185

participan 22 investigadores y escritores de Argentina, Chile, Colombia, España, Estados

Unidos, México y Venezuela.
2000 (México). Se crea la revista de investigación El Cuento en Red, que es la primera
publicación académica de carácter electrónico sobre narrativa breve.
2000 (México). Se publica la antología Relatos vertiginosos (Alfaguara Juvenil), de la
que hasta la fecha se han publicado más de 60,000 ejemplares, incluyendo una edición de
45,000 ejemplares distribuidos por la Secretaría de Educación Pública en las escuelas del
país.
2004 (España). Nace Thule Editores, en Barcelona, dirigida por José Díaz, con la
colección Micromundos, dedicada exclusivamente al género. Poco después la siguen las
editoriales españolas Páginas de Espuma y Menoscuarto.
2006 (España). La editorial Menoscuarto, en una serie dirigida por Fernando Valls,
publica el canónico estudio de David Lagmanovich, El microrrelato. Teoría e historia
(350 p.).

Como puede observarse, el desarrollo de la investigación sobre la minificción literaria ha

sido constante, y en el breve periodo de 25 años se han publicado casi un centenar de volúmenes
individuales o colectivos de estudios y antologías del género.81 En este mismo 2006 se realizó en
Buenos Aires el Primer Encuentro Nacional de Microficción, y en el año 2007 se realizarán las
Primeras Jornadas Universitarias de Minificción, en la Universidad de Tucumán, también en
Argentina.
Es evidente que existe una sólida tradición académica de estudios sobre el género, se ha
establecido ya un canon de textos y autores, y se cuenta con herramientas específicas para el
análisis de esta clase de textos literarios.
Aquí conviene mencionar la existencia de al menos tres terrenos en los que esta tradición
de análisis podrá ser extrapolada para su posible exploración en el futuro inmediato.

Nuevos terrenos de la investigación

81
Véase la bibliografía incluida al final del libro de Lauro Zavala: La minificción bajo el microscopio. México,
Dirección de Literatura, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006, 231-251.
 186

La comunidad académica tiene frente a sí al menos tres terrenos de la investigación de

diversas formas de minificción extraliteraria, que sin duda han empezado a ser estudiados
también desde la primera mitad de la década de 1980, pero que ahora es necesario analizar de
manera más sistemática y propositiva.
Es posible, entonces, la ampliación o la creación de un corpus para los estudios de
minificción, con el fin de estudiar la especificidad expresiva y comunicativa de los géneros
artísticos de brevedad extrema, y que con frecuencia tienen una naturaleza serial. Se trata de tres
terrenos específicos:

Narrativa Gráfica: Tiras de historieta de 2 a 5 viñetas cada una, así como las historietas
con una extensión de 1 página impresa.
Narrativa Musical: Letra y melodía del canto popular, lo cual incluye innumerables
géneros específicos, como bolero, tango, ranchera, cante jondo, copla, balada y muchos
otros.
Narrativa Audiovisual: Los géneros con duración mínima (menos de 30 segundos)
coexisten con otros de duración relativamente mayor (digamos, menos de 3 minutos). Los
primeros incluyen: animación experimental, publicidad televisiva, spots políticos,
créditos iniciales, y cortos, teasers o trailers que anuncian el estreno de un largometraje de
ficción o documental (y que ahora están accesibles en el DVD que contiene la película).

De estos géneros, sin duda el más estudiado ha sido la publicidad televisiva. Y sin
embargo, la mayor parte de las aproximaciones han sido desde la perspectiva de la semiótica y
de la retórica. Está por ser explorada su naturaleza minificcional y su naturaleza serial.
La propuesta que hago aquí para el estudio de estos materiales de carácter extraliterario
(gráfico, musical o audiovisual), que a pesar de su interés han sido relativamente poco
estudiados, consiste en utilizar las herramientas de la teoría, la historia y el análisis de la
minificción literaria. Algo similar ocurrió al iniciarse los estudios en teoría cinematográfica, pues
éstos se nutrieron originalmente de la tradición en los estudios sobre artes plásticas, lenguaje
dramático y escenográfico, fotografía, literatura y música, hasta lograr la autonomía de los
estudios sobre la edición (gracias a la cual se integran los demás códigos que están presentes en
el cine).
 187

Aquí tal vez conviene recordar algunas de las características específicas que distinguen a
todas las formas de la minificción (y que la distinguen del minicuento). Estas características son
las siguientes: inicio anafórico, temporalidad elíptica, espacio metonímico, perspectiva irónica,
personajes alusivos, hibridación genérica, intertextualidad implícita, ideología lúdica o lírica,
final catafórico y serialidad fractal.82
De entre todas estas características conviene destacar dos de ellas, que comparte con las
formas de minificción extraliteraria, y que tienen una función estratégica en la estética de la
brevedad moderna y posmoderna: el sentido catafórico del final, y su naturaleza serial.
En cuanto al sentido catafórico del final, se trata del hecho de que aunque el final del
texto cierra la historia, sin embargo abre el texto a más de una interpretación posible. Aunque
sabemos que en la relación entre inicio y final está contenido el programa textual, a todo final
catafórico parece corresponder un inicio anafórico, que presupone la familiaridad del lector con
elementos previos a este inicio textual. El inicio anafórico más frecuente es el inicio in medias
res, es decir, cuando la acción narrativa ya está avanzada. Pero la naturaleza catafórica del final
es más compleja: el final es catafórico siempre que invita al lector a releer irónicamente el texto.
Y en cuanto a la naturaleza serial de la minificción, ésta consiste en la existencia de un
efecto acumulativo que se produce en el lector (espectador / visitante) al leer más de un texto o al
leer un texto que establece un ritmo interno específico, gracias a la repetición anafórica.
Una minificción, a diferencia de un minicuento, forma parte de una serie de
minificciones, pues la estética posmoderna juega simultáneamente con el concepto de totalidad
(propio de la tradición clásica) y con el concepto de fragmentación (específico de la
modernidad). En otras palabras, una minificción puede ser leída como un texto autónomo, que
contiene las reglas que permiten su interpretación, y también puede ser leída como parte de una
serie a la que pertenece, que es la que contiene las reglas que permiten su interpretación.
En esta naturaleza simultáneamente autónoma y serial está el núcleo de la escritura breve
como un género textual con reglas propias. Una minificción contiene rasgos fractales que
comparte con los otros textos de la serie. En cambio, un minicuento no necesariamente comparte
rasgos estilísticos con otros textos de la serie a la que pertenece.
Así, por ejemplo, en la escritura de Juan José Arreola encontramos minificciones

82
Estos componentes se derivan del modelo general para el análisis de la narrativa literaria contenido en el
Manual de análisis narrativo. México, Trillas, 2006.
 188

posmodernas en las décadas de 1950 y 1960, como las series de la llamada novela La feria
(1962) y en los textos de artesanía verbal de su poético Bestiario (1959), donde encontramos
juegos literarios (fractales) a partir de las reglas de un género textual inaugurado con la escritura
de esos textos. Por otra parte, encontramos formas de modernidad y experimentación en los
palíndromos aislados de algunos poetas, o en el volumen Leérere (1989) de Dante Medina,
donde en cada texto se crean reglas sintácticas irrepetibles.

En lo que sigue propongo un modelo para el estudio de todas las formas de minificción,
el cual consiste en el reconocimiento de sus componentes metafóricos y metonímicos,
respectivamente.

Minificción, metáfora y metonimia

Si las características genéricas fundamentales de toda minificción son su cortedad

extrema y su carácter poético, estas dos características (brevedad y poeticidad) son producidas,
respectivamente, por un alto grado de metonimización (en forma de alusiones, implícitos y
elipsis) y por un alto grado de metaforización (en forma de alegorías, paralelismos y
sustituciones).
Ambos mecanismos de producción genérica (metonimización y metaforización, es decir,
condensación narrativa y sustitución alegórica) definen también lo que podríamos llamar
minificción audiovisual, la cual puede adoptar diversas formas, que van de los teasers o trailers
cinematográficos (es decir, avances del contenido narrativo de un largometraje de ficción) a los
videoclips musicales, los cortometrajes publicitarios y la animación experimental, todos los
cuales tienen también una extensión extremadamente breve (menor a tres minutos).
En aquellos géneros cuya finalidad es comercial (invitar a un posible consumidor a
adquirir el producto anunciado), el recurso dominante es la metonimización, mientras que en la
minificción literaria y audiovisual de naturaleza artística (como es el caso de la animación
experimental) el recurso dominante es la metaforización.
A continuación se señalan los principales mecanismos de naturaleza metafórica y
metonímica en ambos tipos de minificción (literaria y audiovisual), señalando los lineamientos
 189

que podrían ser considerados para cartografiar un terreno de la literatura y de la producción

artística y medial que espera ser explorado por los investigadores de la cultura contemporánea.

Metáfora y metonimia en la minificción literaria

Lo primero que debe reconocerse en el análisis de minificciones de cualquier tipo es la

presencia simultánea de ambas dimensiones (metafórica y metonímica) en diversos planos del
texto.
Examinemos al azar cuatro textos de distintos orígenes, extensiones, tonos y estilos: 1) la
histórica frase de Julio César pronunciada después de su victoria militar; 2) la novela grabada en
una lápida encontrada por el escritor Óscar de la Borbolla; 3) el texto “Lobo” de la escritora
argentina Ana María Shua, y 4) el texto “Dicen” de Felipe Garrido.
En la conocida frase de enorme economía pronunciada por Julio César, Veni, vidi, vici,
encontramos una metonimia narrativa (Vine, vi, vencí) de manera simultánea a una metáfora
rítmica, es decir, producida por medios sonoros a través de la rima. Esta metáfora es anafórica
porque es producto de la repetición. Al respecto, el lingüista ruso Roman Jakobson propone que
la dimensión metonímica (en este caso, la dimensión narrativa) se ve influida por la dimensión
metafórica (en este caso, por la selección de palabras que rimen).
En este primer ejemplo, la dimensión metonímica está asociada a la narración, y la
dimensión metafórica está asociada a la poesía.

En el segundo ejemplo, el texto grabado sobre una lápida encontrada por el mexicano
Óscar de la Borbolla en sus paseos por los cementerios, condensa las estrategias del género. Dice
él mismo:

El mejor minicuento que he leído está en una lápida del Panteón Jardín: consta de una
sola palabra que resume la vida de varios personajes, que muestra la pasión, los
disgustos, los desgarramientos, la traición, los celos, la decepción, la rabia. Sobre una
sobria piedra negra puede leerse esta hondísima historia: “Desgraciada”. 83

83
Fragmento de “Minibiografía del minicuento”, de Óscar de la Borbolla, texto incluido en Relatos vertiginosos.
Antología de cuentos mínimos, editado por L. Zavala. México, Alfaguara Juvenil, 2000, 21-24.
 190

Estamos, sin duda, ante la metonimización extrema de las pasiones que seguramente
consumieron a la mujer enterrada y a su pareja, en una relación que aquí se condensa,
precisamente en el acto vengativo de quien sobrevivió y grabó esta palabra final. Pero también
esta sola palabra cumple las funciones de una metáfora semántica de naturaleza eufemística, es
decir, como sinonimia de una serie de posibles expletivos que aquí son sustituidos por un
término relativamente elegante.
En este segundo ejemplo, también la metonimia está asociada a la narración, pero la
metáfora está asociada a la sinonimia.
Nuestro tercer ejemplo es el texto núm. 21 de la serie de 250 que componen la serie La
sueñera, de la escritora argentina Ana María Shua:

Con petiverias, pervincas y espicanardos me entretengo en el bosque. Las petiverias son

olorosas, las pervincas son azules, los espicanardos parecen valerianas. Pero pasan las
horas y el lobo no viene. ¿Qué tendrá mi abuelita que a mí me falte? 84

Este texto es un laboratorio de experimentación con las posibles reacciones del

lector, pues cada frase nos aproxima a la sorpresa final. La primera frase podría reescribirse
como sigue:

Con petiverias, pervincas y espicanardos me entretengo en el bosque de estas palabras

que no entiendo en lo más mínimo. ¿Adónde podrá llevarme este texto?

Estas dudas se van despejando hasta que sabemos que nos encontramos en un
territorio familiar: primero un bosque y después un lobo. Al armar estos fragmentos en una
totalidad, reconocemos el universo imaginario de La caperucita roja. Estos fragmentos son
metonímicos, son piezas de un rompecabezas que debemos armar antes de llegar a la frase final.
Y la frase final nos sorprende al funcionar como una metáfora de lo no dicho. Lo no dicho es la
envidia que tiene La Caperucita porque es la Abuela la que está disfrutando estar en la cama con

84
Texto núm. 21 de la serie de 250 contenidos en La sueñera, de Ana María Shua, publicado en Alfaguara, 1984 en
Buenos Aires. Reproducido en Relatos vertiginosos, op. cit., 64.
 191

el Lobo. El tono poco inocente de la frase final nos aproxima a una forma de soft porn, a la
literatura sicalíptica para adultos poco inocentes (literariamente hablando). Es una metáfora
producida por un sobreentendido, es decir, por la sutileza irónica del understatement, de lo
implícito, de lo no dicho.
En este caso, las primeras tres frases del texto funcionan como metonimias del universo
infantil, mientras que la frase final es una metáfora del universo adulto.
Pasemos ahora a nuestro cuarto y último ejemplo. El texto “Dicen” del escritor Felipe
Garrido:

Dicen que lo mira a uno con negros ojos de deseo. Que es morena, de labios
gruesos, color de sangre. Que lleva el cabello suelto hasta la cintura.
Dicen que uno tropieza con ella en la noche, en los andenes del metro, en
alguna estación casi vacía. Que al pasar se vuelve apenas para mirar de soslayo.
Que deja en el aire un perfume de prímulas. Que viste blusas de colores vivos y
pantalones ajustados; que calza zapatos de tacón alto.
Dicen que camina echando al frente los muslos, con la cabeza erguida. Que
quiebra la cintura como si fuera bailando.
Dicen que uno debería estar prevenido, porque no hace mucho ruido al
caminar. Que, sin embargo, lo habitual es sucumbir. Seguirla a la calle. Subir
tras ella las escaleras.
Dicen que afuera camina más despacio. Que se detiene en algún rincón oscuro.
Que no hace falta cruzar palabra. Que no pregunta nada. Que no explica nada.
Dicen que la metamorfosis es dolorosa e instantánea. Que por eso en algunas
estaciones del metro hay tantos y tantos perros vagando, con la mirada triste,
todavía no acostumbrados a su nueva condición. 85

Este texto está preñado de alusiones a diversos textos de la tradición

hispanoamericana, desde Fray Bernardino de Sahagún (quien refiere la historia de Cihualcóatl,
señora de los perros) hasta la minificción en el siglo XX. Aquí podemos reconocer al menos

85
Felipe Garrido: La Musa y el Garabato. México, Fondo de Cultura Económica, 1992. Texto incluido en Relatos
vertiginosos, op. cit., 91.
 192

cinco referencias literarias: el ritmo incantatorio de una palabra con la que se inicia cada párrafo,
como en “A Circe” de Julio Torri; el ritmo igualmente anafórico en la historia de “Homero”
contada por Mariano Silva y Aceves; las historias fantásticas que llevan a un final melancólico
en algunos cuentos de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar; la autoridad anónima de la voz
popular en la poesía de Ramón López Velarde y Jaime Sabines, y el se dice también melancólico
en los relatos de Juan Rulfo.
Además, esta historia es, en el fondo, una versión estilizada y recontextualizada del
arquetipo dramático de la femme fatal: sus encantos son irresistibles, y lleva a sus víctimas a una
muerte real o imaginaria.
En este último texto, la metonimia está formada por alusiones intertextuales, y la
metáfora es lo que le da sentido a la totalidad.
Como hemos visto en estos cuatro casos, en la minificción literaria las dimensiones
metafórica y metonímica siempre están presentes, y se implican entre ellas. Los mecanismos
metonímicos están ligados al sentido narrativo del texto, a su intención comunicativa, mientras
que en los mecanismos metafóricos reconocemos la dimensión poética o alegórica del texto,
aquello que lo hace propiamente literario.
Veamos ahora cómo operan estos mecanismos en la minificción audiovisual.

Metáfora y metonimia en la animación experimental

Empecemos por observar un ejemplo de animación experimental, y cómo sus recursos

llegan a ser incorporados en la publicidad comercial.
Este trabajo es el cortísimo metraje de animación con plastilina elaborado por la artista
norteamericana Joan Grantz en el lapso de varios meses, y cuya duración es de un minuto y
treinta segundos. Se trata de Mona Lisa Descending a Staircase (Mona Lisa descendiendo una
escalera, 1992), donde se metaforizan los rasgos estilísticos de varios artistas famosos.86
En este corto se presentan en versión animada varios retratos y autorretratos de 35 artistas
del canon europeo, como Edvard Munch, Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Edgar Degas,
Edouard Manet, Amadeo Modigliani, Paul Gauguin, Henri Matisse y Claude Monet. En el título

86
Esta minificción de animación en plastilina se encuentra en el DVD que acompaña al libro compilado por Anima
Mundi y Julius Wiederman, Animation Now! Koln, Taschen, 2004.
 193

mismo de este corto se conjunta un retrato de Leonardo da Vinci con uno de Marcel Duchamp.
En este corto cada uno de los retratos se distorsiona hasta metamorfosearse en el siguiente
retrato, sin ningún orden lógico o cronológico. Esta transformación es de carácter metonímico, al
establecerse una relación arbitraria de contigüidad entre un retrato y el siguiente de la serie.
Así, hay una metonimización de periodos y estilos artísticos, que son asociados sin
ninguna lógica que no sea la que decide la directora al crear una serie arbitraria de metamorfosis
sucesivas. Y al mismo tiempo, podemos observar una metaforización de los rasgos estilísticos de
cada artista, que está representado por la imagen más comúnmente asociada con su trabajo (El
grito de Edvard Munch; Olympia de Edouard Manet; autorretratos de Amadeo Modigliani y
Vicent van Gogh, y por supuesto, Mona Lisa de Leonardo da Vinci, y Desnudo descendiendo
una escalera de Marcel Duchamp, entre otros).
Este juego de simultánea metaforización y metonimización de las imágenes se utiliza de
una manera lúdica en el corto publicitario de la compañía Trattoria para la cerveza brasileña
Antarctica.87 El corto, con duración de 30 segundos, tiene el título 50 maneras de beber una
cerveza, y en él observamos cómo un hombre sentado frente a la mesa de un bar empieza a beber
una cerveza. Después del primer sorbo, este hombre se transforma en algo distinto, gracias a la
animación. Y al continuar bebiendo hasta terminar la botella de cerveza, observamos una serie de
transformaciones sucesivas en 12 diversos estilos característicos del arte moderno del siglo XX.
El corto está formado por 4 fases diferenciadas: una Fase de Reconocimiento (al dar el
primer sorbo y manifestar con un gesto de admiración la sorpresa que le causa el sabor de la
cerveza); una Fase de Confirmación (al voltear la cabeza a ambos lados, en un deseo de
compartir su sorpresa con los otros); una Fase de Consumación (cuando la promesa contenida en
el primer sorbo se confirma al beber el resto de la botella), y una Fase de Satisfacción (al
manifestar la satisfacción con una mirada apreciativa hacia la bebida y con otros gestos de
carácter epifánico y terminativo).
Esta sensación de plenitud gustativa (que rebasa la mera experiencia física y adquiere
connotaciones metafóricas) puede manifestarse con una amplia gama de posibilidades gestuales,
que van de una sonrisa discreta al eructo estruendoso. La secuencia narrativa que acaba de ser
descrita es un modelo natural para el orden de una narración canónica, pues se inicia con un

87
También este material está disponible en el DVD del libro Animation Now!, op. cit., 2004.
 194

prólogo de carácter catafórico (fase de reconocimiento) y concluye con un epílogo de carácter

anafórico (la fase de satisfacción).
Ahora bien, el sentido metafórico de esta secuencia está implícito en una película como
El festín de Babette, pero se desarrolla de manera explícita en la minificción publicitaria. A
continuación hago una descripción detallada del contenido de la secuencia correspondiente,
aunque ésta tiene una duración de apenas 15 segundos.

Descripción ecfrástica de la secuencia metafórica

La minificción publicitaria propuesta para su análisis contiene las 4 fases secuenciales

señaladas, estableciendo la transición de una a otra de manera enfática (a través de la música), si
bien la segunda fase es muy breve mientras que la tercera es la más espectacular.
Veamos con detenimiento la organización secuencial de la minificción publicitaria.
Podemos dividirla en tres partes, que corresponden a un Prólogo (con duración de 10 segundos),
la Secuencia Metafórica propiamente dicha (con duración de 15 segundos) y un Epílogo (con
duración de 5 segundos).
Aquí vale la pena señalar que aunque el ritmo de la música que acompaña las imágenes
en cada una de esta tres partes es distinto, sin embargo en el prólogo está formada por 7
compases, que concluyen con la interjección del bebedor, mientras que la secuencia metafórica
(con una duración y complejidad mayor) también está formada por 7 compases, lo cual da al
conjunto un cierto equilibrio en su totalidad.

El Prólogo nos muestra la transformación catafórica inicial del bebedor, que consiste en
una primera animación de colores diversos, a la vez borrosos y vibrantes. Veamos ahora cuáles
son las doce transformaciones sucesivas de la imagen del bebedor que transcurren en los
siguientes 15 segundos:

1. Infantil. Después de beber el primer sorbo, cuando el bebedor decide consumir toda la
cerveza, su imagen se transforma en una animación que parece estar dibujada con lápices
de colores, los cuales parecen connotar una felicidad inocente, bautismal.
 195

2. Comic. Inmediatamente después, el bebedor se convierte en una caricatura de sí mismo,

lo cual connota su paulatina relajación y su alejamiento de la formalidad cotidiana, con la
camisa ligeramente desabotonada.
3. Giacometti. La anamorfosis de los rasgos del bebedor lo aproximan al estilo de los
retratos anoréxicos del artista italiano. Esta transformación coincide con un cambio en los
colores originales (saco azul, corbata roja) por otros cada vez menos convencionales
(saco verde, corbata café), lo cual connota un estado de ruptura con la norma cotidiana).
4. Schiele. El estilo anterior, en colores opacos y trazos finos, se transforma en lo contrario
(colores chillantes y trazos gruesos), al estilo del pintor holandés Egon Schiele. Ahora el
bebedor tiene el saco rojo, la corbata verde y el pelo pajizo.
5. Picasso (retratos). Ahora la imagen corresponde al estilo de los retratos de mujeres
hechas por Picasso durante la guerra civil española, es decir, una mujer robusta con
inequívocos trazos curvos y suaves, en colores apastelados (el azul y el rojo de la imagen
originaria), con el cabello rubio y ondulado, movido por el viento.
6. Picasso (Avignon). La imagen anterior es sustituida por el torso desnudo de un hombre
atlético, monocromático y cuyo rostro tiene rasgos africanos (lo cual corresponde a la
etapa picassiana de influencia africana en Las señoritas de Avignon).
7. Picabia. La siguiente transformación nos muestra una imagen cubista, que consiste en la
superposición de distintos fragmentos de la figura del bebedor, cada uno de los cuales
corresponde a distintas perspectivas y distintos momentos, presentados aquí de manera
simultánea y en superposición fragmentaria.
8. Miró. Esta imagen es un collage formado por el montaje de varios colores y
tamaños, en cada uno de los cuales hay varios trazos geométricos.
9. Mondrian. Esta imagen del bebedor es estrictamente artística; está formada por
pequeños rectángulos cromáticos superpuestos, y es característica de la modernidad
urbana.
10. Manhattan. Un saco amarillo con grandes triángulos de color naranja y unos
trazos firmes y rápidos recuerdan el estilo gráfico de la década de 1950, utilizado para
ilustrar revistas como Harper’s y New Yorker, y que también apareció en numerosas
animaciones de la época.
11. Elefante Rosa. Ésta es una broma visual de naturaleza metonímica, pues es una
 196

alusión humorística a la alucinación que el bebedor podría tener si continuara bebiendo

indefinidamente.
12. Infantil (regresión). Ahora los rasgos de un dibujo infantil (colores primarios,
trazos desproporcionados, simplificación extrema de cabeza, cuerpo y extremidades)
tienen la connotación de una regresión a una etapa infantil, como una posible
consecuencia de la glotonería alcohólica.

Esta última imagen puede ser considerada como un Final Flotante, en la medida en que
concluye la secuencia pero no concluye la minificción.88 La minificción, entonces, concluye en
los últimos 5 segundos, es decir, con el Epílogo que se añade inmediatamente después de la
secuencia metafórica, y a la que podemos considerar como un Final Enfático, que cierra de
manera definitiva la minificción.

Metáfora y metonimia en el trailer cinematográfico

Estudiemos ahora un género específico de la minificción cinematográfica: el llamado

trailer, que no es otra cosa que el material publicitario que se proyecta en las salas de cine para
anunciar una película que será estrenada en el futuro próximo. Actualmente estos trailers
acompañan a las películas en disco compacto.
El hecho más espectacular en la tradición del trailer es la distinción entre la tendencia en
los países europeos a elaborar trailers de carácter metafórico (en los que no se incluyen
fragmentos de la película anunciada) y la tradición dominante en el resto del mundo, de carácter
metonímico (en los que se muestran avances de la película).
En resumen, podemos observar una tendencia europea a la metaforización, es decir, en
sólo aludir de manera indirecta y alegórica al contenido narrativo y audiovisual de la película
anunciada, y la tendencia americana a la metonimización, es decir, a seleccionar las imágenes
más significativas del contenido narrativo y audiovisual de la película anunciada.
Veamos dos ejemplos de metaforización en trailers de origen directa o indirectamente

88
La idea del final flotante es propuesta por Guillermo Samperio en Después apareció una nave. Recetas para
nuevos cuentistas. México, Alfaguara, 2002, 109. Este final “… se basa en sobreentendidos…”, como en “La vida no
es muy seria en sus cosas” de Juan Rulfo.
 197

europeo: Otto e Mezzo (1963) de Federico Fellini, y Dogville (2003) de Lars von Trier. 89
El trailer con el que se anunció Ocho y medio consiste en una serie de fotografías
solarizadas en blanco y negro y alto contraste de la actriz principal (Claudia Cardinale),
acompañadas de algunos juicios de valor de los críticos italianos, así como la presentación de los
créditos en blanco y negro, y una serie de frases aplicables a cualquier otra historia, es decir,
fragmentos sin ningún referente específico.
Se trata, entonces, de un trailer en el que hay un total alejamiento de cualquier sentido
narrativo, y donde la metaforización funciona como suspensión de la secuencia sintagmática de
la película.
Por otra parte, en el caso de la película Dogville encontramos un caso extraño. El director
es danés, pero la película (escrita y filmada totalmente en Dinamarca) trata sobre una comunidad
aislada de ciudadanos norteamericanos, y en ella todos los actores son norteamericanos. Tal vez
esto explique el hecho de que existen dos distintos trailers: uno distribuido en Japón y otro
distribuido en el resto del mundo. El primero contiene fragmentos de la película (que es
marcadamente metaficcional y brechtiana), mientras que el trailer internacional no contiene
ninguna alusión al contenido de la película. Se trata de imágenes en un recuadro pequeño, donde
algunos actores fueron grabados en el momento de acudir a un espacio donde podrían hablar
acerca de la filmación. Pero en lugar de hablar sobre el rodaje, hacen comentarios sobre el hecho
de que el foco está apagado. Así pues, se trata de otra forma de alejamiento extremo de cualquier
alusión al contenido y a la forma de la película… lo cual alude indirectamente al sentido último
de una película radicalmente experimental y a la vez radicalmente espectacular.

El trailer como género de la promesa

¿Cómo estudiar el trailer? Si consideramos que el trailer es un género de la promesa, será

necesario empezar por el final. Es decir, el final de la película y el final de la experiencia de
verla. ¿Tiene el trailer alusiones al final de la película? Y más aún, cuando el espectador ya ha
visto la película, ¿se cumplió o no se cumplió la promesa contenida en el trailer? Este final puede
ser o no ser epifánico, y la epifanía puede ser de dos tipos: epifanía narrativa (como resolución

89
Federico Fellini: 8 ½ (Italia, 1963). Trailer incluido en la edición del DVD en The Criterion Collection (Estados
Unidos, 2001); Lars von Trier: Dogville (Dinamarca, 2003).
 198

de los enigmas narrativos) y epifanía estética (como conclusión formal de la experiencia

cinematográfica, generalmente establecida en la banda musical que acompaña a los créditos).
Por otra parte, podemos preguntarnos cuál es el gradiente de narratividad que contiene el
trailer. A mayor metonimización (y por lo tanto, a mayor contenido narrativo) en el trailer, es
mayor el riesgo de decepción que tendrá el espectador al ver la película, pues un trailer
metonímico suele seleccionar los momentos visual y dramáticamente más espectaculares. En ese
sentido, un trailer densamente metonímico corre el riesgo de ser mejor que la experiencia de ver
la película, en cuyo caso la promesa (anunciada implícitamente en el trailer) rebasa la
experiencia concreta de ver la película. Uno de los elementos de esta metonimización (además
del final) es la intriga de predestinación, es decir, el anuncio (al inicio de la película) de la
conclusión que tendrá la historia, así como la inclusión de algunos nudos dramáticos
particularmente espectaculares.
Un tercer elemento a considerar es el gradiente de condensación ideológica, es decir, el
subtexto narrativo que es la síntesis de la promesa.
En síntesis, al estudiar un trailer conviene tomar en cuenta el balance logrado entre los
componentes metafóricos y los metonímicos, es decir, entre lo que se muestra y lo que se
sugiere. Así, es necesario reconocer el correspondiente gradiente de narratividad, contenido en
estrategias tales como: 1) la intriga de predestinación; 2) los nudos dramáticos; 3) la iconización
de las estrellas; 4) la epifanía narrativa; 5) la epifanía estética, y 6) la condensación ideológica, es
decir, la síntesis de la promesa (generalmente formulada a través de una frase publicitaria que
apela directamente al espectador).
A todo lo anterior conviene añadir el estudio de un elemento de naturaleza claramente
metafórica: la fuerza persuasiva de la banda sonora, que constituye un subtexto de carácter
estético e ideológico.

El doble anclaje y la red de protección

El trailer cinematográfico es el material elaborado por la instancia de producción o

distribución de una película de largometraje con el fin de promoverla entre los posibles
espectadores. Se podría pensar para su estudio en un doble modelo semiótico, derivado de su
naturaleza deíctica y de los componentes del lenguaje audiovisual.
 199

En primer lugar, conviene señalar la doble función semiótica que cumple el trailer, tanto
estética (es decir, autónoma en relación con la película a la que alude) como transitiva (es decir,
de carácter estrictamente comercial). Paradójicamente, la función transitiva del trailer depende
del efecto estético que produzca en el espectador.
En ambos casos el trailer puede ser considerado como un género deíctico, a la manera de
un doble anclaje barthesiano. El trailer funciona como anclaje externo cuando es experimentado
antes de haber visto la película (al apelar a competencias del espectador que son externas al
film). A su vez, el trailer funciona como anclaje interno después de que el espectador ha visto la
película (al apelar a su experiencia de fruición).
En términos generales, la diversidad de estrategias formales del trailer se desliza sobre un
eje deíctico, definido por el gradiente de transitividad. En otras palabras, a mayor transitividad
(es decir, cuando se aproxima a lo que se podría llamar una saturación deíctica), el trailer tiene
una mayor carga metonímica (lo cual significa que está formado por elementos formales y
narrativos que pertenecen a la película anunciada). En el extremo de saturación deíctica, el
espectador experimenta la sensación de que el trailer ofrece una experiencia estética más
satisfactoria que la película misma. La tradición metonímica es característica del trailer
americano, y de las formas más comerciales de los géneros clásicos (como el cine de acción, las
historias románticas y la comedia). En el otro extremo del eje deíctico, la tradición metafórica es
característica del cine europeo y oriental, donde sólo se presentan elementos externos a la
película.
El segundo eje sobre el que se desliza la diversidad de propuestas del trailer es
precisamente el eje definido por el gradiente de narratividad. En un extremo se encuentra el
respeto absoluto a la secuencialidad causal (es decir, lógica y cronológica) de la historia. Y en el
otro extremo se encuentra la total autonomía del fragmento. En el primer caso hablamos de una
tendencia a la hipotaxis aristotélica, y en el segundo, a la parataxis experimental, que caracteriza
al cine de las vanguardias históricas y al cine oriental, donde las imágenes y su poder evocativo,
los silencios y las rupturas sintagmáticas tienen mayor importancia que el contenido narrativo.
Este eje (gradiente de narratividad) permite precisar la existencia de tres regímenes de
verosimilitud: (a) un régimen de la totalidad (trailer clásico, como el de Barry Lyndon, que
sintetiza el concepto narrativo integral de la película); (b) un régimen del fragmento (trailer
moderno, como los casos de Dogville o de Citizen Kane o de Otto e Mezzo, que son
 200

independientes del contenido global de la película) y un régimen fractal (trailer posmoderno,

como el de Psicosis, que oscila entre ambos extremos).
Lo anterior permite proponer la Hipótesis de la Red de Protección, que permitiría
explicar cómo proteger al espectador para que no se decepcione al ver la película, después de
haber visto el trailer. Esta Red funciona cuando en la correlación entre los ejes del gradiente
deíctico y el gradiente de narratividad tienen un mayor peso las dimensiones metafórica y
paratáctica en el trailer que en la película. Sin embargo, la existencia de esta red no se puede
garantizar de manera generalizada, pues su existencia depende de los apetitos estéticos (es decir,
las experiencias y expectativas) de cada espectador en cada ocasión.

Conclusión

Una de las consecuencias del surgimiento de la minificción en lengua española puede ser
la construcción de modelos de teoría y análisis de alcance general (es decir, aplicables más allá
de la literatura escrita en español, y que al ofrecer un sistema conceptual riguroso y exhaustivo
merezca ser traducido a otras lenguas.
Estas propuestas de teoría literaria original (derivada del estudio de la minificción)
pueden tener una utilidad que no está reducida al estudio de la minificción, sino que a partir de
ahí se puede aplicar al estudio más preciso de los géneros literarios con los que la minificción
dialoga por su propia naturaleza textual. Y también pueden ser utilizados productivamente para
el estudio de los terrenos más importantes de la expresión artística y de la producción simbólica
en la vida cotidiana, como parte de la cultura contemporánea.
Ars brevis, vita longa.
 201

Para una teoría del corto y el nanometraje

El principio aristotélico necesario para definir una especie consiste en reconocer el

género próximo y la diferencia específica. En estas notas propongo señalar los rasgos distintivos
del corto y el nanometraje, y sus diferencias con el medio y el largometraje.
La distinción esencial entre largometraje y cortometraje no está determinada por su
duración, sino que esta duración está determinada por las características estructurales del género.
Esto significa que cada estructura textual requiere de una determinada duración. La estructura de
un material audiovisual o literario determina la duración y el ritmo del montaje o de la prosa,
aunque el espectador o lector tenga la sensación de que es la duración o extensión lo que
determina la estructura, ya que ésta es más fácilmente reconocible por la experiencia del tiempo
de proyección sobre la pantalla o por el número de páginas, líneas o palabras escritas.
Al estudiar el cortometraje, convencionalmente se piensa en un material audiovisual con
una duración menor a 30 minutos, mientras que se suele considerar como nanometraje todo
material audiovisual con una duración menor a 3 minutos. Pero podría considerarse que el
nanometraje es una versión esencial, condensada y, para emplear una metáfora gastronómica, la
versión macerada de un cortometraje.
Por su parte, ha sido convencional considerar que un mediometraje oscila entre 30 y 60
minutos, mientras que el largometraje es cualquier material audiovisual que se extiende por más
de 60 minutos. Pero es necesario señalar nuevamente que estas extensiones son estrictamente
convencionales y totalmente arbitrarias, y que la frontera entre uno y otro género es algo
negociable y casuístico, como también es el caso de las fronteras que se establecen
convencionalmente para distinguir entre novela (más de 100 páginas), novela corta (de 50 a 100
páginas), cuento (menos de 50 páginas) y minificción (menos de 1 página).
Un cortometraje (o una nanoficción) es un género autónomo con características
distintivas en relación con el largometraje y el mediometraje. Un cortometraje (como una
minificción literaria) no es un largometraje pequeño, pues tiene rasgos estructurales que lo
distinguen de aquél, exactamente como ocurre con la minificción literaria, que no es un cuento
breve. Un cuento breve es un minicuento o, como algunos lo llaman, un microrrelato. Una
minificción, en cambio, no es un subgénero del cuento, en la misma medida en que un
 202

cortometraje no es un subgénero del largometraje. Veamos a continuación las diferencias

esenciales, de carácter estructural y formal entre un género y otro, que determinan precisamente
su respectiva duración.
Una minificción o un cortometraje se distinguen de un cuento o de un largometraje,
respectivamente, porque una minificción o un cortometraje no cuentan una historia o no sólo
cuentan una historia. Si un cortometraje no cuenta una historia o no sólo cuenta una historia,
entonces ¿qué es lo que hace? Un cortometraje ofrece a sus espectadores una visión poética del
mundo o de un instante, o bien una visión lúdica o irónica, alegórica o metafórica del mundo o
de un momento particular de la experiencia, de la memoria o de la imaginación.

¿Qué es una minificción?

El horizonte conceptual que utilizo como punto partida para esta argumentación es el
concepto de ficción. En lengua inglesa, el término fiction se utiliza como equivalente de
narración. Pero en la filosofía constructivista, ficción es sinónimo de una Verdad Contextual, es
decir, cualquier Verdad Humana. De tal manera que lo ficcional (verdadero) es lo opuesto a lo
ficticio (falso), y la verdad ficcional depende del contexto que la hace posible. Desde esta
perspectiva, lo que determina la naturaleza ficcional en un texto literario o un material
audiovisual no es su contenido narrativo, sino el hecho de que contiene una verdad ficcional, es
decir, una verdad ética y estética de interés para sus lectores y espectadores.90
El horizonte genérico del que parto aquí es el de la Minificción Literaria, cuya naturaleza
es claramente distinta del cuento, y cuyo contenido no es necesariamente narrativo. La
minificción es un género caracterizado por su naturaleza genéricamente híbrida, marcadamente
intertextual y con un alto grado de ironía, además de contar con un uso intensivo de la elipsis.
Estos rasgos determinan que estos textos tengan una extensión extremadamente breve, la cual es,
en términos muy generales, menor a una página impresa.91

90
Para una discusión técnica sobre este concepto en el terreno de la teoría literaria, véase el estudio de M.
Riffaterre (1990). También conviene recordar el revelador título del volumen colectivo de M. A. González et al.,
Verdad ficcional no es un oxímoron. Sobre las relaciones peligrosas entre filosofía y literatura (2010).
91
Para tener una visión panorámica de este campo de estudio en constante crecimiento es recomendable explorar
sitios como www.ficcionminima (dedicado a la creación y la difusión del género) o www.redmini (dedicado a la
teoría y el análisis). El VII Congreso Internacional de Minificción tuvo lugar en Berlín en noviembre de 2012, y el VIII
será a fines de 2014 en la ciudad de Kentucky. El primero tuvo lugar en 1998 en la Ciudad de México, y las actas de
 203

El llamado microrrelato es un subgénero del cuento clásico, pues tiene un carácter

estrictamente narrativo.92 En cambio, la minificción es un género moderno y posmoderno, con
casi ningún elemento en común con el cuento clásico.93 La minificción moderna surge en las
primeras décadas del siglo XX con el trabajo de numerosos autores en cuya escritura se fusionan
diversos géneros literarios, como es el caso de los mexicanos Julio Torri (en cuya escritura se
fusionan ensayo y poesía) y Juan José Arreola (en cuya escritura se fusionan narración y
ensayo).94 Por su parte, la minificción posmoderna surge con el trabajo de autores en cuya
escritura se hibridizan elementos literarios con el formato de un género extraliterario, como es el
caso de los argentinos Julio Cortázar (en cuya escritura se fusiona lúdicamente la poesía con el
instructivo o la crónica deportiva) y Jorge Luis Borges (en cuya escritura se fusionan la alegoría
histórica y la reflexión filosófica) 95 o el hondureño-guatemalteco-mexicano Augusto
Monterroso (en cuyos textos se fusionan fábula y ensayo) o el uruguayo Eduardo Galeano (en
cuyos textos se fusionan la crónica historiográfica y las mitologías precolombinas).96
Para distinguir entre largometraje y cortometraje tomaré algunos elementos de la
discusión sobre las diferencias estructurales entre cuento y minificción. En lo que sigue sostengo
que los rasgos del largometraje corresponden al cuento, y los rasgos del cortometraje
corresponden a la minificción.

Del largometraje al nanometraje (del cuento a la minificción)

Un largometraje de ficción tiene la estructura de un cuento. Y sabemos que un cuento se
distingue de otros géneros (entre ellos, la novela) porque cuenta dos historias.97 La relación entre
estas dos historias (una evidente y otra oculta) crea una tensión narrativa que mantiene el interés

este Primer congreso están disponibles en línea, en los primeros dos números de la revista El Cuento en Red.
Estudios sobre la Ficción Breve (http://cuentoenred.xoc.uam.mx).
92
Éste es el empleo que hace, por ejemplo, David Lagmanovich en El microrrelato. Teoría e historia (2006)
93
Un desarrollo más sistemático de este principio genológico se encuentra, por ejemplo, en el trabajo de L. Zavala,
La minificción bajo el microscopio (2006).
94
Julio Torri: Ensayos y poemas (1916), volumen incluido en la recopilación de Serge Zaïtzeff, Obras (2012); Juan
José Arreola: Bestiario (1959), volumen incluido en la recopilación titulada Obras (2002).
95
Julio Cortázar: sección “Manual de instrucciones” en el volumen Historias de cronopios y de famas (1962); Jorge
Luis Borges: sección “Museo” en el volumen El hacedor (1960).
96
Minificciones de éstos y otros escritores latinoamericanos se pueden encontrar, por ejemplo, en la antología de
L. Zavala, Relatos vertiginosos (2000), distribuida en la región iberoamericana a partir del año 2008. En este
volumen se reúnen textos breves de carácter narrativo, y muchos otros de naturaleza minificcional.
97
Esta idea fue propuesta por primera ocasión por Jorge Luis Borges en el prólogo a un libro de cuentos, y ha sido
retomada, entre otros, por Ricardo Piglia. Véanse los textos de estos escritores (y otros 120 cuentistas) acerca de la
naturaleza del cuento literario en la serie Teorías del cuento compiladas por L. Zavala (1993 en adelante).
 204

del lector o espectador a partir de estrategias de seducción narrativa como el suspenso y la

sorpresa. En el largometraje clásico (como en el cuento clásico) esta tensión narrativa se resuelve
en una epifanía o revelación de la verdad narrativa, que puede ser un final feliz o trágico.98 Este
final puede consistir en la revelación de la identidad del autor de un crimen o puede ser cualquier
otra forma de verdad narrativa (verdad a la que llamamos ficcional, pues se opone a lo ficticio,
que es lo falso). Se trata de una verdad epifánica, pues se presenta como una sorpresa, y por lo
tanto, este final consiste en la revelación de una verdad ficcional.
En el largometraje moderno (a veces llamado cine de autor o de arte), en cambio, como
también ocurre en el relato moderno, la segunda historia que contiene la epifanía narrativa no
aparece al final, y a ello lo llamamos un final abierto, lo que lleva al espectador a imaginar o
intuir este posible final: la tensión narrativa no se resuelve en el texto o la película. En el
largometraje posmoderno, que ha caracterizado al cine producido durante los últimos 50 años,
encontramos la presencia simultánea de ambas tradiciones o la presencia de un simulacro de final
clásico o de final moderno.
De esta manera podríamos reconocer los demás elementos formales y estructurales que
distinguen al cuento y al largometraje clásico en el terreno de sus componentes esenciales, es
decir, en el diseño de la imagen, el sonido, la puesta en escena y el montaje.99
Ahora bien, lo que define al cortometraje (y al nanometraje) son los rasgos formales y
estructurales de la minificción literaria.
En el cortometraje, como en la minificción, se crea un sistema de implícitos y un sistema
de alusiones y otras estrategias de intertextualidad, así como un sistema de elipsis que producen
una poética de la sustitución (alegórica o metafórica), que a su vez propicia la necesidad de
efectuar una relectura múltiple del material. La estructura de un cortometraje invita a ser visto
varias veces, de manera similar al fenómeno recursivo de leer una minificción y cantar o tararear
una melodía familiar. Es un acto que tiene sentido en sí mismo, y que al estar construido a partir
de la experiencia de los sentidos, genera una diversidad de interpretaciones posibles.

La teoría del cortometraje como una teoría de la secuencia

98
Para una discusión sobre el final epifánico en el cuento clásico, véase el desarrollo de Rust Hills (1987).
99
Estas características están señaladas en el trabajo de L. Zavala sobre teoría del cuento (2008) y sobre teoría del
cine (2010).
 205

Un cortometraje clásico tiene los rasgos de un simulacro de cuento (similar al

largometraje clásico) con un final sorpresivo, pero irónico o poético. En el largometraje moderno
tenemos los elementos que caracterizan, por ejemplo, a la estructura y la letra de una canción, es
decir que aunque podemos reconocer los elementos de una historia, éstos están implícitos,
aludidos o alegorizados. Y en el cortometraje posmoderno la secuencia narrativa, de naturaleza
causal, es desplazada por una secuencia de naturaleza paratáctica, incluso arbitraria, que sin
embargo ocurre en un orden cronológico inevitable.
Todo lo anterior tiene consecuencias muy claras en la experiencia del espectador. Por
ejemplo, cuando un espectador escucha o lee la reseña que alguien hace de un largometraje (o de
un cortometraje clásico) espera que no se le revele el final, pues este final es una especie de
regalo que nos ofrece el cuento o el largometraje como consecuencia de haber acompañado el
texto o la película desde su inicio y a lo largo de su desarrollo.
Pero esto no ocurre en un cortometraje, pues éste tiene en sí mismo la estructura de un
final narrativo (o la estructura de un inicio). Por eso podemos contar cómo es un cortometraje sin
revelar de esa manera su esencia, pues ésta se encuentra en la experiencia misma de verlo y
escucharlo.
Esto último significa que la teoría del cortometraje es también una teoría de la secuencia
cinematográfica. Una secuencia es un fragmento de largometraje que contiene una unidad
aristotélica de tiempo, espacio y consistencia dramática. Todo largometraje tiene al menos dos
secuencias estratégicas, que son la inicial y la final, además de una o varias otras que, desde
distintas perspectivas, condensan el concepto ético o estético de la película como totalidad.100
Un cortometraje puede ser estructurado como una secuencia, y una secuencia puede ser
disfrutada como un cortometraje o un nanometraje, y eso explica la utilidad de la proyección de
secuencias y/o cortometrajes como parte de un curso universitario (o en cualquier otro nivel
educativo). Al estudiar una película de largometraje en un curso, es suficiente proyectar en clase
una o varias secuencias estratégicas, y analizarlas en su unidad estructural, formal y temática,
precisamente como se puede hacer como un cortometraje.101

100
La teoría de la secuencia está implícita en la práctica del análisis de secuencias y en la selección de secuencias
canónicas. Entre los estudios sobre el canon de secuencias, véanse el trabajo de R. Clarke (2009) y el muy
documentado estudio de R. D. McCracken (1999).
101
La teoría del cortometraje todavía está por ser elaborada. Hay numerosos estudios sobre la producción del
cortometraje, pero el primer estudio sistemático sobre el género es el trabajo de A. Meier (2013).
 206

La proyección de cortometrajes, nanometrajes y secuencias es una poderosa herramienta

para la enseñanza del lenguaje cinematográfico y como apoyo didáctico para la enseñanza de
cualquier disciplina en el nivel universitario o en cualquier otro nivel educativo, de acuerdo con
los contenidos del material audiovisual seleccionado.102 Esto es particularmente importante al
estudiar la articulación entre la dimensión estética (estudiada en este artículo) y la dimensión
ética del cortometraje seleccionado.

Géneros de la minificción audiovisual

Algunos de los géneros de la minificción audiovisual cuya duración oscila entre 10

segundos y 10 minutos son: el videoclip musical (de 3 a 7 minutos); el tráiler de cine (10
segundos a 5 minutos); la secuencia de créditos (10 segundos a 10 minutos); el celucine
(elaborado con celular, con duración menor a 3 minutos); el nanometraje (menos de 3 minutos) y
el cineminuto (1 minuto exacto).103
Los formatos del nanometraje (con duración menor a 1 minuto) incluyen, entre otros:
spot (comercial, político, social, promocional); nanometraje experimental (artístico); teaser
(tráiler de TV o internet), el cual puede anunciar un material cinematográfico, un producto
televisivo, un concierto musical, un espectáculo, festival, etc.; spin-offs (materiales derivados de
las series de TV, generalmente difundidos por los medios digitales); condensación (en el que se
muestra de manera breve lo esencial de una trayectoria personal o profesional o el contenido de
una obra literaria o cinematográfica); adaptación (elaborada a partir de una minificción
literaria); cuña (animación que precede, acompaña o sucede a la transmisión de una serie de TV);
gag o plop (similar al chiste pero construido con recursos puramente audiovisuales,
onomatopéyicos o de otra naturaleza que rebasa el empleo de la palabra, o bien construido
precisamente a partir de la puesta en escena de juegos de palabras integrados a recursos

102
Véase la abundante literatura sobre el empleo de secuencias cinematográficas en la enseñanza del lenguaje
cinematográfico, como el reciente trabajo de R. Ryan (2012) en los Estados Unidos o el de L. Jullier (2012) en
Francia.
103
Estos géneros están poco estudiados. Por ello, en el caso del videoclip sigue siendo una referencia
imprescindible el trabajo de E. A. Kaplan (1987). Más recientemente, las secuencias de créditos y los tráilers
empiezan a ser estudiados de manera sistemática, como se puede observar en los estudios de A. Tylski (2008), L.
Zavala (2008b) y otros.
 207

específicos, como la música), y el vine, de carácter informal y humorístico, que se descarga en el

móvil con una app y tiene una duración de 6 segundos.104
El spot ha sido el referente más conocido y estudiado de todos estos formatos, y su
finalidad no necesariamente es comercial, pues con frecuencia es política, social o promocional.
Las características genéricas que lo distinguen son las siguientes: Es un género de naturaleza
Serial (cada spot individual pertenece a una campaña); es un género Transitivo (no se agota en sí
mismo, sino que está al servicio de un objetivo específico), y es un material Persuasivo (su
finalidad es convencer a su audiencia de un concepto o de realizar una acción concreta a partir de
un objetivo comercial o una agenda ideológica).
Los regímenes de verosimilitud del spot son: narración / documental / experimental
(actuación / animación / virtual). Y los subgéneros (como variantes intertextuales) incluyen:
réplica posmoderna (copia sin original); tráiler apócrifo (de una película conocida) y parodia
(versión irónica a partir del original).

Cortometraje clásico, moderno y posmoderno

Al igual que ocurre con la minificción literaria, el cortometraje tiene rasgos estructurales
específicos, que lo distinguen claramente del largometraje. El inicio del cortometraje tiende a ser
anafórico, de tal manera que lo más importante de la historia implícita ya ocurrió antes de
empezar el cortometraje. Y por lo tanto, el final tiende a ser catafórico, lo cual significa que la
experiencia más importante del espectador frente al cortometraje está por ocurrir al terminar la
proyección, o bien está diferido a una o varias proyecciones sucesivas del mismo.
Las imágenes en un cortometraje tienden a tener un sentido alegórico, metafórico,
implícito, incluso intertextual.105 Y el sonido que acompaña a la imagen refuerza esta naturaleza
polisémica, semánticamente ambigua o narrativamente indeterminada de la imagen. El sonido,
que puede ser directo, musical o verbal, parece anclar la polisemia de las imágenes, pero en
realidad propicia una multiplicación de esta misma polisemia de la imagen.

104
Un caso espectacular en el empleo de este recurso es el desarrollado por el grupo musical argentino Les
Luthiers, cuyos numerosos juegos de palabras son estudiados por C. Núñez Cortés (2007) a partir del trabajo
enciclopédico de M. Serra (2000; 2002), y que ha sido registrado en numerosos videos.
105
Sobre la intertextualidad en el cortometraje, véase el interesante estudio de G. Landeros (2003), donde se
señala la similitud en numerosos encuadres del cortometraje mexicano de animación en plastilina Sin sostén con el
mediometraje de Federico Fellini, La tentación de Antonio.
 208

Es por ello que el cortometraje tiende al empleo del plano-secuencia, que tiene una
naturaleza narrativamente más indeterminada que la secuencia construida por el corte directo. En
un cortometraje clásico, la utilización del corte directo es directamente proporcional al gradiente
narrativo. Un cortometraje clásico utiliza el corte directo y tiende al montaje rápido. Un
cortometraje moderno utiliza el plano-secuencia y tiende a construir un sistema de implícitos con
un ritmo pausado, semánticamente indeterminados. En un cortometraje moderno, entonces, la
utilización del montaje a través del corte directo es inversamente proporcional al gradiente
narrativo. Un cortometraje posmoderno utiliza el corte directo o el plano-secuencia como
simulacros de narrativa o lirismo, respectivamente, y el ritmo del montaje puede ser variable.
En los cortometrajes posmodernos, los rápidos cortes de un montaje dinámico producen
la sensación de estar presenciando una secuencia progresiva, aunque se trate de una sucesión
alegórica. Por otra parte, el plano-secuencia produce la sensación de una total ausencia de
narración, pero el sentido narrativo de ese plano es un sentido implícito que es construido,
reconstruido o simplemente intuido por el espectador.
En un nanometraje moderno puede haber un único plano-secuencia con duración menor a
un minuto, donde parece que no hay historia. Pero la historia es intensa y compleja, y está
implícita en el plano único, tal vez intuida en un lento zoom back.
En un cortometraje posmoderno, el montaje rápido lleva a pensar que no hay una
secuencia progresiva, pero se trata de una experiencia secuencial de carácter sensorial. En un
cortometraje posmoderno, el montaje (que aquí es un simulacro de secuencia progresiva) ofrece
una experiencia audiovisual para el disfrute de los sentidos. Y en un cortometraje posmoderno
construido con un único plano-secuencia (que aquí es un simulacro de ausencia de progresión y
causalidad narrativa) ofrece una historia intensa y compleja de manera implícita.
En síntesis, la estética del cortometraje y la nanoficción corresponden a la ética y la
estética de la minificción literaria, lo cual permite distinguir entre cortometraje y nanoficción
clásica, moderna y posmoderna, y sus correspondientes rasgos formales y estructurales (inicio,
imagen, sonido, montaje, puesta en escena, género, intertextualidad y final).
La puesta en escena del cortometraje clásico es narrativamente funcional. La puesta en
escena del cortometraje moderno es alegórica o metafórica. La puesta en escena del cortometraje
posmoderno es paradójica o variable.
 209

Los géneros del cortometraje son el cortometraje de ficción, el cortometraje documental y

el cortometraje de no ficción, todos los cuales pueden ser poéticos o irónicos (como ocurre con la
minificción literaria), y pueden tener los rasgos genéricos o temáticos del largometraje (es decir,
puede haber cortometrajes fantásticos, de terror, infantiles, policiacos, románticos, eróticos, etc.).
La intertextualidad en el cortometraje contribuye a enriquecer la naturaleza polisémica y
elíptica del cortometraje, al crear un sistema de implícitos cuyo reconocimiento depende de la
enciclopedia del espectador, es decir, de su memoria cultural.

En el terreno del cortometraje y el nanometraje se pueden establecer los siguientes

parámetros paradigmáticos:
----------------------------------------------------------------------------------------
Nano Clásico Nano Moderno Nano Posmoderno
----------------------------------------------------------------------------------------
Inicio Catafórico Anafórico Simultáneamente
catafórico y anafórico

Imagen Representacional Metafórica Alegórica

Realista Prof. de Campo Polisémica

Sonido Función Didáctica: Función Sinestésica Multiplica la

Acompaña la Imagen Precede a la Imagen Indeterminación

Edición Corte directo Plano-Secuencia Lirismo

Ritmo rápido Ritmo pausado Ritmo variable

Puesta en El espacio acompaña El espacio precede Espacio autónomo

Escena al personaje al personaje frente al personaje

Narrativa Explícita Implícita Metaficciónal

Dominante Elíptica Ironizada
Secuencial Fragmentada Progresión no causal
 210

Género Fórmulas Genéricas El director precede Itinerante, lúdico,

al género fragmentario

Intertextos Implícitos Pretextuales Architextuales

Parodia Metaparodia
Metaficción Metalepsis

Ideología Anagnórisis Indeterminación Incertidumbre

Teleología Ambigüedad moral Paradojas
Causalidad Distanciamiento de Simulacros de lo
Espectacularidad las convenciones y clásico y moderno
(Representación) de la tradición (Presentación)
(Anti-Representación)
Presupone la existencia Relativización Autonomía de
de una realidad de todo valor las condiciones
representable) representacional de posibilidad

Final Anafórico Catafórico Virtual:

Epifánico: Abierto: Simulacro de
Una verdad resuelve Neutralización epifanía
todos los enigmas de la resolución
---------------------------------------------------------------------------------------------------------

La existencia de estos rasgos paradigmáticos (clásicos, modernos o posmodernos) se

desprende del estudio de numerosos casos particulares. A continuación se presentan algunos
ejemplos de plano-secuencias, secuencias de largometraje, cortometrajes y nanometrajes en los
que es posible reconocer la presencia de estos rasgos.
 211

Minificciones audiovisuales de estructura CLÁSICA

Cortometrajes, nanometrajes y secuencias
--------------------------------------------------------------------------------------------------
CASO GÉNERO RECURSOS DURACIÓN
--------------------------------------------------------------------------------------------------
AudiA4 Spot Publicitario Sorpresa Final 1 min
(de bebé a adulto)

Pasatiempo Secuencia de Acción / Reacción 2 min

americano largometraje Reto amistoso

Notting Hill Plano-secuencia Estructura Circular 2 min

de largometraje Estaciones del año (pieza musical)

In My Country Secuencia de Epifanía Moral 3 min

largometraje
-------------------------- -----------------------------------------------------------------------

Minificciones audiovisuales de estructura MODERNA

Cortometrajes, nanometrajes y secuencias
--------------------------------------------------------------------------------------------------
CASO GÉNERO RECURSOS DURACIÓN
--------------------------------------------------------------------------------------------------
Evian Spot Publicitario Homenaje Genológico 1 min
(coreografías acuáticas)

Levi’s Romántico Spot Publicitario Doble Homenaje Genérico 1 min

(el hombre invisible)

Levi’s Thriller Spot Publicitario Homenaje Estilístico 1 min

 212

(cambio de identidad)
Eimbcke Campaña Moral Contraejemplo 1 min

What’s in a Name? Plano-secuencia Hibridación 2 min

de largometraje de animación y monólogo
-------------------------------------------------------------------------------------------------

Minificciones audiovisuales de estructura POSMODERNA

Cortometrajes, nanometrajes y secuencias
--------------------------------------------------------------------------------------------------
CASO GÉNERO RECURSOS DURACIÓN
--------------------------------------------------------------------------------------------------
Crime de M. Lange Plano-secuencia Movimiento de 1 min
de largometraje cámara como
enunciado moral

Provoca insomnio Spot publicitario Sistema de metáforas 1 min

del acto sexual

Scary Mary Metaparodia de Ironización 1 min

trailer de cine (de comedia a terror)

A – Ha Videoclip Metaficción 3 min

musical tematizada

Antarctica Spot publicitario Homenaje estilístico 30 seg

(arte moderno)

Sin City Epígrafe de Traducción 3 min

largometraje intersemiótica
 213

de cine 40’s a comic 80’s

a cine posmoderno
----------------------------------- ---------------------------------------------------------------------

Modelos para el análisis del nanometraje

En lo que sigue se proponen 8 modelos para el análisis del nanometraje, siguiendo la

tradición en los estudios del lenguaje audiovisual en general (y publicitario en particular). Cada
uno de estos modelos responde a preguntas muy distintas acerca del discurso audiovisual, y a su
vez se derivan de campos muy diversos: semiótica estructural; teoría del framing; registros de la
prosaica; teoría de los actos de habla; niveles de verosimilitud; teoría de la diferencia; teoría de la
metáfora, y teoría de la minificción. A continuación se señalan, de manera condensada, las
categorías propias de cada modelo.
En el análisis derivado de la semiótica estructural se distinguen 6 niveles de sentido: nivel
textual (ideograma); nivel icónico (elementos intextuales); nivel iconológico (iconograma:
connotaciones visuales); nivel entimemático (iconograma & ideograma: ideología); nivel tópico
(técnicas visuales); nivel tropológico (figuras retóricas); nivel polisémico; (resemantización);
nivel co-textual (semanticidad latente), y nivel iconográfico (contexto de producción).106
El análisis desde la teoría del framing se deriva de la sociosemiótica (Erwin Goffman,
1974). El frame (marco) es un esquema interpretativo, y el objetivo del análisis es identificar el
espectador implícito. En México, Aquiles Chihui ha publicado diversos estudios sobre spots
políticos desde esta perspectiva, donde distingue entre framing verbal, framing visual y framing
aural.107
El análisis de los componentes de la prosaica se desprende del modelo de Katya
Mandoki, donde se distingue entre poética (como experiencia estética frente al arte) de prosaica
(como experiencia estética de lo cotidiano). Los componentes de la prosaica son: los registros de

106
Este modelo puede encontrarse, por ejemplo, al final del trabajo de L. Zavala (2005) sobre el análisis de
secuencias.
107
La teoría del framing o enmarcamiento es muy pertinente para el estudio del cuadro y el fuera de cuadro en el
lenguaje cinematográfico. Véanse, entre otros, los trabajos de F. J. Gómez Tarín (2006) sobre el fuera de campo, y
el estudio de A. Chihui (2010) sobre el spot político en la polémica campaña presidencial de México en el año 2006.
 214

la retórica (léxico / acústico / somático / escópico) y las dimensiones de la dramática

(proxémica / cinética / enfática / fluxión).108
En la teoría de los actos de habla se aprovechan los modelos lingüísticos de J. L. Austin y
R. Searle, para quienes hay al menos 4 terrenos de enunciación, cada uno de ellos identificado
por una oposición binaria: el terreno de la lingüística (hablar vs hacer cosas con palabras) (teoría
vs práctica); la literatura (decir vs mostrar) (narrador vs diálogos); el discurso (ilocución vs
perlocución), y la semiótica (discurso vs acción) (palabra vs imagen). Además de estos planos,
en el estudio de los nanometrajes resulta pertinente distinguir entre la referencia deíctica a un
objeto vs la mostración axiológica de sus cualidades distintivas. Así, por ejemplo, podemos
reconocer la distinción entre una publicidad donde se dice algo implícito o explícito sobre un
producto vs la publicidad donde se ven los efectos prácticos de estas cualidades.109
En la teoría de los niveles de verosimilitud, como es el caso de la semiótica literaria de
Jonathan Culler (a partir del estudio de la ironía implícita en la novela decimonónica de Flaubert)
se señalan 5 niveles de verosimilitud (lengua, código, género, ideología e ironía), aquí adaptados
al nanometraje: códigos audiovisuales (imagen, sonido, etc.); formato de nanometraje (spot,
tráiler, etc.); contexto genérico (melodrama, thriller, etc.); presupuestos ideológicos (ética y
estética), y estrategias irónicas (subversión de códigos).110
En la teoría de la diferencia está en juego un proceso de comunicación que consiste en
cruzar la frontera entre A y B, donde la frontera es la diferencia entre A y B). En este proceso
están en juego varios principios: Principio de Contraste (entre A y B) (lo valioso vs lo no
valioso: ver la teoría de la metáfora, más adelante); un Principio de Secuencia (al pasar siempre
de A hasta B), cuya consecuencia es que hay una narración que sigue un orden lógico y
cronológico; y un Principio de Demostración: de A sigue B; de B sigue C; de C sigue D, y de D
sigue… (X). Es el espectador quien debe inferir la conclusión de la serie, como resultado de un
razonamiento: el espectador da la respuesta.
En la teoría de las estrategias metafóricas presentes en el discurso audiovisual (muy lejos
del Grupo M), Trevor Whittock distingue las siguientes diez categorías: diáfora (como
yuxtaposición de A / B); diferencia (como afirmación de identidad, donde A es B; distorsión
108
La versión más reciente de la prosaica o estética de lo cotidiano se puede encontrar en el segundo tomo de la
Prosaica de K. Mandoki (2006).
109
La lingüística de los actos de habla ha sido muy difundida entre lingüistas, filósofos del lenguaje y semiólogos.
Véase, por ejemplo, la reseña de su evolución disciplinaria propuesta por O. Ducrot y J. M. Schaeffer (1998)
110
El trabajo de J. Culler (1985) fue originalmente su tesis doctoral en filologías europeas.
 215

(como hipérbole o caricatura, donde A se convierte en @); epifora (como comparación explícita,
donde A es como B); metonimia (como desplazamiento por una idea asociada, donde a Ab
corresponde b); objetivo correlativo (como principio de equivalencia, donde O está en lugar de
ABC); paralelismo (establecido entre series, donde a la serie (A / pqr) tiene su correspondencia
en la serie (B / pqr); ruptura (como disrupción de regla, donde la serie ABCD cambia por
AbCD) sinécdoque (como la parte en lugar del todo, donde A está en lugar de ABC), y
sustitución (como identidad implicada, donde A es sustituida por B).111
Cada uno de estos modelos puede ser útil para responder distintas preguntas sobre la
operación de cualquier secuencia audiovisual, y son particularmente pertinentes en el estudio del
cortometraje y el nanometraje.

Conclusiones

A partir de lo expuesto hasta aquí, es posible proponer tres tipos de conclusones:

una conclusión de carácter genérico: la categoría de minificción audiovisual es la más flexible
para el estudio de los géneros cuya duración es menor a los 5 minutos, incluyendo los tipos de
nanometrajes (spot, trailer, teaser, epígrafe, etc.); una conclusión de carácter metodológico: la
distinción paradigmática (entre minificciones clásicas, modernas y posmodernas) es muy
flexible, y en ella pueden inscribirse los elementos de los diversos métodos de análisis
existentes (estructural, metafórico, prosaico, framing, etc.); y una conclusión de carácter
analítico: la tipología paradigmática permite estudiar la función que cumple cada uno de los
componentes formales (imagen, sonido, puesta en escena, montaje, narración, género, ideología,
intertexto y final).
Todo lo anterior se desprende de la conclusión central de estas notas: los rasgos formales
y estructurales del largometraje y el mediometraje corresponden al cuento literario, mientras que
los rasgos distintivos del cortometraje y la nanoficción corresponden a la minificción literaria.
Esta estructura interna es la que determina la duración de estos materiales audiovisuales, así
como los efectos que éstos produce en los espectadores.

111
Antes de estudiar el lenguaje audiovisual y proponer una tipología metafórica ad hoc, T. Whittock (1990)
estudió el sistema de metáforas en la danza, lo cual lo alejó de la retórica literaria y lo aproximó al lenguaje
audiovisual.
 216

En consecuencia, la teoría del cortometraje (que todavía está por ser elaborada) puede ser
utilizada para el estudio del nanometraje. Y a su vez, puede ser utilizada como una teoría de la
secuencia cinematográfica, de tal manera que se puede convertir en la parte medular del análisis
semiótico del cine.

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Filmografía

A continuación se señalan las secuencias y plano-secuencias tomados de diversos

largometrajes para ilustrar los rasgos estructurales compartidos con el cortometraje y el
nanometraje.

American Pastime (2 min). Dir.: Desmond Nakano, EUA, 2007. Secuencia sobre el
encuentro musical entre la joven maestra norteamericana de piano tradicional y el
saxofonista japonés de jazz
Notting Hill (2 min). Dir.: Roger Michell, GB, 1999. Plano-secuencia musical de estructura
especular sobre el transcurso de un año completo durante el cual el protagonista extraña a
su ex pareja
In My Country (3 min). Dir.: John Boorman, GB, Irlanda, Sudáfrica, 2004. Secuencia que
muestra el careo entre un niño víctima del apartheid y el adulto blanco que ejecutó a sus
padres
American Splendor (2 min). Dir.: Shari Springer Berman y Robert Pulcini, EUA, 2003.
Plano-secuencia (What’s in a Name?) en el que se fusionan recursos de animación y
monólogo para ofrecer una reflexión sobre el lenguaje y la identidad
Sin City (3 min). Dir.: Frank Miller y Robert Rodríguez, EUA, 2005. Secuencia previa al
inicio de los créditos, en la que se condensan los elementos del film post-noir
Le crime de Monsieur Lange (1 min). Dir.: Jean Renoir, Francia, 1936. Plano-secuencia
donde se puede observar la función de un paneo circular (en 360º) como instrumento para
involucrar moralmente al espectador
 219

Análisis de un episodio de La Pantera Rosa

Acerca del análisis audiovisual

El análisis audiovisual es una disciplina que tiene numerosos antecedentes, a partir de los
ejercicios de análisis de secuencias realizados por Eisenstein en la década de 1940, y que ha
llegado a un alto grado de sofisticación en el caso de obras como M (Fritz Lang, 1933) o Citizen
Kane (Orson Welles, 1942). En todos estos casos se trata del análisis de una o varias de las
secuencias de largometrajes con duración de más de una hora. Y cada una de estas secuencias
suele tener una duración que oscila entre 1 y 15 minutos.
A partir de esta tradición analítica, es posible considerar el estudio de cortometrajes que
tienen la duración total equivalente a una secuencia de largometraje, y que sin embargo tienen
autonomía formal y estructural. Cuando provienen de una serie televisiva, estos cortometrajes
comparten determinados elementos formales o narrativos.
Así, las herramientas del análisis de secuencias pueden ser aplicadas a una gran
diversidad de productos audiovisuales, además de los largometrtajes de ficción. El análisis
audiovisual puede ser aplicado, con gran provecho, a las series televisivas, los largometrajes de
animación, el cine documental, los videoclips musicales, los trailers de publicidad
cinematográfica y otras formas de expresión audiovisual.
El análisis audiovisual es útil para la investigación y para la docencia. En el terreno de la
investigación, el análisis cinematográfico es útil para precisar la especificidad estética y
semiótica de cada producto audiovisual, pues permite mostrar las características formales y
estructurales del producto estudiado, ya sea como un trabajo autónomo o como apoyo para otra
disciplina (como la historia, la filosofía o la ciencia política). De hecho, la historia del cine está
siendo re-escrita a partir de la década de 1990 al utilizar las herramientas del análisis audiovisual
para el estudio de secuencias específicas de las películas del canon cinematográfico.
Por otra parte, el análisis audiovisual es una poderosa herramienta para la docencia, pues
ofrece herramientas que permiten mostrar de manera clara y didáctica las características formales
y estructurales que todo estudiante puede apreciar sobre la pantalla de proyección, especialmente
en el contexto tecnológico en el que la repsoducción y manipulación de las imágenes
 220

audiovisuales están al alcance de cualquier espectador.

En síntesis, las herramientas del análisis audiovisual de secuencias son fundamentales
para contribuir a la alfabetización audiovisual de los espectadores, y pueden ser utilizadas con
gran provecho en el estudio de los cortometrajes de animación.

La Pantera Rosa
La Pantera Rosa es una serie de animación televisiva que se inició en el año 1964, y se
mantuvo en el aire ininterrumpidamente hasta 1981. Durante ese periodo se produjeron 247
capítulos con duración aproximada de 7 minutos cada uno. Este personaje animado surgió como
parte de los créditos para el largometraje de ficción del mismo nombre. En ese largometraje,
dirigido por Blake Edwards y protagonizado por Peter Sellers, un detective privado trata de
recuperar un enorme diamante llamado precisamente La Pantera Rosa, debido a su color y a la
fisura que tiene en su interior, la cual recuerda a una pantera. Después del largometraje inicial se
han producido otros nueve con los mismos personajes, incluyendo la versión con Steve Martin
del año 2005.
En cuanto a la animación, ésta se estrenó el 18 de diciembre de 1964 con el capítulo The
Pink Phink, que inmediatamente obtuvo el Óscar al Mejor Corto de Animación del año. Ese
mismo año se produjo un segundo corto, y durante el año siguiente se produjeron otros trece
cortometrajes. A partir de ese momento, el ritmo de producción se mantuvo en los años
siguientes: 21 episodios en 1966; 23 en 1967; 28 en 1968; 26 en 1969; 18 en 1970; 22 en 1971;
11 en 1972; 15 en 1973; 20 en 1974; 20 en 1975; 8 en 1976; 1 en 1977; 4 en 1978; 12 en 1979;
12 en 1980, y 4 en 1981.
En el lapso comprendido entre 1964 y 1981 se produjeron un total de 247 capítulos de la
serie, a partir de una idea gráfica de Friz Freleng y su equipo de animación. Debe notarse que
algunos de estos capítulos están protagonizados por los personajes que acompañan a La Pantera,
como El Inspector o La Hormiga y el Oso Hormiguero. El tema musical de la serie fue
compuesto por Henry Mancini, pero cada capítulo es musicalizado de manera distinta, a partir
del tema establecido.
Como se sabe, cada capítulo de la serie basa su originalidad en el hecho de que La
Pantera defiende el color rosa como una cuestión de principio, y lo hace sin pronunciar ninguna
palabra, a pesar de ser un personaje completamente humanizado.
 221

El capítulo que aquí se analiza fue transmitido originalmente el 8 de enero de 1969 con el
título de Pink-A-Rella, que podría ser traducido como Rosa-Ni-Cienta, aludiendo a la conocida
historia de La Cenicienta. En este capítulo, la Pantera Rosa adquiere los poderes mágicos de la
Bruja, y después de utilizarlos para lograr que la Muchacha de la historia encuentrre a su
Príncipe, termina por utilizarlos para encontrar ella misma su pareja.
En lo que sigue propongo cinco distintas aproximaciones analíticas al cortometraje:
análisis estructural, análisis de la parodia, análisis de la ironía, análisis de personajes y análisis
mitológico.

Análisis estructural
Toda aproximación estructural a una narración breve debe partir del estudio de la
estructura narrativa del cuento corto. De acuerdo con las propuestas de Ricardo Piglia, derivadas
de las observaciones de Jorge Luis Borges, esta estructura se organiza a partir de dos historias: la
historia aparente (H1) aparece a lo largo del relato, y la historia profunda (H2) surge al final del
relato.
En Rosa-Ni-Cienta se presentan dos historias simultáneas: la historia de la Bruja con la
Pantera Rosa, y la historia de la Cenicienta con Pelvis Presley.
Si observamos el orden de las secuencias narrativas, podremos inferir que la estructura
del capítulo consiste en pasar de la historia de la Bruja (H1) a la historia de la Cenicienta (H2).
Sin embargo, una mirada más detenida a la estructura narrativa revela que la historia principal es
la de la Cenicienta, pues ésta es la que determina la conclusión de ambas historias (la de la
Muchacha y la de la Bruja). Así, lo que parece ser algo sucesivo (dos historias) se revela como
simultáneo (se trata de una misma historia). La teoría clásica del cuento sostiene que un cuento
clásico siempre cuenta dos historias, y la segunda historia aparece como revelación final, como
una epifanía para el lector. En esta lógica, en todo cuento (o en toda película clásica) existe una
Historia Anfitrión (H1) y una Historia Huésped (H2). Veamos el siguiente esquema:

Estructura Aparente Estructura Real

H1: Pantera y Bruja H1: Cenicienta y Pelvis

H2: Cenicienta y Pelvis H2: Pantera y Bruja
 222

Un análisis detenido de la estructura de este cortometraje muestra que la historia

aparentemente central (la nueva versión de la Cenicienta, donde la Pantera Rosa asume la
función del hada madrina) pasa a un segundo plano. El encuentro accidental de la Pantera con la
Bruja permitirá a esta última transformar la relación entre la Muchacha y Pelvis, y esa misma
capacidad de transformación le permitirá transformar radicalmente su propia relación con la
Bruja, al alterar radicalmente la identidad de esta última.
La estructura de esta narración no puede ser considerada como clásica, sino que,
partiendo de una narración tradicional, establece relaciones de carácter mitológico, pasando de
una relación de secuencialidad a una de simultaneidad (como será precisado en la quinta y última
aproximación de esta serie, más adelante).
En síntesis, lo circunstancial se revela como medular. Así ocurre, por ejemplo, con el
inicio. Mientras la varita mágica cae accidentalmente sobre la cabeza de la Pantera Rosa, este
accidente se convierte en un hecho causal de naturaleza medular para la historia de la misma
Bruja y para la historia de los demás personajes de la historia.
La estructura de este cortometraje dista mucho de ser secuencial, aunque podría ser
considerado como un simulacro de secuencialidad.
Tenemos entonces una historia cuya estructura revela la Paradoja del Anfitrión, que
consiste en que el anfitrión se convierte en huésped. La historia anfitrión (H1, la historia de la
Pantera, protagonista de la serie de televisión) se vuelve la historia huésped. Y a su vez, la
historia huésped (H2, la historia de la Cenicienta, incidental para la serie) se vuelve central para
este capítulo, pues su estructura da sentido a la solución narrativa de la aventura que tiene el
personaje central en este episodio (la Pantera macho encuentra su pareja hembra, en una
estructura epifánica similar a la epifanía de Cenicienta).

Cuento Clásico = Dos historias

H1 = Historia Anfitrión
H2 = Historia Huéped
Paradoja del Anfitrión: El anfitrión se convierte en huésped
 223

Análisis de la Parodia
La parodia es un juego irónico en el que hay una imitación de rasgos formales o
temáticos de una historia anterior o la imitación irónica de reglas genéricas reconocibles por el
espectador. En otras palabras, una historia paródica consiste en la versión irónica de una historia
anterior (en el caso de la parodia moderna) o una versión irónica de diversos componentes
genéricos (en el caso de la parodia posmoderna).
Así, la distinción entre parodia moderna y posmoderna depende de que los componentes
narrativos a los que se alude de manera irónica correspondan a un texto específico o a
determinadas reglas architextuales (genológicas).
En el caso de este cortometraje, la historia que vemos en Rosa-Ni-Cienta tiene una
dimensión paródica, al jugar con los elementos de una historia clásica (La Cenicienta). La
historia original a la que se alude en este cortometraje es al parecer el relato más universal (en
términos interculturales) de cuantos han sido creados por la imaginación humana. La Cenicienta
es un Relato Clásico (C) al que podemos referirnos como el relato de la protagonista (Cenicienta)
y las respectivas Brujas (la madrastra y las hermanastras).
Este cortometraje, al extrapolar los componentes narrativos reconocibles de la historia
original, constituye una Parodia Moderna (M) en la medida en que la historia principal (H1) es
una extrapolación del relato clásico al contexto de la Pantera Rosa (H2). Y simultáneamente,
también puede ser leído como una Metaparodia, pues se alude simultáneamente a otras
secuencias específicas del canon de la animación, como el duelo de Madame Mim con El Mago
Merlín en La espada en la piedra (en la secuencia final del duelo de magia entre la Bruja y la
Pantera).
Sin embargo, las lecturas posibles no se detienen allí, sino que también podemos leer este
episodio como una Metaparodia Posmoderna (PM), al observar que la historia secundaria (H2) es
aquella donde la Bruja es una especie de Cenicienta que se revela como Princesa a la Pantera.
Desde esta perspectiva es conveniente considerar una de las definiciones operativas de
metaparodia (es decir, una parodia donde simultáneamente hay alusiones silépticas a otras
historias). En este caso encontramos una inversión de la convención, es decir, el hecho de que
sea La Bruja la que se convierte en recpetora de la magia blanca, en lugar de ser la donadora de
magia negra. El juego con las convenciones genéricas es irónico, y ocurre al establecer alusiones
simultáneas a otros textos específicos de la tradición genérica (de la animación contemporánea
 224

Historia Originaria = Relato Clásico (C) = Cenicienta y Príncipe

Historia Anfitrión = Parodia Moderna (M) = Cenicienta y Pelvis
Historia Huésped = Metaparodia Posmoderna (PM) = Pantera y Bruja
--- A partir de la parodia anfitrión (H1)
--- Parodia de otras historias (Duelo en La espada en la piedra)
Metaparodia Posmoderna: Parodia de la parodia y de otras historias

Análisis de la Ironía
Esta serie animada es de naturaleza completamente irónica, de tal manera que se simulan
las trisas de los espectadores después de dada acción narrativa. En lo que sigue propongo
estudiar la presencia de cada una de las siete principales estrategias de la ironía, y precisamente
en cada una de las unidades narrativas de este episodio una de estas estrategias irónicas es la
dominante. Por otra parte, podemos definir cada capítulo como la unidad narrativa donde hay
una pareja de personajes que son los que llevan adelante la acción narrativa.
Este episodio está formado por siete capítulos, y en cada uno de ellos hay una forma de
ironía dominante. Los capítulos se suceden en una secuencia cíclica: BP (Bruja - Pantera); PC
(Pantera - Cenicienta); CE (Cenicienta - Elvis), de tal manera que se suceden en el mismo orden.
Llamaré BP1 al primer capítulo donde se encuentran la Bruja y la Pantera; BP2 al segundo
episodio donde vuelven a protagonizarlo ambos, y así sucesivamente.

(BP1) Ironía Accidental

La Bruja deja caer su varita mágica, y es encontrada por la Pantera
(PC1) Ironía Paródica
La Pantera actúa como Hada Madrina
(CE1) Ironía Dramática (suspenso)
El espectador sabe que a las 12 termina el encanto
(BP2) Ironía Oracular
La Bruja recupera su varita y la Pantera pierde su magia sobre Cenicienta
(PC2) Ironía Convencional
Pelvis prueba el zapato a Pantera
 225

(CE2) Ironía de Carácter

Pelvis besa a Cenicienta y se produce la magia
(BP3) Ironía Metaficcional
La Pantera convierte a la Bruja en Pantera Hembra
La historia se contiene a sí misma

Al concluir el relato, cuando la Pantera convierte a La Bruja en su pareja Pantera,

encontramos la mayor ironía de todas, de carácter convencional. Esta Ironía Convencional
consiste en que la Bruja pasa de ser quien otorga la magia (negra) a ser quien se beneficia de
recibir la magia (blanca), pasando así de ser extraña a ser deseable. Esta conversión es la mayor
ironía de todas, y concluye una sucesión de ironías situacionales, narrativas, convencionales y
paródicas.
La estructura general de este episodio sigue la lógica de una Ironía Funcional, es decir,
una historia en la que se intercambian las funciones narrativas de los protagonistas, ya que la
Pantera pasa de ser donadora a ser receptora de la magia, y la Bruja pasa de ser extraña a ser
deseable.

Análisis de Personajes
De acuerdo con el modelo para el análisis de la ironía propuesto por Jonathan Tittler en
su estudio sobre La ironía en la novela hispanoamericana, existen dos tipos de ironía narrativa:
interelemental e intraelemental. En todos los casos es necesario reconocer la existencia de cuatro
elementos presentes en toda narración, a saber: autor, narrador, personaje y lector. De acuerdo
con Tittler, la ironía intraelemental consiste en una escisión que existe en el interior de alguno de
estos elementos, mientras que la ironía interelemental es la que se produce en la oposición entre
un elemento y otro.
En el cortometraje estudiado, la ironía intraelemental se presenta al inicio, pues al
conocer a la Bruja cuando está borracha, los espectadores no podemos conocer su verdadera
identidad. En otras palabras, sólo conocemos su identidad externa, es decir, su apariencia física
(piel verde, nariz grande, escoba voladora y sombrero de punta), así como un objeto atribuido (la
varita mágica). Como espectadores, ignoramos cuál es su esencia identitaria (interna).
Por otra parte, launa forma clara de ironía interelemental se presenta cuando la Pantera
 226

asume el rol de hada madrina, pues en ese momento un personaje asume el rol implícito de
narrador, es decir, la instancia que determina el sentido general del relato como totalidad.

Ironía Intraelemental = Escisión entre la apariencia de la Bruja

y su identidad profunda (Pantera Hembra)
Ironía Interelemental = Pantera pasa de ser Personaje (caminando)
a ser Narrador (crea historias con la magia)

Análisis Mitológico
Todos los elementos estudiados hasta aquí en este cortometraje se condensan en la
interpretación de la estructura mitológica subyacente a este episodio. Para seguir esta
argumentación esa necesario empezar por distinguir cuál es la estructura de la lógica narrativa
clásica:

Narrativa Lógica = Fx (a) : Fy (b) :: Fx (b) : Fy (a)

Las funciones (Fx, Fy) de los personajes (a, b) se intercambian

Este esquema narrativo de carácter clásico significa que lo que se narra en este esquema
es cómo las funciones narrativas convencionales (Fx, Fy) que corresponden a los personajes
centrales (a, b) se intercambian al llegar al momento de la epifanía narrativa. En la historia
original de la Cenicienta, que es un relato propicio para el análisis morfológico, este intercambio
estructural de roles se produce en los siguientes términos (donde las Brujas son la madrastra y las
hermanastras):

Fx (a) …. Cenicienta (a) pertenece a la clase inferior (Fx)

Fy (b) …. Las Brujas (b) pertenecen a la clase superior (Fy)
Fx (b) …. Las Brujas (b) actúan con una moral inferior (Fx)
Fy (a) …. Cenicienta (a) asciende a la clase superior (Fy)

En esta estructura narrativa, la epifanía del final revela que el carácter moralmente
superior (la nobleza de sentimientos) que caracterizan a la Cenicenta es la razón por la que el
 227

Príncipe se enamora de ella, y ésa es la razón por la que nos parece lógico y verosímil que ella
ascienda a la clase alta (la familia real), pues esa clase social corresponde a su nivel de
comportamiento moral (exactamente lo opuesto a las Brujas).
En lo que sigue utilizo una interpretación libre de la propuesta que hace Claude Lévi-
Strauss en su Antropología estructural (1958), donde el autor explica que la lógica del
pensamiento mítico se manifiesta en la siguiente estructura lógica:

Narrativa Mitológica = Fx (a) : Fy (b) :: Fx (b) :: Fa-1 (y)

El agente (a) se transforma en su opuesto (a-1)

El mismo autor señala que el objeto de la narración mitológica consiste en explicar la

transformación que sufre el agente (a) hasta convertirse en su opuesto (a-1), al mismo tiempo que
uno de los términos que cumple la función (Fy) se transforma en objeto de otra función que
ahora es cumplida por el sujeto (a-1). Se trata de una lógica muy distinta a la del relato clásico.
Estamos ante la lógica del relato mitológico.
En este caso, los primeros dos términos del mito (Fx, Fy) señalan una oposición, que en
las comunidades preliterarias tiene como raíz la distinción entre lo Social (como norma
implícita) y lo Natural (que está fuera de la norma social).
En el caso de Rosa-Ni-Cienta tenemos lo siguiente:

Fx (a) ..... La Bruja (a) hace magia negra (Fx) (Natura)

Fy (b) ..... La Pantera (b) hace magia blanca (con C) (Fy) (Cultura)
If Fx (b) ..... La Pantera (b) hace magia negra (con B) (Fx) (N entra en C)
Then Fa-1 (y) ..... La Bruja (a) se transforma en (a-1)
(Pantera Hembra) al ser objeto
de la magia blanca (Transformación)

Esto significa que, en este caso, el relato parte de una oposición convencional entre la
acción de hacer magia negra (atribución de la Bruja) y la acción de hacer magia blanca
(atribución de la Pantera). Esta oposición de agentes narrativos se establece en los primeros tres
capítulos del episodio. En todos los casos, la magia negra está asociada a lo natural (lo crudo),
 228

mientras que la magia blanca está asociada a lo cultural (lo cocido). En los siguientes tres
capítulos del episodio se establece una ruptura del orden anterior, de tal manera que lo natural
irrumpe en lo cultural. En este caso se trata del momento en el que la Pantera (b) deja de hacer
magia blanca (Fy), y utiliza la magia negra (Fx) para transformar a la Bruja. Esta transformación
ya no es de carácter causal, sino de carácter mitológico. Esto es así porque la Bruja deja de ser
agente (a) de la magia negra (Fx), y se convierte en su objeto (a-1).
Esta transfromación es evidentemente irónica, pues lo que antes era materia de una
oposición irreductible (Bruja y Magia Negra vs Pantera y Magia Blanca) termina por convertirse
en algo que pertenece a una lógica distinta (Pantera Macho atraído por Pantera Hembra). Esto
último, de acuerdo con el mapa estructural, rebasa las convenciones culturales (como la
convención de considerrar como equivalentes las oposiciones Bueno - Malo y Blanco - Negro).
Y esta oposición mitológica permite recuperar una oposición natural (en este caso, la oposición
Masculino - Femenino), la cual es, a fin de cuentas, la oposición binaria de la cual depende la
existencia de la vida.

Conclusiones
La aplicación de diversos modelos de análisis para la interpretación de un episodio de la
serie La Pantera Rosa ha permitido mostrar, en un caso específico, la riqueza formal y de
contenido del lenguaje audiovisual puesto en evidencia a través de las herramientas del análisis
(en este caso, a partir de la teoría del cuento, la teoría del humor y la ironía, la teoría de los
géneros y la teoría estructural de los mitos).
Además, a través de este ejercicio de análisis se ha podido mostrar también la utilidad de
utilizar diversas herramientas de análisis a objetos distintos de aquellos para los cuales fueron
diseñadas originalmente, como una construcción de condensación metodológica.
Por último, este ejercicio es un ejemplo de las posibilidades pedagógicas que tiene el
empleo del cortometraje en el terreno del análisis del lenguaje audiovisual.

Referencias bibliográficas

Aumont, Jacques & Michel Marie: Dictionnaire théorique et critique du film. París,
Nathan, 2003
 229

Beck, Jerry: Pink Panther. The Ultimate Guide to the Coolest Cat in Town! New York, DK
Publishing, 2005
Hutcheon, Linda: A Theory of the Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms.
New York and London, Methuen, 1985
Lévi-Strauss, Claude: “La estructura de los mitos” en Antropología estructural. Barcelona,
Paidós, 1987 (1958, 1974), 229-252
Pavlicic, Pavao: “La intertextualidad moderna y la posmoderna” en Criterios. Traducción
del croata por Desiderio Navarro. México, Casa de las Américas / Universidad Autónoma
Metropolitana, Xochimilco, 1993, 165-186
Piglia, Ricardo: “Tesis sobre el cuento” (1987), en Teorías de los cuentistas. Compilación
de Lauro Zavala. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1993, 55-60
Tittler, Jonathan: La ironía en la novela hispanoamericana. Madrid, Pliego, 1987
Zavala, Lauro: Manual de análisis narrativo. México, Trillas, 2007
------------: Cómo estudiar el cuento. México, Trillas, 2009
 230

OTROS MODELOS DE ANÁLISIS

 231

Análisis de la
Narrativa Literaria

Este mapa de reconocimiento permite advertir la existencia virtual de múltiples

itinerarios de lectura. La naturaleza cartográfica de esta guía significa que es un anti-modelo o,
mejor, un meta-modelo de análisis que engloba al texto y al lector en cada itinerario de lectura
particular. Los elementos señalados pertenecen a la narrativa clásica.

1. Título
¿Qué sugiere el título?
Sintaxis: Organización gramatical
Polisemia: Diversas interpretaciones posibles del título
Anclaje externo: Umbral con el universo exterior al texto
¿Cómo se relaciona con el resto del cuento?
Anclaje interno: Alusión a elementos del relato

2. Inicio
¿Cuál es la función del inicio?
Extensión y funciones narrativas
¿Existe relación entre el inicio y el final?
Intriga de predestinación: Anuncio del final

3. Narrador
¿Desde qué perspectiva (temporal, espacial, ideológica) se narra?
Sintaxis: Persona y tiempo gramatical
Distancia: Grado de omnisciencia y participación
Perspectiva: Interna o externa a la acción
Focalización: Qué se menciona, qué se omite
Tono: Intimista, irónico, épico, nostálgico, etc.

4. Personajes
¿Quiénes son los personajes?
Personajes planos: Arquetipos y estereotipos
Protagonista: Personaje focalizador de la atención
Conflicto interior: Contradicción entre pensamientos y acciones
Conflicto exterior: Oposición entre personajes
Dimensión psicológica: Evolución moral del protagonista
Doppelgänger: Doble del protagonista

5. Lenguaje
¿Cómo es el lenguaje del cuento?
Convencionalidad: Lenguaje tradicional o experimental
 232

Figuras: Ironía, metáfora, metonimia

Relaciones: Repeticiones, contradicciones, tensiones
Juegos: Similitudes, polisemia, paradojas

6. Espacio
¿Dónde transcurre la historia?
Determinación: Grado de precisión del espacio físico
¿Qué importancia tienen el espacio y los objetos?
Espacio referencial: Dimensión ideológica del cronotopo
Desplazamientos: Significación en el desarrollo narrativo
Objetos: Descripción y efecto de realidad

7. Tiempo
¿Cuándo ocurre lo narrado?
Tiempo referencial: Dimensión histórica del cronotopo
¿Cuál es la secuencia de los hechos narrados? (Historia)
Tiempo secuencial: Verosimilitud causal, lógica y cronológica
¿Cómo es narrada la historia? (Discurso)
Tiempo diegético (Relación entre Historia y Discurso): Duración, Frecuencia, Orden
(prolepsis, analepsis, elipsis, anáfora, catáfora)
¿Qué otros tiempos definen al cuento?
Tiempo gramatical: Voz narrativa
Tiempo psicológico: Interno de los personajes (espacialización del tiempo)
Tiempo de la escritura: Cuentos sobre el cuento
Tiempo de la lectura: Ritmo y densidad textual

8. Género
¿Cuál es el género al que pertenece el texto?
Estructuras convencionales: Fantástico, policiaco, erótico, etc.
Modalidades: Trágica, Melodramático-Moralizante, Irónica

9. Intertextualidad
¿Qué relaciones intertextuales existen en el texto?
Estrategias: Citación, alusión, pastiche, parodia, simulacro, etc.
Intercodicidad: Música, pintura, teatro, arquitectura, etc.
Híbridos: Liminalidad (poema en prosa, recreación documental, etc.)
¿Hay subtextos?
Temas: Sentido alegórico, metafórico, mítico, irónico, etc.

10. Final
¿El final es epifánico?
Cuento Clásico: Final Epifánico
Cuento Moderno: Final Abierto
Cuento Posmoderno: Final Paradójico (Simulacro: A la vez epifánico y abierto)
 233

Análisis Fotográfico

--------------------------------------------------

Referencias generales
Autor, fecha, nacionalidad, fuente

Perspectiva interpretativa
Formalista / Estilística / Técnica / Intencionalista
Comparativa / Arquetípica / Psicoanalítica
Marxista / Semiótica / Biográfica / Feminista

Contextos
Interno (objetual, medial, formal)
Externo (situacional) / Original (artístico)

Evaluación
Criterios: Realismo / Expresionismo / Formalismo / Instrumentalismo
Otros criterios: Originalidad / Composición / Técnica

--------------------------------------------------

Ejemplo: Análisis formalista

a) Iluminación
Intensidad / Dirección / Naturaleza
Textura (sensibilidad de película y lente, apertura de la lente)

b) Encuadre
Emplazamiento: proporciones / perspectiva / angulación
Líneas: posición / dirección / longitud / implícitas o explícitas
Formas: verosimilitud / abstracción / retórica
Límites: extensión / claridad

c) Dinamismo visual
Ritmo / distorsión / dominante / velocidad / contrastes

-------------------------------------------
 234

Análisis de la
Narrativa Arquitectónica

Esta guía es un mapa para reconstruir narrativamente la experiencia de visita a cualquier

tipo de espacio, incluyendo aquellos que no son necesariamente museográficos.
El objetivo de este modelo no es describir la exposición y sus contenidos, sino recuperar
la experiencia intransferible e irrepetible que cada visitante construye de manera personal a lo
largo de su visita a cualquier espacio museográfico o extramuseográfico.
Este mapa es una invitación para ejercitar la memoria que se tiene de la experiencia de
visita, reconstruir el itinerario personal y valorar cada uno de sus componentes desde una
perspectiva analítica. Este mapa es una herramienta cualitativa de naturaleza cartográfica que
puede servir como apoyo para reconstruir narrativamente la experiencia personal de visita a un
espacio cualquiera.

1. Condiciones de lectura
¿En qué condiciones realizo mi visita?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Horizonte de experiencia individual
Condiciones personales de la elección / Memoria museográfica personal
Interpretación de la imagen publicitaria
Naturaleza de la visita: incidental, reincidental, sistemática
Horizonte de expectativas individuales y canónicas
Prestigio y mercado simbólico / Comentarios impresos y orales

2. Título
¿Qué me sugiere el título?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Componentes sintácticos y retóricos
Anclaje externo / Anclaje interno / Polisemia / Punctum

3. Umbral
¿Cómo es el umbral?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Acceso (condiciones de admisión / presencia humana)
Relación con el exterior y con el resto del espacio museográfico
Diseño gráfico y arquitectónico (capacidad de seducción)
 235

Hipótesis de lectura inicial (suspenso / intriga de predestinación)

4. Espacio
¿Cómo es el espacio físico (desde mi perspectiva)?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Naturaleza de la construcción y ubicación física (connotaciones)
Relación entre la construcción de soporte y la exhibición actual
Condiciones físicas (modernidad / valor estético y cultural / limpieza, etc.)
Elementos logísticos (estacionamiento, cafetería, biblioteca, servicios, etc.)

5. Diseño
¿Cómo es el diseño (en mi experiencia de visita)?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Diseño en general (distribución de objetos, imágenes, iluminación, color, textos)
Posibilidades de interacción (con lo exhibido / con otros visitantes)
Espectacularidad / Diversidad / Secuencialidad, aleatoriedad, fragmentación
Diseño espacial (lógica co-textual: efectos de sentido)
Diseños impresos (cedularios, logísticos y otros) (ubicación, tipografía, extensión)
Diseños sonoros (especificidad / naturaleza / pertinencia)
Diseños audiovisuales y digitales (naturaleza, frecuencia, alcances)
Diseño de ambientaciones (sorpresividad, verosimilitud, fidelidad)

6. Recorrido
¿Cómo ha sido el recorrido durante mi visita?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Narrativa personal (puntos de atracción, rechazo, indiferencia) (interrupciones, etc.)
Grado de participación e interacción (con objetos, imágenes, proyecciones, etc.)
Comentarios simultáneos al recorrido (propios y ajenos)

7. Discursos de Apoyo
¿Cómo son los discursos de apoyo?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Servicios educativos (guías, salas de lectura, talleres): grado de especialización
Difusión (carteles, libros, spots, folletos): función, diseño, acceso

8. Estética e ideología
¿Cuál es la naturaleza estética e ideológica del espacio (desde mi perspectiva)?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Jerarquización (elementos ubicados en el umbral, en el centro, con mejor o mayor
iluminación, publicidad, espectacularidad, espacio, explicación o prestigio)
 236

Omisiones (principio de selección de la exhibición)

Oportunidad (contexto social, histórico, cultural de la exhibición)
Estrategia general (estilo / consistencia / humor)

9. Salida
¿Cómo es el final de mi recorrido?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Epifanía (revelación final de un sentido implícito o inesperado)

10. Conclusión
¿Cuál es el compromiso estético e ideológico del espacio (a partir de mi experiencia)?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Relación con expectativas iniciales (técnicas, estéticas, ideológicas)
Elegir un elemento de la experiencia como respuesta a la pregunta:
¿Qué te pareció la visita?
237
 238

Análisis de Diseño Gráfico

-------------------------------------------------

Planteamiento

1) Problema original
2) Solución gráfica

Descripción micropragmática

3) Nivel textual (síntesis del ideograma): plano verbal

4) Nivel icónico (enumerar elementos intextuales): descripción de imágenes visuales
5) Nivel iconológico (iconograma: connotaciones del enunciado visual)
6) Nivel entimemático (relaciones entre iconograma e ideograma): implícitos ideológicos

Análisis micropragmático

7) Nivel tópico (técnicas-visuales)

8) Nivel tropológico (figuras de retórica visual)

Macropragmática

9) Gradiente de polisemia (posibilidades de resemantización)

10) Semanticidad latente (co-texto de lectura): otros discursos presentes
11) Nivel iconográfico (contexto de producción): dimensión sociohistórica
12) Conclusión general (convención, ruptura de convenciones o juego paradójico)
(a quién / desde dónde / cómo / eficacia)
(*) Referencias técnicas
 239

Análisis de la Narrativa Ilustrada

Elementos para el análisis estético e ideológico
de la ilustración gráfica de textos narrativos

Presupuesto: La ilustración lúdica no sólo cumple una función didáctica en relación con
el texto, sino también una función estética e ideológica en relación con el lector

I. Dimensión estética
a) Relaciones sintagmáticas

1. Secuencialidad inicial (relaciones entre diseño gráfico e ilustración en la cubierta, la

contracubierta y la portada interior)
2. Secuencialidad interior (relación entre ilustraciones en las páginas interiores)

b) Relaciones paradigmátcas

3. Gradiente representacional (tendencia figural – metafórica o figurativa – metonímica)

4. Connotaciones formales (textura, criterios de selección cromática, matices, contornos)
5. Gradiente lúdico (caricaturización: estrategias hiperbólicas, ironización situacional, &)
6. Alusiones estilísticas (rasgos visuales canonizados en la tradición pictórica)

II. Dimensión ideológica

(Relación semántica entre texto e imagen)

7. Selección narrativa (criterio de selección de los elementos contenidos en el texto)

8. Selección visual (criterio de selección de elementos visuales a partir del texto)

III. Dimensión formal

a) Diseño gráfico
(relación gráfica entre texto e imagen)

9. Integración (yuxtaposición o separación entre la tipografía y las imágenes)

10. Ubicación (lugar que ocupan las imágenes en relación con el texto)
11. Proporción (peso conferido a la imagen en relación con la tipografía)
12. Distribución (presencia de imágenes en todo o en parte del espacio sin texto)

b) Diseño tipográfico
(relación formal entre tipografía e imagen)

13. Tamaño (considerado en relación con la proporción convencional para adultos)

14. Forma (connotaciones del tipo de letra seleccionado para acompañar a la ilustración)
 240

Análisis Intertextual

Contextos de interpretación (Framings)

a) ¿En qué condiciones se produce aquello que es interpretado?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Contexto histórico de producción, distribución o enunciación
b) ¿En qué condiciones se produce la interpretación?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Horizonte de experiencia y de expectativas
Enciclopedia y competencias de lectura
Finalidad de la interpretación (o ausencia de finalidad)
Hipótesis de lectura: atribuciones del lector
Co-Textos de lectura (presentes o ausentes durante la interpretación)
Contingencias personales y materiales de la interpretación

Análisis textual (Elementos dicursivos)

¿Qué elementos son específicos del texto?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Códigos específicos del tipo de discurso interpretado
Anclajes sintácticos y semánticos internos y externos al texto (nombre,
título o referencia contextual; fragmentos, capítulos o secuencias)
Lógica secuencial del análisis (inicio/final; causas/efectos;
actos/huellas; hechos/evidencias; sorpresa/suspenso)
Organización textual general: gradación y combinación de estrategias
de representación y evocación (descripción) y/o de demostración
y revelación (reconstrucción)
Estrategias textuales específicas: casuísticas, narrativas, analógicas o
dialógicas (estrategias dialógicas: parataxis, paradoja,
heteroglosia, elipsis, conjetura, mitología, polifonía)
Conclusión del análisis: compromiso ético, estético y social del texto

Tradición textual

¿A qué tradición discursiva pertenece el texto?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Evolución histórica de las convenciones discursivas (modalidades
tradicional, subversiva, paradójica / contextos clásico, moderno,
posmoderno / arte como representación, anti-representación,
presentación de realidades)
Articulación lógica de las convenciones discursivas (razonamiento
deductivo, inductivo, abductivo / laberinto circular, arbóreo,
rizomático / discursividad metonímica, metafórica, itinerante /
verdad monológica, dialéctica, dialógica o multilógica)
 241

Arqueología textual (Relación con otros textos o con otros códigos)

Arqueología pretextual (moderna)

¿El texto está relacionado con otros textos?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Alegoría, alusión, atribución, citación, copia, ecfrasis, facsímil, falsificación, glosa,
huella, interrupción, mención, montaje, parodia, pastiche, plagio, precuela, préstamo,
remake, retake, pseudocita, secuela, silepsis, simulacro

Arqueología architextual (posmoderna)

¿El texto está relacionado con otros códigos?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Anamorfosis, anomalía genérica, carnavalización, collage, correspondencia, déja lu,
hibridación, homenaje, influencia, metaparodia, revival, reproducción, saprófito, serie,
simulacro posmoderno (sin original), variación

Palimpsestos (Subtextos implícitos)

a) ¿Existen sentidos implícitos en el texto?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Connotaciones alegóricas, parabólicas o arquetípicas
Mercados simbólicos y lectores implícitos
Versiones preliminares (borradores, fragmentos, avances)
Versiones alternativas (censura estética, semiótica, ideológica)
Co-textos virtuales (actualizados o no en cada contexto de lectura)

b) ¿Cómo son las relaciones con los otros textos o códigos?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Texto o código dominante y texto o código recesivo
Relación polémica y agonística o integrativa y dialógica
Gradación de la presencia del discurso referido
Marcadores de intertextualidad: explícitos (comillas, notas al pie) o
implícitos (interrupciones, espacios en blanco, cambio de formato)
Consonancia, disonancia o resonancia (formal o ideológica) entre
textos y códigos

Intertextualidad reflexiva (Metaficción)

a) Metaficción tematizada
¿Se tematizan las condiciones que hacen posible el texto?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Tematización de las condiciones semióticas de posibilidad del texto:
Códigos de verosimilitud (reglas de causalidad lógica, códigos de
género discursivo, convenciones de sentido común, presupuestos
ideológicos o estrategias irónicas)
Tematización de las condiciones materiales de posibilidad del texto:
Proceso de producción (creación, soporte, formato), distribución,
recepción, interpretación, reconocimiento
 242

Texto que se contiene a sí mismo como referente:

Objeto que contiene una imagen del mismo objeto
Imagen que contiene una imagen de sí misma
Narración que trata acerca de la misma narración
Ejemplos: Narración cuyo protagonista es un creador/a/es/as (narrador,
director, actor, compositor, diseñador, etc.), productor,
distribuidor o lector (espectador, consumidor, traductor,
visitante) o narración cuyo tema es la creación, producción,
distribución o lectura de una narración o una creación de
cualquier naturaleza

b) Metaficción actualizada
¿Se juega con los códigos del texto?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Yuxtaposición de planos referenciales (metalepsis):
Ejemplos: autor o director que se enamora de la protagonista;
personaje que sale de la página o actor que sale de la pantalla de
proyección; lector o espectador que se convierte en personaje de
la narración, etc.
Experimentación retórica con elementos formales en el texto o en serie
de textos: Distorsión, iteración, alteración, hiperbolización, minimización,
eliminación de reglas de género, código, soporte o formato
Evolución de la estructura ternaria (en textos narrativos):
transformación, en el transcurso del relato, de los roles implícitos
de director, actor y espectador de la acción

Intertextualidad neobarroca (Simultaneidad de códigos excluyentes)

¿El texto pertenece a alguna de las siguientes categorías?

Asimétrico: Simultaneidad de lo marginal y lo central
Carnavalesco: Simultaneidad de norma social y su transgresión
Fractal: Simultaneidad de escalas distintas con efectos similares
Laberíntico: Simultaneidad de una verdad y múltiples verdades
Liminal: Simultaneidad de la frontera y su disolución
Lúdico: Simultaneidad de lo ritual y lo familiar
Monstruoso: Simultaneidad de norma estética y su ruptura

Conclusión

Compromiso ético, estético y social del hipertexto (texto analizado), el

intertexto (textos relacionados con el texto analizado) y de las
relaciones intertextuales entre todos ellos
 243

GLOSARIOS
 244

Glosario para el estudio de la

teoría cinematográfica

Análisis cinematográfico: Actividad profesional en la que se ponen en práctica estrategias para

el estudio de elementos específicos de una película, con el fin de reconocer algún
subtexto. El análisis cinematográfico se distingue de la crítica en que esta última es de
carácter valorativo y sintético (M.Aumont & M.Michel; F.Casetti, M.Chion).
Bloqueo simbólico: Efecto de correspondencia entre la micro y la macroestructura de una
película, característica del cine clásico. También llamado Efecto de Eco o Efecto de
Espejo, y según el cual cada elemento anuncia otro, que lo arrastra, lo desdobla y lo
redistribuye en el reflejo de la ficción (R.Bellour).
Borradura derrideana: Todo discurso racional deja tras de sí las huellas de sus orígenes, pero
es el objeto de un análisis desconstructivo borrar esta pretención de legitimidad,
consecuencia de la metafísica de la presencia. El cine contemporáneo hace esta
borradura en el mismo proceso de sutura (Brunette).
Cine clásico: Conjunto de convenciones visuales, dramáticas y estructurales cristalizadas
alrededor de los años 1935-1955 en el cine norteamericano, y que dieron lugar a los
cánones genéricos y a las estrategias más convencionales de recepción (S.Kaminsky;
D.Bordwell et al.).
Cine de la Alusión: Categoría utilizada para hacer referencia al cine surgido a partir de la
década de 1980, especialmente en los Estados Unidos, en el que se utilizan de manera
generalizada y explícita diversas alusiones a películas del cine clásico (October).
Cine Moderno: Conjunto de recursos estéticos característicos de los "nuevos cines" surgidos
entre 1955 y 1970 en Europa, en los que se subvierten y a la vez se alude a las
convenciones del cine clásico. Se distingue por su oposición al realismo narrativo,
especialmente a través del distanciamiento brechtiano y otros recursos críticos
(J.L.Monterde et al.).
Cine Posmoderno: Categoría utilizada para hacer referencia al cine surgido a partir de la década
de 1960, en el que se superponen elementos del cine clásico y del cine moderno, lo cual
da lugar a la presencia simultánea de collage genérico, auto-referencialidad, hiper-
 245

realismo y otras estrategias igualmente paradójicas, que a la vez utilizan y ponen en

evidencia las convenciones de la representación clásica (S.Connor, L.Hutcheon).
Códigos Narrativos: Códigos propuestos por Roland Barthes en S/Z a propósito de la narrativa
realista, propia del cine clásico. Estos códigos son los siguientes: cultural (voz de la
ciencia), hermenéutico (voz de la verdad), proarético (voz de lo empírico), semántico
(voz de la persona) y simbólico (voz del símbolo).
Competencias, Teoría de las: Propuesta teórica en la que se propone que el disfrute de una
película está en función directa de la proporción entre el capital cultural cinematográfico
que ha sido incorporado por el espectador, y el capital cultural que presupone la película
en su espectador implícito (F.Casetti).
Construcción de Género: Estrategias puestas en práctica en el cine clásico en lo relativo a la
presentación de las diferencias sexuales, no sólo en las características de los personajes,
sino especialmente en el punto de vista cinematográfico (L.Mulvey).
Constructivismo Epistemológico: Perspectiva teórica según la cual se considera que toda
verdad es una construcción que responde a un contexto determinado, y por lo tanto es
susceptible de ser relativizada al adoptar un contexto diferente. Esta teoría subyace al
estudio de la interpretación fílmica, lo mismo en el plano del análisis que del goce
(P.Watzlawick, G.Bateson).
Contrato Simbólico: Asunción implícita, al iniciarse la proyección, de la Suspensión de
Incredulidad por parte del espectador. Este contrato incluye, en ocasiones, un Contrato
Genérico, en función de las expectativas del género narrativo o de la Modalidad Genérica
de la película.
Crítica de Cine: Actividad profesional cuyo objetivo principal, en algunos contextos, se reduce
a ofrecer información sobre el director, la trama y las actuaciones, especialmente con el
fin de emitir juicios de valor (T.Sobchack & T.Bywater).
Diferancia Fílmica: El proceso de diferir la conclusión del sentido de un texto de manera
indefinida es característico de la narrativa fílmica, especialmente en las estrategias de
suspenso del relato clásico (W.Brunette & D.Wills; V.Leitch).
Deseo Mimético: El también llamado Deseo de Desear consiste en desear lo que otro desea. La
novela moderna y el cine clásico están construidos a partir de esta estrategia narrativa. En
el cine clásico se manifiesta a través de la mirada de los personajes o del punto de vista
 246

de la cámara (R.Girard, M.A.Doane).

Enunciación Cinematográfica: Definida no sólo por el punto de vista cinematográfico
(emplazamiento, movimientos y grado de participación de la cámara y de las lentes), y
por la fuente (intra o extradiegética) del sonido, sino también por el valor que estos
recursos adquieren en el proceso de la edición (Communications 38).
Espectador Salvaje: El espectador salvaje es aquel que está familiarizado con el contexto
cultural en el que fue creada la película, y que es capaz de relativizarlo desde la
perspectiva de su propia recepción personal. Es el espectador que crea una interpretación
autónoma y comprometida con su comunidad cultural (A.J.Pérez).
Espejo Acústico: El sonido, desde la perspectiva de algunas feministas lacanianas, es masculino
porque penetra el oído, mientras la imagen es femenina porque es pasiva y se deja
poseer. En el cine sonoro, el espectador integra ambos registros, creando un "espejo
acústico" que refleja aquello que él (o ella) desea ver y, sobre todo, escuchar
(K.Silverman).
Fenomenología: Corriente de la teoría cinematográfica (G.Deleuze, D.Andrews) que concibe al
cine como un proceso contingente, que es percibido en el tiempo del espectador a partir
de una determinada combinación de la puesta en escena y el montaje (A.Westlake).
Figural: El uso contemporáneo del lenguaje audiovisual es un uso figural, determinado por el
deseo y el azar. Genera un tiempo fragmentario (como al pulsar constantemente el botón
televisivo) y fractal (al articular aleatoriamente la narrativa cinematográfica con las
contingencias de la vida personal del espectador). Este uso se aparta de la lógica
discursiva, que es racional y coherente (S.Lash, L.Zavala)
Función Narrativa: En la tradición formalista rusa, V. Propp inició la propuesta de reconocer
las funciones narrativas (acciones codificadas en combinación con diversos actantes) en
estructuras narrativas canónicas. En algunos géneros fílmicos, a ciertas estructuras
sociales corresponden determinadas estructuras narrativas y míticas (W.Wright).
Frase Hermenéutica: Elementos estructurales del relato fílmico que definen el Programa
Narrativo, y que determinan las estrategias de frenado y suspenso que serán puestas en
marcha a lo largo de la narración (R.Barthes, J.Aumont).
Goce: La experiencia de ver y disfrutar una película produce un goce que coexiste con el deseo
 247

fílmico (de ver y saber qué va a ocurrir a continuaci¢n), y ambos se integran al placer de
ver cine. Éste incluye las expectativas previas y las estrategias de apropiación y ecreación
de la experiencia fílmica (S.Zizek, N.Braunstein).
Hermenéutica: Las estrategias de interpretación de la experiencia fílmica incluyen el
comentario informal, la crónica, la crítica, el análisis, la teoría y la docencia universitaria.
Toda estrategia hermenéutica comporta una dimensión ética y estética, y está ligada a
mecanismos de deseo y poder (F.Kermode, D.Bordwell).
Horizonte de Expectativas: Para la estética de la recepción cinematográfica, el horizonte de
expectativas está conformado por los elementos de orden social que el espectador
potencial experimenta en relación con la película, antes de haberla visto: comentarios,
críticas, prestigio simbólico de la sala de proyección, etc. (H.R.Jauss).
Horizonte de Experiencia: Todo aquello que el espectador potencial experimenta en el terreno
individual antes de haber visto la película, y que determina su experiencia de verla:
memoria cinematográfica personal, estado de ánimo, inconsciente fílmico, etc.
Icónico: Plano denotativo de las imágenes. Definido por la Intentio Operis. Se complementa con
el plano diegético, correspondiente a la ficción narrativa (S.Chatman).
Iconográfico: Plano contextual de las imágenes. Definido por la dimensión ideológica, cultural,
del discurso cinematográfico (S.Panofsky).
Iconológico: Plano connotativo de las imágenes. Definido por la Intentio Lectoris y el contexto
diegético del relato fílmico (U.Eco).
Identificación Primaria: Identificación del espectador con el punto de vista de la cámara. Es
psicológicamente más determinante y menos consciente que la Identificación Secundaria
(S.Zunzunegui).
Identificación Secundaria: Identificación del espectador con lo que la cámara muestra, es decir,
en el cine de ficción, con los personajes, sus funciones, apariencia o ideología
(J.Aumont).
Intentio Lectoris: Para Umberto Eco hay tres intenciones o intentia en la interpretación estética:
intentio auctoris (hiperbolizada por la teoría de autor y la crítica periodística), intentio
operis (aislada en los estudios formalistas y estructurales) e intentio lectoris. Esta última
es el objeto de la hermenéutica, la fenomenología, la dialógica, la estética de la recepción
y las teorías del cine contemporáneo (U.Eco).
 248

Intercodicidad: El cine y el video han rebasado las estrategias de intertextualidad propias de los
otros lenguajes artísticos, al articular diversos códigos extracinematográficos en un
discurso intercódico. La intercodicidad propicia la sincresis, el dialogismo y la
heteroglosia (C.Metz, M.Bajtín, G.S.Morson).
Intertextualidad: Presencia de signos fílmicos provenientes de otras películas en una película
cualquiera. Entre las principales estrategias de intertextualidad fílmica se encuentran las
siguientes: citación, alusión, parodia, pastiche, collage, remake, retake, revival, secuelas,
precuelas, metaficción, metalepsis y toda clase de subtextos, paratextos y palimpsestos
(R.Stam, J.Kristeva).
Intriga de Predestinación: Elementos audiovisuales presentes al inicio de algunas películas del
cine clásico, que permiten prever la conclusión del relato aun antes de que se inicie
narrativamente. La Intriga de Predestinación puede ser explícita, implícita o alusiva
(R.Barthes, J.Aumont).
Mercado Simbólico: Contexto social en el cual una película, una sala de proyección, un
subgénero o cualquier otro producto cultural adquiere un determinado prestigio ante una
determinada comunidad interpretativa (P.Bourdieu, S.Fish).
Metaficción: Narrativa auto-referencial. La metaficción pone en evidencia las convenciones que
sostienen la construcción de toda ficción, y en esa medida, de todo producto cultural. La
metaficción fílmica es característica del cine moderno, y se intensifica en el cine
contemporáneo (R.Stam).
Modalidades Genéricas: De acuerdo con la tradición narratológica clásica (a la que responde el
cine realista), las modalidades que puede adoptar toda narrativa son la trágico-heroica, la
melodramática-moralizante y la cómico-irónica.
Mujer en Peligro: Arquetipo de la narrativa clásica, en la que está en juego una visión
tradicional de las relaciones entre los géneros sexuales (A.Kuhn).
Neobarroco: La estética del neobarroco es característica de la cultura contemporánea, y muy
especialmente del cine posmoderno. La estética neobarroca pone en juego estrategias de
significación que permiten integrar elementos clásicos y modernos. Entre estas estrategias
se encuentran los Laberintos, los Excesos, las Asimetrías, los Fractales y las Series
(O.Calabrese).
 249

Parodia: Imitación irónica de un modelo artístico. La parodia es un recurso característico

del cine moderno. En el cine contemporáneo, la parodia ha dejado de ser la excepción
para convertirse, de manera paradójica, en una norma inadvertida. (QRFV, L.Hutcheon)
Pastiche: Imitación estilística sin intención irónica. Estrategia característica del cine
contemporáneo, que da lugar a los estilos y géneros narrativos de carácter híbrido, y a
diversas formas de intercodicidad fragmentaria, como un modelo para armar por cada
espectador (H.Beristáin, F.Jameson).
Punctum: Elemento que hiere la subjetividad de un espectador. Literalmente, daga (en latín).
Término utilizado por primera vez por Roland Barthes para referirse a la fotografía
(R.Barthes).
Realismo: Conjunto de convenciones del cine clásico. Opuesto al cine experimental (avant-
garde).
Recepción: Término utilizado para hacer referencia a los procesos interpretativos del espectador
de cine. Se distingue del concepto economicista del Consumo, que tradicionalmente
connota una mera aproximación estadística. La Estética de la Recepción Literaria nació
como parte de la Historia de la Cultura (S.Suleiman & I.Crosman, D.Rall).
Simulacro Posmoderno: Reproducción que carece de un original. En la teoría fílmica, el cine
posmoderno y el videorock son simulacros hiper-realistas, que llegan a implotar la
realidad externa al acto de verlos. En virtud de ello, forman parte de un espacio icónico
que es más real que la realidad contingente (J.Baudrillard).
Sociología del Gusto: Parte de la sociología del conocimiento, y derivada de la sociología
reflexiva de Pierre Bourdieu. La sociología del gusto fílmico estudia el capital cultural, el
mercado simbólico, las estrategias de prestigio y otros elementos que forman parte del
horizonte de expectativas del espectador de cine (P.Bourdieu).
Sorpresa: Estructura narrativa en la que la instancia narrativa manipula determinada
información a expensas del espectador (M.Chion).
Suspensión de Incredulidad: En el momento en que se apagan las luces de la sala de
proyección, el espectador suspende su incredulidad, necesariamente racionalista, ante la
ficción narrativa que se le ofrece sobre la pantalla, y reconoce las reglas de lo imaginario.
Suspenso: Estructura narrativa en la que el narrador y el espectador comparten un conocimiento
cómplice, a expensas del protagonista (S.Heath, S/Z).
 250

Sutura: Relación del espectador con su propio discurso, a través de la articulación de las
relaciones imaginarias de una imagen con la siguiente. Gracias a la sutura, el espectador
es el gozne capaz de articular el sentido entre dos planos (S.Heath, K.Silverman).
Teoría de Autor: Teoría de la crítica cinematográfica propuesta por los colaboradores de
Cahiers du Cinéma en la década de 1950, en la que se considera que todo el sentido de
una película depende de las intenciones y la trayectoria profesional del director. A pesar
de ser una teoría fundamentalista y teleológica, sigue siendo la más utilizada por la crítica
periodística (D.Westlake).
Teoría del Cine: Actividad profesional cuyo fin es reflexionar de manera sistemática sobre la
naturaleza de la comunicación cinematográfica. Entre las principales corrientes en la
actual teoría del cine están las siguientes: marxista, psicoanalítica, fenomenológica,
desconstructiva, dialógica, feminista, narratológica, sociológica, historiográfica y teoría
de la recepción fílmica.
Verosimilitud: Estrategias de representación de la realidad a partir de las convenciones de la
narrativa del cine clásico (C.Metz).
 251

Glosario para el estudio de la ironía

La ironía es un concepto resbaladizo, y el mismo empleo del término puede variar de una
lengua a otra o incluso de un lector a otro.
Este breve glosario (43 entradas) no pretende resolver estas dificultades. Al contrario, con
su elaboración espero generar mayor interés por la discusión sobre un concepto tan ubicuo en la
teoría y la crítica literaria.
Aquí he tomado en consideración la naturaleza irresoluble de la ironía. Por eso mismo he
incorporado algunas de las definiciones producidas durante las últimas décadas a partir del
surgimiento de nuevas formas de la paradoja, dentro y fuera de la literatura, y de nuevas formas
de aproximarse a ella.
Para dar cuenta de la diversidad de aproximaciones que el estudio de la ironía ha
generado, aquí incluyo conceptos provenientes de muy distintas tradiciones analíticas: teoría de
los actos de habla (Holdcroft); lingüística de la enunciación (Kerbrat-Orecchioni); formalismo
norteamericano (Booth); estructuralismo (Culler); postestructuralismo (Barthes); crítica dialógica
(Bajtín); semántica (Raskin); pragmática (Suleiman); filosofía moral (Portilla); retórica
(Beristáin); lingüística textual (Kaufer); filosofía política (Lefebvre); semiótica (Finlay); estética
(Hutcheon) y estética de la recepión (Jauss).
He seleccionado únicamente aquellos términos que pueden ser utilizados en el análisis de
cualquier forma de ironía literaria, y cada uno de estos términos constituye una propuesta para
construir el concepto de ironía literaria desde una perspectiva teórica particular.

Anirónico. Producto de una visión de “integración, conexión, armonía y coherencia”

(A.Wilde).
Autoironía. Producto de los comentarios irónicos del narrador acerca de lo que él mismo
escribe (J.Tittler).
Competencia axiológica. Independiente de las competencias de lectura. De ella depende
que el texto irónico, además de sentido (sense) tenga significación (meaning).
Además de entender el enunciado irónico, el lector podrá coincidir con o rechazar la
perspectiva del ironista (S.Suleiman).
 252

Competencias de lectura. Según Jonathan Culler, para reconocer la ironía es necesario

poser competencias de lectura que permitan reconocer los distintos niveles de
verosimilitud de un enunciado (Ver Niveles de Verosimilitud).
Desironía. Ausencia de distancia irónica entre los elementos del relato. (J.Tittler). Wayne
Booth la llama identificación.
Dimensiones comunicativas. En el reconocimiento de la ironía entran en juego tres
dimensiones comunicativas: dialógica (competencias de interpretación del lector
implícito), formal recursos lingüísticos y estilísticos) y funcional (intenciones del
autor implícito, su visión del mundo y de la literatura). Cada una de estas
dimensiones corresponde, respectivamente, a hablantes, enunciados y situaciones en
toda comunicación irónica.
Eiron. Elemento del drama, distinguido por Aristóteles del Alazon, con el cual se identifica
el espectador. El Eiron aparenta ser menos de lo que realmente es (W.Jankelevitch).
Funciones del habla irónica. Según David Holdcroft, las funciones del habla irónica son
la función ilocutiva (perceptiva), que consiste en la posibilidad de que sea
reconocida la intención irónica de la instancia de enunciación, y la función
perlocutiva (persuasiva), que requiere la complicidad irónica del lector.
Humor. En términos semánticos, producto de la ruptura de expectativas genéricas en el
plano de los scripts o secuencias de sentido (V.Raskin). Según Jorge Portilla, “la
ironía nos libera hacia un valor positivo; el humor nos libera de un valor negativo,
de una adversidad”.
Identificación irónica. Producida entre el lector y un anti- héroe o un protagonista ausente
(H.R.Jauss).
Indicadores contextuales. Según Catherine Kerbrat-Orecchioni, los indicadores
contextuales de la presencia de ironía textual pueden ser los siguientes:
1) Comentario metalingüístico (“es irónico que...”)
2) Modelizador distanciador (comillas, sic)
3) Modalizador enfático (“evidentemente”, “como se sabe”)
4) Expresión contextual contradictoria
5) Inferencia o sobreentendido del texto global
 253

Indicadores textuales. Están ligados a los indicadores contextuales, aunque su

reconocimiento como marcas de ironía depende de las competencias del lector.
Algunos indicadores textuales pueden ser: comillas, cursivas, paréntesis,
suspensivos, interlíneas.
Ironía. Yuxtaposición de perpectivas opuestas en un enunciado. El término pasó de tropo o
figura retórica a ser sinónimo de poesía y a definir a toda buena literatura (en el
New Criticism). La contradicción semántica no existe en el enunciado (como en la
ambigüedad o la paradoja) ni entre lo que se sabe y lo que se dice (como en la
mentira o el suspenso), sino entre la proposición y su referente. En ese sentido, la
ironía tiene una estructura similar a figuras como la metáfora (similitud), la
metonimia (contigüidad), la sinécdoque (la parte por el todo), la lítote (menos por
más) y la hipérbole (más por menos), si bien la ironía se apoya en el principio de
contrariedad (M.Finlay, 36).
Ironía accidental. Situación percibida como irónica. Comprende la ironía situacional, del
destino y metafísica (J.Tittler).
Ironía criptoestructural. Aquella cuya estructura se mantiene oculta o es ignorada por
todos los observadores (L.Heller).
Ironía de carácter. Oposición entre lo que un personaje cree o dice ser, y lo que realmente
es (H.Lefebvre).
Ironía del destino. Situación en la que el resultado de una acción no es el esperado
(D.Kaufer).
Ironía dramática. Trágica o sofocleana. En ella, un observador (lector, espectador o
interlocutor) posee un conocimiento que la víctima de la ironía no posee en el
momento de actuar (P.Roster).
Ironía estable. Según Wayne Booth, la ironía estable es toda aquella cuya intención
subyacente es posible determinar con precisión.
Ironía genérica. Incluye todas las formas de la metaficción al ser resultado de una
distancia crítica entre una convención literaria y la oposición o apelación a sus
reglas:
a) Texto que se contiene a sí mismo (mise en abîme)
 254

b) Elemento narrativo desplazado a una función o un plano diferente (el lector es el

protagonista; el narrador es desautorizado por el personaje; el protagonista está
ausente: identificación irónica, etc.)
c) Alusión a convenciones genéricas en el plano diegético (el ama de llaves exclama, en
el cuento policial: “¡Hay un cadáver en la biblioteca!”)
d) Parodia genérica
Estos tipos de ironía constituyen la forma más extrema de verosimilitud, como
estrategia de recuperación del sentido y de coherencia textual e intertextual. Al ironizar
un nivel de verosimilitud se crea otro nuevo.
Ironía inestable. Formas de la ironía cuya intención es indeterminada e indeterminable
(W.Booth).
Ironía intencional. Expresión verbal que manifiesta una situación percibida como irónica o
contradictoria (J.Tittler). Generalmente se apoya en reglas de verosimilitud (lo
“real”) y de sentido común (lo “natural”) (J.Culler).
Ironía intraelemental. Distancia que puede existir en el interior de alguno de los
elementos narrativos básicos (narrador, personaje, autor, lector) al escindirse y
adoptar perspectivas conflictivas en relación con su propia función dentro del relato
(J.Tittler).
Ironía metafísica. Consecuencia de reconocer que el ser humano, “a pesar de aspirar al
infinito, está condenado al polvo” (C.Glicksberg).
Ironía moderna. Aquella producida en el espacio diegético donde un personaje ha sido
expulsado definitivamente de un mundo familiar y coherente (A.Wilde).
Ironía narrativa. Coexistencia de perspectivas diferentes entre cualesquiera de los
elementos narrativos: autor, narrador(es), personaje(s) y lector (J.Tittler).
Ironía objetiva. Ironía accidental o intencional (P.Roster).
Ironía oracular. Aquella donde la ironía dramática es una anticipación de la ironía del
destino (D.Kaufer).
Ironía posmoderna. Forma específica de lo que Wayne Booth ha llamado ironía inestable,
y en la cual la intención del ironista es, además de indeterminada, irrelevante.
Ejemplos: las fábulas de A. Monterroso, las seudorreseñas bibliográficas de J. L.
Borges o los cuentos metaficcionales de J.Cortázar.
 255

Ironía romántica. Resultado de la perspectiva desde la cual es necesario reconciliar un

mundo imaginario deseable con “el decepcionante mundo grotescamente inferior de
la existencia material” (L.Hutcheon 1989: 5).
Ironía seudoestructural. Aquella cuya víctima no se reconoce como tal (L.Heller).
Ironía situacional. Resultado de la situació paradóica de un personaje, a quien le ocurre lo
contrario de lo esperado por él/ella o por otros (P.Roster).
Ironía socrática. Aquella cuyo objetivo es lograr que el interlocutor la reconozca como tal
(H.Lefebvre).
Ironía subjetiva. Estado mental producido por la ironía accidental o intencional. (J.Tittler).
Ironía trágica. Aquella que tiene como víctima propiciatoria al pharmakos o chivo
expiatorio, que no es inocente ni culpable (N.Frye).
Ironic. Situación irónica (D.Muecke).
Ironical. Enunciado irónico (D.Muecke).
Lector irónico. Capaz de reconocer la contradicción entre lo que el narrador parece ignorar
y lo que muestra (J.Culler 1974).
Narrador irónico. Aquel que finge ignorar la contradicción entre lo que muestra y lo que
sabe (o lo que sabe el lector, gracias a sus competencias de lectura o a los mecanismos
de suspenso desencadenados por un narrador que establece
complicidad con el lector) (J.Culler 1974)
Niveles de verosimilitud. Conjunto de reglas estructurales que permiten organizar el
sentido de un enunciado. Sobre las reglas lingüísticas y las reglas lógicas de todo
enunciado irónico se construyen otros tres niveles de sentido (niveles de
verosimilitud):
a) Reglas de lo “real” (sentido común previo al lenguaje, de carácter ideológico)
b) Reglas de lo “natural” (naturalización codificada de lo cultural, que permite reconocer
lo “extraño”) y
c) Reglas del género literario (convenciones discursivas que expresan una determinada
visión del mundo y de la narrativa) (J.Culler 1975).
Parodia. Imitación irónica de un modelo o referente estilístico o genérico (L.Hutcheon).
 256

Tipología. Linda Hutcheon propone la existencia de once formas de la ironía. Siguiendo un

orden de menor a mayor fuerza, las formas y funciones de la ironía son las
siguientes:
1) Retórica (empleada sólo para enfatizar una idea)
2) Humorística (juegos con el lenguaje)
3) Autodenigratoria (para sugerir que lo inferior tiene su propia superioridad)
4) Autoprotectiva (afirmación seguida de la frase “Sólo estaba siendo irónico”)
5) Evasiva (próxima a la mentira, pero con intención de ser descubierta)
6) Elitista (cuyo fin es separar a los iniciados de los ignorantes)
7) Mistificadora (opuesta a las formas y actitudes convencionales)
8) Desestabilizadora (similar a la ironía inestable y a la aporía desconstruccionista:
aceptación posmoderna de que la paradoja y la provisionalidad son
inevitables)
9) Oposicional (subversión en el interior y en contra de lo dominante en clase, raza,
género e identidad)
10) Correctiva (satírica)
11) Corrosiva (agresivamente negativa) (L.Hutcheon 1989)
Verosimilitud irónica. Estrategia de coherencia textual e intertextual producida al
establecerse una distancia entre el enunciado irónico y las convenciones de
verosimilitud a las que alude o se opone (R.Barthes).

Referencias bibliográficas

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 259

Glosario para el estudio de la metaficción

La metaficción es tal vez la estrategia de escritura más característica de la narrativa

moderna y posmoderna, y se ha desarrollado de manera especial durante el siglo XX, en parte
como una manifestación paralela al giro lingüístico en la escritura de las ciencias sociales, y al
giro analítico en la reflexión filosófica.
Estos 48 términos son una muestra de la riqueza de la escritura metaficcional, es decir, la
escritura en la que, además de proponerse una ficción, se escribe acerca de la naturaleza de esta
ficción, acerca de las condiciones que la hacen posible o acerca de las consecuencias que puede
tener en quien la lee.

Alegoría Artística. Narración en la que una actividad creativa (pintura, escultura, cine,
fotografía, traducción) es propuesta como alegoría de la escritura literaria. Estrategia
de autorreflexividad narrativa
Alegoría de la Escritura. Ficción cuyo tema (implícito o explícito) es la relación entre
autor y texto. Algunos autores la llaman metaficción autorreflexiva
Alegoría de la Lectura. Ficción cuyo tema es la relación entre autor y lector. Algunos
autores la llaman metaficción autoconsciente (Raymond Federman)
Autor de la Ficción. Creador de la voz narrativa
Autor Ficcional. Personaje que escribe
Construcción en Abismo. Narración en cuyo interior se menciona el mismo texto
narrativo donde se hace esta mención
Creación Ficcional. Estrategia por medio de la cual un personaje, al contar una historia se
enfrenta a los problemas de la creación a los que se enfrenta el autor implícito
Deixis Alegórica. Empleo alegórico de los pronombres. Por ejemplo, las etapas
surrealista, existencialista, utópica y desencantada en los cuentos de Julio Cortázar
(cf. Doris Sommer)
Detalle Narrativo. Autonomía relativa de un capítulo o sección en un texto narrativo. Aun
cuando pertenece a una totalidad, el detalle puede adquirir sentido sin necesitar una
 260

referencia a esa totalidad (cf. Omar Calabrese). Es un elemento metonímico, es

decir, la parte (el detalle) puede representar al todo. Pero a diferencia del fractal, un
detalle no puede ser sustituido por ningún otro. Ver también Fractal y Fragmento.
La diferencia entre detalle, fractal y fragmento narrativo depende de la
interpretación que el lector haga del texto en cada lectura específica
Discurso. Organización de los acontecimientos en el orden en el que aparecen en el texto
literario. Sinónimo de story. En la tradición del formalismo francés se opone a
histoire.
Fractal Narrativo. Condensación de un universo ficcional en una escala muy pequeña, en
la que se pueden reconocer elementos pertenecientes a la totalidad (elementos
comunes que tienen un aire de familia). Es un elemento metonímico, es decir, la
parte (el fractal) puede representar al todo y ser intercambiado por otro fractal de la
misma serie.
Fragmento Narrativo. Capítulo o sección en un texto narrativo que sólo tiene sentido en
función del lugar que ocupa en la totalidad del texto. No es un elemento
metonímico, es decir, la parte (el fragmento) no puede representar al todo.
Función Anafórica. Estrategia retórica que permite establecer una alusión a un pasaje
anterior del texto narrativo
Función Catafórica. Estrategia retórica que permite establecer una alusión a un pasaje
posterior del texto narrativo. Foreshadowing
Historia. Secuencia de los acontecimientos narrativos en orden cronológico. Sinónimo de
trama, récit o plot. Se opone a discurso, fábula o story
Intertextualidad. Estrategias de la escritura por medio de las cuales se ponen en contacto
de manera más o menos explícita distintos textos y convenciones genéricas o
tradiciones estilísticas. Las principales estrategias son: citación, alusión, parodia,
transcodificación, collage, palimpsestos, mitologización, metaforización,
alegorización.
Intertextualidad Moderna. Aquella que se caracteriza por ser pretextual, es decir, por
apoyarse en textos particulares (pretextos) (Pavao Pavlicic)
Intertextualidad Posmoderna. Aquella que se caracteriza por ser architextual, es decir,
por apoyarse en reglas de género (architextos)
 261

Lector de la Ficción. Lector del texto narrativo

Lector Ficcional. Personaje que lee
Metaficción. Ficción en la que se ponen en evidencia las convenciones que hacen posible
la ficción, es decir, las convenciones lingüísticas, genéricas y culturales
Metaficción Actualizada. Aquella en la que se juega con las convenciones lingüísticas o
genéricas. Se opone a Metaficción Tematizada (Linda Hutcheon, 1982)
Metaficción Críptica. Aquella en la que el texto exige al lector una enciclopedia literaria y
extraliteraria que necesariamente rebasa las expectativas iniciales de un texto
narrativo convencional (a diferencia de la Metaficción Didáctica). La metaficción
europea tiende a ser críptica. Ejemplos: Finnegans Wake de James Joyce; Jabberwocky
de Lewis Carroll; Larva de Julián Ríos
Metaficción Didáctica. Aquella en la que que el mismo texto narrativo ofrece al lector las
claves contextuales para que éste pueda reconocer la intención del autor. La
metaficción hispanoamericana tiende a ser didáctica. Ejemplos: Yo el Supremo de
Agusto Roa Bastos; Terra Nostra de Carlos Fuentes; El libro de Manuel de Julio
Cortázar
Metaficción Diegética. Ficción en la que se juega con las convenciones de la verosimilitud
narrativa (Hutcheon). Se opone a Metaficción Lingüística
Metaficción Epistémica. Aquella en la cual los personajes, el narrador o el lector están en
busca de la resolución de un enigma, y porlotanto se tematizan las estrategias de
suspenso narrativo (McHale). Se opone a Metaficción Ontológica
Metaficción Explícita. Overt Metafiction (Hutcheon). Aquella en la que se hace explícita
en el mismo texto su naturaleza metaficcional. Se opone a Metaficción Implícita
Metaficción Historiográfica. Narrativa en la que no sólo se juega con el lenguaje y / o con
las convenciones genéricas, sino además con los contenidos y las formas
convencionales de escribir la historia oficial (Hutcheon).
Metaficción Implícita. Covert Metafiction. Aquella en la que nunca se explicita en el texto
su naturaleza metaficcional, por lo cual el reconocimiento de esta dimensión
depende de la enciclopedia o las competencias de lectura de cada lector (Hutcheon)
Metaficción Infantil. Textos de narrativa infantil en los que le proceso de leer o escribir es
el núcleo del relato. Ejemplos de autores: Gianni Rodari, Roald Dahl, Rocío Sanz,
 262

Tormod Haugen, Michel Ende, Rudyard Kipling

Metaficción Lingüística. Ficción en la que se tematizan o se juega con las convenciones
lingüísticas, de tal manera que estos juegos afecten directamente el universo
narrativo del relato (Hutcheon)
Metaficción Mínima. Texto metaficcional cuya extensión no rebasa las 400 palabras. Su
naturaleza es fractal (en relación con la serie a la que pertenece, cuando ésta existe)
y es elíptica (en relación con su tema)
Metaficción Moderna. Aquella que no es historiográfica (Hutcheon); aquella que tiene una
intertextualidad pretextual (Pavlicic); aquella que tiene una carácter epistémico
(McHale), o aquella que tiende a quedar encuadrada en un género narrativo (Zavala)
Metaficción Neobarroca. Un tipo de metaficción posmoderna, característica de
Hispanoamérica, distinguida por la importancia que en ellla tiene la
experimentación con el lenguaje y con las fronteras genéricas (Hutcheon, Sarduy)
Metaficción Novelesca. La metaficción novelesca pone en juego estrategias
metaficcionales que no son necesarias en el cuento metaficcional: construcción en
abismo, narrador intrusivo, regresión infinita y role-playing
Metaficción Ontológica. Aquella en la cual la ficción propone un mundo ontológico
autónomo, como en el caso de la metaficción fantástica, cibernética o de ciencia
ficción (McHale)
Metaficción Posmoderna. Aquella que es historiográfica, es decir, que carnavaliza la
versión oficial de la historia (Hutcheon); aquella que cuenta con intertextualidad
posmoderna, es decir, architextual (Pavlicic); aquella que propone una ruptura
ontológica (McHale), o aquella que tiende a hibridizarse con géneros extranarrativos
(Zavala)
Metaficción Tematizada. Ficción cuyo tema es la escritura o la lectura de la ficción (una
ficción, esa misma ficción o cualquier ficción)
Metahistoria. Teoría de las estrategias textuales de construcción historiográfica utilizadas
por los historiadores de un determinado periodo (Hayden White)
Metalepsis. Yuxtaposición del universo diegético y del universo metadiegético en el
interior de la ficción. Ejemplos: "El experimento del Doctor Kugelmaas" de Woody
Allen; "Continuidad de los parques" de Julio Cortázar; Jacques le fataliste de Denis
 263

Diderot
Metaliteratura. Escritura acerca de la literatura. Ejemplos: teoría, crítica y análisis de
textos literarios
Metaparodia. Parodia de una parodia
Mini-récit. Término utilizado por algunos autores para referirse a cada uno de los motivos
narrativos, es decir, a cada unidad narrativa dentro de la secuencia cronológica. En
los textos metaficcionales, el lugar de los motivos puede estar ocupado por lexias en
las que no hay ninguna acción específica, como es el caso de viñetas, cartas,
fragmentos de flujo de conciencia del narrador, etc.
Mise-en-Abîme. Construcción en abismo. El primero en emplear la expresión fue André
Gide, aludiendo a la heráldica y en relación con su propia novela Los mondederos
Falsos. Narración en la que se menciona la misma narración
Narrador Intrusivo. Voz narrativa que no participa directamente en los acontecimientos
narrados, pero que hace constantes comentarios acerca del carácter de los personajes
y de las consecuencias que tienen sobre ellos las decisiones que toma el autor
Narrativa Realista. Narrativa construida a partir de las convenciones que permiten la
suspensión de incredulidad por parte del lector
Regresión Infinita. Caso específico de construcción en abismo, en la cual la narración que
está contenida en el interior de otra y que la reproduce exactamente, a su vez contiene en
su interior una réplica de sí misma, y así hasta el infinito
Role-Playing. Juego en el cual un personaje se asume como producto de una ficción, y se
dirige al lector o al autor ficcional y hace comentarios acerca de su identidad y su
destino ficcionales
 264

Glosario para el estudio de la intertextualidad

Alegoresis. Contexto en el que cualquier cosa puede significar cualquier otra.

Alegoría. Producto de la alegoresis.
Alusión. Referencia, explícita o implícita, a un pre-texto específico o a determinadas reglas
genológicas.
Anamorfosis. Distorsión de lo percibido a partir de la alteración de las reglas de la
representación (Ulmer).
Angustia de las influencias. Todo creador desea a la vez reconocer a sus antecesores y
crear su propia voz (Bloom).
Apropiaciones. Copias deliberadas pero en otra técnica. Ejemplo: Jasper Jones a partir de
la bandera norteamericana (Del Conde).
Architexto. Reglas genológicas. Normas estilístico-enunciacionales. Sistema de referencia
como prototipo (Nycz).
Arqueología textual. Sistema de referencias contextuales al que pertenece un determinado
enunciado (Foucault)
Bricolage. Montaje de materiales previamente codificados (Lévi-Strauss).
Cambio de Firma. Obra de autor poco conocido, con firma de autor famoso. Es el caso de
El pintor en su taller, de Vermeer, en la que aparecía la firma de Pieter de Hooch,
aunque después Vermeer terminó siendo más famoso (Roque).
Caos. Superposición de contextos pertenecientes a distintas escalas y con distintos niveles
de complejidad (Porush).
Carnavalización. Subversión de la norma discursiva (Bajtín).
Cita. Producto de la citación. Fragmento de un texto inscrito en el interior de otro.
Cita, Modalidades de la. Cita de autoridad, cita erudita, cita ornamental, cita poética
(Plett).
Cita, Transformaciones de la. En la relación entre pre-texto e intertexto: adición,
sustracción, sustitución, permutación y repetición (Plett).
Citación. Estrategia intertextual por excelencia. El pre-texto (texto de origen) puede ser real o
apócrifo (Plett).
 265

Collage. Transferencia de materiales de un contexto a otro (Ulmer). Superposición

sintagm tica de fragmentos provenientes de discursos, textos y códigos distintos
entre sí, con o sin una intención específica. Heterogeneidades, superposiciones,
diferencias.
Competencia citacional. Elementos en posesión del lector, que le permiten reconocer la
naturaleza citacional de un fragmento de texto (Plett).
Contexto. En la tradición moderna, mientras todo texto está delimitado por un contexto, el
contexto no está delimitado. (Text is context bound but context is boundless:
J.Culler). En el ámbito posmoderno, el contexto está asociado a otros contextos en
función de la inter(con)textualidad.
Convenciones genéricas. Reglas de textualidad ligadas a la identidad sexual. Se utiliza este
término para distinguirlo de las reglas genológicas.
Convenciones genológicas. Reglas de carácter textual, formuladas en términos
architextuales.
Copia. Reproducción de una obra con finalidades no ligadas al engaño (fines religiosos,
pedagógicos o estéticos). En la tradición clásica, la calidad es más importante que la
autenticidad. (Caso del Cupido durmiente de Miguel Angel, enterrado y vendido al
cardenal San Giorgio, que al rechazarlo fue condenado por el biógrafo de Miguel
Angel, Vasari: “Las obras de arte valen por su perfección y no por la época en la
que fueron realizadas”, cit. en Roque, 28). Ver Reproducción.
Correspondencias. Serie de imágenes creada a partir de la apropiación y transformación
de un original de otro autor.
Creación. Bricolage o montaje (Lévi-Strauss).
Déja lû. Sensación de lo “ya leído”, producida en el lector al precibir la naturaleza
intertextual de un determinado texto. Esta expresión surge como alusión a la
expresión francesa déja vu (ya visto).
Discurso. Producto de una red de reglas de enunciación.
Disolución de fronteras. Superposición posmoderna de cultura de élite y cultura de masas
(Jameson).
Distanciamiento. Estrategia originada en el teatro épico (brechtiano), consistente en la
interrupción de la acción con el objeto de suspender el efecto de realidad (Brecht).
 266

Ecfrasis. Descripción poética de una obra pictórica, escultórica o arquitectónica. Por

extensión, comentario artístico de un lenguaje plástico a partir de otro. Ejemplo de
sincresis.
Ecriture. Estrategia textual en la que el lector cumple las funciones de autor (Barthes).
Esquizofrenia. Ruptura de la cadena de relaciones entre significantes (Jameson). Ver
Multifrenia.
Extrapolación textual. Producto de la extirpación y reimplantación textual.
Facsímil apócrifo. Reproducción física de un original inexistente (Pavlicic).
Falsificar. En inglés, to forge (falsificar) también significa forjar metal para crear armas,
como actividad del chamán de la comunidad: su trabajado es aclamado mientras él
permanece en total anonimato (Weinberg, 19).
Falsificación. Clasificación de las falsificaciones propuesta por Rafael Matos, presidente
del Instituto Mexicano de Antigüedades (citado en Ochoa Sandy, 54):
Ahí te estás. Firma falsa, obra auténtica
Albarazado. No era falso, lo hicieron
Chamizo. Totalmente falso
No te entiendo. Dudoso, puede que sí, puede que no
Salta pa'trás. Firma auténtica, obra falsa
Tente en el aire. Hay mano del maestro, pero también del alumno
Falso. Falsificación de obra, fecha o firma. Ejemplo: Obras metafísicas de De Chirico,
hechas al final de su vida pero fechadas a principios de siglo, debido al precio obtenido
por sus obras hechas durante ese periodo (Roque, 30). Un caso especial de falsificación es
lo que Brígido Lara, en México, ha llamado adaptaciones: la producción de piezas
artesanales hechas por él en las que retoma elementos estilísticos pertenecientes al arte
precolombino. Al haber sido enviado a la cárcel acusado de tráfico de piezas, demostró su
inocencia produciendo varias “adaptaciones” (Crossley, 34).
Falsos verdaderos. Término propuesto para hacer referencia a obras firmadas por el autor,
pero no hechas por él, como en el caso de los papeles para litografías firmados en
blanco por Dalí (Roque, 30).

Falsos falsos. Término propuesto para hacer referencia a falsificaciones detectadas a partir
 267

de las fechas, como en el caso de Dalí, que sufrió del mal de Parkinson en sus últimos
años (Roque, 30).
Genética textual. Condiciones para la producción textual (ej.: escritura epistolar acerca del
proceso de creación, borradores, etc.).
Glosa. Tipo de paráfrasis de una obra o de un estilo, en ocasiones paródica o carnavalesca
(Interiores de Woody Allen es una glosa del cine de Ingmar Bergman) (Del Conde).
Gradiente intertextual. Grado de complejidad intertextual de un texto, reconocible por la
presencia de determinados indicadores textuales: presuposiciones lógicas, semánticas,
existenciales o pragmáticas, anomalías textuales y atribuciones genéricas o individuales
(del texto a un determinado contexto) (Nycz).
Gramatología. Teoría de la escritura como citación. En lugar de signos, huellas; en lugar
de textos, intertextos (Ulmer).
Hibridación. Superposición de reglas genológicas o architextuales en un discurso o un
texto determinado.
Homenaje. Toda obra de arte es a la vez un homenaje y una crítica a las obras de arte que
han existido anteriormente (Robert Motherwell, cit. en Del Conde).
Huella. En la teoría desconstructivista, posmoderna, lo que queda de los pre-textos después
de las operaciones del injerto y la mímica (Derrida).
Influencia. Todo el arte imita al arte. Especialmente a partir del manierismo. La pintura
barroca proviene del grabado, así como gran parte de la aquitectura colonial. Tamayo
proviene de Picasso y del arte prehispánico (Del Conde). Ver Angustia de las Influencias.
Intentio lectoris. Intención del lector, que a su vez considera las posibles intenciones
reconocibles en el texto y las huellas de la intención autoral (Eco).
Intercodicidad. Superposición de códigos diversos en un enunciado específico.
Intercontextualidad. Naturaleza contextual de la intertextualidad. Superposición de
contextos de interpretación provocada por la presencia de fragmentos textuales
pertenecientes a distintos textos o discursos.
Interdiscursividad. Superposición de reglas discursivas diversas en un enunciado
específico.
Intermimotextos. Textos en los que hay imitación deliberada de rasgos semánticos o
estilísticos de textos anteriores: parodia, pastiche, adaptación, falsificación,
 268

homenaje, glosa, plagio, préstamo, remake, etc. (Rifaterre).

Interpretación facultativa. Dependiente de las competencias citacionales del lector. Desde
esta perspectiva, la cita y la alusión son fenómenos facultativos, pues dependen de
la posesión de esta competencia. Se opone a interpretación propia u obligatoria.
Interpretación figuracional. No literal, no figurativa (ej.: alegórica); explicacional (Nycz).
Interpretación plicacional. Figurativa, literal, convencional (Nycz).
Interrupción. Estrategia básica de creación textual (Ulmer).
Interrupción inventiva. Efectuada en el texto huésped o anfitrión durante la lectura con el
fin de producir un montaje intertextual (Ulmer).
Intertexto. Texto entre textos (Plett). Conjunto de textos asociados virtualmente a un texto
específico (Riffaterre).
Intertextualidad. Mediación entre el código y la semiosis ilimitada.
Intertextualidad facultativa. Su gradiente está en función de las competencias
Citacionales del lector (Nycz).
Intertextualidad ilimitada. Producción de significación similar en sus alcances a la
semiosis ilimitada de Peirce.
Intertextualidad itinerante. Característica de las estrategias de lectura en el espacio
cultural de la estética neobarroca.
Intertextualidad moderna. Relación de ruptura con un texto específico y de todo lo que
puede representar ese texto, a partir del empleo de recursos como la alusión, la
polémica, la parodia y la cita irónica de un texto concreto y reconocible (ej.: Ulises
de Joyce y Odisea de Homero o Joseph Andrews de Fielding y Quijote de Cervantes).
Relación paradigmática (de sustitución) con textos anteriores. Adición de nuevos
significados a un nuevo texto. Afirmación de lo nuevo y su novedad. (El
lector requiere conocer la poética del autor.)
Intertextualidad posmoderna. Relación de integración de elementos de un grupo de
textos, es decir, de sus rasgos genológicos y su contexto cultural. Recuperación del
pasado (y de sus diversas interpretaciones y valoraciones) en la síntesis de un
presente donde el texto habla de sí mismo y de sus condiciones de posibilidad. Creación
de pseudocitas, mistificaciones, facsímiles apócrifos y otros recursos donde se imitan
rasgos formales y estilísticos. Relación sintagmática (de combinación) de rasgos textuales
 269

(de textos existentes y apócrifos). Adición de un nuevo texto a significados ya existentes.

Afirmación de lo viejo y su eternidad. (El lector puede encontrar sentido al texto desde su
perspectiva personal) (Pavlicic).
Intertextualidad propia. Obligatoria para todo lector (Nycz).
Intertextualidad virtual. Producida por las asociaciones de un lector determinado, en un
co-texto específico de lectura.
Lectura. Zurcido o sutura (Lacan).
Mapas cognitivos. Construidos paradójicamente desde el interior de las prácticas,
articulando la experiencia vivida con el concimiento científico (como lo hace un
taxista en sus recorridos por la ciudad) (Jameson).
Marcadores explícitos de citación. Apostillas, comentarios metatextuales, índices de
fuentes, glosas marginales, notas al pie, referencias bibliográficas, post-scripta,
prefacios.
Marcadores implícitos de citación. Cambio de tamaño tipográfico, comillas, cursivas, dos
puntos, espacios al margen, interlineados.
Mención. Referencia explícita a un pre-texto ajeno al cuerpo del texto.
Metaparodia. Parodia de una parodia (Morson).
Metatexto. Texto acerca de un texto.
Mistificación. Consideración de un texto posterior como antecedente de otro (ej.: reseñas
apócrifas de Borges) (Pavlicic).
Mitología. Texto construido a partir de la indisolubilidad semiótica de un mito (Barthes).
Construcción textual apoyada, como en el judo, en la fuerza semántica de un
discurso mítico.
Modernidad. Ruptura con el pasado. Su lógica es digital, puntual, metafórica y
paradigmática (bajo el principio de sustitución o selección). Sus presupuestos son el
textocentrismo, el logocentrismo y el formalismo (la autonomía textual o enológica)
(Pavlicic). Discurso epistémico (como en el relato policiaco), en el cual se
presupone la existencia de verdades (McHale).
Montaje. Estrategia de fragmentación y recomposición de la realidad a través de un juego
con las posibilidades de su representación. Su objetivo no necesariamente es
representar, sino construir o cambiar la realidad (Ulmer).
 270

Multifrenia. Presencia simultánea de diversos referentes contextuales en el horizonte de

experiencia del lector (Gergen).
Neobarroco. Universo estético definido por la presencia de asimetrías, monstruosidades,
laberintos, fractales, carnavalización y juego, todo lo cual lleva a la existencia de
replicantes intertextuales (Calabrese).
Obra. Constructo intertextual (Culler).
Oposición binaria. Elemento característico de toda textualidad moderna. Puede pertenecer
a distintos contextos: hermenéutico (interior / exterior); freudiano (esencia /
apariencia); existencialista (autenticidad / alienación); semiótica (significante /
significado). Todas ellas se disuelven en la posmodernidad, y en su lugar quedan
prácticas y juegos intertextuales (Jameson).
Palimpsesto. Subtexto cuyo sentido está determinado por las competencias del lector
(Gennette).
Paradoja del anfitrión. En el contexto de la poscrítica, la cita es parásito de la crítica y a
su vez la crítica es saprófito del texto (Ulmer).
Parásito. Saprófito (Cage).
Parodia. Transformación semántica, no estilística, de carácter irónico (Roque). Imitación
irónica de elementos semánticos o estilísticos de un texto (Hutcheon).
Parodia apócrifa. Construcción imaginaria de un sentido paródico, al observar un texto
desde la perspectiva de un contexto anacrónico (por ejemplo, al observar un texto
antiguo desde la perspectiva del presente, o un discurso con gran mercado simbólico
desde la perspectiva donde el enunciado es poco prestigioso). Paradigma de humor
involuntario.
Paseo inferencial. Asimilación de elementos del texto a partir de una lectura personal
(Eco)
Pastiche. Imitación formal (generalmente de carácter estilístico) no necesariamente irónica.
Obra artística hecha “a la manera de...”. Ejemplo: Luca Giordano fue absuelto al
haber imitado el estilo de Durero, debido a su habilidad técnica (Roque).
Pastiche como simulacro. Recreación estilística carente de referente textual (ejs.:
Chinatown, Rumble Fish) (Jameson).
Pastiche posmoderno. Superposición de elementos procedentes de varios estilos. Ejemplo:
 271

La cena de Emaús, obra del falsificador de Vermeer, Hans Van Meegeren, en donde el
rostro de Jesús fue inspirado en una fotografía de Greta Garbo (Weinberg, 19).
Plagio. Acto de apropiación a partir de una copia firmada por el autor apócrifo. En el
contexto posmoderno, donde se relativizan los conceptos de causa-efecto, originalidad y
autoría, el concepto legal de plagio está sujeto al contexto de interpretación.
Plagio apócrifo. Iteración literal acompañada de una interpretación diferente a la del
contexto de enunciación original (ej.: Pierre Menard como autor del Quijote). En la
jurisprudencia posmoderna, el plagio apócrifo puede crear derechos de autor a quien
lo realiza (Douzinas, Balkan).
Polifonía. Presencia de varias voces (perspectivas, visiones) en un determinado contexto
(Bajtín).
Poscrítica. Crítica surgida en la posmodernidad, de naturaleza moderna, centrada en la
representación (interpretativa) de las relaciones entre arte y realidad (Ulmer).
Posmodernidad. Integración del pasado. Su lógica es sintagmática (bajo el principio de
combinación), metonímica, analógica, continua. Sus condiciones de posibilidad son
la simultaneidad paradójica y metaparadójica, las alusiones apócrifas, el reciclaje
textual y las relaciones fractales.
Precuela. Narración producida con posterioridad a otra, en la que que se relata un
fragmento cronológicamente anterior a lo narrado en aquélla.
Préstamo. En el contexto del arte, este término se refiere a la apropiación de detalles
específicos de otra obra. Sin embargo, virtualmente todo préstamo es a perpetuidad, pues
rarísimamente puede devolverse. Ejemplo: Tierra dormida de Diego Rivera, en
Chapingo, a partir de fotografías de Edward Weston (Del Conde).
Pre-texto. Texto de origen.
Pseudocita. Su reconocimiento depende de la competencia citacional del lector.
Reglas genológicas. Convenciones de los géneros discursivos (ej.: cuento policiaco,
manual para reparar automóviles, instrucciones en una clase de aeróbicos).
Remake. Iteración estructural de un texto narrativo, generalmente cinematográfico, con
frecuencia a partir de un texto literario. Nuevas versiones en las que se respeta la
estructura narrativa original.
Repetición originaria. Aquella que produce diferencias (Ulmer).
 272

Replicantes intertextuales. Copias producidas a partir de la duplicación especular (según

la lógica de los espejos). Elementos de la estética neobarroca (Calabrese)
Representación. Consecuencia de estar en lugar de algo. El presupuesto de los discursos
de la modernidad (arte, literatura, ciencias) consiste en afirmar que la realidad puede
ser representada. Sin embargo, ya en sus orígenes se desarrolló, de manera paralela,
lo que algunos han llamado un “descrédito de la realidad”, es decir, la desconfianza
ante toda forma de representación de la realidad. La crítica a los límites de toda
representación es uno de los presupuestos políticos de la la estética posmoderna
(Hutcheon 1991).
Reproducción. Protegida por derechos de autor. Es notoria la ausencia de fotocopiadoras
en Rusia, China y los regímenes totalitarios. Caso límite: jurisprudencia acerca del
Quijote de Pierre Menard. Ver: Plagio apócrifo; Simulacro posmoderno. // En su
artículo seminal “La obra de arte en la época de su reproducción mecánica” (1936)
Walter Benjamin señala la paulatina desaparición del “aura” mística que rodeaba a
la obra de arte en la Edad Media, particularmente en el claustro religioso (Benjamin).
Algunos autores sostienen la existencia de una nueva aura, de carácter romántico, en el
contexto lúdico de la posmodernidad ecológica (Newman).
Retake. Secuencia en la que se alude a una toma o secuencia específicas de una película
anterior, generalemente perteneciente al canon.
Revival. Conjunto de textos (generalmente cinematográficos) en los que se retoma un estilo
o un interés temático específicos de otro contexto histórico.
Saprófito. Ver Paradoja del anfitrión.
Secuela. Narración en la que se continúa la historia iniciada en un texto autónomo anterior.
Serie. En la tradición del formalismo ruso, conjunto de productos culturales que
constituyen un determinado contexto histórico. Este concepto es resemantizado por
Umberto Eco y Omar Calabrese, al referirse a la lógica de las series televisivas,
donde hay iteraciones formales entre un programa y el siguiente.
Silepsis. Referencia simultánea a contextos discursivos diferentes entre sí (Riffaterre).
Simulacro moderno. Copia de un original (Ulmer).
Simulacro posmoderno. Copia sin original (Baudrillard). (Ej.: citaciones de textos
apócrifos en cuentos de Borges, al inventar antecedentes inexistentes).
 273

Sublimidad histórica. Manifestada en la alta tecnología; equivale a la nueva paranoia

(Jameson).
Sublimidad moderna. Manifestada ante la naturaleza.
Subtexto. Palimpsesto. Sentido oculto. Producto de una determinada estrategia de
seducción o de poder. Presupuesto de toda metafísica de la profundidad (Tseëlon).
Texto. Tejido de significaciones. Producto de reglas discursivas. Enunciado. (Para una
genealogía del empleo del término, ver Mowitt).
Transcodificación. Asimilación de la cita a un nuevo contexto. Su presencia significa una
disminución de interferencias citacionales (Plett).
Transtextualidad. Nivel de sentido compartido por un pre-texto y un texto huésped, ya sea
en la traducción, en la anotación textual o en otras formas de transcodificación,
como la ecfrasis o la sincresis intercódica. Supuesto de subtexto común al pre-texto
y al texto huésped (Nycz).
Variaciones. Sistema desarrollado con frecuencia en música, a partir de la fórmula del
tema y las variaciones, como homenaje a otro autor. Ejemplo: Serie postcubista de
Picasso a partir de Las Meninas de Velázquez (Del Conde).
Verosimilitud. En el contexto posmoderno la intertextualidad sustituye a la verosimilitud.
La verosimilitud presupone la existencia de un referente real. Cuando el referente es
textual, éste es reconstruido a partir de referencias genológicas (Nycz).
 274

Instrucciones para elaborar el

Glosario de Términos para el Análisis

Cada uno de los términos del Glosario debe contener tres partes: (1) el término a definir;
(2) una glosa personal de la definición canónica; (3) un ejemplo en el que se utilice el concepto,
a partir del acervo construido con la experiencia personal del alumno.
Los términos podrán ser tomados de los textos programados para su discusión en clase, y
la elaboración de estos glosarios será considerada como reporte de lectura.
A continuación se presenta un par de ejemplos para la elaboración de cada uno del
Glosario de Términos para el Análisis.

1. Punto de vista. Existen varias acepciones de este término. 1. Tecnología (POV).

Emplazamiento físico (y desplazamientos) de la cámara. 2. Narratología. Perspectiva de la
instancia narrativa, ya sea a través de la cámara, a través de una voz en off o a través del empleo
dramático del sonido. Incluye la focalización (visual) y la auricularización (sonora). 3. Ideología.
Construcción ética y estética en la que se enmarca el relato. Este concepto está relacionado con
el posicionamiento de la cámara y del espectador, que en el cine clásico (convencional) produce
la transparencia de las convenciones genéricas (propias del melodrama, el suspenso, la comedia
romántica, el thriller, etc.). Según Jean-Luc Godard (director de Sin aliento y otras películas de la
Nueva Ola Francesa), el punto de vista no es una decisión técnica, sino una decisión política y
moral.
Ejemplo: En Danzón (María Novaro, México, 1991) el punto de vista de la cámara, en
las cinco secuencias donde se escucha un danzón completo, se adapta al ritmo de la música, y
permite reconocer cómo lo que se cuenta es una historia de miradas, no una historia de
personajes. (Cf. L. Zavala: “El sistema de miradas en Danzón”, en Elementos del discurso
cinematográfico, UAMX, 2005, 77-85). Ver también: Notas de Curso del Módulo de Cine, p.
63-66.
 275

2. Formalismo. Las teorías del cine se han desarrollado a partir de dos grandes tendencias: el
realismo y el formalismo. El realismo presupone que lo que registran la cámara y el equipo de
sonido tiene un referente real, empírico, aunque se trate del cine de ficción. En cambio, el
formalismo sostiene que el cine construye una realidad autónoma a partir de los recursos del
lenguaje cinematográfico. Por lo tanto, el estudio del lenguaje cinematográfico se apoya en
principios formalistas.
Ejemplo: El montaje ruso se apoya en la combinación de principios como Nachschlag
(causa y efecto) y Vorschlag (similitudes formales) para establecer relaciones entre una imagen y
la siguiente. En la secuencia de las escalinatas de Odessa, de El acorazado Potemkin (Sergei
Eisenstein, URSS, 1925), se utiliza un principio formalista, que consiste en incorporar
elementos (formales) del cubismo pictórico (el principio de simultaneidad y el principio de
yuxtaposición) para yuxtaponer momentos de la acción que corresponden a acontecimientos
simultáneos, de tal manera que una acción que dura 1 minuto en la vida real se fragmenta
dramáticamente en 12 minutos sobre la pantalla. Este principio formalista se conserva en el
retake de esta secuencia, que se rodó en las escalinatas de la estación de trenes de Chicago, en
Los intocables (Brian de Palma, EU, 1987).
 276

Glosario Inicial
Conceptos para el Análisis de Secuencias

Análisis / Análisis de Secuencias / Crítica / Crítica de Cine / Lenguaje

Lenguaje Cinematográfico / Estética / Semiótica / Ficción / Verdad Ficcional

Metaficción / Metaficción Tematizada / Semántica / Sintaxis / Pragmática

Texto / Intertexto / Montaje / Cine Brechtiano / Transparencia / Paradigma

Suspenso / Sorpresa / Inicio Clásico / Inicio Moderno / Inicio Posmoderno

Deixis / Relaciones Deícticas / Punto de Vista / Intriga de Predestinación

Teorías Ideológicas / Teorías Genéticas / Teorías Formalistas / Teorías Pragmáticas

Eje Paradigmático o Eje de Selección / Eje Sintagmático o Eje de Combinación

----------------------------------------

Fundido (F.O.) (F.I.) / Encadenado / Elipsis / Plano – Secuencia

Edición al Interior del Encuadre / Edición Continua / Edición Discontinua

Efecto por Acumulación / Campo - Contracampo / Perspectivismo

Secuencia Lógica (causa - efecto) = Nachslag: Imagen como Antecedente

Secuencia Cronológica (antes - después) = Vorschlag: Imagen como Preludio

Final Epifánico / Final Abierto / Silencio Dramático / Recibir al Personaje

Presentación - Representación / Montaje Cubista / Montaje Constructivista

Precine / Hipercine / Bullet-Time / Expresionismo / Adaptación Libre

Traducción Interlingüística / Traducción Intralingüística / Traducción

Intersemiótica / Traducción Intrasemiótica / Texto / Intertexto / Citación

Alusión / Mención / Pastiche / Parodia / Glosa / Glosemática Narrativa

 277

Glosario (continuación)

Écfrasis (discurso ecfrástico) / Minificción / Minificción audiovisual

Inicio catafórico (intriga de predestinación) / Inicio anafórico (in medias res)

Tiempo elíptico / Espacio metonímico / Personajes alusivos

Final anafórico (epifánico) / Final catafórico (abierto) / Retake / Remake

Secuela / Precuela / Espacialización del tiempo / Regla de 180 grados

Hipotaxis (secuencialidad necesaria) / Parataxis (fragmentos autónomos)

Sinécdoque (pars pro toto) / Violencia en el cine clásico (implícita)

Ultraviolencia en el cine moderno (estilizada) / Hiperviolencia en el cine

posmoderno (espectacularizada) / Serialidad (fractal)

 278

GLOSARIO
para el Análisis Cinematográfico

Cine Clásico

Anagnórisis / Espectacularidad / Estética del Fragmento (nostalgia de totalidad) / Final Epifánico

/ Identificación Primaria y Secundaria
Imágenes Figurativas / Inicio Narrativo (PG a PP) / Intriga de Predestinación Modalidades
Genéricas (dominante epistémica, axiológica, deóntica o alética) Montaje Causal / Secuencia
Mitológica / Sonido Didáctico / Sorpresa / Suspenso / Misterio / Sutura / Transparencia

Cine Moderno

Ambigüedad Formal (discontinuidad de tiempo/espacio) / Ambigüedad Moral Antinarrativa /

Antirrepresentación / Autonomía Referencial / Cine de Arte Cine de Autor / Composición en
Profundidad (profundidad de campo) /
Estrategias Pretextuales (intertextualidad moderna: de uno a uno: parodia, retake, remake, etc.) /
Estética del Detalle (fragmento autónomo) / Fragmento Expresionismo (en imagen, sonido,
montaje, puesta en escena, narración)
Final Abierto (neutralizar la resolución narrativa) / Imágenes Figurales /
Indeterminación Ideológica / Metaficción (tematizada o actualizada) / Montaje
en el Plano (pano-secuencia) / Nueva Ola (francesa, alemana, latinoamericana, etc.) / Ruptura de
la Transparencia (cine brechtiano) / Tradición de Ruptura

Cine Posmoderno

Cine de la Alusión / Estética de la Presentación (oscilando entre la representación y la

antirrepresentación) / Estética Fractal (oscilación entre el fragmento y el detalle) / Espacio
Fractal (autónomo frente al personaje) /
 279

Hibridación Genérica / Estrategias Architextuales (intertextualidad genológica, de uno a reglas

de género) / Intertextualidad Facultativa (generada por la enciclopedia individual del espectador)
/ Metaficción Naturalizada / Metalepsis / Metaparodia / Montaje Itinerante (causal y
expresionista) / Reciclaje Irónico / Silepsis / Simulacros sin Referente / Simultaneidad
Paradigmática (simulacros clásicos y modernos)

Cine Brechtiano

Metaficción como tematización de las condiciones materiales de creación

(director como personaje, alegorías del proceso creativo, modelo
ternario de estructuración dramática)
Metaficción como tematización de las condiciones semióticas de creación
(lógica causal / reglas de género / presupuestos ideológicos / ironía)
 280

Glosario para el análisis del

Film Noir

Noir Clásico (1940-1958)

Bitch / Calles Mojadas / Cámara Holandesa / Crimen Callejero / Claroscuros Dramáticos /

Dinamismo Moral / Espacios Confinados / Expresionismo /
Melodrama Urbano / Melodrama Gris (Citizen Kane) / Mujer Fatal (femme fatal: sensual y
virginal) / Outcast (ruptura de norma moral: modalidad axiológica) / Outlaw (ruptura de norma
jurídica: modalidad deóntica) /
Picados Totales (cámara cenital) / Primitivismo Emocional / Thriller / Tragedia Triangular /
Viuda Negra / Determinismo Social / Paranoia / Violencia (justificada narrativamente)

Neo-Noir (1959-1981)

Ausencia de Culpa / Entorno Estilizado (como décor) / Edición Sincopada /

Final Problemático o Ambiguo / Marginales Protagónicos / Sexualidad como Incomunicación /
Ultraviolencia (ritualizada en términos de amplitud estilística)

Post-Noir (1982 en adelante)

Hibridación (Blade Runner): Noir y SF, sublime pm

Revival (Body Heat): Femme fatal, estructuras ternarias
Hiperviolencia (Tiempos violentos): Recursos brechtianos
Metaparodia (Los muertos no hablan): Tematización
 281

BIBLIOGRAFÍA
EN ESPAÑOL
 282

Guía bibliográfica sobre

teoría y análisis cinematográfico

A continuación se ofrece una guía bibliográfica acerca de dos grandes áreas en los
Estudios Cinematográficos: la investigación sobre Teoría del Cine (93 títulos publicados en
inglés y en español) y sobre Análisis Cinematográfico (65 títulos publicados exclusivamente en
español). A su vez, la primera sección está dividida en varios apartados: antologías y estudios
panorámicos; semiótica del cine; otras teorías generales; cine y sociedad; cine y narrativa;
psicología, psicoanálisis y feminismo; y el cine y su espectador. En todos los casos he incluido
exclusivamente títulos de libros.
En lo que sigue propongo entender como teoría del cine a toda reflexión general acerca
de la especificidad del discurso cinematográfico, mientras el análisis cinematográfico consiste
en el diseño de un modelo (o su aplicación) para el examen sistemático de uno o varios
fragmentos de una película particular. Es necesario señalar que ninguna de estas bibliografías
pretende ser exhaustiva.

Bibliografía sobre Teoría del Cine

Las diferentes teorías cinematográficas están más relacionadas con otras teorías (en
particular las filosóficas, científicas, artísticas y literarias) que con el análisis y el disfrute de las
películas mismas. Esta bibliografía, entonces, tiene interés especial para los filósofos, y
especialmente para los epistemólogos.
En este terreno hay tres aproximaciones generales. En primer lugar encontramos los
estudios del cine a partir de los intereses de una disciplina humanística (especialmente la historia,
pero también la sociología, el psicoanálisis, la filosofía, la ética, etc.). En segundo lugar
encontramos los estudios acerca de lo específicamente cinematográfico (como el caso de los
estudios sobre la estética cinematográfica, es decir, sobre la experiencia particular de cada
individuo al ver una película en un contexto histórico específico). Y por último, las
aproximaciones sobre las teorías del cine (modelos metateóricos que proponen agrupar los
modelos teóricos a partir de lógicas taxonómicas y tipológicas).
 283

Si durante estos primeros 110 años el cine, como todas las formas culturales, ha
evolucionado de estrategias clásicas a la subsecuente ruptura de las vanguardias modernas, para
más adelante reconocer las posibilidades de la fragmentación y la recomposición del cine de la
alusión, en la evolución de las teorías del cine también es posible observar estas etapas. El
paradigma clásico de las teorías del cine es aquel en el que se buscaba la especificidad de lo
fílmico (como al pensarlo como una “redención de la realidad física”, como lo llamó Kracauer).
La modernidad de la teoría cinematográfica está marcada por las discusiones producidas por la
semiótica del cine, precisamente en el momento en el que surgían las nuevas olas
cinematográficas y culturales. Aquí es inevitable señalar la aparición de las propuestas de
Christian Metz hacia fines de los años sesenta, en pleno auge de la ola estructuralista en Europa y
los Estados Unidos, y como una exploración semiótica próxima a la lingüística jakobsoniana y al
psicoanálisis lacaniano.
La virtualidad posmoderna en las teorías del cine está marcada por una multiplicación de
los paradigmas, cada uno de los cuales está fragmentado en numerosas propuestas, tendencias y
objetos de estudio. Tan sólo los estudios de recepción cinematográfica tienen una espectro lo
suficientemente amplio para abarcar la propuesta inclasificable de Gilles Deleuze (a medio
camino entre la filosofía del instante de Bergson y la semiótica conjetural de Peirce), la
narratología de los géneros clásicos en recomposición permanente, y los rigurosos modelos
apoyados en la ecología de la mente o una fenomenología atravesada por la teoría de la metáfora
de Paul Ricoeur (en Dudley Andrew), entre muchos otros.
Habría que señalar el lugar fundamental que en todos estos modelos teóricos tienen los
estudios sobre el P.V. (punto de vista narrativo e ideológico producido por la posición de la
cámara) y sobre las estructuras narrativas, que en el cine clásico siguen estando ligadas a
estructuras míticas subyacentes.
Durante la última década del primer siglo del cine se desarrollaron con gran fuerza tres
grandes tendencias teóricas: el cognitivismo de David Bordwell, el feminismo de corte
psicoanalítico (con el concepto lacaniano de sutura ocupando una posición central) y las
estrategias de análisis posmoderno. El interés común a estas propuestas teóricas es, sin duda, la
experiencia estética de los espectadores de cine. Y los estudios de recepción cinematográfica
están a su vez ligados a los estudios de recepción en otros campos de la producción simbólica,
 284

como la literatura, la música, el diseño urbano, los museos... y la arquitectura de las salas de
proyección.
Por supuesto, las fronteras de la teoría cinematográfica están en el estudio de las nuevas
tecnologías audiovisuales, si bien éstas, desde el video casero hasta los sistemas DVD y la
simulación de realidad virtual plantean problemas teóricos específicos, no necesariamente
compartidos por la teoría cinematográfica.

* * *

Esta bibliografía es sólo una guía inicial para avanzar en esta atractiva jungla de modelos,
taxonomías y tipologías de origen filosófico. Algunos de estos materiales, sin embargo, están
más próximos a las estrategias de análisis que a sus fuentes filosóficas originales. Entre los
mapas para aventurarse en estos terrenos, me atrevo a sugerir el estudio sobre las tendencias
teóricas de Francesco Casetti, quien propone pensar en tres grandes tendencias teóricas, a las que
él llama, respectivamente, teorías ontológicas (sobre la realidad, lo imaginario y el lenguaje),
metodológicas (sociológicas, psicológicas, semióticas, psicoanalíticas) y de campo sobre la
ideología, la representación, la identidad de género y sobre el cine como testigo de la historia).
Lo que sigue es un registro general de algunas aproximaciones a las principales teorías
del cine, como feminismo, psicoanálisis, semiótica, recepción (cognitivismo, fenomenología,
intertextualidad, neoformalismo, audiovisión, hermenéutica, desconstrucción), narratología,
retórica y genología (teoría de los géneros narrativos). Otros meta-modelos, como el de Dudley
Andrew o el glosario de Robert Stam y su equipo, proponen identificar conceptos estratégicos,
tales como representación, identificación e interpretación. Y otros más, como Warren Buckley,
proponen distinguir entre las estéticas formalistas y las realistas, y a partir de ahí repensar
términos comunes, como estructura, autor, género y recepción.
Aquí registro 96 títulos (52 en inglés, 44 en español). Algunos de estos títulos también
podrían ser incorporados a la bibliografía sobre Análisis Cinematográfico, pues proponen un
modelo o ejercicios de análisis: Bordwell (narratología), Gaudreault, Lotman, Stam.
Los lectores tendrán la última palabra cuando se hayan apagado las luces en la sala de
proyección y, más tarde, cuando ellos mismos enciendan la luz en la sala de lectura, y así
continúen su propio proceso de teorización.
 285

Antologías y estudios panorámicos

Andrew, Dudley: Las principales teorías cinematográficas. Traducción de Homero

Alsina Thevenet. Revisión de Joaquim Romaguera i Ramió. Barcelona, Gustavo
Gili, 1978 (1976)
----------: Concepts in Film Theory. Oxford University Press, 1984
Aumont, Jacques y Michel Marie: Diccionario teórico y crítico del cine. Buenos Aires, La
Marca, 2006.
Bordwell, David & Noël Carroll, eds.: Post-Theory. Reconstructing Film Studies. Madison,
The University of Wisconsin Press, 1996
----------: El significado del filme. Inferencia y retórica en la interpretación
cinematográfica. Barcelona, Madrid, 1995 (1989)
Braudy, Leo & Marshall Cohen, eds.: Film Theory and Criticism. Introductory Readings.
Oxford University Press, 1974. Fifth edition, 1999
Buckland, Warren: Teach Yourself Film Studies. London, Hodder & Stoughton, 1998
Bywater, Tim & Thomas Sobchack: Introduction to Film Criticism. Major Critical
Approaches to Narrative Film. New York, Longman, 1988
Casetti, Francesco: Teorías del cine. Traducción de Pepa Linares. Madrid, Cátedra, 1994
(1993).
Collins, Jim; Hillary Radner, Ava Preacher Collins, eds.: Film Theory Goes to the Movies.
New York, Routledge, 1993
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especial de la revista Estudios Cinematográficos. Revista de actualización técnica y
académica del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, núm. 11, enero-
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Easthope, Antony, ed.: Contemporary Film Theory. London and New York, Longman
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Grant, Barry Keith, ed.: Film Study in the Undergraduate Curriculum. New York, Modern
Language Association, 1983
Lapsley, Robert & Mivchael Westlake: Film Theory: An Introduction. Manchester
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University Press, 1988

Michaels, Lloyd, ed.: Interpretation, Inc. Issues in Contemporary Film Studies. Allegheny
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Montiel, Alejandro: Teorías del cine. Un balance histórico. Barcelona, Montesinos,
Biblioteca de Divulgación Temática, núm. 60, 1992
Nichols, Bill, ed.: Movies and Methods. Berkeley, University of California, 1976
----------, ed.: Movies and Methods, vol. II. Berkeley, University of California, 1984
Pérez Estremera, Manuel, comp.: Problemas del nuevo cine. Madrid, Alianza Editorial,
Libros de Bolsillo, núm. 295, 1971
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Stam, Robert: Film Theory: An Introduction. Oxford, Blackwell, 2000

Semiótica del cine

Bettetini, Gianfranco: Tiempo de la expresión cinematográfica. México, Fondo de Cultura

Económica, 1983
Block de Behar, Lisa (coordinación de la edición en español): Christian Metz y la
teoría del cine. Buenos Aires, Catálogos Versión, 1992 (1990)
Buckland, Warren: The Cognitive Semiotics of Film. Cambridge, Cambridge University
Press, 2000
Del Villar, Rafael. Trayectos en semiótica fílmico televisiva. Cine, video-clip, publicidad,
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Heath, Sptephen: Questions of Cinema. Bloomington, Indiana University Press, 1981
Henderson, Brian: A Critique of Film Theory. New York, E. P. Dutton, 1980
Laffay, Albert: Lógica del cine. Barcelona, Labor, 1966
Lotman, Yuri M.: Estética y semiótica del cine. Madrid, Gustavo Gili, 1979 (1973)
Marie, Michel (ed.): Christian Metz y la teoría del cine. Buenos Aires, Catálogos, 1992
(1990)
Metz, Christian: Ensayos sobre la significación en el cine. Buenos Aires, Editorial Tiempo
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Contemporáneo, 1972 (1968)

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Mitry, Jean: La semiología en tela de juicio (cine y lenguaje). Madrid, Akal, 1990
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Olabuenga, Teresa: El discurso cinematográfico. Un acercamiento semiótico. México
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Prada Oropeza, Renato, ed.: Semiótica fílmica. Número especial de la revista Semiosis.
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Stam, Robert, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis: Nuevos conceptos de la teoría
del cine. Barcelona, Paidós, 1999 (1993)
Whittock, Trevor: Metaphor and Film. Cambridge University Press, 1990
Wollen, Peter: Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies. London, Verso, 1982

Otras teorías generales

Arnheim, Rudolf: El cine como arte. Buenos Aires, Infinito, 1970

Bazin, André: ¿Qué es el cine? Madrid, Ediciones Rialp, 1966
Burch, Nöel: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970
Deleuze, Gilles. Estudios sobre cine 1: La imagen-movimiento. Barcelona, Paidós, 1984
(1983)
----------: Estudios sobre cine 2: La imagen-tiempo. Barcelona, Paidós, 1987 (1985)
Eisenstein, Sergei: La forma en el cine. México, Siglo XXI, 1976
----------: El sentido del cine. México, Siglo XXI, 1974
Kracauer, Sigfried. Teoría del cine. La redención de la realidad física. Barcelona, Paidós,
1989. New York, Oxford University Press, 1960
McConnell, Frank: El film y la imaginación romántica. Barcelona, Gustavo Gili, 1977
Mitry, Jean: Estética y psicología del cine, 1: Las estructuras. Madrid, Siglo XXI Editores
 288

de España, 1978 (1963)

----------: Estética y psicología del cine, 2: Las formas. Madrid, Siglo XXI Editores de
España, 1978 (1963)
Morin, Edgar: El cine o el hombre imaginario. Barcelona, Seix Barral, 1972 (1956)
Pasolini, Pier Paolo: Cine de poesía contra cine de prosa. Barcelona, Anagrama, 1970
Seton, Marie: Sergei Eisenstein. Una biografía. Traducción de Homero Alsina Thevenet.
México, Fondo de Cultura Económica, 1986 (1978)

Cine y sociedad

Allen, Robert C. & Douglas Gomery: Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona,
Paidós, 1995 (1985)
Denzin, Norman K.: Images of Postmodern Society. Social Theory and Contemporary
Cinema. Bristol, Sage, 1991
Kracauer, Sigfried: De Caligari a Hitler. Historia psicológica del cine alemán. Buenos
Aires, Nueva Visión, 1964 (1947)
Lebel, Jean-Patrick: Cine e ideología. Buenos Aires, Granica, 1973
Monaco, Paul: Ribbons in Time. Movies and Society since 1945. Bloomington, Indiana
University Press, 1987
Nichols, Bill: Ideology and the Image. Social Representation in the Cinema and Other
Media. Bloomington, Indiana University Press, 1981
----------: La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental.
Barcelona, Paidós, 1997 (1991)
Rozado, Alejandro: Cine y realidad social en México. Guadalajara, Universidad de
Guadalajara, 1991.
Vogel, Amos: Film as a Subversive Art. New York, Random House, 1974
Zimmer, Christian: Cine y política. Salamanca, Sígueme, 1975 (1974)

Cine y narrativa

Ames, Christopher: Movies about Movies. Hollywood Reflected. The University Press of
 289

Kentucky, 1997
Bordwell, David: La narración en el cine de ficción. Barcelona, Paidós, 1996 (1985)
Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in
Classical Film. Berlin, Mouton, 1984
----------: Narrative Comprhension and Narrative Film. New York & London, Routledge,
1992
Brunette, Peter & David Wills: Screen / Play. Derrida and Film Theory. Princeton
University Press, 1989
Chatman, Seymour: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine.
Madrid, Taurus, 1990 (1978)
Gaudreault, André & Francois Just: El relato cinematográfico. Cine y narratología.
Barcelona, Paidós, 1995 (1990)
Gottesman, Ronald, ed.: Parody. New York, número especial de la revista Quarterly
Review of Film and Video, 12:1-2, 1990
Horton, Andrew & Stuart McDougal, eds.: Play It Again, Sam. Retakes on Remakes.
Berkeley, University of California, 1998
Neupert, Richard: The End. Narration and Closure in the Cinema. Detroit, Wayne State
University Press, 1995
Stam, Robert: Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc Godard.
New York, Columbia University Press, 1992 (1985)
Vogler, Christopher: The Writer’s Journey. Mythic Structure for Storytellers &
Screenwriters. Studio City, California, Michael Wiese Productions, 1992
Wright, Will: Sixguns and Society. A Structural Study of the Western. Berkeley, University
of California, 1975

Filosofía, psicoanálisis y feminismo

Carson, Diane, Linda Dittmar & Janice Welsh, eds.: Multiple Voices in Feminist Film
Criticism. The University of Minnesota Press, 1994
Doane, Mary Ann: The Desire to Desire. The Woman’s Film of the 1940’s. Bloomington,
Indiana University Press, 1987
 290

Freeland, Cynthia & Thomas Wartenberg, eds.: Philosophy and Film. New York &
London, Routledge, 1995
Gabbard, Krin & Glen O. Gabbard: Psychiatry and Cinema. The University of Chicago
Press, 1999
Kuhn, Annette. Cine de mujeres. Feminismo y cine. Madrid, Cátedra, 1991
---------- & Susannah Radstone eds.: The Women’s Companion to International Film.
London, Virago Press, 1990
Millán, Márgara: Derivas de un cine en femenino. México, PUEG, UNAM / Miguel Porrúa
Turanzas, 1999
Münsterberg, Hugo: The Film: A Psychological Study. New York, Dover, 1970
Rosenstadt, Nina: The Moral of the Story. An Introduction to Questions of Ethics and
Human Nature. Mountain View, California, Mayfield Publishing Company, 1994
Silverman, Kaja: The Accoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema.
Bloomington, Indiana University Press, 1988
Zizek, Slavoj: Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture.
Massachusetts Institute of Technology Press, 1991
----------, ed.: The Fright of Real Tears: The Uses and Misuses of Lacan in Film Theory.
Bloomington, Indiana University Press, 2001

Cine y espectador

Allen, Richard: Projecting Illusion. Film Spectatorship and the Impression of Reality.
Cambridge University Press, 1995
Anderson, Joseph D.: The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film
Theory. Carbondale, Southern Illinois University Press, 1997
Breakwell, Ian & Paul Hammond, eds.: Seeing in the Dark. A Compendium of
Cinemagoing. London, The Sepent’s Tail, 1990
Buckland, Warren: The Film Spectator. From Sign to Mind. Amsterdam University Press,
1995
Casetti, Francesco: El film y su espectador. Madrid, Cátedra, 1989 (1986)
Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship. New York & London, Routledge, 1993
 291

Kirihara, Donald, ed.: The Reception of Films. Ohio University. Número especial de la
revista Wide Angle. A Film Quarterly of Theory, Criticism, and Practice, 8:1, 1986
Williams, Linda; ed.: Viewing Positions. Ways of Seeing Film. New Brunswick, Rutgers
University Press, 1995

***

Bibliografía sobre Análisis Cinematográfico

Esta bibliografía no es exhaustiva. Cada uno de estos 66 títulos en español ha sido

seleccionado para ser utilizado como referencia inicial, con fines didácticos, acerca de algún
terreno específico de la investigación en el terreno del análisis cinematográfico.
Entre los principales modelos de análisis que pueden ser utilizados para efectuar análisis
cinematográficos se encuentran los propuestos por Aumont & Marie (1990), Baiz Quevedo
(1997), Bordwell (1995, 1996), Carmona (1991), Casetti & Di Chio (1991), Chion (1993; 1995),
Del Villar (1997), Dick (1981; 1998), Faulstich & Korte (1995), González Requena (1995),
Schmidt (1997), Vanoye & Goliot-Lété (1992) y Zunzunegui (1996).
He dejado de lado en esta bibliografía los títulos de teoría del cine (Kracauer, Bazin,
Metz, etc.). También he dejado de lado los diccionarios especializados y otros materiales de
consulta sobre cine (directores, glosarios, enciclopedias, etc.), las historias del cine (mexicano,
temático o mundial), los análisis de películas particulares (Citizen Kane, Manhattan, Janitzio,
etc.) y los estudios sobre la obra de directores particulares (Eisenstein, Hitchcock, Kurosawa,
etc.). Al respecto, conviene señalar la existencia de numerosas colecciones de análisis de
películas canónicas (en editoriales como Nau Llibres, Paidós, Dirigido Por..., Universidad de
Guadalajara, y algunas otras en lengua inglesa). También he dejado de lado las colecciones de
crítica cinematográfica y la mayor parte de los estudios sociológicos, psicoanalíticos,
pedagógicos, filosóficos o desde cualquier otra disciplina particular en relación con el cine, con
excepción de algunos títulos que pueden servir como punto de partida para la realización del
análisis cinematográfico. Cada una de estas bibliografías ocuparía una extensión similar a ésta, o
aun mayor si también se incluyeran los materiales publicados en inglés, que es la lengua en la
que se publica la mayor parte de la investigación cinematográfica sobre teoría y análisis.
 292

Por otra parte, los títulos incluidos en esta bibliografía pueden ser utilizados según el
interés particular de cada espectador. A continuación señalo las principales áreas del análisis
cinematográfico y los conceptos desarrollados de manera sistemática en los textos incluidos en
esta bibliografía.
Estética del cine clásico: Estilos, géneros y modo de producción (Bordwell-Thompson,
Bordwell-Staiger-Thompson, Heredero, Mitry, Schrader). Teoría de la imagen: Retórica visual:
códigos y estrategias (Aumont 1996; Aumont & Marie 1990; Zunzunegui 1989, Grupo M,
Villain 1997). Análisis de imagen y sonido: Teoría de la audiovisión (Chion 1993; 1997,
Aumont et al 1996; Colón et al.; Lack). Teoría del montaje: Transparencia, distanciamiento
(Villain 1996, Reisz, Durand, Sánchez, Sánchez-Briosca). Puesta en escena: Reflexividad,
proxémica, distanciamiento, verosimilitud (Pavis 2000, Mandoki). Guión cinematográfico:
Modelos, recursos, elementos (Onaindia, Vanoye, Chion 1989). Narrativa cinematográfica:
Códigos estructurales, retórica dilatoria, frase hermenéutica (García Jiménez, Gaudreault,
Barthes, Bordwell 1996). Géneros cinematográficos: Orígenes, convenciones, ideología,
hibridación (Altman, Schrader, Oroz).
Estética del cine moderno: Rupturas del canon clásico, antecedentes, contextos
(Monterde, Lotman). Estética posmoderna: Nuevas tecnologías, estrategias neobarrocas, ironía
posmoderna (Calabrese, Jameson, Vallejo, Molina Foix, Harvey, Connor, Fuentes, Luján,
Rubert, Weinrichter). Sociología y antropología del cine: Cine mexicano: Formación
discursiva, contextos de enunciación y de interpretación, mercados simbólicos (García Canclini
et al, Monsiváis, Rozado, Allen-Gomery, Oroz). Estética de la recepción: Intriga de
predestinación, horizonte de expectativas, intentio lectoris, estrategias de interpretación, teoría de
la imagen (Casetti 1989, Palacio, Aumont 1992, Bordwell 1995). Psicoanálisis y cine: Sutura,
elipsis, identificación, erótica de la mirada, construcción de género, omisiones, palimpsestos
(Aumont 1996, De Lauretis, Zizek). Análisis de la intertextualidad: Alusión, citación, parodia,
metaficción; relación con otros lenguages: literatura, animación, documental, historieta, video,
televisión; intertextualidad posmoderna; subtextos y arqueología textual (Eco, Nycz, Pavlicic,
Stam et al.).
La fecha entre paréntesis que sigue al año de publicación corresponde a la fecha de
aparición del texto en su idioma original.
 293

Altman, Rick: Los géneros cinematográficos. Barcelona, Paidós, 2001 (1999)

Arijon, Daniel: Gramática del lenguaje audiovisual. Madrid, Escuela de Cine y Video,
2000 (1976)
Aumont, Jacques: La imagen. Barcelona, Paidós, 1992 (1990)
----------: El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona, Paidós, 1996 (1989)
---------- & M. Marie: Análisis del film. Barcelona, Paidós, 1990 (1988)
---------- et al.: Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Barcelona,
Paidós. Nueva edición revisada y ampliada, 1996
Baiz Quevedo, Frank: Análisis del film y de la construcción dramatúrgica. Caracas, Litterae
Editores, 1997
Barbieri, Daniele: “Cine de animación” en Los lenguajes del cómic. Barcelona, Paidós,
1993 (1991), 223-240
Barthes, Roland: S/Z. México, Siglo XXI, 1980 (1970)
----------: La cámara lúcida. Barcelona, Paidós, 1989 (1980)
Bordwell, David, Janet Staiger, Kristin Thompson: El cine clásico de Hollywood. Estilo
cinematográfico y modo de producción hasta 1960. Barcelona, Paidós, 1997 (1985)
---------- & Kristin Thompson: El arte cinematográfico. Una introducción. Barcelona,
Paidós, 1995 (1993)
Cabrera, Julio: Cine: 100 años de filosofía. Una introducción a la filosofía a través del
análisis de películas. Barcelona, Gedisa, 1999
Calabrese, Omar: La era neobarroca. Madrid, Cátedra, 1989 (1987)
Carmona, Ramón: Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid, Cátedra, 1991
Casetti, Francesco: El espectador de cine. Madrid, Cátedra, 1989 (1986)
---------- & Federico Di Chio: Cómo analizar un film. Barcelona, Paidós, 1991 (1990)
Chion, Michel: Cómo se escribe un guión. Madrid, Cátedra, 1989
----------: La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido.
Barcelona, Paidós, 1993 (1990)
----------: La música en el cine. Barcelona, Paidós, 1997 (1985)
Colón Perales, Carlos; Fernando Infante del Rosal; Manuel Lombardo Ortega: Historia y teoría
de la música en el cine. Presencias afectivas. Sevilla, Ediciones Alfar, 1997
Connor, Steven: Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad.
 294

Madrid, Akal, 1996 (1989)

De Lauretis, Teresa: Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine. Madrid, Cátedra, 1992
(1984)
Dick, Bernard: Anatomía del film. México, Noema, 1981 (1978). 8a ed. ingl., 1998
Durand, Philippe: El actor y la cámara. México, CUEC, 1979
Eco, Umberto: Los límites de la interpretación. México, Lumen, 1993
----------: “La innovación en el serial”, De los espejos y otros ensayos. Madrid, Lumen,
1988 (1985), 134-156
---------- & T.Sebeok, eds.: El signo de los tres. Peirce, Dupin, Holmes. Barcelona, Lumen,
1990 (1987)
Faulstich, Werner & Helmut Korte, comps.: Cien años de cine, vol. 1: 1895-1924. Desde
los orígenes a su establecimiento como medio. México, Siglo XXI Editores, 1997
(1994)
----------: Cien años de cine, vol. 2: 1925-1944. El cine como fuerza social. México, Siglo
XXI Editores, 1997 (1994)
----------: Cien años de cine, vol. 3: 1945-1960. Hacia una búsqueda de los valores.
México, Siglo XXI Editores, 1995 (1990)
----------: Cien años de cine, vol. 4: 1961-1976. Entre la tradición y una nueva orientación.
México, Siglo XXI Editores, 1997 (1992)
----------: Cien años de cine, vol. 5: 1977-1995. Artículo de consumo masivo y arte.
México, Siglo XXI Editores, 1999 (1995)
García Jiménez, Jesús: Narrativa audiovisual. Madrid, Cátedra, 1993
----------: La imagen narrativa. Madrid, Paraninfo, 1994
González Requena, Jesús, comp.: El análisis cinematográfico. Modelos teóricos.
Metodologías. Ejercicios de análisis. Madrid, Editorial Complutense, 1995
Groupe M: Tratado del signo visual. Madrid, Cátedra, 1993 (1992)
Harvey, David: La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del
cambio cultural. Buenos Aires, Amorrortu, 1998 (1990)
Heredero, Carlos F. & Antonio Santamarina: El cine negro. Maduración y crisis de la
escritura clásica. Barcelona, Paidós, 1996
Jameson, Fredric: La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial. Barcelona,
 295

Paidós, 1995 (1992)

Lack, Russell: La música en el cine. Madrid, Cátedra, 1999 (1997)
Luján Sauri, Jorge Humberto: El cine de Peter Greenaway. Visto desde las perspectivas del
análisis barroco, intertextual e irónico. México, Ediciones Sin Nombre / Cineteca
Nacional, 1999
Mandoki, Katia: Prosaica. Introducción a una estética de lo cotidiano. México, Grijalbo,
1995
Mitry, Jean: Historia del cine experimental. Valencia, Fernando Torres, 1974
Monterde, José Enrique, Esteve Riambau & Casimiro Torreiro: Los “nuevos cines”
europeos 1955-1970. Barcelona, Lerna, 1987
Nichols, Bill: La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental. Barcelona, Paidós, 1997 (1991)
Onaindia, Mario: El guión clásico de Hollywood. Barcelona, Paidós, 1996
Oroz, Silvia: El cine de lágrimas de América Latina. México, UNAM, 1995
Pavis, Patrice: El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona,
Paidós, 2000 (1996)
Reisz, Karel: Técnica del montaje cinematográfico. Madrid, Taurus, 1987 (1953)
Romaguera i Ramió, Joaquim: El lenguaje cinematográfico. Gramática, géneros, estilos y
materiales. Barcelona, Ediciones de la Torre, 1998
Rubin, Martin: Thrillers. Madrid, Cambridge University Press, 2000
Salvador Marañón, Alicia: Cine, literatura e historia. Novela y cine: recursos para la
aproximación a la Historia Contemporánea. Madrid, Ediciones de la Torre, 1997
Sánchez, Rafael C.: Montaje cinematográfico. Arte de movimiento. México, CUEC, 1994
Sánchez-Biosca, Vicente: El montaje cinematográfico. Teoría y análisis. Barcelona,
Paidós, 1996
Scott, James F.: El cine, un arte compartido. Pamplona, Ediciones de la Universidad de
Navarra, 1979 (1975)
Truffaut, Francois: El cine según Hitchcock. Madrid, Alianza Editorial, 1974 (1966)
Vanoye, Francis: Guiones modelo y modelos de guión. Argumentos clásicos y modernos en
el cine. Barcelona, Paidós, 1996 (1991)
Vanoye, Francis & Anne Goliot-Lété: Principios de análisis cinematográfico. Madrid,
 296

Adaba Editores, 2008 (1992)

Vilches, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisión. Barcelona, Paidós,
1983
Villain, Dominique: El montaje. Madrid, Cátedra, 1996
----------: El encuadre cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1997 (1992)
Zizek, Slavoj: ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos
Aires, Nueva Visión, 1994 (1992)
----------, comp.: Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió
a preguntarle a Hitchcock. Buenos Aires, Manantial, 1994
Zunzunegui, Santos: Pensar la imagen. Madrid, Cátedra, 1989
----------: La mirada cercana. Microanálisis fílmico. Barcelona, Paidós, 1996

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