Libro El Arte Como Terapia Con ISBN

LIBRO EL ARTE COMO TERAPIA
EDITORIAL: FONTAMARA
AÑO: 2017
MÉXICO
ISBN: 978-607-736-4276
EL ARTE COMO TERAPIA
Aportes de disciplinas psico-físicas

para un mayor autoconocimiento
Coordinadora
Pamela S. Jiménez draguiCeviC
ElArteComoTerapia.indd 5 7/19/17 6:08 PM

Dedicamos este libro a nuestros profesores, alumnos y familiares y so-
bre todo, a aquel lector que pueda encontrar en estas páginas alguna
herramienta que le sea útil para su aprendizaje y para su vida.

Agradecemos a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma
de Querétaro y al Cuerpo Académico #75 Arte Contemporáneo por su
apoyo incondicional, al Dr. Sergio Rivera Guerrero, amigo y compañero,
quien facilitó la gestión con la editorial.

IntroduccIón
alma roSa martín Suárez
Este libro nace de una iniciativa de Pamela Jiménez Draguicevic —do-

cente de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de
Querétaro—, como un libro compilatorio de procesos de construcción del
conocimientos que se han tejido y destejido a través de experiencias direc-
tas en la docencia del ámbito artístico, siempre en la búsqueda de respuestas
a preguntas que muchos teóricos de la escena del arte y de las terapias al-
ternativas se han hecho a través de los tiempos. Hoy se reúnen en este libro
cuatro colegas, Cristina Medellín, Atzimba Navarro, Pamela Jiménez y Pa-
blo Cabral, quienes reflexionan y comparten la búsqueda realizada en torno
a las terapias alternativas como autoconocimiento del artista.
En una escuela de Artes Escénicas en donde el objeto de estudio se
transforma en sujeto en tanto que ser vivo y en donde se analiza un ser
desde sus diferentes ámbitos, se vuelve un acto indispensable, honesto y
totalmente necesario para la construcción de redes que se vinculen con
la sociedad en lo general y los estudiantes de las artes en lo particular.
Quisiera compartir la respuesta de una pregunta fundamental para esta in-
troducción: ¿qué es un libro? Elí Morales, psicoanalista miembro fundador
de la Red Lacaniana y excelente ser humano, responde a esta pregunta:
Para los modernos, los libros son objetos de consumo y elementos mate-
riales de la cultura, pero un libro es mucho más. Los libros son saetas de
utopía hecha letra; testamento de enigmas para tensar los misterios; gara-
11

batos insensatos que abren al lenguaje al borde mismo de su destrucción;
son el decir del mundo en el ritmo mismo que la historia ha dado a la pala-
bra para permanecer en la densidad del agua humana. Sí, los libros son la
memoria que perdura (Morales, 2008).
Tomando esta última frase, los libros, como la memoria que per-
dura para sostenernos como trapecistas siempre a punto de caernos,
viviendo el riesgo de reinventarnos, apenas sosteniéndonos con el vo-
lantín de la curiosidad, ésta que nos ha permitido desarrollarnos como
humanos al grado de inventar las artes, las ciencias, los problemas
universales y hasta de producir objetos como los libros, en este caso.
Ahora me permitiré comentarles sobre los conceptos que configuran
este libro como: artista, crecimiento interior y proceso.
Artista. «Toda persona que crea o que participa por su interpretación
en la creación o la recreación de obras de arte, que considera su crea-
ción artística como un elemento esencial de su vida, que contribuye así
a desarrollar el arte y la cultura, y que es reconocida o pide que se la re-
conozca como artista, haya entrado o no en una relación de trabajo u
otra forma de asociación».1
Crecimiento interior. Cómo, a través de una evolución personal,
se obtiene una coherencia armónica entre lo que se piensa, se siente, se
dice y se hace, que busque el bien personal y colectivo.
Proceso.2 «Conjunto de actividades mutuamente relacionadas o que al
interactuar transforman elementos de entrada y los convierten en resulta-
dos». En un proceso artístico existe una conexión entre cuatro elementos
que permiten la manifestación de la obra artística: la voluntad, la mente, el
espíritu y los sentimientos. A su vez, es esencial destacar los Ejes temáti-
cos: la musicoterapia, desde un ámbito gestáltico que tiene como objetivo
que el terapeando «logre la madurez y la autonomía para elegir libre y ade-
cuadamente lo que su organismo necesita y desea para su sobrevivencia,
desarrollo y actualización» (Ocampo, 2011). La psicodinámica, que se
basa en la creencia de que el trabajo terapéutico es buscar, en cada uno de
los pacientes, lo que es propio y saludable, y reintegrarlo a la personalidad
en una forma autónoma, mientras que la danza en su sentido terapéutico
1
uneSCo (27 de octubre de 1980), “Recomendación relativa a la condición del artista”.
2
Administración, de James Arthur Finch Stoner, R. Edward Freeman, Daniel R. Gil-
bert y Pilar Mascaró Sacristán.
12

beneficia a personas con algún padecimiento, así como personas sanas que
buscan un desarrollo integral y una mayor conciencia corporal. Por último,
la eutonía, que propone una síntesis del conocimiento total del ser humano
que integra emociones, aspectos psicosomáticos y la expresión del ser des-
de un abordaje a un cuerpo presente, consciente y creativo. Todo esto hace de
su lectura un material interesante y lleno de deseos de superación en el ám-
bito de las Artes y del Desarrollo Humano.
Cristina Medellín, dentro de la psicodinámica, se hace estas preguntas:
«entonces, ¿es necesario que los artistas y en particular los artistas escéni-
cos tengan alguna afectación anímica para poder producir un choque en
el espectador? ¿Tanto los creadores artistas como los espectadores se
deben encontrar inmersos en un estado alterado de las emociones?» En la
búsqueda de una respuesta nos sumerge en la ideas constituidas alrede-
dor de la idea de Arte.
Por otro lado, Atzimba Navarro nos invita a reflexionar sobre la cone-
xión entre el movimiento corporal y los procesos mentales y emocionales
del individuo, en tanto que Pamela Jiménez profundiza tanto en el uso de la
música como en la consecución de objetivos terapéuticos: la restauración,
mantenimiento y acrecentamiento de la salud tanto física como mental.
Por último —y no menos importante—, Pablo Cabral nos plantea
que la eutonía es una terapia y, al mismo tiempo, una pedagogía que
propone una búsqueda hacia el reencuentro del ser como una unidad
psicológica, física, emocional e histórica.
Una lectura llena de buenas intenciones y ejercicios prácticos para el
beneficio de la comunidad.
Es importante cerrar esta introducción mencionando a Herbert Marcu-
se, filósofo y sociólogo alemán: «el arte combate la reificación haciendo
que el mundo petrificado hable, cante y, tal vez, baile; olvidar el sufrimien-
to pasado y la alegría pasada alivia la vida bajo un principio represivo de
realidad. En contraste, el recuerdo aviva el impulso por conquistar el su-
frimiento y la permanencia de la alegría» (Baftiem, 2015).
El presente libro invita a la idea de conquistar el sufrimiento a través del
autoconocimiento, buscar la idea de lo saludable y reintegrarlo a la perso-
nalidad en una forma autónoma; de construir un mundo mejor para vivirlo
con una conciencia más plena. Por esto, se espera que el libro forme parte
de un legado importante para el crecimiento integral del artista y del hu-
mano. Un libro que llegará a sus manos y que seguramente servirá como
13

herramienta teórica-práctica con el propósito de fomentar el deseo de su-
marse y enriquecer esta red de mejores caminos para procesos creativos
y descubrimientos personales tomando en cuenta lo que dijo Nathaniel
Branden, pionero de estudios sobre transformación personal: «de todos los
juicios que entablamos en la vida, ninguno es tan importante como el que
entablamos sobre nosotros mismos» (Navarro Arias, 2005).
Fuentes consultadas
Baftiem van der meer, Kena (2015), Filosofía y danza, inBa, México.
moraleS, Elí (2008), Sujeto y estructura. Lacan Psicoanálisis y Moder-
nidad, Ediciones de la Noche, México.
navarro ariaS, Roberto (2005), Psicoterapia corporal y psicoenergéti-
ca. Principios y técnicas, Pax, México.
oCamPo, Teresa (2011), Conferencia llevada a cabo durante la especia-
lidad en Fonoterapia en mayo, Instituto Integro, Guadalajara, Jalisco.
14

capítulo I
psIcodInámIca corporal aplIcada a la
InterpretacIón escénIca
ana CriStina medellín gómez
I Marco conceptual. La psicodinámica corporal
La psicodinámica corporal se basa en los principios de la psicodinámica

desde el concepto de la psicología e involucra el movimiento corporal,
por lo que es una actividad que requiere de la motricidad de los partici-
pantes, impulsando a las emociones a salir de las memorias que se han
guardado a nivel corporal; esto provoca que el trabajo de la psicodiná-
mica sea cien por ciento práctico.
La psicodinámica se basa en la creencia de que el trabajo terapéuti-
co consiste en buscar, en cada uno de los pacientes, lo que es propio y
saludable, y reintegrarlo a la personalidad en una forma autónoma. La
psicoterapia psicodinámica y el psicoanálisis construyen puentes hacia
el inconsciente e intentan conectar esas experiencias en el plano de la
conciencia. De esa manera se realiza un trabajo que considera al indivi-
duo como un todo, con lo que se pretende el desarrollo humano integral
a través del sentido de identidad. El participante obtiene las herramien-
tas que le permiten conectarse con su mundo interior, mejorando sus
recursos personales para la conciencia de sus procesos de generación de
identidad y de sentido de vida.
15

Para el trabajo práctico de los artistas escénicos que realizan esta te-
rapéutica al servicio de sus procesos como intérpretes, se llevan a cabo
ejercicios de entrenamiento corporal asociados con la alineación y la
modificación intencional de las estructuras posturales que sirven como
apoyo a ejercicios de inteligencia emocional dinámica, con los cuales se
adquieren conocimientos para identificar y utilizar a voluntad las postu-
ras corporales que detonan emociones específicas.
II El arte
Una de las características más significativas del arte es que se crean conexio-
nes personales y emocionales con él; teniendo el derecho de reclamar como
nuestros aquellos fenómenos artísticos que nos mueven. De esa manera, el
arte desempeña un poderoso papel en la construcción de circuitos y redes
identitarias, en el desarrollo de sentidos de distinción y en la acumulación de
capital cultural. Sin embargo, y a pesar de que todos creamos conexiones con
el arte, casi nadie podría decir con exactitud qué es arte, porque definir la pa-
labra arte es sumamente complicado; desde su nacimiento con los griegos y
los romanos (incluso ya entrado el Renacimiento), significaba básicamente la
forma correcta de hacer las cosas. Al separarse las ciencias y los oficios del
ámbito del arte e incluir en éste a la poesía, comenzó en el Renacimiento una
serie de discusiones en torno a la definición de la palabra arte, definiciones
que a lo largo de los tiempos han incluido palabras como belleza, mimesis,
forma, experiencia, y recientemente creatividad. Estos caminos sinuosos que
desde entonces se han surcado hasta llegar a la expresión contemporánea
más reciente de arte, han construido definiciones de la palabra que algunos
adoptarán con mayor facilidad que otros.
En los diccionarios se podrá encontrar que arte es una disciplina o activi-
dad que requiere ejercerse con habilidad, talento y creatividad en un sentido
de contexto literario, musical, visual, de puesta en escena y (recientemen-
te) de concepto, que involucra tanto a las personas que lo realizan como a
quienes lo observan, y con esta definición de arte estarán satisfechas la ma-
yoría de las personas, no obstante, quienes están inmersos en el proceso del
arte, como filósofos, teóricos, pensadores y artistas, seguirán buscando in-
cansablemente definiciones, desde las que no disipan ninguna duda como
la de Jean Arp, quien en 1920 (aproximadamente) expresó: «Todo es arte».
O la de Dino Formaggio, cuando en 1953 comentó: «Arte es todo lo que los
16

hombres llaman arte». O la respuesta de Clive Bell en 1987: «El arte es una
peculiar emoción». Otros autores trataron de ser más poéticos: «Arte es la
construcción de formas», en opinión de Bell (1976). O «Arte es una repre-
sentación de la realidad», como lo definió Croce (1938). Para Goethe (1799),
«el arte es mediador de lo inexplicable», y para Berenson, «el arte es medio
para intensificar la vida» (1949), o Moles, quien dice en 1958: «ya no existen
obras de arte, existen situaciones artísticas», y así se podría seguir indefini-
damente sin llegar a un acuerdo. Sin embargo, vale la pena detenerse aquí
para darle espacio a la definición que Tatarkiewicz, en su libro Historia de
seis ideas (publicado en 1986) y tras un análisis concienzudo de la palabra
arte, con base en la historia, el origen y el uso de la misma, presentó una
definición que en este momento resulta ser apropiada para el desarrollo del
trabajo de las artes escénicas en relación con la psicodinámica:
Una definición de arte debe tener en cuenta tanto la intención como el

efecto, y especificar que tanto la intención como el efecto pueden ser de un
tipo u otro. Por eso, la definición no será sólo un conjunto de disyunciones,
sino que consistirá de dos conjuntos de disyunciones. Será algo así:
El arte es una actividad humana consciente, capaz de reproducir cosas, cons-
truir formas o expresar una experiencia, si el producto de esta reproducción,
construcción o expresión puede deleitar, emocionar o producir un choque.
Entonces, ¿es necesario que los artistas, y en particular los artistas es-
cénicos tengan alguna afectación anímica para poder producir un choque
en el espectador? ¿Tanto los creadores artistas como los espectadores se
deben encontrar inmersos en un estado alterado de las emociones?
En el caso particular de quien esto escribe, se plantea que lo que se re-
quiere es fomentar en el artista escénico una inteligencia emocional que le
permita transitar por distintos estados emocionales sin que esto trastoque
su salud mental y/o física. Se propone realizar un trabajo consciente de
los cambios en sus emociones que le permitan influir en la construcción de los
personajes que tendrá que interpretar en una puesta en escena.
III La puesta en escena
Existe un proceso de creación, una idea, grandes ensayos, el intérprete

y el escenario, también hay un momento de representación y de relación
17

intérprete-público en las intermediaciones del espacio-tiempo; ese mo-
mento de representación es único e irrepetible. La intención de reproducir
un estado emocional evocado por el intérprete al servicio del personaje es
crucial para el proceso de verosimilitud que se requiere para que el espec-
tador pueda creer en la puesta en escena. Por otro lado, el espectador tiene
la libertad de seleccionar fragmentos de la obra construyendo una historia
creada con referencias internas, recuerdos, imágenes y recreaciones; estas
historias se multiplican por cada uno de los espectadores y se modifican
mientras transcurre el fenómeno escénico, creando un sin fin de posibilida-
des semióticas. La tarea del intérprete es guiar al espectador a través de sus
propias emociones, para participar de una experiencia estética memorable.
Aunque pareciera que las artes escénicas están dirigidas a percibir-
se con el sentido de la vista, en su representación se involucran también
los otros sentidos, pero no siempre se considera que los sentidos con los
que percibe el observador también aportan a la obra. De esta manera, se
conoce que cada vez que se reproduce una puesta en escena (independien-
temente de su forma de reproducción), el espectador tendrá ante sí una
obra nueva e inédita, construida desde su conocimiento a mano y desde el
momento en el que el espectador esté actuando en el mundo. Las artes es-
cénicas disparan múltiples estímulos, productores de múltiples imágenes:
con el sentido de la vista se percibe el espacio del escenario, el espacio
en la audiencia, la relación con los demás espectadores, la diferencia de
luz-oscuridad, la iluminación en el escenario, la estructura teatral, la es-
cenografía, el color de la escenografía que cambia según el color de la
luz y de igual forma el vestuario, y debajo del vestuario, los cuerpos de
los intérpretes y, en forma mucho más compleja, su movimiento y su
relación en el espacio: con el espacio en sí mismo, con la luz que los ilu-
mina o no (que a veces distrae porque el intérprete no está en el espacio
iluminado y otras veces es un elemento que se integra perfectamente con
la intención del espectáculo), la aparición o desaparición de los personajes y
su relación con la música o el texto dramático, en donde se involucra el sen-
tido del oído y las imágenes que emergen en forma de recuerdos asociados a
las conexiones personales de los espectadores. Por tanto, estas imágenes van
a ser inevitablemente diferentes a lo que se percibe en la escena, incluyendo
los ruidos de la sala (pláticas, teléfonos, toses estornudos, ruidos de papeles,
chillar de sillas) o del exterior (coches, congestionamientos, sirenas).
18

El momento de transferencia del mensaje en un montaje escénico es
en apariencia intangible, se transfiere como lenguaje gracias a la rela-
ción de los puntos comunes que recuerdan emociones especificas desde
el movimiento corporal y el texto dramático. Es aquí donde entra la co-
municación no verbal, que es la interpretación de las miradas que nos
perciben, es la relación que existe entre lo que se dice verbalmente y lo
que expresa de manera paralela el cuerpo.
En el ámbito cotidiano se podría decir que todo lo que realiza el cuerpo
expresa lo que la persona es, vive y siente. La imagen interior es más que
un simple sistema de señales emocionales. A lo largo de casi dos siglos, los
seres humanos han reflexionado sobre la naturaleza —evidente pero inex-
plicable— de imágenes interiores que se asocian a emociones. Se ha escrito
mucho sobre la variedad y abundancia de las gamas emocionales que ex-
perimentamos, sobre la influencia y el valor de las emociones en los hechos
importantes de nuestras vidas. Y aunque no sea fácil distinguir claramen-
te un componente biológico y uno cultural, se ha reconocido que ambos
factores son determinantes. Esta transferencia intangible de emociones a
través de la comunicación no verbal, se integra a elementos como la mú-
sica y la visualidad, que pueden considerarse también intangibles, cuando
los lenguajes se entrecruzan —texto, movimiento, música y visualidad—
se produce una obra de arte que puede contener discursos que discrepan o
coinciden armónicamente.
Posibles alcances de la terapia
Experimentamos los sentimientos visceralmente a lo largo de toda la

vida, nuestras mentes no nos muestran lo que estamos sintiendo con
tanta claridad como lo hacen nuestros cuerpos, en tanto que nuestras
mentes buscan el origen y el significado de esos sentimientos y nos ayu-
dan a manejarlos. La expresión corporal es la señal más significativa
de un momento afectivo, resulta ser más fácil de interpretar que la ex-
presión verbal. La psicodinámica corporal aplicada a la interpretación
escénica plantea que se puede utilizar la expresión corporal como apoyo
en las terapias psicológicas, aportando al artista escénico las herramien-
tas que le aporten a la búsqueda consiente del manejo de sus emociones.
19

La psicodinámica corporal aporta al intérprete escénico una herra-
mienta específica que se pone al servicio directo del artista escénico
desde una visión integral de la psicología. Inicialmente, una visión excesi-
vamente cognitivista racionalista ignoraba las emociones, las consideraba
como causas de mal funcionamiento del sistema cognitivo o un error de
programa en la poderosa máquina de la mente. En el siglo xxi los se-
res humanos hemos tenido la necesidad de reencontrarnos con nosotros
mismos y con nuestro interior, de esta manera la comunicación con el
otro se mejora. Es en este proceso de comunicación en donde la psicodi-
námica aporta al lenguaje escénico desde la comprensión interna de los
procesos emocionales del artista.
IV Las emociones humanas
Se puede definir emoción como una agitación del ánimo, un fenómeno

mental transitorio que se aleja del estado consciente dominado por lo ra-
zonable, que se acompaña de correlatos neurovegetativos (rubor, sudor,
lágrimas) y de actos motores más o menos voluntarios o conscientes. Para
Mora (2004), la emoción es una «reacción conductual y subjetiva produci-
da por una información proveniente del mundo externo o interno (memoria)
del individuo», y «dividiremos las respuestas emocionales en: afectos, es-
tados de ánimo» (Gómez Bosque, 2013) y sentimientos. Los afectos son
borrascas emotivas de duración limitada que se acompañan de marcados
e intensos signos somáticos de carácter expresivo (por ejemplo, un ataque
de ira). Los estados de ánimo (el temple anímico) son más persistentes y sus
manifestaciones somáticas menos llamativas e intensas, por lo menos en lo
que respecta a los signos viscerales (por ejemplo: el optimismo o la visión
angustiada de la vida). Los sentimientos se caracterizan por su infinita ri-
queza de contenido, por desarrollarse muy «dentro» de la esfera íntima y
por estar casi totalmente desligados de manifestaciones somáticas visce-
rales (por ejemplo, el goce que provoca el aroma de una flor o la profunda
conmoción espiritual que surge ante la contemplación de una obra de arte).
En 1970, Mac Lean desarrolló una amplia teoría que intentaba expli-
car los procesos emocionales en todos los niveles de complejidad. Ésta era
la hipótesis del «cerebro triple». De acuerdo con esta visión, el cerebro había
experimentado tres grandes etapas de evolución, de modo que en los mamí-
20

feros superiores existe una jerarquía de tres cerebros en uno: el cerebro reptil
(que regula los elementos básicos de sobrevivencia, es compulsivo y este-
reotipado), el cerebro paleo-mamífero (en el que el sistema límbico permite
que los procesos de sobrevivencia básicos del cerebro reptil interactúen con
elementos del mundo externo, lo que resulta en la expresión de la emoción
general) y el cerebro neomamífero (en el que la neocorteza regula emocio-
nes específicas basadas en las percepciones e interpretaciones del mundo
inmediato). El cerebro neomamífero añadió mayor flexibilidad a la conduc-
ta emocional al habilitar a los mamíferos superiores para basar la conducta
emocional en procesos interpretativos complejos y utilizar la solución de pro-
blemas y la planeación a largo plazo en la expresión de las emociones.
«El procesamiento neurobiológico de las emociones comienza con
una deliberada y consciente apreciación acerca de la situación generado-
ra de la emoción, la que se expresa en imágenes mentales organizadas en
pensamientos» (Damasio, 2006: 157). Esto involucra una evaluación cog-
nitiva que incluye imágenes no verbales y verbales. El substrato neural de
estas imágenes es un conjunto de variadas representaciones organizadas
en cortezas sensoriales primarias (visual, auditiva, olfativa y táctil) que
construyen la representación con intervención de cortezas asociativas de
orden superior responsables del proceso de binding3 fundamental para la
generación de percepciones unitarias. El procesamiento de estas imáge-
nes producen señales que gatillan respuestas automáticas, involuntarias
y no conscientes de la corteza prefrontal. Esta respuesta prefrontal deriva-
da de representaciones disposicionales adquiridas (no innatas) que se fueron
construyendo con experiencias previas que relacionan las situaciones del
propio cuerpo con las respuestas emocionales, es vivenciada como una
experiencia única por cada persona, lo que no obsta para que las relacio-
nes entre situación y emoción sean de tipo universal claramente vinculadas
con la cultura. Lo que se acaba de describir corresponde a disposiciones
prefrontales adquiridas para las emociones secundarias (compasión, en-
vidia, misericordia, celos, etcétera) distintas de las emociones primarias
(miedo, ira, alegría, repulsión y tristeza) que se basan en las estructuras
límbicas, como la amígdala. Sin embargo, las disposiciones adquiridas re-
quieren de las innatas o primarias para expresarse a sí mismas.
Las descargas de la corteza prefrontral, que son automáticas, invo-
luntarias y no conscientes, se vehiculizan hacia las estructuras límbicas:
3
Pegado a receptores.
21

la amígdala, la corteza cingulada anterior y parte de los ganglios basales
que a su vez emiten señales:
a) A los núcleos activadores del Sistema Nervioso Autónomo tanto

del Simpático como del Parasimpático que envían señales a todo
el cuerpo a través de los nervios periféricos para adaptar las vís-
ceras o sistemas a la situación impulsora de la reacción.
b) Al sistema motor por el cual los músculos esqueléticos expresan el
aspecto externo que corresponde al estado de ánimo, por ejemplo
la expresión facial, las posturas y los movimientos (reacciones de
lucha o fuga).
c) Activando sistemas endócrinos y peptidérgicos, fundamentalmente
el eje hPa (hipotálamo-pituitario-adrenal), que envía señales quími-
cas resultantes en cambios corporales y cerebrales.
d) Activando con patrones especiales de disparo sistemas de neurotransmi-
sión rápida (glutamatérgicos y gabaérgicos) del tallo cerebral y del cere-
bro basal anterior que se conectan con regiones del telencéfalo, como la
corteza cerebral, y alteran su modo de procesamiento.
Los cambios generados por a), b) y c) impactan en el cuerpo cau-

sando un «estado emocional corporal» que envía señales de vuelta al
cerebro, no sólo al sistema límbico, sino también al sistema somato sen-
sorial. Los cambios originados en el mesencéfalo (d) modifican el estilo
y la eficiencia de los procesos cognitivos y tienen representación neu-
ral. Las bases neurales de los «sentimientos» (feelings) corresponden tanto
a la representación de los cambios corporales como a los que ocurren en
las redes de procesamiento que se encuentran representadas on line en las
cortezas sensoriales, en particular las del hemisferio derecho, que son una
parte del procesamiento de la conciencia y de la subjetividad —esto es la
conciencia reflexiva o lectura de la mente (consciousness).
Si bien se ha considerado al cuerpo como el teatro de las emociones y en

la mayor parte de las situaciones el cerebro-mente señaliza al cuerpo y éste al
cerebro-mente, pueden presentarse situaciones que puentean lo corporal y se
experimenta la emoción «como si» tuviéramos un estado corporal activado o
modificado: en este caso el sentimiento es puramente cerebral y falta el com-
ponente corporal de la emoción. La comprensión de la neurobiología de las
funciones normales y alteradas del sistema nervioso permite «iluminar» la
22

función del cerebro a través de aproximaciones básicas, desarrollando y co-
rrelacionando estructura y función en los diferentes sistemas cerebrales tanto
en el neurodesarrollo como en los estados cognitivos, afectivos, de envejeci-
miento, etcétera. Los procesos de plasticidad aparecen involucrados tanto en
las situaciones generadoras de la estructura y función normales, como en los
cambios que operan en las enfermedades de base afectiva, cognitiva o neuro-
degenerativa (Zieher, 2003).
Suponen los neurobiólogos —y entre ellos destaca Antonio Dama-

sio—, que el cerebro siente sus emociones porque una emoción promueve
ciertos cambios en todo el cuerpo, sin excluir al cerebro. Damasio lo con-
firmó al realizar estudios sobre las zonas cerebrales involucradas en la
conducta y en la toma de decisiones, en especial en los procesos de emo-
ción y elaboración de los sentimientos, pero también en la memoria y el
lenguaje. «La trascendencia del trabajo de Damasio reside en la demos-
tración de que las áreas emocionales del cerebro participan en la conducta
humana. En la toma de decisiones opera inicialmente la emoción, después,
cuando se tiene esta primera impronta emocional actúa el razonamiento,
matizando cuál es la mejor opción» (Damasio, 2006).
En 1999, Damasio y sus colegas presentaron un estudio del cerebro
que respalda esas teorías. Los científicos examinaron la actividad cere-
bral de 41 personas que experimentaban tristeza, felicidad, indignación
o temor al recordar ciertos acontecimientos de sus vidas. Los científi-
cos concentraron su estudio en las zonas cerebrales capaces de percibir
ciertos cambios en el organismo o en el propio cerebro. Los resultados
demostraron que cada emoción ocasionaba una pauta de actividad di-
ferente en esas zonas cerebrales, como indicio de que tales pautas de
actividad son clave para la percepción de las emociones.4
Según Damasio, no hay por qué separar el cuerpo de la mente y con
esa premisa se puso a explorar la neurología de la visión, la memoria y el
lenguaje en una época en que todavía se seguía creyendo que el cerebro
es una suerte de tierra incógnita. Su conclusión fue que las operacio-
nes más refinadas de la mente no están separadas de la estructura y el
4
Las ideas generales al respecto han circulado desde el siglo xix y fueron presentadas
de manera más amplia en el libro The Feeling of What Happens (La sensación de lo que
ocurre), publicado en 1999 por el doctor Antonio Damasio de la Facultad de Medicina
de la Universidad de Iowa. En la edición de octubre de la revista Nature Neuroscience,
Damasio y sus colegas presentaron un estudio del cerebro que respalda esas teorías.
23

funcionamiento del organismo biológico, pues el cerebro y el resto del
cuerpo constituyen un organismo indisociable integrado por circuitos
reguladores bioquímicos y neurales que se relacionan con el ambien-
te exterior como un conjunto. También, en otros ámbitos académicos, se
ha podido establecer que las personas en estado vegetativo experimentan
emociones y que el verdadero órgano del amor es el cerebro.5
Es muy importante distinguir entre la fase de la emoción y la fase del sen-

timiento. Cuando experimentas una emoción, por ejemplo la emoción de
miedo, hay un estímulo que tiene la capacidad de desencadenar una re-
acción automática. Y esta reacción, por supuesto, empieza en el cerebro,
pero luego pasa a reflejarse en el cuerpo, ya sea en el cuerpo real o en
nuestra simulación interna del cuerpo. Y entonces tenemos la posibilidad
de proyectar esa reacción concreta con varias ideas que se relacionan con
esas reacciones y con el objeto que ha causado la reacción. Cuando perci-
bimos todo eso es cuando tenemos un sentimiento. Así que percibiremos
simultáneamente que alguien ha gritado (y eso nos inquieta), que nues-
tra frecuencia cardiaca y nuestro cuerpo cambian, y que, cuando oímos
el grito, pensamos que hay peligro, que podemos o bien quedarnos quie-
tos y prestar mucha atención, o bien salir corriendo. Y todo este conjunto
—el estímulo que lo ha generado, la reacción en el cuerpo y las ideas que
acompañan esa reacción—, es lo que constituye el sentimiento. Sentir es
percibir todo esto, y por eso vuelve a situarse en la fase mental. De modo
que empieza en el exterior, nos modifica porque así lo determina el cere-
bro, altera el organismo y entonces lo percibimos.6
Le Doux (2003) demostró que el núcleo amigdalino —por lo menos

en el caso del miedo— recibe estímulos a través de dos caminos neuro-
nales distintos: 1) la vía «breve» conduce los estímulos desde el tálamo
sensorial (donde convergen todos los estímulos sensoriales externos) di-
rectamente a la amígdala, la cual activa los procesos neuro-químicos que
producen las primeras respuestas emocionales. 2) A través de la segun-
da vía, más «larga», los estímulos se propagan desde el tálamo hacia las
diferentes zonas de la corteza sensorial y de ahí otra vez a la amígdala,
5
‹http://padrememoria.blogspot.com/2006/02/las-emociones-y-el-cerebro.html›.
6
Antonio Damasio, entrevista con Eduard Punset, tomado de ‹http://www.eduardpun-
set.es/charlascon_detalle.php?id=11›.
24

induciendo una modulación o regulación más refinada del proceso emo-
cional ya desencadenado. El núcleo amigdalino también está conectado
con la corteza prefrontal, zona directamente implicada en la formación
de la memoria operativa y de la conciencia. A la activación de la corteza
prefrontal, precisamente, se debería el estado consciente de la emoción
(en relación también con el feedback corporal) así como la formación de
una memoria emocional específica (mediante las conexiones recíprocas
entre la corteza prefrontal y el hipocampo y demás circuitos mnésicos).
La implicación del núcleo amigdalino en el proceso de memorización
puede contribuir a explicar la así llamada «memoria de destello», la ca-
pacidad de recordar algo ocurrido una sola vez pero en condiciones de
fuerte respuesta emotiva, como también los procesos emocionales des-
encadenados por determinados recuerdos (Lampis, 2009).
La emoción se expresa en tres formas distintas. En primer lugar, la emo-

ción tiene un componente subjetivo que corresponde a lo que el sujeto
siente (ira, temor, etcétera). En segundo lugar, la emoción se traduce en
una serie (no siempre exactamente igual para todos) de fenómenos neu-
rovegetativos controlados sobre todo por el sistema nervioso simpático,
como sudor, rubor, llanto o temblor. En tercer lugar, la postura corporal, la
entonación de la voz y la expresión facial que se modifican de acuerdo con
la emoción que se siente (Delgado García, 2013).
A lo largo de nuestra evolución, los seres humanos hemos reflexiona-

do sobre la naturaleza, evidente pero inexplicable, de nuestras emociones,
solemos pensar sobre la variedad y abundancia de las gamas emociona-
les que experimentamos, sobre la influencia y el valor de las emociones en
los hechos importantes de nuestras vidas, y aunque no sea fácil distinguir
claramente un componente biológico y uno cultural en el desarrollo de las
emociones, reconocemos que ambos factores son determinantes.
Nos encontramos frente al hecho de que el espacio-tiempo cultural en el

que vivimos determina (y no sólo es determinado por) la naturaleza bio-
lógica de nuestro yo (el umwelt humano, nuestra relación fenomenológica
con la realidad): las elaboraciones, relaciones y constricciones culturales
que dirigen nuestra acción influyen en y co-determinan el desarrollo on-
togénico de esas estructuras biológicas, especialmente neuronales, que,
25

presentando algún grado de plasticidad, cambian siguiendo una dinámica
congruente a la de las complejas redes interaccionales (orgánicas, socia-
les y semióticas) en las que nos desenvolvemos y actuamos. Fenómenos
que presentan una fuerte implicación biológica como el sexo, las relacio-
nes parentales, el altruismo, la comida, el instinto de supervivencia y hasta
la muerte, acaban siendo modelizados (y por ende vividos) de manera di-
ferente en las diversas culturas y tradiciones (Lampis, 2009).
Damasio, tras haber analizado los mecanismos innatos de las emo-

ciones primarias, observó cómo a partir de éstos han evolucionado
mecanismos emocionales más complejos, según un principio que él define
como «asentamiento de lo simple en lo complejo» (Bateson [1979] habla-
ría de meta-relación, o de autorreferencia). Según Damasio, la implicación
de la corteza prefrontal (y sobre todo del lóbulo frontal) y de la corteza so-
matosensorial en los procesos emocionales primarios puede explicar la
formación de emociones más complejas, emociones que él define como
emociones secundarias o sociales (compasión, vergüenza, culpabilidad,
orgullo, envidia, admiración, etcétera), para cuya modulación son determi-
nantes los procesos de aprendizaje contextual, social y cultural.
Las emociones sociales vierten sobre las interacciones recursivas de un or-

ganismo con las demás individualidades de su entorno y constituyen, por
tanto, un aspecto importante en la planificación y desarrollo de cualquier con-
ducta culturalmente adecuada. Se puede suponer que una emoción como
la del enamoramiento tenga mecanismos biológicos válidos para todos
los seres humanos (reacciones químicas y fisiológicas relacionadas con el
instinto sexual, el sentido de apego, las relaciones de «dependencia» y de
«dominio», etcétera), pero es evidente que dichos mecanismos se han es-
tructurado culturalmente, diferenciándose en las diversas colectividades
humanas a partir de diferentes maneras de modelizar y vivir las relaciones in-
tersubjetivas y con el medio. Piénsese en la sexofobia de ciertas corrientes y
épocas del cristianismo, en las diferentes tradiciones culturales que regulan
la unión entre sexos y el cuidado de la prole o en las revoluciones sentimen-
tales originadas por fenómenos culturales de gran alcance tales como el
petrarquismo, el romanticismo o el feminismo (Maturana, 1999).
26

Cuando se analiza la evolución de los estudios centrados en la emo-
ción, se puede apreciar que en la actualidad son dos las orientaciones
que parecen más prometedoras: 1) La que se centra en el descubrimiento y
localización de las estructuras neurobiológicas que participan en el con-
trol de los procesos emocionales, tanto en lo referente al procesamiento
de la estimulación, como en lo que respecta a la preparación y ejecución de
la propia respuesta emocional. 2) La que se centra en la relevancia de la
dimensión cognitiva, entendida ésta como el proceso de interpretación,
evaluación y valoración del estímulo o acontecimiento que en un mo-
mento determinado afecta a un individuo.
Por lo que respecta a la orientación referida a la relevancia de la di-
mensión cognitivista en el estudio de los procesos emocionales, en líneas
generales se aprecia que los investigadores encuadrados en la misma, en-
fatizan la importancia de la valoración cognitiva para la experiencia de la
emoción. Son argumentos íntimamente relacionados con el procesamien-
to activo de la información, que subrayan la relevancia del funcionamiento
superior del sujeto. No obstante, también se localizan en esta orientación
diversas aproximaciones relacionadas con el manejo de la información re-
ferida al estímulo que potencialmente puede desencadenar una emoción,
así como toda aquella información procedente de la experiencia de una
persona, entre la que merece especial atención aquella que tiene que ver
con las creencias, los juicios, los valores, etcétera (Palmero, 1998).
Batería de ejercicios secuenciales en cuanto a nivel de profundidad
Los ejercicios planteados generan correspondencias entre emoción y

postura corporal al servicio del intérprete escénico, se trazaron para que
el artista escénico pueda identificar objetivamente cuáles son las pos-
turas corporales que se emparejan con determinadas emociones; se
realizan para poder cambiar de una emoción base a una establecida por
el director o por el intérprete en forma voluntaria. A su vez, se busca
que el intérprete pueda aprender la relación entre la postura corporal, el
tren de pensamiento y la propio-percepción de una emoción.
El estudio de las posturas que generan predisposición a ciertas emocio-
nes comenzó en agosto de 2003 con la orientación del trabajo emocional al
servicio de la interpretación artística de los bailarines del grupo de danza con-
27

temporánea, grosso modo, para fines creativos en procesos coreográficos
particulares.7 En agosto de 2004 se extendió su uso y observación durante
las clases de expresión corporal de los estudiantes de la Licenciatura en Ar-
tes Escénicas de la Facultad de Bellas Artes en sus tres líneas terminales; en
marzo de 2007 se inició la recopilación y el análisis de los datos que se des-
prendían de la observación y se abrió una investigación con el apoyo de dos
grupos pilotos integrados por 30 personas cada uno. El primero estaba con-
formado por alumnos del primer año de la Licenciatura en Artes Escénicas de
la Facultad de Bellas Artes que comenzaron a tomar clase de expresión corpo-
ral en agosto de 2007, una vez por semana (se realizaron los ejercicios durante
las clases comprendidas entre septiembre y diciembre de 2007 y abril y mayo
de 2008). El segundo grupo fue integrado por alumnos del segundo
semestre de la Licenciatura en Psicología de la Facultad de Psicología de la
Universidad Autónoma de Querétaro. Estos alumnos, que no habían realizado
ninguna actividad semejante previa a su participación en esta investigación,
trabajaron ocho sesiones diarias durante noviembre de 2007. Ambos grupos
dieron respuesta positiva fácilmente identificada a las modificaciones de pos-
tura para las emociones de alegría, tristeza, ira y calma.
En abril de 2008 se realizaron ejercicios que permitieron al primer
grupo identificar la postura del miedo, experiencia que los participantes
definen como desagradable.
Se detectaron cinco posturas (todas ellas provienen de la imitación de la
postura orgánica identificada con cada emoción) que, al conservarse por
un corto periodo (entre dos y cinco minutos), producen en quien las realiza
cinco diferentes emociones; si bien las emociones tienen diferentes estadios
en quien realiza las posturas propuestas, se pueden detectar emociones que
los participantes identifican como: tristeza, ira, alegría, calma8 y miedo.9 Para
lograr el fin propuesto en todas ellas, se reproduce lo que se identifica
en el medio natural con cada emoción y, además, se involucra el movimien-
to, de manera que el andar y el ritmo se deben modificar, dependiendo de la
7
Se trabajó en las coreografías Recuerdos para alcanzarte, Sobre el amor, Bolero, No
fue suficiente con un beso y Yo no lo sé de cierto.
8
Para efectos de la presente investigación se denomina «calma» a una emoción que
algunos participantes identifican con otros nombres como tranquilidad, armonía, fe e
incluso flojera.
9
El miedo es una emoción que se intenta ocultar del observador, por lo que la postura
del miedo llega a identificarse con situaciones específicas como defenderse o defender
a otros, ocultarse, pánico, fobia e incluso, en casos muy aislados, terror.
28

emoción que se busque; también se requiere modificar la dirección del andar
que, por ejemplo en el caso del miedo, implica caminar de espaldas.
Ya que la palabra motivación tiene la misma raíz latina (movere, del
verbo movimiento, lo que está en movimiento), los ejercicios planteados
proponen servir como motivación mediante el movimiento corporal de
la creación de un estado emocional.
Los principales conceptos a desarrollar giran en torno al respeto del
cuerpo, la aceptación del cuerpo como depositario, receptor y produc-
tor de imágenes, la importancia de entender la corporeidad como un
aspecto del desarrollo de la persona en un entorno social, y la relación
existente entre la imagen interna y la que es percibida por el espectador.
Los primeros ejercicios que se deben llevar a cabo son para crear una
conciencia del cuerpo como un todo integral, estos ejercicios deben fo-
mentar la percepción interna, pero también su relación con el espacio. En
este tipo de ejercicio se debe fomentar el mejoramiento de la autoestima
de quien los realiza, el control del cuerpo y la aceptación de sus limitan-
tes. Se continúa con ejercicios que permiten entender diversos estados
anímicos reales y su relación directa con las circunstancias personales
que potencian dichas emociones, recreando en la imaginación situacio-
nes diversas que se identifican con emociones puras; esto se asemeja en
cierta medida al trabajo de emociones de Constantin Stanislavski. Des-
pués se trabajan ejercicios relacionados con el cambio de posición y la
conciencia del cambio en el tren de pensamiento; en estos ejercicios bá-
sicamente se pide sostener una posición por cinco minutos, al término
de los cuales se registra por escrito todo lo que se pensó. Luego de reali-
zar alguna actividad cotidiana se repite y se registra de nuevo; después se
ubica en una posición simétrica boca abajo con la cara hacia la derecha y
se registra de nuevo el tren de pensamiento, por último, se realiza la mis-
ma posición hacia el otro lado con la cara a la izquierda y se registra de
nuevo. Esto es realmente esclarecedor en el sentido de que al cambiar de po-
sición el pensamiento cambia, como consecuencia, la emoción.
Por último, se trabaja con las posiciones básicas de las emociones; es
decir, la misma postura que se identifica con la emoción, pero adoptada
a propósito. La alegría se relaciona con la diversión, la euforia, la gratifi-
cación y el estar contento, da una sensación de bienestar y de seguridad.
Corporalmente se le identifica con una dinámica de acelerada a media,
29

sonrisa y brillo en los ojos, la columna vertebral erguida y un tono de
voz de elevado a moderado.
La tristeza es la emoción opuesta a la alegría, se asocia con pena,
soledad, pesimismo, falta de bienestar e incluso con la enfermedad. Cor-
poralmente se le identifica con una dinámica de lenta a inmóvil, llanto o
lagrimeo, vista perdida y baja; la columna vertebral presionada a curvada
hacia adentro (sifosis) y un tono de voz de bajo a extremadamente bajo.
Por su parte, la ira se relaciona con estados de rabia, enojo, resentimien-
to, furia e irritabilidad. Corporalmente se le identifica con una dinámica de
moderada a acelerada que se combina con contención o explosión de movi-
mientos no del todo organizados, tensión en los ojos y mandíbulas, la espalda
recta con el torso desplazado hacia delante. El miedo es la emoción opuesta
a la ira, se le asocia con la anticipación de una amenaza o peligro que pro-
duce ansiedad, incertidumbre e inseguridad. Corporalmente se le identifica
con dinámicas opuestas: por un lado la inamovilidad o retraerse caminando
hacia atrás y por el otro lado el movimiento acelerado, como la carrera identi-
ficada con la huida. Se dan opuestos también en la mirada de tensión frontal
a sumisión lateral. El cuerpo contraído y girado fuera del eje de la vertical.
Se comienza la batería de ejercicios con la tristeza, que es una postura en
la cual hay que mantener la vista en el piso por delante de los pies, la espalda
encorvada, respirar y caminar lo más lento posible (es importante no cam-
biar en ningún momento la dirección de la mirada). Después se realiza la
postura de la ira; se tensa lo más posible el cuerpo con la espalda erguida, los
dientes y los puños apretados, la vista al frente y tensa (como cuando uno
no alcanza a ver algo que está a lo lejos), la respiración y el paso rápidos,
pero controlados sin llegar a trotar, el peso del cuerpo inclinado hacia delante.
Es conveniente pasar a la posición de calma, ya que es muy difícil
después de la ira llegar directo a la alegría, aunque se puede lograr prolon-
gando por más de ocho minutos la posición de alegría; para la calma se
realentiza el paso, se respira pausado, se relaja el cuerpo y se mira al techo.
El miedo se relaciona con caminar hacia atrás con el torso en espi-
ral descendente, la cabeza agachada e inclinada de lado pero la vista al
frente, la respiración rápida, los dientes y puños semi-tensos. Sin em-
bargo, no se recomienda realizar esta postura debido a que es poco
controlable, pues los participantes buscan ocultar la emoción.
Al resultar agotador el cambio sucesivo de emociones, se recomien-
da terminar con la postura de alegría para, de preferencia, experimentar
30

una emoción positiva al término del ejercicio. Para la alegría se camina
de rápido a muy rápido, se mueven los brazos al caminar y se cambia li-
bremente la mirada a varias direcciones, ubicando el nivel de la mirada
por arriba del horizonte, pero sin llegar al techo.
Conclusiones
En los tiempos de Descartes, se creía que para pensar bien había que pensar con
la «cabeza fría», distanciada de las emociones. Pero en los últimos años se ha
empezado a establecer fehacientemente que la emoción desempeña un papel
muy importante al momento de decidir. Es más: se piensa mejor y se decide me-
jor si la emoción está a tono con el pensamiento racional (Damasio, 2006: 204).
El entender ciertos componentes posturales relacionados con la per-

cepción del espectador a determinadas emociones, le permite al artista
escénico poner en práctica las posturas que serán identificadas en esce-
na con determinadas actitudes en las cuales la acción del personaje se
enriquece con un componente emocional.
Escultores y pintores siempre tuvieron conciencia de cuánto puede

lograrse con un gesto o una pose especial; y la mímica es esencial en la ca-
rrera de un actor. El novelista que describe la forma en que el protagonista
«aplastó con rabia el cigarrillo» o «se rascó la nariz, pensativamente» está
penetrando el terreno de la comunicación no-verbal (Flora, 1997: 62).
Por lo tanto, no sólo se comunica el texto por medio de la voz del

actor, también se comunica simultáneamente a través de sus posturas y
movimientos.
Meyerhold aseguraba que quien no se percata de sus emociones,
queda a merced de ellas. Las situaciones presentes en todo acto de comu-
nicación encuentran su origen en la actividad neuronal humana. Por ello, el
conocimiento que el artista tenga sobre sus características, potencialidades
y, por ende, sobre las implicaciones en los distintos ámbitos del lenguaje, le
permite ampliar las fuentes para la toma de decisiones en los procesos inter-
pretativos. Por esto se deben tomar en cuenta los aspectos relacionados con
el pensamiento que se encuentran ineludiblemente interrelacionados con las
31

emociones y la forma en la que los seres humanos las percibimos como un
lenguaje. Podemos utilizar nuestro cuerpo como herramienta transforma-
dora del estado de ánimo, porque cuerpo y mente interactúan entre sí. Toda
acción lleva implícito un proceso de pensamiento, todo pensamiento lleva
implícita una actitud y toda actitud refleja una emoción; por esto hay quienes
afirman que el hombre no es otra cosa que lo que él mismo hace de sí. El ser
humano se construye a sí mismo constantemente y constantemente cambia;
estos cambios dependen de su estado físico y emocional y se suscitan en un
equilibrio difícil de estabilizar, que depende de la interpretación de uno mis-
mo; cada vez que uno observa su rostro en un espejo está viendo el resultado
expresivo de la acción de sus pensamientos. Sólo uno sabe, momento a mo-
mento, cómo se siente, pero los demás tienen acceso indirecto a ese mundo
interior a través del reflejo que el rostro y el cuerpo ofrecen a los que obser-
van una idea de lo que acontece en nuestro interior.
La expresión corporal es considerada como parte íntegra del indivi-
duo; corporalmente nadie se expresa «bien o mal», «bonito o feo», «mejor
o peor», simplemente se expresa como puede o siente. Esta comunicación
sin palabras no se hace de manera consciente; no obstante, múltiples factores
confluyen en la creación del lenguaje corporal; en este sentido la expre-
sión corporal es inherente a todos los seres humanos; independientemente de
que ellos tengan problemas de desarrollo, coordinación o motricidad, siem-
pre hay una parte del cuerpo que se comunica al exterior sin la necesidad
de usar palabras; en este sentido no se podría definir a la expresión corporal
como una técnica, pero sí lo es cuando se establecen movimientos extra co-
tidianos para tomar conciencia del cuerpo, de la relación de su postura con
el proceso de pensamiento y la percepción de los estados anímicos, desarro-
llando con mayor amplitud las capacidades del artista escénico.
La expresión de la emoción es indicativa del estado interno del sujeto,
pero depende de la apreciación del observador o de la propio-percep-
ción. Los seres humanos disponen del mecanismo de la emoción para
orientarse en cada situación, buscando las que son favorables a su super-
vivencia, sobre todo en términos de una aceptación social (son las que
producen emociones positivas) y alejándose de los rechazos (que pro-
ducen emociones negativas). El estado emocional aparece en múltiples
situaciones que nos llevan a entrar en acción, esto es más frecuente en
los niños y no tanto en los adultos, quienes «civilizadamente» aprenden a
separar la emoción de la acción; sin embargo, cuando la emoción apare-
32

ce como respuesta explosiva en situaciones de conflicto, el individuo no
puede controlarla, al menos no de forma inmediata. La interpretación del
actor deberá ser entonces una manifestación consciente y coordinada de
las acciones que reflejan las situaciones que desembocan en emociones.
Trabajar con emociones representa todo un reto, ya que involucra la per-
cepción de cada uno de los que participan en el ejercicio, lo que genera que
las respuestas sean tan diversas10 como lo es la cantidad de participantes,
sus historias personales y sus formas de definir sus experiencias; por lo que
a cada una de las posturas se le puede identificar con diversas emociones,
aunque similares, por ejemplo: en el caso de la postura nombrada calma,
los participantes mencionan sensaciones y emociones relacionadas con la
sensación de fe, esperanza, armonía, despreocupación y en algunos casos,
incluso, como flojera; sin embargo, la mayoría de los participantes estuvo
de acuerdo en que se puede definir como calma o tranquilidad. Aunque la
emoción generada por esta postura no ha quedado del todo definida, para
efectos prácticos se tomó la decisión de denominarla como calma y se utili-
zó para realizar transiciones entre las posturas de tristeza y alegría, y las de
ira y alegría, dando como resultados emociones que permiten neutralizar
la postura anterior para poder restaurar una emoción positiva. En todos los
casos se terminaron los ejercicios con la postura de alegría.
Así como la calma se define con varios nombres, la postura identifi-
cada con el nombre de miedo genera también varias descripciones, pero
ante todo se describen emociones que se relacionan con molestia o inco-
modidad entre los participantes;11 se cree que esto puede ser porque el
miedo es una emoción negativa que nos ayuda a preservar nuestra segu-
ridad física y emocional y que tiende a ser ocultada en casos normales
para evitar que los predadores se aprovechen de la situación. A pesar de
que no todos los participantes identifican el miedo con la postura des-
tinada para ello, si se busca pasar de la posición de probable miedo a la
de alegría, se genera más bien una sensación de agresividad (notoria a
simple vista), comentada por los participantes como una necesidad de
venganza, violencia o defensa, lo que se relaciona como una reacción
normal después del miedo en todos los participantes; aunque no todos
10
Las diferencias en las respuestas no sólo son en cuanto a la percepción de una emo-
ción en particular, también lo son en el tiempo en el cual se puede considerar que se
llegó a una emoción pura y el tiempo que requiere para obtener control de la emoción.
11
Sólo el 20 por ciento de los participantes la define claramente como miedo.
33

identifican haber sentido miedo antes, todos sí experimentaron la emo-
ción o sensación de defensa al realizar la transición de salida del ejercicio
que debería generar alegría, pero no lo hace, por lo que la transición para
equilibrar el miedo es lenta y se debe hacer en el siguiente orden: miedo-
calma-alegría (que se identifica como defensa), de nuevo calma y al final
de nuevo alegría. El ejercicio resulta agotador física y emocionalmente,
sólo el 75 por ciento de los participantes consigue alcanzar la última fase
de alegría, por lo que no se recomienda trabajar el miedo si no se cuenta
con el tiempo suficiente para estabilizar la emoción en los participantes.
Si se pretende repetir el ejercicio en otro ámbito, lo primero que se debe
de tomar en cuenta es que los participantes son seres humanos complejos a
quienes se les invita a percibir la experiencia de modificación de las emo-
ciones en forma integral, estableciendo al cuerpo como unificador de la
razón, las emociones y las sensaciones. Dado que la salud mental, física y
emocional confluyen de manera inseparable en el ser humano (incluida su
nutrición) son variables para la objetiva evaluación de los ejercicios; a esto
se le suma el hecho de que en la percepción de los estados emociona-
les del ser humano influyen también factores relacionados con el ambiente,
como pueden ser: la cantidad y disposición de luz, el tipo de espacio (abier-
to, cerrado, expuesto o privado), la altura del techo, la ropa que se está
usando en el momento del ejercicio, etcétera. Sería una falta de respeto a
la personalidad decir que se puede obtener el mismo resultado en todos los
individuos en el mismo periodo; sin embargo, sí se puede afirmar que la
emoción producida por el cambio postural está en los rangos de emociones
que algunos autores identifican como emociones puras, como lo sería la
alegría, la tristeza y la ira. Para la sensación de calma no se puede hablar de
un estado puro, ya que los participantes no la logran precisar. Para trabajar
la posición del miedo se requiere experimentar con grupos más pequeños,
pues habitualmente a las personas no les gusta mostrar esta emoción, por
lo tanto, la esconden o la disimulan, generando que, cuando los participan-
tes lo analizan, sólo el 20 por ciento del grupo la define como miedo.
En términos de Savater,
No es suficiente nacer para la humanidad, nos hacemos humanos con los demás
y en tanto estos procesos de mediación cultural nos ubican dentro de la con-
dición humana. La corporeidad es un concepto que se inscribe dentro de la
condición humana en la medida que reconoce el determinismo biológico de
34

orden filogenético, pero lo trasciende y relaciona con los procesos de interac-
ción social y de mediación cultural de orden ontogenético (en Lampis, 2009).
Los ejercicios antes expuestos permiten a los intérpretes ejercitar de

manera consciente una comunicación cuerpo-mente para expresar emo-
ciones al servicio del personaje escénico.
Fuentes consultadas
BateSon, G. (1979), Mind and Nature, a Necessary Unity, Dutton, Nue-

va York.
Cardona, P. (2009), Dramaturgia del bailarín, ConaCulta / inBa, México.
damaSio, A. (2006), El error de Descartes, Crítica, Barcelona.
delgado garCía, J.M. (2013), El lenguaje del cerebro, Delgado García,
Barcelona.
flora, D. (1997), La comunicación no verbal, Alianza, México.
gómez BoSque, G.C. (2013), Lenguaje y cerebro, Universidad de Valla-
dolid, Valladolid.
hierro, G. (1978), “Reflexiones acerca de una filosofía de la educación”,
en Revista de la Educación Superior, núm. 28, vol. 7, octubre-diciem-
bre, tomado de ‹http://publicaciones.anuies.mx/pdfs/revista/Revista28_
S1A4ES.pdf›.
lamPiS, M. (2009), “Emociones y semiótica de la cultura”, en Revista
Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura, enero.
le doux, J.E. (2003), Emotion, Memory and the Brain, Simon & Shuster,
Londres.
maturana, E. (1999), El sentido de lo humano, Kluwer, Holanda.
mora, F. (2004), Cómo funciona el cerebro, Alianza, Madrid.
Palmero, F. (1998), Emociones y adaptación, Ariel, Madrid.
ParviS, P. (2000), El análisis de los espectáculos, Paidós Ibérica, España.
roSS, A. (2009), El ruido eterno, Seix Barral, España.
Ware, F. (s/f), “Expand your Mind”, en Psicodinámica, tomado de
‹http://www.expandyourmind.eu/es/psicodinamica/›, consultado el
11 de noviembre de 2016.
zieher, L.M. (2003), Tratado de psicofarmacología y neurociencia,
Sciens, Barcelona.
35

capítulo II
danza terapIa, movImIento que sana.
Guía de autoayuda
atzimBa elena navarro mozqueda
I Introducción
En el presente capítulo se aborda la danza en su sentido terapéutico y sus be-

neficios en personas con algún padecimiento, así como en personas sanas
que buscan un desarrollo integral y una mayor conciencia corporal. Para
esto, se parte del ser holístico en donde se considera que las tres esferas del
ser humano se encuentran interconectadas y, por tanto, lo que afecta a los
pensamientos y emociones afecta directamente al cuerpo, y viceversa.
Para el planteamiento de esta terapia se desarrollan sus antecedentes y
fundamentos generales con el fin de que el lector profundice en el tema.
A su vez, se enfatiza el desarrollo de rutinas de ejercicios que pueden lle-
varse a cabo a manera de autoayuda, esperando que el lector encuentre en
ellos beneficios hacia su bienestar y desarrollo personal. Como en toda
técnica, en danza terapia no debe perderse de vista que todo proceso cor-
poral requiere de práctica.
Los ejercicios están divididos en cinco bloques que se intensifican
gradualmente de acuerdo con líneas generales. Aunque, de manera au-
todidacta, el lector podrá enfocarlos y combinarlos orientándolos a
padecimientos específicos.
37

II Antecedentes
La danza terapia es un medio terapéutico que sirve a cualquier perso-

na que quiera emprender un camino de autoconocimiento a través de
la experiencia corporal y el movimiento. En ese sentido, todos podemos
expresar, sanar y evocar por medio del movimiento experiencias tanto
traumáticas como placenteras.
La danza/movimiento —terapia dentro de toda una gama de proce-
dimientos terapéuticos surgidos de la Escuela de Psicología Gestalt— se
caracteriza por enfocar al paciente en los sentimientos de alegría y pla-
cer que genera el reencuentro con el cuerpo.
Definida por la American Dance Therapy Association (adta) como
«el uso psicoterapéutico del movimiento en un proceso que promueve la
integración física, emocional, cognitiva y social del individuo».
El punto central subyacente al concepto de intervención en danza/
movimiento terapia radica en que los aspectos expresivos de la persona-
lidad (como los gestos, los movimientos y las posturas) son una función
de la totalidad del individuo: del intelecto, de las emociones y del in-
consciente, partiendo de que el individuo es una unidad; si uno puede
cambiar la estructura y mejorar la movilidad, también se pueden trans-
formar el temperamento y la conducta.
Como una disciplina terapéutica que requiere de una especialización, es
importante conocer sus antecedentes: las pioneras de esta disciplina en los
albores del siglo xx toman como punto de partida la danza expresionis-
ta surgida en Alemania después de la Segunda Guerra Mundial, siendo ésta
la primera vez que en la danza escénica se establece una conexión entre el
movimiento corporal y los procesos mentales y emocionales del individuo,
vinculándose con movimientos como el expresionismo, en donde se privi-
legia la expresión de las emociones más auténticamente humanas y se ponen
en tela de juicio las técnicas y las formas conocidas de la danza, hacién-
dose inminente lo atroz, lo grotesco y lo sórdido.
En esencia, se puede afirmar que ésta fue una de las premisas de la dan-
za desde la época primitiva; antes de conllevar a un fin estético, la danza
surge con el objetivo de comunicar. Aquello comunicado a través de la
danza obedece, fundamentalmente, al ámbito emocional; por ello muchas
definiciones de este arte vinculan la actividad corporal con un aspecto es-
piritual, como la de Curt Sachs, historiador de danza, quien señala que «la
38

danza enlaza la separación del alma y del cuerpo, une la libre expresión de
las emociones a la rigidez de la conducta establecida, marca un nexo entre la
vida social y la manifestación de la individualidad» (Sachs, 1944: 13).
Así, la danza se establece como una actividad auténticamente humana
que ha tenido como finalidad el desarrollo integral del hombre en todo su ser
y la comunicación con sus semejantes. Esto indica que la danza tuvo, des-
de sus orígenes, un carácter ritual y curativo, como bien se puede observar
hasta hoy en día en todos los pueblos originarios; en el caso de México se
tiene la fortuna de que la danza prehispánica permanezca viva y se ha corro-
borado que para los aztecas la danza era una actividad terapéutica colectiva.
En el siglo xx estas ideas se retoman para sentar las bases del desa-
rrollo de teorías sobre terapia a través de la danza. Una de las pioneras
en esta materia fue Marion Chace, quien comenzó a trabajar danza en
hospitales psiquiátricos basándose en las ideas innovadoras en torno a la
danza de Isadora Duncan, Rudolf Laban y Mary Wigman, y en las teo-
rías psicológicas de Adler, Maslow y Perls.
Ella no realizó planteamientos escritos en torno a su teoría sobre
la danza como terapia, pero gracias a algunos de sus discípulos se de-
ducen algunos de sus principios que han servido para desarrollar una
metodología en danza terapia, resumida en sus aspectos primordiales en
los siguientes cuatro principios:
1. La acción del cuerpo
Principio referido a activar el movimiento corporal con el fin de tomar o

cambiar la conciencia del propio cuerpo, evocando la gracia y coordina-
ción como características de un cuerpo saludable. Al ser niños sanos, todos
somos graciosos y espontáneos en nuestros movimiento; pero con el paso
del tiempo esa espontaneidad y gracia se va perdiendo por factores exter-
nos como la educación y la cultura, y por factores internos basados en la
propia historia de vida. Ambos aspectos se ven reflejados directamente en
la corporalidad del ser, se van desarrollando cuerpos torpes, obesos, joro-
bados, torcidos y de formas y patologías tan complejas, como compleja sea
la problemática emocional, hasta el grado de llegar a la inmovilidad. Por
ello, el primer principio de la danza terapia es la toma de conciencia corpo-
ral que active los motores de movimiento, tendiente a sanar las cicatrices
39

emocionales originadas en la infancia y en el transcurso de la vida, lo ante-
rior gracias al enfrentamiento a eventos frustrantes o traumáticos.
A través de acciones corporales, el paciente va ganando movilidad en su

musculatura. El reconocimiento de partes corporales, de patrones respirato-
rios o niveles de tensión que bloquean las expresiones emocionales es lo que
provee al terapeuta con señales para una secuencia de acciones físicas
que puedan desarrollar prontitud para respuestas emocionales, pero no es
solamente el aprender un movimiento lo que lleva a un cambio. El cambio
ocurre cuando el paciente está listo para dejar que su cuerpo experimente la
acción (Chaiklin, 1979).1
2. El simbolismo
Todo movimiento está dotado de significación y puede evocar senti-

mientos. Marion Chace se da cuenta de cómo el cuerpo «habla» y cómo
no puede mentir. Esto lo observó con pacientes psiquiátricos de hospita-
les, al percatarse de que un problema mental atrofia partes del cuerpo y
capacidades de movimiento, distorsionando la actitud corporal. Lo que
se dice con palabras no tiene relación con lo que se expresa en la corpo-
ralidad, se dice entonces que existe un desequilibrio.
Por ejemplo, es común en la sociedad que, obedeciendo a la «buena
costumbre», al encontrar algún conocido se pregunte: «Hola, ¿cómo es-
tás?», a lo que el otro sin dudar responde: «Bien, gracias». Al atender la
corporalidad se observa que pocas veces estas palabras reflejan el ver-
dadero estado físico y emocional.
Chace se dio cuenta de cómo entrar en el mundo del paciente psi-
quiátrico, ya que el paciente no «escucha»; es decir, en el mundo del
psicótico el lenguaje hablado no tiene coherencia, pero sí capta el len-
guaje no verbal, lo que le muestra el cuerpo. Así que la forma de entrar
en su mundo se da por medio del lenguaje del movimiento. De esta
manera, Chace observó que el paciente utilizaba el movimiento como
recurso, abría su interior y se tranquilizaba. Esto confirma el poder de la
danza como lenguaje; es decir, como canal de comunicación.
1
Original en inglés.
40

Este mismo experimento fue llevado a la escena por Mary Wigman,
pionera de la danza expresionista alemana, abriendo este camino de
comunicación entre danza y psicología en ambos sentidos; es decir, la
utilización de la danza en la terapia y la innovación en el código del mo-
vimiento dancístico basado en la expresión.
En el campo de los «neuróticos normales», concepto de Fritz Perls,
padre de la terapia Gestalt, usado para referirse a la generalidad de las
personas socialmente funcionales, este simbolismo del cuerpo nos pone
atentos a la propia corporalidad, a todo lo que se dice con el cuerpo y
también sobre los otros; lo anterior atendiendo a los diferentes simbo-
lismos que pueden tener los movimientos simples y la manifestación de
estados de ánimo complejos.
Chace consideró que se podía trabajar terapéuticamente en un nivel
puramente simbólico y que la interpretación y el análisis no siempre eran
necesarios. En el proceso terapéutico, el simbolismo se da mediante el
uso de la imaginación y la fantasía. «El terapeuta de danza/movimiento
acepta y empatiza con el inconsciente del paciente y sus manifestaciones
simbólicas. La técnica empática propicia que el paciente sienta un pode-
roso sentimiento de ser aceptado en su proceso expresivo» (Reca, 2005).
3. Relación terapéutica en movimiento
Chace señala cómo en la relación terapéutica se vuelve más fuerte el

vínculo en terapia de movimiento que con terapias verbales, ya que
existe una interacción mediante la imitación de movimientos, se es-
tablece un lazo de confianza al conducir al paciente para arriesgarse a
experiencias y relaciones nuevas. Es una terapia que, al traer el incons-
ciente a la realidad corporal, genera de una manera mucho más rápida y
amable este «darse cuenta» esperado.
La técnica propia de la danza terapia utiliza el «espejear» para lograr
esta empatía. Se espejea el movimiento, el sentimiento, el ritmo y el es-
pacio del otro, estableciendo así una empatía kinestésica como método
de acercamiento y comprensión del ser en el mundo del otro.
Bailando, el terapeuta invita a bailar, y el baile va conformando el espe-
jear que constituirá un proceso de diálogo tanto en el movimiento como en
la ausencia de éste. Posteriormente, en el diálogo hablado aparecerán los
distintos niveles de significación del diálogo corporal (Reca, 2005).
41

Se clarifica aquí uno de los principios fundamentales de la danza/
movimiento terapia: «el movimiento refleja la personalidad»; por lo tan-
to, se espera que en la relación terapéutica de movimiento se posibiliten
cambios de conducta; los cuales, aunque ocurren a nivel del movimien-
to, también afectan el funcionamiento total del individuo.
4. La relación terapéutica del movimiento rítmico grupal
El último aspecto que se destaca en la metodología de Chace es la dan-

za como una actividad grupal. La danza, desde las épocas primitivas, surge
como un acto colectivo que genera la unión de la tribu, desarrolla los aspectos
sociales y crea energía vital. Por ello, la figura para la danza por excelencia si-
gue siendo el círculo. El círculo, figura energética ancestral, no tiene principio
ni fin, representa el movimiento universal, da confianza y poder.
El poder de la danza y la energía que se genera en los grupos se observa
desde la antigüedad hasta hoy en día; seguimos haciendo círculos cuando
bailamos en las fiestas, bailar en grupo es una forma de mostrar la euforia,
la alegría, la empatía, una forma de integración a un grupo, genera perte-
nencia y cohesión; aun en la danza académica más rigurosa, el trabajo en
equipo es preponderante para lograr un fin. Existe una explicación cientí-
fica: el movimiento corporal produce endorfinas, que son las encargadas
del bienestar. «Las endorfinas son neuro-péptidos (pequeñas cadenas pro-
teicas) que se liberan a través de la médula espinal y del torrente sanguíneo.
Son opiáceos naturales del organismo que pueden ser hasta 20 veces más
potentes que los medicamentos contra el dolor (Sara, 2012). Por ello, es ló-
gico que al movernos y liberar estas sustancias nos sintamos mejor.
La bioenergética plantea al movimiento como el principio vital, la in-
movilidad es igual a la muerte; por lo tanto, el movernos nos revitaliza y
da energía. Por todo lo anterior, en el método de danza/movimiento tera-
pia se desarrolla el trabajo grupal, ya que es una terapia individual que se
realiza en grupo.
III Alcances
La danza terapia y cualquier tipo de movimiento es un tratamiento eficaz

contra la depresión. Cuando el paciente se rehúsa a moverse, es impo-
42

sible sanar la tristeza. En cuanto activa sus motores de movimiento su
energía vital cambia, permitiendo completar los ciclos de carga y des-
carga de energía y la tristeza sale de su sistema, sin necesidad, como en
otras terapias, de analizar su origen, su causa y racionalizar sus efec-
tos, simplemente moviéndose se llega a la toma de conciencia. Todas las
emociones deben buscarse a nivel corporal para poder sanarse.
La danza terapia es una herramienta terapéutica que tiene desde sus orí-
genes repercusiones comprobadas en problemáticas psicológicas como:
• Reducción de ansiedad.
• Disminución significativa de la depresión.
• Cambios en la autoestima e imagen corporal.
• Progresos en la relación con otros y en los intercambios sociales.
• Capacidad de elevar los niveles de atención y beneficiar el proceso
cognitivo (Reca, 2005).
Las problemáticas sociales actuales en relación con nuestro estilo de

vida pueden ser tratadas por medio de la danza terapia con un enfoque
de autocura:
• Practicar, de manera individual, técnicas de relajación para reducir

el estrés, buscando generar nuevos hábitos.
• Mediante ciertos ejercicios, inducir cambios en la cultura corpo-
ral y crear así una conciencia corporal diferente que nos lleve por
efecto de reflejo a cambiar el entorno.
• Disminuir los efectos del sedentarismo, como lesiones y padeci-
mientos, al cambiar hábitos posturales y desarrollar una concien-
cia corporal.
Cómo sobreviene el cambio
Además de Marion Chace, han existido en la historia otras pioneras de esta

disciplina, entre ellas Mary Whitehouse, Liljan Espenak y Blanche Evans,
quienes sentaron las bases y dieron un importante paso desde el momento
en que la danza/movimiento terapia pasó de los hospitales psiquiátricos
al ámbito de las terapias humanistas enfocadas no para enfermos men-
43

tales, sino para todo aquél con interés en el desarrollo humano, la salud
y la educación, abriendo una amplia gama de posibilidades para esta
técnica en estos tres ámbitos, básicamente.
El presente capítulo intenta rescatar los aspectos fundamentales de
la técnica de danza terapia, haciendo hincapié en la diferencia entre
dance/movement therapy —como se ha definido anteriormente, como
una disciplina que requiere de especialización—, y tomando aquí la
danza terapia como una técnica enfocada en la utilización del movi-
miento para brindar una conciencia corporal que pueda llevarse a cabo
como una técnica individual de autoconocimiento.
Se dirige al cuerpo en movimiento, a las emociones, a las actitudes
mentales y a la cercanía con el mundo de los individuos, priorizando la
relación a través del movimiento corporal, logrando el descubrimiento
de una nueva realidad del cuerpo con el objetivo primordial de ofrecer
al individuo un mejor entendimiento de los modos de vivir, alentándolo
a compartir la condición humana en una actitud más alegre.
IV Danza terapia. Guía de autoayuda
Como se ha mencionado, para llegar al máximo de los alcances de la danza/

movimiento terapia, es necesario contar con una formación como dance/mo-
vement therapy, en donde el especialista, por medio de sesiones individuales
o grupales, lleve un proceso terapéutico en conjunto con el paciente.
Sin embargo, se plantea aquí una guía de autoayuda que, mediante
ejercicios graduales y de manera individual, puede utilizarse como he-
rramienta auxiliar en el desarrollo del autoconocimiento y la conciencia
corporal, haciendo presentes los patrones de movimiento, posturas y
estructura corporales en general, coadyuvando así con los ámbitos de
salud, relaciones interpersonales y, por tanto, en la calidad de vida.
Los ejercicios propuestos a continuación pueden llevarse a manera de
práctica cotidiana de manera individual. Éstos son presentados a manera
de proceso; es decir, que el practicante podrá iniciar realizando rutinas sen-
cillas con la idea de que éstas vayan formando parte de su rutina diaria y
que a medida que continúe la práctica podrá incrementar la complejidad
de las mismas con la premisa siempre de «hacer lo que su cuerpo le pida».
44

Consideraciones preliminares
Concepto de ejercicio. Cuando se habla de ejercicio físico en las disci-

plinas corporales se suele pensar en movimiento mecánico que conlleva
un esfuerzo, por ello es importante aclarar que en las técnicas que se
presentan a continuación no se debe tener en cuenta el esfuerzo, no es-
pere sudar o sentir cansancio muscular, ya que estas rutinas se basan en
desarrollar movimientos conscientes y trabajan la musculatura interna.
Respiración. El tomar conciencia de nuestra respiración ya es en sí
un ejercicio relajante que puede ayudar notablemente a disminuir ni-
veles de estrés, cansancio, e incluso problemas de insomnio, por lo que
en todos los ejercicios que siguen es importante enfocarse en su respi-
ración: «Estar totalmente vivo es respirar profundamente, moverse
libremente y sentirse plenamente» (Alexander Lowen).
La respiración es necesaria para la vida, el proceso de la respiración
oxigena nuestro cuerpo y mente, brindándonos la energía necesaria para mo-
vernos; por el contrario, una respiración inadecuada reduce nuestra vitalidad.
Es importante también recordar que la respiración posee dos mo-
mentos: la inhalación y la exhalación, y ambos son igual de importantes,
aunque por lo general cuando se centra la atención en la respiración se
suele dar más importancia a la inhalación ocasionando que, al inhalar
profundamente sin exhalar de la misma manera, se acumule aire residual
en los pulmones. Por eso es recomendable, durante los ejercicios, tratar de
exhalar la misma cantidad de aire que se inhala.
No Juzgar. En todo proceso terapéutico individual o grupal debe
seguirse la máxima de No juzgar. Aunque éste es un proceso de autoco-
nocimiento, no hay que olvidar que, muchas veces, los juicios vienen del
interior, de nuestros pensamientos, creencias y prejuicios sobre noso-
tros mismos; por lo mismo, el ejercicio no debe juzgarse en términos de
bueno o malo, o calificarse de manera correcta o incorrecta, pues todo
proceso corporal es gradual e individual, acorde con la propia anatomía.
Tensión–relajación. El llamado «sistema orgánico del movimiento»
incluye estos dos movimientos originales, correspondientes a la está-
tica y a la dinámica que alternan en todo el universo. Estos principios
pueden ser observados desde el macro hasta el micro universo: «El uni-
verso intemporal y el espacio vacío intergaláctico se transforman en un
solo acontecimiento que tiene un origen y una evolución que alternan
45

sin cesar: la expansión y la contracción para crear un espacio móvil, un
verdadero tejido que conecta todos los astros (Fernandez, 2007: 18).
En todas las lenguas indoeuropeas la palabra «danza», «dance»,
«tanz», deriva de la raíz tan, que en sánscrito significa «tensión». Y esa
palabra lleva ya en sí, una respuesta kinética que remite a un estado que
implica movimiento, a un accionar entre las fuerzas latentes, impulsos
vivos, a potencias de atracción contrarias.
Tensionar es tener, tomar, aprehender; relajar es soltar, dejar, dar.
Diagnóstico inicial: Es la forma en que se toma conciencia del estado
corporal en general en relación con tensiones y dolores. Se realiza siem-
pre al inicio de los ejercicios para realizar un comparativo de «antes y
después»; puede recurrirse a tres técnicas: visualización (imagen inter-
na), observación frente al espejo, toma de fotografías.
Diagnóstico comparativo final: Tiene el objetivo de registrar cor-
poralmente los cambios sucedidos durante el ejercicio para traer a la
conciencia las nuevas sensaciones e irlas incorporando. Verificar los
cambios y compararlos con el diagnóstico inicial.
1. Conciencia corporal
El primer paso es comenzar a desarrollar una conciencia corporal por medio

de un autoanálisis diario que nos permita ser conscientes de nuestros cam-
bios corporales en relación con nuestro estado emocional (ver Imagen 1).
Hacer consciente la relación: mente - cuerpo - emoción.
Imagen 1 conciencia corporal
a) Al despertarse, estirar su cuerpo antes de levantarse y hacer consciente las

tensiones innecesarias, los dolores, entumecimientos etcétera.
46

b) Al levantarse, hacerlo de lado (posición fetal), llegar primero a posición
de sentado en la orilla de la cama y posteriormente levantarse apoyan-
do las manos sobre las rodillas o sobre la orilla de la cama.2
c) Una vez de pie, con las piernas abiertas a la altura de la cadera, hacer
consciente la respiración y realizar tres respiraciones profundas (ayu-
da tener piernas abiertas y extender los brazos a 90° cuando se inhala,
soltar los brazos cuando se exhala) (ver Imagen 2).
Imagen 2
Fotografía: Javier Bárcenas Muñoz

Modelo: Paulina Medina
d) Descolgar lentamente la columna en posición invertida «coronilla aba-

jo - coxis arriba» (ver Imagen 3), bajando la columna hacia el frente en
contracción («conchita»), manteniendo relajadas las rodillas y los bra-
zos, subir lentamente por contracción sintiendo cómo se coloca vértebra
por vértebra, iniciando por las vértebras coxígeas, lumbares y dorsales,
las cervicales hasta el final y respirar repitiendo el inciso c).
Imagen 3

Modelos: Paulina Medina, Ana Laura Juárez, Paola Montiel
2
Cfr. Técnica Alexander.
47

Recomendaciones: Este ejercicio puede repetirse varias veces duran-
te el día, ya que irá teniendo repercusiones progresivas. Recuerde que
no es necesario llegar desde el principio hasta el piso (Imagen 3); al re-
petir este ejercicio poco a poco notará que su cuerpo va ganando elas-
ticidad. En todos los casos, lo importante es diagnosticar su grado de
tensión durante el día (a mayor tensión, menor elasticidad) Se pueden
notar diferencias día a día, dependiendo del estado de ánimo.
Este ejercicio puede ser realizado por personas de cualquier edad, in-
cluso niños desde los ocho años, por cuestiones de equilibrio.
La misma rutina puede realizarse en la noche al momento de acos-
tarse.
Resultados esperados: Recuperar y generar el espacio interverte-
bral que durante el día, por el estrés y la fuerza de gravedad sobre
los cuerpos, así como las diversas actividades, se va perdiendo, ha-
ciendo que se sienta cansancio.
Beneficios: Disminución del estrés y el cansancio crónico.
Al realizarlo en la noche mejora la calidad del descanso, en tanto
que por la mañana activa el sistema neuromotor.
2. Ejercicios para liberar tensión innecesaria, estrés y corregir

postura
Tiempo necesario: de 20 a 30 minutos.

Si se dispone de tiempo por la mañana, se puede realizar un ejerci-
cio tendiente a relajar y colocar la columna y otras partes del cuerpo.
Es importante tomar el tiempo necesario y hacer conciencia de que los
ejercicios tienen repercusiones emocionales y energéticas, no realizarlos
viendo la televisión, el celular o haciendo alguna otra actividad, hay que
darse el tiempo y la atención que el cuerpo merece.
a) Técnica antigimnasia:3 Para realizar este ejercicio se necesitan una

pelota de goma grande (un poco más pequeña que una pelota de
3
La antigimnasia es una técnica creada por la fisioterapeuta francesa Thérese Berthe-
rat en la década de los años Setenta. En su obra El cuerpo tiene sus razones, Bertherat
expone esta técnica como de autocura, enfocada en el desarrollo de la conciencia cor-
poral y la liberación de tensión a partir del trabajo de la musculatura interna. Ella
48

tenis), dos pelotas de goma pequeñas, un puñado de canicas (ver
Imagen 4) y un tapete de yoga o cualquier tapete o alfombra (ya
que es para aislar el frío del piso de los pies).
Imagen 4
Diagnóstico inicial: Caminar por el espacio del que se disponga

haciendo consciente el estado corporal en relación con las tensio-
nes que se sienten y poniendo especial atención a cómo se apoyan
los pies en el piso.
El ejercicio comienza realizando el inciso d) del ejercicio 1. Toda
la rutina se ejecuta primero con un pie y después con el otro pie, es
indistinto comenzar con derecho o izquierdo.
El ejercicio cuenta con tres niveles:
Nivel 1, contacto de manera suave, sensibilizando la piel.
Nivel 2, ejercer cierta presión (como si se quisiera exprimir la pe-
lota) haciendo conciencia sobre la musculatura externa.
Nivel 3, aumento de la presión de la pelota (como si se quisiera
desintegrar la pelota, pueden realizarse pequeños cambios de peso,
como parándose en la pelota, siempre vigilando el equilibrio), ha-
ciendo conciencia sobre la musculatura interna.
Una vez dispuesto, colocarse de pie cuidando que los brazos y la
cadera estén relajados, e iniciar un masaje con la pelota grande
bajo la planta del pie de manera circular: «imagina que la pelota
está llena de pintura y quieres pintar toda la planta del pie», rea-
lizar este movimiento pasando del nivel 1 al 3 con duración de 1
considera que todo padecimiento o malestar proviene de la tensión, y que liberando

ésta se puede sanar.
49

minuto aproximadamente por nivel. Descansar la pierna y realizar
una respiración (repetir inciso d) del ejercicio 1).
Realizar lo mismo con las dos pelotas pequeñas, esta vez con mo-
vimiento de rodillo de adelante hacia atrás. Finalmente, realizar
masaje circular con un puñado de canicas, realizar únicamente el
nivel 1 por unos dos o tres minutos.
Terminar el ejercicio caminando para realizar un diagnóstico com-
parativo.
Repetir toda la rutina con la otra pierna.
Recomendaciones: Todo el ejercicio debe realizarse de pie, las
personas de la tercera edad o con poco equilibrio pueden auxiliar-
se del apoyo de una silla o mesa y tomar intervalos de descanso,
pero no debe hacerse sentado.
El ejercicio puede repetirse con una frecuencia de un día sí y un día no.
El ejercicio puede ser doloroso para algunas personas, dependien-
do del grado de tensión puede llegar a sentir dolor en la planta del
pie o en cualquier parte del cuerpo, dado que en la planta del pie
existen terminales nerviosas que al ser estimuladas pueden afectar
otras partes del cuerpo como la espalda, el abdomen o la cabeza.
El dolor debe desaparecer al concluir el ejercicio. Exceder el tiem-
po del masaje a más de cinco minutos por nivel puede causar algu-
nos hematomas.
Resultados esperados: Al realizar el ejercicio con una pierna pue-
de sentirse claramente la diferencia de apoyo y relajación respecto de
la otra pierna, al finalizar el ejercicio el estado corporal puede ir del
bienestar a la felicidad y notarse claramente un mejor apoyo de las
plantas del pie, relajación en hombros y espalda y mejoramiento en
el equilibrio, así como un estado general relajado y revitalizado.
Dependiendo la hora en que se realice y el grado de cansancio
puede generar sueño.
Beneficios: Eficaz contra el dolor de espalda en cualquiera de sus
zonas.
Libera tensión en hombros y trapecios.
Corrige la pisada.
Auxiliar en dolor ocasionado por fascitis plantar y espolón calcáneo.
Corrección de pie plano y hallux valgus, comúnmente conocida
como juanete.
50

Auxiliar en rehabilitación de lesiones de columna.
Puede llegar a corregir acortamientos de piernas y desnivelación
de caderas.4
b) Movimiento consciente:
Para realizar este ejercicio se necesita una liga de ejercicio o banda
elástica. Puede ser también un resorte de mercería de 10 centíme-
tros de ancho, además de un tapete de yoga.
Diagnóstico inicial: Caminar por el espacio del que se disponga
haciendo consciente cada una de las partes del cuerpo y poniendo
atención a qué partes del cuerpo se mueven y qué partes no.
Elegir deliberadamente alguna parte del cuerpo que se note con
poco o nulo movimiento; dependiendo la parte del cuerpo escogi-
da, el ejercicio se puede realizar acostado, sentado o de pie a libre
elección, tomando en cuenta siempre la comodidad y equilibrio.
Ayudado por la liga, tensionar la parte afectada realizando movi-
mientos que alarguen la parte del cuerpo que se trabaje, tratando
de estirar lo más lejos posible la liga y siguiendo el ritmo de la res-
piración, realizar varias repeticiones: «estirar, sostener y soltar»,
«estirar, sostener y soltar».
Sin llegar al agotamiento, realizar el ejercicio las veces necesarias,
cuando se sienta que es suficiente, suspender y relajar todo el cuer-
po tendiéndose sobre el tapete, enfocar la respiración y, cuando para
ti (o para uno) sea pertinente, iniciar el movimiento para llegar a la
posición de pie.
Diagnóstico final: Realizar movimientos suaves comenzando con
la parte del cuerpo que se trabajó e incorporando después todo el
cuerpo en movimientos suaves de baile, comprobando la ganancia
en elasticidad y movilidad.
Recomendaciones: En la búsqueda de mayor flexibilidad y movi-
miento siempre debe seguirse el movimiento natural de las articu-
laciones, no hacer la extensión en posiciones forzadas para la arti-
culación.
Resultados esperados: Mayor movilidad en partes del cuerpo que no
la tenían, recuperación de extensión y elasticidad en articulaciones.
4
Éste es un ejercicio básico de la técnica, para obtener resultados correctivos se reco-
mienda consultar con un especialista.
51

Beneficios: Este ejercicio brinda beneficios en la liberación de ten-
siones innecesarias acumuladas en articulaciones y músculos, por
lo que puede ser un tratamiento auxiliar bastante eficaz para pro-
blemas de artritis o relacionados con este padecimiento, movilidad
de articulaciones y parálisis.
3. Dolor y movimiento
Resignificar el dolor como una señal positiva que lleva a la conciencia

del estado corporal y a la forma en la que vive.
Por lo general, cuando se tiene algún dolor o enfermedad lo que se
hace es huir de él, encontrar la solución más rápida que permita con-
tinuar con el ritmo de vida; sin embargo, la danza terapia trata de
revalorar el dolor como una señal del cuerpo para «hacer un alto».
a) Técnica danza terapia

Diagnóstico inicial: Hacer consciente el dolor, preguntarse a sí
mismo ¿qué necesita tu cuerpo para que este dolor se libere? ¿Por
qué está ahí? ¿Qué te dice de ti mismo?
Ejercicio: Enfocarse en la parte del cuerpo que presenta dolor.
Realizar movimientos con el cuerpo como se necesite, tomando
para ello el tiempo que sea necesario e ir incrementando la inten-
sidad de estos movimientos, realizando una curva de movimiento:
es decir, iniciar con movimientos suaves, aumentar intensidad al
máximo y volver a disminuir a movimientos suaves.
Se ha expresado aquí la relación entre el dolor físico y las emocio-
nes, por lo que es normal que al realizar este ejercicio aparezcan
diversas emociones, hay que darse el permiso para experimentar
estas emociones y expresarlas.
Recordar los tres movimientos para relajar un músculo: extensión, za-
randeo y masaje. Es importante buscar movimientos más que posturas.
Diagnóstico final: Enfocar la respiración, se puede terminar la ru-
tina realizando el inciso d) del ejercicio 1.
52

b) Técnica de visualización: Visualizar el cuerpo completo como un
«todo» con el órgano adolorido. Por ejemplo, si duele la rodilla,
imaginar que el cuerpo es «todo» rodilla.
Diagnóstico inicial: En posición acostado boca arriba (sobre un ta-
pete) imaginar que se está acostado sobre un escáner y se va tra-
zando un mapa corporal. Comenzando por los pies hacia la cabe-
za, identificar visualizando con diferentes colores las zonas más
tensas en contraposición a las zonas relajadas. Las zonas en ten-
sión generalmente se identificarán porque no llegan a tocar el piso.
Elegir, de esta manera, una zona tensa o con dolor para trabajar en
el ejercicio.
Puede ser que cuando se decida hacer este ejercicio sea porque ya
se tiene un dolor específico, por lo que se puede identificar la zona
de inmediato; sin embargo, durante el diagnóstico pueden apare-
cer otras zonas de dolor o tensión. También se puede realizar este
ejercicio de manera rutinaria para identificar e ir trabajando las zo-
nas de tensión, aunque no se sienta dolor crónico.
Ejercicio: Posición acostado boca arriba en un tapete.
Relajar el cuerpo permitiendo que éste ceda a la fuerza de gravedad,
utilizando el enfoque en la respiración: «inhalar, sostener y exhalar»,
sintiendo cómo el cuerpo se va acercando cada vez más al piso.
A medida que el cuerpo se relaja, ir enfocando la visualización en
la zona afectada, identificándola con un punto rojo en intensidad
de acuerdo con el dolor (puede ir desde naranja a rojo intenso).
Al momento de inhalar, visualizar este color rojo en la zona afec-
tada y al exhalar ir visualizando el aire exhalado con un color azul,
repetir esta respiración visualizando el color durante el tiempo que
para uno sea suficiente, se notará que el color rojo va disminuyen-
do y se va inundando de color azul.
Al exhalar en «color azul», ir formando una «nube» que cubra
todo el cuerpo y finalmente se aleje hacia el cielo, identificar esta
«nube» con el dolor que sale del sistema.
Diagnóstico final: De la misma manera que el diagnóstico inicial vi-
sualizar el cuerpo sobre el escáner y verifica los cambios en el apoyo
del cuerpo sobre el piso, enfocar la zona trabajada y verificar si el do-
lor ha disminuido. Con movimientos suaves, ir saliendo del ejercicio.
53

Recomendaciones: El ejercicio puede realizarse en cualquier momento
del día, sobre todo cuando se tenga un dolor crónico; también es bené-
fico realizarlo al acostarse como ejercicio de relajación. Puede ir dirigi-
do a personas que se encuentran postradas por algún padecimiento.
Resultados esperados: Disminución o desaparición del dolor.
Beneficios: Se pueden notar beneficios inmediatos en cualquier
tipo de dolor, y también al realizarlo de manera rutinaria brinda
beneficios en el estado general de salud, desarrollando la toma de
conciencia hacia los dolores.
c) Relajación del abdomen

Una de las zonas del cuerpo que acumula mayor tensión suele ser
la zona abdominal en el nivel muscular, pero también en los órga-
nos internos como estómago e intestinos, lo que llega a ocasionar
diversos padecimientos.
Hasta aquí se han mostrado ejercicios tendientes a mejorar la movi-
lidad y disminuir el dolor a nivel muscular y óseo, sin olvidar que la
concepción holística del ser en la que se basa este capítulo no des-
carta la intervención en otros niveles como los órganos y la energía.
El siguiente ejercicio muestra cómo se puede llegar a intervenir en
estos niveles.
Diagnóstico inicial: En la posición que se prefiera (parado, sen-
tado, acostado), enfocar la respiración haciendo conciencia de
«cómo está respirando» sin modificarla, notar «qué tan profun-
da es la respiración» o «qué tan superficial», puede notarse que el
«aire se atora» en tres sitios: la garganta, el pecho o el estómago.
Posición: La posición de cuatro puntos (ver Imagen 5) resulta
poco habitual y puede llegar a ser cansada o dolorosa para algunas
personas, pero es importante para realizar este ejercicio.
Sobre un tapete, adoptar esta posición cuidando la alineación de
las manos: a la misma altura en una línea horizontal, y alineadas
en relación con los hombros, las palmas de las manos bien apoya-
das con los dedos hacia el frente. Las dos rodillas van ubicadas en
una línea horizontal y alineadas con la cadera. Los metatarsos apo-
yados en el piso y los dedos extendidos hacia atrás.
54

Finalmente, sentir la espalda recta y sostenida verificando que el
peso esté distribuido equilibradamente entre piernas y brazos, se
puede hacer pequeños balanceos hacia adelante y hacia atrás para
comprobar el peso.
Verificar que el peso de la cabeza esté sostenido en los trapecios y
omóplatos para evitar tensión en los codos y muñecas, si duelen
las rodillas, buscar amortiguar la zona con una colchoneta delgada
o una toalla, cotejar también el peso de la cadera para liberar ten-
sión en las rodillas.
Imagen 5

Modelo: Paola Montiel
Ejercicio: En esta posición respirar, «inhalar por la nariz y exhalar

manteniendo los labios entreabiertos»; sentir que se va relajando
la zona abdominal por efecto de la fuerza de gravedad.
Continuar respirando de la misma manera, ahora al momento de la
inhalación se realiza una curva ascendente de la columna, llevan-
do la barbilla hacia el pecho (ver Imagen 6) «posición de gato» (de
manera involuntaria se sentirá que el abdomen se contrae).
Exhalar invirtiendo la curvatura, imaginar que «el ombligo va ha-
cia el piso» y la cara sube para mirar de frente, permitirse en este
movimiento relajar lo más posible el abdomen, en la medida de lo
posible se puede incorporar a este movimiento una flexión de los
codos para bajar más el abdomen (ver Imagen 7).
55

Imagen 6

Imagen 7

Repetir las veces necesarias.

Salir del ejercicio soltando los glúteos hacia los talones, permitiendo
que los brazos se extiendan al frente sobre el piso y la frente descanse
también en el piso, como en «posición de alabanza» (ver Imagen 8),
descansar en esa posición unos minutos antes de iniciar el ascenso,
primero levantar la cabeza, llegando a posición de hincado, después
en cuclillas y finalmente estirar lentamente las rodillas con la colum-
na invertida, como en el inciso d) del bloque 1), para evitar el mareo.
Imagen 8

56

Diagnóstico final: Caminar por el espacio del que se disponga ve-
rificando su nivel de respiración en contraste con el inicio del ejer-
cicio, cotejar las sensaciones en estómago, intestinos y paredes ab-
dominales en general.
Recomendaciones: Este ejercicio puede realizarse a cualquier hora
del día, pero no es recomendable realizarlo después de comer para
no interferir con la digestión; sin embargo, si se tienen problemas
digestivos será efectivo realizarlo unos 30 minutos antes de comer.
Para las personas que tengan vértigo o tendencia al mareo o hiper-
ventilación, poner especial atención a la forma de salir del ejerci-
cio y tomar el tiempo necesario para la recuperación.
Resultados esperados: En este ejercicio se puede notar una inme-
diata desinflamación de la zona abdominal, disminución del dolor
de estómago y desbloqueo de la respiración.
Beneficios: Efectivo en dolor e inflamación abdominal causada
por indigestión.
Cólicos menstruales.
Colitis y gastritis.
Intestino perezoso y estreñimiento.
4. Ejercicios de relajación
De acuerdo con Thérese Bertherat, todo malestar —desde una tensión

hasta una enfermedad grave—, proviene de un desequilibrio entre los
principios básicos del movimiento tensión-relajación.5
Buscar relajarse, hacer conciencia a cada momento de las tensiones
innecesarias.
Al final del día, utilizar técnicas de relajación que permitan descan-
sar de una manera óptima.
a) Respirar en sí ya es una técnica de relajación

Al tener un cambio de estado emocional durante el día, como enojo,
tristeza, etcétera, poner inmediata atención a la forma de respirar en
ese momento, se notará que por lo general hay un bloqueo de la res-
piración, en ese mismo momento realizar una inhalación profunda y
5
Crf. Therése Bertherat, El cuerpo tiene sus razones.
57

exhalar por la boca entreabriendo los labios. Repetir las veces nece-
sarias. Se notará un cambio instantáneo en el estado de ánimo.
Recomendaciones: Tomar plena conciencia de la relación entre la
respiración y las emociones. A medida que se practique esta técnica
se irá teniendo un mejor manejo de las emociones, recuérdese que
éstas no se deben controlar, sino manejar de manera correcta. Quizá
parezca difícil practicar esta técnica durante la rutina, en el espacio
de trabajo, en espacios públicos o cuando se va manejando, pero
conforme se vaya dominando la técnica se podrá realizar de mane-
ra discreta incluso frente a otras personas; en otras ocasiones qui-
zás convenga realizar esta técnica a solas, ya que dependiendo de la
intensidad de la emoción puede desembocar en el llanto o el grito,
hay que permitirse llegar a ello si el cuerpo así lo requiere.
Beneficios: Contralar ataques de ira, ansiedad y tristeza.
b) Manejo de las emociones

El principio de Jackobson: «A mayor tensión, mayor relajación»,
consiste en tensar cada parte del cuerpo, buscando un grado máxi-
mo de tensión y relajar cada parte.
Este ejercicio se realiza en posición acostado boca arriba sobre un
tapete.
Se van recorriendo todas las partes del cuerpo empezando por los
pies, repitiendo mentalmente la siguiente sentencia: «tensa tus pies,
inhala-exhala, suelta y relaja».
Repetir tres veces y seguir así de pies a cabeza sin olvidar ninguna
parte, sobre todo las áreas en donde se sienta mayor tensión.
Una vez recorridas todas las partes del cuerpo, trazar una línea ima-
ginaria dividiendo el cuerpo en parte inferior (de la cintura para
abajo, incluyendo extremidades) y parte superior (de la cintura para
arriba, incluyendo extremidades), colocar los brazos hacia atrás so-
bre el piso: «Inhala tensando toda tu mitad inferior, exhala soltan-
do». Poner especial atención en que la parte tensada corresponda
sólo a la parte inferior del cuerpo, la mitad superior permanece re-
lajada. Repetir tres veces y hacer lo mismo con la mitad superior,
para finalizar utilizando fuerzas opuestas, tensar ambas mitades es-
tirando al máximo todo el cuerpo: «Inhala estirando mitad inferior
hacia abajo, mitad superior hacia arriba como si te tiraran de manos
58

y pies, exhala relajando todo tu cuerpo». Repetir tres veces y des-
cansar acostado durante algunos momentos.
Recomendaciones: Es altamente recomendable hacer este ejerci-
cio antes de acostarse por la noche, ya que genera una relajación
profunda que favorece el sueño; sin embargo, para las personas
que trabajan dos turnos y suelen hacer siesta puede hacerlo tam-
bién en este momento, incluso sustituir la siesta por este ejercicio.
De acuerdo con el grado de cansancio puede llegar a dormirse an-
tes de concluir el ejercicio, recordar «no juzgar», el ejercicio ac-
tuará en el inconsciente y a medida que se practique se notará que
se puede ir completando la rutina.
Beneficios y alcances: Eficiente contra el insomnio.
Cansancio crónico.
Independización del movimiento.
Pacientes postrados durante largos periodos.
Parálisis.6
5. Baile, movimiento que sana
«Baila como si nadie te viera»

Bailar es una actividad liberadora que centra en «el aquí y el ahora»
y conecta particularmente con la alegría.
Cualquier ritmo es bueno, cada vez que uno se sienta solo, deprimi-
do, preocupado, estresado, ¡a bailar!
La felicidad es un trayecto, no un destino. Pina Bausch, coreógrafa del
siglo xx, expresó alguna vez «una caricia ya es baile». Por eso, no hay que
preocuparse por los pasos de baile establecidos, se inventan y recrean las
propias posibilidades, se estará bailando si se realiza por lo menos una vez
al día alguno de estos movimientos: extender-flexionar-retorcer.
Recomendaciones: Tener presente el principio de «no juzgar»: el bai-
le requiere de creatividad y espontaneidad, simplemente hay que de-
jar que el cuerpo reaccione al ritmo, permitirse conectarse con el jue-
go y la alegría, elegir el género musical que se prefiera y motive a
moverse, pero sobre todo, seguir el ritmo interno (ver Imagen 9).
6
En este caso es altamente recomendable consultar con un especialista.
59

Beneficios: El baile genera feromonas, por lo que es un tratamien-
to eficaz contra la depresión, si se hace en pareja o en grupo se en-
contrarán grandes beneficios en las relaciones interpersonales.
Ayuda a perder el miedo al ridículo, generando seguridad y espon-
taneidad.
Libera a nuestro niño herido.
Imagen 9

Modelos: Paulina Medina, Ana Laura Juárez, Paola Montiel
La danza terapia, poniendo énfasis en el movimiento como principio

vital, trata de restablecer la comunicación del cuerpo hacia uno mismo;
ésta, a pesar de ser propia del cuerpo, es a la que menos se le presta aten-
ción por ser inconsciente; la constituyen los mensajes somáticos que el
cuerpo envía con el fin de notificarnos un desequilibrio en alguna de las
esferas del ser integral, teniendo como objetivo redescubrir este vínculo
íntimo con el lenguaje del propio cuerpo. La dimensión corporal asu-
me la integridad del ser expresando por medio de él las emociones y los
pensamientos, y sabiendo que estas tres esferas están interrelacionadas
y que lo que afecte a una necesariamente repercutirá en las otras.
Se vive en el cuerpo; por lo tanto, poner atención a lo que el cuerpo
comunica nos sitúa de una manera natural en el aquí y el ahora, activa
procesos químicos que desatan estados de ánimo placenteros, por ello
se menciona que la terapia de danza se enfoca en generar momentos de
alegría que permitan emprender el camino de la auto-curación, descu-
brir las potencialidades del cuerpo y la mente y vivir de manera más
plena, desarrollando una nueva realidad del cuerpo que genere un mejor
60

entendimiento de los modos de vivir, teniendo como premisa la armo-
nía, el amor y la alegría.
Fuentes consultadas
Bertherat, T. (2011), El cuerpo tiene sus razones, Paidós, Barcelona.

Chaiklin, S. (1993), Foundations of Dance Movement Therapy: The
Life and Work of Marian Chace, The Marian Chace Foundations
Editors, Columbia.
__________ (1979), The Chace Approach to Dance Therapy. The Life and
Work of Marian Chace, The Marian Chace Foundation Editors, Columbia.
fernández, S.M. (2007), Universo, vida, emoción y danza. Cuatro hitos
del movimiento, ConaCulta / inBa, México.
loWen, A. (s.f.), Respiración, movimiento y sentimiento, en Pdf.
reCa, M. (2005), Qué es danza / movimiento terapia. El cuerpo en la
danza, Lumen, Buenos Aires.
SaChS, C. (1944), Historia universal de la danza, Centurión, Buenos Aires.
Sara, S. (2012), “Investigación saludable”, en Hormonas de la felici-
dad, tomado de <https://investigacionsaludable.wordpress.com/hor-
monas-de-la-felicidad/>, consultado el 5 de agosto de 2016.
61

capítulo III
la musIcoterapIa
Pamela Soledad Jiménez draguiCeviC
I Justificación
Es importante, esencial en la vida de un ser humano, el poder desarrollarse

con armonía en una sociedad, sentirse inmerso y no aislado con respecto a
su entorno. Desafortunadamente, cada vez con mayor frecuencia es más di-
fícil lograr esta armonía, un equilibrio entre aceptar reglas y costumbres de
una comunidad, y vivir en plenitud la libertad de la expresión individual.
Los distintos métodos terapéuticos que existen pueden ayudar de manera
determinante. Este capítulo se enfoca específicamente en la Musicoterapia,
la cual tiene como objetivo que el paciente «logre la madurez y la autono-
mía para elegir libre y adecuadamente lo que su organismo necesita y desea
para su sobrevivencia, desarrollo y actualización» (Ocampo, 2011). La mú-
sica es el arte más comunicativo, pues permite traducir el dolor del ser sin
descripción previa, además de acceder a la gestación de significados emo-
cionales. En la Musicoterapia, el sonido explora áreas que uno no ve, pero
que están ahí, latentes. El sonido es capaz de penetrar en lo más profundo
del ser humano y curar aspectos que no permiten estar en comunicación ar-
mónica con uno mismo y con los demás.
A su vez, se trabaja con lo psicológico y lo físico como un campo uni-
ficado, pues al final de cada sesión se visualiza en el paciente la capacidad
de darse cuenta (término que se comentará más adelante) de lo que suce-
63

dió durante la sesión: en qué aspecto el paciente no se había dado cuenta de
lo que estaba viviendo o percibiendo, o la imagen con que ha vivido y que
no le ha permitido integrarse con el ambiente. Para ello se trabaja sobre el
cómo y no sobre el porqué de las situaciones que se van trabajando durante
el proceso1 terapéutico, pues el cómo indaga en la estructura de un evento y
una vez que esta estructura se ha aclarado, los porqués se van resolviendo.
La tarea del terapeuta es facilitar en cada paciente el desarrollo que le per-
mitirá encontrar las metas que le son significativas y trabajar por ellas de un
modo maduro. El terapeuta buscará el proceso que lleva al paciente a encon-
trarse a sí mismo, posibilitando un crecimiento interior, pues a través de una
evolución personal se obtiene una coherencia armónica entre lo que se pien-
sa, se siente, se dice y se hace, que busque el bien personal y colectivo.
II Marco conceptual
La descripción definitiva del trabajo no se ha determinado todavía,

aunque en la actualidad se manejan definiciones como ésta: «la musico-
terapia es la disciplina que apela a la cualidad movilizadora de la música
y sus elementos (sonido, ritmo, melodía y armonía) como medio para asis-
tir, en el marco de un proceso terapéutico y con la ayuda de un profesional
calificado, a una variada cantidad de necesidades físicas, mentales, cogniti-
vas y sociales» (Federico, 2005). O como esta otra: «la musicoterapia es el
uso de la música para lograr los objetivos terapéuticos para la recuperación,
preservación y el mejoramiento de la salud mental y física» (National As-
sociation for Music Therapy, 1980). Salud en cuanto integridad de cuerpo,
mente y espíritu.
Es importante parafrasear a la autora Isabel Agudo (2006) en cuanto
a definición y funciones de la Musicoterapia:
• American Music Therapy Association (amta), es el uso de la música

en la consecución de objetivos terapéuticos: la restauración, manteni-
miento y acrecentamiento de la salud tanto física como mental. Es la
1
Proceso: Es un conjunto de actividades mutuamente relacionadas o que al interactuar
transforman elementos de inicio convirtiéndolos en resultados. En un proceso artístico
existe una conexión entre cuatro elementos que permiten la manifestación de la obra
artística: la voluntad, la mente, el espíritu y los sentimientos.
64

aplicación sistemática de la música, dirigida por el musicoterapeuta en
un ámbito terapéutico para provocar cambios en el comportamiento.
Estos cambios facilitan en la persona el tratamiento que debe recibir, a
fin de que pueda comprenderse mejor a sí misma y a su mundo y con-
siga ajustarse mejor y más adecuadamente a la sociedad.
• Canadian Association for Music Therapy (Camt). Es el uso de la
música para favorecer la integración física, psicológica y emotiva
del individuo y el uso de la música para la cura de enfermedades
o desajustes. La música posee una cualidad no verbal, pero ofre-
ce una amplia posibilidad de expresiones verbal y vocal. Éstos se
usan en la relación terapéutica para facilitar el contacto, la interac-
ción, el conocimiento de sí mismo, el aprendizaje, la autoexpre-
sión, la comunicación y el desarrollo personal.
• Asociación Catalana de Musicoterapia (aCmt). Es una profesión
del ámbito sanitario, humanista y creativo porque actúa sobre las
emociones, la creatividad, los valores humanos, etcétera. Pertene-
ce al grupo de las terapias creativas junto con la danza-terapia, el
arte-terapia, la poesía-terapia y el psicodrama. No es una terapia
alternativa ni una terapia adjunta, sino que posee identidad propia.
La musicoterapia es una combinación de dos disciplinas: la música

y la terapia, lo que implica la utilización del arte (subjetividad, creativi-
dad que humaniza) y la ciencia (objetividad que organiza, repetitividad,
universalidad) a través de un proceso interpersonal (relación de roles,
empatía, comunicación, reciprocidad).
Hay diversas posibles aplicaciones en cuanto a instituciones, tipos
de pacientes y de objetivos, ya que se dirige y produce un efecto tera-
péutico en las distintas áreas de la persona: psicológicas, emocionales,
conductuales, cognitivo-intelectuales, sociales y espirituales.
III Marco teórico
Aunque la relación entre música y terapia se remonta a la utilización del

sonido y el movimiento con fines curativos y mágicos desde las civili-
zaciones primitivas, la Musicoterapia nació en Estados Unidos en 1950,
cuando se fundó la National Association for Music Therapy. A pesar de
65

que tiene pocas décadas de desarrollo, se le ha dado un gran impulso,
sobre todo gracias a Rolando Benenzon —médico psiquiatra argentino
y creador del Modelo Benenzon—, quien destaca aspectos esenciales
que mejoran el proceso interno del ser humano hacia su propia armonía
y hacia la convivencia empática con los demás. Marca referentes tales
como los siguientes:
a) La definición del iSo: identidad sonora y única del ser humano. Con-
junto de energías sonoras, acústicas y de movimiento que pertenecen
a un individuo y lo caracterizan (producto de la herencia, vivencias
en el útero y experiencias logradas hasta la edad adulta).
b) Las cuatro estructuras energéticas iSo:
• iSo universal: energías corporo-sonoro-musicales que se en-
cuentran en el inconsciente y que caracterizan, desde hace mi-
lenios, al género humano.
• iSo guestáltico: energías corporo-sonoro-musicales que se en-
cuentran en el inconsciente y que se van desarrollando a partir
de las vivencias desde la concepción.
• iSo cultural: energías corporo-sonoro-musicales, vivencias que
se dan a partir del nacimiento y que se nutren del medio am-
biente en el que se desenvuelve el individuo.
• iSo grupal: energías corporo-sonoro-musicales, identidad cam-
biante a partir de la interrelación con un grupo que comparten
circunstancias y que se identifican en sus canales de comunica-
ción (esto es esencial para un proceso terapéutico).
c) Establece la diferencia entre iSo e imprinting: el iSo es un fenóme-
no dinámico y el imprinting es estático (como la primera impre-
sión o primer impacto).
d) Objeto intermediario: elemento u objeto capaz de permitir el paso de
energías de comunicación corporo-sonoro-musicales entre personas
(instrumento musical). Es importante que el musicoterapeuta descu-
bra cuál es el instrumento musical adecuado para el artista, pues está
ligado al iSo guestáltico y al iSo universal del paciente.
e) Objeto integrador: es el instrumento corporo-sonoro-musical que
permite que dos o más personas se puedan interrelacionar entre sí.
Normalmente, el instrumento es membranófono y de percusión.
Este instrumento lidera sobre los demás instrumentos de un grupo
66

y genera la dinámica de vínculo entre paciente y musicoterapeuta,
está ligado al iSo grupal y al iSo cultural.
f) Espacio vincular: el que se forma entre dos personas cuando inte-
raccionan energías de comunicación. La Distancia Óptima es una
medida del espacio vincular que se flexibiliza a medida que se va
dando el proceso de terapia.
g) Tiempo terapéutico: el que se produce mientras dura el espacio vin-
cular y en el que se da el retorno a la retroalimentación.
Benenzon toma como base la terapia gestáltica que propone Fritz

Perls, sus principios son:
a) La organización de los hechos, percepciones, conductas y fenómenos

y no los elementos individuales de los cuales se componen. La premisa
básica es que la naturaleza humana se organiza en formas o totalidades
y puede ser comprendida únicamente en función de las formas o totali-
dades de las cuales se compone; por ello la importancia de visualizar lo
psicológico y lo físico como un campo unificado.
b) Otra premisa es que la vida y el comportamiento son gobernados
por el proceso que los científicos denominan homeostasis (adapta-
ción), mediante el cual el organismo satisface sus necesidades. El
proceso homeostásico es la regulación, en ella el organismo inte-
ractúa con su ambiente.
c) La capacidad de darse cuenta. Toma de conciencia de la realidad, de
un estado físico, emocional, intelectual y/o espiritual. Surge como re-
sultado de la interiorización. Elemento esencial de la Terapia Gestalt.
La verdadera naturaleza del hombre es la integridad. La terapia gues-
táltica trabaja «el aquí y el ahora», re-vivenciando sus traumas pasados
en el presente, volviendo a vivir ese conflicto psico-dramáticamen-
te para asimilar ese evento inconcluso, que haga contacto, que se dé
cuenta para que no se auto-interrumpa.
d) Zona media: abarca las actividades mentales que suceden más allá del
presente: explicar, imaginar, recordar, anticipar el futuro, pensar. Es el
filtro entre las percepciones internas y las externas. Sucede en la cabe-
za, en ella se puede llegar a generalizar, eliminar y distorsionar. La zona
media es donde se produce la actividad fantasiosa y ella interpone al in-
dividuo del mundo y le puede impedir funcionar adecuadamente. Por
67

medio de la experiencia de sí mismo en los tres niveles (fantasear, re-
presentar roles y hacer), se irá llegando a un entendimiento de sí. Para
llegar a dicho entendimiento existen técnicas como: a) Ir y venir (en-
tre la visualización y la propiocepción). b) Psicodrama (representando
diferentes roles). Al revivenciar en el nivel de la fantasía lo sensorial-
mente vivido, se puede hacer contacto consigo mismo y llegar a ver el
síntoma como su responsabilidad. c) Confusión, aceptando que existen
áreas de confusión que no permiten al paciente retirarse en un aspecto
donde el contacto no es posible. Es necesario darse cuenta sin especular
para deshacer la confusión (vacío fértil).
e) La importancia del cómo y no del porqué en un proceso de desarrollo in-
terno, ya que el cómo indaga en la estructura de un evento y una vez que
esta estructura se ha aclarado, los porqués quedan resueltos.
f) Ningún individuo es autosuficiente; puede existir sólo en un cam-
po ambiental. La naturaleza de la relación entre él y su ambiente
determina su conducta.
En apoyo a lo comentado por parte de los otros dos autores, Ken

Dychtwald considera, desde hace tres décadas, que la mejor manera de
esforzarse en pro del cambio del cuerpo-mente consiste en:
a) Abordar el proceso de cambio desde sus aspectos físicos y emo-

cionales; de modo que si una parte del cuerpo-mente es débil, hay
que fortalecerla con ejercicios físicos y psicofísicos, así como con
técnicas psico-emocionales que sean adecuadas.
b) Uno de los objetivos de vida es llegar a conocerse desde adentro,
no desde afuera. El ser humano no es sólo cómo se desempeña en
la vida o cómo se presenta ante los demás, porque esto produce una
desconexión con el yo real. El autor expone que existen diferentes
técnicas y métodos que invitan a la persona a entrar en contacto de una
manera más directa y sincera consigo mismo, pues así como se limita el
alcance de los movimientos físicos al acorazar y/o entiesar la mus-
culatura, también se limitan los poderes mentales acorazándolos con
temores, conflictos intelectuales y creencias contractivas. Estas téc-
nicas son medios, vehículos mediante los cuales puede aprender a
explorarse y desarrollarse.
68

c) Al permitirse experimentar un cuerpo-mente abierto y receptivo, se
está más vivo con uno mismo y conectado con los demás, esto per-
mite verse desde una diversidad de ángulos y perspectivas, se da
una mayor sinceridad en relación con uno mismo, el conocerse le
permite poder llevar una vida más saludable, afectuosa y creativa.
El origen de los conflictos reside en uno mismo.
d) El autor, para desarrollar lo anteriormente expuesto, explica la forma-
ción cuerpo-mente: 1) la herencia, 2) la actividad física, 3) la actividad
y las experiencias emocionales y físicas, 4) la nutrición, 5) el ámbi-
to. También describe las principales divisiones del cuerpo: derecha/iz-
quierda, frente/espalda, arriba/abajo, cabeza/cuerpo y tronco/extremi-
dades. Después hace un análisis profundo de cada una de las partes del
cuerpo: pies y piernas, pelvis, región abdominal y parte inferior de la
espalda, cavidad pectoral, hombros y brazos, cuello, garganta y qui-
jada, rostro y cabeza y cuerpo-mente y la conexión que existe con los
chacras, pues las regiones de los chacras representan modos de per-
cepción y conciencia de las que se puede hacer un uso vital.
IV Características de la música y de la musicoterapia
La música es multidimensional, universal, flexible, estructura el tiempo,

ofrece una experiencia estética a través de un lenguaje no verbal.
La musicoterapia re-establece la comunicación sensoro-tempo-espa-
cial, de pensamiento y de afectividad (ver Figura 1).
Figura 1
Fuente: Elaboración propia.
69

Gracias a la música no sólo se hace una exploración para verificar los
parámetros del paciente, también se establece una conexión que ayuda a la
reparación, estimulación y motivación que generan avances en la persona.
La musicoterapia es de naturaleza transdisciplinaria, ya que es una
combinación de varias disciplinas pertenecientes a dos áreas, principal-
mente la música y la terapia. Abarca el estado de salud o las necesidades
del paciente, las funciones de la música y el terapeuta, la formación y las
responsabilidades del terapeuta, así como las relaciones que se desarrollan
entre terapeuta-música-paciente, las metas y la descripción de la terapia.
Lo esencial de la musicoterapia es que sus límites son muy amplios y resi-
den en los diferentes ámbitos de la persona de manera inseparable.
Louise E. Weir,2 musicoterapeuta infantil, afirma que «el sonido
afecta al sistema nervioso autónomo, que es la base de nuestra reacción
emocional» (Weir, 1952).
Desde un punto de vista individual, las respuestas a la música llegan de
manera psicológica y fisiológica al paciente, pues las asociaciones que se esta-
blecen al escuchar la música provienen, en gran medida, de lo que ya existe en
él y que en ese momento puede ser revelado. Conectándolo con el iSo, se po-
dría afirmar que «lo semejante actúa sobre lo semejante», ya que el hombre se
identifica con la música a la cual puede darle su interpretación personal.
En cuanto a asociación, la música no sólo establece una relación con el
presente, sino también con las experiencias y sensaciones pasadas, per-
mitiendo que explore y desarrolle un mayor conocimiento de sí mismo.
Por ello, mucho del poder de la música es extrasensorial, también se evo-
ca en la imaginación, en los sueños. Se pueden crear fantasías mentales de
muchos tipos, estados de ánimo oníricos en los que el paciente se pier-
de o se encuentra a sí mismo. La música evoca, asocia e integra. Por eso
es un recurso excepcional de autoexpresión y de liberación emocional,
mediante un procedimiento que contiene un orden de tiempo y una con-
tinuidad. La música, en trabajos de terapia grupal, afecta a cada miembro
del grupo con distintos alcances, según su marco referencial personal.
2
Weir, L.E. (1952), Music Therapy. Proceedings of the National Association for
Music Therapy, The Allen Press, Lawrence, Kansas, pp. 129-132. Citado en Alvin,
Juliette (2005), “Efectos fisiológicos y psicológicos de la Música”, en Musicoterapia,
Paidós, Ecuador-Barcelona.
70

La musicoterapia, entendida como la utilización de la música y sonidos
con fines terapéuticos, favorece el desarrollo integral del ser, otorgándole
un óptimo equilibrio en sus diferentes ámbitos. Utiliza como instrumen-
to primordial la música, la cual logra una identidad entre el terapeuta y
el paciente gracias a un lenguaje universal; a su vez, la música permite
una interconexión con la psique, accede a la liberación a través de la ca-
tarsis aunque dentro de un proceso terapéutico estructurado que provoca,
como consecuencia, cambios en el comportamiento a través de una mo-
dificación en su experiencia psíquica, en pro de una mayor armonía e
integración con su entorno, mejorando así su salud y calidad de vida.
Para ello, la musicoterapia une la música y la terapia, el arte y la cien-
cia, utilizando una combinación de varias disciplinas que interactúan en
esta terapia.
Su objetivo es mejorar el estado general del paciente, pues trabaja de
manera simultánea en las áreas sensorio-motriz, afectiva y cognitiva,
desarrollando objetivos terapéuticos no musicales gracias a la música.
La musicoterapia es un proceso, una intervención sistematizada, regular

y organizada que se desarrolla en el tiempo, en áreas musicales y no musi-
cales. No es una intervención terapéutica aislada o una única experiencia
musical que lleva a una cura espontánea, es un proceso de cambio gradual
que conducirá al cliente a un estado deseado, y para el terapeuta una se-
cuencia sistemática de intervenciones que llevarán a cambios específicos
al paciente (Bruscia, 1989: 44).
Gabriel Fabián Federico, vicepresidente de la Asociación Argentina

de Musicoterapia, sostiene que la música no es un medio curativo en sí
mismo, ya que no existe una canción que por sí sola pueda curar una en-
fermedad. La musicoterapia es más bien una especialidad que utiliza la
música y los parámetros musicales como herramienta dentro de un pro-
ceso terapéutico en un contexto de comunicación no verbal… En este
proceso determinado por un musicoterapeuta, el paciente puede tomar
conciencia del síntoma que lo está perjudicando.
La terapia es definida a través de su raíz griega therapeia, la cual sig-
nifica ayudar, tender o tratar.
71

V Organización de la musicoterapia
Figura 2
Objetivos
Establecer la comunicación gracias al intercambio de ideas o sentimientos

con otros a través de la expresión creativa-vivencial que otorga la música.
Mejorar las relaciones interpersonales. Dentro de un grupo, la mú-
sica crea un clima emocional que permite la expresión sincera y plena.
Desarrollar el conocimiento de uno mismo. Ayuda al paciente a que
adquiera un conocimiento más profundo de sí y de los demás dentro de
un grupo de musicoterapia.
Permitir que el paciente trabaje con sus sentimientos, síntomas y situa-
ciones que lo aquejan, logrando cambios en su manera de ver el mundo.
Acceder a los diferentes niveles de funcionamiento: fisiológico, emo-
cional, intelectual, espiritual y social, ya que actúa de manera directa en
la bioquímica del organismo.
Encaminar las necesidades y problemas del paciente a través de la
música, la cual engloba todos los sentidos.
Desarrollar la capacidad de autoexpresión:
La música que tiene el poder de evocar, asociar e integrar es un recurso ex-

cepcional de auto-expresión y liberación emocional. La emoción es una
reacción dinámica a ciertas experiencias y necesita salida. Ésta se hace
consciente sólo cuando ha tomado forma mediante algún recurso de auto-
72

expresión. (…) traer a la conciencia emociones profundamente asentadas
y proporciona la vía de comunicación necesaria (Camacho, 2006: 167).
Los objetivos pueden ser de rehabilitación, recreación, psicoterapéuticos

o preventivos pues, como se mencionó antes, se enfocan a las necesidades
físicas, emocionales, intelectuales, sociales o espirituales del paciente; para
ello, el método puede ser la interdisciplinariedad de la música, la poesía, el
teatro, la pintura y la danza basados en la improvisación, la ejecución,
el movimiento o la palabra; tocando áreas de prevención, educación regu-
lar y espacial, rehabilitación, salud mental y medicina.
Bases
La musicoterapia se basa en el sonido (orientada hacia la escucha, la recep-

ción de sonidos musicales), la belleza (experimentar lo bello de la vida a
través de la música, porque se llega, gracias a la curva musical, a una reso-
lución que provoca cambios), y la creatividad (se lleva a cabo la creación de
imágenes a través de la música, utilizando, a su vez, la improvisación).
La curva musical propia de la Musicoterapia (música que se cons-
truye o selecciona para cada sesión): El terapeuta es quien, sesión
a sesión, realiza una propuesta musical, según el diagnóstico y se-
guimiento de su paciente o grupo. Para ello establece una curva que
desarrolla los siguientes puntos:
• Exploración: El sostén emocional que invita al paciente a engan-

charse en algún sentimiento en particular. Debe empatizar con el
estado anímico de la persona.
• Contacto: Piezas de alto contenido emocional para que la música o
sonido dé permiso a este contacto emocional, el paciente comien-
za a rendirse a la música, ella lo conduce.
• Intensificación: Mayor contenido emotivo de la música o sonido.
Se puede cambiar en caso de ser pertinente. El paciente se entrega
al sonido.
• Resolución: La música o sonido desciende naturalmente, es recibi-
da con alivio.
73

• Procesamiento: Aquí la música ha cesado y empieza el proceso de
expresar de qué se ha dado cuenta el paciente. En caso de ser nece-
sario, se reinicia una nueva curva musical con el paciente.
Aunado a la intervención, se establecen las condiciones para que el

proceso terapéutico funcione de la manera más óptima.
Función de la música
Desde el punto de vista psicológico,
La música puede evocar recuerdos, sensaciones perceptivas de olor, color,

puede suprimir la sensación de espacio, deformar o eliminar el sentido del
tiempo, puede tender un puente entre lo real y lo irreal estimulando la fan-
tasía, evocar el éxito o el fracaso de una situación a la que esté asociada
y permite expresar emociones afectando el estado de ánimo individual y
grupal (Camacho, 2006: 168).
La influencia de la música hacia el ser humano se gesta desde el vien-

tre materno y evoluciona a lo largo de la vida de éste según el ambiente
familiar y cultural en el que se desenvuelve. Existe un vínculo esencial
entre la música y el hombre y este aspecto no sólo lo reconoce la musi-
coterapia, sino que es su base práctica y su fundamento teórico.
Rolando Omar Benenzon expresó en un seminario llevado a cabo en
el Máster Universitario en Musicoterapia de la Universidad Católica de
Valencia, en mayo de 2012:
Los objetivos de la musicoterapia tienen que ver con la prevención pri-

maria y el mejoramiento de la calidad de vida del ser humano. (…) La
musicoterapia actúa en aquellos conflictos «donde hay posibilidad de
utilizar una terapia no verbal, donde ya la terapia hablada no tiene impor-
tancia», dado que «en la comunicación no verbal uno se manifiesta tal cual
siente. El musicoterapeuta abre canales de comunicación». (….) Utiliza las
expresiones corpóreo-sonoras no verbales para desarrollar un vínculo re-
lacional entre el musicoterapeuta y otras personas necesitadas de ayuda
74

para mejorar la calidad de la vida y rehabilitarlas y recuperarlas para la so-
ciedad (Camacho, 2006: 2-4).
Principios
Holístico-acción global sobre el organismo.

Homeostático: contribución a la homeostasis.
Del objeto intermediario: Los instrumentos de comunicación que ac-
túan terapéuticamente sobre el paciente.
Hedonista: El placer estético y musical.
De compensación: A través de la música se eligen temas que suplan
carencias emocionales.
De iSo: fenómenos sonoros internos que contienen nuestras vivencias y
arquetipos sonoros. Es importante tomarlo en cuenta como música, estado
de ánimo y tiempo mental del paciente.
VI Finalidad de los procesos de intervención en la musicoterapia
El proceso musicoterapéutico de intervención puede darse a través de lo

artístico (interpretación, composición, improvisación de la experiencia
musical), lo creativo (exploración y selección de alternativas) y lo cientí-
fico (terapéutico).
Como base de un proceso favorable, el musicoterapeuta necesita empati-
zar; es decir, establecer una actividad sensorio-motriz en un mismo espacio
y tiempo. Para llegar a este fin se utilizan los recursos de Imitación de ritmos
o melodías (selección de melodías) y de Sincronización (poder tocar jun-
tos paciente y terapeuta). Para que el paciente se exprese, pueden utilizarse
medios musicales (sonido, vibración, resonancia, canto o manejo de ins-
trumentos) verbales y no verbales (dibujos, movimientos, imágenes visuales).
El trabajo de retroalimentación a partir de los procesos grupales es
beneficioso, ya que invita a la escucha de uno mismo y a cómo otros lo
perciben; a su vez, el factor espejo ayuda a aprender a través de obser-
var la experiencia de otro paciente.
En la musicoterapia se han de considerar aspectos relevantes propios de
la terapia. Se requiere de la intervención de un terapeuta, se busca amino-
75

rar una condición existente con el fin de producir un cambio, en el proceso
de terapia se debe lograr un objetivo relacionado con la salud y una in-
tervención propositiva aun si los resultados no son los esperados; todo lo
anterior utilizando la música como factor primordial en las terapias.
Un paciente es quien necesita ayuda debido a una amenaza de salud
ya sea real, imaginaria o potencial, la cual puede ser de índole físico,
mental, social, emocional, espritual o conductual.
Aplicaciones: En la educación especial, psiquiatría, geriatría, hipoa-
cusia, obstetricia y neonatología, enfermedades terminales y áreas de
prevención social. En cada uno de ellos se permite explorar sentimientos
internos, disminuir la ansiedad, mejorar el estado de ánimo y la autoesti-
ma favoreciendo los recuerdos, sin perder el contacto con la realidad.
Instrumentos: Naturales (cantar, hacer sonidos de percusión con el
cuerpo) o fabricados (instrumentos).
Modalidad: Individual (permite una mayor profundización en la
problemática del paciente), grupal (ayuda a la integración e identifica-
ción-retroalimentación con los problemas de los otros pacientes), activa
(armar, fabricar, improvisar, componer o cantar piezas musicales), pasi-
va (escuchar música o sonidos, es receptivo).
Métodos principales en la musicoterapia: La improvisación (el pa-
ciente crea su propia música), la recreación (el paciente canta o toca una
pieza musical compuesta por otra persona), la composición (crear entre
paciente y terapeuta la música) y el escuchar música. Para ello, las bases
son sensoriales, con o sin discurso verbal, y en combinaciones con otras
artes, todo dentro de un proceso sistemático (existen criterios éticos y
clínicos en cuanto a la investigación, teoría y práctica de la musicote-
rapia), ya que la terapia se organiza en el tiempo, entre el terapeuta y
el paciente, con secuencias evolutivas y significativas para el paciente
gracias a encuentros regulares y planificados. Para lograr lo anterior, en
el procedimiento son indispensables los tres pasos básicos: diagnóstico,
tratamiento y evaluación:
• Diagnóstico: Cuando el terapeuta identifica los problemas o nece-

sidades del paciente.
• Tratamiento: Planificación y conducción del tratamiento.
• Evaluación: Cuando el terapeuta determina si el paciente ha cam-
biado como resultado de la musicoterapia.
76

A su vez, los criterios se basan en los siguientes códigos: compe-
tencia, derechos del paciente, criterios de práctica, relación con los
pacientes, investigación, honorarios.
Tipos de procesos: Evolutivo (la secuencia de cambios es paralela al
crecimiento del proceso), educacional (cuando es parte de una materia), in-
terpersonal (cuando se busca la relación con la gente), artístico (la conciencia
de la ejecución e improvisación musical), creativo (explora, prueba, seleccio-
na alternativas) y científico (pasos secuenciales de un experimento).
En la musicoterapia se lleva a cabo un proceso de intervención por
parte del terapeuta, el cual se usa para apartar o disminuir situaciones y
reacciones de la vida del paciente. Esta intervención indica que el pacien-
te no ha podido llevar a cabo una mejoría por sí mismo y que necesita
ayuda externa. Por ello, lo que define una terapia es el proceso, con in-
dependencia del resultado final. El ingrediente principal es la música,
aunque con dos acepciones: la música cuando es utilizada como terapia
es el medio para el cambio, el componente básico con el que el terapeu-
ta ayuda al paciente a relacionarse con la música mientras que él es un
guía en la utilización de la misma; la música se encuentra en el centro
y tiene el apoyo de otras modalidades terapéuticas. Cuando es en la te-
rapia, además de sus cualidades benéficas, se toman en cuenta otros
procesos que no incluyen sólo la música. Otras modalidades terapéuti-
cas se encuentran como centro y la música es apoyo.
Características de un terapeuta: Se puede afirmar que el terapeuta es
una persona que ayuda a un paciente en una necesidad relacionada con la
salud, es una relación profesional basada en los conocimientos y habi-
lidades del terapeuta, bajo una conducta ética, manejando una relación
unilateral y no bidireccional con el paciente.
En cuanto a conocimientos musicales, el terapeuta necesita saber de
teoría e historia de la música, ejecución en el canto y/o instrumentos,
composición y arreglos, improvisación y dominio del movimiento.
En cuanto a fundamentos clínicos, requiere dominar dinámicas de
procesos terapéuticos así como de relaciones de terapia, fundamentos
de la música en una secuencia de terapia, saber diagnosticar al paciente,
planificar e implantar la terapia, darle seguimiento y evaluarla.
Es fundamental que el terapeuta tenga desarrollada la empatía, la
música es un gran medio para ello, ya que a través de ella se compar-
ten con el paciente emociones y sonidos. En la musicoterapia activa, en
77

la que el paciente compone o toca música, el terapeuta puede utilizar la
imitación de la música propuesta por paciente, la sincronización tocan-
do al mismo tiempo la armonía o melodía, o la incorporación al utilizar
ciertos esquemas de la propuesta, entre otros; en la musicoterapia re-
ceptiva, al existir empatía, el terapeuta selecciona música acorde con el
iSo del paciente, buscando que la música vibre en la misma frecuencia o
que enuncie lo que éste exprese.
El centro del proceso musicoterapéutico es no perder los beneficios
que puede otorgar la música en su proceso de vida, gracias al fenómeno
sonoro y la relación que se constituye. Se va estableciendo el trinomio
hombre-música-terapia, en el cual el terapeuta es el puente que condu-
ce al paciente a un contacto con la música de manera terapéutica, ya que
ésta estimula y da soporte a la terapia.
Etapas
Recepción y análisis de la información que se recibe del paciente.

Proyección del procedimiento y planteamiento de objetivos.
Aplicación del procedimiento individual o grupal.
Evaluación y seguimiento.
Método
Realización de un perfil musicoterapéutico: Para conocer su historial

musical y el de su entorno.
Historia sonoro-corporal: Contar su vida a través del lenguaje no verbal
de la música, con el que se logran los cambios estructurales de su iSo.
Protocolo: Llevar registro de las sesiones para reflexionar sobre lo
acontecido con el paciente.
Instrumentos: Además de la utilización de piezas musicales, es esen-
cial la construcción de instrumentos en función con el vínculo en el
proceso terapéutico en el que se liga con su iSo (objeto intermediario).
En la musicoterapia se procura la autoexpresión (liberar lo que está
dentro), la interacción (relación musical entre el terapeuta, el paciente o
los demás pacientes si el proceso es grupal) y la comunicación (deco-
78

dificación y codificación de un mensaje, ya que la música indentifica y
elabora la comunicación verbal y, a su vez, la comunicación verbal defi-
ne y clarifica la experiencia sonora).
En este proceso se establece una intervención de compensación en-
tre el terapeuta y el paciente, ya que el terapeuta tiene como objetivo
auxiliar al paciente a resolver necesidades no resueltas del pasado o en-
contrar alguna manera de restituirlo.
VII Propuesta de práctica
Estos tres ejercicios responden al marco de la investigación estudiada y

aplicada; son propuestas formativas de cómo el paciente puede trabajar
ciertos elementos de la curvatura emocional —exploración, contacto,
intensificación, resolución y procesamiento—, así como darse cuenta
de qué sucede en su interior en diferentes aspectos.
Para estos ejercicios se eligieron los siguientes libros: Manual de mu-
sicoterapia, Cuerpo-mente, La mente holotrópica. Los niveles de la
conciencia humana, Bioenergética, osho Coraje. La alegría de vivir
peligrosamente, El enfoque guestáltico y testimonios de terapia, No te-
mas el mal, El proceso de convertirse en persona. osho intimidad. La
confianza en uno mismo y en el otro, osho Emociones libres de miedo,
los celos y la ira y El camino de las lágrimas, porque han sido esencia-
les para la elaboración de cada uno. Además, porque dejan huella en los
procesos internos, invitando al artista a que se dé cuenta de que no basta
con conocer más o menos los problemas, también es necesario salir de
la palabra, del intelecto y retomar las experiencias vividas a nivel corpo-
ral, no es suficiente expresarlas verbalmente.
Existen muy pocos adultos cuya madurez emocional sea del mismo
nivel que su madurez intelectual; por un lado, la persona desea profun-
damente la felicidad y la satisfacción y, por el otro, el miedo a la felicidad
inhibe la satisfacción. La infelicidad no se evita creando una imagen
idealizada de uno mismo, porque los defectos están presentes y aun-
que uno los evite, los demás sí lo ven, no existe una congruencia entre
el interior y el exterior. El verdadero ser se encuentra por debajo de los
problemas. Hay un verdadero ser debajo de los aspectos que uno puede
renegar, hay que sacarlo a la luz para así llegar a la verdadera realización
79

de la identidad. Lo destructivo y lo negativo son resultado de las defen-
sas establecidas en contra de los sentimientos dolorosos e indeseables, esto
estanca la energía, detiene la corriente propia de la energía viviente. Las
creencias autodestructivas condicionan la manera en la que se enfrentan
las dificultades, lo mismo sucede al contrario, y es que a veces no se vive
en la realidad, sino en la imagen de ella. El interior funciona como un
proyector: las demás personas se convierten en pantallas y comienzan a
verse imágenes sobre ellos que realmente son de uno mismo. Tomando
en cuenta lo mencionado, el artista puede asumir quién es y, sobre todo,
aprender a vivir sin temor con sus virtudes y defectos. La musicoterapia
trabaja para ello con la aceptación y el reconocimiento, sin emitir juicios,
aceptándose como un ser cambiante. Lo anterior no sólo ayuda al pacien-
te de manera personal, sino también profesional.
Ejercicio 1 (grupal)
Nombre del ejercicio: Reencuentro, reconocimiento y reconstrucción

personal del pasado al presente.
Justificación
Para que el ser humano pueda comunicarse de forma armónica consigo

mismo y con los demás necesita saber quién es, explorar el camino del
autoconocimiento, pues el desconocimiento provoca miedos e insegu-
ridades que no permiten desarrollar el propio potencial. Esto también se
da por la incapacidad para superar ciertos acontecimientos pasados en
situaciones específicas, hechos que se van quedando en forma de imá-
genes que provocan defectos y actitudes que muchas veces presentan
una discrepancia entre las acciones y los sentimientos, dando como re-
sultado que se viva en un engaño, con una máscara.
La admisión, el reconocimiento o el enfrentamiento de una emoción
vivida en el pasado, la cual no fue superada, puede reavivar los senti-
mientos y los conflictos de otra manera en la que es posible dominarlos
y sobreponerse al conflicto, logrando la catarsis y la resolución del con-
80

flicto, superándolo, incluso a nivel emocional (aunque el paciente no sea
completamente consciente de ello).
Este ejercicio permite que afloren acontecimientos que han marcado
la vida del paciente, para, así llegar a reconocerse, avanzar en procesos
atorados, no resueltos y, de este modo, a partir de la re-experimentación,
reconstruirse y crecer.
Objetivos
1. Obtener un mayor reconocimiento hacia el sí mismo del paciente,

buscando la fluidez y acercándose a la eliminación de ciertos blo-
queos entre él mismo y sus experiencias.
2. Hacer que se vuelvan conscientes ciertas imágenes traídas al presente,
con el fin de poder verlas desde otros puntos de vista e irlas superando.
3. Tener una mayor claridad de hacia dónde se encamina la recons-
trucción del paciente.
Metodología
Investigación aplicada o de intervención para transformar la percepción

y conciencia del paciente a partir del reconocimiento de lo vivido en di-
ferentes circunstancias.
La propuesta musical para este primer ejercicio es la que se muestra
en la Tabla 1.
81

taBla 1. Discografía y análisis musical del
repertorio propuesto para el ejercicio 1
Aspectos Nº 1 Nº 2 Nº 3 Nº 4
Nombre del CD Tern-Profundo Tern-Profundo Tern-Profundo Tern-Profundo
Título Jullabies 3 Poética 1 Poética 2 Poética 1
Duración 4:13 5:36 6:04 5:36
Color de Brumoso,
Rosa claro Gris claro Gris claro
atmósfera lluvioso
Sensación
Calidez tierna Calor que se va Ganas de abrazar Calor que se va
corporal
MATEA Infancia amorosa Melancolía Melancolía Melancolía
Pantalla
Arrullando al Con alguien del
proyectiva o En la soledad En la soledad
bebé pasado
imagen
Existe clímax NO NO NO NO
Existe término SÍ SÍ SÍ SÍ
Topografía
Ojos/ pecho Pecho/manos Pecho/cuerpo Pecho/manos
corporal
Exploración/ Contacto/ Contacto/ Contacto/
Curva musical
contacto Intensific Intensific Intensific
Nombre del CD Fe y Término Tern-Profundo Fe y Término Fe y Término
Título Fase Terminal 4 Jullabies 8 Fase Terminal 1 Fase Terminal 3
Duración 7:14 3:23 5:41 6:51
Color de Verde Transparente y
Delicado, rosa Blanco profundo
atmósfera esperanzador profundo
Sensación Sonreír con Abriendo los
Saltar tiernamente Calor suave
corporal ternura brazos
Calidez
MATEA Melancolía alegre Amor tierno Amor
compartida
Pantalla
Con algo del Tocando la Despedida del Sonriendo a los
proyectiva o
pasado pancita recuerdo demás
imagen
Existe clímax NO NO NO SÍ
Existe término SÍ NO SÍ SÍ
Topografía Del pecho al Pecho/brazos/
Pecho/cuerpo Corazón
corporal cuerpo ojos
Contacto/ Contacto/ Intensific/
Curva musical Resolución
Intensific Intensific Resoluc
Duración: 42 minutos y 18 segundos, sin contar el procesamiento ni la explicación previa.

82

Descripción
Canción #01 (Jullabies 3).

Caminen por el espacio y miren a los ojos al compañero con el que se
encuentran. Dense la oportunidad de imaginar cómo era el compañero de
niño, vean a través de sus ojos al niño interior del compañero. Cuando ha-
yan hecho comunicación con todos, elijan un lugar, «su lugar» y cúbranse
los ojos con el paliacate, pónganse de pie, respiren profunda y lentamente.
Comienzen su viaje personal, la regresión, el recuerdo y el revivir lo
que ha pasado en su vida. Caminen cinco pasos hacia atrás arrastrando
los pies contra el piso. Cada paso significa una etapa, en la que imagi-
nan lo siguiente:
A. Un año atrás: Selección de un suceso que ha sido importante en su

vida. Canción #09 (Poética 1).
B. Cinco años atrás: Selección de un suceso que ha sido importante
en su vida. Canción #10 (Poética 2).
C. 10 años atrás: Selección de un suceso que fue importante en su
vida. Canción #09 (Poética 1).
D. De niños: Selección de un suceso que fue importante en su vida.
Canción #09 (Fase Terminal 4).
E. En el útero: Intentar recordar sensaciones y atmósfera. Canción
#02 (Jullabies 8). Canción #06 (Fase Terminal 1).
F. Vayan recuperándose de pies a cabeza pasando lentamente por los pri-
meros cinco pasos (útero, niños, 10 años atrás, cinco años atrás, un año
atrás), no transiten al siguiente paso hasta que no hayan agradecido el
paso que están construyendo. Canción #08 (Fase Terminal 3).
Caminen por el espacio y con el compañero con el que se encuen-

tren, mírenlo a los ojos y dense la oportunidad de verlo como es ahora,
de presentarse mutuamente sin reservas.
Procesamiento
El grupo se acomoda en círculo. Se pregunta cómo se sienten, quién

quiere compartir su experiencia y, dependiendo de la respuesta de cada
uno de ellos, comienza o no el procesamiento individual.
83

Nombre del ejercicio: Trascendiendo de mi exterior a mi interior.
Justificación
Como ente humano-social, un gran porcentaje de los movimientos habi-

tuales, como la forma de caminar, la postura, la manera de hablar o incluso
de reír son casi iguales a algún miembro de la familia genética (esto se
marca sobre todo en la edad infantil y adulta) o al grupo de amigos (se re-
fleja principalmente en la edad adolescente y actual). Si no se es consciente
de lo que se imita —porque es lo que ha visto y oído, y de este modo ha
sido aceptado en su círculo social—, resultará difícil que pueda distinguir
la diferencia que hay entre «lo común» (lo habitual y cotidiano, a lo que
uno está acostumbrado, sea o no lo adecuado) y lo equilibrado y correcto,
lo lógico dentro de una estructura. Resulta que si uno cambia su postu-
ra en pro de la alineación corporal, el estado de ánimo y la actitud serán
recompensados, pues muchas veces las actitudes corporales provocan con-
secuencias en los ámbitos emocional y psicológico.
Hay dolores que están arraigados desde hace mucho tiempo en el
cuerpo, por lo que Wilhem Reich menciona que cada tensión y cada
dolor tienen una historia y un porqué, al tratarlos se recuerda esta historia:
«Toda rigidez muscular incluye la historia y el significado de su origen. Su
disolución no sólo libera la energía… sino también trae a la memoria la
situación infantil en que se ha producido la inhibición» (Bertherat en W.
Reich, 1980: 47), y agrega: «muy a menudo, sin embargo, no comprende-
mos la relación existente entre nuestra enfermedad y nuestra coraza, que
puede situarse lejos de la parte del cuerpo de que nos quejamos. Como
en el caso del dolor oculto descrito por Francoise Mezieres, somos cons-
cientes de sufrir de una cosa, pero el origen de nuestro sufrimiento está en
otro lugar (Bertherat, 2014: 108).
Objetivos
1. Descubrir cómo la forma de caminar y el ritmo de los movimien-

tos pueden ser determinantes para crear una actitud y una coraza
muscular, incluso una estructura.
84

2. Darle la oportunidad al cuerpo de manifestarse de distintas mane-
ras, propiciando diferentes estados de ánimo y conductuales.
3. Permitir que la música ayude a llevar este descubrimiento a un ni-
vel más profundo.
Metodología

y conciencia del paciente a partir del reconocimiento de lo vivido en di-
ferentes circunstancias. Para ello se busca transformar la percepción y
conciencia del paciente, a partir del reconocimiento de la actitud en dis-
tintas posturas y ritmos.
La propuesta musical para el ejercicio 2 es la que se muestra en la Tabla 2.

Aspectos Nº 1 Nº 2 Nº 3 Nº 4 Nº 5
Nombre del Meditación- Vangelis- Vangelis-
Bebé 2 Bebé 2
CD perdón Odyssey Odyssey
Opening
Sinfonía de
Titles from Kobialka 2,
Título Esraj Pulstar ballenas y
“Mutiny on Vivaldi
delfines
the bounty”
Duración 7:21 3:51 05:24 13:27 3:40
Color de Oscuro/
Profundo Dinámico Claro/brillante Transparente
atmósfera Misterioso
Paz
Sensación Espiral Contención/ Energía Ascensión
profunda,
corporal descendente Observación acelerada y paz
encuentro
Interior- Calma Ansiedad/ Amor Amor a la
MATEA
amor contenida Presión espiritual vida, a uno
Pantalla Buscando
En un lugar Corriendo a Yendo hacia Mar claro,
proyectiva o algo oncen-
lleno de paz contratiempo los ángeles brillante
imagen tradamente
Existe clímax
NO/ SÍ/ SÍ/ NO/ NO/
Existe
NO NO SÍ NO NO
término
Del plexo
Topografía Cabeza/ En las Del corazón Del corazón
a todo el
corporal respiración extremidades hacia arriba a los ojos
cuerpo
85

Curva Intensificación
Exploración Contacto Intensificación Resolución
musical espiritual
Duración: 41 minutos y 26 segundos sin contar el procesamiento ni la explicación previa.

Descripción
Canción de Esraj (7:21)

De pie, cierra tus ojos, inhala profundamente por la nariz y exhala lenta-
mente por la boca tres veces, suspira, permite que con el suspiro deseches
todo lo que te impide estar aquí al 100 por ciento, suspira otra vez. Siente
cómo está distribuido el peso de tu cuerpo. ¿Sientes que carga más peso
un pie que otro? ¿El peso cae más hacia la punta de los pies o hacia los talo-
nes? Percíbelo, ¿hay más peso en la zona interna o en la zona externa de los
pies? Esta distribución, ¿qué provoca en los tobillos? Percibe qué provoca
en las rodillas, ¿sientes apretados los glúteos o los músculos de la cadera?
¿Dónde caen los brazos y las manos: a los lados de los muslos, en la parte
trasera del muslo o en la parte delantera? Esto, ¿qué provoca en tu espalda?
¿Que se encorve o, por el contrario, saque en exceso el pecho? ¿Qué pasa
con el cuello? ¿Sientes que con facilidad miras hacia arriba o hacia abajo?
¿Percibes que tienes jalado el cuerpo hacia delante o hacia atrás? Haz cons-
ciente tu rostro, ¿lo sientes tenso en alguna zona? ¿Haciendo alguna mueca
en particular? (5:30) Abre los ojos, camina por el espacio sin golpearte con
ningún compañero, respetando tu espacio vital, fíjate en cómo caminas,
cómo distribuyes el peso al caminar (6:33).
Dos veces la canción Opening Titles (7:42)

Ahora te pido que comiences a caminar llevando el rostro hacia delante
como si te jalaran de la nariz para caminar, pon un acento ligero en la frente,
observa el espacio, analízalo, fíjate en cada uno de sus detalles, busca cami-
nar haciendo líneas rectas, claras, definidas, para observar mejor de qué color
son las paredes, si hay manchas en el techo, cuánto mide en pasos aproxima-
damente el espacio, cuántos cuadritos o líneas tiene el piso, cuántos de tus
compañeros tienen algo de color azul, cuántos de color blanco, cuántos de
tus compañeros tienen los labios finos, observa mientras caminas haciendo
86

líneas, date cuenta de qué sucede en tu interior, qué actitud estás tomando
al caminar: cómo tienes ahora tus manos, qué tan grande es tu zancada, qué
determinación tienes, qué tensiones nuevas has adquirido o cuáles has reafir-
mado. Encuentra con la mirada las cinco cosas que cambiarías de posición
para que el espacio quedara para ti más armónico.
Percibe cómo estás caminando en este momento, cómo estás respi-
rando. La actitud que has tomado ante esta situación, ¿te es familiar o es
nueva? Esta actitud, ¿la tomas a veces, casi nunca o comúnmente? (13:38).
Canción de Pulstar (5:24)

Poco a poco ve perdiendo el acento en la cabeza para comenzar a caminar
como lo haces normalmente, percibe qué diferencia notas de cómo cami-
nabas antes a ahora, cómo respirabas hace un instante en comparación al
presente, qué estás cambiando con respecto a la posición anterior, qué suce-
de en tu interior. Ahora permítete llevar la pelvis y la barbilla hacia delante:
jala suavemente al mismo tiempo cadera y mentón, percibe qué sucede con
esta manera de caminar y cómo se distribuye el peso de tu cuerpo de otra
forma, date cuenta de lo que está sucediendo en tu interior y qué actitud estás
tomando, busca caminar con determinación aunque haciendo ligeras líneas
curveadas, guiado primero por la acción y después por la cabeza, rompien-
do las líneas, sin planificación previa. Cambia de posición las cinco cosas
que pensaste anteriormente para que quede un espacio más armónico para
ti. Mantén la pelvis hacia delante junto con el mentón. No lo razones, hazlo,
déjate llevar por el impulso. Mientras lo haces, date cuenta de cómo tienes
ahora tus brazos y tus manos, cómo ha cambiado tu zancada, qué determi-
nación tienes al caminar, qué tensiones nuevas has adquirido o cuáles has
reafirmado. Sigue caminando. Haz presente cómo estás respirando en este
momento. La actitud que has tomado ante esta situación, ¿te es familiar o es
nueva? Esta actitud, ¿la tomas a veces, casi nunca o comúnmente? (21:02).
Canción de Kobialka 2 Vivaldi (13:27)

Poco a poco ve perdiendo el acento de la pelvis hacia delante junto con el
mentón, vuelve a caminar como lo haces normalmnte, percibe qué dife-
rencia notas de cómo caminabas antes a ahora, cómo respirabas hace un
instante en comparación con el presente, qué estás cambiando con respecto
87

a la posición anterior. Ahora permítete caminar con el torso abierto, sin sacar
el pecho hacia delante, sino abriéndolo para que entre el aire, los sentimien-
tos. Camina con la sensación de que estás abriendo el corazón al caminar,
abre también tu mirada, la atención está ahora puesta en el pecho y en los
ojos, percibe qué sucede en ti, cómo cambia el ritmo de tu respiración, qué
sucede con la velocidad de tus pasos, qué pasa con el tamaño de tu zancada,
la tensión de tu cuerpo (25:00). Busca la mirada de tus compañeros y agradé-
celes por estar aquí, lo compartido, lo descubierto, lo aprendido, lo vivido. Si
lo necesitas, detente y ubícate frente a tu compañero y con el pecho abierto el
cual se conecta con los ojos, date la oportunidad de dar y de recibir un agra-
decimiento. ¿Qué pasa en tu interior? Date cuenta de cómo tienes ahora tus
manos, cómo ha cambiado tu zancada, qué determinación tienes al moverte,
qué ha cambiado en ti. Haz presente cómo estás respirando en este momento,
la actitud que has tomado ante esta situación, ¿te es familiar o es nueva? Esta
actitud, ¿la tomas a veces, casi nunca o comúnmente? (30:00).
Con esta sensación, poco a poco acomódate en algún lugar del espacio
que te sea cómodo, ¿qué está sucediendo contigo? Cierra tus ojos y con el
esternón abierto déjate llevar por la idea de que una luz muy grande, bri-
llante, desde lo más alto del cielo atraviesa el techo de este salón sólo para
llegar a ti, esta luz entra en tu ser por medio de la respiración abriendo cada
vez más tu esternón, te ilumina de dentro hacia fuera, respira, esa luz es
mágica, luminosa, llena de vida y de paz, grande, grande como tú. Siénte-
la, abraza esa luz que ya es tú. Tú eres luz, eres vida, eres brillante (35:08).
Canción de Sinfonía de ballenas y delfines (3:41)

Lentamente ve abriendo tus ojos, forma un círculo junto con tus compañe-
ros, une tus manos con la de ellos de tal modo que la mano derecha se ponga
boca arriba para dar energía y la izquierda boca abajo para recibir la energía.
Siente la energía que corre en este círculo, que fluye de ti hacia tus compañe-
ros, que recibes de cada uno de ellos, como si pasara una corriente entre los
dedos, como oro líquido. Permítete agradecerte a ti mismo lo vivido y lo que te
queda por vivir, te invito a que agradezcas a tus compañeros por lo compar-
tido y lo que queda por compartir, también a este espacio que ha permitido
el encontrarte un poco más, de encontrar a los demás (39:58). De ahora en
adelante, si lo deseas, quédate con esta sensación e intenta caminar así, si no,
regresa a tu forma inicial de caminar (40:08).
88

Procesamiento
El grupo se pone en círculo, se pregunta cómo se sienten, quién quiere

compartir su experiencia y, dependiendo de la respuesta de cada uno de
ellos, comienza o no el procesamiento individual.
Nombre del ejercicio: Disponiéndome a recibir.
Justificación
Reconocimiento del milagro que es en sí la vida, del poder de la comu-

nicación profunda. La mayoría de las veces uno no se da el tiempo de
disfrutar las cosas que acontecen, el sorprenderse de los pequeños de-
talles, de las acciones más cotidianas, como por ejemplo el caminar. La
tendencia es darlo todo por hecho cuando, a lo mejor, enfrascados en los
problemas habituales no se alcanza a valorar lo hermoso de lo que suce-
de alrededor, el entorno se vuelve parte de uno, por ello es importante
agradecer al hábitat que permite también el crecimiento.
Objetivos particulares
1. Lograr un encuentro profundo con los compañeros: desde el inte-

rior hacia el exterior.
2. Reconocer lo milagroso de la vida misma, logrando que el pacien-
te revalore su ser a través de un acto cotidiano.
3. Tener la conciencia de que no se está solo, que se pertenece a un grupo.
Metodología
y conciencia del paciente a partir del reconocerse a sí mismo como al-
guien que pertenece a un grupo.
La propuesta musical para el ejercicio 3 es la que se muestra en la Tabla 3.
89

Meditación- Meditación-
Nombre del CD Douglas Fe y Término
Perdón Perdón
Título Dame un Ángel Desconocido 8 Fase Terminal 3 Cara de Ángel
Duración 6:48 4:49 6:51 5:39
Color de
Misterio-azul Claro Blanco profundo Transparente
atmósfera
Sensación
Hormigueo Brillo/calidez Calor Ternura/perdón
corporal
Calidez Amor/
MATEA Alegría Amor/nostalgia
compartida reconciliación
Pantalla Reencuentro
Descubriendo la Sonriendo a los Viajando por las
proyectiva o a partir de los
naturaleza demás venas y el alma
imagen otros
Existe clímax NO NO SÍ NO
Existe término NO NO SÍ NO
Topografía
Pies/ piernas Ojos/pecho Pecho/brazos/ojos Pecho/cuerpo
corporal
Contacto/
Curva musical Exploración Intensificación Resolución
Intensificación
Duración: 34 minutos y 27 segundos sin contar el procesamiento ni la explicación

previa.
Descripción
Canción #01 (Dame un ángel)

Se comienza a caminar por el espacio percibiendo que se tiene un
cuerpo completo para poder hacer esta «sencilla acción de caminar», le
doy mentalmente a cada zona del cuerpo un reconocimiento.
Canción #02 dos veces (Desconocido 8)

Encuentro 1 entre compañeros: De pie, se divide el grupo en dos mi-
tades: La mitad A se distribuye en el centro del espacio formando un
círculo hacia fuera (se dan la espalda haciendo que miren hacia la pe-
riferia), la mitad B se distribuye en la periferia, mirando hacia los que
están en el círculo.
90

Sin palabras, los compañeros del grupo B van pasando por cada uno
del grupo A, quienes permanecen en el mismo lugar. Con cada compa-
ñero se hará el mismo proceso: B le pregunta algo específico en silencio
a A, enviando la información con los ojos y el plexo solar; B, quien re-
cibe la información también desde sus ojos y plexo solar, responde «sí»
o «no» según la sensación que le haya dado A, el compañero B da las
gracias al final de cada encuentro. No hay prisa, es importante permitir
la retroalimentación con cada compañero.
Canción #03 dos veces (Fase terminal 3).

Encuentro 2 entre compañeros: Se hace un cambio de rol (A pasa a la
periferia y B hace un círculo en el centro del espacio).
Canción #04 (Cara de ángel).

Encuentro personal: El paciente escoge un lugar en el espacio en donde
pueda estar cómodamente solo, cierra los ojos y se atreve a hacerse una
pregunta y a responderla con sinceridad.
Procesamiento
El grupo se pone en círculo, se pregunta cómo se sienten, quién quiere

compartir su experiencia y, dependiendo de la respuesta de cada uno de
ellos, comienza o no el procesamiento individual.
Conclusiones
El ser humano es capaz de comunicarse con su interior, pero no siempre

se da cuenta de ello; el problema es que se tiende a mirar hacia el entor-
no más que hacia adentro, provocando que cuando se niega algo de uno
mismo, lo proyecta en el otro. La confianza en sí mismo es fundamen-
tal, pero ello ha de ocurrir primero en el interior. Hay que aceptarse en
la totalidad, sin autocensura.
Aunado a lo anterior, en la actualidad, en un mundo competitivo
guiado por lo mediático, lo difícil es no compararse con los demás ni
rivalizar, sino compartir y colaborar, disfrutando lo que se hace por el
91

acto en sí, no por el posible resultado. Es necesario no generar expec-
tativas que causen ansiedad, porque ello significa dejar de disfrutar el
presente. Es necesario vivir en el presente.
Al vivir de manera casi continua entre el pasado y el futuro, la gran
mayoría de los miedos son producto de la imaginación, unos cuantos
son reales y hay que aprender a distinguirlos, aceptarlos y, en su caso,
afrontarlos. Para descubrir esto hay que estar atentos y receptivos.
Es un proceso laborioso, ya que las dos capas exteriores de la perso-
nalidad: las defensas del ego y la armadura muscular, funcionan como
monitores y controles sobre la capa emocional de la personalidad. El
carácter psíquico con la estructura corporal o la actitud muscular es la
clave para entender la personalidad. Se considera que la mejor manera
de esforzarse en pro del cambio del cuerpo-mente consiste en abordar
el proceso de cambio desde sus aspectos físicos y emocionales; por ello,
la musicoterapia se plantea desde los distintos ángulos que desarrolla el
ser humano. Llega incluso al entendimiento de la homeostasis o la for-
ma de regulación-adaptación en que el organismo interactúa con su
ambiente, con el fin de lograr un equilibrio entre el comportamiento y la
satisfacción de las propias necesidades.
Fuentes consultadas
Benenzon, Rolando (1995), Manual de musicoterapia. Paidós, Ecuador.

__________, Gainza, V. y Wagner, G. (1997), Sonido, comunicación y
terapia, Amaru, Salamanca.
Bertherat, Therese (2014), El cuerpo tiene sus razones, Paidós, Argentina.
BruSCia, Kenneth (1989), Definiendo Musicoterapia, Editorial Amarú, Sa-
lamanca.
BuCay, Jorge (s/f), El camino de las lágrimas, Océano, México.
CamaCho SánChez, Pilar (2006), “Musicoterapia: culto al cuerpo y la
mente”, en Joaquín Giró Miranda (coord.), Envejecimiento activo,
envejecimiento en positivo, Universidad de la Rioja, España.
dyChtWald, Ken (2003), Cuerpo-mente, Lasser Press Mexicana, México.
grof, Stanislav (s/f), La mente holotrópica. Los niveles de la conciencia
humana, Kairós, España.
92

Jiménez draguiCeviC, Pamela (2010), Eficiencia vocal para la óptima
emisión del sonido, uaq - serie Bellas Artes, México.
loWen, Alexander (1993), Bioenergética, Diana, México.
merlín, Bella (2005), Más allá de Stanislavski, Nick Hern Books, Londres.
oSho (2005), Alegría, Grijalbo, México.
__________ (2003), Coraje. La alegría de vivir peligrosamente, Grijal-
bo, España.
__________ (2003), El libro del sexo, Grijalbo, España.
__________ (2002), Emociones libres de miedo, los celos y la ira, De
Bolsillo, Edaf, España.
__________ (2002), Intimidad. La confianza en uno mismo y en el otro,
Debate, España.
PerlS, Fritz (2001), El enfoque gestáltico y testimonios de terapia, Cua-
tro Vientos, Chile.
PierrakoS, Eva (1994), No temas el mal, Pax, México.
PogorileS, Federico. (2005), Entrevista al Lic. Gabriel Federico en Cómo
Estar Bien “¿Qué es la Musicoterapia?”, Argentina, tomado de ‹http://
es.calameo.com/books/003479567eec3d35c925e›.
reiCh, Wilhelm (1980), Análisis del carácter, Paidós. Barcelona.
rogerS, Carl (2011), El proceso de convertirse en persona, Paidós, Ibé-
rica, México.
SChaPira, D. (1996), “Teoría, lenguaje y ética en musicoterapia”, en Re-
vista Brasilera de Musicoterapia 1, 40-54.
Otras fuentes consultadas
agudo, Isabel, (2006), Definición y funciones de la musicoterapia, ma-

terial didáctico, tomado del Máster de Musicoterapia iSeP Barcelona.
alvin, Juliette (2005), “Efectos fisiológicos y psicológicos de la músi-
ca”, en Musicoterapia, Paidós, Ecuador/Barcelona.
Benenzon, Rolando (2012), “La musicoterapia mejora la calidad de vida
de las personas”, en Seminario del Máster Universitario en Musicote-
rapia de la Universidad Católica de Valencia del 16 de mayo.
National Association for Music Therapy (2006 [1980]), Comentarios e
información recopilada por Pilar Camacho Sánchez.
93

oCamPo, Teresa (2011), Conferencia llevada a cabo durante la especia-
lidad en Fonoterapia en mayo. Instituto Integro, Guadalajara, Jalisco.
Palma, Johana C. (2013), Musicoterapia. Compilación de textos de mu-
sicoterapia. Universidad Católica del Ecuador, Facultad de Ciencias
de la Educación, Quito.
PogorileS, Federico (2005), “Entrevista al Lic. Gabriel Federico, ¿qué
es la musicoterapia?”, en Cómo Estar Bien, Argentina.
Weir, L.E. (1952), “Music Therapy”, en Proceedings of the National
Association for Music Therapy, The Allen Press, Lawrence, Kansas.
American Music Therapy Association, tomado de ‹http://www.musicthe-
rapy.org/›.
94

capítulo Iv
la eutonía. el abordaje a un cuerpo
presente, conscIente y creatIvo
PaBlo aleJandro CaBral
La experiencia en eutonía permite una antropoiesis

o construcción del ser humano. Esa construcción a
la que me refiero se liga a la corporalidad como base
y sustrato para la vida, para la identidad.
Ruth Nejter
I La eutonía de Gerda Alexander
La eutonía fue creada por la alemana Gerda Alexander a partir de sus expe-
riencias personales, proponiendo una síntesis del conocimiento total del ser
humano que integra emociones, aspectos psicosomáticos y la expresión del ser.
Concebía la disciplina creada por ella como «un camino de búsque-
da de la unidad psicofísica del hombre dentro del mundo occidental»
(Alexander, 1983: 1). Así, consideraba que esta unidad de cuerpo y men-
te se logra gracias a una observación y aplicación intensa y consciente
sobre las tensiones musculares y nerviosas (tono neuromuscular; siste-
ma neurovegetativo y sistema neuromotor).
La eutonía propone una búsqueda adaptada al mundo occidental para ayu-

dar al hombre de nuestro tiempo a alcanzar la conciencia más profunda de su
95

realidad corporal y espiritual como verdadera unidad. Lo invita a profundi-
zar este descubrimiento de sí mismo sin retirarse del mundo, sino ampliando
su conciencia cotidiana y permitiéndole liberar sus fuerzas creadoras con un
mejor ajuste a todas las situaciones de la vida y con un enriquecimiento per-
manente de su personalidad y de su realidad social (Alexander, 1983).
La palabra eutonía proviene del griego eu = buen, justo, armonioso, y

tonos = tono, tensión; este término aparece por primera vez en 1957 para
expresar la idea de una tonicidad armoniosamente equilibrada, en constan-
te adaptación y ajustada al estado o a la actividad que se esté desarrollando.
Se le considera una terapia psicofísica y comprende una visión ho-
lística para concebir al ser humano como una unidad en donde mente y
cuerpo funcionan dentro de una totalidad. Pensar en el hombre como un
ser psicofísico, emocional, relacional, cultural e histórico.
La eutonista argentina Berta Vishnivetz expresa, en este sentido, que
la eutonía es una educación psicofísica que a través de la experiencia
vivenciada en su práctica lleva al alumno o paciente a desarrollar «la
confianza en la percepción de su propio cuerpo y de los procesos psico-
lógicos muchas veces ligados al proceso corporal, reconociéndose en lo
que está ocurriendo» (Vishnivetz, 1994: 14).
Esta conceptualización posee relación con el modelo de transmisión múl-
tiple que tiene esta disciplina, en donde no hay un ejemplo a seguir o un algo
a copiar o imitar; por eso se hace hincapié en la eutonía no sólo como una te-
rapia sino como una pedagogía, y así Susana Kesselman, en sus apostillas
de Conversaciones con Gerda Alexander, desarrolla este concepto de peda-
gogía, desgranándolo en tres partes: «Una pedagogía sensible, que desarrolla
una práctica para el tacto y contacto; una pedagogía de lo singular, que da ca-
bida a la diversidad de lo humano que se manifiesta en un tono versátil; una
pedagogía vincular, que pone el acento tanto en el alumno que ensaya
sus propios modos de moverse como en el maestro que aprende a no interfe-
rir para que esto ocurra» (Hemsy de Gainza, 2007: 35).
La eutonía es una terapia y, al mismo tiempo, una pedagogía que pro-
pone una búsqueda hacia el reencuentro del ser como una unidad psico,
física, emocional e histórica. Desde este contexto, el cuerpo toma, en
cierto modo, la forma de un pergamino en donde se escribe y reescribe
la historia emocional y vincular de cada persona y, a la vez, se transfor-
96

ma en un mapa donde el practicante, a través de la observación y del
sentir, va explorando y recorriendo, encontrando y redescubriendo.
Se procura desarrollar —en quien la practica— herramientas que
posibiliten la constante observación del cuerpo en forma consciente y
presente. Proveer los recursos necesarios para poder llegar al encuentro
de un cuerpo habitado en un aquí y ahora.
La transmisión de esta pedagogía está a cargo de un profesional es-
pecializado, el eutonista, quien se forma, entrena y desarrolla a lo largo
de cuatro años de estudio para poder difundir el pensamiento y método
creado por Gerda Alexander.
Lo que constituye el aporte innovador y sumamente original, práctica-

mente podría decirse revolucionario de la eutonía, es su pedagogía. La
manera como estos principios de trabajo son transmitidos, tanto en el ni-
vel verbal como en el no verbal (metacorporalidad, diría), lo comunica el
eutonista profesional a través de su actitud, de la presencia, de las instruc-
ciones que va dando (lenguaje que utiliza, tono de voz, etcétera), tanto en
las clases grupales como en las individuales (Vishnivetz, 1994: 17).
De este modo, la eutonía llevada a la práctica como método complementa-

rio de preparación y formación para artistas, puede permitir un abordaje hacia
un cuerpo-mente reflexivo y creativo respecto a sus experiencias orgánicas,
relacionándolas progresivamente a través de nuevos esquemas corporales que
conformen diferentes rasgos y cualidades expresivos.
Es abrir las puertas de la experiencia hacia el desarrollo de un pen-
samiento corporal que incluyan al mismo tiempo el desarrollo de una
inteligencia sensorial y emocional para formar artistas que resuenen y
se adapten fácilmente a su entorno de manera activa y creadora.
En este sentido, mediante diferentes ejercicios y actividades se busca
desarrollar la atención dirigida, para observar el cuerpo y poder regular
el tono neuromuscular, así como la tensión de los músculos lisos y es-
triados del cuerpo para que se adapten a las necesidades del momento y
del entorno. Desarrollar la atención para ajustar la tensión con la inten-
ción de hacer o no hacer, modificar o permanecer, de ocupar un cuerpo,
sentir un cuerpo, vibrar dentro y fuera de un cuerpo, vinculándose con
la otredad del entorno en constante cambio.
97

En el alumno recae el rol principal. Él tiene que hacer, por sí mismo, descu-
brimientos y trabajar en su propio desarrollo. De ahí que la educación y la
rehabilitación sean, sobre todo, asunto del interesado y no del profesor (eu-
tonista), cuya función consiste en facilitar este proceso, tarea opuesta tanto
a la simple pasividad como a la acción normativa (Alexander, 1983: 25).
Así, el eutonista se transforma en acompañante del proceso del

alumno, promoviendo una nueva actitud del ser humano ante la vida y
el respeto al individuo y a sus procesos internos.
A través del trabajo de la eutonía, como herramienta metodológica
de recuperación y desarrollo consciente de la fluctuación del tono neu-
romuscular, se puede transitar un camino que lleva a la ampliación de la
conciencia del cuerpo, partiendo de la piel como envoltorio táctil que se
siente y se vive con todos los sentidos, continuando con la exploración
del esqueleto, el espacio interno del cuerpo y el contacto consciente, for-
taleciendo así los procesos creativos en un tiempo y espacio adyacentes.
II La eutonía y sus principios
Conciencia de piel/Tacto consciente
De acuerdo con Vishnivetz, el desarrollo consciente de toda la superfi-

cie de la piel es el punto de partida de cualquier experiencia de eutonía,
ya que prepara al cuerpo para cualquier actividad posterior, volviendo
más aguda la percepción de la persona (Vishnivetz, 1994).
Este primer principio de Conciencia de piel sirve como herramien-
ta para indagar y explorar, en un primer abordaje, el cuerpo. Permite
percibir la totalidad y la tridimensionalidad. Es un primer encuentro
sensoperceptivo corporal que genera un marco y un límite para poder
plantear los principios propios de la eutonía.
Cabe destacar que esta estimulación a través de la piel se hace bási-
camente gracias al sentido mediante el cual se perciben sensaciones de
contacto, presión y temperatura, en resumen, el tacto. Y esta sensación
de tacto, como estímulo, es de vital importancia para la superviven-
cia física del organismo humano. Así lo expresa Ashley Montagu en su
obra El tacto: «la conciencia corporal se produce mediante la estimula-
ción del cuerpo, principalmente de la piel; no se inicia con el nacimiento,
98

sino antes» (Montagu, 2004: 284), en donde hace hincapié en el desarro-
llo y la estimulación de este órgano en los procesos de exterogestación
(desarrollo del ser humano fuera del útero materno) que constituye la
continuación del proceso de uterogestación en el entorno intrauterino.
«Estas experiencias tempranas son las primeras improntas sensoriales
que se adhieren a la piel, a modo de mensajes preverbales (…), tanto la
piel como el tono muscular funcionan como un telón de fondo emocional
(Wallon), creando así un sostén (holding), que provee cuidado, confianza
y seguridad (Winnicot)» (Netjer, s/f).
En este sentido, en la práctica de la eutonía se comienza a trabajar
este principio para desarrollar la sensibilidad de la piel, que implica
sentir sin depender de que esté o no viendo esa parte del cuerpo. Así,
expresa Gerda Alexander, «se trata de llegar a tener una imagen cor-
poral bien integrada para advertir la diferencia entre el límite de uno
mismo y aquello que nos rodea» (Hemsy de Gainza, 2007: 89).
El trabajar el principio de conciencia de piel produce un re-conocimien-
to (volver a conocer) y un re-construir (volver a construir), porque este
órgano es protagonista en la formación de lo que Paul Schilder denominó
la imagen del cuerpo, «a aquella representación que nos formamos men-
talmente de nuestro propio cuerpo; es decir, la forma en que éste se nos
aparece» (Schilder, 1983: 15). Esta imagen se integra con lo que se ve de
la superficie corporal a lo que se le adicionan estímulos senso-perceptivos
(tacto, temperatura, dolor, etcétera); sensaciones musculares, nerviosas,
visearles, entre otras. A su vez Head, citado en esta misma obra, hace hin-
capié en la importancia del conocimiento de la posición del cuerpo, a lo
que llega a llamar «modelo postural del cuerpo»; para lo que indudable-
mente toman participación los mecanoreceptores alojados en la piel.
Este principio ayuda a percibir la piel, el órgano más grande del cuer-
po, como límite y al mismo tiempo como continente, reconocer esa
zona del cuerpo haciendo presente el adentro y el afuera, lo superficial
y, al mismo tiempo, lo profundo.
Conciencia del espacio interno del volumen corporal
La conciencia del espacio interno dentro de la eutonía tiene como objeti-

vo integrar y profundizar en la conciencia de piel, articulaciones, huesos
99

y órganos internos, así como el volumen tridimensional y dimensiones
generales del cuerpo como totalidad.
Es importante mencionar que la conciencia de estos espacios es pri-
mordial en la construcción del esquema corporal. No son espacios que se
construyen, sino espacios existentes que se deben habitar, recorrer y hacer
presentes. Dentro de este espacio interno corporal que contiene huesos, ór-
ganos y tejidos, ocurren sin cesar procesos fisiológicos y psicológicos, por
lo que es lógico creer que este espacio se modifica constantemente.
Como la visión es uno de los sentidos al que se le da supremacía, por
lo general la percepción que tenemos de nosotros es bidimensional: nos
vemos en un reflejo de un espejo o en lo que podemos observarnos a
nosotros y a los otros, sin hacer presente el volumen. Simplemente ha-
ciendo el ejercicio de ponerse frente a un espejo y mirarse, registre si en
realidad está haciendo presente que existe una parte posterior del cuer-
po, no sólo eso, sino que también existe un volumen interno entre el
plano frontal y el posterior y, que a su vez, ese volumen interno contiene
una cantidad mayor de volúmenes que son contenidos por éste.
En la eutonía, las percepciones recibidas de las distintas partes del
cuerpo se organizan en una cadena de receptores (exteroceptivos, pro-
pioceptivos y viscerales) que serán los encargados de hacer que el
alumno perciba su cuerpo en tridimensionalidad. «Estos mismos re-
ceptores son activados durante la lección de eutonía, de modo que
el volumen, las funciones de los órganos y los diferentes aspectos del
cuerpo se tornen presentes para el sujeto atento» (Vishnivetz, 1994: 42).
En este sentido, poder atravesar la experiencia de percibir un cuer-
po con volumen, un cuerpo contenido y al mismo tiempo contenedor, un
cuerpo que puede ser explorado en lo alto, en lo ancho pero también en sus
profundidades.
Conciencia de los huesos
Usando palabras de Berta Vishnivetz, la conciencia de la estructura

ósea es uno de los hallazgos más importantes y originales. Contrario a
todas las teorías gimnásticas y de educación del movimiento, que ba-
san su actividad en el fortalecimiento de la musculación dinámica, la
eutonía plantea que «es posible trabajar y moverse con mayor economía
100

de esfuerzo cuando existe la conciencia de movimiento de los huesos»
(Alexander, en Hemsy de Gainza, 2007: 145).
Se conoce que cada hueso está relacionado con un grupo o conjun-
to de músculos y, por ende, ofrece trabajar en el desarrollo de la conciencia
de los huesos no sólo desde la teoría, también desde la práctica. Establece
la posibilidad de «percibir su forma, su tamaño, la dirección, la estruc-
tura del tejido y la posición que el hueso ocupa en el espacio único y
personal que constituye cada individuo» (Vishnivetz, 1994: 65).
La conciencia de huesos permite desarrollar una percepción más
nítida de ellos; brinda un mejor apoyo, mejor postura y una mayor coor-
dinación del movimiento con un uso más económico de la energía si el
movimiento viene desde el hueso y no desde los músculos.
Existen variadas formas para trabajar el desarrollo de la concien-
cia de los huesos y esto se puede realizar tocándolos, deslizándolos,
moviéndose desde ellos, sintiendo sus direcciones, su volumen, su es-
tructura, el espacio que los separa de la piel, etcétera.
El desarrollo de la conciencia de los huesos y su práctica regular ayu-
da a recuperar la alineación de la dirección de los huesos en la postura
y, de esta forma, llegar a conseguir una distribución más equilibrada del
peso del cuerpo sostenido por el esqueleto y así también alinear las fuer-
zas que circulan por éste. «A través de la percepción de la estabilidad
que brinda la conciencia del esqueleto, la persona puede soltar tensio-
nes» (Vishnivetz, 1994: 69).
Al explicar la posibilidad real de que una persona pueda mover sus
huesos sin utilizar los músculos, Gerda Alexander detalla:
Aprender a hacer eso requiere ensayar ese paso mentalmente antes de ha-
cerlo: por ejemplo usted decide extender su pierna desde la cadera hasta el
pie. Se ha demostrado por medio de la electromiografía, midiendo la acti-
vidad de los músculos, que no se involucra acción muscular alguna y, sin
embargo, se puede ver y medir la pierna que se ha estirado. Lo que se in-
volucra parece ser el movimiento de los ligamentos que conectan unos
huesos con otros (Alexander, s/f).
En el abordaje de este principio se puede trabajar con actividades que

incluyan el transporte, el repousser, los microestiramientos, los desliza-
101

mientos, la tridimensionalidad de los huesos, los efectos de la fuerza de
gravedad y el principio de enderezamiento.
También es importante que el alumno pueda trabajar con referencias
de imágenes o láminas de la anatomía esquelética humana, así como
con esqueletos de réplica o inclusive manipulando huesos reales. De
esta forma, las impresiones de volumen, peso, forma y posición dentro
del cuerpo son registradas de una manera más vivencial, real y concre-
ta, coadyuvando a la formación sensoperceptiva de su propia estructura
ósea dentro del cuerpo.
Contacto consciente
El contacto consciente es uno de los trabajos fundamentales en eutonía

(…), consiste en el intercambio activo y consciente que se establece con
uno mismo, con un objeto o con otra persona cuando la atención es dirigi-
da más allá de los límites del propio cuerpo (Vishnivetz, 1994: 57).
A diferencia del «tacto», que es superficial y estimula la percepción a

nivel de la piel, en el contacto consciente, mediante los recursos que brin-
da la eutonía, se da la posibilidad de llegar más allá de esos límites. En este
sentido, Gerda Alexander expresa que «si con el tacto permanecemos en la
periferia de nuestra piel, con el contacto traspasamos de manera consciente
esa frontera. Incluimos en nuestra conciencia el campo magnético que nos
rodea y lo medimos eléctricamente» (Alexander, 1983: 35).
Vishnivetz, al hablar del contacto consciente, detalla dos formas de
desarrollarlo:
a) Contacto radiante y el contacto lineal.

b) Contacto con uno mismo o con otro u otros (sea objetos, espacio,
persona, etcétera).
El contacto radiante se basa en desarrollar la conciencia de la radia-

ción propia que surge del cuerpo, y puede ser radiación de piel a piel con
uno mismo o con otro, o permeación y espacio radiante (personal total).
Por su parte, el contacto lineal puede hacerse con un objeto prolongan-
do la dirección del hueso; con otra persona o con el espacio, siguiendo
la dirección de un hueso hacia un punto específico o hacia el otro y con
uno mismo, lo que se denomina circuito cerrado.
102

El contacto con uno mismo es desarrollar los recursos para poder
«ampliar la percepción hacia niveles más sutiles y diferenciados de
nuestra conciencia» (Vishnivetz, 1994: 56). Desarrollar esta herramien-
ta permite poder habitarse y hacer presente el aquí y el ahora; no sólo
agudiza los sentidos, también posibilita en el practicante que se centre,
se ponga en eje y modifique su tono. El contacto consciente con otro es
pura comunicación, es la relación con el otro desde un estado de con-
ciencia ampliada. «La acción fluye del intercambio mutuo. Ambos
prestan continua atención tanto a las informaciones que llegan del otro
como a las que ellos mismos emiten» (Vishnivetz, 1994).
Se llega al contacto consciente eutónico luego de haber vivenciado e
internalizado los principios anteriores.
III Arte y eutonía
La eutonía como disciplina psicofísica aplicada al entrenamiento y

formación del artista, brinda las herramientas y el campo en donde se
encuadran experiencias sensoriales haciendo consciente el cuerpo y la
forma tanto en lo superficial como en lo profundo, nutriendo la inteli-
gencia sensorial y emocional del individuo a través de la observación.
Dar forma al cuerpo desde una conciencia reflexiva y en un estado
presente, atribuyéndole a éste un cúmulo de sensaciones y experiencias,
una organización determinada con características propias que hacen a la
construcción de una unidad cuerpo-mente que depende, en gran medida,
de las sensaciones físicas. «Ayudar al hombre a recuperar las fuentes de
su espontaneidad hace que crezca en él el deseo de una expresión más
libre en diferentes aspectos artísticos, como el dibujo, la pintura, la músi-
ca, el arte descriptivo o el movimiento» (Alexander, 1983: 24-25).
Poner al cuerpo a través de la experiencia en un estado de creativi-
dad artística en el cual la auto-observación, como ejercicio consciente
de pensamiento, más allá de su aspecto fenomenológico o abstracto,
contribuye a la construcción del mapa corporal que le da al individuo
un sentido de forma dentro del género humano y, al mismo tiempo, de-
sarrolla su identidad corporal, refiriéndose a los modos en los que estos
mapas se encarnan en las personas, dándole la singularidad de las con-
ductas y de las formas corporales. «El cuerpo es el territorio donde se
103

desenvuelve la actividad consciente. Es el lugar sagrado y el enigma
siempre renovado de un potencial que apenas empezamos a explorar y
que desconocemos hasta dónde puede llevarnos. Parafraseando a Spi-
noza, todavía no sabemos lo que puede un cuerpo» (Perrone, 2010: 39).
Líneas que se prolongan a través de los huesos, volúmenes que se
expanden y contraen desde la piel y más allá de ella, segmentos que em-
pujan, tiran, ruedan o rotan consecuentemente, colocando al cuerpo en
un lugar de naturaleza creativa único.
Esta disciplina es un vehículo mediante el cual se puede aprender a
explorar, experimentar y desarrollar un cuerpo-mente abierto y recep-
tivo, logrando conectarse conscientemente con uno mismo, con los
demás y con el entorno.
La flexibilidad del tono es condición necesaria para el desarrollo y disponi-

bilidad óptimos de los modos de expresión: el movimiento, la voz, la fuerza
creadora de las manos en el modelado, la pintura, el dibujo y la escritura. Un
tono flexible reacciona inmediatamente con el movimiento que le correspon-
de y exige a su vez una reacción muscular determinada, lo que favorece la
realización de cualquier actividad deportiva o artística (Alexander, 1983: 40).
La eutonía posibilita el encuadre para hacer un estudio y prácti-

ca de la conciencia del cuerpo en el espacio, identificando las tensiones
innecesarias para poder reacomodar el movimiento haciéndolo más ex-
presivo, creativo y de calidad. De esta forma, vincular la percepción, la
creación y la acción como factores necesarios en esta preparación del
artista en relación con su ser.
La envoltura como punto de partida
Bajo estos condicionamientos, la esfera táctil aparece subyacente en la

construcción de la imagen corporal como elemento esencial e indispensa-
ble, no sólo para arribar a una verdadera percepción del propio cuerpo, sino
también para percibir los cuerpos de los demás y el entorno que los rodea.
Cuando el conocimiento de nuestro propio cuerpo es incompleto y defec-

tuoso, todas aquellas acciones que exijan dicho conocimiento particular
también serán defectuosas. Así, necesitamos de la imagen corporal para
104

iniciar los movimientos y también, especialmente, cuando las acciones se
hallan dirigidas hacia nuestro propio cuerpo (Schilder, 1983: 44).
En este sentido, la piel no sólo cumple la misión de relacionar a la perso-

na con el mundo exterior, sino que también la envuelve y contiene para poder
vincularla con su interior, dándole completud a su imagen corporal como
«representación que nos formamos mentalmente de nuestro propio cuerpo;
es decir, la forma en que éste se nos aparece» (Schilder, 1983: 15).
Esta imagen se integra con lo que el individuo ve de su superficie
corporal a lo que se le suman los estímulos senso-perceptivos (tacto,
temperatura, dolor, etcétera); las sensaciones musculares, nerviosas, vis-
cerales, así como también la importancia del conocimiento de la posición
del cuerpo («modelo postural del cuerpo»); para lo que indudablemente
toman participación los mecano-receptores alojados en la piel.
A través del trabajo de la eutonía como herramienta metodológica de
recuperación y desarrollo consciente de la fluctuación del tono neuro-
muscular, se puede transitar un camino que lleva a la ampliación de la
conciencia del cuerpo, partiendo de la piel como envoltorio táctil que
se siente y se vive con todos los sentidos, fortaleciendo así los procesos
creativos. «La importancia de la piel como órgano, como envoltura vital
con innumerables ramificaciones nerviosas. Porque la piel nos informa
del mundo exterior y también sobre nosotros mismos. Lo que nosotros
tocamos también nos toca. En este intercambio se produce un efecto re-
gulador de las funciones tónicas» (Alexander, 1983: 19-20).
En el desarrollo de la conciencia de la piel es donde se ancla el primer
abordaje hacia la preparación psico-física del artista, ya que al descu-
brir la capacidad sensorial que la piel tiene, se comienza a recuperar esta
construcción mental de la imagen corporal, que con la constancia en el
entrenamiento y práctica eutónica, se inicia el acercamiento a la reali-
dad. «Sólo entonces podremos desarrollar algo esencial para la eutonía:
la conciencia del espacio corporal que abarca los músculos, los órganos
y la estructura ósea» (Alexander, 1983: 31).
IV De la forma a la estructura
Es importante hacer de la abstracción de la forma algo concreto y per-

ceptible que proponga una organización corporal que le asigne una
105

estructura al artista, ordenando y dando sentido a las percepciones de
manera dinámica y situacional, permitiendo un cuerpo que se adapte a
las necesidades creativas.
De esta manera, se le puede atribuir a la forma un sentido integrador
dentro de la experiencia corporal en el ejercicio o actividad de la clase de
eutonía. Una reorganización constante de las partes y segmentos corpo-
rales, movilizados por las tensiones de músculos y tendones que buscan
mantener el equilibrio de manera constante en cada movimiento o posi-
ción. «Se trata más bien del punto de partida para un abordaje estético
del cuerpo, esto es, de una geometría en sintonía con nuestro organismo,
en un plano que plasme sus formas orientándose a través de lo que el arte
ha expresado, por medio de las sensaciones que ha elaborado en su pro-
pio medio y transmitido a nuestra percepción» (Perrone, 2010: 137).
Esta motorización activa de la postura y el equilibrio en relación con
el espacio que nos rodea, se la puede vincular al esquema corporal, con-
cepto acuñado por Head que, en un principio, se lo podría considerar
como «un proceso no completamente consciente, responsable de nues-
tro equilibrio, de nuestra postura y de nuestra eficaz interacción con el
mundo» (Sofía, 2015: 64).
Y a este sentido de «no completamente consciente» que plantea Gabriele
Sofía, habría que incorporarle los factores de resonancia entre el cuerpo-
mente-emoción y la manera de vincularse con el ambiente circundante.
Es importante tener en cuenta que, aunque uno pueda especificar matrices

centrales neuronales para los procesos esquemáticos corporales, el esque-
ma corporal no se puede reducir a un mecanismo puramente central. [...].
De forma más general puede decirse que lo que llamamos equilibrio y mo-
vimiento no son cosas que logra realizar un cuerpo que es independiente
del entorno (Gallagher y Zahavi, 2013: 239).
Si se considera la forma como base de la construcción de un cuerpo

habitado y presente, es ésta la que le adjudica realidad concreta, expe-
riencia vivencial, cuando la forma es percibida en las estructuras óseas de
la anatomía que componen el sistema esquelético. Esta experiencia se da al
estudiar la forma, el tamaño, la dimensión y la localización de los hue-
sos de todo el cuerpo, palpándolos, percutiéndolos, deslizando la piel
que los recubre o los tejidos que los rodean. De esta forma se puede ex-
106

perimentar una sensación clara de la forma y volumen de cada hueso.
Esta experiencia, tras un tiempo de entrenamiento, permite que el alum-
no pueda vivenciar la presencia de los huesos dentro de su cuerpo.
Con la práctica y el entrenamiento de sentir de manera consciente las
estructuras óseas del cuerpo, el artista puede aprender a alinearlos y de esta
manera mejorar su postura, lo que ayudará a liberar tensiones innecesarias
y a que la respiración fluya de manera orgánica y natural, colaborando a
generar un estado psico-físico más apto para el momento creativo.
Esta experiencia de sentir la forma y la estructura de una manera
consciente, propone llevar a la persona a ampliar los límites perceptivos
de sus huesos y las direcciones que éstos determinan, facilitando la eje-
cución y coordinación de movimientos y, al mismo tiempo, propiciando
una plataforma de experiencia creativa de donde pueden nacer trazos,
traslados y acciones que se acerquen a la precisión.
Moverse con liviandad, mayor equilibrio, economía de esfuerzo, mejor
distribución del peso corporal, mayor confianza y estabilidad interna, son
algunos de los efectos positivos que pueden lograrse con el trabajo desde
esta metodología. «Cada vez está más comprobado que las falsas imágenes
corporales conscientes o semiconscientes, especialmente de los huesos o ar-
ticulaciones, perturban las funciones corporales» (Alexander, 1983: 51).
Percibir los huesos conlleva poner de manifiesto la relación constan-
te entre la forma corporal y la estructura, colocándolas en un contexto de
investigación corporal (laboratorio) para ejercitar el sentir y el observar y
así inventariar estereotipos propios de índole postural, sensibles y motri-
ces que conformar el mapa corporal del artista. «Por eso, el esfuerzo por
alcanzar la forma no es sólo un intento al servicio del arte, es una respues-
ta pedagógica, pues a partir de las soluciones mutuamente encontradas se
descubren las bases de la utilización del espacio y el equilibrio entre el con-
tenido y la forma» (Alexander, 1983: 54).
Regular el tono para liberar la creatividad artística
Se entiende como tono al nivel de tensión que tienen los músculos

estriados o lisos que se encuentran en los seres vivos el cual, en condi-
ciones ideales, tiene un mismo grado de tensión en todo el cuerpo. El
tono aumenta con la actividad y disminuye con el reposo.
107

Entendemos, entonces, que existe un componente de la tensión de la
musculatura que no pertenece al control consciente y voluntario —el tono neu-
romuscular—, y que es el que prepara al cuerpo para la acción, que manifiesta
estados emocionales y mentales, la repercusión ambiental y las improntas cul-
turales, además de las vivencias personales (Odessky, 2003: 27).
En este sentido, se puede expresar que el tono está afectado por nu-
merosas variables propias de la persona, como pueden ser sus cambios
de estados emocionales (alegría, tristeza, miedo, etcétera), lo que se co-
noce como psicotono, así como también distintos estados de alteración,
estrés o sobreexcitación (hipertono), o aquellos de cansancio, inactivi-
dad o depresión (hipotono).
Cuando hay afectaciones de tono alto, las cuales se prolongan en el
tiempo, se producen zonas musculares aisladas de funcionalidad, acor-
tamientos, reducción del rango articular que trae como consecuencia
una notoria disminución de la movilidad. Hipertonías crónicas no sólo
generan alteraciones posturales, también provocan trastornos metabóli-
cos y procesos degenerativos articulares.
Por el contrario, cuando se generan zonas en el cuerpo con hipotono, pro-
duce inestabilidad articular, pesadez corporal y desgano, entre otros efectos.
Estas alteraciones propician que el tono neuromuscular no fluctúe,
característica necesaria para que la persona se adapte a su entorno y so-
brelleve las necesidades que éste le ocasiona.
El tono neuromuscular (...) tiene la función de preparar al cuerpo para la ac-

ción y manifiesta estados emocionales y mentales producidos por eventos
externos o internos que llegan a componer una actitud personal. (...) una al-
teración en la fluctuación del tono significa que se ha perdido la posibilidad
de un tono alto, medio o bajo en la totalidad del cuerpo o en partes del mismo.
Para este fenómeno propongo utilizar la denominación de «distonía»,
entendida ésta como una semiología sutil en tanto disminución de la capa-
cidad de fluctuar tónicamente (Odessky, 2003: 29).
En el proceso artístico, las fijaciones del tono producen bloqueos en el

cuerpo, las cuales generan una ausencia de disposición para que la creati-
vidad fluya de manera orgánica y natural. La empatía que los movimientos
del bailarín deben generar en el espectador, la fluidez de un trazo o de un
108

modelado de una obra de arte, la ficcionalidad orgánica y creíble que debe
transmitir una emoción en un actor, etcétera, se empobrecen e incluso se
ausentan cuando no hay una fluctuación tónica en el cuerpo.
También las distonías promueven un empobrecimiento creativo du-
rante el proceso de exploración dirigido hacia la búsqueda de las formas,
los trazos, las acciones y los movimientos, ya que limitan, contraen y
constipan, reduciendo las posibilidades de improvisación, espontaneidad
y frescura en la búsqueda de una poética propia.
Desde siempre, en las actividades artísticas se ha trabajado en la adap-

tación tónica. Cuando un actor se mete en la piel de un personaje y lo
recrea mediante sus gestos, sus movimientos y su voz, se produce una
transformación de su propio tono. El director de música y el músico para
emocionar a sus oyentes, es decir, para incitarles a vibrar con ellos, tienen
que experimentar con todo su cuerpo, la tensión de la música hasta sus mí-
nimos elementos (Alexander, 1983: 55).
El entrenamiento en esta disciplina permite no sólo identificar las

zonas que padecen distonías, sino además poder adquirir los conoci-
mientos para rehabilitar y poner en fluctuación al tono.
Esta flexibilidad, que se consigue gracias al trabajo consciente con
el cuerpo, abre las puertas de la experimentación y la creación en for-
ma orgánica. La liberación de las fijaciones tónicas posibilita desarrollar
y potenciar las capacidades del artista, el cual puede encaminarse en la
búsqueda de su propia esencia.
Es importante no confundir, en este sentido, la relajación con la regula-
ción del tono. Se entiende por relajación a la acción de liberar de tensión a
los músculos de forma tal, que lleguen a un estado de laxitud. Liberar a los
músculos antigravitatorios de la intención de sostener, lo que genera, como
consecuencia, el soltar el peso del cuerpo, el cual llega a tomar un estado
de pesadez en el que se hace muy difícil moverlo o cuesta mucho trabajo.
En la eutonía, como se verá más adelante en el apartado de ejercicios,
muchas veces se busca que el alumno genere este tipo de estados a través
de diferentes ejercicios como bien puede ser un inventario, el cual lleva a
la persona a hacer presente en sus distintas partes del cuerpo y tener con-
ciencia de la tensión que sostiene en cada una de ellas para poder liberar
ésta y lograr un estado de neutralidad en el cuerpo. Esta neutralidad es la
109

que propicia la disposición del alumno para poder comenzar a explorar y
desarrollar un observador en él, lo que Félix Morrow denomina obser-
ving self a un estar atento y presente, y en este sentido es la práctica o
entrenamiento en eutonía la que se transforma en el instrumento de cam-
bio que permite explorar un cuerpo-mente y su naturaleza, muchas veces
desconocido para la propia persona. «Independientemente del contexto
corporal en el que se vivencia la práctica de la eutonía, mediante el insis-
tente e incesante trabajo de la atención dirigida, empieza a tornarse una
actividad a través de la cual el testigo toma distancia, informándonos de
la experiencia que estamos viviendo» (Perrone, 2010: 37-38).
Esta combinación de autoobservación combinada con la atención
dirigida y la intención, aspectos de la práctica que se desarrollarán a
continuación, es la que permitirá lograr la regulación del tono, enten-
dida como la adecuación de éste a las distintas necesidades de la vida
cotidiana. Para que esto suceda en forma automática y natural, se nece-
sita flexibilidad en el tono; o sea, un estado eutónico.
Ya se trate de acciones de la vida cotidiana (un llamado urgente, una

alarma, una actividad imprevista) o de un acto artístico (un músico que
ejecuta una pieza musical que exige rápidas variaciones tónicas o un actor
que requiere cambios instantáneos en las actitudes), la adecuación del tono
en la velocidad es una prueba de tono flexible. Esto es lo que diferencia al
veloz del apurado, cuyo tono es poco adiestrado para la rapidez (Hemsy de
Gainza y Kesselman, 2003: 59).
De la neutralidad al movimiento y del movimiento a la acción
Como se detalla en párrafos anteriores, se busca partir de la neutralidad

para llegar a la acción, y en este recorrido intervienen diversos facto-
res que hacen a la diferencia de cómo un cuerpo expresa (entendiendo
este cuerpo como cualquier persona sin haber atravesado un proceso de
entrenamiento eutónico), y cómo un artista expresa, habiendo sido éste
expuesto a un entrenamiento corporal con este método.
Se parte, como ya se expresó, de una neutralidad construida a par-
tir de la observación, del registro perceptivo del estado del cuerpo para
lograr un «hacer consciente», un estar atento hacia uno mismo, pero
también hacia el entorno.
110

En este sentido, Vishnivetz enumera algunas características de la con-
ciencia, que recopiló de experiencias personales y de sus alumnos:
La conciencia es un proceso dinámico vivencial y cambiante. Fluye.

La conciencia es intencional. Siempre se vive la actitud consciente dirigi-
da a un objeto, una acción o una meta.
La conciencia se basa en la información, previamente seleccionada, sen-
so-perceptiva, que le proporcionan los diversos órganos de los sentidos,
antes de penetrar en ella misma.
La conciencia es anticipatoria (abre a la persona hacia una elección creati-
va), ya que muestra caminos a través de los que se recrea y enriquece.
La conciencia es influida por los diversos estados emocionales. Una perso-
na alegre está más despejada para percibir lo que ocurre, en tanto que quien
está en un estado de pánico, cólera o furia no puede estar abierto a la reali-
dad que lo circunda. Su estado de conciencia está alterado por el estímulo
perturbador que influye la conducta total (Vishnivetz, 1994: 192-193).
El tomar conciencia de sí mismo produce en el practicante de eutonía

una unificación hacia la totalidad del ser y hacia cada una de sus partes,
implica que se entre en contacto con la realidad personal y la realidad
del espacio que lo rodea y esto hace que se conecte y haga presentes qué
puede y qué no puede hacer, qué es lo que le permite y qué es lo que lo
imposibilita. Esto no es en un sentido teórico o metafórico, sino en su
aspecto meramente fenomenológico; o sea, referente a la experiencia vi-
vida, a lo sentido, a lo registrado corporalmente.
La toma de conciencia en el artista permite que se empodere y se
haga poseedor legítimo de su propio cuerpo, protagonista de sus movi-
mientos y acciones y que libere su fuerza creadora desde una poética
personal y única para, poco a poco, convertirse en un ser libre.
Por lo general, cuando se estudia la conciencia aparece el término de aten-
ción, como la representación de un estado particular de ésta, caracterizado
por la apertura hacia una receptividad más aguda de los canales sensoriales,
determinada y sostenida por diversos procesos neuropsicológicos.
La atención dirigida voluntariamente hacia un foco (en este caso
el cuerpo), es esencial en cualquier actividad de la eutonía, y su entre-
namiento produce, de forma paulatina, un «estar en el cuerpo», una
manera de aprender nuevas formas de movimiento y un desarrollo más
111

preciso de la totalidad del cuerpo y de las formas de vincularse con el
medio externo en el que se vive.
Esta acción, que es interna y externa, requiere como proceso, el esfuer-

zo voluntario de estar atento a las informaciones que continuamente envía
la sensibilidad sobre la totalidad —cuerpo y entorno. En la dimensión in-
terna la sensibilidad se manifiesta a través de un lenguaje de cualidades,
sumados los conocimientos cognitivos, anatómicos, psicológicos y fisio-
lógicos que permitirán reconocer y comprender el lenguaje del cuerpo/
mente —percepciones (Odessky, 2003: 86).
Accede a decodificar la manera en que el cuerpo habla para llegar a

un mejor entendimiento de sus procesos y ritmos biológicos y así com-
prender cómo reacciona éste.
El entrenamiento en la atención dirigida genera un estado de aler-
ta o awareness, que es un término utilizado en la eutonía para indicar un
estar alerta y receptivo de la realidad corporal y de las situaciones que su-
ceden en el entorno. Es una capacidad de conciencia en tiempo presente,
aquí y ahora, que conlleva un estado de continua atención, observación y
sensibilización desarrollando agudeza e intensidad en la percepción y cla-
sificación de los estímulos recibidos mediante la percepción.
Para que el artista transite una búsqueda y exploración hacia el cambio de
conductas, comportamientos, movimientos o formas de hacer, es necesario
intensificar la atención dirigida y el estado de alerta o escucha permanente,
expandiendo, a través de la eutonía, su capacidad del awareness.
Continuando con la construcción fenomenológica de neutralidad-
movimiento-acción, aparece en la transición de esta última fase la
intención como el motor que conlleva hacia la acción, como la volun-
tad puesta en función de un objetivo, una dirección claramente definida.
La intención, en consecuencia, se hallaría en la base de todas las activi-
dades de la conciencia y se encontraría detrás de todos los actos volitivos.
La atención, en cambio, trata de poner en foco la conciencia ininterrum-
pidamente sobre un determinado objeto. (...) Como la atención constituye
el umbral de toda experiencia eutónica, aliada al uso de la intención nos
puede ayudar a desmontar hábitos involuntarios, observando el modo o la
pauta que lleva su reiteración (Perrone, 2010: 40-41).
112

En este sentido, como sugiere Bretano, se podría disertar de la inten-
ción como una dirección voluntaria de la conciencia hacia el objeto y, al
mismo tiempo, la representación del objeto hacia la conciencia, lo que
determina una doble direccionalidad, o un camino en doble vía.
En lo que hace a movimiento y acción, desde las neurociencias, se
considera que el primero sólo representa el cambio de lugar de una parte
del cuerpo, sin un objetivo o finalidad determinada. Entre éste y la ac-
ción detallan una instancia previa denominada acto motor, considerado
como un movimiento con un objetivo específico, pero que no es aquél
que tiene como finalidad, ya que ese mismo objetivo puede obtenerse
mediante otro movimiento distinto.
Finalmente, la secuencia ordenada y encadenada de actos motores
vinculados entre sí y organizados por una intención precisa da a lugar a
la acción. «Actos motores tales como agarrar un objeto pueden concate-
narse en patrones secuenciales con el fin de obtener un objetivo general
más distante (por ejemplo agarrar un vaso, llevarlo a la boca con el fin
de obtener el objetivo más alejado de beber), constituyendo, por tanto,
acciones» (Gallese, en Sofía, 2015: 56). Por esto la acción no puede ser
considerada simplemente como una sumatoria de actos motores, ya que
existe algo más subyacente en su construcción, y esto es la intención.
Desde la eutonía también se entrena la intención, excluyendo la activi-
dad motora a través de la utilización de la memoria y la atención para, de
este modo, reconstruir el proceso de una acción determinada sin hacerla
efectiva. Durante este procedimiento se activan conexiones neuronales
y químicas del sistema neuromotor, poniendo en funcionamiento el sis-
tema fusimotor, el cual va a modificar el tono neuromuscular previo a la
actividad, lo que se conoce también como inervación anticipada.
En estos ejercicios, el alumno puede vivir la acción intensamente y en
detalle, aunque ésta no se haya concretado, y así se pueden registrar aspec-
tos puntuales en los movimientos, en los cuales no se había reparado. Estas
actividades son de suma utilidad, sobre todo en el estudio de la forma del
cuerpo para artistas plásticos y en el estudio del movimiento del cuerpo en
el espacio, recurso indispensable de los artistas escénicos y de los músicos
para mejorar su calidad interpretativa y disminuir el riesgo de lesiones.
Así es como Perrone expresa que «al explorar la intención de un movi-
miento con la atención puesta en las modificaciones que esta suscita, sin
desencadenar la acción misma, vamos tomando conciencia de los cambios
113

que se producen a medida que efectuamos la experiencia» (Perrone, 2010:
41), es inervar el sistema fusimotor decidiendo moverse sin moverse, an-
ticiparse al movimiento desde la intención, pero sin la inervación motora.
V Ejercicios
Ejercicio 1: Inventario de apoyos con dibujo de la percepción del cuerpo
Se dispone a los alumnos por el piso del salón y se les pide que tomen una po-
sición decúbito dorsal. Se les solicita que cierren los ojos y que poco a poco
vayan soltando el peso de su cuerpo sobre el piso. Luego, el eutonista va
guiando a los alumnos en un inventario corporal, para que observen y regis-
tren cómo perciben los apoyos de su cuerpo en el piso, cómo es esa huella o
dibujo que los apoyos de cuerpo dejan en el piso en el momento inicial de la
clase o actividad. Se les pide que observen las zonas con mayor o menor apo-
yo, así como las que se les hacen más o menos presentes. Una vez registradas
estas observaciones, se les pide que dibujen con un lápiz en una hoja la for-
ma en que percibieron su cuerpo y que dentro de ésta pinten más oscuras las
zonas que percibieron con más apoyo y más claras las zonas que menos apo-
yaban, dejando en blanco las zonas en las que no percibieron apoyos.
Finalizado el dibujo, se les pide que nuevamente se acuesten en de-
cúbito dorsal, el eutonista va guiando a los alumnos para que con sus
manos comiencen a tocar y a despertar la sensibilidad de la piel que re-
cubre su cuerpo. Esto puede ser rozando, palpando o deslizando la piel
cuando está cercana a un hueso. Comenzando desde la piel que recubre
ambos pies y finalizando con la piel que recubre el rostro y la cabeza, así
como el cuero cabelludo y el cabello.
Una vez que los alumnos terminan esta actividad, el eutonista los vuel-
ve a guiar para que realicen un inventario corporal observando cómo se
encuentran los apoyos de su cuerpo en ese momento, haciendo énfasis en
percibir cuáles zonas apoyan y cuáles no. Finalizado el inventario, se les
pide a los alumnos que en otra hoja dibujen la silueta de su cuerpo tal cual
la perciben en este momento y dentro de ella pinten más oscuro las zonas
que percibieron con mayor apoyo y más claro las zonas que sintieron con
menos apoyo, dejando en blanco las zonas que no apoyaban. Para finalizar
se les pide comparar el dibujo del inicio con el dibujo final.
114

Ejercicio 2: Modelado de la figura humana
Se dispone a los alumnos por el piso del salón, y se les pide que tomen
una posición en decúbito dorsal. Se les solicita que cierren los ojos y que
poco a poco vayan soltando el peso de su cuerpo hacia el piso. Una vez
que los alumnos logran encontrar una posición de confort, el eutonista los
va guiando para que comiencen a tocar con ambas manos su cuerpo, con
la intención de explorar su forma, tamaño, dimensión, y percibirlo con el
mayor detalle posible. Una vez finalizada esta actividad, se les entrega un
trozo de arcilla para modelar y se les pide que modelen en este material
su cuerpo, de acuerdo con lo que percibieron en la experiencia anterior.
Ejercicio 3: Explorando la piel como continente percibiendo qué se

pliega y qué se estira
Se dispone a los alumnos por el piso del salón, y se les pide que tomen una
posición en decúbito dorsal. Se les solicita que cierren los ojos y que poco
a poco vayan soltando el peso de su cuerpo hacia el piso. Luego, el eutonis-
ta va guiando a los alumnos en un inventario corporal, para que observen y
registren cómo perciben la piel del cuerpo y así comparen cómo sienten la
piel que está cubierta por la ropa, cómo roza y es rozada por ésta. También
se les pide que observen la piel que no está cubierta por la ropa, pero que es
rozada por el aire o por el piso y, a través de estas consignas, se va realizan-
do un inventario por toda la piel que recubre el cuerpo. Luego de finalizada
esta actividad, el eutonista les solicita que observen la piel en la totalidad
del cuerpo como un todo que envuelve y contiene. Seguido de esto, se da
la consigna de comenzar a movilizar de manera muy sutil, con micromo-
vimientos, distintas partes del cuerpo, manteniendo la atención en la piel
con la intención de observar qué partes de ésta se pliegan y qué partes se
estiran. Poco a poco, la consigna va pidiendo que los movimientos comien-
cen a ser más amplios y así, de manera paulatina, pasar de movimientos
a desplazamientos en el espacio. Luego se les indica que los desplazamien-
tos se realicen desde las partes de la piel que se pliega o desde las partes que
se estiran, explorando formas de generar movimientos diferentes a los que los
alumnos están acostumbrados. Para finalizar, se les indica que regresen a
la quietud, a la posición en decúbito dorsal, y que lleven la atención a la totali-
115

dad de la piel con la intención de observar cómo perciben ahora su cuerpo
en comparación con el registro que tenían al inicio de la clase.
Ejercicio 4: Explorando la piel como superficie vibratoria del sonido

vocal
Se dispone a los alumnos por el piso del salón, y se les pide que tomen
una posición en decúbito dorsal. Se les solicita que cierren los ojos y que
poco a poco vayan soltando el peso de su cuerpo hacia el piso. Luego, el
eutonista va guiando a los alumnos en un inventario corporal, para que
observen y registren cómo perciben la piel del cuerpo y así comparen
cómo sienten la piel que está cubierta por la ropa, cómo roza y es rozada
por ésta. También se les pide que observen la piel que no está cubierta por
la ropa pero que es rozada por el aire o por el piso, y a través de estas consig-
nas se va realizando un inventario por toda la piel que recubre el cuerpo.
Luego de finalizada esta actividad, el eutonista les solicita que observen
la piel en la totalidad del cuerpo como un todo que envuelve y contiene.
Seguido de esto, se da la consigna de comenzar a movilizar de manera
muy sutil, con micromovimientos, distintas partes del cuerpo mantenien-
do la atención en la piel con la intención de observar qué partes de ésta se
pliegan y qué partes de éstas se estiran. Poco a poco la consigna va pidien-
do que los movimientos comiencen a ser más amplios y así, de manera
paulatina, pasar de movimientos a desplazamientos en el espacio. Luego
se les indica que comiencen a experimentar emitiendo sonido de vocales
con la intención de que éste salga desde los pliegues o los estiramientos de
la piel. Pasados unos minutos, se les agrega la consigna de que exploren
diferentes volúmenes e intensidades sonoras. También se les puede in-
corporar como una última consigna que se explore la creatividad sonora
teniendo siempre presente qué se pliega y qué se estira de la piel.
Ejercicio 5: Explorando los huesos y sus direcciones
Se dispone a los alumnos por el piso del salón y se les pide que tomen una po-
sición en decúbito dorsal. Se les solicita que cierren los ojos y que poco a
poco vayan soltando el peso de su cuerpo hacia el piso. Luego, el eutonista va
116

guiando a los alumnos para que comiencen a explorar sus huesos a través de
palparlos, percutirlos con sus manos con la intención de sentir —además
de su forma, tamaño, volumen y ubicación en el cuerpo— el tipo de línea
que traza cada hueso, las cual puede ser recta, curva o diagonal. Por ejemplo,
una costilla traza una línea curva, la tibia una recta, la clavícula una diagonal,
y a través de este ejemplo los alumnos pueden ir explorando su esqueleto.
Una vez trabajados los huesos desde los pies hasta la cabeza, se les indica
que elijan un hueso cualquiera de los ya tocados con la intención de hacer-
lo presente sintiéndolo con el mayor detalle posible y de acuerdo con el tipo
de línea que determina su forma y ubicación, moverse desde éste trazando
recorridos rectos, diagonales o curvos según lo que hayan percibido de ese
hueso. Luego, se va solicitando que cambien de huesos para, así, ir exploran-
do distintas formas de movimientos. A partir de estas experiencias, se puede
solicitar a los alumnos que creen una partitura de movimiento que contenga
lo explorado con cuatro o cinco huesos, con trazos que alternen rectas, dia-
gonales y curvas. Para finalizar, se le pide que se acuesten boca arriba y que
lleven su atención a los huesos de su cuerpo, con la intención de poder sentir
cuáles huesos perciben presentes dentro de su cuerpo y qué sensaciones les
genera esta presencia del esqueleto.
Conclusiones
Existen diferencias sustanciales que se logran en la preparación del artis-

ta a través de la eutonía, como complemento de su formación académica.
Muchas veces como eutonista he recibido comentarios de alumnos
que al finalizar una actividad descubren partes de su cuerpo que no te-
nían presentes o que sólo se revelaban ante ellos a través del dolor físico.
Al habitar un cuerpo consciente y presente, se desarrolla la capacidad
de percibir las sensaciones, tanto internas como externas al cuerpo, lo cual
genera no sólo una fluctuación natural del tono, sino también una mayor con-
fianza en lo que se siente desde la fenomenología sensorial. La experiencia se
comienza a transformar en una realidad que puede ser modificada y adapta-
da de acuerdo con las necesidades de la obra, la pieza o la escena.
Entrar en conexión con el propio cuerpo brinda la posibilidad de en-
contrar una puerta hacia experiencias presentes y pasadas, en donde lo
consciente se hace presente en un tiempo y espacio real y concreto; al mis-
117

mo tiempo, lo inconsciente emerge de su estado latente para mostrar la
historia escrita en la cartografía corporal de la existencia de la persona.
La eutonía no es sólo una terapia o pedagogía psicofísica, sino tam-
bién es un proceso de sensibilización del individuo que busca conducirlo
al encuentro de la unidad del ser, a recuperar su esencia personal y única
haciéndolo responsable principal de su proceso de aprendizaje.
El entrenamiento en esta pedagogía, a través de su práctica constan-
te, puede orientar al artista hacia un nuevo equilibrio de energía vital
y creadora, logrado a través de un restablecimiento del orden interno
como una unidad psicofísica.
A través del contacto consciente que se establece con uno mismo
o con la otredad (persona, objeto o espacio circundante), se amplía el
entendimiento de la manera en que se establece la comunicación meta-
corporal, a través del artista presente o inclusive con la posibilidad de
que esto sea transmitido en su obra.
Ruth Netjer, al hablar del contacto consciente vivenciado en la eu-
tonía, expresa que éste «se integra en un proceso de observación y
atención puestos en donde se establece el encuentro con “lo otro” tanto
personas u objetos, refiere a la posibilidad de permitir crear un espa-
cio en el cuerpo para recibirlo» (Netjer, s/f); es lograr que el artista se
convierta en actor y observador al mismo tiempo, no sólo en la escena
creativa, sino también en lo cotidiano.
Mantenerse despierto, atento, abierto, curioso, sensible, para apren-
der a adaptar de forma consciente el tono neuromuscular en función de
las necesidades o circunstancias reales de una acción en un escenario
artístico o en la vida diaria.
La eutonía llevada a las artes, como lo expresa Kesselman, «es tam-
bién una exploración estética, la producción de un cuerpo en estado de
arte: cuerpo sensible, afectado, vibrátil a las manifestaciones de la vida»
(Perrone, 2010: 5), y se podría adicionar que conlleva el desarrollo de
un cuerpo reflexivo, que libera en todo su esplendor sus potencialidades
creativas para expresar su propia poética.
Fuentes consultadas
alexander, G. (1983), La eutonía, un camino hacia la experiencia total

del cuerpo, Paidós Ibérica, Barcelona.
118

__________ (s/f), Huesos, tomado del sitio web de la Asociación Ar-
gentina y Latinoamericana de Eutonía (aale), ‹http://eutonia.org.ar/
eutonia-art-huesos.html›.
gallagher, S. y Zahavi, D. (2013), La mente fenomenológica, Alianza
Editorial, Madrid.
hemSy de gainza, V. (2007), Conversaciones con Gerda Alexander,
creadora de la eutonía, Lumen, Buenos Aires.
__________ y Kesselman, S. (2003), Música y eutonía: el cuerpo en es-
tado de arte, Lumen, Buenos Aires.
keSSelman, S. y Kesselman, H. (2008), Corpodrama: cuerpo y escena. Una
nueva herramienta para el trabajo con grupos, Lumen, Buenos Aires.
montagu, A. (2004), El tacto, la importancia de la piel en las relaciones
humanas, Paidós Ibérica, Barcelona.
netJer, R. (s/f), Contacto humano. Experiencias tempranas. Aportes
desde una clínica y pedagogía corporal, tomado del sitio web de la
Asociación Argentina y Latinoamericana de Eutonía (aale), ‹http://
eutonia.org.ar/eutonia-art-contacto-humano.html›.
odeSSky, A. (2003), Eutonía y estrés, Buenos Aires.
Perone, H. (s/f), Eutonía, escenario de un desplazamiento molecular silen-
cioso, tomado del sitio web de la Asociación Argentina y Latinoamericana
de Eutonía (aale), ‹http://eutonia.org.ar/eutonia-art-silencioso.html›.
Perrone, H.C. (2010), Eutonía, arte y pensamiento, Lumen, Buenos Aires.
Schilder, P. (1983), Imagen y apariencia del cuerpo humano, Paidós
Ibérica, Barcelona.
Sofía, G. (2015), Las acrobacias del espectador. Neurociencias y teatro,
y viceversa, El Gato en Zapatilla, México.
viShnivetz, B. (1994), Eutonía, educación del cuerpo hacia el ser, Pai-
dós, Buenos Aires.
119

índIce
Introducción ..............................................................................................11
Fuentes consultadas ..................................................................14
CaPítulo i
Psicodinámica corporal aplicada a la interpretación escénica ...............15

I Marco conceptual. La psicodinámica corporal ......................15
II El arte ....................................................................................16
III La puesta en escena..............................................................17
IV Las emociones humanas ......................................................20
Conclusiones .............................................................................31
CaPítulo ii
Danza terapia, movimiento que sana. Guía de autoayuda .....................37

I Introducción............................................................................37
II Antecedentes .........................................................................38
1. La acción del cuerpo .............................................................39
2. El simbolismo .......................................................................40
3. Relación terapéutica en movimiento.....................................41
4. La relación terapéutica del movimiento rítmico grupal ........42
III Alcances ...............................................................................42
IV Danza terapia. Guía de autoayuda .......................................44
121

1. Conciencia corporal ..............................................................46
2. Ejercicios para liberar tensión innecesaria,
estrés y corregir postura ............................................................48
3. Dolor y movimiento ..............................................................52
4. Ejercicios de relajación .........................................................57
5. Baile, movimiento que sana ..................................................59
CaPítulo iii
La Musicoterapia ......................................................................................63
I Justificación ............................................................................63
II Marco conceptual ..................................................................64
III Marco teórico .......................................................................65
IV Características de la música y de la musicoterapia..............69
V Organización de la musicoterapia .........................................72
VI Finalidad de los procesos de intervención en la
musicoterapia ............................................................................75
VII Propuesta de práctica..........................................................79
Ejercicio 1 (grupal) ...................................................................80
CaPítulo iv
La eutonía. El abordaje a un cuerpo presente,

consciente y creativo.................................................................................95
I La eutonía de Gerda Alexander ..............................................95
II La eutonía y sus principios....................................................98
III Arte y eutonía .....................................................................103
IV De la forma a la estructura .................................................105
V Ejercicios.............................................................................114
Conclusiones ...........................................................................117
Fuentes consultadas ................................................................118
122

Libro El Arte Como Terapia Con ISBN

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Libro El Arte Como Terapia Con ISBN

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

LIBRO EL ARTE COMO TERAPIA

Aportes de disciplinas psico-físicas

ElArteComoTerapia.indd 5 7/19/17 6:08 PM

ElArteComoTerapia.indd 7 7/19/17 6:08 PM

ElArteComoTerapia.indd 9 7/19/17 6:08 PM

alma roSa martín Suárez

Este libro nace de una iniciativa de Pamela Jiménez Draguicevic —do-

ElArteComoTerapia.indd 11 7/19/17 6:08 PM

ElArteComoTerapia.indd 12 7/19/17 6:08 PM

ElArteComoTerapia.indd 13 7/19/17 6:08 PM

ElArteComoTerapia.indd 14 7/19/17 6:08 PM

ana CriStina medellín gómez

I Marco conceptual. La psicodinámica corporal

La psicodinámica corporal se basa en los principios de la psicodinámica

ElArteComoTerapia.indd 15 7/19/17 6:08 PM

ElArteComoTerapia.indd 16 7/19/17 6:08 PM

Una definición de arte debe tener en cuenta tanto la intención como el

III La puesta en escena

Existe un proceso de creación, una idea, grandes ensayos, el intérprete

ElArteComoTerapia.indd 17 7/19/17 6:08 PM

ElArteComoTerapia.indd 18 7/19/17 6:08 PM

Posibles alcances de la terapia

Experimentamos los sentimientos visceralmente a lo largo de toda la

ElArteComoTerapia.indd 19 7/19/17 6:08 PM

IV Las emociones humanas

Se puede definir emoción como una agitación del ánimo, un fenómeno

ElArteComoTerapia.indd 20 7/19/17 6:08 PM

ElArteComoTerapia.indd 21 7/19/17 6:08 PM

a) A los núcleos activadores del Sistema Nervioso Autónomo tanto

Los cambios generados por a), b) y c) impactan en el cuerpo cau-

Si bien se ha considerado al cuerpo como el teatro de las emociones y en

ElArteComoTerapia.indd 22 7/19/17 6:08 PM

Suponen los neurobiólogos —y entre ellos destaca Antonio Dama-

ElArteComoTerapia.indd 23 7/19/17 6:08 PM

Es muy importante distinguir entre la fase de la emoción y la fase del sen-

Le Doux (2003) demostró que el núcleo amigdalino —por lo menos

ElArteComoTerapia.indd 24 7/19/17 6:08 PM

La emoción se expresa en tres formas distintas. En primer lugar, la emo-

A lo largo de nuestra evolución, los seres humanos hemos reflexiona-

Nos encontramos frente al hecho de que el espacio-tiempo cultural en el

ElArteComoTerapia.indd 25 7/19/17 6:08 PM

Damasio, tras haber analizado los mecanismos innatos de las emo-

Las emociones sociales vierten sobre las interacciones recursivas de un or-

ElArteComoTerapia.indd 26 7/19/17 6:08 PM

Batería de ejercicios secuenciales en cuanto a nivel de profundidad

Los ejercicios planteados generan correspondencias entre emoción y

ElArteComoTerapia.indd 27 7/19/17 6:08 PM

ElArteComoTerapia.indd 28 7/19/17 6:08 PM

ElArteComoTerapia.indd 29 7/19/17 6:08 PM

ElArteComoTerapia.indd 30 7/19/17 6:08 PM

El entender ciertos componentes posturales relacionados con la per-

Escultores y pintores siempre tuvieron conciencia de cuánto puede

Por lo tanto, no sólo se comunica el texto por medio de la voz del

ElArteComoTerapia.indd 31 7/19/17 6:08 PM

ElArteComoTerapia.indd 32 7/19/17 6:08 PM

ElArteComoTerapia.indd 33 7/19/17 6:08 PM

ElArteComoTerapia.indd 34 7/19/17 6:08 PM

Los ejercicios antes expuestos permiten a los intérpretes ejercitar de

BateSon, G. (1979), Mind and Nature, a Necessary Unity, Dutton, Nue-

ElArteComoTerapia.indd 35 7/19/17 6:08 PM

atzimBa elena navarro mozqueda

En el presente capítulo se aborda la danza en su sentido terapéutico y sus be-

ElArteComoTerapia.indd 37 7/19/17 6:08 PM