02 Marco Iluminativo-Proyectivo - Jesus - Medina

MARCO ILUMINATIVO-PROYECTIVO
Jesús Adolfo Medina Penna
SEMINARIO CONCILIAR MARÍA INMACULADA

ETAPA CONFIGURADORA
CUARTO AÑO
GARZÓN, 2023
1
MARCO ILUMINATIVO-PROYECTIVO
Jesús Adolfo Medina Penna
Proyecto de investigación
Director
Erminso Valderrama Cumbe, Pbro.
Tutor
Luis Gabriel Alarcón, Pbro.
SEMINARIO CONCILIAR MARÍA INMACULADA

ETAPA CONFIGURADORA
CUARTO AÑO
GARZÓN, 2023
2
Contenido
1. Sagrada Escritura................................................................................................................5
1.1 Fundamentos bíblicos....................................................................................................5
1.1.1 Libro de los Salmos................................................................................................5
1.1.2 El texto fundamental...............................................................................................6
1.1.3 Comentario de Ratzinger al texto fundamental......................................................7
1.1.4 Esbozo de la música y el canto en el Nuevo Testamento.....................................12
1.2 Fundamentos bíblicos ya expresados proyectos de la Iglesia local.............................13
2. Teología-Magisterio..........................................................................................................13
2.1 Fundamentación patrística...........................................................................................13
2.1.1 Siglos I y II...........................................................................................................15
2.1.2 Autores griegos del siglo III.................................................................................16
2.1.3 Autores occidentales del s. III y principios del IV. Cartago y Roma...................18
2.1.4 Alejandría en el S. IV y el monaquismo del desierto...........................................20
2.1.5 Asia menor en el S. IV. Los Capadocios..............................................................23
2.1.6 Palestina, Antioquia y Siria..................................................................................24
2.1.7 Historiadores Griegos...........................................................................................28
2.1.8 Las Constituciones Apostólicas, Egeria y los Consejos de Oriente.....................30
2.1.9 Autores occidentales del S. IV y principios del V................................................32
2.1.10 Agustín (354-430)...............................................................................................38
2.1.11 San Gregorio (540-604)......................................................................................42
2.2 Edad Media..................................................................................................................43
2.2.1 Tomás de Aquino..................................................................................................43
2.3 Magisterio pre conciliar...............................................................................................45
2.3.1 Compendio de los documentos oficiales de la Iglesia..........................................45
2.4 Magisterio Conciliar....................................................................................................52
2.4.1. Constitución “Sacrosanctum Concilium”. (4 de diciembre de 1963)..................52
2.5 Magisterio postconciliar..............................................................................................55
2.5.1 Instrucción Musicam Sacram (14 de mayo de 1967)...........................................55
2.5.2 Quirógrafo. Año 2003. Del Sumo Pontífice Juan Pablo II, con ocasión del
centenario del documento de Pío X, Tra le sollecitudini...............................................57
2.6 Benedicto XVI.............................................................................................................58
3
2.6.1 Carta del santo padre Benedicto XVI con ocasión del centenario del Instituto
Pontificio de Música Sacra............................................................................................58
2.7 Papa Francisco.............................................................................................................59
4
2.7.1 Discurso del santo padre Francisco a los participantes en un Congreso
Internacional sobre música sacra. Vaticano, 2017.........................................................59
2.7.2 Discurso a los participantes del III Congreso Internacional sobre música sacra,
Vaticano, 2019...............................................................................................................60
2.8 Fundamentación teológico-litúrgica............................................................................60
2.8.1 El canto, la música, el silencio..............................................................................61
2.8.2 Instrucción General del Misal Romano................................................................68
2.8.3 Josep Ratzinger, teólogo.......................................................................................83
3. Otras disciplinas................................................................................................................84
3.1 La Pedagogía Musical.................................................................................................84
3.2 Fundamentos de la Composición................................................................................86
3.3 Fundamentos de la Sonorización.................................................................................86
3.3.1 Principales componentes de un equipo de sonido................................................87
1. Idea fuerza.........................................................................................................................87
2. Configuración....................................................................................................................88
2. Perfiles de los agentes, personas y organismos.................................................................91
2.1 El párroco....................................................................................................................91
2.2 Ministerio de liturgia...................................................................................................91
2.3 Escuela de canto y música parroquial.........................................................................92
2.4 Director de la escuela..................................................................................................92
2.5 Alumnos: cantores y músicos......................................................................................92
2.6 Maestro formador y auxiliar de la escuela..................................................................93
3. Finalidad............................................................................................................................93
4. Objetivo último.................................................................................................................93
Bibliografía...........................................................................................................................94
B. MARCO ILUMINATIVO- PROYECTIVO
Introducción
5
Este segundo capítulo integra dos aspectos muy relacionados entre sí: el marco iluminativo
que tiene fundamentos en la Sagrada Escritura, la Tradición, el Magisterio, y otras
disciplinas y el marco proyectivo, el cual describe la situación ideal inspirada por el marco
iluminativo.
 MARCO ILUMINATIVO:
En este momento lo que se busca es investigar qué luces, criterios, principios de la Sagrada
Escritura, de la Tradición, del Magisterio y de otras ciencias pueden ayudar a fundamentar
y orientar la superación de la problemática planteada entorno a al canto y la música
litúrgica, e inspirar una situación ideal. Pues de la riqueza maravillosa, de lo que Dios ha
comunicado en la revelación se destacan algunas luces y criterios que ayudan a leer desde
la fe la praxis evangelizadora analizada en el primer capítulo.
Al acercarse a la Sagrada Escritura se encuentran bastantes referencias sobre el canto y la

música, pero con el fin de concretizar elementos bíblicos que iluminen la praxis
evangelizadore se ha delimitado a un análisis del libro de los salmos y en concreto un texto
que se ha denominado como fundamental. En seguida se presenta un amplio fundamento
patrístico sobre la música y el canto con la intención de demostrar el interés profundo de la
Iglesia expresado en el pensamiento de los padres de la Iglesia tanto de oriente como de
occidente. En seguida se presentan algunos de los documentos magisteriales orientativos
sobre el tema y fundamentos litúrgico-teológicos que permiten pensar en una praxis ideal.
Finalmente, esta praxis involucra otras disciplinas que resultan ser muy importantes en el
plano técnico-práctico como lo son la pedagogía musical, la composición y la sonorización.
1. Sagrada Escritura
1.1 Fundamentos bíblicos.
Para el marco iluminativo se toma la reflexión de Joseph Ratzinger quien se planteó la

siguiente pregunta: “¿podemos encontrar un texto bíblico que documente lo más posible la
óptica en la que la Sagrada Escritura ve la relación entre música y fe?”1.
1
Ratzinger, Obras completas XI, Teología de la Liturgia, 443.
6
Ratzinger descubrió que el primer sendero se abre cuando se examina que la Biblia encierra
en sí un libro propio de cantos, el salterio, que no sólo nació de la praxis del canto y la
música litúrgicos, sino que contiene también, en la praxis, en la actuación viva, elementos
esenciales de por sí para una teoría de la música en la fe y para la fe. Ratzinger invitó a
prestar atención a la colocación de este libro en el canon bíblico para valorar de manera
justa su significado2, en este sentido expresa que:
Dentro del Antiguo Testamento, el salterio es, por así decirlo, el puente entre la ley
y los Profetas. Se ha desarrollado sobre la base de las exigencias del culto del
templo, de la ley, pero en la asimilación de la ley, a través de la oración y el canto,
ha sacado cada vez más a la luz su núcleo profético, ha guiado al hombre más allá
del rito y de sus ordenamientos, introduciéndolo en el “sacrificio de alabanza”, en
ese “sacrificio a modo de palabra”, en el que el hombre se abre al Logos y así, junto
con él, se hace adoración3.
Por ese motivo en primer lugar se explorará un poco el libro de los salmos como base para
el fundamento bíblico, en segundo lugar, se hará centralidad al salmo 47 y se expondrá la
transcendencia que tienen los salmos en el Nuevo Testamento para así poder inspirar,
iluminar y proyectar la praxis evangelizadora desde la Sagrada Escritura.
1.1.1 Libro de los Salmos.

Hay que iniciar indicando que el salterio es la colección de cantos religiosos, poemas sacros
y oraciones que Israel a lo largo de su historia compuso para su oración. Este nombre viene
del griego “psallo” que quiere decir pulsar con un plectro, un instrumento de cuerda, o
cantar al son de dicho instrumento4. Para ser más precisos con el tema en cuestión, se indica
que los salmos tienen una estrecha relación con el culto del pueblo de Israel y en el
personal del Templo figuraban los cantores, aunque no son mencionados explícitamente
hasta después del destierro, es cierto que existieron desde el principio5.
2
Cf. Ibid.
3
Ibid.
4
Cf. Grupo Pueblo de Dios, Música, liturgia y pastoral, 6.
5
Biblia de Jerusalén, Quinta edición, introducción a los salmos, pp, 718. Las fiestas de Yahvé se celebraban
con danzas y coros, (Jc 21 19-21; 2 S 6 5.16). Según (Am 5 23), los sacrificios se acompañaban con cánticos
y, puesto que el palacio real tenía sus cantores en tiempo de David, (2 S 19 26), y de Ezequías, según los
Anales de Senaquerib, el Templo de Salomón debió de tener los suyos, como todos los grandes santuarios
orientales. De hecho, hay salmos que se atribuyen a Asaf, a los hijos de Coré, a Hemán y a Etán (o Yedutún),
todos ellos cantores del Templo preexílico según los libros de las Crónicas.
7
La tradición que atribuye a David muchos de los Salmos, hace también remontarse a él la
organización del culto, incluso los cantores, y se une a los viejos textos que le presentan
danzando y cantando ante Yahvé.
Muchos de los salmos llevan indicaciones musicales o litúrgicas. Algunos se remiten, en su

texto, a un rito que se realiza simultáneamente, otros salmos se recitaban en el recinto del
Templo6. Se concluye que los salmos tiene un carácter litúrgico para el pueblo y se les
considera como el cantoral del templo y de la sinagoga antes de convertirse en el de la
Iglesia cristiana.
1.1.2 El texto fundamental.

Salmo 47 (46). (Yahvé, rey de Israel y del mundo) 7.
Del maestro de coro. De los hijos de Coré. Salmo.

¡Pueblos todos, tocad palmas, aclamad a Dios con gritos de alegría! Porque Yahvé,
el Altísimo, es terrible, el Gran Rey de toda la tierra.
Somete pueblos a nuestro yugo, naciones pone a nuestros pies; él nos elige nuestra
heredad, orgullo de Jacob, su amado.
Sube Dios entre aclamaciones, Yahvé a toque de trompeta: ¡tocad para nuestro Dios,
tocad, tocad para nuestro Rey, tocad!
Es rey de toda la tierra: ¡tocad para Dios con destreza! Reina Dios sobre todas las
naciones, Dios, sentado en su trono sagrado.
Príncipes paganos se reúnen con el pueblo del Dios de Abrahán. De Dios son los
gobernantes de la tierra, de él, inmensamente excelso.
En este salmo la comunidad festeja a Yhwh como rey nacional y universal. El rey sube y se
sienta en el trono, súbditos y vasallos lo aclaman con acompañamiento de música. Ese rey
no es extranjero: es nada menos que Dios y su nombre es Yhwh. Schökel sugiere que
pueden ilustrar el salmo los relatos de (1 Re 1; 2 Re 11; 2 Sm 6) y se pregunta si este salmo
¿se trata de un simple texto poético o es el texto de una ceremonia litúrgica? Y responde
que en el segundo caso habrá que imaginar la presencia de Yhwh en el arca. “Un heraldo
invita a la concurrencia, que responde con aplausos y aclamaciones, mientras suena la
6
Cf. Ibid. Las canciones de las subidas como los salmos 84, 120, 134, eran cantos de peregrinación al
santuario. Estos ejemplos, elegidos entre los más claros, bastan para demostrar que muchos salmos, e incluso
salmos individuales, fueron compuestos para el servicio del Templo. Otros, si bien no tuvieron al principio tal
destino, fueron al menos adaptados al mismo mediante la adición de bendiciones, por ejemplo, Sal 125, 128,
129.
7
Biblia de Jerusalén, Quinta edición, Bilbao: Desclée De Brouwer, 2019.
8
trompeta heráldica. Sube la procesión por la colina de Sión, penetra en el recinto del templo
y el arca es conducida a su lugar, el camarín”8.
Schökel se pregunta, además, si la ceremonia ¿fue un hecho único, fundacional, o si se

repetía periódicamente? Sea real o no la reconstrucción imaginativa, el salmo proclama la
realeza de Yhwh y su reino universal9. Como muchos otros, este salmo expresa el vínculo
entre culto, música y canto, como expresión de la cultura del pueblo.
1.1.3 Ratzinger frente al texto fundamental.
Ratzinger descubrió que la Escritura puede brindar elementos de comprensión para la

relación entre música y fe10, lo hizo en el marco del amplio horizonte de la relación entre fe
y cultura planteando que este diálogo es fructífero cuando se reconocen las identidades de
cultura e Iglesia, pero también cuando hay un denominador común: la raíz religiosa como
fundamento de la expresión artística y de la creatividad, esto implica tener la capacidad de
volver a ahondar en el ser humano y su misterio 11, en otras palabras, hay que buscar
también un fundamento antropológico, ya que el hombre es un ser religioso. Es así como se
basa en la Biblia que tiene no solo un conjunto de libros dedicados a los salmos y a formas
hímnicas, sino, sobre todo, tiene una concepción de la figura de la fe y su función respecto
de la música.
Ratzinger considera atentamente las dos palabras del versículo 8 del salmo 47, que están
cargadas de significado. La primera palabra es zamir en hebreo; psalate en griego; la
Septuaginta la expresa con el verbo psallein. La segunda palabra es maskil en hebreo, que
la Septuaginta expresa con psalate synetos y la Neovulgata ha traducido como psallite
sapienter. La Biblia de Jerusalén traduce “¡tocad para Dios con destreza!” (Sal 47, 8). La
Biblia de F. Cantera & M. Iglesias traduce “salmodiad docta canción”. (Sal 47, 8).
8
Schokel, Biblia del Peregrino Antiguo Testamento Poesía Edición de Estudio Tomo II, 640.
9
Cf. Ibid.
10
Cf. Ratzinger, Obras completas XI, Teología de la Liturgia, 444.
11
Cf.Timarán, La importancia de la música en la liturgia: Un acercamiento desde el Papa Emérito Benedicto
XVI. Edición Digital, 39.
9
1.1.3.1 Zamir. Música conforme al logos, nacida desde la fe, como
respuesta humana y siempre nueva.
En atención a la primera palabra del versículo 8 del salmo 47 “zamir”, que las lenguas
modernas simplifican un poco, con cantad, significa cantar con o sin acompañamiento
instrumental, siempre subordinado a un mensaje de contenido muy definido. Así zamir se
distingue netamente de la música cultual orgiástica que sirve a la ebriedad de los sentidos y
rapta al hombre con un éxtasis que lo “libera” de la razón y de la voluntad mediante el
frenesí de emociones sensuales. Por el contrario, zamir remite a una música conforme al
logos, una música que acoge el don de una palabra o un acontecimiento expresable con
palabras y responde a él alabando o implorando, agradeciendo o llorando 12. Este hacerse
según el logos no implica que la música deba ser racionalista o abstracto, por el contrario,
es el camino de la interioridad13.
Ratzinger expone que la Septuaginta, en su traducción, escogió el verbo psallein, que para
los griegos significaba tocar, puntear, puntear con los dedos, sobre todo con instrumentos
de cuerda, en general, tocar un instrumento de cuerda, pero nunca “cantar”. La Biblia
griega dio a la palabra griega un significado completamente nuevo preparando con ello
también un cambio cultural. Mientras que la palabra salmos en griego indicaba un
instrumento de cuerda, ahora se refería a los cantos de Israel nacidos desde la fe, por eso
verbo recibe el significado de “cantar” aunque ahora en un sentido muy claramente
delimitado bajo el perfil histórico-cultural e histórico-religioso: es decir, cantar según el
modo en que Israel canta para su Dios14.
La palabra salmodiar, en este sentido, es un neologismo de la Biblia con el que también ella
introduce un fenómeno nuevo en el mundo griego. Indica un cantar que en la tradición de
oración de Israel encontró su configuración musical claramente definida y que Martin
12
13
Timarán, La importancia de la música en la liturgia: Un acercamiento desde el Papa Emérito Benedicto
XVI. Edición Digital, 41. Para Benedicto XVI, el cantar en sentido bíblico tiene relación con revelación de
Dios en el corazón humano. Así, comentando la palabra zamir (“cantar”) afirmará que bíblicamente no se
refiere a una fiesta orgiástica o de éxtasis irracional, sino que hace alusión a la música que nace de la palabra,
de los sentimientos e instrumentos: “música conforme al logos”. Es capaz de recibir la palabra y de responder
a ella. Por eso mismo, la música tiene que ver intrínsecamente con la vocación humana. Pero no solo esto,
tiene que ver con el corazón mismo de quien responde.
14
10
Hengel describe del modo siguiente: “Se trataba, al no estar fijado el número de sílabas por
versículo, no de un canto con una melodía compuesta por entero, sino de un [...] canto
recitativo, que probablemente sólo al comienzo y al final de los stichoi permitía
modulaciones melodiosas”15.
Ratzinger al analizar el imperativo psallite, que se encuentra siempre en los salmos, llega a
unas conclusiones concretas para la pregunta sobre eventuales indicaciones bíblicas
orientadoras para la música en la Iglesia:
Lo primero es que este imperativo recorre toda la Sagrada Escritura; invita a la adoración y
a la glorificación de Dios revelada por la Biblia como llamada más profunda del hombre.
Esto significa que la expresión musical es parte de la auténtica respuesta humana a la
manifestación de Dios, a su apertura a una relación con nosotros. El solo hablar, el solo
callar, el solo hacer no bastan. Esta forma totalizante de expresión humana de alegría o
tristeza, de adhesión o lamento, que se realiza al cantar, es necesaria como respuesta a Dios
que nos interpela en la totalidad de nuestro ser. El término psallite tiene un significado más
amplio que nuestro vocablo cantar y no requiere necesariamente acompañamiento
instrumental, pero, en base a su origen, contiene la alusión a los instrumentos en los se hace
resonar la creación, según precisa Ratzinger. La acepción bíblica de esta palabra, ha
desarrollado un hacer música referido a la palabra16.
Lo segundo que señala Ratzinger es que el imperativo “cantad al Señor un cántico nuevo”
hace referencia a que las experiencias de salvación se verifican siempre nuevamente y
requieren el anuncio siempre nuevo de la actualidad de Dios. Por eso para los cristianos la
exigencia del cántico nuevo ha recibido un significado muy específico, así vieron en ella la
invitación al paso desde la Antigua a la Nueva Alianza, a la trasposición cristológica de los
salmos17.
15
Ibid.
16
17
Ibid., 447.
11
1.1.3.2 Maskil. Cantar con inteligencia, con el ser del hombre y con
arte.
En atención a la segunda palabra del versículo 8 del salmo 47, Ratzinger expone la gama de
intentos de acercamiento, en las traducciones modernas, a la expresión hebrea maskil. En
las cuales destaca: cantad un himno salmódico, tocad una melodía inspirada, canto artístico,
cantad un himno artístico, tocad para Dios con todo vuestro arte, cantar con arte18.
Destaca como importante la traducción antigua de La Septuaginta, que se ha convertido en

el Antiguo Testamento de los cristianos, allí se había escrito: psalate synetos, que se puede
traducir como: “cantad de modo inteligente”, “cantad con inteligencia”, de modo que lo
comprenda quien lo entona y lo comprenda quien lo escucha. Ratzinger hace hincapié en
que hay algo más en esa palabra que nuestra idea racionalista de inteligencia y
comprensibilidad, y define que es igual a cantar desde el espíritu y en vista de él; cantar de
manera digna del espíritu y conforme a él, con disciplina y pureza19.
En la traducción que escogió Jerónimo y que fue asumida en la Neovulgata va en la misma

dirección: psallite sapienter. La idea es que el salmodiar debe tener y llevar en sí algo de la
sapientia. Ratzinger define la sapientia como una actitud humana que conlleva la lucidez
de la razón, pero que significa también la integración de todo el hombre, que no se
comprende sólo ni es comprensible sólo en virtud del puro pensamiento, sino con todas las
dimensiones de su existencia20.
Es así como Ratzinger llega a la conclusión de que, en este sentido, existe una afinidad
entre sabiduría y música porque en esta última se verifica dicha implicación de todo el ser
humano y todo el hombre se hace conforme al logos. Así, a partir de la palabra del salmo,
entró en la conciencia de la Iglesia la exigencia de un alto nivel artístico de la expresión
musical en la alabanza de Dios21.
La expresión del cantar sabiamente indica un arte referido a la palabra; pero no debe
entenderse en el sentido superficialmente racionalista de una compresibilidad siempre
manifiesta de todas las palabras. Se trata, más bien, de una música conforme al logos, es
18
Cf. Ibid., 444.
19
Ibid.
20
Ibid.
21
12
como un cantar que integre la multiplicidad de la naturaleza humana en base a sus energías
morales y espirituales más elevadas, que libra también al espíritu de la estrechez
racionalista y voluntarista introduciéndolo en la armonía de la creación. En este sentido la
traducción cum arte pone de manifiesto que el encuentro con Dios exige las facultades más
elevadas del hombre, pues así es como hombre corresponde a la grandeza de Dios, con
todas sus capacidades y esto conlleva la plena dignidad de lo bello, y la elevación del arte
verdadero22.
Para fundamentar la experiencia del arte Ratzinger cita al libro del Éxodo con ocasión de la
construcción de la tienda sagrada donde se concluye que el acto creador del artista
reproduce lo que Dios ha mostrado como modelo, y es en la misma línea del profeta, que
no anuncia su propia palabra; en el caso del artista esto no disminuye su dignidad, sino que
la funda realmente. En el Éxodo se dice los artistas en su corazón se sentían empujados a
prestarse para la ejecución de los trabajos (36,2), Ratzinger es consciente de que esto no se
aplica en ninguna parte de la biblia a la música, pero sólo el hecho de que el salterio haya
sido finalmente atribuido en su conjunto al rey David implica una valoración análoga, que
le ha dado al pueblo en los salmos el modo de poder alabar dignamente a Dios. Así en el
bene cantare de los salmos se esconde, para la música sagrada todo lo que el Antiguo
Testamento tiene que decir sobre el arte, su necesidad, su esencia y su dignidad 23.
1.1.4 Esbozo de la música y el canto en el Nuevo Testamento.
Ratzinger ha indicado que el salterio se ha convertido en puente que vincula los dos
Testamentos: “si sus cantos eran considerados en la Antigua Alianza como cantos de
David, esto significaba para los cristianos que dichos cantos habían surgido del corazón del
verdadero David, de Cristo”24.
De este modo se puede apreciar que el canto es una realidad religiosa en toda la Biblia y,
particularmente, en los Evangelios. El propio Señor acudía a la sinagoga según su
costumbre (cf. Lc 4,16) y allí tomaba parte en el canto de los salmos. En la última Cena
cantó los himnos del rito pascual (cf. Mt 26,30)25.
22
Ibid., 448.
23
Cf. Ibid.
24
Ibid., 443.
25
Cf. López, La liturgia de la Iglesia, teología, historia espiritualidad y pastoral, 107.
13
Si se quiere responder a la hipotética pregunta ¿desde cuándo la Iglesia se interesó en los
cantos? hay que responder que la Iglesia primitiva continuó la práctica sinagogal del canto
de los salmos y de otros himnos tal como lo atestiguan los siguientes pasajes bíblicos:
Llenaos del Espíritu y recitad entre vosotros salmos, himnos y cánticos inspirados;
cantad y celebrad al Señor con todo vuestro corazón, dando gracias continuamente
por todo al que es Dios y Padre, por medio de nuestro Señor Jesucristo (Ef 5,186-
20; cf. Col 3,16); ¿está atribulado alguno entre nosotros? Ore. ¿Está de buen ánimo?
Cante (Sant 5,13). En Corinto cada uno llevaba su salmo a la reunión, de forma que
san Pablo advierte que se hagan para edificación de todos (1 Cor 14,26)26.
Ratzinger recuerda que, en la Iglesia primitiva, los salmos son citados y cantados como
himnos cristológicos. “Así, Cristo mismo se convierte en el director del coro que nos
enseña el canto nuevo y da a la Iglesia el tono y la modalidad con la que ella puede alabar a
Dios adecuadamente y unirse a la liturgia celeste”27.
Un punto interesante es la rica alusión que la Sagrada Escritura hace de los instrumentos
musicales, al respecto la Oficina para las celebraciones litúrgicas del sumo pontífice ante la
pregunta ¿Cómo celebrar? Y enfatizando en la respuesta de los numerales 1156-1158 del
CEC “Canto y Música” comenta la siguiente:
Las distintas atmósferas expresadas por los diferentes géneros de los instrumentos
musicales en la liturgia del Antiguo Testamento, son indicadas según su rango.
Entre los instrumentos de cuerda, fueron la lira y la cítara o kinnōr los que se oyeron
en el templo durante las fiestas, así como en los banquetes, tal como se indica en 1
Crónicas 15,16 y en Isaías 5,12. Más aún, era el mismo instrumento utilizado por
David para confortar a Saúl como se indica en 1 Samuel 16, 23. El nebel o arpa que
se tocaba con frecuencia junto con la lira, como se sugiere en el Salmo 108 (107). El
nebel de diez cuerdas que se encuentran en el Salmo 144 (143) puede ser
comparable a una cítara y muy diferente a un laúd. Entre los instrumentos de viento
estaban la trompeta en Números 10, que se utilizaba para fiestas y otras ceremonias
importantes; la flauta, que figura en el grupo de instrumentos en Daniel 3,5 y
el halīl o tubo de caña que se utilizó para simbolizar el dolor en Jeremías 48,36 y
para proclamar la alegría en 1 Reyes 1,40. No estuvieron menos presentes los
instrumentos de percusión como los platillos del Salmo 150 y los cascabeles en las
vestiduras de Aarón en Éxodo 28,33-3528.
26
Ibid., 108.
27
28
Oficina para las celebraciones litúrgicas del sumo pontífice, ¿Cómo celebrar? /2: Canto y Música (CEC
1156-1158) Edición Digital.
14
1.2 Fundamentos bíblicos ya expresados proyectos de la Iglesia local.
Según un sondeo realizado inicialmente, no se encuentra en la Iglesia local una

fundamentación bíblica de modo explicito, debido a que todas las iniciativas en el campo
de la música y el canto litúrgico tienen su fundamento a partir de los textos doctrinales de la
Iglesia.
2. Teología-Magisterio
2.1 Fundamentación patrística.
En primera medida se afirma que en los primeros siglos cristianos existió una lucha
dramática para establecer la justa proporción entre la apertura de la novedad y la
irrenunciable configuración cultural básica que pertenece a la esencia misma de la fe. Esta
lucha debió de ser más apasionante por el hecho de que el tránsito obrado por Dios desde el
canto antiguo al nuevo, desde la comprensión profética a la cristológica de los salmos,
coincidió con el tránsito histórico de la cultura semítica a la griega, de modo que con el giro
cultural había que resolver, de modo muy concreto, la cuestión sobre lo irrenunciable y
sobre la posibilidad de formas nuevas. Se ha mostrado lo estrechamente entrelazada que
estaba dicha lucha con el desarrollo de la cristología, más aún, lo que coincidía incluso con
ella29.
Con el periodo patrístico se hace referencia a los autores que vivieron durante los siglos I al
VIII, y que para ser padre de la Iglesia es necesario que se cumpla con las características de
rectitud de doctrina, santidad de vida, aceptación por parte de la comunidad y antigüedad 30.
Se destacan padres orientales occidentales en los que la música ocupa un lugar muy
importante en este periodo, cuya novedad radica en sus indicaciones sobre la manera como
debe ser hecha la alabanza31.
Los primeros cristianos son israelitas que se han convertido, practicaban el canto en el
templo con la compañía de instrumentos, pero en la sinagoga no se utilizaba instrumentos.
29
30
Cf. Hernández, Patrología didáctica, 19-21.
31
Cf. Turchetta, La música en el pensamiento de los Padres de la Iglesia, Edición Digital.
15
Para evitar una vinculación inmediata con el templo, se tomó entonces la prolongación de
la liturgia sinagogal32, esa es una razón histórica.
Otra razón es que cuando se predica a los paganos, ellos utilizaban mucho los instrumentos
musicales. Respecto a la religión, Roma no tenía problema en permitir que los conquistados
mantuvieran sus costumbres, pero cuando comienzan las conversiones al cristianismo se
deja en claro que no se debe utilizar instrumentos musicales para que no se confundieran
con sus costumbres paganas y sus dioses 33. Esta prohibición continuó manteniéndose hasta
mucho tiempo después34. Junto a esto existe también una razón teológica que brindan los
padres y escritores del periodo patrístico para que el canto sea vocal y unísono.
Finalmente recordar que los salmos que han sido pensados para ser cantados, en más de
cien de ellos se hace referencia al canto y a los instrumentos musicales y dan la idea de la
música como sinónimo de la vida, esta tendencia la sigan los padres de la Iglesia, con su
matiz particular, ya que toda la vida ha de ser como un canto bien hecho, como una obra
musical35.
2.1.1 Siglos I y II.

Durante estos siglos los padres apostólicos y los apologistas griegos en sus obras no arrojan
mucha luz sobre el canto en la Iglesia primitiva, pero brindan por otro lado un simbolismo
musical diversificado. Por ejemplo, la referencia que hace Clemente de Roma al sanctus de
la misa, donde concluye que, “reunidos y unidos entre nosotros en un espíritu de concordia,
clamemos a él con corazón sincero y como una sola voz, para poder participar de sus
grandes y gloriosas promesas”36.
Ignacio de Antioquia en la carta a los Efesios ofrece una imagen musical, en el que la
armonía entre cristianos se compara con las cuerdas de una cítara. Según algunos autores,
32
Cf. Ratzinger, Obras completas XI, Teología de la Liturgia, pp. 381.
33
34
López, Los Inicios de la Música. El Canto Gregoriano, PublicacionesDidacticas.com Nº 73 Agosto 2016.
35
36
Cf. McKinnon, Musique, chant et psalmodie, les textes de lántiquité chrétienne, 38. A lo largo de este
capitulo se ofrece una amplia referencia a esta fuente, cuya edición está en francés. La traducción al español
para esta investigación la he hecho personalmente con la finalidad de enriquecer sobre todo el periodo
patrístico.
16
este pasaje sugiere la existencia en Éfeso de música litúrgica con acompañamiento
instrumental. En la carta a los Romanos se evidencia la frecuencia entre los cristianos del
término “coro” como metáfora musical, en este caso haciendo referencia a su martirio. Y en
las cartas pseudoignacianas se encuentra testimonio de la institución de un oficio de cantor
clerical desde el siglo II37.
2.1.1.1 Apologistas.
En cuanto a los apologistas griegos san Justino Mártir, quien fue uno de los primeros en
elaborar una reconciliación teórica de su fe con la razón, en una referencia dada por
Eusebio se sabe de una obra perdida con el título “Saltes” que es el término griego que
designa, entre los clérigos, al cantor. En el segundo diálogo con Trifón aparece la aparente
primera referencia a la música como un arte liberal en la literatura cristiana, en ella se lee:
Como mi mente ya no estaba contenta con el deseo de aprender lo que propia y

específicamente concierne a la filosofía, me dirigí a un pitagórico particularmente
eminente, un hombre que se gloriaba mucho en sí mismo por su sabiduría.
Entonces, mientras conversaba con él, expresándole mi deseo de seguir sus
enseñanzas y ser su discípulo, me dijo: '¿Qué? ¿No sabes música, ni astronomía ni
geometría? ¿O crees que puedes entender lo que conduce a la felicidad sin haber
aprendido primero lo que aparta el alma de las cosas sensibles y la hace apta para las
cosas del espíritu, de modo que percibe lo Bello en sí mismo y lo Bueno en sí
mismo?'38.
En otro dialogo Justino ve en el Salmo 21,23 el anuncio profético de Cristo cantando con
los apóstoles en la última cena. El resto del salmo revela que cantó un himno a Dios
mientras estaba con ellos, como cuentan las memorias del apóstol. Estas son las palabras:
anunciaré tu nombre a mis hermanos; te cantaré en medio de la congregación.
Atenágoras en la suplica por los cristianos enfatiza en que hay que honrar al creador, que es
el músico, y no a la creación, que es el instrumento 39. Además, hacia el final de este
período, se pueden vislumbrar los inicios de la polémica contra las prácticas musicales de
los paganos. Es muy significativo el informe que redacta, para el emperador Trajano, a
fines del Siglo I40 e inicios del siglo II Plinio el joven, cuando dice que los cristianos en
37
Ibid., 38-39.
38
Ibid., 41.
39
Cf. McKinnon, Musique, chant et psalmodie, les textes de lántiquité chrétienne, 43.
40
Cf. Bevilacqua, musica, liturgia y pastoral, bonum, 2.
17
ciertos días se reunían antes del amanecer “para cantar un himno a Cristo, como a un dios”
41
.
2.1.2 Autores griegos del siglo III.
En los autores griegos del s. III en cuanto a las referencias musicales, la tendencia teórica
de Alejandría es quizás la responsable de la relativa escasez de pasajes que evocan el canto
litúrgico como tal. El campo mejor representado es la metáfora musical, con el método
alegórico de exégesis bíblica desarrollado bajo Clemente y Orígenes. Su principio básico es
que ya sea que la Escritura tenga o no un significado literal, su significado más importante
es espiritual. Esto da como resultado que los instrumentos musicales mencionados en la
Biblia dieron lugar a interpretaciones figurativas llenas de imaginación, mientras que su uso
histórico quedó más o menos en la sombra42.
2.1.2.1 Clemente de Alejandría (150-215)43.
Clemente de Alejandría ataca los excesos musicales de los paganos en su obra Pedagogo
donde hay un famoso capítulo sobre la música en los banquetes, pero no escatima en el
plano intelectual su simpatía por la cultura griega. El libro I, 4 del Pedagogo, que trata
sobre el comportamiento en los banquetes, figura entre los pasajes claves de la literatura
patrística. Allí se condena el uso de instrumentos musicales en los banquetes, pues son de
ambiente de embriaguez, y deberían ser desterrados de las fiestas honestas 44. En este
sentido Clemente comenta el salmo 150 proponiendo instrumentos alegóricos en vez de los
reales, así cada instrumento mencionado en el salmo hace referencia al cuerpo humano y a
la Iglesia que canta. Además, relaciona a los instrumentos con la guerra, y sostiene que el
hombre es un instrumento de paz, y la caridad debe ser el tema de sus banquetes 45. Por
tanto, el instrumento es el logos pacífico, la voz humana que es obra de Dios, esto es lo que
se debe presentar en alabanza46.
En el Pedagogo aparece un pasaje muy citado, “Si quieres cantar y tocar la cítara y la lira,
eso no es condenable”, Clemente parece contradecir todo lo anterior y tolerar el uso de
41
Citado por López, La liturgia de la Iglesia, teología, historia espiritualidad y pastoral, 108.
42
43
Hernández, Patrología didáctica, 143.
44
45
46
18
estos instrumentos. Sin embargo, el contexto inmediato de este pasaje, así como las ideas
de Clemente en general, parecen indicar que debe interpretarse alegóricamente 47.
2.1.2.2 Orígenes (185-255)48.
Es difícil decir si Orígenes en sus escritos auténticos se refiere a la música como tal o sólo
en sentido figurado. Por otro lado, en un comentario sobre los salmos atribuido a él, se
sigue la línea de los instrumentos del Antiguo Testamento de modo figurado para hacer
notar que no son incompatibles con el hombre si se entienden espiritualmente49.
También comenta que el cantar para Dios un cántico nuevo, se refiere al hombre que se
renueva en su interior canta el cántico nuevo; pues se despoja del hombre viejo y se viste
del nuevo, siendo regenerado a imagen del Creador50.
2.1.2.3 La Didascalia.
Esta obra que contiene una enseñanza ética y litúrgica que se supone emana de los
apóstoles, fue compuesta en griego a principios del siglo III para una comunidad del norte
de Siria por su obispo judeocristiano. En los títulos v, 3-5; en la edición de Funky, dice que
el cristiano debe evitar los escritos paganos, incluida la poesía lírica, puesto que para eso
tiene los Salmos51, y hace la siguiente confrontación:
¿Qué os falta en la Ley de Dios, si corréis después de estos mitos de los paganos? Si
esa es la historia que quieres leer, tienes el Libro de los Reyes; si es sabiduría y
poesía, tenéis a los Profetas, en quienes encontraréis una sabiduría que supera a la
de cualquier sabio o poeta, ya que ellos son la voz del Señor, el único sabio. Si
quieres canciones, tienes los salmos; si es antigüedad, tienes Génesis; si estas son
leyes y preceptos, tenéis la ilustre Ley del Señor52.
47
48
Hernández José, Patrología didáctica, pp 149.
49
Cf. McKinnon, Musique, chant et psalmodie, les textes de lántiquité chrétienne, 63. […] En sentido
figurado, el cuerpo puede llamarse cítara y el alma salterio, que son una metáfora musical del hombre sabio
que emplea adecuadamente los miembros de su cuerpo y las facultades de su alma como cuerdas. Dulce es el
cántico del que canta cánticos espirituales en el espíritu, cantando a Dios en su corazón. Las diez cuerdas
representan diez tendones, porque una cuerda es un tendón. Y también podemos comparar el cuerpo con el
salterio de diez cuerdas, ya que tiene cinco sentidos y cinco potencias del alma, cada una de las potencias
proviene de un sentido correspondiente. Pág. 65.
50
Ibid. 65.
51
52
Ibid.
19
2.1.3.1 Tertuliano (150,160- 220,225)53
Tiene varias referencias a la salmodia y al canto de himnos repartidas por sus escritos, y fue
uno de los primeros en atacar los instrumentos musicales en occidente. Su gusto por la
retórica dio en resultado unas cuantas metáforas musicales, entre ellas una que utiliza la
hidráulica es particularmente interesante. Tertuliano usa una analogía musical para mostrar
que debemos atribuir la divinidad no a la naturaleza sino a su Creador54.
Habla de la sinaxis (reunión litúrgica) que incluye oración, lectura y homilía, pero sin
salmos. Además, describe el ágape con cantos espontáneos individuales. “Nuestra comida
revela su significado por su mismo nombre; se llama de la palabra que significa amor entre
los griegos (dilectio) [...]”, después de las abluciones y del encendido de las lámparas, se
invita a todos a pasar al centro y cantar a Dios, ya sea de las Sagradas Escrituras o según la
inspiración personal55. En “De la oración” Tertuliano parece describir la recitación
alternativa de los salmos, quizás en un contexto doméstico, y menciona los salmos e
himnos en el altar de Dios en un pasaje sobre el sacrificio espiritual: “esta oración [...],
debemos traerla ante el altar de Dios entre los salmos e himnos, y obtendrá de Dios todo lo
que pidamos”. En “A su esposa” se lee: “el esposo piadoso y su esposa cantan el uno para
el otro”. Algunos comentaristas ven en este pasaje una alusión a la salmodia antifonal56.
2.1.3.2 Hipólito de Roma (170-236.
En “Tradición Apostólica”, documento que es un fiel reflejo de la liturgia romana de su

tiempo, en la única sección que menciona la música, es la descripción de una celebración
ágape en presencia del obispo. En ella se lee:
Entonces se levantarán después de la comida rezando. Los niños dirán salmos,

también las vírgenes. Luego, cuando el diácono tome el cáliz mixto de la oblación,
dirá un salmo de aquellos en que está escrito el aleluya. Luego, si el sacerdote lo
ordena, más de los mismos salmos. Después de que el obispo haya ofrecido el cáliz,
dirá uno de los salmos propios del cáliz, todos (siendo estos salmos) con aleluya,
mientras todos dicen: (Aleluya). Cuando se recitan los salmos, todos dirán: Aleluya,
53
Cf. Hernández, Patrología didáctica, 149.
54
McKinnon J, Musique, chant et psalmodie, les textes de lántiquité chrétienne, pp 70. Incluso en vuestros
entretenimientos, después de todo, no atribuís la corona de gloria a la flauta (tibia) o a la cítara, sino al
ejecutante (artificio) que toca la cítara o la flauta con arte encantador...
55
56
Ibid., 72.
20
es decir: Alabamos a Dios 'que es' (Ex 3,4); gloria y alabanza a aquel que creó el
mundo entero solo con su palabra. Cuando termine el salmo, él (el obispo)
bendecirá el cáliz y dará pedazos (de pan) a todos los fieles57.
2.1.3.3 Cipriano de Cartago (200,210 - 258)58.
Recomendó el canto de salmos en las comidas cristianas y sus comentarios sobre el oficio
de lector se relacionan al menos indirectamente con el tema de la salmodia. En un texto en
“Del comportamiento de las vírgenes” menciona que no se debe abusar de los dones de
Dios, incluida la voz: “Dios le ha dado voz al hombre, pero no debemos cantar cánticos
lascivos e inmodestos; Dios quiso que el hierro se usara para cultivar la tierra, no para
cometer asesinatos; y no es porque el Señor haya provisto incienso, vino y fuego, que uno
deba sacrificar a los ídolos”. En “A Donato” recomienda el canto de los salmos en la cena 59.
2.1.4 Alejandría en el S. IV y el monaquismo del desierto.
La situación del cristianismo en ese momento tiene como gran acontecimiento la decisión
de Constantino en el año 313 de tolerar la nueva religión. La literatura alejandrina de este
período conserva la tendencia altamente especulativa del siglo anterior y, quizás por ello,
no es particularmente rica en referencias al canto litúrgico. Más importante para nuestro
tema es la literatura del movimiento monástico que según la tradición, tiene su origen en la
persecución de Decio alrededor del año 250, que provocó la huida de un gran número de
fieles a los desiertos de Egipto. La laxitud y corrupción del cristianismo en el siglo IV
aceleró este movimiento empujando a miles de hombres y mujeres enamorados de ideales a
buscar en la soledad del desierto una forma más pura de cristianismo60.
Se resaltan tres puntos interesantes: 1) No hay expresiones de hostilidad hacia la salmodia

de parte de los primeros padres del desierto. 2) La salmodia era una práctica muy difundida
en el monacato primitivo, pero no se trataba de melodías elaboradas, sino más bien de un
ejercicio de larga duración, como una cantilación, que utilizaba como vehículo el Salterio
memorizado. 3) Cualquiera que sea su carácter musical en esta primera etapa, la salmodia
de grandes porciones del Salterio, lo que se ha llamado el cursus psalmorum, fue una
57
Ibid., 76.
58
Hernández, Patrología didáctica, 132-133.
59
Cf. McKinnon, Musique, chant et psalmodie, les textes de lántiquité chrétienne, 78
60
Cf. McKinnon, Musique, chant et psalmodie, les textes de lántiquité chrétienne, 81-82.
21
innovación del monacato primitivo que tuvo una importancia considerable en la evolución
posterior de lo que se convirtió en el Oficio cantado61.
2.1.4.1 Atanasio de Alejandría (296-373

Fue el opositor más influyente del arrianismo y el más consecuente de toda la cristiandad.
En sus referencias a la música, es típicamente alejandrino, con una marcada inclinación por
el simbolismo musical. Sin embargo, algunos comentarios ocasionales parecen indicar en él
una actitud algo menos liberal hacia la música litúrgica propiamente dicha que la de
muchos de sus contemporáneos62.
Atanasio explica el aspecto musical de los salmos según los principios de la exégesis
alegórica. Esto corresponde a la actitud más bien estricta hacia la salmodia que le atribuye
Agustín en sus Confesiones. Se resalta que los textos como los de la Ley y los Profetas, y
todos los de la Historia, así como el Nuevo Testamento son sencillamente recitados,
mientras que los de los salmos, odas y cánticos se recitan con desarrollos de la voz para
asegurar que los hombres amen a Dios con todas sus fuerzas y con todo su poder. Añade
que la armonía de los aulos se une, alegóricamente la razón del hombre quiere que no se le
discrepe ni se le contradiga63.
En la Carta a Marcelino aparece de nuevo el aspecto musical de la salmodia que se justifica

como signo de armonía interior. “Así como expresamos y damos a conocer los
pensamientos del alma a través de las palabras que usamos, así el Señor quiso que la
melodía de las palabras fuera un signo de la armonía espiritual del alma, y ordenó que los
cánticos se cantaran con una melodía y los salmos leídos con cantilación” y el cantar por el
placer de los sonidos y no manifestar armonía interior es reprobable64.
61
62
Ibid., 83.
63
Cf. Ibid., 84.
64
Cf. McKinnon, Musique, chant et psalmodie, les textes de lántiquité chrétienne, 85. Quien no recita así los
cánticos sagrados, no canta inteligentemente, sino que se complace a sí mismo y es culpable, porque la
alabanza no es propia en boca del pecador (Ecl 15,9). Pero los que cantan de la manera antes descrita, es
decir, la melodía de las palabras procede del ritmo del alma y su armonía con el espíritu, de modo que cantan
con la lengua y también con el alma. ellos mismos, sino también para el mayor beneficio de aquellos que los
escucharían. Así fue como el bienaventurado David, al cantar de esta manera a Saúl, agradó a Dios por sí
mismo, libró a Saúl de su confusión y pasión insensata y devolvió la paz a su alma. Los sacerdotes cantaron
así, invitando a las almas del pueblo a la tranquilidad y a la unanimidad con el coro celestial. Así que cuando
recitamos los salmos a una melodía, no lo hacemos para obtener un sonido agradable, sino que es una
manifestación de la armonía que reina entre los pensamientos del alma. Y la lectura melodiosa es el signo del
estado ordenado y tranquilo de la mente. Ibid., 85.
22
Hay que decir que los textos sobre la música y el canto en el monacato están orientados a
dar directrices sobre la salmodia, como el texto de Atanasio llamado “Vida de San
Antonio” donde Antonio recomienda la salmodia por la mañana y por la noche a sus
monjes65.
2.1.5 Asia menor en el S. IV. Los Capadocios.

2.1.5.1 Basilio el Grande (329,330-379)66.
Se enfrenta contra los errores del arrianismo, y tiene un aserie de homilías en las que se
preocupa de la salmodia67. En el campo de las referencias musicales, Basilio se destaca
particularmente, colocándose al mismo nivel que Juan Crisóstomo, Ambrosio o Agustín.
Basilio dejó varias referencias importantes a la música, incluido un relato del oficio
monástico de las horas y una vívida descripción de la salmodia nocturna. En el comentario
al salmo primero hace una valoración de los salmos, en él se lee:
Oh sabia invención del maestro que hace que, cantando, aprendamos lo que nos
conviene, y que, por este medio, ¡la doctrina se grabe más profundamente en
nuestras almas! Tendemos a no retener lo que aprendemos bajo coacción, pero lo
que se desliza suavemente parece asentarse más firmemente en nuestras almas 68.
Y comentando el salmo 28 dice: “tienes un salmo, tienes una profecía, tienes los preceptos
del Evangelio y las enseñanzas de los Apóstoles. Con tu lengua canta, como tu mente
cuestiona el significado de las palabras, para que puedas cantar con tu alma y al mismo
tiempo con tu inteligencia”69. El organismo del cuerpo es el salterio mismo, y la música
sería el símbolo de la vida misma, por tanto, se pide que el instrumento este afinado en su
ser, para dar gloria a Dios70.
2.1.5.2 Gregorio Nacianceno (329-389).
Este padre del desierto tiene en sus escritos muchas referencias interesantes a la salmodia,
así como a los excesos musicales de los paganos. Encuentra inconveniente para la salmodia
con el acompañamiento musical. En el discurso 5 contra Julián dice:
65
Ibid., 87.
66
67
68
69
Ibid.
70
23
Hermanos, celebremos la fiesta, no con regocijos carnales, ni con extravagancias y
muchas veces cambiando de ropa, ni con banquetes y bebidas, ni al son de aulos y
percusiones; porque esta es la manera de los ritos mensuales de los griegos [...].
Prefiramos los himnos a los tímpanos, la salmodia a las vergonzosas danzas y los
cantos, una ordenada aclamación de acción de gracias al aplauso del teatro, la
meditación al desenfreno. Y si tenéis que bailar, como los que van a las fiestas y les
gusta celebrar, entonces bailad; pero que no sea la danza de la infame Herodías la
que resultó en la muerte del Bautista, sino la de David cuando el Arca fue traída a su
lugar de residencia, lo que para mí significa un andar ligero y ágil en Dios71.
2.1.6 Palestina, Antioquia y Siria.
2.1.6.1 Cirilo de Jerusalén (cerca 315-386)
La principal obra que se le atribuye es una serie de veinticuatro lecciones catequéticas, ricas
en alusiones litúrgicas. En el texto de Procatequesis XIV hablando de los catecúmenos, se
encuentra lo siguiente:
Los hombres deben, por lo tanto, sentarse quietos y ocuparse de algún buen libro:
que uno lea y otro escuche. Si no hay libro, que uno ore y otro diga algo edificante.
Las doncellas, sin embargo, deben permanecer juntas recitando salmos o leyendo,
de modo que sus labios se muevan, pero los oídos de los demás no escuchen:
'Porque no permito que una mujer hable en la iglesia' (1 Cor 14,34). Y la mujer
casada debe hacer lo mismo; debe orar y mover los labios, pero su voz no puede ser
escuchada72.
También en Procatequesis XIV Parece asumido que el salmo 31 era cantado en el bautismo.
En el texto Catequesis mistagógica refiere que los fieles cantan el Sanctus durante la
Eucaristía como lo hacen los serafines en el cielo y aparece la más antigua referencia
conocida a la salmodia durante la distribución de la comunión. “Después de eso, escucha al
cantor (vahovtoç) que nos invita con una melodía sagrada a la comunión con los santos
misterios, diciendo: 'Gustad y ved: el Señor es bueno' (Sal 33,9)”73.
2.1.6.2 Juan Crisóstomo (hacia el 350-407)74.
Comentando el salmo 7 dice que “así como Dios no necesitaba los sacrificios de los judíos,
tampoco necesita los himnos de los cristianos”75. Los dos primeros capítulos del comentario
del Salmo 41 contienen el conocido elogio de la salmodia de Crisóstomo y es quizás el más
71
McKinnon, Musique, chant et psalmodie, les textes de lántiquité chrétienne, 109.
72
Ibid., 116.
73
Ibid., 117.
74
Cf. Hernández, Patrología didáctica, 217.
75
24
rico y elocuente de los elogios patrísticos de la salmodia. En ella se dice que, en los salmos,
Dios hizo que las Escrituras fueran más accesibles al incluir música, para que pudieran
amar la sabiduría mediante la melodía armoniosa y un canto sagrado compuesto
rítmicamente76.
Después de citar las múltiples ocasiones en que se presenta el canto en la vida cotidiana,
Crisóstomo aconseja cantar salmos para no dejar lugar a cantos inmorales. En uno de sus
textos se lee:
Como este tipo de placer es natural a nuestra alma, y para que los demonios no
introduzcan canciones licenciosas que lo trastornen todo, Dios ha levantado la
barrera de los salmos, para que sean a la vez fuente de placer y provecho. En efecto,
por los cantos profanos el mal y la perdición penetran con muchos peligros, porque
lo que hay en estos cantos de libertinaje e ilícito se asienta en las diversas partes del
alma, la debilita y la ablanda. Pero los salmos espirituales pueden traer gran alegría,
muchas cosas útiles y santas, y los fundamentos de toda filosofía, porque estos
textos purifican el alma, y el Espíritu Santo vuela veloz al alma que canta tales
cánticos77.
Juan Crisóstomo insiste en la salmodia doméstica, especialmente a la hora de las comidas,

haciendo una referencia, aunque indirecta, a la iglesia. El comienzo del pasaje tiene,
además, un carácter casi litúrgico78.
Sobre algunas ideas del diseño que se adapta al cristiano para cantar los salmos se destaca
la voz ronca pero pronunciada con buena voluntad, lo que se busca aquí es un alma sobria,
una mente alerta, un corazón contrito, una razón sana y una conciencia pura. “Si, teniendo
todo esto, entras en el coro santo de Dios, tú mismo podrás estar al lado de David” 79.
Crisóstomo da un ejemplo particularmente claro de alegoría instrumental, cuando la carne

no contradiga al espíritu hay armonía80, al respecto expresa:
Aquí no hace falta cítara, ni cuerdas estiradas, ni plectro, ni técnica, ni ningún tipo
de instrumento; pero si quieres, hazte una cítara, mortificando los miembros de la
carne y creando una perfecta armonía entre el cuerpo y el alma. En efecto, cuando
los deseos de la carne no se oponen al espíritu, sino que obedecen sus mandatos, y
76
Ibid., 122.
77
McKinnon , Musique, chant et psalmodie, les textes de lántiquité chrétienne, 122.
78
Ibid., 123.
79
Ibid., 124.
80
25
éste persevera en el camino que es noble y admirable, entonces producís una
melodía espiritual81.
Juan Crisóstomo fue muy crítico, por entender que la música era un factor de dispersión y
un halago de los sentidos82. Por ello refiere que:
Así como Dios permitió a los judíos ofrecer sacrificios, les concedió el uso de
instrumentos a causa de su debilidad. […] En cuanto a mí, diría esto: que, en la
antigüedad, ellos fueron acompañados por estos instrumentos por su lentitud para
comprender, y así fueron desviándose gradualmente de la adoración de ídolos. Así
como permitió los sacrificios, también toleró los instrumentos, haciendo esta
concesión a su debilidad83.
En una homilía preparada para el Domingo de Ramos, Crisóstomo dice que ese día se cantó
a coro el versículo 2 del Salmo 145. Casi se podría decir que en pasajes como este tenemos
el comienzo de un propio de la Misa84.
En una de sus homilías sobre el Evangelio de Mateo comenta que “después de cantar el
estribillo de dos o tres salmos y recitar las oraciones habituales superficialmente y con
indiferencia, ¿piensas que has hecho lo suficiente para salvarte?” 85, y señala con sarcasmo
el uso de instrumentos durante un velatorio.
Juan Crisóstomo menciona una serie de cuatro pasajes de la Escritura, incluido un salmo,
que fueron leídos, al parecer, en una sinaxis preeucarística, y decide basar su homilía en el
último, tomado del Evangelio según san Mateo. Es el tipo de texto que alegan los
historiadores de la liturgia por el que se cantaban salmos entre lectura y lectura, que se ha
llamado la salmodia intermedia, pero parece más bien, de hecho, que este pasaje menciona
el salmo como cualquier otra lectura bíblica86.
En una de sus homilías sobre la primera carta a los Corintios, Juan Crisóstomo opone las
costumbres de la Iglesia primitiva al desorden que reina en su tiempo. Termina
describiendo una sinaxis preeucarística correctamente conducida, con una referencia
particularmente clara a la salmodia con estribillo. Al respecto expresa:
81
82
83
84
Ibid.
85
Ibid., 128.
86
Ibid., 129.
26
En la antigüedad, todos se reunían y cantaban salmos en común. Nosotros también
lo hacemos hoy, pero entonces había un solo corazón y una sola alma entre todos
ellos, mientras que ahora tal unidad no se encontraría ni siquiera en una mente, sino
en todos lados muchas contestaciones [...]. Entonces las casas mismas eran iglesias,
mientras que ahora la iglesia es una casa, o algo peor que cualquier casa. De hecho,
en una casa, se puede ver un excelente orden cuando la dueña de la casa está sentada
en su silla con perfecta propiedad, los sirvientes tejiendo en silencio y cada uno de
los sirvientes cumpliendo con su deber. Aquí, en cambio, todo es ruido y confusión,
nada distingue nuestras asambleas de una taberna; hay tanta risa, tanto desorden,
como cuando todos gritan y se gritan en los baños y en los mercados […]. Y en
verdad debe haber siempre una sola voz en la iglesia, como hay un solo cuerpo. Así
sólo habla el lector, mientras que el que ocupa el lugar del obispo permanece
sentado y en silencio; el cantor canta los salmos solo y, cuando todos responden, el
sonido sale como de una boca, y solo predica el que da la homilía87.
En su comentario sobre Colosenses, sobre el texto (Col 3, 16) “instrúyanse, y edifíquense

unos a otros con salmos, himnos y cánticos espirituales”, hace notar que como la lectura es
laboriosa y muy fatigosa, no conduce en seguida a los libros históricos sino a los salmos,
para que con el canto se alegre el espíritu y la carga sea ligera88.
En la epístola 3 al monje Callinicos se hace una comparación bastante oscura con la

gamuza, la salmodia está estrechamente asociada con la contemplación como medio para
alcanzar las más grandes alturas espirituales89.
2.1.7 Historiadores Griegos.

2.1.7.1 Eusebio de Cesarea (alrededor de 260 - alrededor de 340).
Sus obras presentan una serie de alegorías musicales, y su famosa Historia Eclesiástica
contiene varios comentarios sobre la salmodia y los himnos de la época. Entre los
comentarios a los salmos, se encuentra el pasaje largo más interesante para la música. Se
trata de dos importantes topoi, primero la cuádruple distinción exegética entre salmo,
cántico, salmo de un cántico y cántico de un salmo, luego la pintoresca escena de David
con el salterio, rodeado de sus cuatro compañeros musicales. El primer topos ha
desconcertado a veces a los musicólogos, mientras que el segundo ha inspirado muchos
hermosos frontispicios en los salterios superiores90. El siguiente texto toma como referencia
87
88
Cf. Ibid., 131.
89
Ibid., 137.
90
27
el libro de las crónicas, donde se puede ver que, aunque el templo no estaba construido ya
se cantaba91. En el se lee:
Como está escrito en los libros históricos de Reyes y Crónicas, David, quien se
convirtió en rey después de la muerte de Saúl, trajo el Arca de la Alianza del Señor
que estaba en la casa de Obededom puesto que había sido arrebatado al pueblo de
Azot veinte años antes- lo instaló en Jerusalén, y eligió como cantores por sorteo a
cuatro músicos de la tribu de Levi, para tocar y cantar ante el Arca del Señor, y
confesarlo y glorificarlo con alegría con cantos y música de instrumentos
armoniosos: kinnors, nablas, tímpanos, címbalos, salterios y trompetas. [Eran] Asaf,
Hemán, Etán y Yedutún, a quienes se les asignó un número de canciones y
doscientos ochenta y ocho cantores, setenta y dos cada uno: treinta y dos de la
familia de Cam, veinticinco de Sem y quince de Jafet. Estos [los cuatro], de pie ante
el Arca de la Alianza del Señor, tocaban y cantaban al Señor: uno en el kinnor, uno
en los címbalos, uno en la cítara, uno en el salterio; y en medio de ellos estaba el
bendito David, al frente de los cantores, con el salterio en sus manos. Cada uno
cantó y tocó himnos a Dios, en un orden establecido por el Espíritu Santo. Y cuando
el Espíritu descendió sobre uno de los músicos principales, los demás guardaron
silencio y luego respondieron al unísono al salmista: 'Aleluya'92.
Un fragmento del comentario al Salmo 91,4. dice: “más dulce, entonces, y más agradable a
Dios que cualquier instrumento musical debe ser la sinfonía del pueblo de Dios por la cual,
en todas las iglesias de Dios, con un solo corazón y una sola mente, con una sola mente y
con unanimidad en la fe y la piedad, cantamos al unísono en nuestra salmodia”93.
Eusebio informa sobre la famosa Carta de Plinio el Joven. Al hacerlo, reemplaza el

ambiguo término carmen por el menos problemático ὑμνεῖν.
Tal fue la persecución ejercida contra nosotros en tantos lugares, que Plinio el
Joven, uno de los más eminentes gobernadores, se conmovió por la gran cantidad de
mártires. Informó al Emperador del número de los que habían sido condenados a
muerte por su fe, declarando al mismo tiempo que no practicaban nada ultrajante o
ilegal, sino que simplemente se levantaban al amanecer para cantar un himno
(ouvɛiv) a Cristo como un Dios, que no contentos con renunciar al adulterio, al
asesinato y a otros delitos impíos, se conformaron en todo a las leyes94.
En Historia Eclesiástica Eusebio menciona salmos y cantos no bíblicos escritos por

cristianos desde el principio. El contexto de este comentario es la defensa de la divinidad de
Cristo contra Pablo de Samósata “¿Quién no conoce en efecto los libros de Ireneo, Melitón
91
92
93
Ibid., 146.
94
28
y otros, donde se reconoce a Cristo como Dios y hombre, y todos los salmos y cánticos
escritos desde el principio (ar’ apyñç) por fieles cristianos, ¿que celebran a Cristo como
Verbo? de Dios, ¿y dirigirse a él como Dios?” 95.
2.1.7.2 Sozomene (segundo cuarto del s. V).
Jurista que trabajó en Constantinopla. En su Historia Eclesiástica refiere que las diversas
facciones de Antioquía manifiestan su posición cristológica en las doxologías cantadas al
final de sus himnos. “Formaban coros según su costumbre para cantar himnos a Dios y, al
final de estos cantos, afirmaban su posición personal. Algunos alababan al Padre y al Hijo
como igualmente dignos de honor, mientras que otros alababan al Padre en el Hijo”96.
2.1.7.3 Teodoreto (hacia 393 - hacia 466)
Sus comentarios sobre la música son muy valiosos, inferiores solo en número e interés a los
de Crisóstomo, Basilio, Ambrosio y Agustín. Todo el grupo de citas tiene que ver con por
qué se permitían los instrumentos en la adoración del Antiguo Testamento, pero no en la
adoración del Nuevo Testamento. Su Historia Eclesiástica contiene algunas observaciones
interesantes sobre la música. Trata la cuestión de la salmodia antifónica, se indica la
práctica de dos coros alternos, pero aún no se utiliza el término antifonal97.
Como buen representante de la escuela exegética de Antioquía, Teodoreto explica los

instrumentos del Salmo 150 del mismo modo que Juan Crisóstomo98.
2.1.8 Las Constituciones Apostólicas, Egeria y los Consejos de Oriente
95
Cf. Ibid., 147.
96
Ibid., 152.
97
98
Ibid., 157. Alabadlo con el salterio y la cítara. Alabadlo a través del tímpano y la danza. Alábenlo con las
cuerdas y los instrumentos. Alabadlo con címbalos resonantes, alabadle con címbalos que retiñen» (Sal 150,
4-5). Los levitas usaban estos instrumentos en la antigüedad cuando cantaban himnos a Dios en Su santo
Templo, no porque su sonido agradara a Dios, sino porque agradaba la intención de quienes los tocaban. Que
Dios no se complace en los cantos y la música, le oímos decir a los judíos: 'Apartaos de mí con vuestros
cantos; la voz de vuestros instrumentos, no la escucharé' (Amós 5,23). Toleró estas cosas porque quería
librarlas del error de la idolatría. En efecto, como amaban el canto y la risa, y todas estas cosas sucedían en
los templos de los ídolos, les permitió para atraerlos, tolerando un mal menor para evitar el mayor, y
enseñando cosas perfectas a los medios de imperfectos
29
En los Concilios de Laodicea se difunden datos concretos sobre el canto litúrgico en Asia
Menor a finales del siglo IV. Los llamados Cánones Basilianos tienen una importancia más
relativa dada su fecha incierta99.
2.1.8.1 Las Constituciones Apostólicas
Esta compilación de material litúrgico y legislativo es la más larga de las ordenanzas

eclesiásticas del 380, pero el material está tan reelaborado y ampliado que prácticamente
todas las referencias musicales reflejan la era de su compilación. Entre éstos, ciertos pasajes
tienen una importancia particular, estos son los que citan el salmo gradual, el Sanctus y el
salmo de comunión100.
Constituciones Apostólicas 1, 57, 3-7; Canguelo, 159-163: Este importante pasaje

comienza situando el contexto arquitectónico de la liturgia con notable precisión, siendo la
única omisión notable los presbiterios. Luego describe en detalle las lecturas de la sinaxis
preeucarística; es significativo que los salmos se distingan de la Escritura, que simplemente
se lee. El lector debe pararse en el medio, de pie sobre una plataforma y leer los libros de
Moisés, Josué hijo de Nun, Jueces y Reyes, Crónicas y los libros posteriores al regreso del
exilio, así como los de Job, Salomón y los dieciséis profetas. Después de dos lecturas, que
otro cante los himnos de David y que el pueblo responda con un estribillo. Después de esto,
léanse nuestros Hechos, y las epístolas de Pablo, nuestro colaborador, las cuales envió a las
iglesias, iluminado por el Espíritu Santo; luego un diácono o un sacerdote leerá los
Evangelios que yo, Mateo y Juan os transmitimos, y que los compañeros de Pablo, Lucas y
Marcos, recibieron y os comunicaron101.
Constituciones Apostólicas VIII, 12, 27; Canguelo, 504-506: El pueblo se une a los ángeles
en el canto del Sanctus. Los Querubines y Serafines de seis alas: dos para cubrir sus pies,
dos para sus cabezas, y dos para volar', diciendo junto con mil mil arcángeles y diez mil
veces diez mil ángeles, sin cesar ya una gran voz; y que todo el pueblo diga con ellos:
'Santo, Santo, Santo, el Señor de los Ejércitos, el cielo y la tierra están llenos de su gloria;
sea bendito para siempre. Amén102.
99
Cf. Ibid., 159.
100
101
Ibid., 160.
102
Ibid., 161.
30
235 Constituciones Apostólicas vi, 13, 14-17; vm, 14, 1; Canguelo, 516-518: Hay aquí dos
puntos musicalmente importantes: el Salmo 33, con su muy apropiado versículo 8: “Gustad
y ved que es bueno el Señor”, se canta durante la distribución de la comunión; y el cantor
se cita con los clérigos que reciben la comunión. El término váλtng aparece varias veces en
listas similares a lo largo de las Constituciones Apostólicas, mientras que otro término,
yaλtooóc, se usa en dos ocasiones (11, 28, 5 y vi, 17, 2)103.
2.1.8.2 Canones de Laodicea.
Esta colección de sesenta canónigos se considera generalmente que data de la segunda

mitad del siglo IV. Nada se sabe con certeza del Concilio de Laodicea del cual se supone
que son el producto. Allí se define como canónico el oficio de cantor; menciona que canta
desde el ambón, y que usa un soporte de texto litúrgico. “Nadie debe cantar en la iglesia,
excepto los cantores canónicos, que suben al ambón y cantan mientras leen un
pergamino”104.
2.1.9 Autores occidentales del S. IV y principios del V.
Ciertos desarrollos positivos en el canto litúrgico, como el énfasis en la salmodia en los

monasterios y el entusiasmo de los laicos por las vigilias de salmos, se originaron en
Oriente y se extendieron a Occidente. Esta circunstancia proporciona una perspectiva
histórica que puede resultar de gran interés para la comprensión de quizás el período más
importante en la historia de la música eclesiástica occidental antes de la era carolingia 105.
2.1.9.1 Hilario De Poitiers (Hacia 315-367).
Hilario proporciona quizás la contribución más modesta del grupo con su comentario sobre
los salmos, el primer ejemplo latino del género. En el plano musical, interesa por dos
motivos: por ser el compositor de himnos más antiguo de occidente, y por ser el autor de un
comentario a los salmos en el estilo alegórico característico de Orígenes 106.
Indicó que los salmos sólo pueden entenderse como profecías de la vida de Cristo. Y dicta
cuatro designaciones de género han desconcertado mucho a los musicólogos. Se puede
103
Ibid.
104
105
Ibid., 177.
106
Ibid., 178.
31
escapar de tal dificultad teniendo en cuenta que son exegéticos por naturaleza: se relacionan
con un uso del Antiguo Testamento, y no con las prácticas cristianas contemporáneas107.
Ofrece además un pasaje que describe el Jubilus. Este extracto de Hilario es original por
dos motivos: ofrece una interesante distinción entre el latín jubilus y el griego ahahayuóç
“clamor”; y su definición del jubilus, aquí en la segunda oración, se expresa en términos
particularmente oscuros108.
2.1.9.2 Ambrosio (alrededor de 339-397).
Ambrosio es, por supuesto, bien conocido como uno de los Padres de la Iglesia
musicalmente más importantes. Se distinguió, como obispo de Milán, por una vigorosa
defensa de la Iglesia tanto contra el arrianismo como contra la autoridad del Imperio.
Desempeñó un papel importante en la conversión de Agustín, quien compartió la
admiración de sus contemporáneos por su predicación109.
El nombre de Ambrosio es rico en connotaciones musicales, ya que es casi a la canción

milanesa lo que el de Gregorio es a la canción romana. Ambrosio también fue reconocido
como compositor de himnos siguiendo la métrica latina, y en más tarde como la Regla de
San Benito, ciertos himnos cantados en el oficio se llaman ambrosianos. En cuanto a sus
referencias a la música, tenemos una deuda especial con sus múltiples y breves alusiones a
la salmodia litúrgica110.
Da ideas sobre la práctica de la salmodia en el siglo quinto. Es especialmente interesante la

alusión a la desatención de los fieles durante las lecturas, frente a la salmodia responsorial.
Finalmente dice que el cantar es un gran lazo de unidad cuando toda la asamblea del pueblo
se une en un solo coro. Las cuerdas de la cítara emiten sonidos diferentes, pero crean una
107
McKinnon J, Musique, chant et psalmodie, les textes de lántiquité chrétienne, 181. Ahora aquí están los
diferentes géneros en el arte de la música y su función. Hay un 'salmo' cuando la voz descansa y solo se
escucha el toque del instrumento. Hay un 'canticum' (canticum) cuando el coro canta un himno solo, dejando
resonar libremente sus voces sin depender musicalmente del instrumento. Hay un 'cántico de salmo' cuando,
después de tocado el instrumento, el coro se hace oír, siguiéndolo y compitiendo con él, tratando de imitar las
melodías del salterio por las modulaciones de la voz. Hay un 'salmo de un cántico' cuando, después de que el
coro ha cantado, la música del instrumento entra al unísono con las voces humanas y el salterio toca con igual
dulzura las melodías cantadas por la voz. De acuerdo con estos cuatro géneros musicales, el encabezamiento
apropiado se aplica a cada salmo individualmente, y el propósito de cada encabezamiento se revela tanto por
el significado del salmo como por las peculiaridades de la doctrina musical.
108
Cf. Ibid., 182.
109
Ibid.
110
Ibid., 183.
32
armonía (sinfonía). Los dedos de un músico a menudo vagan entre las cuerdas, aunque hay
pocas; pero entre la gente, el espíritu musical no puede extraviarse111.
Hace una referencia al canto durante la Eucaristía del mediodía. “hay muchos días como
este en los que hay que llegar a la iglesia al mediodía, donde hay que cantar himnos y
ofrecer sacrificio. Así que, ciertamente, preparaos para recibir este [alimento espiritual],
para comer el cuerpo del Señor Jesús, en quien está la remisión de los pecados con la
garantía de la reconciliación con Dios y la protección eterna”112.
En un pasaje que explica cómo el número cincuenta está asociado con el perdón, Ambrosio
menciona el canto del Aleluya. “El día de Pentecostés acogemos en nosotros la gracia del
Espíritu Santo que nos ha sido dada: termina el ayuno, Dios es glorificado y cantamos
Aleluya”113.
Al definir la sinfonía, Ambrosio menciona la salmodia responsable. “Porque es una

sinfonía, cuando en la iglesia resuena un concierto de voces (indiscreta concordia) de todas
las edades y todas las condiciones, como si fueran de varias cuerdas, para responder al
salmo y decir el Amén”114.
En el discurso contra Auxencio sobre la rendición de las basílicas aparentemente contiene

una alusión al canto de los himnos de Ambrosio en las asambleas. En el se encuentro lo
siguiente:
Todavía dicen que la gente se deja seducir por los encantos de mis himnos. Sin
duda; no estoy de acuerdo. Este es un encanto poderoso, más fuerte que cualquier
otro. ¿Qué en verdad supera la confesión de la Trinidad, que es proclamada
diariamente por boca de todo el pueblo? Todos compiten entre sí en el ardor de la
profesión de la fe; saben glorificar al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo. Por lo tanto,
todos se convierten en maestros, aquellos que apenas habían logrado convertirse en
discípulos115.
A finales del siglo IV, viendo que había gran confusión en la música sacra cristiana,
Ambrosio fijó las cuatro escalas (modos) que debían usarse, y puso orden en el repertorio.
Aparte de la clasificación y la unidad que supuso la implantación sistemática de los cuatro
111
112
Ibid., 186.
113
Ibid., 187.
114
Ibid.
115
Ibid., 192.
33
modos, san Ambrosio estableció una forma de interpretación de himnos, sobre un modelo
ya existente; en ellos, dos coros cantaban las estrofas; el estribillo se reservaba para la
comunidad116.
2.1.9.3 Nicetas De Rémésiana († Abril 414)
Contienen dos sermones de gran importancia para la liturgia y la música: De vigiliis

servorum Dei y De utilitate hymnorum. El sermón sobre las Vigilias, indica el lugar
primordial de la salmodia en estos servicios y termina con la promesa de dedicar un sermón
completo a este tema. Este, es uno de los principales documentos patrísticos sobre música
eclesiástica. Morin (1894) y Burn (1926) atribuyen a Nicetas la composición del Te Deum,
aunque esto no es universalmente aceptado117.
Después de comenzar su sermón recordando a los feligreses que cumple su promesa de

predicar con canciones, Nicetas desarrolla su primer punto importante. Refuta la idea de
que la frase cantar desde el corazón excluye el sonido real. Al respecto se lee:
Sed llenos del Espíritu, expresándoos con salmos, himnos y cánticos espirituales,
celebrando al Señor en vuestros corazones con cánticos y melodías. Mira, dicen, el
Apóstol precisa que hay que cantar en el corazón, y no balbucear como en el teatro
modulando la voz, porque basta a Dios, 'que escudriña los corazones' (Rom 8,27)
que uno canta en el secreto de su corazón. De todos modos, a decir verdad, tanto
como no reprocho a los que 'cantan en su corazón' (porque siempre es bueno
meditar en el corazón las cosas de Dios), tanto como alabo a los que glorifican a
Dios el sonido de su voz. Asimismo, dice en otra parte: 'Cantaré con el espíritu,
cantaré también con el entendimiento' (1 Cor 14,15), es decir, tanto con la voz como
con el pensamiento118.
Luego enumera las figuras del Antiguo Testamento, comenzando con Moisés y culminando
con David, quien sentó precedentes en beneficio del canto sagrado. “Si preguntamos quién
entre los hombres fue el primero en introducir este tipo de canto, la respuesta será: nada
menos que Moisés [...]”119.
Nicetas enumera las riquezas espirituales del Salterio, un tema que se encuentra en los
escritos de otros autores patrísticos, incluido Basilio: En salmo 1.2 y Ambrosio, Explanatio
116
Cf. López, Los Inicios de la Música. El Canto Gregoriano, PublicacionesDidacticas.com Nº 73 Agosto
2016.
117
118
Ibid., 195.
119
34
120
psalmi 1.9. . Comenta que se descartaron los usos carnales del Antiguo Testamento,
como la circuncisión y los instrumentos musicales, mientras que se conservaron los usos
espirituales, como la salmodia (laudatio)121.
Nicetas enumera los precedentes contenidos en el Nuevo Testamento para el canto sagrado
del siguiente modo:
En el Evangelio encontrarás primero a Zacarías, el padre del famoso Juan, quien

'profetizó' en forma de himno después de su largo silencio. Tampoco Isabel, tanto
tiempo estéril, dejó de 'magnificar' a Dios desde el fondo de su alma cuando le nació
el hijo prometido. Y cuando Cristo nació en la tierra, la multitud de ángeles entonó
un canto de alabanza (laudem), diciendo: 'Gloria a Dios en los cielos', y
proclamando 'Paz en la tierra a los hombres de buena voluntad [...]. Y para no
alargar este discurso, el Señor mismo, que enseñaba con sus palabras y con sus
obras, salió para ir al Monte de los Olivos después de haber cantado un himno [...].
Sabemos que lo mismo hicieron también los Apóstoles, cuando, aun en su prisión,
no cesaban de cantar. Y Pablo, a su vez, amonesta a los profetas de la Iglesia:
'Cuando os reunís', dice, 'cada uno de vosotros tiene un himno, una enseñanza, una
revelación; que todo se haga con miras a la edificación. Todavía dice en otra parte:
'Cantaré con el espíritu, cantaré también con la inteligencia'. Y Santiago se expresa
así en su epístola: '¿Está alguno de vosotros triste? Que ore. ¿Otro es feliz? Que
cante'. Y Juan en Apocalipsis registra que, cuando el Espíritu le reveló, vio y
escuchó la voz de la hueste celestial 'como el sonido de una catarata o el estruendo
de un trueno, gritando ¡Aleluya!'122.
En De utilitate himnorum, que es un pasaje único en su tipo, la música se describe en

términos cuyo significado es difícil de precisar, pero el significado general es claro: Nicetas
desea que el canto de la asamblea esté bien coordinado. Por eso refiere lo siguiente:
Amados míos, cantemos con los sentidos atentos y el espíritu alerta, como nos
exhorta el salmista: puesto que Dios es el rey de toda la tierra, dice, cantad con arte
(Sal 46,8), para que el salmo no se cante sólo con el aliento, es decir, con el sonido
de la voz, sino también con la inteligencia (1 Cor 14,15), y que pensemos en lo que
cantamos, en vez de dejar que nuestras mentes, distraídas por pensamientos
120
Ibid., 196. ¿Qué no se encuentra en los salmos de David que contribuya al beneficio, edificación y
consuelo de la especie humana de cualquier condición, sexo o edad? Le dan al infante lo que puede beber, al
joven lo que puede aplaudir, le enseñan al adolescente a corregirse; el joven encuentra allí una línea de
conducta, y el anciano un apoyo para la oración. Las mujeres aprenden allí el pudor, los huérfanos encuentran
un padre, las viudas un juez, los pobres un protector y los extranjeros un guía. Reyes y jueces escuchan en él
lo que deben temer. Un salmo consuela a los que están tristes, modera a los que están alegres, templa a los
que están enojados, consuela a los pobres y recuerda a los ricos los deberes de su condición. A todos los que
lo aceptan, sin excepción, el salmo les ofrece la medicina adecuada; y no desprecia al pecador, sino que le
insta a tomar el saludable remedio de las lágrimas de arrepentimiento
121
Ibid., 197.
122
35
extraños, como sucede a menudo, pierden el fruto de nuestro trabajo. La manera en
que se canta, así como la melodía, debe ser apropiada a la santa religión; no deben
expresar una aflicción teatral, sino mostrar una sencillez cristiana a través del
movimiento musical mismo; no deben ser nada espectacular, sino más bien
despertar escrúpulos en los que escuchan.
Además, nuestra voz no debe ser disonante sino consonante. Uno no debe sostener
la nota mientras otro la para en seco, y uno no debe cantar en voz baja mientras otro
da voz extolate. Todos deben, por el contrario, esforzarse por integrar su voz en un
coro armonioso (concinentis), en lugar de proyectarla hacia afuera como una cítara
como para hacer alarde de ella […]. Y para los que no pueden ponerse a tono
(aequare) y seguir a los demás, es mejor cantar en voz baja (lenta) que hacer mucho
ruido, porque así cumplen su servicio litúrgico, evitando molestar a los demás, ya
que el canto es de la comunidad123.
2.1.9.4 Jerónimo (341-420)
En cuanto a las referencias musicales, hace una aportación clásica a la alegoría instrumental
en sus obras sobre los salmos, pero otra más original en las advertencias que dirige a las
mujeres de la alta sociedad contra las seducciones de la música profana, y en sus escritos
litúrgicos124.
En su comentario al famoso pasaje de la Epístola a los Efesios (5,19), Jerónimo comienza

dando una definición exegética de los tres tipos de salmos, luego subraya la importancia de
la disposición interior del cantor frente a la disposición musical de actuación. El cargo de
cantor está implícito en el texto, en el cual se lee:
Y así debemos cantar, salmodiar y alabar al Señor con el espíritu más que con la
voz. Eso es lo que dice: cantando y alabando en vuestros corazones al Señor. Que
los jóvenes escuchen esto; que lo oigan, los que están a cargo del canto en la iglesia:
que debemos cantarle a Dios no con la voz sino con el corazón; no se hace gárgaras
con alguna poción calmante como hacen los trágicos, para que en la iglesia se
escuchen melodías y cantos teatrales, sino con temor, trabajo y conocimiento de las
Escrituras. Incluso si alguien es, como decimos: kakophonos, si ha hecho buenas
obras, su canción es dulce para Dios. Que el siervo de Cristo cante, pues, para
agradar, no con la voz del cantor, sino con las palabras que se leen, para que el
espíritu maligno que estaba en Saúl sea expulsado de los que también lo tienen, y
para que no entra en quienes han hecho de la casa de Dios un teatro popular125.
2.1.9.5 Juan Casiano (alrededor de 360-435)
123
Ibid., 199.
124
Cf. Ibid., 200.
125
36
En sus libros II y ш del De institutis dan instrucciones detalladas sobre el orden a seguir
para la salmodia en el oficio monástico. Casiano propone el sistema egipcio con algunos
cambios para adaptarse a las circunstancias occidentales únicas. Sus recomendaciones
tuvieron una influencia considerable en las reglas monásticas que siguieron, incluida la de
S. Benito126.
2.1.10 Agustín (354-430)
A excepción del De utilitate hymnorum de Nicetas, Agustín nos dejó la única obra
patrística enteramente dedicada a la música, su De musica, que es un tratado sobre la
música como arte liberal. Hace muchas referencias breves a la salmodia litúrgica esparcidas
a lo largo de su voluminosa obra127.
Dice en sus confesiones dirigiéndose a Dios:
Cuánto lloré al escuchar tus himnos y cánticos, profundamente conmovido por las
voces de los dulces cánticos de tu Iglesia. Estas voces penetrando por mis oídos
vertieron la verdad en mi corazón, del cual brotó un sentimiento de piedad que hizo
brotar mis lágrimas. Y eso fue bueno para mí. […] Fue entonces cuando se tomó la
costumbre de cantar himnos y salmos a la manera de las regiones orientales, para
evitar que la gente se consumiera de tristeza y aburrimiento. Esta práctica ha
continuado desde entonces hasta el día de hoy y ha sido imitada por muchas, de
hecho, casi todas vuestras asambleas en el resto del mundo128.
En su Confesiones, que es un pasaje único entre los Padres de la Iglesia por su
introspección estética, Agustín tiene reparos en el placer que le produce una salmodia
melodiosa. hace una distinción entre hablar y cantar sobre Atanasio. Reconoce que cuando
se canta o escucha el canto no le conmueve el canto sino las cosas que se cantan, cuando se
cantan en una voz suave y a una melodía perfectamente adaptada. Reconoce nuevamente el
gran mérito de esta práctica. Agustín describe que cuando no se canta sus sentimientos
durante la lectura privada del Salterio son diferentes129.
En comparación con el canto, el lenguaje exclusivamente hablado es una forma

comunicativa relativamente atrofiada. Cuando Agustín penetró por vez primera en la
catedral de Milán, lo que contempló fue una comunidad que cantaba los himnos
antiarrianos que había compuesto su obispo, Ambrosio. Aquello le conmovió hasta tal
126
Cf. Ibid., 209.
127
Ibid., 220.
128
McKinnon, Musique, chant et psalmodie, les textes de lántiquité chrétienne, 220-221.
129
Cf. Ibid., 221.
37
punto de conducirle a las aguas del bautismo, dejando grabado este recuerdo en sus
Confesiones:
O quantum flevi… –¡Oh cuánto lloré con los cantos e himnos, hondamente
conmovido por la voz de la Iglesia, que tan suavemente cantaba! Aquella voz
penetraba en mis oídos y la verdad de Dios se derretía en mi corazón; de este modo
se encendía el fuego de mi piedad y me deshacía en lágrimas que me confortaban130.
En sus homilías y escritos Sobre el salmo 21, ofrece la interpretación alegórica de

instrumentos donde cabría esperar, contiene muchas otras referencias a la música. Parece
además indicar que el Aleluya de finales del S. IV es una aclamación como el Amén 131.
Comentando el Salmo 32, Agustín recurre al término jubilatio. Los musicólogos persisten
en asociar estas descripciones patrísticas del Jubilus con el Aleluya de la Misa, aunque no
hay nada en los textos que lo justifique. Al respecto refiere Agustín:
Cantar en júbilo (Sal 32,3). Porque es cantar bien que Dios cante en júbilo. ¿Qué es
cantar en júbilo? Ser incapaz de comprender, de expresar con palabras, lo que se
canta en el corazón. En efecto, los que cantan, ya sea en la siega, en la vendimia, u
ocupados en algún otro trabajo, después de haber comenzado a manifestar su
contento por la letra de los cantos, se llenan de tal alegría que no pueden expresarla
con palabras y, soltando las sílabas de las palabras, llegan al sonido del júbilo.
Jubilus es algo que significa que el corazón lucha con lo que no puede expresar. ¿Y
a quién, pues, pertenece el júbilo sino al Dios inefable? Porque es inefable el que no
se puede decir. Y si no podéis decirlo, y no tenéis que callar, ¿qué más hay que
hacer sino jubilar, para que el corazón exulte sin palabras, y la alegría no se
contenga en los límites de las sílabas? Cántenle bien en júbilo (Sal 32,3)132.
Sobre el salmo 56 antes de emprender una exposición alegórica de la distinción entre
salterio y cítara, Agustín comienza explicando la etimología del término organum del
siguiente modo:
Levantaos, salterio y cítara (Sal 56,9). ¿A quién le ordena ponerse de pie? Veo dos
instrumentos, y sin embargo veo un cuerpo de Cristo; una carne se levantó, pero dos
instrumentos se levantaron. Uno de los instrumentos es el salterio, el otro es la
cítara. Todos los instrumentos utilizados por los músicos se denominan en latín
organa. No es solamente el que es grande y en el que se hace entrar el aire por
medio de fuelles que se llama con este nombre [el órgano], sino todo instrumento
material apto para acompañar el canto (cantilenam), de quien sirve el que canta
(cantat), se llama organum. Ahora bien, estos dos instrumentos difieren entre sí; y
130
Arrocena, Teología litúrgica, una introducción, 112
131
132
Ibid., 224.
38
quisiera, con la ayuda del Señor, señalarles en qué se diferencian y por qué se
diferencian [...]133.
Sobre el salmo 106, dice que el aleluya se canta audiblemente en ciertas ocasiones, pero
continuamente en la boca del corazón. Nótese que esta observación está motivada por un
aleluya que sirve como título de un salmo134.
Sobre el Salmo 110 dice que se canta el aleluya durante los cincuenta días del tiempo
pascual. “Después de los cuarenta días de Cuaresma. Ha llegado la hora de que cantemos
Aleluya [...]”135.
Sobre el salmo 119, se encuentra una alusión a la salmodia responsorial durante un oficio
litúrgico. “El salmo que acabamos de escuchar cantado y al que hemos respondido
cantando, es breve y de gran provecho”136.
En Epitre 55, 34-35, Agustín defiende la costumbre de cantar en la iglesia 137. En De

doctrina christiana 11, Agustín concluye la sección sobre música recomendando que,
evitando los instrumentos musicales reales, uno use su conocimiento para la interpretación
de las Escrituras138.
De musica, es la única obra en una serie de ambiciosos diseños de artes liberales, está
incompleta en su trato con la métrica y el ritmo, ya que deja la armonía para un volumen
tan proyectado, pero no realizado. Sin embargo, como obra sustancial sobre música, ocupa
un lugar importante en la prehistoria de la teoría musical medieval. Al mismo tiempo, se
puede decir que ocupa un lugar igualmente importante en la historia de la filosofía estética.
Mucho se ha escrito al respecto desde el punto de vista de diferentes disciplinas139.
El texto Sobre la obra de los monjes dice que los monjes no deben descuidar por completo
el trabajo manual para dedicarse a la oración, la lectura y la salmodia; puesto que nada les
impide cantar salmos de memoria mientras trabajan140.
133
134
Cf. Ibid., 227.
135
Inid.
136
Ibid. 228.
137
Inid., 233-234.
138
139
Ibid., 238.
140
Cf.Ibid., 238.
39
En el texto Sobre la Trinidad Agustín elabora una coadaptación o conveniencia entre el
hombre pecador y el Dios justo se establece cuando el Verbo divino toma sobre sí el peso
de la carne. Cuando Agustín explica esto, se le ocurre que hay una buena analogía en lo que
los griegos llaman 'armonía'141, el respecto se lee:
Por esta coadaptación entiendo de hecho -como ahora me viene a la mente- lo que
los griegos llaman appovia. Pero, ¿no es este el lugar para demostrar la capacidad
de consonancia entre lo simple y lo doble que existe en nosotros particularmente, y
que tan naturalmente se implanta allí y por quién, si no por aquel que nos creó? -
que, aun sin ser un experto, uno no puede dejar de notarlo, cantándose o escuchando
a los demás. Gracias a él, de hecho, las notas altas y bajas están tan en armonía que
cualquiera que se desvíe de ellas ofende gravemente, no solo la disciplina, que la
mayoría ignora, sino nuestro mismo sentido del oído. Pero se necesita un largo
discurso para demostrar esto, mientras que puede evidenciarse con el oído mismo en
un monocordio bien afinado, si uno sabe cómo usarlo142.
Es significativo lo que expresa San Agustín: “Cuando siento que aquellos textos sagrados,
cantados así, constituyen un estímulo más fervoroso y ardiente de piedad para nuestro
espíritu que si no se cantaran. Todos los sentimientos de nuestro espíritu, en su variada
gama de matices, hallan en la voz y en el canto sus propias correspondencias o modos.
Excitan estos sentimientos con una afinidad que voy a calificar de misteriosa” 143.
2.1.11 San Gregorio (540-604)144.
Era un hombre de extraordinaria cultura. Recogió la herencia ambrosiana en materia de

música religiosa. Bajo su pontificado, en la música cristiana se realizó una ingerente labor,
consistente, principalmente, en la recopilación y la revisión de los textos y los cantos
existentes, además de ampliar, hasta ocho, el número de modos que se empleaban en la
liturgia católica. Esta ampliación de modos posibilitaría un enriquecimiento del repertorio
cristiano, al mismo tiempo que permitiría una mayor flexibilidad musical. Toda esta labor
creadora e investigadora quedó recogida en un gran antifonario, verdadero tesoro artístico
que encierra en sus páginas todo lo referente al canto y a los ritos eclesiásticos de la época.
Otra interesante aportación realizada también en tiempos de san Gregorio fue la de dotar a
las melodías de una configuración más fácil y asequible para los fieles, pensando quizá en
141
Ibid., 239.
142
143
Citado por López, La liturgia de la Iglesia, teología, historia espiritualidad y pastoral, 108.
144
40
una unificación litúrgica occidental. Todo el repertorio religioso que se fue componiendo y
añadiendo a lo ya existente recibió el nombre de canto gregoriano; denominación que sigue
vigente actualmente145.
2.2 Edad Media.
2.2.1 Tomás de Aquino.

En la Edad Media Santo Tomás se muestra un tanto cohibido al defender el canto
litúrgico146. Tomás de Aquino dedica una cuestión al estudio de la alabanza a Dios con la
voz exterior, si tiene o no sentido y si hay que asumir el canto en la alabanza. Tomás se
encontró con tres importantes testimonios de la tradición que se expresaban críticamente
sobre la música sagrada147.
El primero es el ascetismo de san Jerónimo, que decía que a Dios se le debe cantar no con
la voz, ni buscar que resuenen melodías y cantos teatralmente refinados sino con el corazón
basándose en Ef 5, 19. Hay que resaltar que esta premisa había entrado en el decreto de
Graciano, por lo que tenía fuerza de ley148.
Lo segundo es que el papa Gregorio había emanado mediante anatema la orden de que los
clérigos no podían realizar las veces de cantores para no sustraerse de du tarea propia. Se
debería limitar solo al canto del Evangelio en la misa. Las demás tareas musicales las
debería desempeñar los clérigos menores149.
Sumado a esto, Tomás inserta la observación de que la Iglesia no conoce el uso de

instrumentos musicales para la alabanza a Dios, este sería el tercer testimonio, para no
suscitar ni siquiera una recaída en el judaísmo, poque la instrumentalización se ha
considerado una concesión a la dureza y carnalidad del pueblo de entonces. Todo lo que
decía el Antiguo Testamento al respecto, debía ser leído en sentido alegórico y trasladado a
la esfera espiritual150.
145
López Salvador, Los Inicios de la Música. El Canto Gregoriano, PublicacionesDidacticas.com Nº 73
Agosto 2016.
146
147
148
Ibid.
149
Ibid., 380.
150
Ibid.
41
El rechazo de la música instrumental y la limitación a la música vocal concordaba con el
tardo judaísmo, y la visión puritana de los fariseos. Pero para la Iglesia esta decisión era
coherente, para evitar una vinculación inmediata con el templo, donde si se utilizaban los
instrumentos. Se tomó entonces la prolongación de la liturgia sinagogal donde no se
utilizaban los instrumentos151.
En el fondo es la problemática de la ley judía respecto del Evangelio en la interpretación

que los padres fuero fraguando en su pensamiento, que llega a ser en el fondo idéntica a la
contraposición filosófica entre lo sensible y lo espiritual152.
Hay dos motivos principales respecto a la hostilidad de los padres contra la música.
a) El primero es la concepción unilateralmente espiritual de la relación entre Antiguo y

Nuevo Testamento, entre ley y Evangelio. Para Pablo leer el Antiguo Testamento a partir
de Cristo, es leerlo espiritualizándolo. Pero la cristianización del antiguo testamento
significa también una encarnación. Hay que decir que el cristianismo inicial tuvo gran
influencia del neoplatonismo, pero la espiritualización cristiana no es simplemente
contraposición con los sentidos, sino un ir al encuentro con el Señor, que es el Espíritu.
Esto lo aclara la cristología, donde intrínseca unidad de ambas realidades es confirmada.
Sumado a esto está la vinculación de la liturgia con la sinagoga, con ello se asociaba a un
modelo puritano153.
Tomás ve en la expresión de Agustín sobre el uso del canto en la Iglesia para que, mediante
el placer del iodo, el espíritu, todavía débil, se eleve al mundo de la devoción, la
justificación para la música sagrada con las siguientes palabras: “para que las almas de los
débiles fueran estimuladas de manera mayor a la devoción”. Siendo así la música se queda
en la utilidad pedagógica, bajo el criterio de lo utilitario154.
b) El segundo motivo que obstaculiza una valoración positiva de la música sagrada refiere
sobre la ejecución oral de la alabanza a Dios en conjunto ante todo en la frase: la alabanza
oral es necesaria no para Dios, sino para la persona misma que alaba. Esta afecta la oración
en general y es el resultado de la influencia de la filosofía antigua que había llevado a
151
Ibid., 381.
152
Ibid.
153
154
Ibid.
42
Aristóteles a afirmar que le religión era el cuidado del propio yo y el cuidado de la razón.
Hoy aún hay del racionalismo que pesa sobre la teología de la liturgia155.
Estas actitudes de los padres y de Tomás de Aquino manifiestan que en la Iglesia siempre
ha existido una preocupación muy grande por el carácter auténticamente religioso y
litúrgico del canto y de la música en el interior de las celebraciones156.
Nada mejor para describir lo que sucedió desde el Concilio de Trento hasta finales del siglo
XIX lo que refiere el papa Pio XII en la carta encíclica Música Sacrae Disciplina de 1955,
donde precisa la fidelidad a la vigilancia sobre el canto litúrgico por parte de sus
predecesores.
Fieles fueron siempre los Sumos Pontífices al deber de tan solícita vigilancia; ya el
Concilio de Trento proscribió sabiamente «aquellas músicas en las que, o en el
órgano o en el canto, se mezcla algo de sensual o impuro». Y, por no citar a otros
muchos Papas, Nuestro Predecesor, de f. m., Benedicto XIV, con su Encíclica del
19 de febrero de 1749, en vísperas del año jubilar, con abundante doctrina y riqueza
de argumentos, exhortaba de modo particular a los Obispos para que por todos
medios prohibiesen los reprobables abusos indebidamente introducidos en la música
sagrada. Siguieron el mismo camino Nuestros Predecesores León XII, Pío VIII,
Gregorio XVI, Pío IX y León XIII […]157.
2.3 Magisterio pre conciliar
2.3.1 Compendio de los documentos oficiales de la Iglesia.

A continuación, se relacionan y reseñan los documentos de la Iglesia que definen y
reglamentan la música litúrgica en la actualidad.
2.3.1.1 Motu proprio “Tra le sollecitudini” de Pio X158.
Con fecha 22 de noviembre de 1903, en la fiesta de santa Cecilia, salió a la luz el Motu
Proprio de Pío X Tra le sollecitudini, que más tarde (8 de enero de 1904) la Sagrada
Congregación apoyaría al promulgar un decreto que lo declaraba ley universal.
El Motu proprio comprende nueve capítulos en los que precisa la definición de la música
religiosa, se determinan las formas ideales del arte sagrado, se caracteriza la aplicación y
155
Ibid., 385.
156
157
Pio XII, Musicae Sacrae, Carta Encíclica, 1955. No. 4.
158
Cf. Pio X, Tra le Sollecitudini. Motu propio sobre la Música Sagrada.
43
limitación de la música moderna y el uso de los instrumentos; se prescribe además sobre la
liturgia y la forma musical de las obras, el lugar y función que tiene el pueblo, los cantores,
los maestros y las autoridades eclesiásticas.
Define la música litúrgica como parte integrante de la liturgia solemne y su función

consiste en “revestir de adecuadas melodías el texto litúrgico añadiéndole eficacia y
excitando la devoción”. La santidad, la bondad de formas y la universalidad son las
cualidades que la describen159.
 En cuanto a los géneros, dice que el canto gregoriano es el único heredado de los
antiguos padres y que la música será tanto más sagrada cuanto más se le parezca.
Por lo tanto, debe restablecerse y hacer que la asamblea vuelva a participar por
medio de él. También dice que la polifonía clásica es lo más cercano al canto
gregoriano y por tanto también es admitida160.
 Aunque admite las composiciones modernas (para la época) pues considera que
tienen los atributos necesarios, asegura que las de carácter teatral (la ópera, por
ejemplo) son las más alejadas del modelo gregoriano y por tanto son inadmisibles.
 Como la lengua propia de la Iglesia es el latín, dice que no se permite cantar cosa
alguna en lengua vulgar en las solemnidades. Tampoco es lícito modificar los textos
a los que se les pone música, cambiar su orden, recortarlos u omitirlos y además
deben cantarse de tal manera que los fieles puedan entenderlos.
 Entre otras disposiciones ordena: El canto litúrgico debe tener carácter coral, a
excepción de las melodías y textos del celebrante, el solista puede actuar, pero no
predominar, las mujeres no pueden participar del coro, de ser necesario se utilizarán
niños para las voces agudas, los integrantes del coro deben ser hombres de
reconocida piedad.
 El órgano es el instrumento tradicional de la Iglesia, según el documento, pero las
voces deben dominar siempre. No se permite el uso del piano u otros instrumentos
“ligeros o fragorosos”. Las bandas de música no pueden entrar al templo, sólo
acompañar las procesiones. La extensión de los cantos no debe hacer esperar al
sacerdote.
159
Ibid., No 2.
160
Cf. Pio X. Tra le Sollecitudini. Motu propio sobre la Música Sagrada. No 4.
44
 Se deben crear comisiones de música para la vigilancia, cultivar el canto gregoriano
en los seminarios, recuperar las Schola Cantorum sobre todo en iglesias principales
y promover y sostener las escuelas superiores de música sagrada siendo la iglesia la
que provea la formación de maestros, organistas y cantores.
 Por último, se les pide a todos el acatamiento de lo que allí se promulga. Aunque
muchas de las disposiciones del el “Motu Proprio” han cambiado en documentos
subsiguientes, su importancia radica en que sienta las bases para la reflexión
moderna de la música litúrgica, de tal modo que todos los documentos pontificios
posteriores basan sus conceptos esenciales en él. Es el primer documento pontificio
que, después de muchos años, busca devolverle a la asamblea su participación
activa en la liturgia a través del canto161.
2.3.1.2 Carta Apostólica “Divini cultus sanctitatem” de Pío XI Sobre

la música sagrada (20 de diciembre de 1928)162.
Por medio de esta carta, el papa Pío XI confirma la autoridad de la Iglesia sobre los asuntos
litúrgicos y en consecuencia sobre el canto litúrgico.
Promulga nuevas normas: cultura musical en los seminarios, teoría y prácticas frecuentes,
el cultivo del canto del oficio, persona responsable de la liturgia y el canto. Insiste en el
canto gregoriano auténtico, formación de escolanías de niños en todas las iglesias, la voz
humana debe resonar en el templo. El tradicional instrumento de la Iglesia: el órgano. El
pueblo de espectador debe pasar a ser parte activa en el canto litúrgico. Formación musical
en institutos de música.
Todo lo anterior lo establece como decreto diciendo: “A nadie, pues, le sea lícito quebrantar
esta Constitución por nos promulgada, ni contradecirla con temeraria audacia”163.
Esta constitución trajo aportes valiosos que favorecieron una participación mayor por parte
del pueblo, despertando además un gran interés y una favorable respuesta en los círculos
religiosos de mayor preparación y cultivo musical. Por otro lado, Sáenz Javier señala que
161
Cf. Carrillo, “La práctica del canto litúrgico, Contraste entre los documentos de la Iglesia y la realidad de
tres parroquias de la Diócesis de Fontibón”. Edición Digital.
162
Cf. Pío XI Divini Cultus Sanctitatem* De Liturgia Deque Cantu Gregoriano et Musica Sacra Cotidie
Magis Provehendis.
163
Ibid.
45
ya en la práctica, la manera con que pretendía alcanza este objetivo, resultó poco viable,
pues en el fondo se volvieron a tomar las líneas estrechas presentadas por Pío X, en su
Motu Proprio de 1903164.
Refiere Mons. Noel Antonio Londoño Buitrago que “según la disposición vaticana, las
únicas melodías válidas en la misa eran las clásicas del gregoriano y de las polifonías. En
otras palabras, la misa se había vuelto un espectáculo de ópera muy difícil de interpretar en
las parroquias de barrio o de pueblo. De tal modo que el sacerdote se contentaba con
‘cantar la misa’ en modo gregoriano simple y llano mientras algún acólito trataba de
responderle”165.
2.3.1.3 Mediator Dei. 1947.
El Papa Pío XII promulgó encíclica con el objetivo de devolver la unidad a los hombres de
buena voluntad, que había sino cruelmente enemistados entre sí, por motivo de la larga y
despiadada guerra166.
Hay que prestar atención a los números 234-238, que hablan expresamente sobre la música
sagrada. Tarta sobre la participación del pueblo en las celebraciones litúrgicas, mediante el
canto gregoriano. Trae a cuento una cita de Pío XI, presentada en su documento Divini
cultus sanctitatem (1928), en donde pide que los fieles deben participar en las
celebraciones, no con la actitud propia de “meros espectadores mudos y extraños”, sino de
manera activa167.
Da su valoración positiva también a la música y canto modernos. Dice que si este género de
canto o música no tienen sabor profano o no desdice la dignidad y santidad de la
celebración puede ser usado en las acciones sagradas. Presenta sus cualidades y sus
frutos168. Manifestando su aprobación hacia el canto popular religioso, pide que sea
promovido con la debida dignidad y esmero que requieren las acciones sagradas. Hay que
164
Cf. Sáenz, La Música Litúrgica, su evolución, su reflexión, 2010 Edición Digital.
165
Cf. Departamento de Liturgia del Secretariado Permanente del Episcopado Colombiano, Notas de
actualidad litúrgica 80, Marzo – Junio. 2022.
166
Cf. Sáenz, La Música Litúrgica, su evolución, su reflexión, 2010 Edición Digital.
167
Cf. Pio XII, Mediator Dei, Carta Encíclica, No. 236.
168
Ibid., No. 237-238
46
señalar que la encíclica contribuye a una formación musical y en su desarrollo, pero, repite
fundamentalmente lo tratado por Pío X y Pío XI en sus respectivos documentos.
2.3.1.4 Musicae Sacrae Disciplina. 1955.
Esta carta encíclica es de los documentos más importantes de la historia de la música

sagrada, en la primera mitad del siglo XX. Con este documento el Papa Pío XII ha querido
dar claridad y respuesta a algunas cuestiones discutidas que se habían ido presentando en
los últimos decenios en el campo de la música de Iglesia. Influyeron en la preparación de
este documento, las propuestas de “eximios artistas” de la música sagrada que, preocupados
por una continuada reforma musical, abrieron caminos que favorecieran el desarrollo
reformador de la música de Iglesia. Este documento comprende 25 números, organizados
en cuatro bloques169.
Reflexiona sobre la dignidad y grandeza que tiene la música sagrada. Allí se recuerda una
cita de san Agustín. “Entre las muchos y grandes dones naturales con que Dios ha
enriquecido a los hombres se debe contar a la música. De ella, ha dicho san Agustín: ‘La
música ha sido concedida por la liberalidad de Dios a los mortales dotados de alma
racional’170”.
Después mencionar textos de la Sagrada Escritura y referenciar padres de la Iglesia, trata

sobre el canto gregoriano. El porqué de su nombre y la manera como se fue compilando.
Además, habla del papel del órgano en este estilo de canto171.
Expresa la manera como se rige la música sagrada: “en esto, la música sacra no obedece a
las leyes y normas distintas de las que rigen en toda forma de arte religioso, sino a las leyes
prescritas para el arte en general172.”
Exhorta a que el artista en sus obras no sólo plasme aquello que sus solos conocimientos
intelectuales le brindan, y mucho menos, que busque el arte por el arte; más bien debe unir
su capacidad personal y su unión espiritual a Dios, a quien dirige sus piezas musicales. Así
pues, el artista que no profesa las verdades de la fe de ninguna manera debe ejercer el arte
169
Cf. Sáenz Javier, La Música Litúrgica, su evolución, su reflexión, 2010 Edición Digital.
170
Cf. Pio XII, Musicae Sacrae, Carta Encíclica, No. 2.
171
Ibid., No. 2-3.
172
Ibid., No. 5.
47
sagrado, ya que no tiene, por decirlo así, ese ojo interior con el cual puede ver lo que exige
la majestad y el culto de Dios”173.
La música sagrada es considerada por Pío XII como la sierva de la liturgia. Prácticamente,
la música encuentra su plena expresión y significación en las mismas ceremonias sagradas
y oficios divinos. “La Iglesia debe tener sumo cuidado en alejar de la música, que es como
la sierva de la liturgia, todo lo que desdice del culto divino o impide a los fieles que alcen
sus mentes a Dios” 174.
Enumera las funciones que tiene la música sagrada. “La música sagrada embellece y adorna
las voces de los sacerdotes…
 Eleva a Dios los espíritus de los asistentes…

 hace más vivas y fervorosas las preces litúrgicas de la comunidad...
 Eleva las súplicas y alabanzas a Dios Trino y uno…
 Acrecienta el honor que la Iglesia… tributa a Dios…
 Con ella, se aumenta también el fruto que los fieles sacan de la sagrada liturgia.”
Para poder considerar sagrada o profana a la música se ha de comprobar si está de acuerdo
o no con las exigencias de la celebración eucarística. “… la dignidad y valor de la música
sagrada serán tanto mayores cuanto más se acerquen al acto supremo del culto cristiano,
cual es el sacrificio eucarístico del altar…”175.
La reflexión de Pío XII se mueve con base a las palabras de Pío X que hablaba de las
cualidades de la música sagrada: santidad, verdadero arte y universalidad. “La música debe
ser santa. No debe admitir nada que tenga sabor profano ni permitir que éste se insinúe en
las melodías con que viene presentada”176. “Si estas prescripciones se cumplen en toda su
plenitud, también se logrará debidamente la segunda propiedad de la música sagrada, que
es la de ofrecer una obra verdaderamente artística” … y si en los templos católicos de todo
el orbe de la tierra el canto gregoriano resuena incorrupto y puro, éste, al igual que la
sagrada liturgia romana, también ostentará la nota de universalidad” 177..
173
Ibid., No. 7.
174
Ibid., No. 8.
175
Cf. Pio XII, Musicae Sacrae, Carta Encíclica, No. 9.
176
Ibid., No. 13.
177
Ibid., No. 14-15.
48
Los cantos religiosos populares los acepta con tal “que los fieles no estén en la celebración
como espectadores mudos e inactivos”. Este tipo de cánticos puede ayudar a atraer, instruir
y alegrar al pueblo cristiano. Es bueno su uso en las procesiones, peregrinaciones,
congresos. Es útil para la educación cristiana de los niños y jóvenes y para las reuniones de
las diferentes asociaciones piadosas178.
Con motivo del incremento de cantos populares invita a que se estructuren cantorales que
faciliten el ejercicio músico-vocal179.
Exhorta a fomentar las Scholae cantorum, hace un comentario sobre las scholae cantorum
mixtas, marca el deber de incluir en la formación sacerdotal la conveniente educación en
música sagrada y el canto gregoriano. Exhorta a todos los encargados del arte musical a
poner todo su esfuerzo en bien de la promoción y crecimiento de la música y el canto
sagrados, medios tan preciados por la Iglesia180.
2.3.1.5 Instrucción sobre la Música y la liturgia sagradas. 1958.

(S.C. Ritos).
Los puntos básicos que fueron incluidos dentro de esta Instrucción de la Sagrada
Congregación de Ritos son181:
 Se hace una clara distinción entre misa con canto y misa leída (rezada), diciendo
qué características tienen una y otra. Además, distingue entre misa solemne y misa
cantada.
 Enumera los distintos géneros de música que se pueden considerar sagrados: Canto
gregoriano, polifonía sagrada, música sagrada moderna, música sagrada para
órgano, el canto popular religioso, la música religiosa.
 Presenta una definición de cada género de música. Cuál es la especificidad de cada
uno.
 Confirma que la lengua oficial en la liturgia, establecida también para la música
sagrada es el latín.
 Habla detalladamente sobre la participación de los fieles en la Misa: participación
interna, externa y sacramental. Ésta última como la más perfecta.
 Da prescripciones generales sobre el Oficio divino. Aparece poco sobre la música
sagrada.
 Alienta a que tanto la polifonía como la música sagrada moderna sean revisadas
conforme a la encíclica Musicae Sacrae disciplina de Pío XII.
178
Ibid., No. 19.
179
Ibid., No. 20.
180
Ibid., No. 22-25.
181
Ibid.
49
 Dice dónde y cuándo ha de ser empleado el canto popular religioso. Qué requisitos
se le pide a este género para su utilización.
 La música religiosa tiene la capacidad de suscitar sentimientos fuertes en el que la
escucha. Por ellos se plantea la conveniencia de que se fomente aun cuando no sea
empleada en las acciones litúrgicas.
 Habla sobre la utilización conveniente de otros instrumentos musicales. Así mismo,
sólo serán admitidos los instrumentos cuando sea tocados personalmente, nunca por
sistemas automáticos o mecánicos.
 Marca nuevamente la primacía del órgano tubular o clásico. Enumera las
condiciones para ser destinado a su función. Como instrumento sustitutivo del
órgano clásico admite también el ‘Armonio’.
 Menciona las circunstancias en que se permite la utilización del órgano electrónico.
 Habla sobre la ubicación oportuna del órgano dentro de la iglesia, cuál es su
finalidad de estar en ese lugar que se ha determinado.
 Otros instrumentos que pueden utilizarse en las acciones litúrgicas aparte del
órgano. Estos serán regulados por el Ordinario del lugar mediante las Comisiones
Diocesanas destinadas a la música sagrada.
 Prohibición radical a los instrumentos destinados a la música profana. La misma
determinación se da para los aparatos automáticos.
 Presenta las condiciones necesarias para que pueda transmitirse por radio o
televisión las acciones litúrgicas.
 Cuáles son los tiempos en el Año Litúrgico en que se prohíbe la intervención de los
instrumentos. Incluido el órgano.
 Exige a los compositores, organistas, maestros de coro, cantores e incluso artífices
de instrumentos a ser testimonio ante los demás, de una vida cristiana.
 Habla sobre los coros mixtos. Se admiten, pero… bien separados.
 Habla sobre la íntima unidad que existe entre música y liturgia. Razón por la que se
precisa una formación tanto del clero como de los fieles en las dos direcciones.
 La música en los lugares de misión.
 Necesaria formación en la liturgia y en la música sagrada. Señala también lo
indispensables que son las comisiones diocesanas tanto para coordinar no sólo la
música sagrada, sino también el arte sagrado y la sagrada liturgia. Ofrece un fuerte
apoyo a los institutos públicos y privados que promueven la música sagrada182.
Aunque eran sólo tres años los que separaban a esta Instrucción respecto de la Encíclica
de Pío XII, Musicae sacrae disciplina, sin embargo, se alcanza a ver una gran
diferencia de contenido y de matiz musical.
2.4 Magisterio Conciliar
2.4.1. Constitución “Sacrosanctum Concilium”. (4 de diciembre de 1963).
182
Sáenz, La Música Litúrgica, su evolución, su reflexión, 2010 Edición Digital.
50
Es el documento de la Iglesia que reglamenta todo lo referente a la liturgia desde el
Concilio Vaticano II hasta nuestros días. Consagra todo su capítulo VI a la música sacra y
da los lineamientos generales de su participación en la liturgia, ponderando su valor.
Significa la culminación de todo un movimiento de restauración del canto gregoriano y de
renovación del canto popular religioso183. La Constitución señala tres fines fundamentales:
a) expresar con mayor delicadeza la oración; b) fomentar la unanimidad; c) enriquecer de
mayor solemnidad los ritos sagrados184. Al respecto Departamento de Liturgia del
Secretariado Permanente del Episcopado Colombiano comenta lo siguiente:
Hay que decir que el Concilio se ha pronunciado acerca de la música y el canto en la

liturgia diciendo que “constituye un tesoro de valor inestimable, que sobresale entre
las demás expresiones artísticas, principalmente porque el canto sagrado, unido a las
palabras, constituye una parte necesaria o integral de la Liturgia solemne” (SC 112).
La primera pauta nos la da el hecho que es un tesoro de valor inestimable, pero se
añade a esto que el canto sagrado unido a las palabras son parte necesaria o integral
(…), es decir que sin ellas no es posible realizar tan grande misterio de nuestra
salvación. Se trata de tener presente la función ministerial de la música sacra en el
servicio divino. No podemos desconocer que la función ministerial de la música
sacra y del canto hacen parte de aquellas formas de arte autentico y que adquieren
un valor en cuanto más íntimamente esté unida a la acción litúrgica185.
El Concilio expresa que se mantiene en las normas y preceptos de la tradición y disciplinas
eclesiásticas y al tiempo atendiendo a la finalidad de la música sacra, que la resume en la
gloria de Dios y la santificación de los fieles, allí adquiere su función ministerial 186. A partir
de allí establece lo que en adelante la Iglesia va a desarrollar entorno a la música y el canto
litúrgico.
Hay que señalar que Sacrosanctum Concilium abre la puerta a la aceptación de otros tipos
de música que pueden llegar a considerarse sacros además del gregoriano y la polifonía,
“con tal que respondan al espíritu de la acción litúrgica” 187, y abre la posibilidad a la
utilización de la lengua vernácula con el fin de motivar la participación de la asamblea 188.
183
184
Cf. Vaticano II, Constitución sobre la Sagrada Liturgia Sacrosanctum Concilium No. 112.
185
Departamento de Liturgia del Secretariado Permanente del Episcopado Colombiano, Notas de actualidad
litúrgica 80, Marzo – Junio. 2022.
186
187
Ibid., No. 116.
188
Ibid., No. 113 y 118.
51
Los obispos conciliares consideran que la celebración es más solemne en la medida en que
en ella se incluye el canto y la participación del pueblo 189. Por ello, exhortan a dar
importancia a la participación activa de la asamblea 190, a la formación de las personas
consagradas y a la formación de los laicos, cantores y compositores191.
El “Sacrosanctum Concilium” confirma al canto gregoriano como el propio de la liturgia

latina192, pero “alienta a seguir cultivando la polifonía sagrada estableciendo como modelo
las composiciones de Palestrina”193. Valora la música popular en lengua vernácula al
interior de ejercicios piadosos y la misma liturgia siempre y cuando estén en armonía con la
doctrina y la acción litúrgica194. Reconoce al órgano de tubos como el instrumento
tradicional de la iglesia, sin embargo, acepta otros mientras sean aptos y mantengan la
dignidad del templo195. Pide a los compositores que compongan piezas que presenten las
características de verdadera música sacra pero que a la vez sean sencillas para poder ser
cantadas, no sólo por coros de alto nivel sino también por coros más pequeños y que
fomenten la participación de la comunidad196.
Hay que señalar que ningún Concilio dio un aporte tan grande y perfecto, tan fundamental y
tan extenso, como lo hizo éste. Aun cuando es sólo un capítulo destinado al estudio de la
música, descubrimos una precisa formulación de los principios reguladores del canto y la
música sagrada en el culto cristiano.
Se afirma que el capítulo de Sacrosanctum Concilium dedicado a la música sagrada es

difícil de comentar, pues ofrece perspectivas para un desarrollo futuro que va mucho más
lejos de lo que una lectura superficial del documento parece dar hoy197.
189
Ibid., No. 112.
190
Ibid., No. 114.
191
Ibid., No. 115.
192
Ibid., No. 115.
193
Carrillo, La práctica del canto litúrgico, Contraste entre los documentos de la Iglesia y la realidad de tres
parroquias de la Diócesis de Fontibón. Edición Digital.
194
195
Ibid., No. 120.
196
Ibid., No. 121.
197
Bugnini, La Reforma Liturgica, Citado por Sáenz , La Música Litúrgica, su evolución, su reflexión, 2010
Edición Digital.
52
2.5 Magisterio postconciliar.
Después del Vaticano II se produjo el fenómeno de la proliferación de una música muy

difícil de enjuiciar todavía desde el punto de vista de los criterios litúrgicos y pastorales del
canto y de la música en la liturgia198.
2.5.1 Instrucción Musicam Sacram (14 de mayo de 1967)
Fue promulgada por el papa Pablo VI. Apoyada en el texto del Sacrosanctum Concilium
entre otros, es el principal documento que reglamenta la música sacra actualmente. Adopta
la definición de Pio X: “Se entiende por música sagrada aquella que, creada para la
celebración del culto divino, posee las cualidades de santidad y perfección de formas…”
Del mismo modo define los géneros de la música sacra así: canto gregoriano, polifonía
sagrada antigua y moderna, música sagrada para órgano y otros instrumentos admitidos y el
canto sagrado popular litúrgico y religioso199.
 En las normas generales dice que la acción litúrgica adquiere su forma más noble
cuando se realiza con canto, que cada actor de la celebración debe conocer y
observar el sentido de su participación y realizar total y exclusivamente su tarea con
espíritu de colaboración. En el caso de los cantores, deben efectivamente cantar lo
que se deba cantar con el género y la forma que requiere la naturaleza propia de la
acción litúrgica. Considera que, si se pueden seleccionar personas para ejercer dicha
función, se debe comenzar por las más competentes200.
 Señala, refiriéndose al canto popular, que la Iglesia no rechaza ningún género
musical con tal que responda al espíritu de la acción litúrgica y no impida la
participación del pueblo, sin embargo, dice que formas más elaboradas son
deseables en tanto cumplan también con lo anterior201.
 Dice el documento que los que forman parte del grupo de cantores son actores de la
celebración junto con el sacerdote, los ministros, lectores y el pueblo. Todos
participan a su manera y tienen su función. Según la Instrucción Musicam Sacram la
participación de la asamblea en la liturgia consiste principalmente en unirse
198
López, La liturgia de la Iglesia, teología, historia espiritualidad y pastoral, 109.
199
Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Musicam Sacram, Instrucción sobre la música en la Liturgia, No. 4.
200
Ibid., No. 5-8.
201
Ibid., No. 9.
53
espiritualmente a lo que dicen o a lo que escuchan, a esto el documento lo llama
participación interior. La participación interior se manifiesta exteriormente por
medio de gestos, actitudes, aclamaciones y canto, por tanto, la participación de la
asamblea se realiza cantando, pero también uniéndose en silencio a lo que canta el
cantor o el coro202.
 La instrucción pide que se formen debidamente a los cantores y se promueva la
Schola Cantorum a quienes les corresponde asegurar la justa interpretación de las
partes que les corresponden según los diferentes géneros de canto y promover la
participación activa de los fieles en el canto. Señala que en los lugares donde no
haya posibilidad de coro debe haber por lo menos un cantor que cumpla la misma
tarea y que el grupo de cantores puede estar constituido por hombres, mujeres o
niños a los cuales se debe dar formación litúrgica. Habla y distingue los cantos
según los grados de participación cuya finalidad es ir procurando cada vez mayor
participación en el canto, expresa el deseo de que los fieles participen en los cantos
del propio y los del ordinario se confía más al coro siempre que no excluya al
pueblo203.
 A continuación, el documento dicta las normas del canto para el oficio divino, los
sacramentos y sacramentales, lo que concierna al año litúrgico, las celebraciones de
la palabra y los actos de piedad204.
 La constitución Musicam Sacram establece que el idioma de las celebraciones es el
latín, sin embargo, es posible usar la lengua vernácula en la extensión que la
autoridad local lo considere. Aun así, recomienda que el pueblo aprenda a decir en
latín las partes de ordinario que les corresponde. En cuanto al canto, el documento
establece que el gregoriano y la polifonía en latín ocupan el primer lugar pero que,
teniendo en cuenta las condiciones de la asamblea, se puede usar una lengua
diferente de la misma forma que las nuevas composiciones tendrán que adecuarse a
todo lo anterior lo mismo que la musicalización de las traducciones aprobadas de
los textos litúrgicos205.
202
Ibid., No. 13-18.
203
Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Musicam Sacram, Instrucción sobre la música en la Liturgia, No. 19-
36.
204
Ibid., No. 37-46.
205
Ibid., No. 47-61.
54
 El órgano sigue siendo el instrumento tradicional de la Iglesia. Sin embargo, se
permite incluir otros siempre y cuando sean aptos y no estén asociados por
costumbre o por cultura a la música profana, en todo caso, nunca pueden superar a
las voces, y desea que los músicos sean conscientes del espíritu de la liturgia206.
 Por último, erige y reglamenta las comisiones de música sacra que deben existir en
cada diócesis, la calidad de expertos que deben tener sus miembros, confiándoles el
trabajo de cuidar el ejercicio de la música litúrgica en sus territorios207.
2.5.2 Quirógrafo. Año 2003. Del Sumo Pontífice Juan Pablo II, con ocasión
del centenario del documento de Pío X, Tra le sollecitudini.
Dice el Papa Juan Pablo II: “El centenario de ese documento me brinda la oportunidad de
recordar la importante función de la música sagrada, que san Pío X presenta como medio de
elevación del espíritu a Dios y como valiosa ayuda para los fieles en la ‘participación activa
en los sacrosantos misterios y en la pública y solemne oración de la Iglesia’208.
El Santo Padre, reconoce la obra trascendental que su predecesor Pío X legó para la
posteridad, en el tema de la Música Sagrada. El Papa recoge cada una de las enseñanzas
que al paso de los años del siglo XX la Iglesia ha recibido por parte de los distintos
documentos. No hay nada novedoso más que, la firme voluntad de seguir celosamente
buscando el mejor camino que devuelva a la Liturgia, la dignidad y el decoro que merece y
en donde la música sagrada tiene mucho que aportar209. A continuación, se cita los párrafos
más iluminativos.
 Haciendo referencia al principio de la santidad el papa dice que “no todas las formas
musicales pueden considerarse aptas para las celebraciones litúrgicas” 210. Referido
al principio de la bondad de formas “no puede haber música destinada a la
celebración de los ritos sagrados que no sea antes ‘arte verdadero’[…]”211.
206
Ibid., No. 62-67.
207
Ibid., No. 68-69.
208
Juan Pablo II, Quirógrafo en el centenario del motu proprio "Tra le Sollecitudini", No. 1.
209
Sáenz, La Música Litúrgica, su evolución, su reflexión, 2010 Edición Digital.
210
211
Ibid., No. 5.
55
 Hablando de la schola cantorum, refiere que “el aspecto musical de las
celebraciones litúrgicas no puede dejarse ni a la improvisación ni al arbitrio de las
personas, sino que debe encomendarse a una dirección bien concertada, respetando
las normas y las competencias, como fruto significativo de una adecuada formación
litúrgica”212. “Por tanto, también en este campo, urge promover una sólida
formación tanto de los Pastores como de los fieles laicos” 213. Y en las últimas líneas
señala que “es necesario una renovada y profunda consideración de los principios en
que deben basarse la formación y la difusión de un repertorio de calidad. Sólo así
se podrá permitir a la expresión musical servir de manera apropiada a su fin último
que es ‘la gloria de Dios y la santificación de los fieles’”214.
2.6 Benedicto XVI
Benedicto XVI no ha escrito un documento específico sobre música sacra, pero su gran
regalo fue enriquecer su magisterio con infinidad de intervenciones sobre la importancia del
arte, la belleza y, sobre todo, la música. Se destaca que Benedicto XVI abordó la cuestión
musical en innumerables ocasiones y desde diferentes perspectivas: litúrgica, teológica,
pastoral, y espiritual215.
2.6.1 Carta del santo padre Benedicto XVI con ocasión del centenario del
Instituto Pontificio de Música Sacra.
En la carta se recuerda lo que reafirmaron sus predecesores sobre la finalidad de la música

sacra y expresa que recuerda los criterios fundamentales sobre la música y el canto
litúrgico. El respecto en ella se lee:
A este propósito, deseo poner de relieve un aspecto fundamental que me interesa

particularmente: el hecho de que desde san Pío X hasta hoy se percibe, a pesar de la
natural evolución, la continuidad sustancial del Magisterio sobre la música sacra en
la liturgia. En particular, los Pontífices Pablo VI y Juan Pablo II, a la luz de la
212
Ibid., No. 8.
213
Ibid., No. 9.
214
Ibid., No. 12.
215
Nasca, artículo escrito para Vatican Insider, publicado en el blog http://www.virgolettato.altervista.org/?
p=1742 [04-06-2023] Titulado: Ratzinger a los coristas: "Ustedes rezan y hacen rezar con su canto". 2012. Su
interés ha sido –como buen teólogo– reflexionar, en innumerables ocasiones, sobre uno de los canales que
pueden llevarnos a Dios y ser también una ayuda en el encuentro con él: la vía de las expresiones artísticas, la
via pulchritudinis (vía de la belleza). Muestra de esta ayuda en el encuentro con Dios son las conversiones de
personajes tan relevantes como san Agustín, Paul Claudel, Manuel García Morente, etc. que han descubierto a
Dios a través de la belleza de la música.
56
constitución conciliar Sacrosanctum Concilium, quisieron reafirmar el fin de la
música sacra, es decir, «la gloria de Dios y la santificación de los fieles» (n. 112), y
los criterios fundamentales de la tradición, que me limito a recordar: el sentido de la
oración, de la dignidad y de la belleza; la plena adhesión a los textos y a los gestos
litúrgicos; la participación de la asamblea y, por tanto, la legítima adaptación a la
cultura local, conservando al mismo tiempo la universalidad del lenguaje; la
primacía del canto gregoriano, como modelo supremo de música sacra, y la sabia
valoración de las demás formas expresivas, que forman parte del patrimonio
histórico-litúrgico de la Iglesia, especialmente, pero no sólo, la polifonía; la
importancia de la schola cantorum, en particular en las iglesias catedrales. Son
criterios importantes, que hay que considerar atentamente también hoy. […] Pero
tenemos que preguntarnos siempre de nuevo: ¿quién es el auténtico sujeto de la
liturgia? La respuesta es sencilla: la Iglesia. No es el individuo o el grupo que
celebra la liturgia, sino que esta es ante todo acción de Dios a través de la Iglesia,
que tiene su historia, su rica tradición y su creatividad. La liturgia, y en
consecuencia la música sacra, «vive de una relación correcta y constante entre sana
traditio y legitima progressio», teniendo siempre muy presente que estos dos
conceptos —que los padres conciliares claramente subrayaban— se integran
mutuamente porque «la tradición es una realidad viva y por ello incluye en sí misma
el principio del desarrollo, del progreso»216.
Benedicto XVI recibió el doctorado honoris causa por la Pontificia Universidad Juan Pablo
II y la Academia de Música de Cracovia. En el discurso de agradecimiento, habló del
significado de la música sacra y de su importancia en la Iglesia del siguiente modo:
“La calidad de la música depende de la pureza y de la grandeza del encuentro con el

divino, con la experiencia del amor y del dolor”. “La gran música sacra es una
realidad de rango teológico y de significado permanente para la fe de toda la
cristiandad”; por ello “no puede desaparecer de la liturgia”217.
2.7 Papa Francisco.
2.7.1 Discurso del santo padre Francisco a los participantes en un Congreso

Internacional sobre música sacra. Vaticano, 2017.
En este discurso, el papa Francisco con ocasión delos 50 años de Musicam sacram, sostiene
que se trata de participar intensamente en el misterio de Dios, por lo que el pueblo está
llamado a participar realmente en la salvación realizada por Cristo, esto implica saber entrar
profundamente en tal misterio, en el saberlo contemplar, adorar y acoger, en el percibir el
216
Benedicto XVI, Carta del santo padre Benedicto XVI con ocasión del centenario del Instituto Pontificio
de Música Sacra, 2011 Edición Digital.
217
Cf. Aciprensa, https://www.aciprensa.com/noticias/texto-discurso-de-benedicto-xvi-sobre-la-musica-sacra-
en-la-liturgia-30536
57
sentido, y esto gracias al silencio y a la musicalidad, y manifiesta que por eso es necesaria
la reflexión sobre la renovación de la música sacra y sobre su preciosa aportación. Y marca
dos tareas que tiene la Iglesia, sobre todo en los encargados de este aspecto. 1) Valorar y
proteger el patrimonio del pasado utilizándolo con equilibrio. 2) Hacer que la música sacra
y el canto litúrgico sean plenamente inculturados en los lenguajes artísticos y musicales de
la actualidad; de modo que se encarne y se traduzca la palabra de Dios en cantos y creando
un clima que disponga a la fe y suscite la participación al misterio que se celebra 218.
El papa advierte sobre la mediocridad, superficialidad y banalidad, y motiva dar una

contribución a la renovación cualitativa de la música sacra y del canto litúrgico. Concluye
que es necesario promover una formación musical adecuada219.
2.7.2 Discurso a los participantes del III Congreso Internacional sobre

música sacra, Vaticano, 2019.
Este discurso el papa Francisco agradeció el compromiso con la música litúrgica. Trató el
tema de la vocación del interprete musical, en el que expresó entre otras cosas que el
intérprete en la música, es el que traduce con su propio espíritu lo que el compositor ha
escrito, para que resuene bello y perfecto artísticamente. Por eso el intérprete está llamado a
desarrollar su propia sensibilidad y genio, siempre al servicio del arte, que restaura el
espíritu humano, y al servicio de la comunidad, especialmente si se desempeña un
ministerio litúrgico, pues allí debe entrar en este diálogo entre el autor, la obra y él
mismo220. También ha hecho un llamado a reavivar el asombro por la belleza de la
liturgia221, recordar la necesidad de una auténtica formación litúrgica 222, y la urgencia de
reconocer la importancia del arte de la celebración 223, cuestión que también implica
naturalmente al canto y la música.
218
Cf. Francisco, Discurso a los participantes del congreso internacional “Música e Iglesia: culto y cultura
50 años después de la Musicam sacram”, Roma, 2017.
219
Cf. Francisco, Discurso a los participantes del congreso internacional “Música e Iglesia: culto y cultura
50 años después de la Musicam sacram”, Roma, 2017.
220
Cf. Francisco, Discurso a los participantes del III congreso internacional sobre música sacra, Vaticano,
2019.
221
Cf. Francisco, Carta apostólica Desiderio Desideravi, No. 22, 23.
222
Ibid., 35, 39, 44, 47.
223
Ibid., 48.
58
2.8 Fundamentación teológico-litúrgica
El canto es parte integral de la liturgia cristiana, como afirma Sacrosanctum Concilium: “El
canto sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria o integral de la liturgia
solemne”224. El canto se encuentra al servicio de la palabra de Dios, la cual vive dentro del
canto, pues al cantarla ella encuentra su más alta expresividad. También afirma que Cristo
está presente cuando la Iglesia suplica y canta salmos 225. Que el texto utilice el verbo cantar
y lo relacione con la presencia de Cristo en la liturgia supone una invitación a descubrir el
valor teológico y estético del canto. Caracteriza al canto litúrgico su relacionabilidad con la
palabra, como una cierta secuela temporal de la perichóresis eterna entre Logos y Pneuma,
entre Palabra y armonía en Dios226.
Hay que indicar que la fidelidad a lo que parece de entrada una relación distante, en la
liturgia será una percepción temporal si las personas se adaptan a la lengua sagrada de la
Misa. Si se mantiene la fidelidad, con el tiempo crecerá el las personas el amor por los
textos a medida que se conozcan cada vez más227.
2.8.1 El canto, la música, el silencio228.

2.8.1.1 Lugar privilegiado de la música en la liturgia
Entre las expresiones artísticas que aportan su riqueza a la celebración litúrgica, sobresale
de modo particular la música, como lenguaje humano, como expresión superior de la
oración, como signo de unidad, como elemento que enriquece la celebración, pero sobre
todo como particular ministerio litúrgico229.
El canto y la música desempeñan su función de signos de modo tanto más significativo por
“estar íntimamente ligados a la acción litúrgica” 230, según tres criterios principales: la
belleza expresiva de la oración, la participación unánime de la asamblea y el carácter
solemne de la celebración. Participan así de la finalidad de las palabras y acciones
224
Vaticano II, Constitución sobre la Sagrada Liturgia Sacrosanctum Concilium No. 112.
225
226
Arrocena Felix Maria, Teología litúrgica, una introducción. Pp 112
227
Cf. Oficina para las celebraciones litúrgicas del sumo pontífice, ¿Cómo celebrar? /2: Canto y Música
(CEC 1156-1158) Edición Digital.
228
Cf. Diaz, Manual de liturgia, la celebración de misterio pascual, 387-432.
229
Ibid., 387.
230
59
litúrgicas: la gloria de Dios y la santificación de los fieles (CEC 1157). Además, se señala
que el canto y música son un lenguaje superior pues son expresión predilecta de lo más
profundo del ser humano: sea el dolor o la alegría, sean los duelos o los triunfos. En todas
las religiones ha tenido un lugar especial y ha estado ligada a las acciones sagradas. De allí
se desarrollan las ideas que orientativas sobre la música y el canto, a saber: el canto expresa
mejor la oración, el canto favorece la unidad, el canto enriquece y solemniza la celebración,
finalmente el canto y la música ejercen una función ministerial231.
En expresión de la Sacrosantum Concilium la música tiene en la liturgia una función

ministerial. No es sólo una humilde sierva de la liturgia, como la llamó Pio X, ni tan sólo
una nobilísima sierva en palabras de Pio XI. Pío XII la había calificado como ministra de la
liturgia, subsidio noble de la liturgia. Nunca en los documentos de la Iglesia se había
definido como ministerial el papel de la música y el canto en la liturgia232.
El concepto de ministerio implica dos condiciones: de una parte, quien se hace ministro de
un culto, subordina su propia identidad a una función y de otra parte su acción se convierte
en verdadera actividad sagrada, celebrante y santificante. Por la primera condición, la
música no actúa en la liturgia con el único criterio de su autonomía estética, pero, lejos de
perderla, su propia identidad artística y su quehacer ejercen un auténtico ministerio 233.
En cuanto a la relación entre música y palabra hay que señalar que la liturgia tiene una
estructura dialogal: Cristo que es la palabra ilumina esta esquema, de entrega y respuesta,
pero cuando aumenta la emoción, cuando se expresan con intensidad profunda los
sentimientos y las convicciones, la palabra necesita ser potenciada: surgen diseños rítmicos,
líneas melódicas elementales y luego más desarrolladas, es muy probable que la palabra
intensa, la que sale del corazón y llega al corazón, allí surge la palabra plena: la palabra-
música234.
Dentro de la riqueza litúrgica se encuentra la proclamación cantada de la palabra cuya

forma más simple es una entonación sobre una línea tonal, lo cual se llama cantilación. En
231
232
Ibid, 391.
233
Cf. Diaz, Manual de liturgia, la celebración de misterio pascual, 391.
234
Ibid.
60
la música gregoriana se fueron elaborando diseños de recitativo, con cadencias melódicas
para el final de frase, para las articulaciones o para la interrogación235.
En cuanto a la respuesta cantada a la palabra es a veces el tradicional amén bíblico, o

alguna de las frases tomadas de la Biblia, como los versos sálmicos, o frases inspiradas por
nuestra fe. La música les da una intensidad y fuerza mucho mayor. Según Diaz en el
manual de liturgia, el Padrenuestro gana mucho en solemnidad y expresión si se reviste con
el canto236, vale aclarar que no es una definición litúrgica que tenga que ser cantado.
En la relación entre música y rito existen cantos para acompañar un rito, en este caso la
intervención musical es importante pero accesoria. Y también existe el canto que es rito y
en este caso el canto es insustituible, indispensable237.
En cuanto al silencio no hay que ceder a la tentación de cubrir todos los momentos con
canto y música, ya que el silencio tiene un valor de pausa reflexiva, concentración,
elocuencia de lo interior238.
Existen distintas formas musicales en la liturgia debido a las variadas intervenciones de

ministros y asamblea. La forma musical está condicionada por la función ritual, la forma
literaria y el actor. En la música litúrgica se distingue más sencillamente la forma directa
(cuando no se hace repetición ni alternación ni respuesta) y la forma dialogal, o hipofónica
(cuando se da el juego anuncio-respuesta). A esto corresponden los diálogos entre un
ministro y la asamblea, las letanías, las salmodias, los textos responsoriales239.
Especificando los cantos de la celebración eucarística, hay una clasificación de cantos del
ordinario y cantos del propio. Los que pertenecen al ordinario de la misa no tienen
variación en su texto, son:240.
 Señor, ten piedad
 El Gloria
 El Credo
 El Santo
 Cordero de Dios
235
Ibid., 392.
236
Ibid., 392-393.
237
Ibid., 393.
238
Cf. Diaz, Manual de liturgia, la celebración de misterio pascual, 394.
239
Ibid., 394-395.
240
Ibid., 400-404.
61
Los que pertenecen al propio de la misa son aquellos que en el Misal tienen textos propios
para cada día241.
 Canto de entrada
 Cantos interleccionales. Salmo responsorial y aclamación al Evangelio
 Canto para la presentación de los dones.
 Canto de comunión.
 Canto después de la comunión.
2.8.1.2 El ministerio de la música y el canto.
El ministerio del canto y la música es ejercido por todos los miembros de la asamblea de
acuerdo con sus diferentes funciones litúrgicas. Hay cantos que corresponden a toda la
asamblea, otros que corresponden a los ministros, otros que pueden dejarse al coro o
alternarse con él. Una función particular corresponderá al animador o director del canto 242.
2.8.1.3 La asamblea.
“Nada más festivo y más grato en las celebraciones sagradas que una asamblea que, toda
entera, expresa su fe y su piedad por el canto” 243. El ministro primario de la música y el
canto litúrgico es la asamblea. Así se manifiesta el carácter sacerdotal de todo el pueblo de
Dios reunido. El canto comunitario es uno de los elementos que nos permiten juzgar la
calidad de una celebración litúrgica, pues el canto común es un termómetro que marca el
grado de participación de una asamblea, aunque un mal canto colectivo no implica
necesariamente una mala liturgia. Esto no es una obligación sino más bien una gracia.
Cantar con los otros supone que uno se entrega y revela algo íntimo, pero si alguno se
reserva y no canta, no debe ser rechazado. Pero la celebración logra su verdadera imagen
cuando todos se ponen a cantar juntos244.
2.8.1.4 El coro.
La identidad y funciones del coro o "schola" (cantores y músicos) es destacada en la

Ordenación General del Misal Romano, n. 63. Su tarea es ocuparse de la debida ejecución
de las partes reservadas a ellos, y favorecer la activa participación de los fieles en el canto.
En sentido genérico este es también un ministerio litúrgico, como el del comentador, los
241
Ibid., 404-408.
242
243
Sagrada Congregación de Ritos, Musicam Sacram, Instrucción sobre la música en la Liturgia, No. 16.
244
62
que acomodan a los fieles o los que hacen la colecta. Pero no es un ministerio propio y
menos aún un ministerio instituido. El mismo documento (OGMR), en los números 274 y
275 hace notar que el coro y los músicos son parte de la comunidad de los fieles.
Dadas sus particulares características, la conformación de la coral parroquial tendrá unos

criterios de selección diferentes a otro coro. Serán necesarias las condiciones auditivas y
vocales, pues de otra manera no podrían ser guías de la asamblea. Quizás serán necesarios
los rudimentos de lectoescritura musical y será indispensable la disciplina de la práctica
coral. Pero además de la formación musical, se dará también a los miembros del coro una
formación litúrgica y espiritual adecuada245, de manera que, al desempeñar perfectamente
su función religiosa, no aporten solamente más belleza a la acción sagrada y un excelente
ejemplo a los fieles, sino que adquieran ellos mismos un verdadero fruto espiritual, en la
participación plena en la misa, pues para la asamblea es desedificarte un coro que no
escucha la palabra, no se une a ella en la oración y en el sacramento, dedicados sólo a su
arte.
2.8.1.5 El animador y el director del coro.
Sería deseable, no indispensable, una capacitación orientada por un profesional. Así como
no bastan la buena voluntad y la fe para interpretar bien un instrumento, eso vale también
para el ministerio de la animación litúrgica. Lo más importante no es la exhibición, ni la
perfección técnica, sino la vivencia en la fe y la participación. Dejando en claro la premisa
enunciada, en el director se debe buscar la mejor preparación, el mejor criterio estético y,
dentro de lo posible, una solvencia técnica musical246.
2.8.1.6 El repertorio247
La calidad del repertorio: este primer criterio es de máxima importancia, pues hay que
contar con un buen repertorio de cantos para la participación litúrgica de la comunidad.
Para su selección hay que definir:
a) La calidad doctrinal del texto que tengan una verdadera coherencia con la fe de la
Iglesia con los textos bíblicos y las formulaciones auténticas de la doctrina. Pues los
245
246
247
Ibid., 418-421.
63
cantos se convierten en referencia memorística de la fe, con más facilidad que los
textos y fórmulas leídos o predicados.
b) Calidad literaria del texto. Una calidad que no tiene por qué ser la de un puritanismo
académico. Debe ser un lenguaje accesible a la comunidad que lo utiliza, pero
correcto y claro en su vocabulario y construcción sintáctica, sin academicismos ni
vulgarismos.
c) Calidad musical. La sencillez no es opuesta a la calidad. El mundo en que vivimos

cuenta con tantos recursos profesionales y tecnológicos, que se debe contar con
buena asesoría técnica. Para la divulgación de un canto es importante que estén bien
definidas las características rítmicas y armónicas, las sugerencias de registros
vocales o instrumentos y la tesitura adecuada para cantarlo con todo el pueblo, al
igual que las indicaciones para una buena interpretación y uso litúrgico.
La funcionalidad del repertorio: es el segundo criterio y consiste en la correspondencia

entre el canto y la acción litúrgica. Para ello hay que verificar, conforme a lo expuesto
antes, si el canto que vamos a utilizar, por ejemplo, como canto de comunión, corresponde
a las características indicadas: canto de acompañamiento, actores, forma literaria y musical,
contenido del texto que corresponda a ese momento de la acción litúrgica.
2.8.1.7 Instrumentos musicales248.
El uso de instrumentos fue rechazado por la Iglesia durante varios siglos, porque esos
instrumentos estaban permanentemente asociados al culto pagano, no obstante, los mismos
padres de la Iglesia primitiva aceptaban el uso de la cítara y la lira como acompañamiento
de los salmos. Con el paso del tiempo se fueron admitiendo otros instrumentos para el
acompañamiento de las voces. A partir del siglo XV el órgano tubular va adquiriendo en el
culto de la Iglesia un lugar privilegiado, que se consolida con el desarrollo notable de ese
instrumento en los siglos XVII al XIX. Pío XII en la encíclica Musicæ Sacræ Disciplina
destaca las cualidades que acreditan el órgano en la liturgia, y de otros instrumentos. El
Concilio Vaticano II manifiesta un criterio muy semejante y da el criterio para la utilización
delos instrumentos musicales: los que “sean aptos o puedan adaptarse al uso sagrado,
248
Cf. Diaz, Manual de liturgia, la celebración de misterio pascual, pp 423-427
64
convengan a la dignidad del templo y contribuyan realmente a la edificación de los fieles”
249
, y la instrucción Musicam Sacram interpreta ese criterio con una proyección más amplia:
Para admitir instrumentos y para servirse de ellos se tendrá en cuenta el carácter y

las costumbres de cada pueblo. Los instrumentos que, según el común sentir y el
uso normal, sólo son adecua- dos para la música profana, serán excluidos de toda
acción litúrgica, así como de los ejercicios piadosos y sagrados250.
2.8.1.8 Cuestiones especiales.
La música instrumental tiene un especial valor durante los momentos previos al rito de
entrada, creando un ámbito cálido de acogida o induciendo a los hermanos en la
solemnidad del día, o sugiriendo el espacio de recogimiento, el paréntesis al estruendo o el
bullicio mundano. Dado que no forma parte de la misma celebración, no hay razón para no
admitir la música grabada. Ya dentro de la celebración la liturgia es un complejo de signos
expresados por seres humanos vivientes. La música, siendo preeminente entre estos signos,
debe ser viva. Por tanto, mientras que la música grabada pudiera ser usada con ventaja
fuera de la liturgia como ayuda en la enseñanza de música nueva, como norma general,
nunca debe ser usada dentro de la liturgia para reemplazar a la congregación, al coro, al
organista o a otros instrumentistas. Hay que Subrayar el criterio básico: La música grabada
nunca puede convertirse en sustituto del canto de la comunidad. Cuando la grabación no
sustituye sino acompaña y apoya la participación de la asamblea, puede realmente servir a
la liturgia251.
2.8.2 Instrucción General del Misal Romano252.
Basado en los artículos que presenta la arquidiócesis de Bogotá del 4 de noviembre de

2021, se presentará lo que establece la Instrucción General del Misal Romano sobre los
cantos de la misa. Los comentarios son del presbítero Wilson Cobaleda Cárdenas253.
2.8.2.1 El Canto de Entrada según la IGMR.
249
250
251
252
Departamento de Liturgia Conferencia Episcopal de Colombia, Misal Romano, Instrucción General del
Misal Romano.
253
Wilson Cobaleda Cárdenas es…
65
La Instrucción General del Misal Romano (IGMR) inspirada en la renovación litúrgica del
Concilio Vaticano II, ubica el canto de entrada de la misa como parte de los “Ritos
Iniciales”. Los números 46 al 48 narran el sentido de este rito y del canto en mención:
46. Los ritos que preceden a la liturgia de la palabra, es decir, el canto de entrada, el
saludo, el acto penitencial, el Señor, ten piedad, el Gloria y la oración colecta, tienen
el carácter de exordio, introducción y preparación. Su finalidad es hacer que los
fieles reunidos constituyan una comunión y se dispongan a oír como conviene la
palabra de Dios y a celebrar dignamente la Eucaristía.
En algunas celebraciones que, según las normas de los libros litúrgicos, se unen con
la Misa, han de omitirse los ritos iniciales o se realizan de un modo peculiar.
En este numeral puede verse cómo el canto de entrada ocupa un lugar especial dentro de los
ritos iniciales. Este canto, entonces, contribuye a la finalidad del rito: involucrar a la
asamblea en una misma intención y disposición para celebrar la palabra y la eucaristía.
Además, este párrafo advierte que en ciertas ocasiones los ritos iniciales se omiten o varían
como, por ejemplo, en las celebraciones de exequias y matrimonio. Los siguientes números
llevan por título “Canto de entrada”. Se lee:
47. Reunido el pueblo, mientras entra el sacerdote con el diácono y los ministros, se
comienza el canto de entrada. El fin de este canto es abrir la celebración, fomentar
la unión de quienes se han reunido, e introducirles en el misterio del tiempo
litúrgico o de la fiesta y acompañar la procesión del sacerdote y los ministros.
48. El canto de entrada lo entona la schola y el pueblo, o un cantor y el pueblo, o
todo el pueblo, o solamente la schola. Pueden emplearse para este canto o la
antífona con su salmo, como se encuentran en el Gradual romano o en el Gradual
simple, u otro canto acomodado a la acción sagrada o a la índole del día o del
tiempo litúrgico, con un texto aprobado por la Conferencia de los Obispos.
Si no hay canto de entrada, los fieles o algunos de ellos o un lector recitarán la
antífona que aparece en el Misal. Si esto no es posible, la recitará al menos el mismo
sacerdote, quien también puede adaptarla a modo de monición inicial (cf.n.31).
En estos dos números se explica qué parte del rito acompaña y su finalidad. Más aún, lo
primero que debe estar dispuesto es la comunidad reunida. Luego nos dice el modo como se
puede ejecutar el canto, dándole gran participación al pueblo. En cuanto a la letra del canto
se usa aquella de los salmos, pero también da la posibilidad de emplear otro canto
apropiado. Ante la ausencia de canto se puede leer la antífona de entrada; y en ello, indica
al sacerdote como lector de la misma si ningún laico puede hacerlo.
66
En cuanto a la adaptación de esta antífona por parte del sacerdote, en el n.31 de la
Ordenación leemos su finalidad: para que se ajuste a la comprensión de los participantes.
Siguen dos numerales, que se han abreviado para mostrar solo aquello que para el presente
estudio interesa:
49. El sacerdote, el diácono y los ministros, cuando llegan al presbiterio, saludan al

altar […] y el sacerdote, según los casos, inciensa la cruz y el altar.
50. Terminado el canto de entrada, el sacerdote, de pie junto a la sede, y toda la
asamblea, hacen la señal de la cruz […].
El canto de entrada, entonces, acompaña la procesión, el saludo al altar (con la incensación
si se realiza) y el recorrido a la sede. Terminada esta parte del rito debe finalizar el canto
para que el sacerdote haga el saludo inicial. Este canto puede y debe ser proclamado
generalmente por toda la comunidad cristiana que se reúne, por el coro, la schola o el cantor
o alternando ambos actores. El sacerdote puede tomar parte en su entonación.
2.8.2.2 El Señor, ten piedad según la IGMR.
En la Instrucción General del Misal Romano terminado el acto penitencial sigue el Señor,
ten piedad. En el número 52 de la Instrucción, cuyo título es Señor, ten piedad, leemos:
52. Después del acto penitencial, se dice el Señor, ten piedad, a no ser que éste haya
formado ya parte del mismo acto penitencial. Siendo un canto con el que los fieles
aclaman al Señor y piden su misericordia, regularmente habrán de hacerlo todos, es
decir, tomarán parte en él el pueblo y la schola o un cantor.
Cada una de estas aclamaciones se repite, normalmente, dos veces, pero también
cabe un mayor número de veces, según el genio de cada lengua o las exigencias del
arte musical o de las circunstancias. Cuando se canta el Señor, ten piedad, como
parte del acto penitencial, a cada una de las aclamaciones se le antepone un «tropo».
Sobre el sentido de este número hay que señalar lo siguiente:
 La reforma litúrgica del Vaticano II mantuvo el Kyrie eleison dentro de los ritos iniciales
de la misa. A propósito de ello, Dionisio Borobio dice: “En la reforma actual no se ha
querido suprimir el Kyrie, a pesar de que algunos les parecía un duplicado de la oración de
fieles y un elemento tal vez recargante del rito de entrada”254.
254
Borobio, La celebración en la Iglesia II. Sacramentos, 392.
67
 De acuerdo con el numeral 52 el acto penitencial y el Señor, ten piedad no son lo mismo,
aunque la fórmula 3 del acto penitencial use esta invocación.
 Señala que el Señor, ten piedad es un canto, aunque escriba al inicio: “Después del acto
penitencial, se dice el Señor, ten piedad”; lo que no descarta la posibilidad de cantarlo o
recitarlo según las condiciones al momento de celebrar la misa.
 Luego nos presenta el sentido del Señor ten piedad: es un canto por medio del cual los
fieles “aclaman al Señor” y “piden su misericordia”. Aclamar al Señor nos hace recordar
que históricamente era la aclamación con la cual se rendía honor, homenaje y
reconocimiento al dios, al emperador o al soberano, por su grandeza y poder. En segunda
instancia, pedir su misericordia trae a la memoria la súplica confiada de aquéllos que
delante del Señor pedían su auxilio, su ayuda y su salvación ante la poquedad de quien
imploraba. Ejemplo de ello es la invocación de la mujer cananea delante de Cristo
(Mt.15,22). En últimas, reconociendo la majestad y el poder del soberano, se imploraba su
auxilio, diciéndole Señor, ten piedad.
 Esta aclamación dirigida a Cristo no es un “alargamiento” del acto penitencial, ni encierra

propiamente una invocación de perdón por los pecados, ni tiene el mismo carácter de la
oración de fieles de la misa, aunque se puede presentar cierta similitud, más por la súplica
(ten piedad) que por la aclamación (Señor-Cristo-Señor). Borobio sugiere evitar el uso de
Kyrie eleison en la letanía de la oración de fieles, para no caer en cierta duplicación de la
aclamación255. Aldazabal opina también que el carácter penitencial no es aquello que
identifica esencialmente la aclamación Señor, ten piedad, al referirse al número 52 de la
Ordenación256.
 El numeral 52 menciona quiénes son los actores de este canto: el pueblo y el coro o un
cantor, aunque por el carácter de “regular” no excluye otra posibilidad.
 La segunda parte del numeral dice que cada aclamación (Señor, ten piedad / Cristo, ten
piedad/ Señor, ten piedad) se debe hacer dos veces, para un total del seis, aunque no
descarta una repetición mayor, según la propia cultura o la forma musical.
255
Cf. Borobio, La celebración en la Iglesia II. Sacramentos, 392-393.
256
Aldazabal, Ordenación General del Misal Romano. Comentario de J. Aldazabal, 73.
68
 Por último, el numeral 52 salvaguarda el uso del Señor, ten piedad, Cristo, ten piedad y
Señor, ten piedad, cuando se utilice la fórmula 3 del acto penitencial. Se resalta que cada
uno de los tropos se dirigen a Jesucristo, conservando así la orientación cristológica de la
aclamación.
Se puede proponer por parte del coro melodías sencillas para este canto, de modo que la
asamblea responda sin dificultad a la invocación y con fe reconozca a Cristo como su Señor
y le honre, al tiempo que le suplica su auxilio y su misericordia.
2.8.2.3 El Gloria según la IGMR.
La IGMR señala que, terminado el Señor, ten piedad, sigue el himno de Gloria. En el
número 53 se lee:
53. El Gloria es un antiquísimo y venerable himno con que la Iglesia, congregada en

el Espíritu Santo, glorifica a Dios Padre y al Cordero y le presenta sus súplicas. El
texto de este himno no puede cambiarse por otro. Lo entona el sacerdote, o según
los casos, el cantor o el coro, y lo cantan o todos juntos o el pueblo alternando con
los cantores, o sólo la schola. Si no se canta, al menos lo han de recitar todos, o
juntos o a dos coros que se responden alternativamente.
Se canta o se recita los domingos, fuera de los tiempos de Adviento y de Cuaresma,
en las solemnidades y en las fiestas y en algunas peculiares celebraciones más
solemnes.
El sentido de este número está en que destaca la importancia del himno al afirmar que
desde antiguo la comunidad cristiana lo usaba con grande reverencia para glorificar al
Padre y al Hijo por el Espíritu Santo.
 Vale la pena anotar también que es la Iglesia “congregada” en el Espíritu Santo,

“reunida”, “en asamblea litúrgica”, quien dirige este himno de alabanza a Dios. La misa es
la celebración que reúne a los fieles para que en comunidad glorifiquen al Señor.
 Es un himno para glorificar al Padre y al Hijo, bajo la fuerza del Espíritu que nos lleva a
alabarles. En cuanto a las súplicas, están dirigidas a Cristo que quita el pecado del mundo y
está sentado a la diestra del Padre.
 Este número es muy claro en afirmar que la letra del himno es la que se canta o se recita,
y no otra. En muchas celebraciones se cae en la tentación de cambiar el himno de Gloria
por otro canto, por el simple hecho de tener la palabra “gloria” o por rendir alabanza a la
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Trinidad, pero sin mantener el carácter que define a cada una de las Personas divinas según
el texto del himno.
 Por lo general, el himno lo inicia el sacerdote o, en otros casos, el solista o el coro, para
que el pueblo se una al canto. Se puede cantar al unísono o a dos coros alternando
(cantores-pueblo), o sólo la schola.
 Si no se canta, se debe recitar del modo antes dicho. Sin embargo san Agustín nos ha
invitado a cantarlo siempre: “¿Sabéis qué es un himno? Un cántico que alaba a Dios. Si
alabas a Dios y no cantas, no profieres himno; si cantas y no alabas a Dios, tampoco
profieres himno. Si alabas algo que no pertenece a la alabanza de Dios, aunque cantando
alabes, no profieres himno. Luego el himno lleva consigo estas tres cosas: cántico,
alabanza, y ésta de Dios. Luego la alabanza de Dios en el cántico se llama himno” 257.
 Finalmente, el número 53 nos dice cuándo se debe cantar o recitar el Gloria: siempre en
las solemnidades y en las fiestas, durante todos los domingos excepto en Adviento y
Cuaresma, y en algunas celebraciones extraordinarias.
El Gradual Romano y el Gradual Simple ofrecen varias alternativas para cantar el himno.
Se deben componer melodías que conserven el texto del himno y el carácter que lo
identifica, de modo que los fieles, al cantarlo, glorifiquen al Padre y al Hijo por medio del
Espíritu.
2.8.2.4 El Salmo responsorial.
Después de la primera lectura sigue el Salmo Responsorial. Éste es parte integrante de la

liturgia de la palabra y goza de una gran importancia litúrgica y pastoral; ha de responder a
cada lectura y ha de tomarse, por lo general, del Leccionario. Se procura cantar
íntegramente o, al menos, la respuesta que corresponde al pueblo. El salmista o cantor del
salmo proclama sus estrofas desde el ambón o desde otro sitio oportuno, mientras toda la
asamblea escucha sentada y participa además con su respuesta, a no ser que el salmo se
pronuncie de modo directo, es decir, sin el versículo de respuesta. Con el fin de que el
pueblo pueda pronunciar más fácilmente la respuesta sálmica, pueden emplearse algunos
textos de respuestas y de salmos que se han seleccionado según los diversos tiempos del
257
San Agustín, Enarraciones sobre los Salmos, 148, 17, en Obras de san Agustín Vol. XXII, pag.896.
70
año o según los distintos grupos de Santos, el responsorio gradual del Gradual Romano, el
Salmo Responsorial o el aleluyático del Gradual Simple, en lugar de los textos
correspondientes a la lectura258.
2.8.2.5 La Aclamación al Evangelio según la IGMR.
La IGMR, al referirse a la aclamación antes de la lectura del Evangelio, dice:
62. Después de la lectura que precede inmediatamente al Evangelio, se canta el

Aleluya u otro canto determinado por las rúbricas, según lo pida el tiempo litúrgico.
Esta aclamación constituye por sí misma un rito, o bien un acto, por el que la
asamblea de los fieles acoge y saluda al Señor, quien le hablará en el Evangelio, y
en la cual profesa su fe con el canto. Se canta estando todos de pie, iniciándolo los
cantores o el cantor, y si fuere necesario, se repite, pero el versículo es cantado por
los cantores o por un cantor.
a) El Aleluya se canta en todo tiempo, excepto durante la Cuaresma. Los versículos
se toman del leccionario o del Gradual.
b) En tiempo de Cuaresma, en vez del Aleluya, se canta el versículo antes del
Evangelio que aparece en el leccionario. También puede cantarse otro salmo u otra
selección (tracto), según se encuentra en el Gradual.
63. Cuando hay solo una lectura antes del Evangelio:
a) En el tiempo en que debe decirse Aleluya, puede tomarse o el salmo aleluyático o
el salmo y el Aleluya con su versículo.
b) En el tiempo en que no debe decirse Aleluya, puede tomarse o el salmo y el
versículo antes del Evangelio, o solamente el salmo.
c) El Aleluya o el versículo antes del Evangelio, si no se canta, puede omitirse.
64. La Secuencia, que sólo es obligatoria los días de Pascua y de Pentecostés, se
canta antes del Aleluya.
Sobre el sentido de estos números hay que indicar que:
 El canto que precede inmediatamente al Evangelio es una “aclamación” que puede ser
“Aleluya” u otro canto establecido para determinados tiempos y celebraciones litúrgicas.
 Esta aclamación es un rito en sí mismo, por medio del cual la asamblea profesa la fe en
Cristo maestro, lo acoge y lo saluda, ya que Él le hablará en el Evangelio.
258
Cf. Departamento de Liturgia Conferencia Episcopal de Colombia, Misal Romano, Instrucción General
del Misal Romano. No 61.
71
 Dada la importancia del Evangelio, por encima de las demás lecturas, la asamblea se pone
de pie para entonar el canto y escuchar la buena noticia.
 Tanto el coro o cantor como la asamblea toman parte en esta aclamación. Los primeros
entonan el verso, mientras la asamblea canta Aleluya.
 El Aleluya se canta siempre, excepto en Cuaresma, ya que es un canto pascual y de

júbilo, mientras que en la Cuaresma hasta ahora nos estamos preparando para ese momento.
Al Aleluya lo acompaña el verso contenido en el Leccionario y en el Gradual Simple.
 Durante la Cuaresma se canta solo el verso que antecede al Evangelio contenido en el

Leccionario; o puede entonarse otro salmo o tracto como se indica en el Gradual.
 En los días distintos de Cuaresma, en que solo se lee una lectura y el salmo, se puede
tomar el salmo aleluyático (contenido en el Gradual Simple) o el salmo y el aleluya con su
versículo.
 En los días de Cuaresma se puede tomar el salmo y el versículo antes del Evangelio o el
salmo solo.
 Si no se canta la aclamación, puede omitirse.
 La secuencia es obligatoria en Pascua y Pentecostés; en los demás días es facultativa u

opcional. Tiene lugar antes del Aleluya.
El nombre del canto debe purificarse y llamarse “aclamación al Evangelio” acertado en

cualquier tiempo del año litúrgico. Esta aclamación constituye un alto grado de
participación activa de los fieles, por lo que ha de promoverse para toda la asamblea
litúrgica, de ministros y de fieles. La aclamación es un rito en sí mismo y no simplemente
un canto que acompaña un rito (Cf IGMR 37a) ya que proclama con gozo a Jesucristo
maestro que se hace presente para anunciar su evangelio. La melodía debe ser festiva y fácil
para que los fieles se unan al canto.
2.8.2.6 El Canto del Ofertorio según la IGMR.
La Liturgia Eucarística inicia con la “Preparación de los dones”. Esta primera parte del rito
está indicada en los números 73 a 76 de la IGMR. En esta parte se llevan al altar el pan y el
72
vino con el agua. Primero se prepara la mesa del Señor; luego se reciben los dones del pan
y del vino. Otro gesto significativo que se realiza durante la presentación del pan y del
vino, se refiere a las donaciones que hacen los fieles para los pobres o para las necesidades
de la Iglesia. Significativo, pues desde antiguo los cristianos reconocieron el llamado a
vivir la caridad con los hermanos más necesitados, a dar de lo suyo, al punto que este gesto,
si no siempre, estuvo unido al momento durante el cual presentaban el pan y el vino para el
sacrificio. La IGMR lo propone con estas palabras:
“También se puede aportar dinero u otras donaciones para los pobres o para la
Iglesia, que los fieles mismos pueden presentar o que pueden ser recolectados en la
Iglesia, y que se colocarán en el sitio oportuno, fuera de la mesa eucarística”259.
En esta parte del rito, la fuerza está en preparar los dones del pan y del vino y depositarlos
en el altar. Las otras ofrendas se depositan en un sitio diverso del altar. Todo esto, está
contenido en esta parte del rito, al punto que Alcalde proclama: “El sentido de estos ritos
es, por lo tanto, alabar a Dios por los dones que hemos recibido de su generosidad y, a la
vez, poner nuestros bienes al servicio de los pobres. Por tanto, un canto de hermandad,
caridad, confraternidad, generosidad, es el más indicado para acompañar este rito, en caso
de que se cante”260.
El número 74 de la IGMR habla del canto del ofertorio durante la preparación de los dones,
como sigue:
Acompaña a esta procesión en la que se llevan las ofrendas el canto del ofertorio
(cfr. n.37 b), que se alarga por lo menos hasta que los dones han sido depositados
sobre el altar. Las normas sobre el modo de ejecutar este canto son las mismas
dadas para el canto de entrada (cfr. n. 48). Al rito para el ofertorio siempre se le
puede unir el canto, incluso sin la procesión con los dones.
Lo primero se ve, es que la reforma litúrgica mantiene el nombre de “canto del ofertorio”
para referirse al canto que se entona durante la preparación de los dones. La primera
palabra de este número, lo mismo que en el número 37 b de la IGMR, nos indica que este
canto es un canto que acompaña un rito, como ocurre con los cantos de Entrada, Cordero de
Dios y Comunión. Sepuede decir que el canto del ofertorio es un canto de acompañamiento.
El canto comienza una vez el sacerdote o el diácono inicia el rito de preparación del altar, y
259
Misal Romano. No. 73.
260
Alcalde, El Canto de la Misa, 110.
73
se extiende –dice este número- “por lo menos hasta que los dones han sido depositados en
el altar”. La expresión “por lo menos” sugiere que este canto se puede extender un poco
más, hasta la conclusión del rito de la preparación de los dones, es decir, hasta que el
sacerdote se lava las manos a un lado del altar, signo del deseo de purificación interior 261.
Este número nos remite al número 48 de la Instrucción, para comprender el modo de
entonar este canto.
Según el número 74 de la Instrucción se puede entonar el canto del ofertorio, aunque no

haya procesión de dones. En este caso se debe prever que el canto sea breve para no alargar
el rito de modo innecesario. El número 75 de la Instrucción menciona la posibilidad de
incensar los dones ya colocados en el altar, luego la cruz, el altar mismo, el sacerdote y
finalmente el pueblo. Esto haría que el canto del ofertorio se extendiera un poco más.
El número 74 de la IGMR nos remite al número 48 para indicar el modo de entonar el canto
del ofertorio, que viene a ser el mismo del canto de entrada: “El canto de entrada lo entona
la schola y el pueblo, o un cantor y el pueblo, o todo el pueblo, o solamente la schola”.
2.8.2.7 El Santo según la IGMR.
El número 79 de la Instrucción General del Misal Romano, señala los principales elementos
que conforman la Plegaria eucarística, a saber: a) acción de gracias, b) aclamación, c)
epíclesis, d) relato de la institución y consagración, e) anamnesis, f) oblación, g)
intercesiones, y h) doxología final. En cuanto a la aclamación dice:
b) Aclamación: toda la asamblea, uniéndose a las jerarquías celestiales, canta el

Santo. Esta aclamación, que constituye una parte de la Plegaria eucarística, la
proclama todo el pueblo con el sacerdote.
El Sentido de este número:
 Ante todo el número 79 identifica el Santo con el carácter de “aclamación”. La

aclamación es una intervención por lo general breve, proclamada al unísono por la
asamblea, llena de entusiasmo y de gozo, y puesta dentro de la liturgia en un momento
estratégico para que la comunidad se adhiera al rito que se celebra. Por ella, la asamblea
261
74
llena de emotividad, proclama su participación y aprobación en la acción litúrgica. Esta
aclamación va más allá de decir unas palabras.
 La aclamación ayuda a la participación activa de los fieles dentro de la eucaristía, según

el espíritu de la renovación litúrgica. Incluso el n.37 de la Instrucción dice que el Santo por
sí mismo tiene valor de rito o de acto.
 Entre de las aclamaciones propias de la misa, el Santo es una de las más importantes. Con
el prefacio el pueblo da gracias a Dios por su obra salvífica. A su vez, este reconocimiento
de la bondad de Dios le lleva a proclamar con gozo la santidad de Dios, inspirado en el
pasaje del profeta Isaías 6,1-4: “[...] ví [Isaías] al Señor sentado en un trono alto y excelso.
De pie, junto a él, había unos seres de fuego con seis alas cada uno; con dos se cubrían el
rostro, con dos cubrían su desnudez y con dos aleteaban. Y se gritaban el uno al otro:
«Santo, santo, santo es el Señor todopoderoso, toda la tierra está llena de su gloria». Los
marcos de las puertas temblaban a su voz, y el templo estaba lleno de humo”.
 El canto Santo no es un acto individual o referido únicamente a las personas que en ese
momento celebran la eucaristía. Es participación en la alabanza perpetua que en el cielo se
le brinda a Dios.
 Es canto de toda la asamblea que representa a la Iglesia Universal peregrina aún en la

tierra, quien en unión con “las jerarquías celestiales” (los ángeles y arcángeles, los coros
celestiales y los santos), entona el himno de su gloria (de Dios). Es la alabanza por medio
de la cual los cielos y la tierra proclaman sin cesar que Dios es Santo.
 Al cantar el Santo los fieles se unen al himno perpetuo que en el cielo se canta a Dios. Es
la Iglesia entera, la terrestre y la celeste, la que va hacia Dios y goza ya de su presencia, que
a una sola voz proclama que Él es Santo. La aclamación, por lo tanto, es participación en
este mundo y en el cielo de la alabanza que esperamos dirigir en la eternidad a Dios
Omnipotente.
 El numeral deja en claro que el Santo hace parte de la Plegaria eucarística, la cual es
centro y cumbre de toda la celebración según nos lo dice el número 78 de esta Instrucción.
75
 Esta parte de la Plegaria eucarística termina diciendo quiénes proclaman el Santo dentro
de la celebración de la misa. Todo el pueblo con el sacerdote.
El Sanctus es el canto más importante de la Misa, y hace parte de la Plegaria eucarística. Se

debe procurar que toda la asamblea lo cante y no unos pocos. Respetar el texto del himno, y
procurar su entonación por toda la comunidad, ayudará a celebrar verdaderamente lo que el
canto significa.
2.8.2.8 El Canto Cordero de Dios según la IGMR.
La Instrucción General del Misal Romano, al hacer mención del Cordero de Dios, lo define
como un canto que acompaña el rito de la fracción del pan. Esto nos permite identificarlo
entre los cantos de acompañamiento de la misa, además de los cantos de entrada, del
ofertorio, y de la comunión262. En el número 83 la Instrucción trata más en detalle el rito de
la fracción del pan, como parte de la liturgia eucarística y que tiene lugar después del rito
de la paz. Este es el texto:
83. El sacerdote parte el pan eucarístico con la ayuda, si procede, del diácono o de
un concelebrante. El gesto de la fracción del pan, realizado por Cristo en la última
Cena, y que en los tiempos apostólicos fue el que sirvió para denominar la íntegra
acción eucarística, significa que los fieles, siendo muchos, en la Comunión de un
sólo pan de vida, que es Cristo muerto y resucitado para la vida del mundo, se hacen
un sólo cuerpo (1 Co 10,17). La fracción se inicia tras el intercambio del signo de la
paz y se realiza con la debida reverencia, sin alargarla de modo innecesario ni que
parezca de una importancia inmoderada. Este rito está reservado al sacerdote y al
diácono.
El sacerdote realiza la fracción del pan y deposita una partícula de la hostia en el
cáliz, para significar la unidad del Cuerpo y de la Sangre del Señor en la obra
salvadora, es decir, del Cuerpo de Cristo Jesús viviente y glorioso. El coro o un
cantor canta normalmente la súplica Cordero de Dios con la respuesta del pueblo; o
lo dicen al menos en voz alta. Esta invocación acompaña a la fracción del pan y, por
eso, puede repetirse cuantas veces sea necesario hasta que concluya el rito. La
última vez se concluye con las palabras: danos la paz.
 Con el uso actual de las hostias pequeñas para los fieles, la fracción del pan resulta mucho
más breve, a no ser que en alguna misa se utilice un único pan ázimo (grande) para ser
consagrado y luego fraccionado.
262
76
 El número 83 dice que el gesto de la fracción del pan sirvió en la comunidad primitiva
para denominar la íntegra acción eucarística. Luego señala el significado de la fracción del
pan: “que los fieles, siendo muchos, en la Comunión de un sólo pan de vida, que es Cristo
muerto y resucitado para la vida del mundo, se hacen un sólo cuerpo”.
 Afirma que la fracción del pan supone una debida reverencia, pero sin alargarla
innecesariamente (ni por el sacerdote que realiza la fracción ni por el canto que entona en
ese momento el coro). Este gesto está reservado al sacerdote y al diácono.
 Depositar una partícula de la hostia en el cáliz (inmixtión) significa la unidad del Cuerpo
y de la Sangre del Señor quien vive resucitado y glorioso.
 Al referirse al canto Cordero de Dios, dice que es una “súplica”, y poco después una
“invocación”. Podemos, entonces, identificar en ella tres partes en íntima relación: la
invocación o a quien se invoca (“Cordero de Dios”), el atributo (“que quitas el pecado del
mundo”) y la súplica (“ten piedad de nosotros”, “danos la paz”).
 En cuanto al modo de cantarlo, el coro o el cantor dirían: “Cordero de Dios que quitas el
pecado del mundo”, y el pueblo respondería: “ten piedad de nosotros” (las dos primeras
veces) y “danos la paz” (la tercera o última vez). O de otro modo. Si no se canta, se dice en
voz alta.
 Indica la parte del rito que acompaña el Cordero de Dios, a saber: la fracción del pan, es
decir, la fracción y la inmixtión, hasta el momento en que el sacerdote esté preparado para
mostrar a los fieles el pan eucarístico.
 Aclara el número que la invocación Cordero de Dios que quitas el pecado del mundo, ten
piedad de nosotros, se puede repetir más de dos veces, en caso de que la fracción se
prolongue. Al final se dice danos la paz.
 En cuanto al rito de la fracción del pan, Aldazabal afirma: “no sugiere tanto un posible
sentido “sacrificial” (pan partido, Cuerpo roto e inmolado), aunque el canto del “Cordero
de Dios” sí incluye esa entrega sacrificial de Cristo, sino el sentido de “fraternidad”, en la
misma línea del Padre Nuestro y del gesto de la paz.» 14 En este sentido, el n.321 de la
IGMR al referirse a la fracción declara: «Pero el gesto de la fracción del pan […],
77
manifestará mejor la fuerza y la importancia del signo de la unidad de todos en un solo pan
y de la caridad, por el hecho de que un sólo pan se distribuye entre hermanos”263.
 El texto del Cordero de Dios, cita directamente a Cristo, Hijo de Dios, quien vino al
mundo y se entregó como víctima inmolada en la cruz, para alcanzar el perdón de los
pecados a toda la humanidad. Por este hecho, se manifiesta claramente el carácter
sacrificial del rito y del canto. Al mismo tiempo, este acontecimiento salvífico nos hace
dirigirnos a Cristo con el título de Cordero de Dios, sacrificado, pero vencedor del pecado y
de la muerte, para pedirle que tenga piedad de nosotros, y que nos dé su paz.
 El número 366 aclara que el canto Cordero de Dios, y los demás cantos que hacen parte
del Ordinario de la Misa, no pueden sustituirse por otros cantos. Esto salvaguarda el texto
íntegro del canto.
2.8.2.9 El Canto de comunión según la IGMR.
Los números 84 al 89 de la IGMR llevan como título «Comunión». Se ofrece en

consideración los números que interesan al tema y un comentario a cada uno de ellos dada
su extensión e importancia:
85. Es muy de desear que los fieles, como el mismo sacerdote tiene que hacer,
participen del Cuerpo del Señor con pan consagrado en esa misma Misa y, en los
casos previstos (cf. n. 283), participen del cáliz, de modo que aparezca mejor, por
los signos, que la Comunión es una participación en el sacrificio que se está
celebrando.
Este número habla del sentido que tiene la Comunión: es una participación en el sacrificio
que se está celebrando. Del mismo modo, la Sacrosanctum Concilium dice que la
participación más perfecta en la Misa consiste en recibir del mismo sacrificio el cuerpo del
Señor264. Esta participación perfecta es acompañada por el canto de comunión.
86. Mientras el sacerdote comulga el Sacramento, comienza el canto de Comunión,

canto que debe expresar, por la unión de voces, la unión espiritual de quienes
comulgan, demostrar la alegría del corazón y manifestar claramente la índole
«comunitaria» de la procesión para recibir la Eucaristía. El canto se prolonga
mientras se administra el Sacramento a los fieles. En el caso de que se cante un
263
J. ALDAZABAL, Ordenación General del Misal Romano. Comentario de J. Aldazabal, pp 96.
264
78
himno después de la Comunión, el canto de Comunión conclúyase a su tiempo.
Procúrese que también los cantores puedan comulgar cómodamente.
Se da inicio al canto de comunión a partir del momento en que el sacerdote comulga el

Cuerpo y la Sangre de Cristo, y se prolonga durante la administración de la Comunión a los
fieles. Este canto debe expresar la unión espiritual de quienes comulgan, la alegría del
corazón y el carácter comunitario de la procesión para recibir la Eucaristía. Con el canto los
fieles proclaman aquello que celebran, que santifica y edifica la Iglesia. Una vez concluida
la administración de la Comunión, y por ende el canto de acompañamiento, si se cree
oportuno, se puede cantar un himno. Este aspecto se desarrolla en el número 88 de la
Instrucción.
Se debe procurar que quienes hacen parte del coro comulguen cómodamente. En este caso,
no siempre resulta fácil saber cuál es el momento propicio para ello. Si los cantores
comulgan después del sacerdote, lo más posible es que el canto comience una vez ellos
hayan comulgado, a no ser que el grupo cuente con varios miembros, de modo que,
mientras parte del grupo canta, los demás comulgan. Si se opta por comulgar al final, no
habría canto mientras los integrantes del coro comulgan, a no ser que se dé el caso anterior.
Si comulgan después de la Misa, tampoco se celebraría de modo ideal esta parte del rito
para ellos. El coro debe, entonces, discernir sobre cuál sería el momento oportuno para
acercarse a comulgar dentro del rito de comunión.
87. Para canto de Comunión se puede emplear o la antífona del Gradual romano,
con salmo o sin él, o la antífona con el salmo del Gradual simple, o algún otro canto
adecuado aprobado por la Conferencia de los Obispos. Lo cantan el coro solo o
también el coro o un cantor, con el pueblo.
Si no hay canto, la antífona propuesta por el Misal, puede ser rezada por los fieles o
por algunos de ellos o por un lector o, en último término, la recitará el mismo
sacerdote, después de haber comulgado y antes de distribuir la Comunión a los
fieles.
Este número presenta las tres fuentes de las cuales se puede tomar el canto de Comunión:
del Gradual romano, del Gradual simple, o de aquellos textos aprobados por la Conferencia
episcopal. Ambos Graduales ofrecen la antífona de comunión con el salmo. En cuanto al
oficio de la Conferencia de los Obispos en este campo, se necesita primero contar con un
Cantoral litúrgico nacional, regional, o diocesano aprobado, para saber verdaderamente qué
79
cantos son dignos de formar parte de la liturgia de la misa. En caso de que no se cante, se
puede leer la antífona del Misal que consiste en el versículo de un salmo, o del Evangelio o
de los profetas o de otro texto bíblico. Ésta la recita uno o varios fieles o el sacerdote que
preside, en último caso. Indica, además, quiénes toman parte en este canto y el modo de
entonarlo.
88. Cuando se ha terminado de distribuir la Comunión, el sacerdote y los fieles, si se

juzga oportuno, pueden orar un espacio de tiempo en secreto. Si se prefiere, toda la
asamblea puede también cantar un salmo o algún otro canto de alabanza o un
himno.
El número advierte que, “si se juzga oportuno”, se puede tener un momento de silencio
luego de la comunión para que los fieles alaben a Dios en su corazón y oren 265. Esta misma
intención se puede lograr a través del canto de un salmo, de otro canto de alabanza o de un
himno. Cuando esto ocurre, se debe procurar que el canto de comunión concluya con la
finalización de la administración de la Comunión, para luego sí iniciar el himno.
El canto de comunión es un canto procesional, que acompaña el rito del cual ha tomado su
nombre. Debe ser un canto comunitario, de acento eucarístico, que convierta en melodía la
realidad de un pueblo en marcha hacia la casa del Padre y que, en cuyo tránsito, se alimenta
y se nutre de Cristo pan de vida, banquete celestial, que da fuerza y sostiene.
2.8.3 Josep Ratzinger, teólogo.
Un grandioso aporte en la reflexión teológica sobre la belleza, lo ofrece Josep Ratzinger y

lo orienta hacia el arte musical litúrgico. Al respecto a afirmado que “un teólogo que no
ama el arte, la poesía, la música, la naturaleza, puede ser peligroso. Esta ceguera y sordera
hacia lo bello no es algo secundario; se refleja de modo inmediato en su teología” 266.
En un texto de 1975 resumía las condiciones de la música litúrgica, según el número 12 la

Constitución conciliar sobre la liturgia. Dice que la función litúrgica de la música sacra
supone un acontecimiento artístico, exige una cualificación musical y desarrolla una
función pastoral. Por tanto, el músico deberá ser un buen cristiano, un buen pastor, a la vez
que evidentemente un buen artista267.
265
266
Ratzinger, Informe sobre la fe,143.
267
Cf. Blanco, La teología de Josep Ratzinger, 44.
80
En esta línea se muestra critico respecto de los nuevos cantos, no por el contenido
teológico, sino por su mediocre nivel estético, con la buena intención de hacer que el canto
sea accesible no solo a unos pocos, y se ha dejado de lado un tesoro por música normal:
cancioncillas, melodías fáciles, cosas corrientitas268.
Ratzinger rechaza una música meramente pragmática o utilitaria, tan solo pendiente de sus
fines pedagógicos o pastorales, por que insistía en que la música sacra es en sí misma
liturgia, no un simple embellecimiento accesorio: constituye una necesidad intrínseca de la
liturgia, y el adjetivo “sacra” no tendría una función meramente ornamental, sino esencial.
Refiriéndose a la participación activa se preguntaba si esta podría significar escuchar con el
espíritu y los sentidos, ¿No hay actividad alguna en el escuchar, en el intuir, en el
conmoverse? Y resalta que la participación activa no se puede reducir a la mera expresión
oral. “¿No supone esto empequeñecer a la persona, reducirla a mera expresión oral,
precisamente cuando sabemos que lo que en nosotros hay de racionalmente consciente, lo
que emerge de la superficie, es tan solo la punta del iceberg respecto a la totalidad de
nuestro ser?”269.
Anima a que la Iglesia no se conforme con lo ordinario, a que debe despertar las voces del
cosmos, dando gloria el Creador y descubriendo al mismo cosmos su magnificencia:
haciéndolo hermoso, habitable, humano. No basta con que sea buena música desde el punto
de vista técnico, sino que se requiere que colabore con el pathos propio de la celebración
litúrgica. Habla de la urgencia de un coraje para que brote una nueva creatividad, pues la
Iglesia necesita del arte, pero no de cualquier arte270.
Acaba esta exposición Joseph Ratzinger comentando un aforismo de Gandhi, en el que

explicaba a qué se refiere con esta música que se hace culto y oración a Dios. En el se lee:
En el mar viven los peces y callan; los animales de la tierra gritan. Pero las aves,
cuyo lugar es el cielo, cantan. Lo propio del mar es el silencio; de la tierra, el grito;
del cielo, el canto. Pero el hombre participa de las tres cosas: calla, grita y canta. La
liturgia rectamente entendida, la de la comunión de los santos, devuelve la
integridad a la persona. Le invita de nuevo a callar y a cantar, abriéndole las
profundidades del mar y enseñándole a volar, que es propio de los ángeles. Al
elevar los corazones, hace sonar de nuevo en ellos un canto olvidado. La liturgia
268
Cf. Ratzinger, Informe sobre la fe,140.
269
Ibid., 141.
270
81
bien entendida se reconoce en que es cósmica, no grupal: canta con los ángeles,
calla con la profundidad expectante del universo y redime así la tierra271.
Este cantar con los ángeles, esta música celestial nos ayuda también a entrar en esa liturgia
celestial que ángeles y santos celebran ante Dios, pues belleza no es un lujo, sino un bien
divino, es algo enteramente cristiano y humano272.
3. Otras disciplinas
3.1 La Pedagogía Musical.
En las indicaciones dadas por la Delegación Diocesana de Jaén, sobre Liturgia y Música
Sacra, se habla de la figura del director de cantos que, en la Ordenación General del Misal
Romano, en el n. 64, se prevé que, tanto si hay coro como si no lo hay, un director de coro
dirija el canto de la asamblea. Allí se encuentra la raíz de la figura del animador del canto.
Su tarea es que la asamblea cante cuando le corresponde. Pero no es tan sólo eso. No es un
simple director de coro al frente de la comunidad, es un verdadero animador. Por eso, el
animador debe tener una buena preparación musical y pedagógica, porque, además de saber
dirigir un canto, debe ser capaz de ensayarlo. Y también debe tener una formación litúrgica,
ya que su papel en la elección de los cantos es importantísimo 273. Por eso es importante
presentar algunas nociones sobre la pedagogía musical.
Unido también se encuentra la problemática de los coros parroquiales respecto a su

finalidad. Según las normas relativas a la renovación litúrgica, es “asegurar la justa
interpretación de las partes que le corresponde” según los distintos géneros de canto y
“promover la participación activa de los fieles en el canto” 274. Lamentablemente en muchas
ocasiones el coro ha sido estorbo para la participación del pueblo, empezando por el
empleo del ritmo difícil de mantener por la asamblea.
No ha faltado la buena voluntad, pero como en todo orden de cosas, también aquí se
cumple el dicho: "la ignorancia es muy atrevida". El coro ha de ser fuerza de empuje para la
271
Ratzinger, Obras completas XI, Teología de la Liturgia, 408-409.
272
273
C.f Delegación Diocesana de Jaén, sobre Liturgia y Música Sacra, Canto y música sagrada, Normas y
sugerencias pastorales según la nueva ordenación del Misal Romano. Edición Digital.
274
Sagrada Congregación de Ritos, Musicam Sacram, Instrucción sobre la música en la Liturgia, 1967, No.
19.
82
asamblea, no puede faltar el diálogo entre el coro y la asamblea; el coro no puede usurpar el
papel de la asamblea: el pueblo es prioritario. En ese sentido se necesita formación litúrgica
y musical, como sostiene Josep Ratzinger “La belleza no constituye un lujo burgués, sino
un bien divino y, por tanto, algo plenamente cristiano y humano”275.
En este orden de ideas se menciona a continuación algunos principios de la educación

musical276:
1. La música es una manifestación del ser humano.

2. La música es un lenguaje que facilita la socialización.
3. Todo ser humano posee aptitudes musicales.
4. En la enseñanza musical se deben contemplar los principios relativos a la
evolución natural, instintiva y espontánea del alumnado.
5. Es importante la motivación del alumnado, la estimulación de la autoestima y la
potenciación del trabajo cooperativo.
6. La educación musical deber basarse en la creatividad, la improvisación y la
expresividad.
7. La educación musical debe desarrollar la capacidad sensorial y perceptiva, la
capacidad de relajación y concentración y la valoración del silencio.
8. La educación musical debe desarrollar las capacidades rítmicas, motrices y
expresivas del cuerpo.
9. La educación musical debe desarrollar la capacidad de entonación y el oído
interno.
10. Es imprescindible facilitar y simplificar la lectura rítmica y melódica.
3.2 Fundamentos de la Composición litúrgica277.
El ser humano compone música y canto porque experimentan emociones, caso concreto es
el ambiente espiritual donde surge de la oración y de la reflexión, pero debe orientarse
también por el acompañamiento de las técnicas de composición, el perfeccionamiento, las
fuentes. La inspiración procede de las letras, que provienen de la Sagrada Escritura, en
particular los salmos y evangelios; de los libros litúrgicos, como los himnos de la liturgia de
las horas, ceremoniales. Hay que tener en cuenta que el tipo de música surge dependiendo
del lugar cultural. Es un concatenado de acciones que pide escoger el tema, colocarlo en
versos, pulir el texto versificado, darle cadencia y ritmo, se escoge el modo musical, se le
asigna una línea melódica. Se requiere también mucha experiencia, pero se ha de empezar.
275
Blanco, La teología de Josep Ratzinger, 47.
276
Quintanilla, Pedagogía Musical, Principios de la educación musical, 2008.
277
Cf. Jesed, Ministerio de música, talleres de formación, Edición Digital.
83
3.3 Fundamentos de la Sonorización278.
Es lo referente al equipo de audio y sincronización. Se basa en el principio de una

comunicación efectiva, para que la haya el sonido debe ser 1) claro: ya que la acústica de
un lugar suele restarle claridad al mensaje. normalmente la acústica de un templo suele ser
mala, con demasiada reverberación; 2) de buen volumen: el sonido en todo el espacio no
debe ser demasiado débil, pero tampoco demasiado fuerte, y 3) agradable: suele haber
problemas de la mala calidad de los elementos del equipo de sonido, aunado a que ciertas
frecuencias sonoras resuenan más fuerte que otras. Todo esto hace que el sonido resultante
no sea agradable. La forma de resolverlo es combinando equipo de calidad, buena
ecualización y buen ingeniero de audio. El equipo de sonido es como un instrumento
musical, debe ser “tocado con maestría”, porque el sonido forma parte de lo necesario para
que la música sea la mejor. Aquí los encargados han de contar con la capacidad técnica, la
espiritualidad y la visión de trascendencia de su servicio.
Falta agregar el ecosistema de voces que sugirió el Padre Gabriel.
 MARCO PROSPECTIVO
En este momento la investigación se centra en la fase utópico-creadora, para responder y
superar el problema planteado sobre el cato y la música litúrgica luego de encontrar
bastantes elementos en el marco iluminativo que resultan ser inspiradores. Es así como ver
la realidad desde la revelación y la fe permite ir hacia delante con esperanza en la novedad,
hay una motivación que impulsa a caminar, es el dinamismo escatológico. Por ello se
presenta el ideal de una constante e integral formación que permita celebrar bien la liturgia
de la Eucaristía, para ello es necesario que haya un lugar concreto donde se ejecute dicho
ideal, en ese sentido se presenta el modo en que han de actuar los distintos agentes y una
breve descripción de su perfil con la finalidad de brindar formación teórica y práctica a los
cantores y músicos para pasar de una liturgia con cantos a una liturgia cantada.
1. Idea fuerza
La conformación del ministerio de liturgia y canto litúrgico mixto, con miras a la constante
formación de sus integrantes y en menor grado de la comunidad parroquial, en “el saber, el
278
Cf. Jesed, Ministerio de música, talleres de formación, Edición Digital.
84
saber hacer y el saber ser”279, sobre la liturgia y el canto, de acuerdo a las indicaciones de la
Iglesia y las exigencias del arte musical, ya que el “canto sagrado, unido a las palabras,
constituye una parte necesaria o integral de la Liturgia solemne” 280, y “la belleza no
constituye un lujo burgués, sino un bien divino y, por tanto, algo plenamente cristiano y
humano”281.
2. Configuración
El escenario donde se va a actuar es la parroquia San José de Nazaret, concretamente en las

celebraciones dominicales dentro del templo parroquial. Mediante la conformación del
ministerio de grupo de liturgia, dentro del cual funciona la escuela de canto y música
parroquial para niños, jóvenes y adultos. La idea es acoger la invitación de la Iglesia en sus
documentos a promover la Schola Cantorum, aun en las parroquias.
Al frente de estos escenarios, por tratarse de una iniciativa parroquial, se encuentra el

Párroco sobre el que descansa la responsabilidad pastoral y espiritual de sus fieles. Para
lograr una buena articulación con los escenarios, nombra coordinadores para cada uno de
ellos. El coordinador para el ministerio de liturgia y el coordinador de la escuela de canto y
música parroquial, quienes a su vez cuentan con el apoyo de otros miembros para el buen
funcionamiento del ministerio.
La escuela de canto y música parroquial tiene la función de “asegurar la justa interpretación

de las partes que le corresponden según los distintos géneros de canto y promover la
participación activa de los fieles en el canto” 282, ella actúa en coordinación con el Párroco y
el ministerio de liturgia debido a que la música está al servicio de la liturgia, pues de forma
privilegiada puede aportar a que las celebraciones sean participativas y con fruto en el
misterio que se celebra, que es Cristo mismo.
La escuela de canto y música parroquial es pensada para la formación espiritual, humana,

litúrgica y técnica de sus alumnos, mediante talleres presenciales, para lograr cantar de
modo inteligente según la iluminación bíblica y las cualidades de santidad, bondad de
279
Alarcón, Cantar bien la liturgia, ¿Los músicos de la liturgia necesitan formarse?, Edición Digital.
280
281
Blanco, La teología de Josep Ratzinger, 47.
282
85
formas y en menor grado la universalidad, ajustando los criterios según lo pide la Iglesia
diocesana y universal.
El énfasis espiritual se justifica porque cantar es propio de quien ama, y el propiciar un

ambiente de encuentro con Cristo permite que el canto brote, como respuesta de amor al
amor de quien nos amó primero, ya que el canto litúrgico es un canto de fe comunitario, por
tanto, sus miembros deben cuidar muy bien su corazón, y vivir una intensa relación de fe
con el señor, ya que el canto litúrgico no se da sin una verdadera vida espiritual, de este
modo se canta con la voz y con el alma como señalaba San Atanacio283.
El énfasis humano se justifica por la necesidad de que el ministro de música y canto

litúrgico como persona humana, está siempre en construcción y en camino, de ahí que
requiera siempre elementos que le abonen a su maduración individual y comunitaria. Por
tanto, es preciso proporcionar elementos que le lleven a comprender un poco mas su ser, su
racionalidad, el valor de la comunidad y las virtudes.
El énfasis litúrgico se justifica porque la acción litúrgica tiene como principal protagonista
a Cristo que se hace presente en cada acción litúrgica 284, y entre más relación tenga la
música con los textos litúrgicos más santa es 285, por tanto, se debe conocer lo que la Iglesia
indica sobre la liturgia y el canto litúrgico. Sobre todo, tener presente que la liturgia es
acción de toda la Iglesia286, por eso la escuela ha de penetrarse del espíritu litúrgico.
El énfasis técnico tiene que ver con la parte musical y vocal, ya que la técnica debe cuidarse
mucho, aunque no sea lo primordial, puesto que el arte verdadero permite la participación y
el entrar en el misterio de lo que se celebra pues Dios exige las facultades más elevadas del
hombre para el encuentro con lo bello, la elevación del arte verdadero 287, además “no puede
haber música destinada a la celebración de los ritos sagrados que no sea antes arte
verdadero”288.
283
284
285
286
287
288
86
Los talleres que brinda la escuela de canto y música parroquial en su formación están
dirigidos a niños, jóvenes y adultos en las áreas de liturgia, historia, música, canto y
salmodia, todos a nivel básico, con la capacidad de certificar a sus alumnos como cantores
litúrgicos parroquiales luego del proceso de formación. Como proyecto final exige a cada
promoción la elaboración de un esquema sobre el ordinario y el propio de la misa, según un
tiempo litúrgico, con miras a elaborar un cantoral parroquial cien por ciento litúrgico
asesorados y avalados por la Pastoral Litúrgica diocesana.
Al tiempo que incita a la composición de música litúrgica, teniendo como fuente la Sagrada
Escritura, los salmos e himnos litúrgicos, vinculando en sus repertorios la música
tradicional de la Iglesia, música moderna y la salmodia. El tinte característico es que la
escuela tiene fin más pastoral que académico, dando primacía a la voz humana, pues esta
debe resonar en las casas sagradas ya que ningún instrumento puede superarla en la
expresión de los sentimientos del alma289.
En beneficio de la asamblea parroquial, la escuela de canto y música parroquial elabora

artículos, infografías, post, entre otros, con recomendaciones sobre los cantos en la
eucaristía y los difunde digitalmente por los medios de comunicación local.
Los que prestan su servicio coral en la misa dominical proyectan las letras de las canciones
en pantallas estratégicamente ubicadas, de modo que la asamblea si lo desea pueda unirse al
canto. Con anticipación comparten por los medios de comunicación local las canciones que
se ejecutaran en la eucaristía dominical, de modo que los fieles puedan tener presente la
tesitura, el ritmo y el sentido del canto.
Quienes dictan la formación de la escuela de canto y música parroquial son fieles con buen
conocimiento del área formativa asignada, y prestan este servicio como apostolado dentro
de la parroquia. La escuela de canto y música parroquial es financiada por el padrinazgo de
algunos fieles y el aporte de sus alumnos y de los entes gubernamentales.
La escuela de canto y música litúrgica ha logrado vincular Instituciones Educativas que

permiten que sus estudiantes hagan parte de la escuela y con ello se les certifique el servicio
social, pues ha logrado demostrar que el arte sacro aporta realmente a la cultura de Garzón,
289
Cf. Pío XI Divini Cultus Sanctitatem* De Liturgia Deque Cantu Gregoriano et Musica Sacra Cotidie
Magis Provehendis.No. 7.
87
como capital diocesana de Huila. También ha logrado el trabajo coordinado con la Alcaldía
Municipal que ha facilitado la dotación para la escuela en cuanto instrumentos musicales.
También cuenta con el acompañamiento del SENA referido a la parte musical. Esto dice
mucho acerca de la comunión en la misión de la Iglesia.
La escuela de canto y música parroquial cuenta con diversidad de miembros, lo que permite
variedad de coros, y tiene la capacidad de formar un solo coro con todos sus alumnos. Los
alumnos pueden optar por la parte instrumental o coral o ambas.
La escuela de canto y música parroquial emplea el uso de ritmos regionales de acuerdo a la

liturgia, siempre y cuando ayudan a que la asamblea ore y permita elevarse hacia Dios para
ser alcanzado por el misterio. Esto permite el crecimiento de la Iglesia, no por proselitismo,
sino por atracción290, o por belleza, como lo ha afirmado el papa Benedicto XVI al señalar
que la Iglesia debe ser el lugar en el que la belleza está en casa, por lo que se debe buscar lo
apropiado y lo digno291.
2. Perfiles de los agentes, personas y organismos
2.1 El párroco
Ha de ser un presbítero que tenga gusto por la música sargada, que desde el seminario haya
recibido una adecuada formación musical292, en su ministerio este convencido de la
importancia de la liturgia bien celebrada, y de la música litúrgica como parte integrante 293, y
su función ministerial que en esta tiene, que además entienda el sentido profundo de las
normas eclesiales referentes al tema y promueva la participación activa, de los fieles en los
actos litúrgicos294.
2.2 Ministerio de liturgia
Es un grupo de personas en constante preparación litúrgica, con miras a la animación

litúrgica, ello reluce el sentido se comunión y corresponsabilidad eclesial en razón de su
bautismo. Lo conforman un grupo variado, que permanezca siempre abierto a otras
290
Francisco, Evangelii Gaudium, No. 14.
291
292
293
Ibid., No 2.
294
88
personas con vocación de servicio, su finalidad es una buena preparación de la celebración.
295
Esta liderado por el párroco . Entre sus funciones está el cuidado de la vida litúrgica
parroquial, la educación litúrgica de la parroquia, la preparación y la realización de las
celebraciones296.
2.3 Escuela de canto y música parroquial
Su perfil en gran parte ya ha sido descrito, valga sumar y recordar que su función no es
meramente académica en busca del arte por el arte, sino en función de la liturgia, como lo
señalan los documentos eclesiales, apoyando y sosteniendo el canto de la asamblea
ayudándola a respetar los ritmos y el movimiento de las distintas partes del canto, cuidando
que los instrumentos faciliten el sostenimiento de las voces.
2.4 Coordinador de la escuela
Persona con cualidades y virtudes cristianas y humanas, con pedagogía y don de gentes.
Pertenece al ministerio de liturgia, sebe de liturgia y del arte de la música. Capacitado a
nivel intelectual para orientar la escuela y la asamblea cunado sea preciso, ya que el párroco
le encarga la formación litúrgica y espiritual de la escuela y las demás tareas de la misma.
Que tenga el domino técnico de todo lo que la escuela promociona, que ante todo sea sobrio
entendiendo la función de su servicio orientado hacia la liturgia.
2.5 Alumnos: cantores y músicos
Han de ser testimonio de vida cristiana, para su comunidad parroquial, al menos con el
deseo de una espiritualidad eucarística y amorosa de la liturgia, que les dispone a recibir la
formación en las áreas que propone la escuela. Que tengan la conciencia de que son parte
de un ministerio importante. Que busquen también la destreza musical y técnica de su
servicio, pero no como fin en sí, sino para la edificación de la comunidad parroquial de la
cual forman parte, y la gloria de Dios, al tiempo de que este ministerio les permite disfrutar
de los frutos espirituales de cada celebración 297. Que tengan en lo posible aptitud para el
canto y la actitud de continuo aprender. Que vayan adquiriendo un conocimiento profundo
de los aspectos históricos, dogmáticos y prácticos sobre las rubricas, sumado a un amor por
295
Cf. Aldazabal, Ministerio de laicos, 90-96.
296
Cf. Domínguez, Música y liturgia, cantar, cantar con orden y bien y cantar todos, 17-21.
297
89
el arte. Esto aplica tanto para la formación de los niños como de los adultos. Que tengan la
disponibilidad para el trabajo en equipo.
2.6 Maestro formador y auxiliar de la escuela
Un cristiano con cualidades y virtudes humanas, facilidad de comunicación y con amplio

conocimiento del área que se le asigna a nivel teórico y práctico. Debe presentar el syllabus
que será aprobado por el director de la escuela y el párroco. Su servicio lo presta con
entrega y grandeza, como una obra de apostolado en el lenguaje de la humilde ofrenda de
sus talentos. Debe estar atento a las directrices de la escuela.
3. Finalidad
Se busca con todo esto brindar formación de calidad a los cantores y músicos, al tiempo
que se va educando a las nuevas generaciones en relación al arte del canto litúrgico. Mas
que informar sobre criterios eclesiales es formar teórica y prácticamente para redescubrir el
sentido sacramental de la música y el canto litúrgico en la celebración de la eucaristía
dominical en el templo parroquial San José de Nazaret, de modo que la asamblea perciba y
tenga experiencia de encuentro con el misterio que se celebra por medio de música y canto
que resplandezca por su dignidad y nobleza en fidelidad a la acción litúrgica.
4. Objetivo último
Pasar de una liturgia de la Eucaristía dominical con cantos a una liturgia de la Eucaristía
dominical cantada por la asamblea, animada por el coro que cumple su función, de modo
que se puede celebrar y comprender la fe que se profesa.
90
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MARCO ILUMINATIVO-PROYECTIVO

Jesús Adolfo Medina Penna

SEMINARIO CONCILIAR MARÍA INMACULADA

Jesús Adolfo Medina Penna

Erminso Valderrama Cumbe, Pbro.

Luis Gabriel Alarcón, Pbro.

SEMINARIO CONCILIAR MARÍA INMACULADA

B. MARCO ILUMINATIVO- PROYECTIVO

Al acercarse a la Sagrada Escritura se encuentran bastantes referencias sobre el canto y la

1.1 Fundamentos bíblicos.

Para el marco iluminativo se toma la reflexión de Joseph Ratzinger quien se planteó la

1.1.1 Libro de los Salmos.

Muchos de los salmos llevan indicaciones musicales o litúrgicas. Algunos se remiten, en su

1.1.2 El texto fundamental.

Del maestro de coro. De los hijos de Coré. Salmo.

Schökel se pregunta, además, si la ceremonia ¿fue un hecho único, fundacional, o si se

1.1.3 Ratzinger frente al texto fundamental.

Ratzinger descubrió que la Escritura puede brindar elementos de comprensión para la

Destaca como importante la traducción antigua de La Septuaginta, que se ha convertido en

En la traducción que escogió Jerónimo y que fue asumida en la Neovulgata va en la misma

1.1.4 Esbozo de la música y el canto en el Nuevo Testamento.

Según un sondeo realizado inicialmente, no se encuentra en la Iglesia local una

2.1 Fundamentación patrística.

2.1.1 Siglos I y II.

Como mi mente ya no estaba contenta con el deseo de aprender lo que propia y

2.1.2 Autores griegos del siglo III.

2.1.2.1 Clemente de Alejandría (150-215)43.

2.1.2.2 Orígenes (185-255)48.

2.1.3.2 Hipólito de Roma (170-236.

En “Tradición Apostólica”, documento que es un fiel reflejo de la liturgia romana de su

Entonces se levantarán después de la comida rezando. Los niños dirán salmos,

2.1.4 Alejandría en el S. IV y el monaquismo del desierto.

Se resaltan tres puntos interesantes: 1) No hay expresiones de hostilidad hacia la salmodia

2.1.4.1 Atanasio de Alejandría (296-373

En la Carta a Marcelino aparece de nuevo el aspecto musical de la salmodia que se justifica

2.1.5 Asia menor en el S. IV. Los Capadocios.

2.1.5.2 Gregorio Nacianceno (329-389).

2.1.6.2 Juan Crisóstomo (hacia el 350-407)74.

Juan Crisóstomo insiste en la salmodia doméstica, especialmente a la hora de las comidas,

Crisóstomo da un ejemplo particularmente claro de alegoría instrumental, cuando la carne

En su comentario sobre Colosenses, sobre el texto (Col 3, 16) “instrúyanse, y edifíquense

En la epístola 3 al monje Callinicos se hace una comparación bastante oscura con la

2.1.7 Historiadores Griegos.

Eusebio informa sobre la famosa Carta de Plinio el Joven. Al hacerlo, reemplaza el

En Historia Eclesiástica Eusebio menciona salmos y cantos no bíblicos escritos por

2.1.7.2 Sozomene (segundo cuarto del s. V).

2.1.7.3 Teodoreto (hacia 393 - hacia 466)

Como buen representante de la escuela exegética de Antioquía, Teodoreto explica los

2.1.8 Las Constituciones Apostólicas, Egeria y los Consejos de Oriente

2.1.8.1 Las Constituciones Apostólicas

Esta compilación de material litúrgico y legislativo es la más larga de las ordenanzas

Constituciones Apostólicas 1, 57, 3-7; Canguelo, 159-163: Este importante pasaje

2.1.8.2 Canones de Laodicea.

Esta colección de sesenta canónigos se considera generalmente que data de la segunda

2.1.9 Autores occidentales del S. IV y principios del V.

Ciertos desarrollos positivos en el canto litúrgico, como el énfasis en la salmodia en los

2.1.9.1 Hilario De Poitiers (Hacia 315-367).

2.1.9.2 Ambrosio (alrededor de 339-397).