3 Strategies For Success

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Capítulo C4
El resultado deseado:
Estrategias para el éxito
175
Introducción
Como hemos discutido anteriormente en esta sección del libro, la preparación puede
ayudar a que un álbum funcione sin problemas en el estudio. Es posible que también
pueda aumentar la cohesión entre la banda y el productor y, por lo tanto, se espera
que se pueda obtener un mejor resultado de todo el proyecto.
Se puede analizar mucho la amistad, la interacción humana, el manejo del ego,

los matices emocionales y el lenguaje corporal, pero el proceso de registro
simplemente debe ocurrir y hay algunos mecanismos que deben tenerse en cuenta.
En este capítulo, discutimos algunos métodos y consideraciones potenciales para
ayudar al flujo y asegurar que los ingredientes importantes reciban la misma atención
en el proceso de grabación. También exploramos la necesidad de equilibrar las fuerzas
creativas de la creación musical con las de las obligaciones financieras y comerciales
establecidas por la producción. Es importante tener en cuenta todos los ingredientes
de la música y prepararse en consecuencia.
Equilibrar las fuerzas

Dentro de este texto, nos esforzamos por recordar al lector que la música es un
negocio como cualquier otro y, por lo tanto, debe tomarse con la misma seriedad.
Sin embargo, la mecánica no es la misma y el logro de un resultado exitoso no surge
de procesos sistemáticos y precisos. Los negocios convencionales no permiten días
malos en los que la creatividad no llega. La industria discográfica depende de la
creación de un producto, que está sujeto a la influencia considerable de muchas
fuerzas, desde el compositor, la banda, el cantante, el productor, el ingeniero, la
gente de A&R y los gerentes, por nombrar algunos. Hay un importante acto de
equilibrio que realizar para garantizar que todos estén contentos y preparados para
comprometerse. Aquí es donde entra la habilidad del productor.
Equilibrar tales fuerzas dentro del proceso creativo debe verse como la mayor
habilidad del productor. ¿Se puede buscar un equilibrio entre el proceso creativo
fluctuante y el modelo comercial principal de planificación? De hecho, se utiliza un
conjunto individual de reglas y gestión de proyectos para cada proyecto.
Que es la Producción Musical. DOI: 10.1016/B9780240811260.000093

© 2011 Russell HepworthSawyer y Craig Golding. Publicado por Elsevier Inc. Todos los derechos reservados.
176 Sección C Preparándolo
La línea de tiempo no se establece de la misma manera, pero sin embargo, el tiempo de

estudio y la fecha de lanzamiento pueden ser finitos y dentro de esa ventana se debe producir
un disco. Un productor experimentado sabrá qué funciona y cuánto tiempo es probable que
tome las cosas, como mencionamos en el Capítulo C3, Gestión de proyectos.
Por ejemplo, una sesión de cuerdas será un asunto breve pero agotador debido simplemente
al costo del personal involucrado y las estructuras sindicales que limitan los tiempos de
sesión. Sin embargo, entrar y configurar un estudio podría ser un asunto más relajado.
Ninguna sesión se puede planificar necesariamente en un grado finito, pero con la
contingencia adecuada, basada en la experiencia previa, se pueden cumplir los plazos.
Visualizando el producto
En muchas formas de gestión de proyectos, la visualización del producto terminado recibe

un papel importante, como discutimos en el Capítulo C2, Preproducción.
¿Puedes visualizar el producto final? Si es así, ¿puede trabajar los pasos hacia atrás para
planificar un resultado exitoso? Se propone que a través de una planificación sistemática y
detallada, se puede lograr un resultado. Esta planificación es común en la gestión y los
negocios. Instituciones como la Asociación de Gestión de Proyectos (APM) definen qué es
realmente la gestión de proyectos y organizan cursos sobre cómo planificar tales cosas. Sin
embargo, ¿es correcto y correcto suponer que la producción musical puede seguir los
mismos procesos?
La metodología anterior podría ser apropiada para producir un producto físico como una
mesa o una silla, pero en un producto potencialmente efímero como la música, que involucra
a personas, personas sensibles, es prácticamente imposible planificarlo meticulosamente.
Sin embargo, esto no significa que no deba intentar establecer una visión de cómo sonará el
producto. Esta visión será algo que se base en su marca de agua, a menos, por supuesto,
que desee reinventar esto.
Es posible que la visión no tenga en cuenta dar pasos atrás para planificar un resultado
exitoso, pero, sin embargo, es importante tener una idea de cómo esperas que suene el
álbum antes de embarcarte en la sesión. Un gran ejemplo de esto se puede encontrar en la
producción de Robert John “Mutt” Lange del álbum Hysteria de Def Leppard (descrito más
adelante en este capítulo).
Ha habido muchas grabaciones en las que el artista ha estado tan entrelazado con el proceso
de escritura que la visión ha sido enteramente suya, con poco espacio para el productor
tradicional. Un ejemplo de esto sería The Wall de Pink Floyd.
Roger Waters en general escribió el álbum doble seminal, con algunas de las pistas más
populares escritas con David Gilmour, como "Run Like Hell" y "Comfortably Numb". The Wall
fue completamente la visión de Waters basada en experiencias personales. Sin embargo, se
puede argumentar que el sonido de producción de Bob Ezrin se escucha muy claramente en
el álbum.
Roger Waters siempre había disfrutado contando historias de una forma u otra y por eso su
siguiente álbum con Pink Floyd (The Final Cut) y su solo
El resultado deseado: estrategias para el éxito Capítulo C4 177
disco, The Pros And Cons of Hitchhiking, ambos cuentan historias y deben ser
consumidos en un nivel holístico como una sola pieza musical. Se podría argumentar que
estas piezas estaban más guiadas por la historia. Es poco probable que Waters tuviera o
no una visión completa de la música en ambos álbumes de principio a fin, dada la libertad
de improvisación que Eric Clapton le dio a The Pros and Cons of Hitchhiking.
Una forma de lograr un resultado final manteniendo la visión sería algo llamado trazado.
Graficado
La planificación puede dar paso a algo que algunos productores e ingenieros que trabajan
en el estudio denominan "trazado". La trama puede tener lugar con respecto a la canción
en sí o a la producción. Aquí es esencialmente donde el equipo de producción tomará
una o dos canciones más y usará elementos o características seleccionadas para trazar
su propia producción. Este ciertamente no es un concepto nuevo; en su libro de 2009
PWL from the Factory Floor (WB Publishing), Phil Harding describe cómo "trama de
canciones y producción" era un término usado con frecuencia en la década de 1980
dentro del equipo de PWL y era una forma común de trabajar en nuevas producciones.
Phil escribe:
Significaba que podías usar otra canción para permitirte influenciarte a ti

mismo para escribir una nueva canción al estilo de. A menudo, se pueden usar
dos canciones diferentes para alejar al creador y al oyente de sus orígenes,
es decir, puede usar una canción para trazar (o copiar) el ritmo (sensación de
batería/bajo y percusión) y otra canción para trazar los acordes/arreglo y melodía
de.
Antes de suponer que este método de trabajo es específico de los escritores de pop
comercial y que la trama solo ocurre dentro de los mismos campos musicales, debemos
mencionar y considerar a otros escritores de áreas ligeramente diferentes del espectro
musical. Barry Manilow, Eric Carmen, Andrew Lloyd Webber, Billy Joel y, más
recientemente, Muse, de una forma u otra, supuestamente se inspiraron en compositores
de música clásica. En algunos casos las ideas e influencias son más evidentes que en
otros, como la banda Oasis; ¡escuchar atentamente el trabajo de algún artista puede
conducir a algunas similitudes interesantes!
El trazado de producción es similar en enfoque al trazado de canciones, pero varía

ligeramente en que es el sonido de una pista y/o artista lo que se puede trazar y referenciar.
En un nivel muy obvio, considere el efecto vocal de sintonización automática que
aparentemente dominó las pistas de baile y pop a principios de la década de 2000. Esto
se remonta a la pista "Believe" (1998) de Cher, donde el uso excesivo del software
Antares Autotune resultó en un interesante efecto vocal similar a un vocoder. Se rumorea
que el sonido de "telefonía" que se escucha en la voz de Cher en esta pista vino como un
pedido de la propia Cher, habiendo escuchado un efecto similar en un disco de Roachford.
De nuevo, ¡trazado de producción!
La trama de la canción y la producción sigue viva y coleando y, aunque puede que no se hable
tan abiertamente de ella, es un método que se usa con frecuencia para trabajar en material
nuevo, especialmente dentro de los géneros pop comerciales. Solo tenemos que escuchar las
listas de éxitos para darnos cuenta de que las tendencias y los sonidos actuales están siendo
replicados por más de uno o dos artistas o bandas. Esta idea y forma de trabajar pone un sesgo
ligeramente diferente en la visión del producto final. La pregunta no es tanto "¿Cómo queremos
que suene este disco?" sino más bien “¿A quién queremos que suene este disco?”
Producción percibida
Si escuchas canciones del mismo género o estilo, siempre habrá muchas
similitudes por razones obvias. Sin embargo, solemos percibir que cada canción ha sido
producida individualmente y por lo tanto debe presentar algo original y único, o
ciertamente individual.
Aquí es donde entra la producción percibida, como la llamamos. La producción percibida no

está a un millón de millas de distancia del trazado de la producción. Podemos percibir que
se ha producido una pista (que obviamente es así), pero la producción simplemente
sigue una plantilla estilística o proforma, por así decirlo, una proforma que ha resistido la
prueba del tiempo, más o menos intacta. las edades.
Si pensamos en el género de cantautores, muchos aspectos de la producción son genéricos

en una multitud de pistas de artistas, especialmente el estilo de balada rock.
La belleza de la producción percibida es que el oyente puede anticipar de alguna manera lo

que hará la siguiente parte, cuál será el próximo relleno de batería y cómo se resolverá el coro.
De alguna manera es como una vieja canción favorita de la infancia cubierta por un nuevo acto del día, pero en
realidad es una composición nueva y completamente diferente.
Percibimos qué instrumentos generales tocarán, cuándo entrarán, el tipo de parte melódica
o rítmica que podrían tocar en función de la norma general para ese género.
Percibimos, por tanto, que ha tenido lugar una producción creativa cuando en realidad está
posiblemente más cerca de la emulación. Percibimos la producción.
El buen CAP del productor (Captura, Arreglo, Interpretación)
La producción musical se puede diseccionar crudamente en tres aspectos. Nos referimos a esto
como el buen CAP del productor (Captura, Arreglo, Ejecución). Decimos “bueno” porque, por
derecho, un buen arreglo, con una buena interpretación finalmente bien capturada, ofrecerá la
mejor base para una grabación sólida. Vale la pena señalar en este punto que la composición
original debe ser de un nivel significativo. Además, se pueden llevar a cabo muchas actividades
creativas para promover aún más la producción de la música, pero los siguientes ingredientes
merecen la consideración adecuada.
La atención del productor a lo que llamamos buena PAC debe

ser extremadamente alta. Con buenos arreglos, excelente
interpretación, junto con un gran sonido y una captación
simpática, es posible producir y obtener una grabación con un
buen sonido. En última instancia, muchas producciones se han
basado únicamente en estos ingredientes. Es un fenómeno
relativamente reciente que el estudio se haya convertido en el
asistente del proceso. Sí, muchas cosas se pueden modificar
en el estudio, pero sin un buen arreglo y una interpretación
individual, la música no alcanzará su verdadero potencial.
A pesar de las excelentes grabaciones e interpretaciones,

muchos productores e ingenieros “arreglan” y arreglan el
resultado de sus grabaciones editando las tomas juntas para
que la mezcla sea más consistente. Esta es una práctica
El CAP del productor se refiere a un conjunto de herramientas que
generalizada en la actualidad y, junto con otros procesos como
podría adoptarse para garantizar que los ingredientes estén equilibrados
el autoajuste, es la norma. Sin embargo, vale la pena señalar
para crear una delicadeza musical.
que este tipo de edición requiere mucho tiempo y cuanto mejor
sea la toma, menos edición se requiere. Esto es bueno por dos
razones, una para las finanzas de producción y la otra para que el proceso creativo fluya más
rápido para la banda. Sin embargo, esto no debería restarle valor al intento de lograr un excelente
rendimiento en primer lugar, de ahí el buen CAP.
Podría decirse que la importancia de estos pilares

individuales del proceso de producción es solo
secundaria a la forma en que se integran entre sí. La
relación entre captura, arreglo e interpretación es algo
que no debe subestimarse ya que juntos forman la
esencia de la producción. Una producción sólida o
exitosa suele ser aquella en la que estos tres
elementos trabajan juntos de manera equilibrada y
comprensiva.
Si un elemento puede ser juzgado como débil, los

demás sufrirán. Por el contrario, si una de estas áreas
ha recibido más atención que las demás, se produce
el mismo efecto.
La visión del producto final, por supuesto, tendrá una Los tres pilares del proceso productivo. Juntos forman la
gran influencia en cómo se abordan y ejecutan estos infraestructura de la producción.
elementos, y los diferentes géneros ciertamente no
requerirán la misma contribución de estos tres elementos. Sin embargo, antes de comenzar una
grabación, sería prudente que el productor considerara sus propias metodologías y preferencias
de CAP de producción, y considere cómo influirán en el proceso de grabación y si
coinciden con las expectativas de los artistas. En las próximas secciones consideraremos
estos tres elementos de producción en el orden en que generalmente ocurrirían.
Acuerdo
Aunque el arreglo aparece como nuestra segunda letra en el CAP del productor, con
mayor frecuencia es el elemento que viene primero en el proceso de producción y grabación.
El término arreglo puede evocar todo un reino de diferentes significados e interpretaciones.
Para muchos, arreglo significa una cuerda notada o una parte de metales, por ejemplo,
un arreglo de cuerdas o metales. Otros podrían considerar que la elección de la
instrumentación solía ser el arreglo y, aún más, algunos considerarían que el arreglo es
la organización de una canción en un sentido estructural, por ejemplo, estrofa, estribillo,
octava media, estribillo, final. Lo que le parezca más aplicable a usted, es importante
que, como productor, llegue al fondo de lo que puede ser un arreglo y no de lo que podría
pensar que es. Como uno de los tres pilares de la producción, el arreglo es un gran
benefactor para el éxito de una canción.
Puede considerarse un productor o un aspirante a productor, pero ¿también agregaría

"arreglista" a su currículum? Del mismo modo, si te consideras un arreglista, ¿qué te
haría dejar de usar el término productor cuando te refieres a tus habilidades? ¿Hay
alguna diferencia entre los dos roles y, de ser así, cuál es? Por un momento, consideremos
lo que realmente hacen un arreglista y un productor. Es posible que te veas bajo una luz
ligeramente diferente.
Dos caras de la moneda: roles de productor y arreglista—por Brian Morrell
Brian Morrell ha escrito extensamente para televisión, radio, teatro e Internet.

Durante su continua carrera profesional como pianista, compositor y arreglista,
Brian ha desempeñado un papel en algunos de los espectáculos más exitosos, incluidos
El fantasma de la ópera, Ajedrez y Aspectos del amor. Ha trabajado como músico de
sesión y arreglista para algunas de las principales figuras del pop del siglo XX,
como Elton John, Eurythmics, Sting, Natalie Cole, Barbra Streisand, Kate Bush y Gloria
Gaynor, por nombrar solo algunas. Brian ha dado conferencias sobre teoría musical,
composición, arreglos, interpretación del piano e historia en muchas universidades
diferentes, principalmente en Londres. Actualmente ocupa el cargo de Profesor Titular
de Producción Musical en Leeds College of Music, Reino Unido.
El sonido de una pieza musical es algo que transporta al oyente de manera inmediata,
generalmente antes del impacto emotivo, armónico, melódico o lírico de una canción.
TS Eliot dijo que “el verdadero arte comunica antes de ser entendido”. No estaba
hablando de producción musical, pero la frase se aplica y sustenta el profundo poder de
la orquestación, los arreglos y la producción, su singularidad y sus cualidades comparables.
El tema más importante a comprender cuando se discuten las similitudes entre

producir y arreglar es que ambos roles están informados por el arte y la tecnología y
en realidad sólo están separados por la historia y la interpretación. Los productores, al igual que los
arreglistas y orquestadores antes que ellos, siempre han trabajado a la vanguardia de la tecnología
disponible, pero siempre con un ojo puesto en el arte. Nunca se trató de la tecnología por el bien
de la tecnología. La producción se trata de aprovechar las habilidades creativas, utilizando la tecnología
adecuada de manera creativa para administrar el sonido y la música; también lo son los arreglos y la orquestación.
Ambos roles siempre han abrazado la tecnología, pero solo por lo que puede aportar a la música;
y lo que puede agregar al art.
Esencialmente, los arreglistas y los productores siempre han sido la misma persona, dividida solo
por habilidades sutilmente diferentes. El resultado es el mismo; el proceso ligeramente diferente.
El avance de la producción ha beneficiado enormemente a los arreglistas tradicionales en el sentido
de que son más libres para escribir de manera más creativa sabiendo que cualquier sutileza y
abstracción que emplean puede ser tratada con simpatía por un productor que entiende la
orquestación hasta cierto punto. De hecho, como arreglista en el mundo de hoy, uno debe poseer
conocimiento y comprensión de la producción para poder captar el potencial de un arreglo grabado.
Aunque el concepto de producción surgió de la sombra del arreglo, la producción ha informado
al arreglista de muchas maneras. Los arreglistas no pueden ni deben vivir en la ignorancia de las
posibilidades que ofrece la producción, como tampoco los productores pueden
resistir la necesidad de entender más sobre las sutilezas instrumentales y texturales.
Los arreglistas y productores comparten no solo las habilidades básicas necesarias para
comprender realmente la gestión del sonido y la música, sino también algunas de sus aplicaciones
industriales. Por ejemplo, hay quienes se especializan en arreglos de estudio; que producen
arreglos deslumbrantes y orquestaciones vívidas que solo tienen que tocarse unas pocas veces, por
lo que pueden ser aventureros y exigentes. Un ejemplo de esto podrían ser las orquestaciones
vívidas y abstractas de George Fenton, contenidas en gran parte de los temas de BBC News
de la década de 1990. Luego están aquellos que se especializan en arreglos en vivo, que necesitan
entregar partes que puedan interpretarse todos los días durante tal vez 20 años, y que puedan
tocarse con alineaciones instrumentales sutilmente diferentes y seguir funcionando. De manera
similar, los productores a veces se especializan como productores/ingenieros de sonido en vivo o
productores/ingenieros de estudio, donde es más factible una aplicación creativa del arte y la manipulación del sonido.
Necesitamos grandes productores y necesitamos grandes arreglistas y orquestadores, pero lo

que es más importante, necesitamos que sean respetuosos entre sí y conscientes de cómo
se han adaptado y evolucionado sus diversos roles. Demasiados productores y arreglistas son
temerosos, escépticos e incluso desprecian la base de habilidades de los demás. Pero los
productores y los arreglistas son esencialmente la misma persona, dividida por detalles técnicos,
historia e interpretación. El papel que juegan y el resultado que logran es casi idéntico, pero los
procesos son diferentes. Quienes pretenden racionalizar la producción como hija de la tecnología
y retratar a los arreglistas como meros especialistas instrumentales se equivocan por completo.
¿Hasta qué punto el arreglo cae bajo la jurisdicción del productor? Si está pensando en arreglos en un
sentido tradicional que se refiere a notación, partituras, pentagramas y puntos, entonces la participación
del productor depende de sus propias habilidades o las del artista o banda con la que está trabajando en
ese momento. y, por supuesto, los requisitos de la pista. Si consideramos el papel de George Martin con
los Beatles, sus habilidades compositivas, de arreglos y de puntuación se utilizaron ampliamente.
Sin embargo, no siempre es necesario que un productor lea y escriba la notación tradicional
y, si un proyecto requiere esta habilidad, se puede llamar a un arreglista especializado para
arreglar una sección de cuerdas, por ejemplo. La producción y los productores modernos
podrían considerarse descendientes directos de los arreglos y arreglistas tradicionales.
Aunque una declaración audaz para hacer, muchos productores modernos podrían
considerarse como la nueva generación de arreglistas, pero simplemente usan la tecnología
para lograr el resultado final. De manera similar, el ingeniero de mezcla moderno podría
compararse con el de un director de orquesta. Mezclar en sí no es necesariamente una idea
nueva, ya que los directores lo han estado haciendo durante bastante tiempo, aunque en un
contexto ligeramente diferente. Ya sea que esté de acuerdo o en desacuerdo con estas ideas, vale la pena cons
Gran parte del arreglo se trata de comprender la estructura de la música. Con una canción se
trata mucho de comprender cómo funcionan juntos los diversos componentes de la canción.
Esto significa que aunque un productor no pueda arreglar una pista en el sentido tradicional
de arreglista, influirá en el arreglo a través de alteraciones en la estructura de la pista, qué
instrumentos tocan dónde y cuándo, y cómo tocan ciertas partes. Estas cosas, a su vez,
alteran la forma en que los instrumentos interactúan y van hacia la creación de un ritmo o
ambiente.
El software DAW moderno ha permitido que esto suceda cada vez más en los últimos años y
es esta tecnología la que ha permitido a los productores descubrir nuevas formas de juntar
música y partes instrumentales, desarmarlas y luego volver a armarlas en un solo lugar.
manera totalmente diferente (¡remezclando!).
Si esto no es arreglo en el sentido tradicional de la palabra, entonces ¿qué es?
¿Producción? En algunos aspectos, la producción podría considerarse como la gestión
ordenada del sonido y la grabación si los arreglos tradicionales se consideran la gestión
ordenada de la música/instrumentación.
De arreglista a productor: ¿una evolución?—

por Brian Morell
De alguna manera, los productores son esencialmente arreglistas evolucionados y delegados.
La producción es una evolución del arte, la mentalidad y el enfoque que nos dieron los
arreglistas: el deseo de cambiar, evolucionar, reestructurar, desarrollar, adaptar y arreglar.
Esto es producción en pocas palabras. Por lo tanto, la mentalidad del arreglista renace en un
contexto y entorno de producción moderno y técnicamente inteligente.
La producción también constituye una devolución de los arreglos porque esencialmente

delega la organización creativa del sonido y la música en dos alas: aquellos que
entienden la voz, la orquestación, la instrumentación y la división ordenada y
creativa de las texturas instrumentales, y aquellos que poseen un mayor
conocimiento de cómo manipular sonidos dentro de un entorno grabado para crear
nuevos colores, texturas, posibilidades y dinámicas.
Algunas personas racionalizan la producción como si fuera una gran experiencia y

proceso nuevo; de hecho, la producción siempre ha sido el prisma a través del cual la música es
escuchado y apreciado. Los productores del siglo XIX fueron los grandes compositores
románticos; eran compositores, arreglistas y orquestadores antes de que tales roles y
responsabilidades fueran delegados y fragmentados en reconocimiento de su propia
individualidad, un entorno más experto en tecnología y una industria musical más
diversa. La música de Debussy, por ejemplo, se basó tanto en una vasta comprensión del
sonido, la gestión sónica y la orquestación como en sus armonías distintas y abstractas.
Fue quizás el mayor innovador y productor de su generación. A principios del siglo XX,
mucho antes de que las habilidades de producción y los avances tecnológicos permitieran
grabaciones sónicamente tan avanzadas, los arreglistas actuaban como productores
incorporando la dinámica y las sutilezas en el arreglo. El arreglo fue la mezcla; la grabación
fue simplemente una captura cruda del arreglo.
Como ejemplo del poder que ejerce la producción, la mayoría de los compositores de
hoy en día no arreglan ni orquestan, algo que habría sido impensable incluso hace 100 años,
cuando tales habilidades eran parte del proceso de lograr música popular. La mayoría no
concibe su música como un todo en su sonido instrumental, sino que tiende a pensar en
cuestiones tales como distintas, separadas y posteriores al arte de componer.
Pero, de manera reveladora, la mayoría de los compositores y cantautores piensan en términos de

producción, por lo que tal vez esto represente simplemente un cambio sutil en el énfasis; quizás la
producción es simplemente un prisma moderno y genial a través del cual los compositores racionalizan su música.
La producción, por lo tanto, disfruta de un arco masivo de responsabilidad y poder; es
tanto el árbitro del juicio musical como el prisma a través del cual la mayoría de la gente
escucha y racionaliza la música. Una vez más, en este sentido es idéntico al papel del
arreglista y orquestador.
Arreglar una pieza musical significa mucho más que simplemente mover bloques de audio o MIDI en
un secuenciador o DAW hasta que funcione mejor para la canción.
Esto podría funcionar para algunos géneros musicales y piezas, pero es el verdadero arreglista
quien considerará el ritmo, la armonía y la melodía de una pieza y los manipulará, masajeará y
reordenará para lograr un resultado exitoso.
Como Brian Morrell ha eludido en las barras laterales que lo acompañan, el arreglo es una forma de
arte y algo que lleva años dominar. En este contexto, nos referimos al arreglista que puede tomar
una línea principal y quizás algunos otros aspectos de una pieza y reinterpretarlos por completo
para realizar una nueva pieza. Si uno tuviera que ser franco sobre esto en la forma en que lo hemos
pintado aquí, el equivalente moderno podría ser el remixer en la música popular de hoy. El
remezclador tomará partes importantes y pertinentes de la pista principal, como la voz y el riff
principal, y las envolverá en un arreglo completamente nuevo con nueva instrumentación, y así
sucesivamente.
Como tal, las habilidades requeridas por el arreglista tradicional, digamos uno que trabajó con
grandes bandas reinterpretando estándares clásicos, sería versado en instrumentación, rangos y
ritmo, así como también en melodía y armonía.
Ritmo
El ritmo es un ingrediente clave que se puede manipular para lograr una diferencia
completa en el arreglo de una pieza. Comprender la habilidad del arreglista tradicional para
manejar el ritmo y cómo reinterpretar la música también es clave para las habilidades de
producción modernas. Tomar una pieza de Gershwin y reinterpretarla brindará una
oportunidad clave para desarrollar o alterar el sonido rítmico de la pieza, dándole a la pista
una vida completamente nueva que entusiasmará a algunos y tal vez ahuyentará a algunos
tradicionalistas.
Sin embargo, ¿qué es el ritmo en este contexto? ¿Es simplemente el tempo? ¿Son
simplemente las firmas de tiempo y la relación entre los dos? Por supuesto, hay muchos
más aspectos del ritmo que debemos considerar. En el ámbito de la música popular, el
ritmo es un aspecto importante de la música y será un gancho para muchos.
El gancho puede ser un aspecto no melódico de la canción y puede ser un bucle que
consta de batería, bajo y quizás teclados. Robert Orton dice que busca todo tipo de
ganchos cuando comienza una mezcla.
El ritmo en este contexto es mucho más que la configuración de la pieza en términos de

tempo y compás. Son las interrelaciones entre la sección rítmica, lo que tocan, cómo lo
tocan y qué tan fuerte puede ser para entregar y traducir la música al oyente.
Gran parte de la producción de música popular se basa en el ritmo, el ritmo y la sensación

de la música. Como tal, muchos de los productores con los que hemos hablado en la
preparación de este libro han hecho comentarios importantes relacionados con conseguir
la batería correcta: establecer el ambiente y sin un buen equipo y baterista, vete a casa.
Conseguir el sonido correcto y capturarlo es un aspecto. El rendimiento es fundamental.

Un productor debe participar en este ingrediente, ya que se puede argumentar que el ritmo
es la base sobre la que se construye la pista pop típica. Tomarse el tiempo para investigar
métodos, trucos y consejos para mejorar y desarrollar esta base proporcionará un apoyo
concreto para construir la pista.
Armonía y Melodía
Junto al ritmo, la melodía y la armonía conforman musicalmente toda la estructura del

edificio. Estos elementos son el tejido que dicta gran parte de la impresión de la pista. El
ritmo, la armonía y la melodía nos detallan la música en formas que entendemos.
Tarareamos la melodía, nos conmueven las modulaciones o el fluir de la armonía.
Por lo tanto, sería bastante negligente por parte del productor de música moderna no
desarrollar sus habilidades en esta área. Muchos productores provienen de una tradición
clásica y están bien versados en teoría armónica y estructura musical. Algunos productores
(quizás los productores ingenieros) tienen una perspectiva diferente en la medida en que
pueden escuchar lo que quieren y es posible que no estén inmediatamente en condiciones
de comunicárselo a los músicos de sesión en su idioma. Cualquiera que sea el campo del
que vengas, ambos tienen méritos. Un ingeniero productor será impulsado por el instinto,
emociones y sentir la música. Esto puede ser en el contexto de la ingeniería y, como tales, las
pruebas de melodía y armonía pueden desarrollarse junto con un efecto o técnica dentro del
estudio.
En cualquiera de los campos, se requerirá que el productor se dé cuenta de las necesidades de

los artistas en la producción, tomando ideas y ayudando en el desarrollo musical de la pista.
Por supuesto, cómo la banda y el productor llegan a este resultado depende de esa sesión en
particular. Predecir cómo manejar cada situación es algo ingenuo ya que cada una será diferente
y naturalmente dependerá de la música en cuestión, el estudio, el equipo y, por supuesto, el talento
y la creatividad de los músicos.
El desarrollo de la melodía es clave para la creación de muchos ganchos en la música popular.

Ser capaz de identificar y desarrollar el gancho en el material a menudo puede ser lo que un
productor puede buscar. Desarrollar aquello en lo que se involucrará el público que compra música
es nuevamente de suma importancia. Sin embargo, a menudo hay desafíos al cambiar o desarrollar
una melodía. Esto es a menudo visto por muchos como el más preciado de los aspectos más
codiciados de una canción. Algunos músicos no estarán contentos con la sugerencia de un cambio,
por pequeño que sea. Muchos, por supuesto, estarán felices de probar nuevas ideas para ver
cómo se imprimen en la canción. A continuación, Danny Cope habla sobre la melodía, por qué es
importante y las cosas que debes considerar como productor.
Análisis melódico—por Danny Cope

Danny Cope es actualmente el líder del curso del programa de grado de estudios de música
popular BA (Hons) en Leeds College of Music en West Yorkshire, Inglaterra (el mayor colegio
especializado en música del Reino Unido). Durante los últimos siete años, ha dado
conferencias sobre composición de canciones, producción de canciones e interpretación de música popular.
También ha trabajado como bajista de sesión durante los últimos 13 años. Danny tiene un
contrato de publicación con Daybreak Music Ltd. en el Reino Unido, ha lanzado cinco
álbumes en solitario, trabaja como consultor de composición de canciones para la Open
University y ha impartido seminarios de composición de canciones en todo el Reino Unido.
Además de trabajar como escritor, músico y educador. , también ha escrito y presentado un
DVD tutorial titulado Todo lo que necesita saber sobre cómo configurar un estudio de dormitorio.
Pregúntate qué elemento de una canción es más probable que lleves en la cabeza.
Supongo que será la melodía. A menos que posea la envidiable habilidad de poder
cantar polifónicamente, no se encontrará tarareando o silbando una secuencia de acordes,
y todavía tengo que escuchar a alguien irrumpir espontáneamente en el recital de un
conjunto de letras de canciones sin el acompañamiento de una línea melódica. Es la melodía
que llevamos con nosotros. Eso es lo que involuntariamente nos encontramos silbando o
tarareando de vez en cuando, y es el elemento de una canción que es más fácilmente
transportable en ese sentido.
Si tomamos en cuenta el hecho de que una melodía es el elemento de la canción que es más probable
que el oyente se transporte con él, entonces tiene sentido asegurarnos de que la melodía haga todo lo
posible para garantizar que pueda llevarse a cabo de manera segura. forma. Hay tres cosas en las
que el productor puede concentrarse para asegurarse de que esto suceda. En primer lugar, está el problema
(Continuado)
de la sencillez No hay nada malo con la simplicidad en una línea melódica. Nada en absoluto. Me gusta
usar la analogía de los juegos para hacer este punto. Los mejores juegos son aquellos que tienen
reglas sencillas y directas que facilitan el juego en muy poco tiempo, pero que siguen siendo entretenidos
y atractivos para entrar. ¿Qué tan molesto es cuando te dispones a jugar un juego de mesa y tienes
que estudiar las páginas de instrucciones para saber cómo empezar? Hay momentos en los que la
naturaleza complicada del juego es el atractivo, claro, y esta realidad también se traduce en términos
musicales.
Es cierto que, en ocasiones, la naturaleza complicada de una composición contribuye al tejido de

su atractivo, pero si somos honestos, el disfrute de una melodía en una canción pop rara vez
depende de que el oyente aprecie los méritos académicos de su construcción.
El oyente está más preocupado, y por lo tanto el productor debería estarlo, por lo fácil que es “entrar”
en la melodía y cómo les hace sentir. Cuanto más fácil sea entrar en una melodía, más probable es
que el oyente se involucre.
Este “involucrarse” lleva al siguiente punto. Una buena melodía debe ser cantable.
Para el productor, los indicadores específicos sobre este se relacionan con cuestiones
relacionadas con el rango y la respiración. En primer lugar, tenga en cuenta que si se escribe
una melodía en un instrumento, es posible que la consideración de la respiración no
desempeñe el papel integral que debería. Hay beneficios indudables en escribir melodías en
instrumentos que no sean la voz de vez en cuando, y si no lo has probado, deberías hacerlo. Sin
embargo, cuando lo haga, asegúrese de probar las ideas en una voz también. Una línea melódica no
será útil para nadie si el vocalista se desploma después de los primeros compases.
En segundo lugar, el rango de la línea melódica debe tener en cuenta el rango promedio no solo del
vocalista, sino también del oyente. Si reconocemos que queremos que nuestras melodías sean
transportables, entonces hacerlas cantables es vital. Obviamente, diferentes personas tendrán
diferentes rangos vocales, y no es realista asegurar que cada melodía que escribimos sea
fácilmente cantable por todos en el planeta, pero hay algunas cosas en las que podemos y debemos
pensar. Un consejo seguro tiende a ser que el rango de la voz idealmente no debe exceder el intervalo
de una décima si queremos que caiga cómodamente dentro de los límites del rango vocal promedio.
Además de esto, ¡es sensato asegurarse de que el límite superior del rango no se golpee! En otras
palabras, considere cuál será la parte superior del rango de la línea vocal y guárdelo para los momentos
clave que actuarán como el punto culminante (literalmente) de la línea melódica. Como ocurre con la
mayoría de las cosas en la evaluación de la composición de canciones, siempre habrá una excepción
a la regla, y es cierto que el atractivo de algunas líneas melódicas se basa en el hecho de que el rango
es bastante extraordinario.
Mariah Carey se ha ganado la reputación de tener límites aparentemente ilimitados en su rango, y sin
duda es un punto de venta para sus discos, pero el hecho es que si queremos que la gente cante
(no chille) junto con nuestras canciones, tenemos que pensar sobre mantenerlos en el parque de
pelota tonal donde la gente puede y, con suerte, se unirá.
Finalmente, debemos pensar en hacer que las melodías sean memorables. No es fácil decir qué
hará que una melodía sea memorable, y mucho menos en un párrafo, pero nuevamente, hay
sugerencias que deberían ayudar. Recuerda que una melodía se construye sobre la variación rítmica
y tonal. Podemos y debemos usar eso a nuestro favor. Una melodía monofónica puede ser
memorable si se transmite con un ritmo interesante. De manera similar, un ritmo simple puede tener
una gran línea melódica si se considera bien la variación tonal. En lo que respecta al ritmo, piense en
la variación de la duración de las notas de una sección a otra y dentro de
frases Piensa también en el empleo del espacio en la línea melódica. Una melodía que dura
ocho compases no tiene que llenar cada tiempo dentro de esos compases. A veces, será
mucho más efectivo dejar un porcentaje libre, especialmente cuando el patrón del espacio en
relación con la actividad complementa un patrón diferente en otra sección. En términos tonales,
piensa en la variedad de distancias tonales de cada nota a la siguiente. Por ejemplo, ¿alguna
nota se repite en el mismo tono? ¿Cuándo y dónde subes o bajas en la línea melódica, y qué
tan grandes deben ser estos pasos? En términos generales, un buen equilibrio de notas que
se repiten, que se mueven hacia arriba o hacia abajo en un tono a la vez, y que se mueven
hacia arriba o hacia abajo en un salto tonal de cierta distancia, conducirá a una línea melódica
interesante con forma y carácter. Los saltos, usados con moderación, a menudo tendrán
momentos clave y suelen ser efectivos cuando se usan como parte de una línea de anzuelo, por ejemplo.
En todos estos temas, no olvide que la repetición puede y debe emplearse con
cuidado y consideración. Estudie algunas de sus canciones favoritas en términos
melódicos y observe deliberadamente cómo se ha repetido la información melódica.
Es posible que se sorprenda al saber cuán pocas ideas se han unido para crear una
impresión general tan excelente.
Las habilidades en el desarrollo melódico son importantes, ya sean instintivas o aprendidas.

Uno puede desarrollar estas habilidades no solo a través de la comprensión de muchos
años de experiencia escuchando música y trabajando con artistas, sino también a través de
la comprensión de la teoría musical. Mientras que algunas personas confiarán únicamente
en su oído y apreciación de lo que les hace moverse musicalmente, otras desarrollarán una
melodía basada en su comprensión de la teoría y la armonía adjunta a la melodía.
Desarrollar estas habilidades puede ser interesante. Por ejemplo, hay productores que no
comprenden la teoría musical de la misma manera que un músico de sesión profesional o
un compositor clásico contemporáneo, pero su capacidad para desarrollar la música es
única y fresca, y vende discos. La clave es si pueden comunicar sus ideas a los músicos y
al equipo técnico con el que están trabajando.
Actuación
Un gran arreglo, una captura flexible de alta calidad y un excelente nivel musical equivalen
a una toma perfecta. ¿O sí? ¿Por qué incluso cuando todo está en su lugar, la toma
perfecta, a veces, puede parecer tan difícil de alcanzar? ¿Y qué es una toma perfecta de
todos modos? El juicio de esta cuestión a menudo se deja en manos del productor. El
artista, por supuesto, tendrá una opinión, que debe tenerse en cuenta, pero como productor
debe poseer la capacidad de permanecer objetivo y claramente centrado en el producto
final. Saber cuándo tienes el mejor desempeño es a menudo una corazonada; sin embargo,
reconocer los signos de fatiga del artista y darse cuenta de que tiene lo que necesita son
habilidades que deben desarrollarse.
Permitir que el artista produzca su mejor actuación en el momento justo es un arte, y la

psicología de la actuación es un tema complejo, en el que no intentaremos profundizar
demasiado aquí. Sin embargo, vale la pena considerar los diversos factores que están en
juego cuando se trabaja con artistas en el estudio y, por lo tanto, desarrollar una mayor
comprensión de lo que se puede requerir del rol del productor.
Como hemos aludido anteriormente, el papel del productor se convierte en un acto de

equilibrio entre permitir la creatividad y fomentar la productividad. La presión de producir
una gran actuación dentro de un cierto período de tiempo no siempre conduce a un entorno
creativo, y el productor puede convertirse rápidamente en el catalizador que hará o deshará
una sesión.
Entonces, ¿cómo puede un productor capturar esa toma perfecta? Esta es, de hecho, la
pregunta de oro para la que hay una multitud de respuestas, algunas de las cuales pueden
no estar relacionadas en absoluto con la música. En un nivel elemental, el productor debe
usar su sentido común. Asegurarse de que el artista o los músicos se sientan cómodos en
el entorno de grabación no es ciencia espacial y se deben realizar cambios para garantizar
que así sea. Cuestiones básicas como la iluminación, la temperatura y el posicionamiento
pueden tener un marcado efecto en el rendimiento dado.
En un nivel más técnico, las mezclas de auriculares son cruciales para el bienestar de un
músico y aquí es donde la comunicación entre el intérprete, el productor y el ingeniero de
grabación es importante. Muchos productores o ingenieros experimentados reconocerán la
necesidad de dedicar tiempo a hacer esto bien. Una vez que se hayan abordado estos
temas básicos pero importantes, el desempeño previsto por el productor puede ser
relativamente fácil de captar. Sin embargo, como muchos de nosotros reconoceríamos,
esto no siempre es así.
En este punto, es la capacidad del productor para comunicarse y tener empatía con un
artista o músico lo que realmente puede marcar la diferencia. Ser capaz de entender su
visión artística y casarla con la marca de agua de producción elegida es clave para el éxito,
y es a partir de esta relación que puede ocurrir una gran colaboración entre el productor y
el artista. Estas habilidades y rasgos interpersonales son cosas que no deben pasarse por
alto y solo pueden desarrollarse con experiencia a lo largo del tiempo. ¡Si tan solo fuera
posible enseñar estas cualidades, muchos de los problemas a los que se enfrentan nuestros
estudiantes de producción se resolverían fácilmente! Cabe señalar que, en algunas
situaciones, el problema puede no requerir en absoluto una solución relacionada con la
música. Ser capaz de hablar, discutir y escuchar temas relacionados con la vida puede ser
todo lo que se necesita para tranquilizar a un artista y, por lo tanto, permitirle dar lo mejor de sí mismo.
Recuerde, la mayoría de las personas escuchan música como una experiencia emocional
(Levitin, 2008); por lo tanto, es esencial que el intérprete sea capaz de inyectar emoción en
su interpretación musical para que pueda ser comunicada y recibida por el oyente. Sobre
todo, el productor debe ser consciente de los ingredientes que necesita una sesión y un
artista para que se produzca esta entrega emocional. En su libro This Is Your Brain on Music
(Dutton Adult, 2006), Daniel Levitin analiza las emotivas grabaciones del gran pianista del
siglo XX Arthur Rubinstein. Cita a un crítico musical: “Rubenstein comete errores en algunos
de sus discos, pero me quedo con esos
interpretaciones que están llenas de pasión por el mago técnico de 22 años que puede
tocar las notas pero no puede transmitir el significado”. Esto, por supuesto, no quiere decir
que la precisión técnica y la competencia no sean importantes, sino que es emoción,
pasión, sentimiento y sentimiento lo que un oyente requiere en una interpretación para
tener una experiencia verdaderamente musical. Como productor, es su trabajo convencer
al artista de esta interpretación por todos los medios posibles (¡dentro de lo razonable!).
También se deben mencionar las diferencias de trabajar con un grupo y un solista. Aunque
se requieren las mismas habilidades para captar una buena interpretación, es importante
la capacidad de producir el sonido del grupo y no el de una colección de individuos. Roy
Thomas Baker se enfrentó a esta situación mientras trabajaba con Queen en los años 70
y 80. Como individuos, los miembros de Queen eran muy capaces de escribir material y,
por lo tanto, era necesario aprovechar y fomentar un sentido de creatividad colectiva que
daría como resultado el sonido de Queen que conocemos hoy. De esta forma muchos
productores podrían ser considerados como escultores trabajando para moldear el sonido
de una banda. Así, el producto final se convierte en la mezcla entre la creación artística de
la banda y la marca de agua del productor.
En conclusión, el rendimiento final que se requiere puede verse influenciado no solo por el
productor y el artista, sino también por A&R y las discográficas, que tienen un interés
personal en la viabilidad comercial del material que se produce. Cuánto se altera el
producto final debido a este factor es variable, y esto es algo que debe considerarse dentro
de su triángulo de influencia al comienzo de un proyecto.
La importancia del rendimiento en el estudio
Actuar en un estudio de grabación es una experiencia muy diferente para una banda cuyo
tiempo se ha pasado en la sala de ensayo o en el escenario. Las dinámicas son diferentes
y la sensación de que te están observando siempre está ahí. Un colega describe el estudio
como un "microscopio: implacable y extremadamente doloroso para el artista".
Para el artista inexperto, el estudio puede parecer desalentador e intimidante. La sesión

verá una interpretación del material del músico que se graba y se analiza instantáneamente
en busca de errores, estructuras de canciones que podrían cambiarse, etc. Esta exposición
puede sentirse como si el material les estuviera siendo arrancado y manipulado en una
gran máquina discográfica.
Por lo tanto, es el papel del productor asegurarse de que el artista esté informado antes de
ir al estudio sobre lo que sucederá exactamente y cómo manejar las sugerencias cuando
se hagan. Tiene que haber la oportunidad de un diálogo maduro entre el artista y el
productor para lograr el consenso. Durante la planificación, puede valer la pena considerar
alguna contingencia para la explicación y la búsqueda de consenso.
La oportunidad de trabajar con la banda en la preproducción en su espacio de ensayo

puede ser importante para ver cómo la actuación puede llevarse a cabo en vivo en un
entorno familiar. Cualquier atención al detalle que se pueda trabajar aquí puede ser de
gran utilidad más adelante.
Es común en la música interpretada en vivo comenzar grabando la batería y el bajo.

Esto forma la columna vertebral de la música que se pone en él. Es muy importante tener estos
elementos correctos y ajustados. La necesidad de asegurar que la sección rítmica esté unida
asegura el ritmo y también la cohesión en la música. Si alguna vez escuchas música, ya sea
una presentación en vivo o una grabación de una, donde el bajo no está a tiempo con la batería,
o se deja caer una nota extraña, tu atención se dirige a esa nota o el enfoque se altera. la
presentación.
¿Cómo aseguramos esta cohesión? Dentro de la etapa de preproducción, es imperativo que la

banda esté bien ensayada y que cualquier cambio en la música ocurra con tiempo suficiente
para que se lleve a cabo un ensayo completo, ahorrando así tiempo en el estudio.
Esto le ofrece al productor la oportunidad de corregir cualquier error o problema que el estudio
detecte, y también de superar cualquier debilidad en el desempeño.
Sin embargo, siendo realistas, es poco probable que siempre sea así y, con bastante frecuencia,
la sesión será una mezcla de ensayo, exploración y grabación, pero esto debería ser evidente
durante las conversaciones iniciales con el artista y el sello.
Cada texto en tecnología musical habla de la importancia de las mezclas de auriculares para
los músicos. Sí, estamos de acuerdo, pero ¿qué se puede hacer para mejorar la experiencia?
Hay muchos trucos en la forma en que la mezcla puede ayudar a la actuación del artista. A la
mayoría de los músicos les gusta la idea de que las latas (auriculares) sean ruidosas y les
ofrezcan una sensación que podrían experimentar con los monitores de cuña. Los auriculares
Beyer DT100 tradicionales no siempre ofrecen el sonido profundo y lleno de graves que
normalmente se atribuye a una actuación en directo. Así que la elección de los auriculares
puede marcar la diferencia. Sin embargo, existen otras estrategias no convencionales
disponibles.
Muchos músicos realmente pueden beneficiarse de estar en la sala de control, siempre que se
pueda mantener la línea de visión. La guitarra y el bajo pueden, por ejemplo, reproducirse en la
sala de control con los altavoces a un nivel adecuado para garantizar una sensación esencial.
Esto puede ser bueno, pero algunos músicos están acostumbrados a escuchar su instrumento
al máximo, mientras se paran frente a su gran pared de amplificadores. Para recrear esto, se
puede crear una mezcla de auriculares para reflejar esto para ese músico, pero también es
posible usar el espectro estéreo de los auriculares de manera diferente. Equilibre el audio
principalmente hacia un lado y coloque al guitarrista en la misma habitación que sus amplificadores.
El lado más silencioso de los auriculares se puede colocar detrás de la oreja dejándolo expuesto
al amplificador, o se puede dejar encendido para atenuarlo ligeramente. No a todos los músicos
les gusta esta forma de trabajar, pero puede ser una buena estrategia permitirles mezclar y
equilibrar su mezcla de auriculares ligeramente desde su posición.
La mezcla de auriculares debe ser tan buena como la mezcla que está escuchando, si no mejor.
Siempre es sensato que el ingeniero haga un solo del maestro auxiliar para que se pueda
estimar una mezcla en los altavoces de la sala de control. Todos los buenos ingenieros tendrán
acceso a un par de auriculares conectados al mismo circuito de auriculares para las
comprobaciones finales. Esta mezcla debe ser lo más sólida posible. Algunos músicos
necesitarán que su presencia sea más fuerte en su mezcla. Es natural que el baterista requiera
que el bajista suene más alto, y viceversa, que la mezcla de auriculares del cantante.
Además, el uso de efectos puede ser muy reconfortante para los cantantes en su mezcla.
Agregar algo de reverberación a la mezcla, quizás más fuerte de lo normal, podría mejorar la forma
en que sienten que se están escuchando a sí mismos. No a todas las personas les gusta escuchar
sus propias voces, ¡ni siquiera a todos los cantantes!
Es importante asegurarse de que los músicos tengan derecho a solicitar un cambio de mezcla
de auriculares. El ingeniero debe asegurarse de que la mezcla que tienen es lo que necesitan y
les permitirá rendir al máximo. Sin embargo, hay ocasiones en las que los ingenieros engañan
a los músicos. Se sabe que algunos ingenieros dicen que han abordado la mezcla de auriculares
según lo solicitado, ¡pero han hecho poco o nada en absoluto! Los ingenieros pueden emplear
este engaño para superar a un músico demasiado necesitado que solicita cambios frecuentes
que requieren que su instrumento suene cada vez más fuerte hasta el punto de derramarse
sobre un micrófono cercano.
Las líneas de visión entre los miembros de la banda vuelven a ser importantes para garantizar
la cohesión necesaria en la interpretación. Preparar a la banda de tal manera que puedan verse
y trabajar juntos es importante. Garantizar que esto sea posible y minimizar los derrames es un
desafío y las permutaciones se limitarán al equipo y al espacio disponibles. A veces simplemente
no es posible y se debe sacar lo mejor de la situación. Hay un estudio utilizado por los autores
que no tiene ventana entre la sala de directo y la sala de control. Se han realizado muchas
grabaciones en las que la sala de control solo puede ver al músico actuar a través de CCTV.
En muchas ocasiones esto ha sido algo positivo, ya que el intérprete siente que hay menos
gente mirando, ya que no hay ventana allí. Esto a menudo puede permitir que las personas se
dejen llevar. Sin embargo, la línea de visión entre los músicos se puede mantener dentro de la
sala en vivo.
Captura
Una declaración muy difundida en estos días es "lo arreglaremos en la mezcla". ¿Qué se
arreglará exactamente en la mezcla? Por supuesto, hoy en día hay muchas cosas que se
pueden manipular y administrar, como la edición. Sin embargo, no siempre es posible editar
todo debido al derrame, los tambores y los platillos que se tocan en los puntos de edición son
diferentes, etc. Además, no siempre puede ajustar todo lo que necesita.
La misma duda puede aplicarse a si un instrumento mal capturado se puede arreglar en la

mezcla. De hecho, existen muchas herramientas diferentes que pueden alterar y ayudar a la mezcla.
En algunos aspectos, este aspecto es más fácil de solucionar que otros. Sin embargo, la
necesidad de capturar una excelente grabación desde el principio es vital.
Durante la visualización del proyecto, el productor tendrá una idea del sonido que se requiere.
¿Se supone que esta banda debe sonar como un equipo de Soul/R'n'B de finales de los 60
grabado con el equipo actual, o se supone que deben grabarse con la última tecnología y ser
más grandes que la vida? Estas consideraciones dictarán el equipo utilizado y el método de
grabación.
Si el intento de grabación de los años 60 es auténtico, la elección de los micrófonos, el equipo,

la ubicación, etc., será muy específica. La cantidad de insumos técnicos que tendrá el productor
depende de sus áreas de especialización y de la
relación que tienen con un ingeniero de grabación. Mirando hacia atrás en épocas pasadas,
el papel del productor en el arte de capturar la actuación fue forjado en parte por el cada vez
más mencionado George Martin. Sus ideas, junto con las de los ingenieros Norman Smith,
Ken Scott, Malcolm Addey, Ken Townsend, Geoff Emerick, etc., ayudaron a crear y capturar
el sonido de los Beatles. Tiene que haber un alto nivel de comunicación y comprensión entre
el productor y los ingenieros, y ambos deben ser capaces de comprender la visión con
respecto a la ética del proyecto. En el caso del equipo de producción de los Beatles, esto
requería voluntad y comprensión para experimentar y probar nuevas técnicas e ideas, tanto
desde el punto de vista técnico como musical.
Desde el punto de vista del productor, gran parte del proceso de captura debe tener que ver
con la actitud, el enfoque y las prioridades y no necesariamente con los detalles técnicos,
como qué tipo, marca y modelo de micrófono. Demasiados estudiantes de ingeniería o
productores dan demasiada importancia al equipo que “necesitan” para capturar un
determinado sonido o interpretación. Ciertamente, las decisiones en esta área son importantes
y deben ser consideradas; sin embargo, como dicen muchas veces una variedad de libros de
texto y profesionales de la industria, hay tantos otros eslabones en la cadena que a veces
pueden determinar la calidad de la captura y estos no deben pasarse por alto ni subestimarse.
Ya sea que grabe usando Pro Tools, Logic o incluso una cinta de 2”, no importa si no ha
considerado la miríada de otras cuestiones y decisiones que deben analizarse.
La logística detrás de una sesión de grabación son los primeros elementos que se deben
considerar. Como se menciona en la sección anterior, la forma en que una banda está
acostumbrada a tocar en vivo afectará la forma en que se enfrentan al ambiente de estudio poco natural.
Ya sea que grabe "en vivo" o sobregrabe, la ubicación de las personas (línea de visión) y el
tema del uso de auriculares deben pensarse y organizarse cuidadosamente.
El simple hecho de esperar que un artista o una banda aparezca y grabe una canción sin
tener en cuenta estos aspectos es potencialmente un suicidio de producción y lo más probable
es que termine en una sesión desperdiciada. Como productor, es su trabajo asegurarse de
que estas cosas estén pensadas y resueltas antes de que comiencen las sesiones de
grabación, de ahí el término preproducción. Aquí es donde es importante estar organizado;
las conversaciones deben tenerse con la banda o el artista (ante todo), con el estudio, los
ingenieros de grabación, los músicos de sesión, incluso el sello discográfico. Todos deben
ser conscientes de los requisitos del proyecto y alguien debe asegurarse de que esto se reúna
en el momento adecuado. Ese alguien es el productor. Por lo tanto, se puede agregar un
enfoque y una actitud organizados, abiertos y flexibles a la lista de verificación para una captura de calidad.
La esencia de la captura se trata de la instantánea fotográfica de una actuación y cómo se

representa. Al igual que con la fotografía, la luz, las lentes y las ilusiones pueden hacer que
una imagen salte de la página. De la misma manera, una actuación musical puede
representarse de una manera poderosa y deliciosa que salta de los altavoces, o se integra a
propósito con la banda, encerrada en una sinergia musical. De cualquier manera, la captura
en este sentido no se trata solo de observar las cualidades sonoras, sino también la vibración
y el estado de ánimo de la música en el momento de la interpretación.
Habiendo dicho todo eso, el equipo es, por supuesto, muy importante y sin él no
llegaríamos muy lejos, así que perdone nuestras declaraciones si tiene la impresión
de que el equipo no es tan importante. El significado de nuestro mensaje es que,
hoy en día, somos muy afortunados porque el equipo es de tan alta calidad que,
en teoría, es posible producir material ganador de un premio Grammy en su
computadora portátil (¿quizás incluso en un iPad? ). Nos gustaría enfatizar
nuevamente que decimos "posible", porque es el conocimiento y la experiencia lo
que produce y graba grandes pistas la mayoría de las veces.
Equipo
A la mayoría de los ingenieros les encantan los equipos. Las imágenes del lujoso
estudio de grabación pueden ser muy atractivas, con la larga mesa de mezclas que
para un joven se parece a la cabina de vuelo del musical Starship Enterprise. Esta
dedicación al equipo y lo que puede hacer es algo que continuamos a lo largo de
nuestra vida como ingenieros y es algo que nos intriga.
Como ingenieros y productores de audio, naturalmente nos esforzamos por mejorar el sonido
de las cosas a medida que avanzamos y, por lo tanto, nuestro gran interés en el equipo
debe permanecer, pero no debe anular el acto que apoyamos: la música. Con demasiada
frecuencia, las personas se esconden detrás del equipo en lugar de la buena música y
esperamos que los comentarios que obtuvimos de toda la investigación y las entrevistas
para este libro muestren que la música y el artista son primordiales para el resultado. El
engranaje simplemente apoya.
Piénsalo de otra manera. Mucha gente ha dicho que las 4 pistas te hicieron tomar decisiones
y comprometerte con la forma en que sonarían las cosas mucho antes en el proceso.
Recientemente ha habido rumores de que un ingeniero de mezclas recibió una pista con
tres grabaciones de batería diferentes para la misma pista (¡cada una con 15 pistas de
micrófono cercano!). Esto se ha dejado para que lo decida el ingeniero de mezcla, no el
productor, lo que parece un poco extraño.
¿Se puede suponer que las restricciones pueden producir resultados fortuitos y que se
puede hacer buena música en 4 pistas de alta calidad con un estudio y personal de alta
calidad a su alrededor? Muchas bandas lo han probado y sugiere que una canción bien
escrita, con arreglos intrincados e ingeniería imaginativa, puede producir álbumes como
Revolver y Sgt. de los Beatles. Banda del Club de Corazones Solitarios de Pepper.
Hay otros ejemplos en los que un nivel mucho más alto de tecnología ha llegado a
generar resultados musicales únicos, como en el álbum Pyromania de Def Leppard de
1983, un álbum seminal de la época producido por Robert John “Mutt” Lange. Sin
embargo, desastrosamente, el baterista de la banda, Rick Allen, perdió su brazo
izquierdo en un accidente automovilístico a fines de 1984. Deseando apoyar el
regreso de Allen, la banda lo animó a trabajar con la compañía de baterías electrónicas
Simmons para desarrollar un sistema en el que Allen pudiera usa sus pies para
reproducir combinaciones de sonidos que le permitirían actuar en vivo y grabar el próximo álbum de Hysteria.
Este avance en la tecnología no solo le permitió a Allen regresar a la banda y
continuar su carrera, sino que debido al tiempo dedicado a la creación del álbum,
se dice que Lange pasó muchas horas asegurándose de que cada parte se interpretara a la
perfección, esculpiendo lo que se ha convertido en un álbum de rock seminal de los 80.
Consideremos el equipo con un poco más de detalle ahora. Los micrófonos son ese punto en la
cadena donde las cosas son capturadas y rastreadas. Por lo tanto, a menudo se considera que
estos son los elementos más importantes de la habitación. Naturalmente, son importantes y
realmente pueden ofrecer algunas mejoras de calidad considerables si se seleccionan
correctamente y se colocan en el lugar correcto.
Geoff Emerick, citado en el libro de Mark Cunningham Good Vibrations – A

History of Record Production (Sanctuary Publishing, 1999), detalla la primera sesión en la que
Emerick se puso a cargo de los controles de una sesión de los Beatles:
“Estaba escuchando unos discos americanos que impresionaron y no sabía cómo

conseguían esos sonidos. Pero traté de cambiar la técnica de microfonía que me
enseñaron en Abbey Road, pensando que eso era lo que se necesitaba para lograr
cierto sonido. Empecé a moverme mucho más cerca con los micrófonos y empezamos
a quitar la piel frontal del bombo. Aquí había una regla de que no podías colocar el
micrófono a menos de dieciocho pulgadas del bombo porque la presión del aire
dañaría el diafragma. Así que tuve que conseguir una carta de la gerencia que me diera
permiso para acercarme con los micrófonos en las sesiones de los Beatles.
Luego cambié por completo las técnicas de microfonía y comencé a sobrecomprimir

y limitar las cosas en gran medida. Revolver fue la primera vez que pusimos la
batería a través de Fairchild Limiters y ese fue solo un ejemplo de las cosas que los
otros ingenieros de Abbey Road solían odiar porque lo habían hecho de cierta manera
durante tantos años... entonces, ¿por qué cambiarlo? Pero los Beatles pedían a gritos
un cambio. Ya no querían que el piano sonara como un piano o que la guitarra sonara
como una guitarra. Simplemente tuve que jugar con lo que teníamos”.
La microfonía cercana en la batería se empleó desde siempre y es un lugar común en estos días.
La ubicación del micrófono es importante.
Usar el mejor micrófono para el trabajo depende mucho de la experiencia. Realmente necesita
haber probado un micrófono en una posición específica en el instrumento o la voz en cuestión
antes de poder determinar realmente sus cualidades sonoras. Como siempre, hay una gran
cantidad de variables y factores que influyen en el resultado final; sin embargo, es sorprendente
cuántos aspirantes a ingenieros y productores toman decisiones basadas en lo que han leído,
escuchado o pensado. La pura verdad es que no lo sabe hasta que prueba algo (considere a
Emerick como se mencionó anteriormente). Ciertamente, hay decisiones de sentido común que
se pueden tomar en base a un conocimiento técnico sólido, pero después de esto, se trata de
seleccionar el equipo (en este caso, un micrófono) en función de los resultados y la experiencia
del mundo real. Conocer las cualidades sonoras del equipo a su disposición es un poco como un
fotógrafo que sabe qué lente usar. Su conocimiento técnico básico le indicará que necesita usar
una lente gran angular si quiere capturar una toma de un paisaje expansivo, pero es su experiencia
pasada la que lo ayudará a decidir qué lente gran angular específica seleccionar y dónde enfocar.
él.
Hay, por supuesto, mucho más en la grabación y captura en términos del equipo
utilizado y, aunque el micrófono puede ser el equipo inicial (y por lo tanto el más
influyente) de la cadena, ¡hay mucho más por seguir! No queremos enumerar cada
pieza de equipo de estudio en esta cadena, ya que tiene el potencial de ser
considerablemente larga. Sin embargo, vale la pena tomarse un momento para
considerar (posiblemente con su ingeniero de grabación si tiene uno trabajando con
usted) cómo la elección de otros componentes influirá en su captura y, por lo tanto, en
el resultado deseado de una pista.
Reemplazo de sonidos
Otro enfoque de captura que es común en la producción moderna es el que resulta en
el reemplazo de los sonidos acústicos con muestras o con la superposición de
muestras sobre los instrumentos capturados acústicamente. Esta técnica de producción
plantea algunas cuestiones interesantes con respecto a cómo se capturan, o se
necesita capturar, los instrumentos.
Un buen ejemplo de este proceso es el reemplazo de tiempos, donde el bombo
acústico, la caja, los charles, etc., se reemplazan o, como mínimo, se mejoran con un
equivalente muestreado. En esta situación cambian las prioridades involucradas en la
captura de la actuación del baterista. La captura se centra más en la grabación y el
almacenamiento de la sincronización rítmica y la interpretación del baterista que en
las cualidades tonales del kit en sí. Lo que se busca es la esencia rítmica de la
interpretación y no la salida acústica.
El audio se usará esencialmente como un disparador MIDI, por lo que la sincronización
rítmica, la sensación y el ritmo son la prioridad, no cuán grande suena la caja. Esto
presenta un requisito extraño para el ingeniero de grabación, que tradicionalmente
estaría acostumbrado a tener mucho cuidado y tiempo sobre las cualidades sónicas
y la captura de dicho instrumento. Un ingeniero puede tardar un tiempo en aceptar el
hecho de que, siempre que los micrófonos capturen de manera confiable los golpes
rítmicos de la batería, el sonido real capturado puede ignorarse hasta cierto punto;
después de todo, ¡solo será reemplazado por otro kit! Por supuesto, si la intención es
mejorar o complementar el kit acústico con muestras, entonces la captura acústica
aún debe mantener la calidad, aunque sabiendo que las muestras fortalecerán o
cambiarán el resultado final.
Hay muchas grabaciones en las que se ha utilizado esta técnica de producción, pero
un ejemplo interesante a considerar es el tema “Rehab” de Amy Winehouse, ganador
del premio Grammy 2006 y del premio Ivor Novello, producido por Mark Ronson y
mezclado por Tom Elmhirst. Esta pista utiliza un micrófono mínimo en el kit de batería
original (mono, uno superior) y se grabó en vivo junto con otros instrumentos en la
sección rítmica. Todo esto era parte de la visión original de Ronson y Winehouse para
el sonido de la pista con los Dap Kings siendo utilizados para su sonido R'n'B/soul
especializado de finales de los 60. Sin embargo, la pista utiliza muestras de bombo y
caja superpuestas al original para mejorar el sonido y darle a la pista un sonido
comercial y radiofónico mucho más actualizado. Sin estas muestras agregadas por el
ingeniero de mezcla (Elmhirst), la pista habría
adquirió un sabor muy diferente y podría decirse que no le fue tan bien con el público
comprador de discos en ese momento. Agregan el impulso y el golpe que se espera de los
discos de hoy en día al ritmo retro de R'n'B/soul, algo que no habría proporcionado la
grabación original.
El estudio
El ambiente
La elección del estudio para el productor puede variar (según el presupuesto) y este es
probablemente uno de los primeros puntos en la lista de verificación de captura de calidad: ¿dónde?
La mayoría de los productores estarían de acuerdo en que tres ingredientes clave
generalmente vienen a la mente cuando se considera un estudio: equipo, acústica y sensación
(ambiente). Por supuesto, la cuarta consideración (¡y posiblemente la más importante!) es si
estos elementos coinciden con los requisitos del proyecto y del artista.
En términos del entorno del estudio, la vibra o la sensación de una instalación puede ser el
factor decisivo de la elección de un productor. Tener un espacio donde el artista y los
intérpretes (y el productor y el ingeniero) se sientan a gusto, cómodos y relajados es de suma
importancia si se quiere crear una interpretación y una grabación sólidas. ¿Tiene luz natural?
¿Hay un salón? ¿Hay una mesa de billar? ¿Hay una cocina? ¿Hay una visión del mundo
exterior? ¿Está cerca de algún lugar para comer? Aunque algunos de estos puntos pueden
parecer superficiales al principio, todos ellos pueden desempeñar un papel importante en la
percepción general de un estudio y, en última instancia, pueden ayudar a crear las condiciones
adecuadas para un proyecto exitoso. El artista y la banda necesitan ver el estudio como una
especie de base, un lugar donde pueden ser ellos mismos durante el proceso de seguimiento.
Teniendo en cuenta los puntos anteriores, la capacidad de adaptar un estudio a los requisitos
de los artistas es otra área que no debe pasarse por alto. ¿Se pueden colgar cortinas de las
paredes y colocar alfombras en el suelo? ¿Se puede iluminar hacia arriba y atenuar las luces
de las salas en vivo? Nuevamente, cosas extrañas a considerar pero esenciales en términos
de hacer que el entorno funcione para el bien del proceso de grabación.
Algunos estudios pueden adoptar este enfoque más fácilmente que otros. Algunos estudios pueden
ser muy difíciles de disimular.
Los productores deben ser conscientes de seleccionar un estudio en función de los clientes
que hayan grabado allí anteriormente. Puede que les haya funcionado y logrado grandes
resultados, pero ese fue un proyecto diferente en un momento diferente con personas
diferentes. El estudio puede dar mucho pero no puede darlo todo. Del mismo modo, la historia
de un estudio puede ser inspiradora y algunos artistas pueden beneficiarse al alimentarse de
esta vibra histórica. Solo tenemos que pensar en Abbey Road en el Reino Unido para darnos
cuenta de esto; sin embargo, esto también puede agregar un grado de presión a la ocasión.
Puede ser difícil en ciertos estudios mantener a distancia los pensamientos de clientes
anteriores y grabaciones, y esta sensación de grandeza no siempre es una vibra que ayude
a los artistas a sentirse relajados en el proceso de realizar sus propios esfuerzos artísticos.
Cualquiera que sea el estudio que finalmente se elija, debe satisfacer las necesidades del artista en
términos de sensación y ambiente y siempre que el estudio suene bien y sea acústicamente apropiado.
hablando (ver más abajo), entonces el ambiente a menudo puede tener prioridad. Después de
todo, si el artista está feliz y tranquilo, entonces esto puede hacer que su actuación y, por lo tanto,
la captura de un proyecto exitoso sea una tarea menos problemática para el productor.
El sonido
De la mano con la cuestión del ambiente del estudio está el sonido que tiene un estudio, o para
ser más precisos técnicamente, sus propiedades acústicas. Obviamente, la mayoría de las
instalaciones de estudios profesionales tendrán la acústica de sus diversas salas "ajustadas" para
dar los mejores resultados posibles. Sin embargo, no todos los estudios suenan igual y, por lo
tanto, los resultados pueden variar. Los diferentes estudios también tendrán una variedad de
habitaciones diferentes: pequeñas, medianas, grandes, algunas "en vivo" y algunas "muertas".
Es la combinación y la variedad de estas características de sala individuales que un estudio

puede ofrecer lo que puede dar a una grabación un cierto sonido, y este es un factor que muchos
productores toman en cuenta cuando seleccionan un estudio para grabar.
A menudo, los estudios tendrán reputaciones basadas en sonidos específicos que pueden lograr
y capturar. Si se requiere un sonido de batería grande y vivo para el álbum, entonces pueden
entrar en juego instalaciones de estudio específicas con salas de batería de gran sonido.
Del mismo modo, si se va a utilizar una sección de cuerdas completa, se debe considerar un
estudio con el espacio del tamaño adecuado y las propiedades acústicas en vivo. Nuevamente, el
artista y su proyecto dictarán el tipo de sonido requerido; sin embargo, es trabajo del productor
seleccionar un estudio que ofrezca la mejor oportunidad posible para capturar estos requisitos
específicos.
En su libro Producing Hit Records (Schirmer Books, 2006), David Farinella entrevista al guitarrista
y productor Daron Malakian sobre el lugar de grabación del álbum Toxicity de System of a Down y
afirma que cuando buscaba un lugar para grabar, "recurrió a su colección de discos. ”
Según Farinella: “El álbum que sacó y que quería imitar fue A Date with Elvis, una oferta de 1986
de The Cramps. "Estaba buscando un sonido más denso para la banda, y pensé que si una sala
puede hacer que The Cramps suene más denso, entonces esa era la sala para nosotros", explica.
El álbum Cramps se grabó en la parte de Ocean Way Studios que ahora es Cello Studios en Los
Ángeles. "Ya estábamos listos para grabar un disco con un sonido denso, así que pensé, imagina
lo que haría por nosotros".
Como todos sabemos, la industria discográfica ha cambiado mucho en los últimos años y los
presupuestos y la economía tienen una influencia cada vez mayor en la forma en que se graba un
álbum. Con esto en mente, vale la pena mencionar que muchos álbumes en la actualidad no se
graban en un solo estudio y que se pueden usar una variedad de instalaciones más pequeñas en
diferentes puntos durante el proceso de grabación.
El punto mencionado anteriormente de capturar un sonido de batería es un buen ejemplo para

usar aquí. Un productor y una banda pueden seleccionar y usar un estudio específicamente para
capturar la batería o la sección rítmica debido al tamaño y las propiedades acústicas que ofrece,
pero luego cambiar a una instalación diferente y posiblemente más pequeña para grabar las
sobregrabaciones, las teclas, voces, y así sucesivamente. De hecho, con la flexibilidad que
equipo de grabación ofrece ahora, muchos productores y artistas están rastreando los elementos
más grandes o principales de un álbum en instalaciones profesionales y luego se retiran a sus
propias configuraciones de estudio para terminar el proyecto. Obviamente, el sonido de estas
instalaciones más pequeñas (posiblemente estudios domésticos) es importante y es necesario
abordar cualquier discrepancia en términos de calidad de captura. Sin embargo, con un espacio
en vivo razonable que ofrezca un buen control de la fuente de sonido que se captura, no hay
ninguna razón por la cual este enfoque de "mezclar y combinar" no pueda producir excelentes
resultados de sonido.
El engranaje
El equipo, o para decirlo un poco más elocuentemente, el equipo de grabación, puede ser un gran problema.
Ciertos micrófonos, un escritorio determinado y una selección variada de fuera de borda son
puntos importantes en la lista de verificación de muchos ingenieros de grabación. Como
productor, esto puede ser igual de importante para usted. Decimos "puede ser" porque es posible
que no sea un productor que provenga del establo productoringeniero (como lo identifica Burgess
en su libro de 2005 The Art of Music Production, Omnibus Press, 2005), en cuyo caso es muy
posible que no le interesa qué equipo se utiliza, sino más bien los resultados que se logran.
Cualquiera que sea su punto de vista, al menos tendrá que considerar o discutir el equipo que
tiene un estudio al buscar un lugar para grabar. Por supuesto, puede haber situaciones en las
que el estudio ideal para el proyecto en términos de captura (sonido y ambiente) no
necesariamente tenga el equipo con el que preferirías trabajar. Es en este caso que la opción de
traer su propio equipo o alquilarlo debe explorarse con el estudio. En algunos casos, el productor
puede estar intrínsecamente involucrado en qué equipo se trae, y en otros casos puede ser que
el productor deje esto completamente en manos de los ingenieros de grabación. Una vez más,
gran parte de esto dependerá de las habilidades y la experiencia del productor y de su relación
con los ingenieros.
Cualquiera que sea la situación con el equipo, un productor nunca debe elegir un estudio
basándose únicamente en el equipo. Los factores clave son la calidad, la variedad y (por lo
tanto) las opciones y, por supuesto, las preferencias personales. Si el estudio en cuestión puede
cumplir con estos factores, entonces podría ser una excelente opción si también se verifican las
otras casillas de sonido y ambiente. De lo contrario, traer su equipo desde el exterior debería
permitirle la calidad de captura que está buscando.
La ingeniería, el equipo, la elección del micrófono y el posicionamiento

La ingeniería, el equipo, la elección del micrófono y el posicionamiento pueden tener un gran
efecto en la captura de la interpretación de un artista y, por lo tanto, en el resultado final de la
grabación. Si pertenece al aspecto técnico de las cosas, entonces su participación en estas
decisiones puede ser un proceso natural; si no, entonces su capacidad para comunicar el tipo de
sonido que desea a los demás es clave.
Si coincide con la descripción de Burgess de un ingenieroproductor, entonces el vínculo

importante a establecer es entre el equipo y el sonido que está tratando de lograr.
Muchas de tus decisiones estarán basadas en experiencias previas y sabrás
qué equipo ha funcionado bien para usted en el pasado y los resultados (con suerte)
agradables que ha obtenido de él. Sin embargo, se debe hacer la pregunta: "¿Cuál es la
opción más adecuada para este proyecto?" Si es un aspirante a ingeniero productor,
entonces su experiencia con diferentes equipos puede ser limitada, pero es esta pregunta
la que puede ayudarlo a mantenerse enfocado en el sonido que se necesita y no dejarse
llevar por opciones de equipos exóticos que podrían tentarlo.
Como mencionamos anteriormente, si está tratando de capturar un sonido retro, quizás

microfonear de cerca el kit de batería con 9 o 10 micrófonos en la sala de batería de un
estudio no sea la mejor ruta a seguir. En este caso, la consideración de cuántos
micrófonos, su ubicación y tipo deberían venir a la mente, al igual que el método de
seguimiento; ya sea multipista en vivo o sobregrabado. De hecho, también querrá
considerar los tipos de preamplificadores que podría usar para obtener la característica
deseada para el sonido, y aquí es donde entrarán en juego el conocimiento y la
experiencia de diferentes micrófonos y externos (ingrese a la grabación ingeniero de
asistencia). Si lo que buscas es calidez y coloración retro, quizás debas experimentar
con equipos basados en válvulas. Sobre todo, incluso si tienes formación en ingeniería,
nunca debes olvidar el papel que estás desempeñando como productor, ya que el sonido
de la grabación es, en última instancia, tu responsabilidad. Por lo tanto, no se atasque
demasiado en las discusiones sobre el tipo de micrófono y preamplificador, ya que esta
es una de las razones por las que tiene un ingeniero de grabación separado.
Como productor, si la ingeniería, el equipo, los micrófonos, etc., no son su fuerte,

entonces aquí es donde deben entrar en juego las habilidades de un comunicador fuerte.
Su visión del proyecto y, por lo tanto, la forma en que desea que suene deben ser puesto
en palabras para que otros (como el ingeniero de grabación) puedan entender,
permitiéndoles hacer referencias cruzadas y hacer coincidir esto con su experiencia y
habilidad en el aspecto técnico de las cosas. Establecer un espíritu de ingeniería puede
ser el camino a seguir aquí, algo que puede actuar como modelo para las sesiones de grabación.
Nuevamente, la captura final es su responsabilidad, por lo que si algo no funciona, en
última instancia, es su decisión corregirlo.
En este punto, vale la pena mencionar que, como productor, puede darse el lujo de elegir
al ingeniero con el que trabajará, en cuyo caso su decisión probablemente se basará en
una relación laboral, ethos, experiencia previa y habilidades especializadas. Hay mucho
que decir con respecto a la relación de trabajo entre el productor y el ingeniero (como se
discutió en la Sección B).
Metodología de grabación
Sería muy tentador repetirnos y perdernos en la discusión de un tema favorito: técnicas
de grabación con respecto a los micrófonos, la ubicación, el equipo externo, etc. Sin
embargo, aquí nos gustaría resaltar los enfoques prácticos subyacentes para la grabación
y por qué deben tenerse en cuenta.
Su metodología de grabación obviamente está estrechamente ligada a su elección de

equipo, ya que es probable que el tipo de equipo que utilice altere la forma en que puede
grabar en el estudio. La mayor diferencia es evidente entre el uso de formatos analógicos
y digitales y DAW. No es nuestra intención entrar
en el prolongado debate "analógico vs. digital" aquí. Sin embargo, en comparación con el
trabajo con software DAW como Pro Tools, el uso de cintas analógicas puede hacer que
el proceso de grabación lleve más tiempo y tenga ciertas limitaciones. El mayor número
de pistas, las pistas virtuales, la grabación y edición no lineal hacen que el mundo digital
sea un lugar diferente para trabajar y, obviamente, esto afecta la forma en que se realiza
la grabación.
Por supuesto, una de las principales preocupaciones siempre será el costo y, por lo tanto,
su presupuesto puede dictar la forma en que terminará trabajando. (No solo es muy
diferente trabajar con lo analógico, sino que también es costoso). Sin embargo, el enfoque
de la grabación y los métodos que utilice deben girar nuevamente en torno a lo que es
apropiado para el proyecto y los artistas con los que está trabajando. A algunos artistas y
productores les gusta la calidez percibida que la cinta analógica puede aportar a una pista;
sin embargo, cuando se compara con las ventajas prácticas que ofrece la grabación digital,
la elección puede ser más sencilla.
Las dos preguntas principales que generalmente se hacen al considerar los métodos de
grabación son "¿Debería grabarse en vivo?" o "¿Deberían sobregrabarse las partes?"
La respuesta a estas preguntas debe tener en cuenta la visión inicial del producto junto
con los pros y los contras de cada método de seguimiento, ya que esto ayudará a dictar
los métodos utilizados. Por ejemplo, un sonido de banda en vivo y enérgico requerirá un
enfoque en vivo más natural para el seguimiento, mientras que una pista pop comercial
pulida y ajustada que requiere altos valores de producción es más probable que utilice el
método de seguimiento de sobregrabación. Es interesante notar que es común dentro de
la producción de música pop comercial (donde gran parte del acompañamiento es
secuenciado o muestreado) que los músicos nunca se encuentren con los vocalistas o
artistas en una sesión de estudio debido a la naturaleza de la sobregrabación.
Por supuesto, el artista y la banda también pueden tener una forma preferida de grabación
(basada en sus experiencias y resultados anteriores), y si es la primera vez que trabajan
con un grupo o un individuo, es importante establecer qué funciona para ellos y quizás,
más importante, por qué. Habiendo dicho esto, es posible que un artista o grupo con
relativamente poca experiencia en grabación no aprecie completamente los pros y los
contras de cada método en relación con lo que está tratando de lograr. Si este es el caso,
entonces, como productor, su conocimiento, juicio y orientación deben entrar en juego
para garantizar un proceso fluido y un resultado agradable. Pero tenga en cuenta que
sugerir un cambio en la forma en que un artista o una banda graba (por ejemplo, pistas
múltiples en vivo o sobregrabaciones) puede no ser fácil y, como siempre, puede ser
necesaria la diplomacia y el tacto para transmitir el mensaje de que algo no está bien. no funciona
Tiempos de sesión para una mejor captura

Cuando decimos mejor captura, ¿a qué nos referimos realmente? Básicamente estamos
hablando de aprovechar y capturar las características esenciales y la energía en una
actuación que se requieren para la pista en cuestión. Es importante señalar que cuando
decimos energía no nos referimos necesariamente a prestaciones o características
energéticas, sino más bien a la energía emocional, cualquiera que sea la forma que adopte.
De todos los diversos temas debatibles dentro de la producción y grabación de música (¡de
los cuales hay muchos!), el momento en el que deben realizarse las sesiones es
posiblemente uno de los más difíciles de discutir. Tratar de sugerir que hay momentos
específicos durante el día o la noche que siempre producirán un gran resultado sería una
suposición increíble, especialmente dado que el proceso de producción musical es una
búsqueda tan personal y creativa y, por lo tanto, altamente impredecible. De hecho, es
solo después de considerar el contexto más amplio del proyecto y las personas
involucradas que realmente se pueden tomar decisiones en relación con la hora a la que
se llevarán a cabo las sesiones. La clave para organizar cualquier cosa bien es una buena
comunicación y reservar sesiones de estudio ciertamente no es una excepción. Después
de hablar con varios productores para este libro, nos damos cuenta de que la creatividad y
las buenas actuaciones no se pueden predecir realmente, pero ciertamente nos tomamos
un tiempo para planificar el programa de grabación con el artista y la banda y entender
claramente los pensamientos de cada uno sobre cuándo y cómo el sesiones deben ocurrir es esencial.
Uno de los factores fundamentales aquí es recordar quién exactamente está realizando la
interpretación: el artista o el músico. Como nos recordó Hayden Bendall cuando habló con
él en los estudios Strongroom de Londres, el artista debería ser tratado realmente como la
persona más importante de la sala. Por lo tanto, con esto en mente, realmente debes
considerar cuándo es que quieren grabar y en qué momento del día o de la noche se
sienten mejor. Puede ser que una sesión nocturna funcione mejor, ya que el artista ha
tenido tiempo durante el día para relajarse y luego está listo para actuar. Sin embargo, lo
que quizás sea el aspecto más importante aquí es el hecho de que han podido relajarse y
sentirse listos antes de que comience la sesión. Si esto no sucede, entonces una sesión
vespertina o nocturna puede ser una pérdida de tiempo para ellos y para usted, ya que el
cansancio o el estrés entrarán en acción y, como resultado, la creatividad se sofocará.
Teniendo esto en cuenta, se podría sugerir que el momento específico en que se lleva a
cabo la sesión no es necesariamente el factor más importante, sino más bien la condición
o el estado de ánimo en el que se encuentra el artista en su día a día. Si un artista está
listo y con muchas ganas de empezar por la mañana, ¿por qué no debería realizarse la
sesión en ese momento? (Por nuestras conversaciones con los productores, ¡esto parece
ser una rareza!) Ser lo suficientemente flexible para acomodar varios tiempos de sesión es
importante a medida que avanza el proyecto y la grabación, y nuevamente todo está en
aras de la mejor captura.
Al leer lo anterior, es posible que empiece a pensar que estamos retratando al artista como
el principio y el final de todas las decisiones que toma con respecto a las horas en que
ocurren las sesiones. Sin embargo, si bien sus puntos de vista y necesidades son
fundamentalmente importantes, debemos señalar que, como productor, debe conocer a los
otros músicos involucrados en la sesión de grabación y sus habilidades para producir los
productos en los momentos sugeridos. No tiene sentido que el artista quiera que una
sesión comience a las 11 p. m. si el guitarrista que has traído para trabajar en la pista
simplemente no puede producir lo mejor posible a esa hora de la noche. Aquí, el papel del
productor vuelve a ser el de un organizador y negociador, asegurándose de que los tiempos
elegidos para grabar se adapten a todos los involucrados tanto como sea posible. Por
supuesto, esto a menudo puede no ser una tarea fácil y variará de un proyecto a otro y de
un artista a otro, pero sin embargo, estar preparado para manejar los problemas y la dinámica.
de la situación es imprescindible. Por supuesto, uno de los beneficios de la sobregrabación es

que elimina la necesidad de que los músicos, la banda y el artista estén todos juntos al mismo
tiempo, por lo que, según el proyecto y los métodos de grabación utilizados, es posible que
parte de esto nunca sea un gran problema. . (Como el ejemplo anterior).
Un tema que siempre surge cuando se habla de tiempo es la duración de una sesión.
Nuevamente, esto puede ser muy variado y altamente inconsistente según el proyecto y las
personas involucradas; sin embargo, la guía para esto no es ciencia espacial y puede basarse
en una comprensión de las necesidades humanas básicas y una conciencia de las personas
que lo rodean. Todos sabemos que, después de un cierto período de tiempo, la mayoría de las
personas alcanzan un punto máximo y, después de este punto, es posible que los resultados
no siempre sean de la mejor calidad. En términos de ambiente de estudio, nuestra audición es
una de las primeras cosas que sufre fatiga y, por lo tanto, las sesiones largas deben manejarse
con descansos regulares. Aunque puede sonar trivial, el productor también necesita estar al
tanto de cuándo fue la última vez que comieron las personas dentro de la sesión. ¡Un artista,
banda o músico cansado y hambriento no es una gran toma! Es posible que algunos artistas
no quieran estar sujetos a una estructura reglamentada de descansos para comer y beber y,
sin duda, el enfoque puede ser flexible, pero como productor, debe poder tomar el tiempo y
hacer que se produzca un descanso para comer. De lo contrario, la sesión podría avanzar sin
rumbo y, aunque el artista puede tener las mejores intenciones en el fondo, la escala de
rendimientos decrecientes dicta que los resultados no se mantendrán en un estándar constante.
Un cambio de escena, un poco de aire fresco y buena comida pueden marcar una diferencia
sorprendente en las tomas posteriores y, por lo tanto, conocer los mejores lugares locales para
comer puede ser una información muy útil para el productor.
Por supuesto, a menudo se sabe que la duración total de la sesión es bastante considerable y
no es raro que algunos productores trabajen entre 12 y 16 horas en un día. Y esto puede
continuar durante varios días, lo que puede pasar factura. Por lo tanto, establecer una ética de
trabajo para el proyecto podría ser algo que desee considerar discutir desde el principio. En
muchos casos (nuevamente a partir de nuestras conversaciones con gente de la industria), la
cantidad de tiempo que un productor puede trabajar en una sesión variará dependiendo de
dónde se encuentre en su propia carrera.
Si recién comienza, las sesiones más largas pueden ser más comunes que las de un productor
experimentado con varios créditos a su nombre. Como productor más joven, puede estar
dispuesto a dar lo que sea necesario para ganar experiencia, lo cual está bien y es muy loable,
siempre que la cantidad de horas que trabaje en una sesión no obstaculice la calidad de lo que
produce. Saber cuándo terminar el día es una habilidad muy valiosa que adquirir, y ciertamente
los umbrales individuales variarán en términos de la cantidad de horas exitosas pasadas en el
estudio en cualquier sesión.
David Farinella incluye muchas entrevistas con productores en su libro, Producing Hit Records
—Secrets from the Studio (2006). Los comentarios a continuación están tomados de sus
conversaciones con David Fridmann sobre el tema de la duración de la sesión de estudio.
“Simplemente no puedo ver ser productivo, al menos desde el punto de

vista de la producción, después de 12 horas al día. No puedo hacer más que eso…
Lo he hecho, y la verdad es que no fue muy productivo. Las cuatro horas adicionales no
ayuda. En todo caso, muchas veces lo que sucede es que te cansas más o
te enojas más o te emborrachas más y ocurren errores. Simplemente no
puedes concentrarte tan bien, así que trato de mantener las cosas en un
día de 12 horas en este momento, lo que permite descansos y comidas,
y períodos de dos semanas”.
De nuestras propias conversaciones con los productores entrevistados para este

libro, podemos concluir que una sesión de 12 horas con descansos y comidas
parece tener una duración promedio. Naturalmente, esta no fue una opinión
unánime, pero la mayoría afirma que más tiempo generalmente no es tan productivo.
Sin embargo, los horarios de inicio de estas sesiones pueden variar y esto es algo
particular de cada productor y artista.
Cuando todo está dicho y hecho, vale la pena recordar que hay muchos factores y
situaciones personales que pueden contribuir al mejor momento y duración de una
sesión. Los artistas, productores e ingenieros son todos humanos y, aunque
algunos de los factores pueden no ser ese rock 'n' roll, son consideraciones de la
vida real que pueden influir en las sesiones de grabación y el proyecto más de lo
que parece inmediatamente.
Al principio de la carrera de un productor o artista, los compromisos y responsabilidades
personales pueden ser pocos, lo que por un lado puede ser una ventaja. Sin embargo,
incluso después de que finaliza una sesión, el joven artista o la banda pueden quedarse
preguntándose qué hacer y adónde ir. Como productor, puede sentir que su papel se
extiende fuera del estudio y que tiene cierta responsabilidad para asegurarse de que el
artista se sienta cómodo y sepa dónde comer y relajarse, etc. Incluso pueden terminar
pasando el tiempo juntos fuera del estudio, ya que esto puede ser bueno para el vínculo
artistaproductor. Sin embargo, a medida que pasa el tiempo, los amigos, la familia y
llevar algún tipo de vida fuera del estudio y de su trabajo pueden volverse más
exigentes. Por lo tanto, es necesario lograr un equilibrio para que el tiempo que pasa
trabajando en el estudio no se vea interrumpido por pensamientos y llamadas
telefónicas relacionadas con otras áreas de su vida (o la del artista).
Esto es ciertamente más fácil de decir que de hacer y no pretenderemos ni por un minuto
que podemos ofrecer una solución sobre la mejor manera de lograrlo, ya que muchas de
las opciones se deben a circunstancias personales. Sin embargo, aunque la industria de
la música puede no ser la carrera más fácil en términos de equilibrio entre el trabajo y la
vida, como productor vale la pena establecer lo que es importante para ti y el artista y,
por lo tanto, establecer una forma de trabajar antes de que comiencen las sesiones.
El entorno
En secciones anteriores de este capítulo, hablamos sobre el estudio, su ambiente, sonido y equipo.
Por lo tanto, otra sección que aborde el medio ambiente podría parecer una
repetición innecesaria. Sin embargo, demos un paso fuera del estudio por un
momento y consideremos el entorno externo y los alrededores en los que se
puede realizar una grabación. Al enfrascarse en la elección de un estudio y el
equipo para una grabación, es muy fácil olvidar el lugar en el que se encuentra el estudio y cómo
esto puede tener un efecto considerable en las personas y los procedimientos.

Aunque se puede dedicar mucho tiempo y consideración a la elección del estudio en
sí, ¿cuánta importancia y consideración debe darse al entorno que lo rodea? Sí, las
sesiones de estudio pueden ser largas y ocupar la mayor parte del día (o de la
noche); sin embargo, cuando termina la sesión, es lo que está fuera del estudio lo
que interesa a la mayoría de la gente.
Puede ser que, como productor, no tenga muchas opciones en cuanto a qué estudio
o en qué parte del país (o del mundo) grabará. Esto podría deberse simplemente al
presupuesto o posiblemente a la logística de obtener todas las personas necesarias
al lugar en cuestión, o incluso que el artista tiene un lugar particular en el que se
siente más cómodo. Sin embargo, supongamos que tiene alguna opción al respecto
y resaltemos algunos de los factores que deben tenerse en cuenta.
Como ocurre con muchas cosas en la producción musical, las decisiones no se

pueden tomar realmente sin la consulta de los involucrados, específicamente el artista
y la banda, y por lo tanto, al considerar los atributos del entorno circundante, se deben
tener en cuenta las opiniones y pensamientos del artista. Puede ser que una banda y
el artista encuentren particularmente atractivos los alrededores de una ciudad con
una vida nocturna próspera y enérgica, ya que esto les proporcionará un escape muy
necesario de los confines relativos del estudio de grabación y les dará tiempo para
relajarse. vapor y relajarse. Si este es el caso, lo ideal es un estudio con una buena
ubicación en la ciudad. Piensa en clubes, comida y entretenimiento. Sin embargo,
por otro lado, un artista puede encontrar el espacio, la paz y la tranquilidad de un
lugar más rural como el antídoto perfecto para las demandas del proceso de
grabación. Dar un largo paseo al aire libre entre sesiones o al final del día puede,
para algunos, despejar la mente, permitirles relajarse y, por lo tanto, ser de gran
beneficio para el proceso creativo. Piense en las vistas, el aire fresco y el campo.
Aunque estos ejemplos pueden parecer un poco extremos, no subestime el poder

que el entorno de un estudio puede tener en el proceso de grabación. La forma en
que tú y el artista pasan el tiempo fuera del estudio puede afectar tu actuación y lo
que se produce dentro del estudio. Recuerde que muchos factores pueden contribuir
al proceso creativo. Pero una palabra de advertencia: lo que puede parecer una
buena idea en ese momento puede que en realidad no sea lo que se necesita. Por
ejemplo, una ubicación rural, si bien es atractiva en muchos sentidos, puede ser
limitante. ¿Qué pasa si quieres un McDonalds a la 1 am, por ejemplo?
Hay muchos artistas que eligen diferentes lugares de grabación en función del entorno
que los rodea y no solo del estudio en sí. Sting es uno de esos artistas del Reino
Unido que inicialmente me viene a la mente, con álbumes como All This Time (2001)
grabados en una de sus casas en Italia. Ciertamente, este álbum surgió de un
conjunto de circunstancias ligeramente diferentes (el deseo de Sting de realizar un
concierto en vivo desde su casa). Sin embargo, en general es un artista que parece
dar importancia al entorno en el que graba y reconoce la influencia que puede tener
en el proceso general de grabación y producción.
En un cortometraje (One Song, One Day) que documenta el proceso de grabación de su

canción "In Repair", el artista estadounidense John Mayer se refiere a su uso de los Avatar
Studios de Nueva York como "parte de mi vida, cuando trabajo y vivo en Nueva York". York.”
Aunque esta elección de ubicación sin duda tiene que ver con el estudio y la comodidad más
que con cualquier otra cosa, los comentarios de Mayer aluden al hecho de que muchos
artistas quieren que el tiempo que pasan en los estudios de grabación encaje en su rutina diaria.
Si recién está comenzando en el negocio de la producción musical, entonces la

idea de tener esa elección de ubicación de estudio es posiblemente un lujo lejano.
Sin embargo, existen métodos y ubicaciones alternativos al estudio estereotípico de
la ciudad que se pueden usar para producir excelentes resultados (especialmente
con la tecnología que ahora está disponible). Se necesitará una cuidadosa
consideración en términos de propiedades acústicas y logística del equipo, pero la
capacidad de grabar en una ubicación físicamente diferente (y, por lo tanto, en un
entorno circundante) podría ser exactamente lo que necesita el artista. Considere
alquilar una casa en el campo, por ejemplo; Si bien esto puede parecer costoso,
recuerde que no pagará por hora como lo haría en un estudio tradicional y obtendrá
la ventaja del entorno y el ambiente rural.
Al entrevistar a los diversos productores de este libro, no podemos evitar notar un
tema aparentemente común con respecto a la grabación y el estudio: ¡comida y
bebida! Eso no quiere decir que los profesionales con los que tuvimos el placer de
hablar fueran todos fanáticos de la comida, sino que cada uno parecía mencionar
el proceso de comer fuera del estudio y los beneficios que esto trajo al proceso de
producción y grabación. Salir a cenar puede ser una actividad muy social y la
mayoría de las personas estaría de acuerdo en que comer con otras personas es
una forma relajante y positiva de pasar el tiempo. Por lo tanto, al tener en cuenta el
entorno externo en el que se encuentra un estudio, no olvide visitar los restaurantes y cafés locales.
O si estás fuera de la ciudad, ¡considera quién cocinará por ti!

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