SUBASTAS EN EL ARTE

Maximo Rossi
• Una de las formas principales de establecer el valor de las
obras de arte es a través de las subastas.

• Este efecto es directa o indirectamente a través de su

efectos sobre otras ventas.

• El buen funcionamiento del sistema de subastas es un

determinante importante de cómo las preferencias del
público se trasladan a la evaluación del trabajo artístico.

• Por consiguiente el sistema de subastas es un factor

importante cómo incentivo para el trabajo artístico y la
eficiencia del sistema de subastas es un determinante de
los costos de creación y distribución de obras de arte.
LOS MECANISMOS DE LAS SUBASTAS DE
ARTE
• Las principales empresas subastadoras de
Arte son las casas inglesas: Sotheby’s y
Christie’s.

• Estas firmas han desarrolado y refinado

las reglas de las subastas llamadas
“English” o “ascending price”.
• Las pujas comienzan a un precio bajo y el
subastador acto seguido levanta el precio
hacia valores más altos.

• Cuando la puja se detiene: la obra está

“knocked down” o “hammered down” y
el precio final es el “hammer price.”
• Todas las obras ofrecidas en venta y
“knocked down” son consideradas
vendidas.
• Los vendedores individuales de la obra
tienen un “precio de reserva” que es
mantenido en secreto.
• Si la puja no alcanza ese precio de reserva
la pieza no se vende y queda: “bought-in”
o “burned”.
• Las casas de subastas difieren con respecto a
si se anuncian durante la venta si un
elemento se ha "vendido" o si ha quedado
sin vender.

• En Nueva York, todas las casas de subastas se

han visto obligados por la ley, desde
principios de 1980, a anunciar si la licitación
se ha traducido en una venta.

• La práctica varía en otro lugar según la

ubicación y la casa de subastas
• Antes de la subasta, es común que la casa
ofrezca un catálogo de pre-venta que se
publica con la información sobre los
elementos individuales que vienen a la
venta.

• La información común el título de la obra, el

artista, el tamaño del cuadro o pieza, el
medio, si la obra está firmada, monograma o
estampada, la procedencia, el número de
exposiciones y una bibliografía de las críticas
publicadas de la obra.
 ANUNCIO DE SUBASTA
Lot Description
Mark Rothko (1903-1970)
No. 10
signed twice, titled and dated three times '#10 1958 MARK ROTHKO 1958 MARK ROTHKO 1958' (on the
reverse)
oil on canvas
94 1/4 x 69 1/4 in. (239.4 x 175.9 cm.)
Painted in 1958.
Special Notice
On occasion, Christie's has a direct financial interest in the outcome of the sale of certain lots consigned
for sale. This will usually be where it has guaranteed to the Seller that whatever the outcome of the
auction, the Seller will receive a minimum sale price for the work. This is known as a minimum price
guarantee. This is such a lot.
Provenance
Estate of the Artist, 1970
Marlborough Gallery Inc., New York, 1970
Estate of the Artist, 1977
The Pace Gallery, New York, 1985
Acquired from the above by the present owner, 1986
Pre-Lot Text
Property from a Private American Collection
Literature
D. Anfam, Mark Rothko: The Works on Canvas, Catalogue Raisonné, New Haven, 1998, no. 617, p. 480
(illustrated in color).
Mark Rothko, exh. cat., Washington, D.C., National Gallery of Art, 1998, pp. 164-165, no. 76 (illustrated in
color).
Exhibited
London, The Tate Gallery, Mark Rothko 1903-1970, June-September 1987, pp. 150 and 187, no. 61
(illustrated in color).
• Las casas de subastas también publican un
una estimación de precio bajo y alto de la
obra.
• La casa de subastas no publica el precio
de reserva del vendedor para la obra de
arte.
• Las casas de subastas obtienen ingresos por
las comisiones cobradas a los compradores y
vendedores.
• La comisión que se cobra a los compradores
se llama "prima del comprador".
• El precio total de la venta para el comprador
comprador es, pues, la suma del "precio de
martillo" y la prima del comprador.
• Los vendedores también pagan una omisión
a la casa de subastas llamada "comisión del
vendedor."
 LOS PRECIOS DEL ARTE
• Las obras de arte en general son bienes únicos.

• Por consiguiente la información sobre los

movimientos en el tiempo (series de tiempo) de
sus precios requiere una medición cuidadosa y
gran cantidad relevante de datos.

• Un objetivo principal de la medición de los

movimientos de series temporales en los precios
del arte es evaluar su inclusión en una cartera de
inversión.
 PRECIO PROMEDIO
• Al ser bienes únicos el resultado es que habrá una potencial
ambigüedad en la construcción de un único índice de los
movimientos de los precios en el tiempo.

• El uso de precios promedio tiene el problema que pueden

elevarse considerablemente en tiempos de auge cuando las
mejores pinturas entran a subastarse.

• Precios promedios: la variabilidad de los precios promedios

en el tiempo describe en última instancia movimientos en la
heterogeneidad de la calidad de los objetos ofrecidos, en
lugar de los movimientos en los precios de los mismos
objetos.
• El grado de heterogeneidad, y por lo tanto la
ambigüedad en la construcción de los índices de
precios de subasta está determinado por el tipo
de obra que se ofrece en subasta.

• Las obras que se ofrecen en subasta difieren en

cantidad de veces que son ofrecidas y en su
frecuencia temporal.

• Impresiones idénticas pueden ser ofrecidos en

venta mensual, mientras que las pinturas
impresionistas idénticos, como el Retrato del Dr.
Gachet pueden no ser ofrecidas en una década.
• El “Retrato del doctor Gachet” cuadro pintado al
óleo sobre tela del pintor holandés Vincent van
Gogh. Data del año 1890. Es una de las pinturas
de Van Gogh más reverenciadas, desde que
alcanzó un precio récord en 1990.

• Hay dos versiones auténticas de este retrato,

ambas ejecutadas en junio de 1890 durante los
últimos meses de vida de Van Gogh. En ambas se
muestra el doctor Gachet sentado ante una mesa
y haciendo descansar su cabeza sobre su brazo
derecho, pero pueden diferenciarse con facilidad.
• Paul Gachet era un médico parisino homeópata y psiquiatra,
amante del arte: conoció a Vincent Van Gogh a través de su
hermano, Theo e inmediatamente los dos se encontraron en
sintonía por tener una visión del arte muy semejante.

• Era un pintor y grabador aficionado y, además, protegió a

varios artistas como Pissarro y Cézanne. Fue uno de los
primeros compradores de cuadros de Cézanne, formando una
importante colección que en 1952 su hijo donaría al Estado
francés.

• Después de que le dieran el alta a Van Gogh en el Hospital

de Saint-Rémy, acudió a Auvers-sur-Oise, donde el doctor
Gachet estaba dispuesto a atenderlo. El pintor acudía con
frecuencia a casa del médico1 y éste aceptó posar para
Vincent, que desde hacía tiempo buscaba un modelo para
retratar del natural.
• Trabajando juntos durante la realización de la obra los dos
obtuvieron un resultado extraordinario. El cuadro es
extremadamente innovador: Van Gogh abandonó la pose estática y
convencional de los cuadros precedentes. El triste rostro del doctor
es «la expresión desencantada de nuestro tiempo» afirmación de
Van Gogh en una carta dirigida a su colega y amigo Paul
Gauguin (carta n.º 643 de junio de 1890).

• El doctor aparece «pensativo, casi preocupado, con un

leve escepticismo». Van Gogh se sentía muy próximo al doctor, de
quien decía que era «al menos tan nervioso como yo».
• Van Gogh escribió a su hermano en 1890 sobre la pintura:
“He hecho un retrato de M. Gachet con una expresión melancólica, que
bien podría parecer una mueca a aquellos que lo vean... Triste pero
amable, y aun así clara e inteligente, así es como muchos retratos
deberían hacerse... Hay cabezas modernas que podrían mirarse durante
mucho tiempo, y que se volverán a ver, quizás, con nostalgia, cien años
después”.
• Esta versión original del cuadro fue vendida por la cuñada de van Gogh por
300 francos en 1897. Posteriormente fue vendida, respectivamente, a Paul
Cassirer (1904), Kessler (1904), y Druet (1910). En 1911 el cuadro fue
adquirido por el Städel (Städtische Galerie) en Fráncfort del
Meno, Alemania y allí colgó hasta 1933, cuando la pintura se guardó en un
almacén. En 1937, fue confiscada por el Ministerio del Reich para la
Ilustración Pública y Propaganda, un arma del gobierno nazi que buscaba
destruir el llamado arte degenerado. Vino a poder de Hermann Göring,
quien rápidamente lo vendió a un marchante de Ámsterdam. Este a su vez
lo vendió al coleccionista Siegfried Kramarsky, quien se lo llevó consigo
cuando huyó a Nueva York, donde la obra fue a menudo prestada al Museo
Metropolitano de Arte. La familia de Kramarsky subastó el cuadro en 1990.
El 15 de mayo de ese año la pintura se hizo célebre cuando el hombre de
negocios japonés Ryoei Saito pagó 82,5 millones de dólares por ella en una
subasta en Christie's de Nueva York, haciendo con ello que fuera la pintura
más cara hasta entonces.

• Después de su muerte en 1996, la ubicación exacta y la propiedad del

retrato ha quedado envuelto en misterio.
• La diferencia clave en la construcción de los
índices de precios es si el componente fijo se
trata como determinado por un conjunto de
características hedónicos, x, que puede ser
controlado por regresión, o si se trata como
un parámetro que debe ser controlado de
forma explícita.

• Modelos hedónicos (Hedonic models).

• Modelos de ventas repetidas (Repeat sale).

 INDICE DE PRECIOS DEL ARTE

• La mayoría de los índices de subastas de

arte se basan en un modelo en el que el
precio del objeto ith vendido en el período
t es: pit = pi + pt + eit
• donde pi es el componente fijo del precio
que refleje el carácter único (o "calidad")
del objeto, pt refleja el índice de los
movimientos globales de los precios, y el
resto es un término de error.
• El “hedonic model" controla el efecto fijo
p pi con el supuesto de que pi = bxi + ei,
donde ei es un término de error
independiente de los pt.

• La estimación será: pit = bxi + pt +ei + eit

• “Repeat sales” incluye una variable

dummy para cada obra.
• El atractivo de los modelos hedónicos es que
todos los datos pueden ser utilizados en la
estimación, incluyendo datos sobre los objetos
que sólo se ofrecen a la venta una vez en el
período de la muestra.
• La desventaja de estos modelos es el supuesto
que un conjunto (generalmente pequeño) de
variables x capta gran parte de la variabilidad en
los componentes fijos de precio; y que las
características de las obras ofrecidos no varían
sistemáticamente con el tiempo.
• Un ejemplo de una pintura donde esto puede ser un
problema es “Dos ratas” de Van Gogh.

• Por características hedónicos (como artista y medio)

esta debería ser una de las pinturas más caras,
equivalente al Retrato del Dr. Gachet.

• Sin embargo, dos ratas es ampliamente percibidos

como una pintura de menor demanda que la del Dr.
Gachet.

• Un modelo hedónico no es capaz de recoger esto.

Vincent van Gogh // Painting, Oil on Panel // Nuenen: November, 1884
Private collection
• Si pinturas como Dos ratas y Dr. Gachet entran en
subastas en el período de la un índice construido a
partir de un modelo hedónico estará sesgado.

• Los índices de ventas repetidas controlan

rigurosamente las diferencias en la calidad de las
pinturas, mientras que los modelos hedónicos sólo
pueden controlar los efectos que son observables en
el modelo econométrico.

• Aunque el método de repetición venta supera las

desventajas principales de la modelo hedónico, lo
hace a costa de descartar la cantidad de datos.

•
• Debe haber al menos dos observaciones sobre
el precio de una pintura o no proporciona
información para ayudar a identificar el índice
de tiempo. De hecho, dependiendo de la
frecuencia con la que ocurren repiten las
ventas, puede que no sea posible identificar
todos los efectos del tiempo en el modelo.

• Otro tema a tener en cuenta en repeat sales

es identificar que las pinturas son en realidad
la misma. Muchas pinturas pueden tener el
mismo título, tamaño, el autor, la fecha de la
pintura, y medio, pero ser obras diferentes.
COMPARACION DE LOS RESULTADOS CON
REPEAT SALE Y HEDONIC MODELS
• Chanel et al. (1996) compara los resultados
encontrando que los resultados en el modelo
hedonista y en el de ventas repetidas
generan estimaciones de la tasas reales de
retorno en activos de arte (en períodos
largos) que son de la misma magnitud.

• Precios hedónicos: Sin embargo, el

problema de movimientos sistemáticos en
las características no observables de los
objetos que se ofrecen a la venta puede
sesgar los resultados.
• Ashenfelter y Graddy (2003) muestran los
efectos del problema haciendo una comparación
detallada utilizando datos sobre arte
impresionista y moderno.

• La figura presenta un gráfico de los índices de

precios hedónicos y ventas repetidas del arte
arte impresionista y moderno de 1980 a 1991.
• La correlación entre las dos estimaciones es
0.9559, la desviación estándar del índice de
precios hedónicos es 1.024, y la desviación
estándar del índice de ventas de la repetición es
1.166.

• Sin embargo, a causa de los movimientos en el

año último, los dos índices dan muy diferentes
tasas internas de retorno. El índice hedónico da
una rentabilidad real de alrededor de 4%,
mientras que los resultados del índice de precio
de venta de la repetición en un verdadero
retorno de alrededor del 9%
• Otro problema es sesgo de supervivencia, o de selección
de la muestra. Goetzmann (1996), "el uso de repeat sales
tiene implícita la condición de que las obras de arte están
demandas, y por lo tanto subestima el riesgo de
obsolescencia.“

• Goetzmann (1996) encuentra en sus estimaciones que la

tasa de rendimiento real anualizada es 8.3% más baja
cuando el riesgo de supervivencia no se tiene en cuenta.

• Por último muchos de los mejores cuadros son

adquiridos por los museos y por lo tanto nunca
reaparecen en una subasta en los datos de ventas
repetidas.
 ADVERTENCIAS SOBRE LAS DIFICULTADES

• Las estimaciones dependen del período

analizado.
• Las comisiones tienen distinto tratamiento en
los estudios realizados.
• Los estudios realizados incluyen datos
solamente de las ventas efectivizadas y no la
información de todas las obras.
• No se toma en cuenta el sesgo de supervivencia.
 EL ARTE COMO INVERSION

• Un tema relevante si el arte supera o o está

por debajo de los retornos de bonos y
acciones y cuál es la correlación de los
rendimientos de las inversiones en arte con
otras carteras de inversión.

• Calculada la tasa de retorno de los activos

en arte, es posible utilizar este retorno para
decidir si es sensato incluir inversiones en
arte en una cartera diversificada.
• Establecer si el arte supera o está por debajo de
los retornos de una cartera de mercado no es
una pregunta fácil de abordar.

• En primer lugar hay muchos problemas con el

cálculo de los rendimientos de arte, empezando
por el sesgo de selección en los datos. Como
todos los precios de venta se han extraído de
remates, sólo están incluidas en las regresiones
regresiones de obras que has sido re-
subastadas.
• Pinturas que caen drásticamente en valor o no están en
general en la demanda no tienden a no formar parte de las
subastas.

• Las obras que son donadas o compradas por los museos

no vuelven a aparecer en el mercado de subastas.

• Cuando se estiman los retornos los costos de transacción

son excluidos (25% considerando ambas comisiones)
• Hay riesgos adicionales de robo e incendio y costos
adicionales de mantenimiento de las obras de arte.

• Por el contrario en el caso de las obras de arte se reciben

beneficios en la forma de dividendos de placer de
observarlas por parte del propietario.
• Baumol (1986) y Goetzmann (1993) tienden a concluir que el
mercado de obras de arte está dominado por las otras categorías
como vehiculo de inversión.

• Mei y Moses (2002) tienen una visión diferente. Basan sus

conclusiones en la constatación de que su índice de precios del
arte tiene baja volatilidad y una correlación mucho menor con
otras clases de activos

• From current research, it is difficult to conclude whether art

should be included in a diversified portfolio.

• A partir de la investigación actual, es difícil concluir que el arte

deba ser incluido en una cartera de inversión di}versificada.
 THE MASTERPIECE EFFECT

• Pesando (1993) describe el "Efecto Masterpiece"

citando al marchant de arte Edward Merrin:

• “…it’s always better to buy one $10,000 object than

ten $1,000 objects, or one $100,000 object --- if that is
what you can afford---than ten $10,000 ones.”

• Pesando no encuentra apoyo para esta visión y, de

hecho, encuentra que en parte de su muestra, las
obras maestras proporcionan un rendimiento más
bajo.

• Mei y Moses (2002) y otros autores encuentran un efecto

negativo similar.
Pommerehne y Feld (1997) concluyen que los
museos fuera de los EE.UU. pagan por encima de
los precios medios en los mercados de subastas. Si
los museos generalmente compran obras y no los
venden, esto podría contribuir a un efecto positivo
de obra maestra.
• Existen varias razones plausibles de por qué debe
haber un efecto negativo obra maestra.

• Mei y Moses (2002) especulan que puede ser debido

a sobrepujar y reversión posterior a la media. Si una
"obra maestra" se define exclusivamente por su
precio, puede haber algunas pinturas de la muestra
"Masterpiece", que terminó al azar con un precio
alto, tal vez por dos o más compradores que tenían
valoraciones privadas altas para esas pinturas. En
una subasta más tarde, los precios de estas pinturas
vuelven a la media, lo que resulta en un efecto
negativo "Masterpiece".
• Una explicación diferente para el negativo "Efecto
Masterpiece" lo explica Goetzmann (1996) en
términos de "sesgo de supervivencia." Es probable
que las pinturas más caras permanezcan en la
muestra a lo largo del tiempo, aunque hayan
disminuido su valor, mientras que las pinturas más
baratas han caído fuera de la muestra.

• Las conclusiones de los trabajos que estiman un

efecto obra maestra se presenta en la Tabla a
continuación. De los seis estudios publicados, sólo
uno, de la Barre et. al. (1996), encuentra un efecto
positivo obra maestra.
 Table 2
The "Masterpiece Effect"

Author Sample Period Result

Pesando (1993) Modern Prints 1980-1992

Return of 11% less for "masterpieces"

Ginsburgh and Jeanfiis (1995) 1962-1991 No effect

Impressionist, Modern and Contemporary European Masters, Other minor European painters,
Contemporary US painters

Goetzmann (1996) Paintings in General 1897-1987 No effect

Barre, et. al. (1996) Impressionist 1962-1991

Great impressionists return 4% more than other impressionists

Mei and Moses (2001) American, Impressionist, and Old Masters 1875-2000 A 10% increase in price reduces returns by 1 %

Schonfeid (2004) Contemporary Art 1982-1985 No effect

 Ciclo de vida de los artistas

Galenson
 LEY DE UN SOLO PRECIO
• La "ley de un solo precio" establece que en
ausencia de costos de transacción diferentes, no
deben existir diferencias de precio sistemáticas
entre distintos mercados.

• Varios autores han realizado pruebas para

determinar las diferencias de precios en
diferentes casas de subastas y en diferentes
ubicaciones geográficas y han encontrado que la
ley del precio único no se sostiene.
• Pesando (1993) se centró en la venta de copias
idénticas en los diferentes mercados que tienen lugar
dentro de los 30 días de diferencia para el período 1977-
1992 de grabados de Picasso de la serie Vollard Suite.

• Para todo el período, se encontró que los precios eran

un 7% más alto en Nueva York que en Londres, y el 10%
más alto en Nueva York que en Europa. Sin embargo,
estas diferencias no fueron estadísticamente
significativas para el período desde 1977 hasta 1989.

• Para el período restante de la muestra, 1989-1992,

encontró que los precios eran un 11% más alta en
Nueva York que en Londres y 17% más alto en Nueva
York que en Europa.
• Pesando también mide las diferencias significativas
entre las casas de subastas.

• Para todo el período, Pesando constató que los

precios promedio de 14 por ciento superior al de
Sotheby´s Nueva York que en casa de Christie´s
Nueva York, pero no hubo diferencias en los precios
de las impresiones en Sotheby´s y Christie´s en
Londres.

• Mei y Moses (2002) encuentran evidencia mixta

sobre la ley de un solo precio. Cuando encuentran
diferencias de precios, estas diferencias tienden a
ser pequeñas.
 OTROS ASPECTOS DE LA RELACION SUBASTAS
PRECIO DE LAS OBRAS DE ARTE: COLUSION
• Antes de 1995, Sotheby´s y Christie´s se
encontraban en una fuerte competencia por capturar
los envíos de obras.

• En marzo de 1995, esta competición terminó

abruptamente.

• Christie´s anunció que cobraría a los vendedores una

comisión fija comisión sobre el precio de venta, y un mes más
tarde Sotheby´s anunció la misma política.

• El cambio se debió a una conspiración de fijación de precios.

• Después de un juicio penal, Taubman, ciudadano
estadounidense, fue declarado culpable del arreglo de
precios, que es un delito grave en los EE.UU.

• Aunque Tennant, un ciudadano del Reino Unido, fue

también acusado en los EE.UU., la fijación de precios
es un delito civil en el Reino Unido y por lo tanto él
también acusado. No fue extraditado o juzgado.

• Cuando las comisiones de los compradores son

aumentadas, cada comprador debe reducir su precio de
reserva por una cantidad equivalente, resultando en
una reducción de los ingresos al vendedor por el
importe del comprador comisión.
 PAPEL DE LOS EXPERTOS
• Los catálogos anunciando la subasta, los expertos de las casas
proporcionan la estimación de un precio bajo y uno alto de cada
obra.

• La exactitud de estas estimaciones arroja luz para el estudio del

papel de la opinión de expertos en las decisiones económicas.

• Los resultados de Ashenfelter (1989) generalmente muestran

que las casas de subastas son veraces en la consideración.

• Abowd y Ashenfelter (1988) encuentran que las estimaciones de

precios delsubastador son mejores predictores de los precios
obtenidos que las funciones de precios hedónicos.
• Mei y Moses (2004) han adoptado recientemente
esta cuestión. Concluyen que las estimaciones
para pinturas costosas están sesgados al alza.

• Sin embargo, McAndrews y Thompson (2004)

encuentran evidencia de estimaciones no
sesgadas.
• Una pregunta relacionada interesante es: es, qué
motiva a los subastadores cuando determinan las
diferencias entre precio alto y precio bajo publicadas
en la preventa.

• Una explicación es la incertidumbre del subastador.

• Mayer (2001) muestra que los expertos pueden

participar en "anclaje". Los subastadores pueden
anclar las estimaciones de pre-venta utilizando el el
precio de la obra en una subasta anterior. Esto es
algo sorprendente, dado que puede haber sido hace
años (y en muy diferentes condiciones de mercado).
En resumen, hay evidencia de que las estimaciones
de precios previo a las subastas de están
correlacionados con los resultados de los precios,
pero también hay evidencia de que estas
estimaciones podrían ser mejoradas con el uso de
métodos estadísticos apropiados.
HAY EVIDENCIA QUE LAS OBRAS SON “BURNED”?

Ejemplo del problema: En 1981, Chritallina

había consignado ocho pinturas impresionistas
a Christie´s. Durante la subasta que tuvo lugar
en mayo de 1982, siete de los ocho pinturas no
alcanzaron su precio de reserva. La fiscalía
alegó que Christie´s no utilizaron el suficiente
cuidado en la comercialización y la subasta de
las obras, y
esta falta de atención resultó en una pérdida de
valor.
• Puede haber una variedad de razones por las cuales se
puede producir la e "quema" ( efecto de tendencia, efectos
en los precios de reserva y de valores comunes).

• Efecto de tendencia se produce cuando un precio más

bajo se observa después que la pintura falla en una
subasta simplemente porque ese fracaso se correlaciona
con una baja la tendencia en los gustos por dicha pintura
específica.

• Efectos sobre los precios de la Reserva podría ocurrir si

un vendedor baja el precio de reserva después de un
fracaso, porque por ejemplo, tiene necesidad urgente de
vender.

• Efectos de valor común se producen porque los postores

tener en cuenta las valoraciones de otros oferentes de la
pintura.
 TASAS DE VENTA Y PRECIOS DE RESERVA
• Se mencionó que, los artículos que se ponen
a la venta en una subasta a menudo quedan
sin vender debido a que no se alcanza el
precio de reserva.
• La tabla muestra las tasas de venta en
diferentes departamentos de Christie en
Londres en 1995 y 1996, junto con el valor
promedio de un lote vendido:
96% de los artículos puestos en venta en las
subastas de armas y armaduras fueron
vendidos, el 89% del vino, y el 71% de los obras
de arte impresionista y moderna.
• Ashenfelter et al. (2002): La política óptima es
fijar un precio de reserva que será una
proporción constante del precio corriente
esperado.

• Ellos estiman que el precio de reserva se

establece generalmente en alrededor de 70 a
80% de la estimación baja del subastador.

• Aunque los precios de reserva son

generalmente secretos, la evidencia disponible
sugiere que esta predicción es razonablemente
exacta.
 PRECIOS DE RESERVA SECRETOS
• Milgrom y Weber (1982a), demostrron que
es óptima para un vendedor en una subasta
revelar su valoración.

• Sin embargo la norma es mantener en

secreto el precio de reserva.

• Explicaciones: disminuir las posibilidades de

colusión // El anuncio podría desalentar la
participación de algunos licitantes.
Ashenfelter (1989) mostró que los precios tienen la
propensión a disminuir a medida
que aumentan los lotes del mismo tamaño de
botellas de vino vendidas.
“L’allée Des Alyscamps” by Vincent van Gogh was bought by a private
Asian collector at Sotheby’s art auction on Tuesday.CreditSotheby’s

On Nov. 1, 1888, Vincent van Gogh set up his easel in an ancient Roman
necropolis in Arles, France, and painted an avenue of stone sarcophagi
lined by towering poplars aflame with the colors of autumn.

Known as “L’allée Des Alyscamps,” it was the big seller at Sotheby’s

Impressionist and modern art evening sale on may 2015 day, bringing
$66.3 million — when it had been expected to fetch $40 million — as five
bidders competed for a prize that ultimately went to an Asian private
collector.

For the van Gogh, the work had last sold for $12 million in 2003.
The highest price paid for a van Gogh at auction was the $82.5 million
paid in 1990 for his “Portrait of Dr. Gachet.”
The irregular patches of color characteristic of the artist’s
Multiform paintings of 1948 seem to have settled into
place on this canvas, which Rothko divided horizontally
into three dominant planes of color that softly and subtly
merge into one another. Between 1949 and 1950 Rothko
simplified the compositional structure of his paintings
and arrived at this, his signature style. He explained, "The
progression of a painter's work, as it travels in time from
point to point, will be toward clarity: toward the
elimination of all obstacles between the painter and the
idea, and between the idea and the observer." MoMA
acquired No. 10 in 1952. The painting—the first by
Rothko to enter the collection—was so radical for the
time that a trustee of the Museum resigned in protest.
 Vollard Suite de Picasso

La Suite Vollard, de Picasso, son una serie de 100 grabados, realizados entre septiembre de 1930 y marzo
de 1937. Named for the art dealer who commissioned them, Ambroise Vollard (1866-1939). In 1930 Picasso was
commissioned to produce the etchings by the art dealer and publisher Ambroise Vollard in exchange for
paintings by Pierre-Auguste Renoir and Paul Cézanne.[2]

Picasso worked extensively on the set in the spring of 1933 and completed the suite in 1937. [2] It took a further
two years for the printmaker Roger Lacourière to finish printing the 230 full sets, but the death of Vollard in 1939
and the Second World War meant that the sets only started coming onto the art market in the 1950s. [2]

A 1971 exhibition of the suite in Madrid was attacked by a paramilitary group, the Guerrilleros del Christo Rey
(Warriors of Christ the King) who tore the pictures, and poured acid over the prints. The group attacked things
associated with Spanish exiles like Picasso who aligned themselves with the Republican cause in the Spanish Civil
War.[3] A spinning residential building in Brazil was named Suite Vollard after the suite.[4]
A complete set is owned by the National Gallery of Australia,[5] and a complete set was acquired by the British
Museum in 2011 after a donation of £1 million from financier Hamish Parker, a director of Mondrian Investment
Partners. The donation was in memory of Parker's father, Major Horace Parker. [1] It had been the British
Museum's ambition to own the set, and the acquisistion was described by the museums director, Neil
MacGregor, as "one of the institution's most important acquisitions of the past 50 years".[1]
Están considerados como la obra más importante del grabado contemporáneo
La Suite Vollard,se ha dividido generalmente en los siguientes temas: el taller del escultor, el minotauro,
Rembrandt y la batalla del amor.

La ansiedad, la melancolía, el erotismo y las tensiones entre el modelo y la obra que se observan en los 100
grabados de la Suite Vollard tienen mucho que ver con el momento que vivió Picasso durante los años que
estuvo dedicado a la realización de la serie. Es la época de su ruptura matrimonial con Olga Koklova, de su
relación con Marie-Thérèse Walter y de su conflictiva unión con Dora Maar. Pero es, además, el tiempo de la
guerra civil en España, que tanto afectó al artista.
 Fauno descubriendo a una mujer
RUIZ PICASSO, Pablo
Mancha: 317 x 417 mm; papel: 340 x 440 mm
Datación: 12 de Junio de 1936; Técnica/soporte: Cobre, aguatinta / Papel verjurado Montval. © Sucesión
Pablo Picasso. VEGAP. Madrid, 2010
 Minotauro ciego guiado por una niña en la noche
RUIZ PICASSO, Pablo
Mancha: 247 x 347 mm; papel: 340 x 450 mm.
Datación: Noviembre de 1934; Técnica/soporte: Cobre, aguatinta / Papel verjurado Montval. © Sucesión Pablo Picasso. VEGAP.
Madrid, 2010
 Rembrandt y mujer con velo
RUIZ PICASSO, Pablo
Mancha: 278 x 198 mm; papel: 445 x 340 mm.
Datación: 31 de enero de 1934; Técnica/soporte: Cobre, aguafuerte / Papel verjurado Montval. © Sucesión Pablo Picasso. VEGAP.
Madrid, 2010