Los puentes en el paisaje
Juan José Arenas de Pablo
DESCRIPTORES
PUENTE
PAISAJE
CAMINO
NATURALEZA
ESTÉTICA
VALLE
ARCO
SALGINA
VACÍO
BÓVEDA
ABISMO
LADERAS
TÉCNICA
ARTE
HISTORIA
Como construcciones que se alzan en plena naturaleza, los
puentes poseen una relación privilegiada con el paisaje. Y
ello, en muchas direcciones: desde el momento en que un
puente se construye en un punto álgido del territorio como es
siempre un valle profundo o el cauce extenso y sereno de un
río remansado, influye decisivamente en la configuración del
paisaje. Configurar significa contribuir a lo que ese paisaje
expresa, completándolo o transformándolo.
Convengamos, de entrada, que la voz paisaje no se re-
fiere solo a la naturaleza sino a la naturaleza modificada por
el hombre, o sea a los elementos naturales con todas las cons-
trucciones humanas añadidas. Ese cuadro global es el que
contemplamos cuando abrimos los ojos en cualquier lugar del
mundo y es ese cuadro global que percibimos el que valora-
mos, más o menos positivamente, como paisaje. Que el pai-
saje, hasta el más natural, incluye trabajo y actividad huma-
na se comprueba cuando se miran los campos sembrados o
los extensos trigales que se cimbrean al viento y que con sus
tonos cambiantes llegan a ofrecer imágenes de gran belleza.
Escribo este artículo desde la verde Cantabria, cuyas dulces
praderías solo son parcialmente naturales, pues hace falta
una permanente actividad humana como es la ganadería pa-
ra que esos prados se mantengan como alfombras verdes de
tono uniforme. Sin esa actividad productiva, volveríamos rá-
pidamente a los brezos, las zarzas y los matorrales.
Por supuesto que un puente en campo abierto es parte del
paisaje y, por tanto, con su marco natural, es verdadero pai-
saje. Si los campos cargados de espigas o de olivos alinea-
dos entran en esa categoría, cómo no reconocer valor paisa-
jístico al puente que, a diferencia de los trigales, ha sido pro-
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yectado, o sea, ha sido concebido en su integridad, formas y
dimensiones, por una mente humana. Y, además, más que
probablemente, ha sido proyectado con real preocupación
por el resultado estético de su inserción en la naturaleza.
Los puentes son paisaje, con el añadido de que un puente
bien encajado en una topografía dada nos ayuda a percibir
con mayor claridad los trazos de ese entorno. Por ejemplo, un
viaducto insertado en una cortada marca con sus pilas repe-
tidas el perfil del terreno y nos permite captar la extensión y
la profundidad del valle que, de otro modo, quedarían ocul-
tas entre los pliegues del suelo y la vegetación que lo cubre.
Un puente arco que arranca decididamente de un paredón
rocoso nos lo pone de manifiesto y hasta nos transmite una
idea de la orientación de ese plano. O sea, es el arco el que
nos hace ver el roquedo y el puente entero el que al final di-
buja el valle. Si hay que buscar ejemplos, mi imaginación vue-
la sin dudarlo hasta el puente del barranco de Salgina en los
Grisones suizos (Fig. 1). El corte del terreno donde Maillart
construyó su famoso puente es imponente, pero es el puente
construido el que lo pone en valor. El vuelo que cada semiar-
co emprende desde su arranque respectivo hasta la rótula de
clave posee tal dinamismo que el paredón de roca que sus-
tenta ese movimiento virtual adquiere un papel de inmenso
macizo estático, que da estabilidad y que sirve de referencia
a los semiarcos voladores.
Del mismo modo, el desafío a la gravedad que esos se-
miarcos representan nos obliga a considerar con atención el
abismo que bajo ellos se abre. O sea, en la medida en que
el puente es la antítesis del vacío al que colma y supera, su
sola presencia nos obliga a captar y contemplar el valle. Y
 Fig. 1. Puente de Salgina, vista general.
Fig. 2. Puente de Wiesen, cantón de Grisones, Suiza.
cuanto más atrevida nos parece la construcción allí asentada,
mayor atención prestaremos al vacío sobre el que ese puente
pasa. La figura 2 muestra el puente arco de Wiesen, perte-
neciente a los ferrocarriles réticos, emergiendo de la bruma y
marcando un plano transparente que viene a manifestar el
vacío imponente sobre el que circula un tren turístico. Es des-
de luego el puente el que establece la medida del valle. Pero
son al final los coches rojos del tren los que dan la dimensión
humana y, también, paisajística del conjunto.
La foto de la figura 3 muestra otro puente más moderno de
la misma línea férrea. Se trata del viaducto de Langwies, arco
elegante de hormigón armado de 100 metros de luz levanta-
Fig. 3. Puente de Langwies, FC Réticos, Grisones, Suiza.
do a principios de siglo. Puesto sobre esas montañas, la es-
tructura tiene en su mismo esquematismo algo de filigrana. La
nieve que lo cubre no hace más que mejorar su ambientación,
insertándolo entre los abetos nevados. Una vez más, los trazos
decididos del puente nos hacen captar el abismo que el ferro-
carril rético atraviesa y no cuesta darse cuenta de que sin el
puente esa fotografía perdería su interés. Es la nieve caída so-
bre los arcos y el tablero la que pone énfasis en lo invernal que
resulta esta imagen. Es el trazo de los arcos el que muestra el
vacío; es el plano adelantado del puente el que destaca las la-
deras del fondo. ¿Cómo no incluir entonces a este puente y a
todos los puentes similares en el mismo concepto de paisaje?
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 Ejemplos que demuestran que cuando uno contempla un
buen puente, que es con seguridad un puente bien asentado
en su entorno, experimenta siempre la sensación de que ese
valle o ese curso de agua sin el puente encima quedaría in-
completo y desasistido. Y es que, de algún modo, el puente
crea una simbiosis con su valle, basada en que uno comple-
ta al otro, algo así como si cada valle estuviera desde sus orí-
genes esperando el puente adecuado que va a ponerlo en va-
lor. A la inversa, es bien claro que un valle importante que no
hay más remedio que atravesar es lo que más motiva a un in-
geniero que construye puentes.
Poca duda hay de que el puente sirve siempre y pertene-
ce a un camino. Al contemplar un puente en una carretera de
montaña constatamos que hay una traza en las laderas a am-
bos lados del corte donde el camino, a través de rasgones en
el arbolado, o bandas de terreno excavado, se nos muestra
con mayor o menor claridad. Pero es al llegar al vacío cuan-
do, eliminada cualquier tapadera vegetal, surge rotundo el
puente, o sea, aparece ante nuestros ojos, y, dibujado en el
aire, el camino en toda su integridad. Esta realidad geográ-
fica del camino enmascarado, apoyado en el suelo y abriga-
do por la vegetación, frente al camino descarnado, hecho pu-
ra estructura resistente que ha de apañárselas por sí misma
para alcanzar la otra orilla, alimenta una metáfora, la del
puente visto como epifanía del camino, como máxima expre-
sión del mismo, que viene a conferir al primero un valor de
símbolo capaz de representar al camino entero. Carga sim-
bólica que refuerza la que siempre posee el puente como
construcción superadora de los vacíos sobre los que estamos
obligados a transitar. Y poca duda cabe de que esas valora-
ciones íntimas, tan asumidas por cada uno de nosotros que ni
siquiera aparecen explícitas en nuestro pensamiento, no ha-
cen más que reforzar la apreciación como paisaje de cual-
quier bella imagen de un puente sobre un valle.
Hasta ahora, me he imaginado contemplando el puente
desde el mismo valle, bien situado en su fondo, bien aposta-
do en una ladera, a distancia del mismo. Es una visión fron-
tal que nos da la imagen más parecida posible a lo que lla-
mamos el alzado de la obra. Poca duda hay de que si que-
remos apreciar la luz que el puente salva, su configuración
global que incluya los tramos de acceso, estamos en la mejor
posición. Pero hay otro modo de vivir y experimentar lo que
el puente significa en el camino que es aproximarse y acce-
der a él circulando por la misma vía de comunicación a la
que esa estructura presta servicio. Es entonces cuando la vi-
vencia del puente como camino desnudo y desamparado se
hace sentimiento personal. El acceso al ya citado puente de
Salgina es una experiencia que me atrevo a recomendar a
quien me lea. Un camino rural de no más de tres metros de
anchura que sube a una pequeña aldea desde el valle de
Landquart gana altitud con suaves zigzags, asomándose a
veces al borde del abismo para replegarse enseguida entre
árboles que nos ocultan el precipicio. Cuando casi nos hemos
acostumbrado a ese juego reiterado de descubierta y replie-
gue, un último viraje descubre ante nuestros ojos el gran va-
cío y el gran puente: ya no hay más juego, hay que cruzar el
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abismo (Fig. 4). El sentido de gratitud que se experimenta al
comprobar que el vuelo estático de los semiarcos se mantiene
y que la rótula que los enlaza en la clave permanece en su si-
tio es inmenso. ¿Cómo no va a influirnos ese estado de ánimo
a la hora de valorar ese puente como paisaje? ¿Cómo no va-
mos a considerar que ese valle ha hermoseado con un puen-
te que, además de su función salvadora, posee ya de por sí
una calidad estética grande?
Otro aspecto interesante es el del puente concebido como
plataforma de contemplación del paisaje. Un puente como
Salgina se ha construido para pasar sobre él sin detenerse.
Sin embargo, cruzarlo a pie una y otra vez nos ayuda a en-
tender más su significado. En esos momentos, las rocas, los
árboles que crecen sobre el abismo, las mismas crestas neva-
das se nos hacen próximas. Y desde esa plataforma elevada
uno se siente tan seguro que inevitablemente capta la poten-
cia sustentante de la bóveda de hormigón. Sin la presencia
del puente podríamos mirar al vacío desde una ladera, pero
es la construcción ingenieril la que nos da la posibilidad de
movernos sobre el abismo, de situarnos en el punto que más
nos atraiga y sentir desde allí la integridad del corte del te-
rreno que el puente supera. No solo eso: la plataforma que el
puente ofrece, al enlazar de modo firme ambas laderas, nos
cambia la percepción que de ese vacío tendríamos si él no es-
tuviera. Es algo así como la satisfacción asociada al dominio
del abismo, a la posibilidad de cruzarlo y de vernos en una
y otra ladera. Es, en el fondo, sentir el valor intrínseco que un
puente superador de un serio obstáculo posee por ello mismo.
Pero, como no puede menos que ocurrir, no cualquier
puente completa y valoriza el entorno. He repetido varias ve-
ces la expresión “puente bien encajado”, o sea, con tipología
adecuada al máximo a la topografía del valle. El caso del
puente arco que arranca de las laderas escarpadas de una
garganta en V es el primer ejemplo que a uno le viene a las
mientes. La forma del valle es aquí decisiva: Construir arcos
en valles horizontales no resulta satisfactorio ni siquiera en el
plano estético. Pero, a la inversa, tampoco habrá que extra-
ñarse de que un puente de tramo recto, suma de un tablero y
de pilas verticales, construido en un valle de roca viva y con
laderas suficientemente pendientes, capaces de dar la reac-
ción horizontal que un arco necesita para funcionar como tal,
resulte pobre y no termine de integrarse en ese entorno.
Desde luego que la noción de paisaje es del todo huma-
na, o sea, puro producto de la cultura de los hombres. Y,
además, parece que bastante reciente en términos históricos.
La admiración por los espacios abiertos nació como actitud
romántica ante la naturaleza y ha tenido mucho que ver con
el desarrollo de la civilización, con las posibilidades de via-
jar con un mínimo de comodidad, lo que solo se hizo reali-
dad con el ferrocarril y la revolución industrial. Lo que yo
querría subrayar aquí es que, en tanto que ingeniero que
proyecta puentes, a nadie extrañará que mi apreciación del
paisaje compuesto por naturaleza y puente incluya, como as-
pecto cultural, la mayor o menor satisfacción que la concep-
ción estructural del último, por sí mismo y en relación con su
entorno, me produce.
 O sea, no puedo evitar que mi valoración estética de una pobrecería la escena de modo irreparable. Al revés, es seguro
de estas obras se funda y superponga con sus otros valores, que cualquier solución arco mínimamente limpia resultaría gra-
empezando por los resistentes. Eso es lo que me ha ocurrido ta en el entorno increíble de ese puente. Pero la hermosura del
en el párrafo anterior cuando he nombrado como antivalor el Salgina que conocemos nace de la coincidencia entre belleza
haber despreciado con un puente de tramo recto, en un valle del valle y adecuación del puente que lo cruza (Fig. 5). Si hu-
de forma adecuada, la reacción horizontal gratuita que un biera que expresarlo matemáticamente, el valor del Salgina
buen macizo rocoso puede suministrar a un arco. Reacción que admiramos sería algo así como el producto de ese entor-
que hace a esta solución especialmente atractiva, tanto para no extraordinario por la belleza y la calidad intrínseca de la
un ingeniero que está viendo cómo gracias a esa reacción ex- obra de Maillart.
terna las fuerzas de compresión viajan a lo largo de la direc- Hasta aquí las reflexiones sobre una obra moderna, sig-
triz curva del arco (y, en ese viaje, por virtud de la curvatura, nificativa como pocas, que en su día supuso un avance deci-
van recogiendo e integrando las fuerzas que sobre él gravi- sivo en las posibilidades resistentes y formales del hormigón
tan) como para un profano de la ingeniería que se limita a
percibir la integración visual de ese arco con su valle, de esos
arranques con las laderas rocosas.
Dicho de otro modo, en la alta valoración que puentes co-
mo Salgina reciben hoy día, valoración que suele adscribirse
al plano estético, hay poca duda de que la idoneidad técnica
de la estructura supone una parte esencial de esa calificación
positiva. ¿Sería imaginable un Salgina igual de satisfactorio
con otra tipología de puente? Desde luego, en opinión de quien
habla, solo una solución arco o pórtico arrancando de las la-
deras rocosas y conectándolas de modo mecánico a través de
una bóveda las pone de verdad en valor. Por supuesto que un
puente de tramo recto que se apoyara en una, dos o más pilas
altas nacidas del fondo del valle, desaparecida la tensión que
el arco genera y que subraya el vacío sobre el que vuela, em- Fig. 4. El puente de Salgina al final del camino.

Fig. 5. Puente de Salgina. Vista desde el fondo del valle.

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 Fig. 6. Puente de Alcántara, vista general desde aguas arriba.
Fig.7. Puente de Alcántara durante una gran avenida del Tajo.
Fuente: Carlos Fernández Casado, La arquitectura del ingeniero.
armado y que ha entrado por derecho propio en la historia
de la técnica. De algún modo, los ingenieros veneramos el
Salgina (y todos los salginas que siguen sus huellas) porque
es un puente que enlaza maravillosamente los planos de la
técnica y del arte, porque es una construcción que redime tan-
to puente sin alma como hemos levantado, porque constituye
una estructura que, moviéndose en la dirección de una técni-
ca refinada, muestra las enormes posibilidades que hoy tene-
mos de sublimar en cultura nuestra ciencia resistente.
Pero, entonces, surge inevitable la pregunta: ¿podrán ex-
trapolarse esas conclusiones sobre enriquecimiento del paisa-
je a puentes técnicamente menos avanzados, a obras históri-
cas? Nada mejor para contestarla que girar nuestra mirada
en el tiempo y en el espacio, enfocando nuestras pupilas ha-
cia el Tajo en Alcántara, donde percibiremos un puente en-
cajado en un valle recortado de puro granito (Fig. 6). Ante-
rior en 19 siglos al de Maillart, su época histórica impide
cualquier comparación con Salgina, obra de la que en algu-
na medida es antitético.
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Porque así como el puente suizo casi no toca las paredes
y salva con total limpieza el fondo del valle, las bóvedas re-
petidas de medio punto de Alcántara, uniendo cabezas de pi-
las pétreas que nacen en las laderas de roca, ponen en valor
al Tajo no a través del vacío que el puente genera sino, justo
al revés, mediante la masa de piedra que se inscribe en el
perfil del valle y que, pese a todo, resulta suficientemente po-
rosa para que las aguas del Tajo, incluso en grandes aveni-
das, pasen por debajo.
Mientras que en Salgina no hay comparación posible en-
tre los roquedos naturales y el arco de hormigón de paredes
delgadas, no existen contactos conceptuales entre ellos, en Al-
cántara se da una relación mucho más directa entre las lade-
ras del Tajo, irregulares pero bastante limpias en su configu-
ración global, con los imponentes volúmenes de las pilas del
puente. La diferencia entre unas y otras masas está obvia-
mente en la geometría limpia e impecable de la obra de Ro-
ma. Lo que en Salgina era vacío y abismo, en Alcántara se
torna volumen y masa, pero también ritmo y proporción. La
tensión visual que en el valle suizo resultaba dinámica, con
dos semiarcos que saltan al vacío haciendo de su encuentro
en la sección de clave un acto de fe, resulta del todo estática
en el Tajo. Aquí, las bóvedas de cañón, enmarcadas por ar-
quivoltas que establecen el contacto con los tímpanos, ofrecen
una serenidad absoluta. Parece imposible que alguien pueda
captar en esta imagen movimiento. Las impostas que abrazan
a las pilas sucesivas marcan planos horizontales en todas ellas
que crean un enlace visual que actúa como elemento integra-
dor del conjunto de la obra. Son detalles refinados que apro-
ximan la obra de Lacer a un monumento clásico. Pero, enton-
ces, ¿cómo es que las laderas abruptas del Tajo soportan, y
hasta se hermanan, con tales artificios? La respuesta o, al me-
nos, una posible respuesta es que entre la finura de las unas
y la anfractuosidad de las otras no hay contradicción alguna,
sino contraste y tensión visual entre lo natural y lo que es pro-
ducto del pensamiento y del esfuerzo manual del hombre.
O sea, que una construcción masiva, que casi cierra el va-
lle del Tajo, nos viene a producir sentimientos tan altos como
los que el puente transparente e ingrávido de Maillart nos ins-
pira. Pero si lo que valorábamos en Salgina es la limpieza
con que el arco enlaza las paredes rocosas y el vacío enorme
que su vuelo engendra, que son atributos inexistentes en Al-
cántara, y si lo que nos satisface del último es el orden geo-
métrico de sus volúmenes pétreos, rigurosamente contrarios a
las delgadeces etéreas de la bóveda de Maillart, habrá que
convenir que los valores paisajísticos de fondo de uno y otro
puente, los que nos llevan a considerar a ambos obras emi-
nentes, son más profundos de lo que sus imágenes exteriores
nos dan a entender. Se asientan, como vamos a ver, en as-
pectos más hondos que lo que la voz paisaje nos sugiere.
¿Qué valores comunes poseen en su absoluta diversidad
Salgina y Alcántara? ¿Cómo es que, siendo obras antitéticas,
nos merecen el mismo calificativo de maestras? ¿Cómo expli-
car que nuestro espíritu se sienta tan satisfecho ante el barran-
co suizo coronado por una bóveda ligerísima como ante un re-
cortado valle del Tajo albergando entre sus laderas un autén-
tico edificio de piedra sillar? Nuestra primera reflexión en pos
de una explicación se refiere al contexto histórico: ¡qué duda
cabe de que la calidad intrínseca de cada uno de estos puen-
tes en relación con ese contexto es máxima! Salgina supuso en
1930 un avance enorme, cuando los arcos de hormigón se-
guían tomando prestadas sus formas de las viejas bóvedas de
sillería. Alcántara, en el siglo I de nuestra era, supone la ma-
yor perfección funcional y formal que era alcanzable con la
técnica romana de construcción de puentes. Mírense simple-
mente los tajamares que los cuerpos de pilas incorporan en su
paramento de aguas arriba para comprobarlo. Contémplese
la foto de la gran avenida del Tajo pasando bajo las claves de
sus bóvedas (esa frase feliz del Profesor Fernández Casado de
que las avenidas del río se peinan en la hilera de sus pilares)
para remacharlo (Fig. 7).
Autenticidad sería la palabra que mejor expresa otro va-
lor profundo que ambas obras poseen: ni Salgina ni Alcánta-
ra muestran barroquismo alguno en su constitución. El puen-
te suizo es una manifestación rotunda de pureza estructural
con todos y cada uno de sus elementos sirviendo a la función
de puentear con seguridad el abismo. En Alcántara no cabe
esa afirmación por cuanto las bóvedas romanas eran inevita-
blemente sobreabundantes en material, pero si algo caracte-
riza a sus paramentos de piedra es una noble austeridad y ya
hemos visto con cuánto acierto el puente resuelve su difícil
función hidráulica, ajustando la altura de sus pilas a las gran-
des avenidas del Tajo.
Pero hay un tercer y último plano que, en mi opinión, en-
laza los mensajes más hondos que Alcántara y Salgina nos
transmiten, al que ya me he referido al hablar del puente sui-
zo: es el orgullo que, al trascender el plano de la técnica y al
sublimarla en arte y cultura, esa obra nos hace sentir como in-
genieros. Al menos a quienes nos hemos negado a cultivar la
ciencia constructiva fríamente, como un fin en sí misma, a
quienes hemos creído que toda obra de la inteligencia huma-
na está llamada no solo a mejorar las condiciones materiales
de vida sino que debe constituir una manifestación del espíritu
que nos haga vibrar y nos ponga en contacto con el mundo de
las experiencias vitales profundas. A quienes creemos que la
indispensable racionalidad de la ingeniería no puede nunca
constituir un obstáculo para que brille el espíritu en sus obras.
Salgina, por su perfección técnica sublimada, por su ra-
cionalidad profundamente humana, significa todo eso, y de
ahí que lo sintamos tan nuestro. Pero es que Alcántara, se-
ñoreando el Tajo desde hace dos milenios, supone un valor
similar en el plano de la Historia. Si Salgina nos enorgullece
y nos muestra un camino para aunar ciencia constructiva con
cultura auténtica, Alcántara compone una luz potente que
desde el fondo de la historia nos descubre la trascendencia
humana de nuestro trabajo. Una vez más, un puente, obra
de ingenieros que hablan de cimentaciones, de socavación,
de estabilidad de pilas, de bóvedas y sus empujes, de taja-
mares y de desagüe hidráulico, entra por derecho propio a
formar parte de nuestra historia, en la que llega a adquirir
verdadero protagonismo. ¿Acaso no nos llena esto de satis-
facción? Y ¿no compone ese orgullo parte importante de
nuestra valoración de ese puente? Cuando, en el borde del
valle granítico del Tajo, dando la espalda a la tumba de La-
cer, pero sintiéndola próxima, contemplamos los paramentos
dorados de los tímpanos de Alcántara y cuando, aflojando
la mirada, la dejamos deslizar por sus bóvedas repetidas
hasta la otra margen, ¿no es el retumbar de la Historia el que
se nos hace presente? ¿No llegamos a sentir el vértigo de la
vida simbolizado por las aguas perennemente fluyentes del
río hacia el mar? ¿No es entonces el mismo puente un punto
fijo de referencia que nos ofrece seguridad y amparo? Otra
vez don Carlos Fernández Casado: “Alcántara constituye un
paso seguro que enlaza a las sucesivas generaciones de es-
pañoles”. ¿Cómo no constatar que estos valores auténticos, y
que sentimos hondos, están en la misma base de nuestra ad-
miración por el gran puente extremeño?
Cierto que en nuestro trabajo de cada día nos enfrentamos
a problemas que rara vez alcanzan las dimensiones de Alcán-
tara o de Salgina. Salgina y Alcántara son arquetipos y como
tales, sirviéndonos de referencia, hay que mirarlos. Puentes de
cualquier tamaño que resulten como ellos modélicos en su en-
caje geográfico y sean al tiempo ejemplos de calidad técnica,
de simplicidad geométrica, de autenticidad estructural, confi-
gurarán positivamente su entorno y contribuirán a dignificar y
humanizar un paisaje. Desde luego, lo mejorarán en cuanto a
lo que solemos llamar valores “paisajísticos”. Pero, como aquí
hemos tratado de vislumbrar, serán la aportación de la inge-
niería a un orden de valores más profundos, más conectados
con el fondo insondable de la vida y de la historia. ■
Juan José Arenas de Pablo
Doctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos
I.T. N.o 54. 2001 59