Tema 5

La modernidad ¿una sola historia?

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Capitulo Página

1. LA MODERNIDAD Y LA VANGUARDIA. UNA PRIMERA TOMA DE

CONTACTO.........................................................................................3

2. LA NARRATIVA DE CLEMENT GREENBERG: DE MANET Y CEZANNE

HASTA JACKSON POLLOCK............................................................6

3. RECOVECOS Y PUNTOS DE FUGA.........................................................13

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1. LA MODERNIDAD Y LA VANGUARDIA. UNA PRIMERA

TOMA DE CONTACTO
En el panorama artístico de la primera mitad del S.XX vemos una vorágine simultánea de
acontecimientos y sociales de emergencias y desapariciones de movimientos artísticos en
pequeños períodos temporales, así como de personalidades o figuras aisladas que
oscilan entre las distintas corrientes o que deciden emprender el camino en solitario.
Inmersas en un contacto devastador cuyos principales protagonistas fueron las guerras
mundiales y los regímenes totalitarios, las vanguardias históricas exigen a los recién
llegados a sus filas la superación del bagaje de una larga tradición artística conformada a
lo largo de los siglos.

Una visión subyace y recorre la historia del arte europeo de la primera mitad del S.XX, es
el discurso formalista, la interpretación que concibe el arte moderno como una sucesión
lineal, como una serie de progresos encaminados a la consecución de la pura forma. La
abstracción parece haber sido el comodín con el que resolver una partida de cartas,
basándose en Clement Greenberg.

Modernidad y vanguardia siempre han ido de la mano. No puede entenderse la una sin la
otra. El resultado es el funcionamiento de una misma máquina, pero son piezas distintas.
Cada una posee unas peculiaridades que la diferencian de su compañera.

Modernidad procede del latín modernus. Este término tiene su raíz en la palabra modus
que significa modo, lo justo, lo adaptado con medida a algo particular. Adaptarse con
medida y justicia a algo particular implica que el objeto de esa adaptación pertenezca al
presente: modernus será lo acorde con el momento, aquello que encuentra la medida
justa entre el tiempo que acaba de discurrir y el tiempo por venir.

En la Edad Media el término modernidad además de referirse a un tiempo concreto

vendría a implicar que este tiempo es irrepetible. Con la Edad Moderna el término se
definió a partir de una contraposición: lo moderno versus lo antiguo.

En la Edad Contemporánea, en el S.XIX se gestó la idea de modernidad, en sus sentido

histórico y estético.

Tras la Revolución Francesa, la Revolución Industrial y el triunfo de la burguesía, la idea

de Historia pasó as un primer lugar, asumiendo los valores propios de la nueva clase
dominante. La modernidad ya no era entendida como una adecuación al tiempo presente
sino como el punto de llegada tras una serie de avances y conquistas en los ámbitos de la
ciencia, la técnica y la nueva economía capitalista.

La idea de progreso se incorporaba a la concepción histórica de la modernidad y con ella

valores positivistas como la racionalidad científica, el utilitarismo o la especialización.

A lo largo del S.XIX y como reacción a esta concepción positivista, algunos autores
retomaron la definición originaria de moderno en el sentido de adecuación.

Con Baudelaire, la idea de modernidad recuperada parte de su significado original de

equilibrio y adecuación al tiempo presente definiéndose como una conciencia de la
fugacidad a la par que de lo eterno.

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Aunque el significado estético de la modernidad cuajó definitivamente en el S.XIX, es en

el S.XVIII donde se gestó uno de sus rasgos decisivos. La categoría kantiana de
autonomía del arte va a resultar crucial para el desarrollo de esta segunda parte en tanto
que fue uno de los pilares en la construcción de la narrativa formalista. Será en el S.XVIII
donde detendremos el paseo cronológico por la evolución conceptual de la modernidad.

En 1790 aparecía la “Crítica del Juicio” de Kant y con ella una nueva lectura del juicio
estético destinada a cambiar la crítica del arte moderno.

Kant centra sus reflexiones en el análisis del juicio del gusto o juicio estético. La
particularidad de este tipo de juicio es que es independiente de los ámbitos teórico,
sensorial y ético. Al no estar vinculado a ningún dominio, el juicio estético puede definirse
como desinteresado.

Al definir el juicio estético como autónomo y desinteresado, el arte queda aislado, como
un lugar independiente del resto de los ámbitos de la existencia que conforman la vida
práctica.

La dependencia del juicio estético del sujeto y no del objeto aislado de los ámbitos
externos a él mismo, el juicio estético se inscribirá en la subjetividad.

Con Kant la categoría de autonomía invadiría tanto el arte en general como la obra en
particular, así como al sujeto que obtiene la experiencia estética con su contemplación.

El término vanguardia procede de la expresión francesa Avant – garde, compuesta de

Avant (antes) y garde (del verbo garder, percibir, mirar). Este término surgió del ámbito
militar para designar a aquellos miembros del pelotón de las tropas que, situados a la
cabeza, abrían el camino al conjunto de soldados. La vanguardia implicaba ir por delante,
ser el primero en mirar y juzgar el panorama para una futura batalla.

Este término en la Edad Contemporánea obtendrá toda su significación. A finales del

S.XVIII vanguardia incorporaba a su significación militar connotaciones políticas y
revolucionarias derivadas de su contexto histórico.

Olinde Rodriguez en “L’Artiste, le savant et l’industriel” (1825) señalaba: “Somos nosotros,

los artistas quienes os serviremos como vanguardia; el poder del arte es más inmediato y
rápido. Tenemos todo tipo de armas y es sobre todo desde ahí desde donde ejerceremos
nuestra influencia de forma eléctrica y victoriosa.

En 1845, cuando se publica “El pintor de la vida moderna”, el término vanguardia aparecía
en una crítica de arte. Desde entonces estará en boca de todos los críticos siendo
omnipresente en los textos consagrados a la creación artística. Se instauró el sentido de
la vanguardia y pasó a designar a los artistas avanzados, a aquellos que criticaban y
rechazaban la tradición en su deseo de abrir nuevos caminos a la historia.

La vanguardia se comenzó a asociar a la mentalidad progresista propia de los grupos de

izquierda.

En razón de su posición de adelantado y en función de las armas que poseía, el artista de

vanguardia había adoptado el papel de visionario. Sería él quien contemplaría el destino
de la humanidad y quien iría marcando los pasos, acelerándolos, para lograr su
realización.
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En el S.XX, con la eclosión de las vanguardias históricas, la vanguardia en su sentido

artístico llegó a su máxima expresión.

La misión de abrir el camino se radicalizó hasta el punto de aniquilar el pasado: para

conseguir avanzar había que quitarse lastres de encima y reivindicar el futuro. Instaurar el
culto a lo nuevo. Se busca la destrucción del pasado y de su tradición, destrucción de la
sociedad burguesa y de sus valores. Tabula rasa.

El tándem es una máquina que para funcionar requiere de 2 elementos, modernidad y

vanguardia.

Una máquina que para accionarse necesita simultaneidad en el movimiento ejercido por
ambos elementos. Esa simultaneidad se logró en 1845 cuando modernidad y vanguardia
comienzan a actuar juntas.

Pero cada elemento es independiente y distintos del otro.

La simultaneidad en el nacimiento y en el establecimiento de los términos de modernidad

y vanguardia puede llevar a entenderlos como uno solo y a emplearlos como sinónimos,
pero no es así.

La vanguardia va en cabeza, es la que quiere ver lo que se avecina antes que nadie. No
le importa lo que quede atrás. La modernidad va detrás, puede relacionarse con lo que se
deja atrás.

La vanguardia está implicada en abrir paso, en invadir el espacio y observar lo que está
por venir. La modernidad puede definirse por tener un mayor equilibrio en su relación con
el espacio y el tiempo, pues conoce lo que deja atrás e intuye, con la seguridad de tener a
alguien por delante, lo que va a ser el camino del futuro.

Ambos términos definen realidades diferenciadas.

La modernidad es un término que al implicar el poder mirar al pasado y hacia el futuro sin
quedarse estancado en el primero ni lanzarse de cabeza al segundo, se refiere a la
adecuación equilibrada al presente, al propio tiempo. En este sentido puede utilizarse el
término modernidad en cualquier período a partir de la Edad Moderna. La vanguardia, en
tanto veracidad por el futuro y aniquilación del pasado es un término que ha de
entenderse en el contexto del S.XX: el contexto del capitalismo, de la burguesía, de la
técnica y del triunfo de valores como el progreso.

El término de la vanguardia en su sentido artístico comenzó a emplearse en el S.XIX. Sólo

pudo materializarse con la llegada del S.XX

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2. LA NARRATIVA DE CLEMENT GREENBERG: DE

MANET Y CEZANNE HASTA JACKSON POLLOCK
En 1939 aparece en el periódico “Partisan Review” Clement Greenberg firmando una
crítica de arte “Avant - Garde and Kitsch”. Iniciaba una serie de artículos con los que se
generaría el discurso del arte conocido como formalismo.

El panorama artístico norteamericano de los años 40 estuvo marcado por el triunfo del
arte moderno.

Se produce la fundación del MoMA de Nueva York (1929), la profesionalización de la

crítica de arte, la superación de la pintura regionalista impulsada en los años 30 como
superación al nuevo arte europeo. Estaban puestos los cimientos para el nacimiento de
una nueva crítica siendo Clement Greenberg el principal representante.

En el contexto político, en 1939 terminaba la Guerra Civil Española y se firmaba el pacto

de no agresión nazi – soviético. El fascismo se había extendido por Europa.

Lo que comenzó como una sospecha hacia la izquierda política fue tomando el cariz de
una “caza de brujas” que se materializó en los 50 bajo el macartismo. La condena del
comunismo a raíz de la “Guerra Fría” invadió todos los ámbitos, incluso el de la pintura.

La figuración pictórica fue rechazada: el realismo, al asociarse a la propaganda fascista y

al arte de denuncia social soviético, quedó desterrado.

Norteamérica forjó su identidad política y artística en contraposición a Europa.

Norteamérica encarnaba el oasis occidental, el único lugar donde descansaba los valores
democráticos.

Con la entrada de los alemanes en París (1940) se encontraron los argumentos para
extrapolar el mismo discurso al ámbito del arte. París, centro de la cultura occidental,
núcleo de la modernidad artística y de la vanguardia había llegado a su fin, había caído.
La presencia de artistas y obras procedentes de Europa en la capital americana
confirmaba que Nueva York iba a tomar el relevo y convertirse en el centro artístico de
Occidente.

Antes era necesario encontrar, construir un arte norteamericano que encajase en este
nuevo espíritu, así como el aparato teórico para su sustentación.

Alfred Barr fue el primer director del MoMA. Los diagramas del arte creado con ocasión de
algunas de las exposiciones organizadas en el Museo introdujeron una construcción del
arte moderno basada en la historia entendida linealmente.

El diagrama que acompañó a la exposición “Cubism and Abstract Art” (1936). Enmarcada
en sus laterales por la progresión cronológica, todas las manifestaciones artísticas, tanto
occidentales como no occidentales, generan una historia del arte compartimentada que, a
partir de sus relaciones, llega a un mismo destino: el arte abstracto.

Greenberg relata su historia del arte moderno en los mismos términos.

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Tenemos la obra de Lorent Munk “Clement Greenberg (Small)”. En ella podemos

desentrañar los conceptos que conformaron el aparato discursivo formalista del crítico
norteamericano. En la obra todo gravita en torno al busto sonriente de Clement Greenberg
situado en el centro de la composición. Bajo su nombre hay 3 referencias: Partisan
Review, “Avant – Garde and Kitsch (1939) y el descubrimiento de Jackson Pollock en
1943.

Las ideas principales de Greenberg se gestaron en relación con el periódico y se

mostraron sólo 4 años antes del hallazgo del pintor que dio sentido a su narrativa.

En el ensayo se reivindica una idea concreta de la vanguardia frente al movimiento

cultural nacido de los medios de masas, el Kistch. A diferencia de este la vanguardia nace
de una conciencia histórica superior a partir de la cual obtiene las armas necesarias para
analizar las causas y los efectos de la situación de su tiempo y para ejercer la crítica
social.

Esta capacidad analítica de la vanguardia la ha llevado a decidir su alejamiento del orden

burgués imperante y de sus valores. Dentro de éstos se incluyen la ideología, la
revolución y lo público, la vanguardia rechazará cualquier contacto con la política y la
sociedad y pasará a replegarse sobre sí misma. Según Greenberg, la vanguardia se
inscribe en un ámbito metafísico, en un lugar separado de la existencia en el que el
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imperativo es la búsqueda de lo absoluto.

Greenberg considera que el artista de vanguardia, en su búsqueda del infinito, imita a

Dios y genera obras autónomas, algo que sea válido por sí mismo, algo dado, increado,
independiente de significados, similares u originales. El contenido ha de disolverse en la
forma de manera que la obra de arte o de literatura no pueda ser reducible, en todo o en
parte, a algo que no sea ella misma.

En su explicación del arte moderno, Greenberg ha recurrido a la idea de autonomía

introducida por Kant.

Esta búsqueda de obras autónomas lleva a la vanguardia a replegarse sobre sus medios
y procesos. Al estar separada de la esfera social, de la política y del contenido, la obra de
arte de vanguardia rechaza cualquier experiencia exterior y se centra en sí misma. Nada
de contaminaciones o presencia de valores ajenos al ámbito de la creación: es la forma
pura, del arte por el arte, de la especialización de las artes en las experiencias que
proporcionan sus propios medios. El arte obtiene la libertad. No depende de algo o de
alguien. La pintura sólo podrá ser pintura en un único sentido, el formal: marcha, trazo,
color, superficie.

Greenberg estableció los rasgos que caracterizarían al formal arte moderno: autonomía,
repliegue sobre los propios medios y en consecuencia, unidad, pureza, abstracción. Se
construía la historia de este arte, que se explicaría desde el impresionismo hasta Jackson
Pollock como la sucesión de logros en la búsqueda de la pureza formal.

Picasso, Braque, Mondrian, Miró, Kandinsky, Brancusi y hasta Klee, Matisse y Cézanne
tiene como fuente principal de inspiración el medio en que trabajan. Todas las
vanguardias europeas habían trabajado en la conquista de la abstracción, todas se
habían replegado sobre sus medios excepto el surrealismo.

Greenberg excluía de su narrativa el Surrealismo. El interés surrealista por el “sujeto

exterior” constituía un paso atrás en la conquista de la autonomía por parte del arte
moderno. Se entiende por “sujeto exterior” todo lo que existe al margen del repliegue
sobre sí mismo que exige al arte: “exteriores” eran el compromiso político del surrealismo,
su pintura (figurativa y contaminada por la literatura) y su pasión por los objetos. Tanta
dosis de realidad no podía encontrar su hueco en la abstracción. Greenberg tachó al
Surrealismo de reaccionario y lo excluyó de su génesis del arte moderno.

Greenberg defendía un arte moderno apolítico, replegado, solipsista y sin ningún

compromiso social.

El pensamiento de Greenberg estuvo marcado en sus inicios por las ideas políticas de
izquierda. Partisan Review fue fundada como un organismo de apoyo intelectual al Partido
Comunista y había mostrado su rechazo a Stalin en pos de Trotski.

En “Avant – Garde and Kitsch” se puede apreciar la mezcla entre marxismo, comunismo y
Trotskismo en la que se basaba el socialismo que profesaba Greenberg aquellos años y
que en los escritos posteriores desaparecería. Las sospechas hacia el comunismo
impusieron un discurso moderado y aséptico que en el caso de Greenberg derivó en una
interpretación formalista del arte.

Respecto a Hegel, en el caso de Greenberg, es en la idea de unidad que se deriva de su

concepción formalista del arte donde ha de verse esta influencia: la unidad en la obra de
arte resuelve las contradicciones y las polaridades propias de la dialéctica. Para
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Greenberg es de su unidad, de su concepción como un todo, de la que dependerá el

grado de calidad de la obra.

En 1960 Greenberg publica “Modernist Painting”.

Los años 40 estuvieron marcados por el concepto de vanguardia analizado en su artículo

de 1939. A partir de la segunda mitad de los años 50 será la modernidad el concepto
protagonista de sus escritos.

El arte moderno es concebido por Greenberg como un proceso histórico en el que la

tradición juega un papel fundamental. Los logros y los avances hacia la culminación del
arte moderno sólo son justificables como una superación de lo anterior. Sólo pueden
entenderse en la historia comprendida como un continuum, como una continuidad en la
que hay un planteamiento, un nudo y un desenlace.

Según Greenberg el origen de los planteamientos se encuentra en Kant y en su

introducción de la autocrítica en el pensamiento. El arte moderno será heredero de este
logro, pero dará un paso más: su autocrítica será interior, desde sí misma hacia sí misma.
Desde los medios mismos a los mismos medios. Esto implica la eliminación de cualquier
elemento ajeno o exterior y el repliegue sobre sí misma. Cada manifestación del arte
moderno obtendría su pureza, calidad, independencia y autodefinición.

Greenberg narra la historia de la pintura moderna como una sucesión de victorias en la

autocrítica y la autodefinición. Como la lucha por replegarse y reflexionar sobre los
propios medios pictóricos: la bidimensionalidad o el carácter plano de su superficie, la
delimitación por el marco y la fisicidad de los pigmentos. Una de las consecuencias de
esta auto – reflexión y autodefinición crítica sería la crisis de la pintura de caballete o la
pintura que se cuelga en una pared, caracterizada por su función decorativa en pos de la
pintura que Greenberg denomina all – over: una pintura que se extiende por toda la
superficie, sin centros ni elementos predominantes.

Greenberg considera que no fue hasta el impresionismo cuando la pintura se alejó de

verdad de la contaminación escultórica para reivindicarse como una experiencia
puramente óptica. Las obras del último Monet interesarán a Greenberg determinadas por
la ceguera avanzada del pintor.

Cézanne materializa la culminación de esta primera etapa hacia la pureza formal.

Greenberg reconoce en el pintor el primer intento ponderado y consciente para salvar el
principio clave de la pintura occidental de los efectos del color impresionista.

En las obras de Manet sólo se quería observar la ruptura con la tridimensionalidad y no la

revolución que supuso la incorporación de ciertos temas a la pintura de caballete.

Cézanne no sólo utilizó la paleta para representar la naturaleza y alcanzar su unidad en

manzanas y montañas. Su visión también estuvo dirigida a la vida que le rodeaba, a sus
familiares, a jugadores de cartas e incluso a la calma y el lujo de bañistas voluptuosas.

En la narrativa formalista, la segunda etapa en el proceso hacia la abstracción se

construiría a partir de las vanguardias históricas. Herederos de Cézanne, los cubistas
constituyen uno de los pilares básicos.

En su lectura del cubismo Greenberg juzgará técnicas y artistas en función del mayor o
menor triunfo en la batalla por la abstracción.

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Picasso alcanzó el esplendor entre 1905 y 1927 cayendo en una crisis de la que no se
recuperará. Igual sucederá con Braque. Léger, autor de obras de cubismo analítico, en
1913 se vio hundido en la “naturaleza silueteada” en la que habían caído sus
compañeros.

La pintura escultórica plagada de imágenes industriales quedaba fuera como la excepción

que confirma la regla. La regla era la dictadura del progreso del arte moderno.

Las fórmulas de la que había sido el centro de la cultura occidental, París, estaban
agotadas.

Greenberg incluirá en su narrativa al padre de la abstracción, Kandinsky, una de las pocas

figuras del expresionismo que ocuparán un lugar en la narrativa greenberiana. Marcado
en sus inicios por la influencia de Cézanne y del cubismo,Kandinsky pudo anticipar el
futuro de la pintura moderna pero fue incapaz de adaptarse al presente y de entender la
lógica pictórica que guiaba el análisis cubista – cézanniano de las apariencias. Lo que
para sus antecesores habían sido medios de experimentación y de reflexión sobre los
rasgos definitorios de la pintura, se convirtieron en fines para Kandinsky.

Por haber eludido las cuestiones verdaderamente importantes, Kandinsky ocupa el papel
de un escalón en el relato formalista. Sus obras más importantes realizadas entre 1911 y
1920 fueron decisivas en la evolución hacia la espiritualidad del arte moderno, aunque no
su culminación.

Piet Mondrian. Sus aportaciones son consideradas un peldaño en el camino hacia la

culminación de la pintura moderna que encarnó Norteamérica. Su relevancia reside,
según Greenberg, en haber atacado la pintura de caballete. Al enfatizar los motivos
principales del cubismo analítico cultivado por Picasso y Braque en torno a 1912
(linealidad vertical y horizontal), sus obras señalaron el carácter plano del cuadro y
sugirieron la posibilidad de dinamitar los límites del marco.

Según Greenberg antes del “fracaso” que se vio materializado en las obras realizadas en
los años 40, Mondrian expuso el tipo de ilusión propia del arte moderno: una ilusión óptica
que sólo se puede mirar, sólo se puede pasear, literal o figuradamente, con los ojos.
Visualidad y metafísica quedaban unidas en sus cuadros. La tercera y última etapa, el
punto de llegada, se materializa en la que se ha considerado la última de las vanguardias:
el expresionismo abstracto.

La pintura de tipo americano nacerá tras la asimilación de todo el proceso: las

aportaciones de Picasso, Léger, Kandinsky y Mondrian fueron los puntos de referencia.

En la década de los 40 en Nueva York aparecen los nombres de aquéllos que se erigirán
como los representantes de este movimiento: Hans Hofmann, Arshile Gorky, Willem de
Kooning, Franz Kline, Adolf Gottlieb, Robert Motherwell, Mark Tobey, Barnet Newman,
Mark Rothko, Clyfford Still y Jackson Pollock.

En 1946 el crítico Robert Coates introdujo el término “expresionismo abstracto”,

designando la tendencia de los pintores que, partiendo de la tradición francesa siguieron
el camino de los expresionistas alemanes, rusos o judíos para romper, mediante el arte
abstracto, con el cubismo tardío.

El crítico Harold Rosenberg en los 50 introdujo el término “action painting” para referirse a
los pintores abstractos norteamericanos. Según Greenberg sólo era aplicable a ciertos
casos como Klive, De Kooning y Pollock.
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En estos artistas se observaba la superioridad del arte norteamericano: su frescura y

espontaneidad, el estricto uso de los medios y no de los fines, la osadía de soluciones, la
concepción de la superficie, su unidad, la realización de sus pinturas en formatos de
grandes dimensiones. Nueva York era el centro artístico del mundo.

La escuela de Nueva York materializaba la culminación de la tradición moderna y el

nacimiento de la última gran vanguardia artística.

Las discordancias del discurso formalista se anularon englobándolas en la denominación

de “academicismo”. Aquí se incluyó a Europa y sus “realismos”. La figuración que nunca
se dejó de cultivar en Norteamérica fue también excluida. La importancia del
precisionismo en la década de los 20, las imágenes de Edward Hopper que otorgaban
una lectura de la América Moderna como un lugar hostil, frío y condenado a la soledad, el
realismo urbano y socialista de Raphael Soyer e incluso el realismo mágico conectado
con la nueva objetividad alemana cultivado por Arshile Gorky.

A finales de la década de los 50 el discurso de Greenberg pasó a ser objeto de polémicas

y discusiones. A partir de sus recovecos y puntos de fuga que posibilitaba se abrió el
camino a nuevos discursos para el arte contemporáneo.

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3. RECOVECOS Y PUNTOS DE FUGA

Una brecha, además de una herida en la cabeza es una rotura o abertura irregular en una
pared, una muralla e incluso en un frente de combate. El resquicio por donde algo
empieza a perder su seguridad. Un recoveco en el cual y desde el cual son impensables
la homogeneidad o el equilibrio.

Desde finales de los años 50 el discurso de Greenberg estaba lleno de brechas. En 1957
Allan Kaprow interpretaba a Jackson Pollock no por sus obras sino en función de lo que
las generaba. El legado de Pollock era el haber introducido la acción en el arte y haber
abierto la puerta al happening.

La forma como patrón para describir, clasificar y explicar la historia del arte quedaba
deslegitimada.

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