Tema 2

Pero… ¿Sólo pintura?

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1. EL CONTENIDO DEL PAISAJE: LA AMBICIÓN DE UN FORMATO.........3

2. LOS ÚLTIMOS REVOLUCIONARIOS FRANCESES..................................8

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1. EL CONTENIDO DEL PAISAJE: LA AMBICIÓN DE UN

FORMATO
Los enemigos de Napoleón se agitaban en muchos lugares. La pintura de paisaje, sobre
todo en Alemania, no será ajena a ello.

No están exentas de la búsqueda de determinadas “raíces nacionales”, en parte como

respuesta a la “universalidad” de la Revolución Francesa y en parte como reflejo de los
primeros pasos hacia una unificación alemana.

De 1806 a 1815 muchas de las obras de un pintor como Friedrich implican un fuerte
sentimiento nacionalista. Pintó obras tanto conmemorativas como de llamamiento a la
lucha antinapoleónica. En 1812, el “Sepulcro de los antiguos héroes”, la versión en 1813
de “La cueva con Sepulcro”, en la que un cazador francés desalentado se dirige a una
caverna con un sepulcro alemán medio abierto o el “Coracero en el bosque”,
representando el inicio de la decadencia de Napoleón con un soldado francés en marcha,
solitario, al encuentro de su destino: un bosque alemán de abetos que le engullirá sin
permitirle ninguna salida. Seremos testigos del desarrollo de una pintura con una sólida
base filosófica cada vez más preocupada por su propio lenguaje, por ser pintura.

Frente a la pintura de historia, el gran tema del arte del S.XIX fue un paisaje que pugnó
por ocupar un puesto más “digno” en una jerarquía de géneros considerada caduca.

Será una ambición que pretenderá hacer que el paisaje por sí mismo, sin figuras, sin
excusas narrativas, tuviera la significación de “la gran pintura”. Lo que ha cambiado es el
concepto de “pintura de paisaje”. El nuevo lugar que iba a ocupar en la jerarquía del arte
era el resultado del cuto a la naturaleza que se había puesto de moda con Rousseau.
Fichte y los jóvenes alemanes del Sturm und Drang serán los que intentarán recuperar
una imagen de la naturaleza como madre original, como el seno primario en el que el
hombre fue feliz y del que se separó para degenerar en la falsedad de un mundo cultural.

Para los paisajistas son importantes los bocetos y estudios tomados en el exterior. Un
boceto no es lo mismo que un estudio para una composición. Generalmente los estudios
se utilizan para aportar algo a un boceto más completo, que representa una etapa
posterior del proceso artístico. Los estudios conservan cierta autonomía y pueden llegar a
ser independientes respecto a un cuadro acabado. En el caso del paisaje, el estudio y el
boceto a menudo no se pueden distinguir, siendo ambos producidos en exteriores y en un
solo lugar. Gran parte de la denominada pintura moderna es el resultado de colapsar el
proceso boceto – acabado y reducirlo a una sola operación.

En la época del neoclasicismo, el problema del boceto y acabado surgió como

consecuencia de la polémica en torno a la “ética” de la estética. Para personas como
David, un perfecto acabado significada integridad y trabajo honesto y la pincelada virtuosa
era sinónimo de embuste, negligencia y elegancia lisonjera. La aparición del paisaje
planteó un desafío a esta visión al destacar la necesidad de efectos especiales que no
estuvieran sujetos a un escrupuloso acabado. La expresión de la propia personalidad
como virtud propia del ego y de la clase social y la necesidad de destacarse en el
mercado, fomentaron aún más los experimentos con bocetos.

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Al paisajista se le permitía más libertad en un cuadro final que al pintor histórico y podía
dejar huellas de pinceladas para crear un efecto textural siempre que lo justificara el
efecto general, término que se refería a la disposición de luces y sombras que reflejaba
las verdaderas condiciones de iluminación. Tanto los paisajistas como los pintores
históricos hacían bocetos. Estos últimos pasaban más tiempo trabajando en exteriores,
aunque no de un modo completo. La figura del paisajista trabajando sobre el motivo se
convirtió en una estampa familiar. Desde los teóricos neoclásicos se había hecho especial
hincapié en la importancia de sacar bocetos del natural, aunque nunca se pretendió que
esos estudios fueran fines en sí mismos, sino más bien memorándums para el artista que
trabajaba en su estudio sobre cuadros que representaban la naturaleza tal como era. Los
pintores románticos no eran plenairistas y siempre necesitaron el aislamiento en el estudio
para transformar una visión personal al aire libre (el boceto se asociaba al estado más
personal de la creación artística) en una obra de arte.

Es difícil encontrar en el S.XIX un pintor que de una manera u otra no se haya empeñado
en subrayar la importancia del contenido del paisaje. En todo el arte de este siglo, desde
los románticos hasta la óptica de los impresionistas, asistimos a una confusión
considerable con respecto a la frontera en la que acaba la experiencia del pintor y
empieza la naturaleza.

Destaca el pensamiento de Kant y sus propios límites, definidos por la prohibición teórica
en la “Crítica de la Razón Pura” de dar sentido objetivo y así posibilidad de protagonismo
histórico a la acción libre del sujeto.

En 1790 en “La Crítica del Juicio” realiza un análisis de la creatividad artística que
consiste en la “transformación” del mundo natural, en el que la libertad es imposible,
porque todo acontecimiento está inmerso y es resultado de la cadena de sus condiciones,
en un mundo artificial, generado a priori por el genio que de este modo da a la naturaleza
una nueva vida que procede de su libertad, Kant llegó a asegurar una estrecha relación
entre la percepción y el ser interior que heredada por los románticos, sitúa el problema de
la pintura de paisaje, incluso de toda la pintura, en el testimonio personal. Se va a
convertir en el punto de apoyo, en el trampolín teórico que las nuevas generaciones
necesitan.

El idealismo absoluto será, en esta línea, la continuidad lógica del ímpetu que mueve su
filosofía como en la “Doctrina de la Ciencia de Fichte” o las “Lecciones sobre la misión del
sabio” y fundamentalmente la primera, sobre la determinación del hombre en general,
cuyo título se repetirá en “La misión del hombre”. Para Fichte, realista es el que en su
consideración del mundo, en la valoración de las posibilidades de su acción, pesan más
las condiciones objetivas que las subjetivas, la fuerza de las cosas que el ímpetu de la
propia libertad. Realismo se hace sinónimo de resignación.

Fichte protesta contra el planteamiento estoico – realista de Spinoza. En esas protestas

interesa resaltar hasta qué punto no se trataría en el idealismo de defender una
subjetividad trascendental abstracta, sino el yo concreto que somos cada uno en sus
circunstancias históricas. No hay nada más circunstancial que yo mismo.

John Constable. Tras la reanudación de las hostilidades entre Francia e Inglaterra en,
Mayo de 1803, hubo un período de guerra ininterrumpida entre ambas potencias hasta
Waterloo. En los dos países la población pobre, urbana y rural sufrió el impacto de estas
campañas. El sistema de impuestos directos del gobierno inglés, destinados a financiar la
guerra, exprimió a las ya empobrecidas gentes de pueblos y ciudades, y las estrecheces
derivadas del bloqueo continental empujaron a las clases trabajadoras a asaltar

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almacenes de alimentos y a destrozar la maquinaria de las fábricas.

El arte y las letras inglesas expresaron el desgarro de estos años de forma un tanto
escapista, trasladado con frecuencia a la vida rural y al paisaje los temores y angustias
del momento.

La posesión de tierras se había convertido en la máxima aspiración de la élite dominante,

vista la fragilidad de la estructura social. Esto se manifiesta en los usos metafóricos del
paisaje, lo que coincidió con la “evidencia” de la capacidad del hombre para aprovecharse
de las fuerzas físicas y controlar el entorno.

Los patronos ingleses de Constable eran la nobleza provinciana y sus suplicantes

profesionales, cuya visión del mundo estaba determinada por la explotación y protección
de la propiedad. Al igual que el mismo Constable, eran tories rurales que proclamaban las
ventajas del campo sobre la vida urbana y que veían en sus granjas o propiedades el
ideal de la armonía social y estabilidad. Sus escenas bucólicas atrajeron a los nuevos
conservadores franceses durante la Restauración.

Los lienzos que Constable expuso en la Real Academia de Londres en 1819 pueden
leerse en este sentido. “Estampa del río Stour”, “Paisaje mediodía” (el carro de heno),
“Barco pasando una esclusa” y “Paisaje” (caballo saltando). Son todos el escenario
modesto y monótono de su niñez convertido en temas para cuadros de gran tamaño. Su
actuación es literaria, casi poética. La visión de la naturaleza de su niñez había quedado
grabada en la memoria de Constable de un modo tan brillante que se constituyó en su
principal fuente de inspiración adquiriendo una virtud renovadora que fue fundiéndose
gracias a la influencia del poeta Wordsworth con un significado superior.

El pintor no sólo intentó recuperar la esencia original de su visión, sino también,

reexaminándola a la luz de la experiencia madura, intentó emplearla como piedra de
toque con la que contrastar las experiencias posteriores sobre la naturaleza y el arte. Es
la expresión de una idea que está detrás de The Prelude y que se puede resumir
pensando en la intuición de la armonía del universo que tiene el niño donde encontramos
un indicio de que tal armonía existe. La visión de armonía universal de Constable nace de
un paisaje que los hombres contribuyen a configurar y del que se benefician tanto material
como espiritualmente y la mayor parte de sus cuadros son equivalentes pictóricos de lo
que Wordsworth llamó “puntos del tiempo”, momentos de la niñez a los que el artista
vuelve con la mirada cambiante de un modo que también estaba cambiando.

Constable no dudó en renunciar a la tradicional estructura pictórica de Claudio de Lorena,

con sus bastidores colocados con esmero y la insinuación de un fragmento de naturaleza
aislado del resto del mundo. En casi todas sus obras se insinúan los comienzos de
nuevas composiciones: junto al borde hay casi siempre algún objeto de interés y las
formaciones nubosas, que representaba íntegras en sus bocetos, solía cortarlas en los
cuadros acabados.

Entre 1808 y 1809 Friedrich pinta su “Monje contemplando el mar”. Confirma esta nueva
visión del paisaje y con él, de la naturaleza. Esta breve silueta absorta que apenas llega a
ser un minúsculo accidente en el predominio del reino de la Naturaleza causa una
nostalgia indescriptible. El hombre ha perdido su centralidad en el universo.

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La naturaleza se presenta desde 2 aspectos distintos pero complementarios: una

naturaleza saturniana, alejada, inalcanzable, suavemente inmóvil, perdida siempre para el
hombre y reflejada en el paisaje pacífico, distante en inasequible hasta la desesperación
de Friedrich y una naturaleza jupiterina, como el gran poder destructivo, como el infinito
negativo que, con brutal convulsión, se abate sobre el hombre haciendo imposible
cualquier intento de unificación. Es el mar devastador de Turner.

Caspar David Friedrich fue un artista reservado y solitario, habitante de un mundo privado
creado por él mismo. Su objetivo era elevar el paisaje a una potencia más alta. La mayor
parte de sus cuadros representan paisajes imaginarios, pero todos son creíbles y poseen
una cualidad ambivalente, casi alucinatoria. Para él toda la Naturaleza constituía el
lenguaje jeroglífico de Dios.

Sus cuadros deben su fuerza menos a los símbolos que a su sutileza visual, a esa
extraña e inmensa polaridad de la proximidad y la distancia, del detalle precioso y el aura
sublime. Lo normal es que el espectador sorprendido se encuentre suspendido en aire
gracias a que el pintor unas veces ha suprimido directamente el primer plano y otras, a
pesar de haberlo pintado con gran detalle, abre un inconmensurable abismo entre él y un
horizonte distante, casi visionario, fuera de su alcance. Están las figuras. En muchos de
sus cuadros la estructura iconográfica es común: en primer plano alguna o algunas figuras
humanas, dando la espalda al espectador, induciéndole a asumir en la propia mirada un
modo de contemplación vivido en el interior del cuadro, favorece la verosimilitud de unas
complicadas relaciones ilusionistas que se desarrollan en el interior de la obra por
implicación.

Su arte es un arte de pura idea, de pura emoción desvinculada de la sensibilidad propia

de la tradición europea.

“Cruz en la montaña”. Friedrich lo pintó sin que nadie se lo encargase. Le convencieron

para que lo vendiera para la capilla privada del castillo de Tetschen. El pintor abate la
estructura paisajista del S.XVIII al eliminar el primer plano y presentar el panorama como
si el espectador estuviera suspendido en el aire. El marco continúa simbólicamente la idea
del cuadro. A ambos lados se eleva una columna gótica de la que salen ramas de palma
para formar un arco ojival. De las ramas surgen las cabezas y alas de 5 angelitos que
contemplan la escena con adoración. Justo encima de la cabeza del angelito central brilla
la Estrella Vespertina, la que guio a los Reyes Magos hasta el portal. Abajo, el Ojo que
todo lo ve de Dios se haya encerrado en un triángulo de cuyo centro parten los rayos de la
Luz Divina.

La imagen de Cristo crucificado reafirmaba el credo cristiano rechazado por la Ilustración

y suscitaba la esperanza de que el pueblo alemán podía restaurar, avivar y reconstruir el
mundo caído.

Joseph – Mallord – William Turner. Durante todo el período napoleónico Turner produjo
una serie de cuadros basados en temas catastróficos.

En 1799 fue elegido miembro de la Real Academia y surgió un creador original y

subterráneo, con cuadros de su propia cosecha hechos de manchas coloreadas y de
huellas luminosas en las que nuestro siglo ha querido descubrir premoniciones de la
modernidad. ¾ partes de la producción de este pintor no fue expuesta en su época.
Muchos de ellos ni siquiera tuvieron bastidores ni fueron vistos por ningún otro ser
humano hasta pasados más de 50 años de su muerte. Otros sí se mostraron al público.
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Una parte de la obra más innovadora y atrevida del pintor fue expuesta en la Real
Academia o en su taller.

En 1810 sacó “Caída de un alud en los Grisones”. La acción se concentra en una enorme
piedra que está a punto de aplastar una pequeña choza que hay abajo. La catástrofe
natural que aparece en el cuadro parece inseparable de los acontecimientos políticos que
tuvieron un impacto parecido. El Tratado de Viena había otorgado a Napoleón el título de
mediador en Suiza y un feudo en los Grisones que hasta entonces había pertenecido al
Emperador de Austria. Como una avalancha la apisonadora napoleónica parecía
imparable.

La técnica abusaba sin consideraciones de un tratamiento brutal del pigmento o del

empleo de la espátula y de unos recursos compositivos como la opresión de diagonales
dentadas en el primer plano al lado de una amenazante y opresiva confusión al fondo.

“Tempestad de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes”. Comunica una turbadora
intuición de la futilidad del heroísmo lo mismo ante la historia que ante la naturaleza. Es la
composición en espiral del pintor, cuyo movimiento envuelve todos los elementos del
cuadro. Fue el primer artista que reparó en que el color podía hablarnos directa e
independientemente de la forma y del tema principal. Puso su empeño en estudiar los
efectos e incluso su teoría, intentó centrar su mente en el problema de la combinación del
color.

Turner se mostró reacio a deshacerse de los cuadros que exponía y aprovechaba

cualquier ocasión para recuperar los que había vendido. Después de su muerte se hizo el
inventario de su casa, se descubrieron 19.000 pinturas, acuarelas, témperas y bocetos al
óleo.

Para Fichte, en la inversión de la naturaleza de límite a medio, tenemos el progreso. Ese

progreso es técnico, pero para él es un proceso de libertad. Mediante él, el hombre es
cada vez menos esclavo de la naturaleza y cada vez más su señor. En Constable, por
todos lados son visibles las huellas del trabajo y el paisaje se ha convertido en el
resultado de la historia humana: en sus puentes y caminos, en sus esclusas, pantanos y
campanarios. Es un trabajo en el que, a diferencia de la pintura realista, se subestima el
papel de los obreros, en parte por el desprecio que sentía el pintor por las clases no
gobernantes y en parte porque su idea particular de la verdad exigía la subordinación de
estas clases al mundo ordenado de la tierra cercada.

Se apunta a la superación de la limitación natural. El sujeto sin límites será infinito y como
un yo absoluto será Dios en medio de una naturaleza que se habrá convertido en parque
y paraíso.

El S.XIX vio la historia de este esfuerzo idealista, la historia del progreso de la libertad, la
historia del dominio paulatino de la naturaleza por el hombre.

Desde el punto de vista del Idealismo subjetivo la naturaleza tenía que ser transformada
por el trabajo, pero ahora es al revés: la conciencia particular, la de todos esos personajes
que Friedrich pinta mirando el paisaje en nuestro lugar, es el medio por el que la
naturaleza despliega su esencial carácter espiritual y alcanza su plenitud.

Turner prefiere estar inmerso en la naturaleza destructiva, ciega, poderosa que le permite
desplegar lo mejor de su pintura.
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2. LOS ÚLTIMOS REVOLUCIONARIOS FRANCESES

Al idealismo alemán le responderán las primeras ideas socialistas fraguadas en Francia
que plagará el siglo de revoluciones.

La influencia del socialismo sobre las artes se hizo sentir de un modo evidente después
de las guerras napoleónicas. Tras la caída de Napoleón varios acontecimientos
estimularon el desarrollo del radicalismo, entre ellos la Revolución Industrial que
provocará diferentes crisis económicas.

La política francesa podrá influir en todas las corrientes ideológicas que se extendían por
Europa. Los esfuerzos de Carlos X para convertirse en un monarca absoluto sólo
consiguieron agitar una creciente oposición que acabará derivando en su derrocamiento y
en la Revolución de 1830.

En 1831 Eugêne Delacroix presentará en el Salón “La Libertad guiando al pueblo”. El

pintor de un carácter alegórico a todas las figuras. La gran máquina de la revolución
avanzando imparable. El hecho histórico es reducido a mito.

El reinado de Luis Felipe de Orleans no mejoró las cosas. Los radicales franceses se
oponen al sistema establecido con una violencia que derivó en otra revolución 18 años
más tarde. La Revolución de 1848 representó la primera gran confrontación de intereses
entre la clase trabajadora y la burguesía.

Fue la primera revolución auténticamente proletaria que se propagó, a la mayor parte de

los países de Europa.

Aparece la idea de un arte que debe tener conciencia de su misión social y que acabará
fundiéndose en lo que se ha conocido como Escuela Realista, con Gustave Courbet como
representante.

El Realismo es un movimiento científico, naturalista, anticlásico, antirromántico,

antiacadémico, progresista y social. No cree en la belleza única, ni en lo sublime, ni en los
modelos clásicos.

Su única fuente, en principio, ha de ser la directa observación del natural porque el artista
tiene una misión concreta que cumplir: copiar las costumbres y usos de la sociedad para
poder reformarlos, preferentemente los de las clases más humildes.

La fidelidad a la realidad visual constituyó sólo un aspecto del programa realista. Sería
erróneo basar nuestra comprensión del movimiento sólo en el rasgo de su verosimilitud.
Las nuevas ideas democráticas fueron esenciales para la actitud realista estimulando un
enfoque más amplio y consiguiendo que en un escenario reservado a reyes, nobles,
diplomáticos y héroes, empezara a aparecer gente corriente desempeñando labores
cotidianas. Influyó el pensamiento de Proudhon.

La amistad de Proudhon con Courbet estimuló su propio interés por el arte y el interés de
Courbet por la importancia social del arte. Fue contestado por el propio Courbet.

Un artista realista debía decir toda la verdad y esta exigencia se convirtió en un imperativo
moral epistemológico y estético.

En 1848 se aceptan 6 cuadros de Courbet en el Salón, aunque en 1849 destaca

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“Sobremesa en Orleans”, con “Los Picapedreros” y el “Entierro en Ornans”.

En este último no hay nada anecdótico. No sabemos a quién están enterrando. El

espectador está ocupado con la presencia de los personajes, la cual corre pareja a la
presencia del cuadro. Se trata de una escena de género elevada a la dignidad de la
pintura de historia. Courbet pidió a muchos lugareños que posaran para él antes de
agruparlos en el lienzo. Cada uno está tan individualizado que sentimos una confrontación
auténtica y directa con toda la plana de personajes que componen la comunidad de
Ornans.

Corbet se niega a idealizar, componer o ennoblecer la escena de acuerdo con los

convencionalismos ya conocidos. La composición de las figuras parece una
anticomposición en la que sentimos que los extremos del cuadro cortan arbitrariamente la
procesión de los acompañantes. La clave está en la inspiración que Courbet tuvo en la
imaginería popular.

El realismo se entiende muy bien como una reacción contra el temperamento natural
clasicista del arte francés. Sus formas son extremas y emplea la imaginería popular. El
problema residía en explotar las formas e iconografías populares para revitalizar la cultura
de las clases dominantes, bien en intentar una provocativa fusión de las dos para destruir
el dominio de la segunda. Un proyecto utópico.

El cuadro ha sido construido con meticulosidad. Las formas repetitivas del arte popular se
han revitalizado y reorganizado. Ha quebrado y dado la vuelta a la larga hilera de
cabezas, acumulado el negro en racimos densos y convertido el área del blanco en un
intermedio más eficaz para la composición del conjunto. Ha dejado entre el crucifijo y el
incensario o entre el sacerdote y el enterrador, el suficiente espacio para que los
diferentes grupos resalten.

Aunque las figuras parezcan desordenadas están ordenadas con la mayor sutileza, en
una estructura poco precisa pero penetrante, que reserva el tercio izquierdo al clero, el
tercio central a las figuras laicas importantes y el tercio derecho a un coro de afligidas
mujeres y niños. El conjunto forma un trío visual que refleja la realidad social y que presta
un ritmo solemne y ondulante a las figuras que se abren paso alrededor de la tumba.

Las dificultades surgen al preguntarnos por el sentido de la pintura. No hay un foco único
que atrapa la mirada del espectador, no existe un clímax hacia el que se vuelvan las
formas y las caras. El cuadro no está organizado alrededor del acto sagrado en sí. Había
una falta de significado, la manera en que el cuadro parecía ocultar su intención y
contener contradicciones. El pintor tiene la capacidad de incluir elementos dispares, su
sangre fría, su exactitud y su crueldad.

Jean – François Millet. Los temas de algunas de sus obras son intensamente románticos,
pero su proceder en cuanto al tratamiento de la figura humana es típicamente clásico. Los
campesinos se habían convertido en una temática artística muy popular pero su peligrosa
y latente fuerza como grupo social se había minimizado para dar cabida a unas
interpretaciones más arcádicas que evocaban un mundo nostálgico de sencillez e
inocencia. La gran batalla de la izquierda se estaba empezando a centrar en el mundo
rural, una vez desalentado el proletariado urbano.

En 1849 Millet partió hacia el Bosque de Barbizon, donde permanecerá hasta su muerte
naciendo la versión definitiva de “Las Espigadoras”.

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A primera vista evoca la idílica armonía de las mujeres espigando la cosecha, constituye
también una denuncia de las jerarquías económicas que, en la década de 1850,
comenzaban a establecerse entre las clases campesinas. Las 3 espigadoras en primer
término pertenecen al nivel más bajo de la sociedad campesina, son aquellas a las que se
permite recoger los escasos restos que quedan en los campos una vez que los ricos han
terminado la cosecha, el equivalente rural de los mendigos urbanos. Millet transforma esta
escena de un trabajo y una pobreza terribles en una imagen de nobleza épica. La razón la
encontramos en la composición: dos de las espigadoras se inclinan sobre las sobras con
una cierta simetría en sus posturas y la tercera, con la espalda arqueada todavía,
comienza a levantarse hacia el horizonte, aunque permanezca bajo él, como arraigada
para siempre en la tierra. Lo importante es la dignidad pictórica que Millet decidió
otorgarle a la población rural más pobre de Francia. Revitalizada, en un contexto agrario,
el vocabulario heredado del arte clasicista, sino que también les decía implícitamente a
los espectadores de la clase alta que se debían tomar a este grupo de la población en
serio, como una fuerza emergente.

La noción según la cual el Realismo es un mero simulacro o espejo de la realidad visual

constituye un obstáculo más en el camino de su comprensión como fenómeno histórico y
estilístico. El Realismo no fue un mero espejo de la realidad, aunque aparente lo contrario.

“El origen del mundo” de Courbet. No duda en llevar el Realismo a sus últimas
consecuencias. Cuadro fuerte y audaz.

Freud en “El malestar de la cultura” trata de articular una posible relación entre la
receptividad de la belleza, es decir, la emoción estética y la excitación sexual. Para que
una pintura fuera bella la representación de los genitales tenía que ser eludida. En sus
“Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad”, señala que la ocultación progresiva del
cuerpo producida a lo largo de la civilización mantiene despierta la curiosidad sexual. Esta
curiosidad trata de completar el objeto sexual revelando sus partes escondidas. Puede ser
desviada hacia el arte si su interés puede ser desplazado de los genitales a la forma del
cuerpo como todo.

El cuadro empezó siendo un encargo de Khalil Bey, potentado turco que lo colgó en su
casa oculto tras un lienzo del mismo tamaño que representaba un paisaje. La obra pasa
una larga temporada en la casa de campo de Lacan y oculta tras un lienzo abstracto.

Lacan mostraba el cuadro de Courbet a determinados invitados escogidos. Cada vez que
lo mostraba Lacan miraba la reacción del espectador.

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