ENERC CVO Modulo 3-REalizacion

CVO
I NGRESO EN ERC
CURS O V I RTUAL OBLIGATORIO
3
CICLO LECTI VO 2 0 2 4
M Ó D U LO
E N E RC | C V O | M Ó D U LO 3
ÍNDICE
1 1.- Presentación y objetivos del módulo. alrededor de la realización cinematográfica.

38 - ¿Cuáles son los orígenes de la realización
3 2.- El área técnica profesional de la realización cinematográfica y la especialización del área?

38 - ¿Cuáles son las diferentes posiciones
cinematográfica.
3 - ¿Qué es el área de realización históricas en torno a la realización
cinematográfica? cinematográfica?
39 - Síntesis del apartado.
3 - ¿Qué conocimientos se necesitan en esta
área?
40 5. Referencias bibliográficas y fuentes
3 a) Concepto de Puesta en escena y el método
de trabajo. empleadas en el módulo.
9 b) Del guion literario a la construcción de la

imagen
19 c) Guion técnico, storyboard, animatic
20 d) Dirección de actores
26 e) Medios humanos y técnicos al alcance de la
persona que dirige la película
29 3.- La organización del trabajo en un equipo

de realización.
29 ¿Cuáles son las etapas tradicionales de una
realización cinematográfica?
29 a) Preproducción
31 b) Rodaje
32 c) Posproducción
32 ¿Qué roles y oficios participan en el área de
realización?
37 4. - Algunas reflexiones históricas y teóricas

1 Presentación y objetivos
del módulo
Este tercer módulo ofrece un abordaje introductorio a la realización cinematográfica. Por un
lado, se describe el área técnica profesional de una persona dedicada a la realización
cinematográfica. Allí se da cuenta de los conocimientos y medios humanos y técnicos
necesarios para el desempeño de la profesión. Luego se explora la organización del trabajo
dentro de un equipo de realización. Se presenta un recorrido por las tres fases de trabajo: la
preproducción, producción y posproducción. En el apartado siguiente se abordan los
diferentes roles involucrados en el área de Realización. A continuación, se detallan las
reflexiones teóricas e históricas en torno a la realización cinematográfica desde sus inicios en
el siglo XX hasta la actualidad.
Asimismo , se hará un recorrido general por los procesos de realización en las diferentes
técnicas de animación. Además, se representa brevemente el proceso creativo de la
animación cinematográfica; se explican y ejemplifican las distintas técnicas de animación,
dentro de las cuales se encuentran, técnica de 2D digital, 3D, stop motion, pixilation y otras
técnicas experimentales.
Por último, se describen las semejanzas y diferencias entre la posición histórica de la
ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024

industria cinematográfica de Hollywood y la posición histórica del cine de autor.
Con los contenidos académicos incluidos en el Módulo de Realización y señalados en su
respectivo índice, los aspirantes podrán:
a) Conocer las principales corrientes históricas que fueron moldeando diferentes formas de
entender el oficio de la dirección cinematográfica.
b) Conocer el rol que ocupa una persona dentro de un equipo de trabajo de Realización.
c) Entender las herramientas que tiene el director, una vez finalizado el guión, para volcar sus
ideas de planificación previo al rodaje: guión técnico, storyboard, animatic.
d) Aprender las distintas tareas que hace un equipo de realización en el set.
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e) Aprender la composición y escalas del plano cinematográfico, los movimientos de cámara,
las angulaciones de cámara y el concepto de Raccord.
f) Aprender las nociones fundamentales del trabajo sobre la dirección de actores y las
herramientas elementales para orientar la interpretación dramática hacia las necesidades
estéticas y narrativas de la puesta en escena.
g) Entender la preproducción en animación, mostrar las técnicas de realización empleadas de
en películas animadas y comprender la importancia de un flujo de trabajo eficiente en esta
área cinematográfica.
Se sugiere la integración de todos los conceptos abordados en este módulo con los
materiales adicionales obligatorios detallados a continuación:
• Guion Literario Los Cuerpos Ajenos
• Guion Técnico Los Cuerpos Ajenos
• Storyboard Los Cuerpos Ajenos
• Plan de rodaje Los Cuerpos Ajenos
• Cortometraje Los Cuerpos Ajenos
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2 El área técnica profesional de la realización

cinematográfica de ficción
Una cosa también que sentí de Favio y otros directores es esto: cuando el director ama lo que hace y
está contando su historia con todo, él pone el ritmo y el amor por la película. Cuando uno tiene el
clima que hace un director que está apoyando, alentando y creando, todos los que trabajamos
hacemos lo mejor posible el trabajo.
María Inés Teyssié, Directora de Fotografía y Directora de Casting argentina
- ¿Qué es el área de Realización cinematográfica?
En este Módulo 3 caracterizamos la realización cinematográfica a través del desarrollo que
esta especialidad tiene en las distintas etapas de proceso creativo y productivo en la
construcción de un relato audiovisual desde la etapa de la preproducción, pasando por el
rodaje hasta la de postproducción. La articulación entre las áreas de Guión, Realización y
Producción es fundamental para iniciar un proyecto cinematográfico. A continuación,
detallaremos los conocimientos específicos del área de Realización.
- ¿Qué conocimientos se necesitan en esta área?

a) El concepto de Puesta en escena y el método de trabajo.
Según Patrice Pavis, en su Diccionario del Teatro: “La noción misma de puesta en escena es
reciente, ya que sólo data de la segunda mitad del siglo XIX cuando el director escénico se
convierte en el responsable "oficial" de la dirección del espectáculo. La puesta en escena
consiste en transponer la escritura dramática del texto (texto escrito y/o indicaciones
escénicas) en escritura escénica. "El arte de la puesta en escena es el arte de proyectar en
el espacio lo que el dramaturgo ha podido proyectar solamente en el tiempo"
La puesta en escena de la obra de teatro consiste en encontrar para la partitura textual la
concreción escénica más apropiada al espectáculo; es "en una obra de teatro la parte
verdadera y específicamente teatral del espectáculo"
En suma, es la transformación del texto a través del actor y del espacio escénico.
La puesta en escena teatral es ante todo el trabajo práctico con los actores y las actrices, el
análisis de la obra y las directivas precisas sobre la gestualidad, el desplazamiento, ritmo y
fraseo del texto a decir. El estudio del personaje, de sus motivaciones de su fuero interior es
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tarea conjunta de los/las intérpretes y la persona a cargo de la dirección (en este caso teatral);
se trata después de encontrar los medios expresivos más apropiados para la interpretación
del papel, de pasar constantemente de una aprehensión global de la obra a una encarnación
de los diferentes momentos del rol, del gestus fundamental de la obra a la sucesión de los
diferentes gestos de los actores.

Fuente: Internet.
Estas ideas alrededor del concepto de puesta en escena teatral se trasladaron al cine,
especialmente al trabajo específico que lleva adelante la persona a cargo de la dirección de
una película. La puesta en escena es un proceso creativo donde se definen
cinematográficamente los conflictos dramáticos que desarrolla el guión literario.

Fuente: Internet.
En los inicios de la historia del cine, los primeros realizadores recuperaron el concepto de
“puesta en escena” del campo teatral, porque necesitaban diagramar aquello que iba a
aparecer finalmente en la película. Este “guion técnico” permitía a las áreas que participan en
el rodaje (Fotografía, Dirección de arte, Sonido, Producción) conocer las ideas de puesta en
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escena que plantea el/la director/a antes de ir a filmar. De ese modo, cada área y especialidad
podía definir su propuesta de trabajo y ajustarla a las necesidades de la puesta en escena del
director/a.
Fuente: Internet.
La puesta en escena es el punto de partida visual de una realización cinematográfica. En la
puesta en escena se selecciona, se organiza y se combinan los decorados, el vestuario, la
iluminación y los movimientos de los personajes frente a la cámara. A partir de la elaboración
de un guión técnico la persona que dirige la película ordena visualmente la acción dramática
en el espacio a través de la fragmentación en planos, los movimientos, alturas y angulaciones
de la cámara.
No existe una forma única de abordar la puesta en escena dentro del set, ya que está

estrechamente ligada con la fragmentación en planos y en ese sentido puede haber tantas
formas de acercarse a ella como directores/as. Sin embargo, hay condiciones que
determinan pautas que se aplican regularmente, dadas las posibilidades técnicas y las
necesidades dramáticas de la puesta en escena.
Hay directores/as que prefieren plantear la puesta en escena de una secuencia completa
antes de decidir el modo como habrá de fragmentarse al momento de filmarla. Este método
tiene ciertas bondades, ya que todos los involucrados -actores, fotógrafo, sonidista y equipo
de trabajo en general- tendrán la oportunidad de ver el desarrollo completo de la secuencia,
previendo la continuidad del conjunto antes de fragmentarlo.
Cada realizador/a puede tener su propio método de trabajo a la hora de organizar el proceso
creativo para trasformar un guion literario en una película. Entran en juego muchas variables
que están en relación con su experiencia, su personalidad y el estilo que lo/la caracterice.
Solo por nombrar uno, Sergei Eisenstein propuso un método de trabajo que permitió
comprender el proceso creativo del realizador expresado en cinco momentos:

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El tema en imagen es la expresión visual global que inspira al guionista porque
sintéticamente, es una idea visual que se nutre de todo lo que después va a estar
determinado en el argumento o guion literario que vimos en el Módulo 2.
A partir de este guion literario se determina “la mise en scene” (puesta en escena), (como
vimos, expresión que toma del teatro y la ópera) que implica toda una composición respecto
de qué ha de verse y oírse, en cada una de las escenas.
Según Eisenstein la puesta en escena requiere de una concepción de unidad, una
coreografía de la acción completa de una determinada escena o secuencia a fin de que la
persona a cargo de la realización conozca cómo comienza, cómo se desarrolla y cómo
termina esa acción. Esta visión es más teatral, como si la viéramos en un Plano General (PG).
Acto seguido, el/la directora/a desarrolla una tarea de Montaje o Planificación, imaginando
una fragmentación en distintos tamaños de planos, posiciones de cámara y movimientos de
cámara con el objetivo de darle a esa acción completa un énfasis y una expresividad aún

mayor. Esta recomposición de la acción en distintos planos es una de las tareas más
eminentemente cinematográficas, ya que ni el teatro, ni la ópera pueden realizarla (en ambas
el espectador contempla la escena desde el mismo lugar).
Muchos directores de cine tienen una impronta teatral (Ingmar Bergman, por ejemplo) y eso
se nota en sus films: lo esencial es la acción que el actor/actriz lleva a cabo en el espacio del
decorado y en función de su actuación la persona encargada de la realización define las
posiciones de cámara; otros como Alfred Hitchcock, adaptan la actuación de los actores y
actrices a una planificación minuciosa de la puesta en escena y su fragmentación en planos.
En esta etapa de Montaje o planificación, la fragmentación da relieve a la idea dramática y
narrativa de la escena. En cada plano es necesario definir un tamaño y su vinculación con los
demás planos según el eje acción y el eje de miradas. Para fragmentar la escena de una
manera que no desconcierte al espectador y optimice las posibilidades narrativas, la persona
a cargo de la Realización debe saber de montaje. Para ello, vamos a definir el concepto de
raccord.
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Fuente: Internet.
Según Vicente Sánchez Biosca: “El término raccord designa en terminología cinematográfica
el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos
planos y, en consecuencia, 'raccordar' significa unir dos planos de modo que el paso de uno
a otro no dé lugar a una falta de coordinación entre ambos.
Karel Reisz, autor de uno de los clásicos y más interesantes textos escritos sobre la materia,
es muy claro al respecto: "El objetivo principal consiste en lograr una continuidad que resulte

comprensible y suave (...) Practicar un montaje suave significa unir dos planos de modo que
la transición no dé lugar a un salto perceptible y la ilusión del espectador de ver un fragmento
de acción continua no sea interrumpida" Dicho montaje suave es justamente el equivalente al
raccord. Si descomponemos ahora los elementos presentes en esta definición,
descubriremos en seguida que junto al aspecto rigurosamente mecánico del corte se ha
colado un factor que hace referencia al espectáculo en funcionamiento. En efecto, esta ilusión
del espectador de percibir una acción continuada allí donde hay diversidad de planos parece
ser ni más ni menos que la justificación, la razón última, del raccord.”
Es decir que el Raccord es algo que el/la directora/a debe conocer a la perfección a la hora
de fragmentar la acción. Será finalmente el Montajista (ver Módulo 7) quien luego montará
esos planos y buscará (o no) el efecto de continuidad, pero evidentemente ese efecto debe
ser previsto durante el diseño del guion técnico y “puesto en escena” durante el rodaje. Para
cuidar el raccord en la planificación la persona a cargo de la realización debe conocer una
serie de leyes del montaje
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La noción de Raccord designa todos aquellos cambios pequeños entre un plano y otro donde
se busca preservar la continuidad y homogeneidad entre numerosos aspectos
cinematográficos. Entre estos ubicamos el elenco, los accesorios, los decorados, la
iluminación, los gestos, el eje de dirección de la imagen, la dirección de las miradas, la
dirección de movimientos y la velocidad de movimientos.
Fuente: Internet.
Según Adrián Szmukler: “Las reglas de raccord, permiten que el espectador se represente
un espacio ficcional con coordenadas propias y precisas. Que se ubique espacialmente, que
sepa en todo momento hacia dónde mira o se dirige un personaje, que conozca la posición
relativa de objetos, personajes y decorado a pesar -y a través- de la fragmentación de ese
espacio en planos diferentes.

El espacio, en cine, es siempre un espacio dramático. Se caracteriza, entonces, por los
desplazamientos dramáticos que sufren los personajes. La atención del espectador se dirige
siempre hacia ellos; y estos desplazamientos se manifiestan fundamentalmente a través de
acciones y miradas (o, mejor, de las relaciones que se establecen a través de las miradas).
Vale decir, entonces, que cuando voy a interrumpir una acción para cambiar mi punto de vista
(emplazamiento de cámara) debo cuidar que la nueva posición guarde una correspondencia
tal con la posición anterior que permita al espectador ubicarse de inmediato y que así pueda
mantener su atención concentrada en el movimiento dramático. Esa correspondencia no es
otra cosa que una determinada relación de la posición de cámara con lo que denominamos
eje. En principio hay dos ejes que resulta importante reconocer por su importancia en el
Raccord: el eje de acción y el eje de miradas”.
El eje de acción o eje de miradas es una línea imaginaria que sirve de base o referencia a la
hora de planificar la filmación de una acción en un espacio tridimensional. Cualquier elemento
que se desplaza está trazando un eje y condicionando el espacio fílmico de toda la acción
posterior en ese espacio.

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Fuente: Internet.
La ubicación del eje no es arbitraria. Uno no elige el lugar donde colocar el eje, sino que éste
está determinado o bien por el desplazamiento de un personaje (eje de acción), o bien por las
posiciones relativas de dos o más personajes (eje de miradas); acciones y posiciones que sí
son decididas libremente por el realizador y que, por tanto, pueden adaptarse de modo tal de
controlar la ubicación del eje. Es decir, que sólo puedo modificar la ubicación de un eje
modificando las acciones de los personajes o sus relaciones espaciales. Una vez
determinado el eje, la regla básica es una: la cámara deberá estar colocada del mismo lado
del eje en el que quedó al término de la toma anterior.
Recurso No. 1: Eje

de acción Fuente:
internet
Cuidar la “continuidad” (ya sea de actuación, de luz, de movimiento, de miradas etc..) es un
aspecto fundamental del rodaje, especialmente cuidado por del equipo de Realización, cuya
responsabilidad está a cargo del rol de continuista o script superviser (Ver punto 3. La
organización del trabajo en un equipo de realización)
b) Del guion literario a la construcción de la imagen.
Para poder dar el paso fundamental que va del guión literario a la puesta en escena (guion
técnico) se necesita una convergencia estético narrativa entre guión y realización. Es
conveniente que vean y escuchen las entrevistas realizadas a los directores Cristian Bernard
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y Miguel Cohan y la directora Valeria Pivato y presten atención a cómo describen el pasaje
del guion literario al guion técnico.
El momento en el que «surgen» las imágenes en la mente en la persona a cargo de la
dirección es cuando aparece por primera vez la posibilidad de fragmentar la acción en
distintos planos (planificación) para atender a sus requerimientos dramáticos. En el arte
teatral se puede proceder a un análisis y subdivisión de la escena en acciones, gestos,
situaciones... Sin embargo, en el cine, aun participando de esa disección, todo queda
integrado en la unidad del plano, todos los ingredientes han de conjugarse en él.
El vocablo «plano» designa una unidad de trabajo fácilmente asimilable a los procesos
técnicos que van del rodaje al montaje y la sonorización. De ahí que el trabajo de
fragmentación de la escena pueda englobarse con un término ampliamente extendido en la
profesión: la «planificación». En este contexto, la asociación entre puesta en escena y
planificación parece automática: «La planificación es el núcleo del oficio del director. Es el
punto de contacto entre la actuación, la fotografía y el montaje, las tres áreas para las que el
director debe elaborar un diseño acabado. De manera que desde la praxis más elemental la
cuestión es tan sencilla como saber convertir en planos esos problemas dramáticos que laten
en el guión. Sin negar el pragmatismo de estos enfoques, lo cierto es que se corre el riesgo
de reducir el asunto a un juego de equivalencias. Incluso se utiliza el término «guión técnico»
como «equivalente audiovisual» del guión literario, facilitando con ello la traslación de una

etapa a la otra.
Plano cinematográfico, campo cinematográfico y fuera de campo
Al hablar del plano cinematográfico nos referimos a la superficie sobre la cual se lleva a
cabo la acción de nuestro relato. En esta superficie se ponen en juego todos los elementos
que componen el plano y se toman decisiones acerca de qué mostrar y cómo. Dentro de todo
plano cinematográfico se configura una porción de espacio imaginario que se denomina
campo cinematográfico. Se define como la única parte visible y audible respecto de un
espacio más extendido que está alrededor. Y aquello que está más allá es el fuera de campo
o espacio off. Este es un espacio al que no podemos acceder debido a los límites del plano.
Sin embargo, interactúa con el campo gracias a las miradas de los personajes, las entradas
y salidas de personas, objetos y sonidos.
El famoso director italiano Bernardo Bertolucci afirma: “Pensar un plano es pensar en el
decorado, en los personajes, en la interpretación de los actores, en la luz que moldeará los
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cuerpos y el espacio, que subrayará la geometría o que por el contrario la organizará en
gradaciones de sombra y luz, etc. Todas estas operaciones, sin embargo, desembocan en
una sola operación: la confrontación de una cámara con un espacio y con los cuerpos que lo
ocupan. En su uso de la cámara, la persona que dirige la película puede tomar cierto número
de decisiones relacionados con los tamaños de plano, los movimientos de cámara,
angulaciones, alturas, etc.”
Escala de planos cinematográficos
La escala de planos cinematográficos nos permite establecer las dimensiones y los
espacios que ocupan los componentes del campo en relación al contexto donde se ubican.
En el cine la unidad de referencia para la escala de los planos es la figura humana. Entre la
cámara y los personajes u objetos filmados se establece una relación de ubicación y de
posición; las distancias que estos construyen en relación al objetivo de la cámara generan
distintos sentidos para la percepción humana.
Para empezar, detallaremos la totalidad de la escala desde el tamaño más grande al más
pequeño.
Los planos generales nos sitúan dentro del entorno donde se desenvuelve la historia y se
emplean distancias focales cortas para crearlos. Aquí prevalece el entorno por encima de la
figura retratada. El Gran Plano General (GPG) presenta la escena y establece dónde tendrá
lugar la acción y las marcas para el reconocimiento geográfico. Se utiliza siempre en

exteriores. El Plano General (PG) muestra un campo visual más acotado con límites más
precisos y ayuda a situar un conjunto de personas u objetos en una unidad de alcance visual
más limitado; por ejemplo, un grupo de personas caminando por una calle, una estación de
tren, las mesas de un restaurante o el interior de un aula.
Recurso No. 2: Gran Plano General (GPG): Leonardo Di Caprio en The Revenant
(Alejandro González Iñarritu 2015) Fuente: Internet
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Recurso No. 3: Plano General (PG). Anabella Bacigalupo y Eva Bianco en Amigas
en un camino de campo (Santiago Loza, 2023). Fuente: Gacetilla de prensa del film.
Los Planos medios permiten identificar el contexto en el cual interactúan los personajes.
También se los denomina planos de acción, porque se centran especialmente en mostrar que
se está haciendo. El Plano Entero (PE) retrata al personaje desde los pies a la cabeza, quien
puede estar acostado, parado o sentado. La finalidad de este plano es introducir la dimensión
más cotidiana y próxima de la acción y destacar a uno o varios personajes en su entorno. El
Plano Americano (PA) recorta al sujeto por arriba o por debajo de las rodillas. Este tipo de
plano se originó en las películas del género western, porque las pistolas que llevaban los

vaqueros a la altura de la cintura, en las cartucheras, marcan la línea de corte. Y el Plano
Medio (PM) cubre desde la cintura hacia arriba y en él vemos el movimiento de brazos y
manos con la finalidad de resaltar la expresión física del personaje.
Recurso No. 4: Plano Entero (PE). Daniel Giménez Cacho en Zama (Lucrecia
Martel, 2017) Fuente: Internet.
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Recurso No. 5: Plano Medio (PM). Graciela Borges en La ciénaga (Lucrecia Martel,
2001) Fuente: Internet.
Los planos cortos centran la atención alrededor del personaje y se emplean distancias
focales largas para crearlos. Suelen denominarse como planos expresivos, porque se utilizan
para entrevistas y noticieros, esto es, producciones en las cuales el testimonio, la palabra
cobra relevancia y se sostiene en los ojos, en la mirada de quienes las enuncian e interpelan.
Los Planos Medio Corto (PMC) o Plano Pecho (PPe) muestran a la persona hasta el pecho

y su finalidad es concentrarse en la expresión facial del personaje antes que en el movimiento
expresivo del cuerpo.
Los Primeros Planos (PP) se centran en el rostro del sujeto hasta parte de los hombros. Se
utilizan para enfatizar los gestos de la cara en desmedro de la acción completa del personaje
y el contexto que lo rodea. Este tipo de planos expresa sensaciones, estados de ánimo,
intimidad y efectos psicológicos profundos. Si bien se tiende a aplicar a un solo personaje,
puede usarse a dos o más.
Los Primerísimos Primer Plano (PPP) se extienden entre la porción de la frente hasta el
mentón. Se los emplea para remarcar el dramatismo, el impacto visual y apuntan al impacto
emocional en el público.
Por último, los Planos Detalle (PD) cubren superficies pequeñas de objetos o personajes que
toman un sobredimensionamiento.
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Recurso No. 6: Plano Medio Corto (PMC). Malena Recurso No. 7: Primer plano (PP). Luis Sandrini en
Pichot en Finde (Nano Garay Santalo, 2023). Sandrini (Sandra Sandrini, 2018).
Fuente: Gacetilla de prensa del film. Fuente: Gacetilla de prensa del film.

Recurso No. 8: Primerísimo Primer Plano (PPP). Maria Falconetti en La Passion de
Jeanne d'Arc (Carl Theodor Dreyer, 1929). Fuente: Internet.
Recurso No. 9: Selección de Planos Detalle (PD). Fragmentos del asesinato en

Psycho (Alfred Hitchcock, 1960). Fuente: ENERC.
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Angulación
Hasta aquí vimos cómo la cámara puede ubicarse en un lugar con relación al tema enfocado
horizontalmente, de acuerdo a su posición alrededor del personaje. La cámara puede
ubicarse también en relación a la angulación vertical, según la altura en la que se coloque
respecto al sujeto/objeto encuadrado. La angulación normal implica que el objetivo de la
cámara se encuentre a la altura de los ojos del personaje encuadrado, esté o no parado. En
cambio, en la angulación en picado la cámara se coloca por encima del nivel del sujeto u
objeto registrado y se inclina, en mayor o menor medida, para mostrarlos. Representa la
impresión de estar mirando hacia una zona inferior, por debajo de nuestra mirada. En general,
los personajes tienden a verse con un aspecto disminuido y, si se usa con intencionalidad
dramática, es para transmitir ideas de insuficiencia, miseria, soledad, retraimiento, derrota,
aislamiento. Se suele utilizar en partidos de tenis, fútbol, básquet o al mostrar una
movilización en las calles con el fin de exponer la profundidad y extensión del espacio donde
se desarrolla la acción. En la angulación en contrapicado la cámara está por debajo de la
línea óptica del personaje. Permite incrementar la intensidad dramática de una acción y
transmite sensación de magnificencia, superioridad, hegemonía, victoria, poder; de acuerdo
al contexto, también puede transmitir angustia y debilidad del personaje enfocado. Luego
existen tres angulaciones denominadas “extremas” o “aberrantes”, donde la cámara se
coloca en un ángulo completamente perpendicular al motivo enfocado. La angulación
cenital implica colocar la cámara en un ángulo de 90° por encima del objeto/ sujeto

encuadrado apuntando directamente hacia abajo. Se utiliza, por ejemplo, en cámaras aéreas
que realizan tomas de una ciudad o cuando un personaje se encuentra recostado sobre el
césped y la cámara registra su cuerpo entero en ese contexto. La angulación inclinada,
también conocida como Plano holandés, se caracteriza por girar la cámara entre 25° y 45°
respecto de la línea del horizonte. Se emplea en el cine para mostrar inestabilidad del
personaje retratado. Y en la angulación supina la cámara se coloca a 90° perpendicular
desde abajo. Se emplea, por ejemplo, para mostrar edificios desde el suelo.
Movimientos internos, movimientos de cámara y movimientos ópticos
En otro orden de cosas podemos encontrar tres tipos de movimientos en el lenguaje
audiovisual. Los movimientos dentro del encuadre se los denomina movimientos internos,
porque son aquellos que desarrollan los personajes u objetos dentro del campo visual
encuadrado y permiten al espectador tener una percepción del espacio representado.
Los movimientos que realiza la cámara son aquellos donde se mueve sobre su eje o se
desplaza de un lugar a otro. Estos acompañan el desplazamiento de un personaje u objeto,

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descubren elementos importantes de la acción narrada, concentran la atención sobre un
hecho, objeto o sujeto narrado, dotan de un sentido dinámico a la acción, dan la impresión de
continuidad espacio-temporal, remarcan la capacidad dramática de un personaje y describen
un espacio o paisaje, entre otras.
Por una parte, se encuentra el movimiento panorámico. Es el giro horizontal o vertical de la
cámara que se mueve sobre su propio eje y sin realizar ningún tipo de desplazamiento. Se
realiza con la cámara apoyada sobre un trípode o sobre el hombro del operador. Simula la
percepción que se tiene al girar la cabeza de un lado hacia el otro o al levantar o bajar la vista
detenidos en un lugar. Si el paneo horizontal (Pan izq/ der) sigue la trayectoria de un
personaje, describe un paisaje y relaciona la ubicación de dos elementos de la acción
narrada, en cambio el paneo vertical dirige su objetivo hacia arriba (Tilt up) o hacia abajo
(Tilt down) sin desplazarse. Una cuestión a remarcar es que la panorámica, en caso de tener
un efecto de giro rápido o violento, se la denomina barrido; se la utiliza como transición entre
un plano y otro, un fin de escena o comienzo de la siguiente.
Por otra parte, se encuentra el travelling. Aquí la cámara efectivamente se mueve: cambia
de lugar, puede desplazarse hacia adelante, hacia atrás, hacia un lateral o en forma circular
a través del espacio tridimensional. Este movimiento se obtiene colocando la misma sobre el
hombro del camarógrafo o mediante algún soporte móvil. Entre estos soportes están el dolly,
donde se emplea un carro que puede tener o no rieles; la grúa, que es un brazo articulable

en el que hay una plataforma donde va la cámara y permite elevarla o bajarla para lograr
angulaciones picadas y contrapicadas; el steadycam donde se conduce una cámara
sostenida por brazos metálicos que la protegen de cualquier irregularidad en su
desplazamiento; y el drone, donde un multicóptero equipado con una mini-cámara y un
transmisor de microondas envía imágenes aéreas en movimiento a la base. El travelling
frontal hacia adelante (Trav. In) se suele emplear para describir un espacio o como un
llamado de atención hacia la importancia dramática del objeto o personaje al que la cámara
se acerca, generando cierta expectativa en el espectador. El travelling frontal hacia atrás
(Trav. Out) se aplica muchas veces como un efecto de revelación, para un sentido conclusivo,
para presentar una apariencia más amplia y abarcadora o para dar una sensación de pérdida
de importancia del sujeto registrado. El travelling lateral (Trav. izq/ der) acompaña el
desplazamiento de un personaje con la cámara trasladándose de forma paralela al mismo
personaje o a un objeto móvil o recorriendo un espacio o paisaje estático. Y el travelling
circular le da un carácter envolvente al personaje/s u objeto/s que rodea.
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Recurso No. 10: Ejemplos fílmicos de travelling.

Fuente: YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=RRU3BhxCnA4
Por último, están los movimientos ópticos. Aquí la cámara permanece fija en un lugar y solo
se acerca o aleja del motivo enfocado mediante las lentes. El zoom no es un movimiento de
cámara, sino que es una lente de distancia focal variable que logra un efecto visual que se
asemeja al del desplazamiento de la cámara. A pesar de las apariencias de movilidad, ella se
mantiene estática. Facilita la realización de acercamientos (Zoom in) o alejamiento (Zoom
out) del contenido del campo visual para agrandar o achicar los objetos del campo visual. El
travelling, como se expuso anteriormente, se acerca a ellos respetando el volumen y la
dimensión de los espacios de los objetos encuadrados(1).
Recurso No. 11: The Conformist 1970 (Bernardo

Bertolucci) Fuente: YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=QWZO1GLMD2Y

Bernardo Bertolucci, en relación a los movimientos de cámara que aparecen en sus films,
afirma: “La cámara está muy presente en mis películas; de hecho, en ocasiones, está
demasiado presente, pero no puedo controlarlo. Estoy verdaderamente obsesionado por el
cuerpo y, sobre todo, por el ojo de la cámara. Es lo que gobierna mi dirección, en el sentido
de que se está moviendo todo el rato y, en mis últimas películas, se mueve mucho más. La
cámara entra y sale de la escena como un personaje invisible de la trama. No puedo resistir
la tentación de mover la cámara. Creo que esto se explica por un deseo de entablar una
relación sensual con los personajes, con la esperanza de que esto se transforme después en
una relación sensual entre los personajes. En un período de mi vida más psicoanalítico, solía
pensar que el travelling de acercamiento era el movimiento del niño corriendo hacia su
madre, mientras que el travelling de alejamiento era lo contrario, el movimiento del niño
tratando de huir. En cualquier caso, la cámara es mi principal centro de interés en un plano.

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(1) Estos movimientos de cámara y de lente pueden combinarse. El zoom combinado con travelling da una extraña
sensación visual. El “efecto vértigo” implica combinar un zoom in (hacia adelante) y simultáneamente un travelling
hacia atrás, manteniendo al personaje enfocado en la misma dimensión y generando que el fondo se venga hacia
adelante.
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Por eso necesito establecer comunicación previa con los actores y los técnicos para dedicar
la mayor parte del tiempo que paso en el plato a mover la cámara y escoger los objetivos.”
La puesta en cuadro o Encuadre
Si retomamos el método propuesto por Sergei Eisenstein, una vez definida la planificación o
Montaje, sigue la etapa que él denomina la puesta en cuadro que consiste en definir el
encuadre de cada plano, qué va a verse por el visor de la cámara. Por supuesto ésta es la
coronación de todo lo que se hizo en etapas anteriores. En la elección por un encuadre o por
otro influyen todas las capas de decisiones anteriores de la puesta en escena y la
dramaturgia específica del encuadre –usando la expresión de Eisenstein–, porque no se trata
sólo del lente adecuado o de la luz o de cuestiones fotográficas de composición de la imagen
–que son importantes y mucho– sino de cómo ese plano se engarza con otros en una
secuencia dramática que provoca una impresión.
Para Eisenstein solo cuando el/la directora/a comprende la planificación total de una escena
o secuencia puede definir un encuadre específico. Eisenstein también afirma: “La puesta en
cuadro funciona en interacción con el montaje (…) El montaje es una microdramaturgia y
también lo es el encuadre (…) El objeto tiene que ser seleccionado, orientado y realizado
dentro del encuadre de forma que genere no sólo una representación sino también un
complejo de asociaciones que redoble la carga semántica emocional del plano. Así se crea la

dramaturgia.”
El encuadre no tiene que ver, entonces, con poner un objeto dentro de un marco; esa
composición del objeto dentro del marco tiene que estar en relación con todo el trabajo previo:
Se llega a la puesta en cuadro, no se parte de ella.
Para poder definir un encuadre determinado, la persona a cargo de la realización también
deberá elegir en acuerdo con el área de Fotografía el formato del marco que utilizará para el
rodaje de la película. El «formato» se define por la relación ancho /alto de la imagen o, para
ser más exactos, por una altura fija frente a una anchura variable de la imagen proyectada.
Esta relación casi puede duplicarse de un filme a otro (del formato 1:33 del cine mudo al 2:55
del CinemaScope pasando por el formato estándar europeo actual de 1:65 y el estándar
americano de 1:85). Decidir el formato equivale a definir un espacio de restricciones y
libertades en la composición de la imagen. Sergei Eisenstein lamentaba la ausencia de un
formato cuadrado, al que consideraba rico en las máximas potencialidades dinámicas. Por su
parte, Jean Renoir señalaba que la aparición de la pantalla ancha en los años cincuenta para
18
competir con la televisión en cierto modo había condenado un plano emblemático de los años
veinte: el primer plano de un rostro: “¿cómo aislar un rostro cuando el marco es una gran
banda horizontal?”. Fritz Lang decía que el CinemaScope estaba hecho para filmar
serpientes y entierros. Sin embargo, otros cineastas (Stanley Kubrick, Nicholas Ray, Douglas
Sirk, Sergio Leone...) se sintieron de lo más cómodos con la horizontalidad de la pantalla
ancha. Una vez elegido, el formato se mantiene de principio a fin de la película. En cambio,
de un plano a otro la naturaleza del encuadre puede variar considerablemente.
Recurso No. 12: Relación de aspecto. Fuente: internet
c) Guión técnico, Storyboard y Animatic

En primer lugar, vamos a presentar las distintas técnicas que la persona a cargo de la
Realización y muchas veces con la colaboración de otros integrantes del equipo técnico, se
emplean durante el proceso creativo a fin de lograr una precisa previsualización de la
película. A partir de estas herramientas se logra, de forma progresiva, acceder a la idea
audiovisual que tiene el/la directora/a para representar y poner en escena el guion literario.
Para empezar, el guión técnico es un documento donde la persona a cargo de la dirección,
planifica la realización de la película. En el guión técnico se transcriben todas las escenas del
guión literario a un lenguaje técnico y se añade una descripción sintética de las acciones que
suceden en cada uno. Al relato escrito del guión literario, se le incorporan indicaciones que
señalan la fragmentación en planos, el encuadre, el tipo de lente y los movimientos de
cámara si los tuviese. También se incorporan observaciones en relación a la fotografía, el
decorado y los efectos sonoros, entre otros aspectos. El guión técnico va acompañado por
distintas plantas de cámara, donde se visualizan (en plantas similares a las locaciones) la
ubicación de los muebles, de los personajes y especialmente las distintas posiciones donde
se va a ubicar la cámara. La planta de luces de cada escena (que luego realizará la persona
19
a cargo de la Dirección de fotografía) se hará partiendo de estas plantas de cámara. (Para
ejemplificar el Guión Técnico como el storyboard ver en material adicional, la carpeta de
presentación del cortometraje Los cuerpos ajenos, tesis de ficción producida por la ENERC
en el año 2017)
El storyboard (o guión gráfico) consiste en una serie de viñetas ordenadas según una
narración y su finalidad es organizar los planos antes redactados en el guión técnico. Gracias
al storyboard se puede planificar y visualizar gráficamente el ángulo de la cámara y el
encuadre a utilizar durante la etapa de rodaje. De este modo, el equipo de Realización y las
áreas de Fotografía, Sonido y Arte podrán acordar el trabajo conjunto para cada una de las
escenas que se rodarán.
A continuación, se encuentra un clip de Taxi Driver (Martín Scorsese, 1976) donde se
compara una escena de la película con el storyboard original.
Recurso No. 13: Comparación entre storyboard y film en

Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). Fuente: YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=Ydl6wQnEQYg

Por último, el animatic es una herramienta que integra y sincroniza, por un lado, el storyboard
y, por otro lado, las indicaciones del guión técnico para previsualizar la historia y aquellos
detalles de encuadres, movimientos de cámara y elementos de continuidad. En el animatic se
logra ver una serie de imágenes ubicadas secuencialmente con el fondo musical, voces,
efectos de sonido y diálogos. De esta manera, se anticipan posibles inconvenientes en la
previa del rodaje para las distintas áreas artísticas.
d) Dirección de actores
La Dirección de actores atraviesa todas las etapas de producción de una película.
Comienza con el análisis de los personajes caracterizados en el guión, sus motivaciones, el
sentido de sus acciones y comportamiento. Luego continúa en la preproducción con el
Casting donde se seleccionan los actores y actrices para encarnarlos, los ensayos previos,
donde se discuten y se ajustan acciones y diálogos, para luego entrar en el momento de
mayor interacción durante el rodaje para finalmente lograr el ajuste y la precisión de acciones,
diálogos, miradas durante la etapa de Postproducción por medio del montaje (muchas veces
20
el doblaje de una escena requiere una nueva dirección para el actor/actriz).
En algunos casos, el Asistente de Dirección se ocupa durante la Preproducción de organizar
y llevar adelante el Casting de posibles actores y actrices que podrían interpretar a los
personajes creados en el guión literario o de supervisar la tarea de una empresa contratada
para esta selección. Ese casting es grabado para que luego el/la directora/a defina quienes
serán finalmente parte del elenco.
Al elegir cada actor o actriz, el/la director/a busca perfiles y habilidades actorales acordes a
su proyecto cinematográfico. Por ese motivo en muchos castings se trabajan con escenas del
guión para evaluar la actuación frente a cámara. Sin embargo, hay directores/as (el director
hongkonés Won Kar Wai) que evitan dar toda la información del guion al actor/actriz para
lograr determinadas reacciones y emociones más auténticas o generar un factor sorpresa en
determinada escena o secuencia para lo cual dosifican la información del guión al elenco.
El director italiano Bernardo Bertolucci afirma sobre la Dirección de actores: “Creo que el
secreto de trabajar bien con un actor es saber primero cómo escogerlo. Y, para que salga
bien, tienes que olvidar por un mo- mentó el personaje en el guión y ver si la persona que
tienes delante te fascina o no. Esto es muy importante, porque durante el rodaje, la curiosidad
que sientes por ese actor te impulsará u explorar el personaje de la trama. En ocasiones,
escoges a un actor porque parece ajustarse perfectamente al personaje escrito, pero, al final,
te das cuenta de que no es muy interesante, que no hay ningún misterio. Y la fuerza impulsora
que hay detrás de una película es, ante lodo, la curiosidad: el deseo que tiene el director de

descubrir el secreto de cada personaje. En cuanto a la dirección de actores en sí, diría que
siempre trato de aplicar las reglas del cinema verité al mundo de la ficción. Para eso está la
improvisación: tratar de tocar la verdad y mostrar que, detrás de la máscara del personaje,
puede esconderse algo muy cierto. De hecho, fue una de las primeras cosas que dije a
Marlon Brando cuando lo dirigí en “Último tango en París” (1972). Le dije que quería que se
quitara la máscara del Actors Studio, quería ver lo que había detrás”.
En la puesta teatral las acciones y la voz de los actores suelen estar magnificadas; es que sus
gestos y sus movimientos tienen que verse por todo el público. En cambio, el cine tiene
planos que permiten mostrar la acción a través de un gesto imperceptible, de un rostro que
tiene un contenido diferente del teatral y que puede hablar con micromovimientos que
traducen pensamientos(2).
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
(2) Hay estudios del teórico francés André Bazin, fundador de la revista Cahiers du Cinéma en 1951, sobre el primer
plano y del lugar del rostro como central en el lenguaje cinematográfico.
Por supuesto también la pintura: un retrato de Fernando VII de Goya nos habla mucho respecto de la personalidad
del retratado.
21
Sergei Eisenstein, continuando con su método de trabajo en la puesta en escena, diferencia
dos momentos fuertemente involucrados con la tarea de los actores y las actrices: la puesta
en juego y la puesta en gesto.
Puesta en escena -----> Puesta en juego
-----> Puesta en gesto
En la puesta en juego el/la director/a trabaja con sus actores y actrices el cuidado de los
movimientos, gestos y rasgos del personaje a lo largo de toda la película, en coherencia con
lo que él personaje necesita siguiendo sus motivaciones y deseos. Por qué tiene tal
comportamiento y cuál es la mejor manera de encarnarlo de tal manera que no pierda unidad
a lo largo de toda la película, ajustándolo con lo que hace en otras escenas. El director Martin
Scorsese, por ejemplo, opta por no mostrarnos nunca al protagonista de su film Taxi Driver
(Travis Bickle) combatiendo en Vietnam; pero la guerra está presente en su campera de
cuero adornada con una calavera… él porta la guerra en sí. En el trabajo de puesta en juego
el actor incorpora las circunstancias pasadas en acciones presentes. Y en esta composición
también interviene el director: ensayan, intentan, prueban…
La manera de sentarse, de hablar, de caminar, el vestuario, el maquillaje, las características
fisonómicas del actor o la actriz … son decisiones de la puesta en juego. Cuando Robert De
Niro engorda más de 25 kilos para protagonizar al boxeador Jake La Motta en Toro salvaje

(Raging Bull. 1980. Dirección de Martin Scorsese. EEUU) está armando “su juego” junto al
director.
Fuente: Internet.
Hay directores/as que le dan más lugar al actor/actriz y otros
que le dan menos posibilidades de intervención en la puesta.
En un extremo de estas posiciones esta Alfred Hitchcock para
quien los actores y actrices son funcionales a un diseño que
les prescribe cómo mover la cabeza, cuándo sonreír, en qué
momento decir tal diálogo o tal otro.
En el otro extremo, es posible ver una de las escenas más famosas de Taxi Driver (1976,
Martin Scorsese) donde el personaje Travis Bickle (Robert De Niro), totalmente enajenado,
manipula sus armas frente al espejo y haciendo su famoso monólogo. Esta escena fue ideada
por el propio actor durante los ensayos y resultó memorable, no estaba en el guión, pero el
actor la jugó poniéndola al servicio del relato. Y frente a ella al director nunca se le pasó por
la cabeza decir: El guión no dice eso, por favor no haga cambios.

22
Recurso No. 14: Escena de Taxi Driver (Martin Scorsese,

1976). Fuente: YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=-g5FOx2Utes
La puesta en gesto, en cambio, remite al trabajo específico del actor/actriz con la planificación
del encuadre y con el montaje, siempre en función de plasmar la idea dramática de esa
escena. El actor/la actriz tiene que aprender que su gesto se verá de determinada manera
según el tamaño del plano, la posición de la cámara, su angulación, la luz que lo ilumina etc.
Debe tener conciencia que, en determinado momento de la acción sólo se verán sus ojos, sus
manos o en planos más abiertos otras partes de sus cuerpos.
Recurso No. 15: Clase magistral de Michael Caine sobre

actuación frente a cámara [Desde minuto 03:50 hasta 05:52].
Fuente: YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=B1NiDKLaBeU&t=3m52s
En este ejemplo, el actor británico Michael Caine explica a sus estudiantes de actuación

frente a cámara que el clima de una escena con diálogo se transforma radicalmente de
acuerdo al modo en que el personaje expresa su interioridad. Por eso, él les explica cuál
debería ser la dirección y la intensidad de la mirada al estar en un primer plano.
La inspiración
Alberto Miralles (2001) describe el trabajo Konstantín Stanislavski (Moscú, 1863-1938) quien
fue un actor, director escénico y pedagogo teatral ruso, creador del “método de las acciones
físicas". A él se le debe la sistematización del arte interpretativo a partir de las emociones.
El primer desafío que Stanislavski se propuso abordar fue el de la inspiración, dado que él, en
su calidad de actor, había experimentado la temida carencia de convicción al enfrentarse a un
escenario. No obstante, también era consciente de que entregarse de lleno a la voluble musa
conllevaba el peligro de la incertidumbre y la subyugación a sus caprichos. En virtud de ello,
se abocó a descubrir los estímulos que, bajo un control adecuado, pudieran avivarla.
23
Entregarse sin reservas a la inspiración equivale a confiar en un dios errático. Para dominarla,
es necesario poseer una técnica. Esta corresponde a la psicotécnica, cuyo propósito radica
en fomentar en el actor la capacidad creadora inconsciente a través de la maestría consciente
de la técnica.
La técnica consciente constituye la herramienta que impide caer en una interpretación
mecánica: gestos previamente adquiridos, convenciones estereotipadas, es decir, una
representación superficial, carente de autenticidad, que simula sentimientos ficticios.
Stanislavski rechazó esta mecánica y, posterior a su influencia, pocos han sido capaces de
perseverar en su empleo... salvo los directores cinematográficos.
En numerosas ocasiones se ha escuchado a un director decirle a un actor: "pon cara de...".
Sin embargo, cuando el actor fuerza sus músculos para adoptar lo que percibe como la
expresión requerida, el resultado suele ser gestos exagerados y artificiales. Según la
perspectiva de Stanislavski, el enfoque de actuación realista busca que el actor viva
genuinamente el momento. En esta experiencia, no se trata de "poner caras"; simplemente
se siente, y las expresiones faciales surgen de manera natural y auténtica. Desde esta óptica,
el director no debe instruir al actor a "poner" una expresión, sino más bien a "sentir" la
emoción y la verdad del momento.
El “Si condicional”

Stanislavski propone el uso del "si condicional" como una herramienta para facilitar la
identificación inmediata con el problema del personaje, ya que reconocía que no siempre es
sencillo experimentar emociones en el momento preciso en que se nos solicita. Este "si
condicional", al que él se refería como "mágico", se basa en una premisa simple: "si yo
estuviera en la misma situación que el personaje, ¿qué sentiría?".
La memoria emocional
Ilya Repin (1844-1930) fue un pintor ruso y compatriota de Stanislavski. Su obra titulada "La
resurrección de la hija de Jairo" (1871), que se encuentra expuesta en el Museo Ruso de San
Petersburgo, tiene un origen particular.
Ilya Repin, compatriota de Stanislavski, se vio confrontado con un tema impuesto para una de
sus pinturas, el cual detestaba y no sabía cómo abordar. A pocos días de que venciera el
plazo, el recuerdo de la muerte de su hermana afloró en su mente, reviviendo intensamente

24
Recurso No. 16: “La resurrección de la hija de Jairo" (1871), Fuente internet
las emociones que experimentó en aquel momento. De manera similar, rememoró
sensaciones sensoriales, desde la tenue luz hasta el peculiar olor de una habitación donde
alguien había fallecido. Al comenzar a pintar, es probable que haya representado a los
personajes requeridos, pero impregnó en ellos todas sus vivencias personales.
Stanislavski persiguió exactamente este proceso. Su enfoque radicaba en revivir, no en

representar, y para desencadenar el subconsciente, empleó la memoria emocional: el
recuerdo de una experiencia personal similar por parte del actor que le ayudara a
experimentar la emoción exigida.
Stanislavski sostiene que todas las pasiones residen en nuestro espíritu, aunque en muchos
casos las reprimamos, afortunadamente. Por lo tanto, recurre a una especie de artificio para
producir una verdad interior (una emoción auténtica), valiéndose de elementos externos
como el vestuario, el maquillaje, la atmósfera sonora, la iluminación y los movimientos y
acciones del personaje. Todo esto se interpreta como un proceso tanto psicofísico como
fisicopsíquico.
El subtexto
Stanislavski introdujo otra de sus importantes conceptos: el subtexto. Este término representa
una herramienta psicológica que proporciona insights sobre la interioridad del personaje,
creando una significativa discrepancia entre lo que se expresa en el texto y lo que se muestra
25
en escena. El subtexto se convierte en la impronta psicoanalítica que el actor otorga a su
personaje a lo largo de una actuación.
En "La construcción del personaje", Stanislavski acuñó la frase: "Lo más importante del texto
está en el subtexto". Esta afirmación subraya que el verdadero significado de lo que se dice
radica precisamente en lo que no se dice, o en cómo se dice; en aquello que permanece
latente en el diálogo de los personajes. Estos no solo se comunican a través de palabras, sino
también a través de la intención que subyace en ellas y los silencios que las acompañan. En
resumen, el sentido último de las palabras de un personaje reside en lo no expresado.
Es la parte oculta de un iceberg, mientras que el texto corresponde a la parte visible.
Representa el universo interior del personaje y sus circunstancias; las motivaciones secretas
que el personaje no desea conscientemente revelar a los demás; los motivos que el
personaje mantiene ocultos incluso para sí mismo, es decir, su inconsciente.
e) Medios humanos y técnicos al alcance de la persona que dirige la película
Toda persona que dirige un proyecto cinematográfico tiene al alcance los siguientes medios
humanos y técnicos para desarrollar el proceso creativo.
En primer lugar, las indicaciones actorales y las sugerencias dramáticas que debe brindar
a cada integrante del elenco. Este trabajo de dirección actoral puede atender a las cuestiones

de los movimientos de cada persona en el cuadro cinematográfico, la psicología del
personaje o la manera de articular las palabras de un diálogo. Así y todo, no necesariamente
tiene que estar detrás de esta ni explicarle cómo encarar cada desafío que plantean las
escenas. Por ejemplo, Ingmar Bergman, reconocido director sueco del siglo pasado, solo le
ha llegado a indicar a la actriz Liv Ullmann que considere que su personaje en Gritos y
susurros (Viskningar och rop, 1972) es el de una mujer que nunca cierra la puerta tras ella. El
resto de trabajo actoral en el rodaje quedó en manos de ella.
En segundo lugar, la fragmentación de todas las escenas del guión literario en un número de
planos a partir de distintos ángulos, sean en movimiento o fijos.
En tercer lugar, los decorados y la luz constituyen los aspectos artísticos que hacen a la
expresión de los personajes y la construcción del mundo diegético donde estos se
encuentran. Estos elementos se trabajan entre el área de Realización, el área de Producción,
el área de Fotografía y el área de Arte. En cuarto lugar, toda persona que dirige una obra debe
26
elegir el lugar de la cámara, la altura desde la que se filma, los movimientos de la cámara
y la combinación de estos con el encuadre cinematográfico elegido. Por último y no menos
importante, el pulso (o tempo) que se le otorga a la totalidad de las interpretaciones
actorales, los movimientos al interior del cuadro y la longitud de las tomas es una herramienta
clave para la elaboración del relato.
Frente a todos estos elementos que deben atenderse al realizar una película, podemos
retomar una idea que sugiere Michel Chion (1992). Toda persona que dirige necesariamente
compone sobre el papel. Luego la realiza y “la hace vibrar” durante el rodaje como si fuera
una intérprete de música. Por este motivo, la figura del director cinematográfico podría
considerarse como el equivalente a un director de orquesta. Durante la preproducción este
interviene en el proceso creativo, que pasa del guión literario al guión técnico, así como
también en el proceso de selección del elenco. Durante toda la realización cinematográfica
las ideas confluyen entre las distintas especialidades y se enlazan para concretar el trabajo
final. Y la persona a cargo de la realización une los distintos saberes artístico-técnicos en
torno al objetivo común, la película.
Fuente: Internet.
Es importante destacar que, en el cine de animación, particularmente en aquel que no utiliza
técnicas de rodaje de referencia, como la rotoscopia, el director no trabaja con actores, sino
que dirige a los animadores. En una película de animación, son estos últimos quienes tienen
la responsabilidad de dar vida a los personajes y utilizar todos los recursos del acting para
transmitir las emociones requeridas por la narrativa.
27
Síntesis del apartado
En este apartado vimos, en primer lugar, aquellas ocupaciones y decisiones que debe tomar
aquella persona que encabeza la realización cinematográfica.
En segundo lugar, detallamos los conocimientos que necesita toda persona que quiera
realizar películas en cuanto al diseño de un guión técnico, storyboard y animatic.
En tercer lugar, desarrollamos nociones fundamentales del lenguaje cinematográfico como
plano cinematográfico, escala de planos, raccord, movimientos de cámara y angulaciones
de cámara.
En cuarto lugar, describimos las técnicas y recursos disponibles en el equipo de Realización
para dirigir actores y actrices. En último lugar dimos cuenta de aquellos medios humanos y
técnicos al alcance de la persona que dirige la película.
28
3 La organización del trabajo

en un equipo de realización
-¿Cuáles son las etapas tradicionales de una realización cinematográfica de ficción?
Preproducción
Durante la preproducción ocurren múltiples actividades en simultáneo, porque se organiza
detalladamente la logística general del rodaje; la persona a cargo de la dirección junto con el
Asistente de dirección y parte de su equipo organizan el casting para la selección del elenco
artístico mientras se buscan las locaciones para los decorados que finalmente serán los
espacios donde se llevará adelante el rodaje. Junto con el área de Producción se organizan
scouting técnicos para definir propuestas de trabajo en relación con la dirección establecida
por el/la directora/a en el guión técnico y en su propuesta estética y narrativa.
Fuente: Internet.
Durante la Preproducción se realiza el página a página del guion literario, donde los cabeza
de equipo de cada especialidad (a veces se cuenta también con el elenco principal) leen en
voz alta el guión deteniéndose en cada escena para ver la propuesta de planificación, de
fotografía, de arte, de sonido etc…Es muy importante también esta etapa poder contar con
días para ensayar con los actores y actrices principales (siguiendo el método que cada
director/a propone para la dirección de actores).
29
Fuente: Internet.
En la práctica cinematográfica de animación, la etapa de preproducción difiere con respecto
al cine de ficción. Debido a los altos costos de producción, no es posible producir más metraje
del estrictamente necesario. Por lo tanto, es crucial definir previamente los tiempos de
montaje. Para lograrlo, se requiere de una rigurosa elaboración del storyboard y la animática.
Posteriormente, el layout reel terminará de construir las herramientas necesarias para
configurar el proceso de producción.
Después de completar la animática y el layout, se procede a la confección del desglose. Este
documento proporciona información sobre los fondos, las actuaciones, el ritmo de edición, el
encuadre seleccionado para cada escena, los escenarios y los elementos de utilería elegidos.
Una vez que el layout está definido, no se recomienda modificarlo, para así respetar la
distribución de tareas establecida.

En esta misma etapa, el departamento de Arte se encarga de preparar a los personajes, los
fondos y los escenarios para la fase de rodaje. Es importante destacar que en la producción
cinematográfica de animación se emplean diversas técnicas para representar el movimiento,
entre las que se incluyen Computer-generated imagery (CGI), Live Action, 3D Digital, 3D No
Digital, 2D Digital y 2D No Digital. La técnica del 2D No Digital se basa en el dibujo a mano en
un plano bidimensional, lo que significa que carece de volumen, tal como se menciona. Esta
técnica es una de las más antiguas y conocidas, debido a la difusión de las películas
producidas por Walt Disney Animation Studios, a saber, La bella durmiente (Sleeping Beauty,
Clyde Geronimi, Les Clark, Eric Larson y Wolfgang Reitherman, 1959) y Cenicienta
(Cinderella, Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske, 1950). Así mismo en la
industria japonesa y toda la producción masiva durante el siglo XX se utilizó esta misma
técnica también conocida como acetado o 2D tradicional. La técnica del 2D Digital apareció
hacia los años noventa cuando se empiezan a completar los procesos de animación
tradicional con los procesos computarizados.
Las películas como El rey león (The Lion King, Roger Allers y Rob Minkoff, 1994), Lilo & Stitch
30
(Chris Sanders y Dean DeBlois, 2002) son algunos de los ejemplos más fáciles de encontrar.
En cuanto a la animación 3D Digital, esta técnica llegó gracias a los avances técnicos en
informática y la decisión de los estudios para trabajar desde el comienzo con imágenes
generadas por computadora (Computer-generated imagery o CGI en inglés). En todos los
procesos de producción de animación, es esencial tener una secuencia de trabajo coherente.
Por ello, se utiliza un esquema denominado pipeline (o tubería) que permite gestionar todo el
flujo de trabajo de manera eficiente. Gracias a este diseño, se visualizan cuáles procesos
deben realizarse primero y cuáles después para que el flujo de trabajo no se detenga. Es
importante mencionar que los flujos de trabajo varían según la técnica de animación que se
utilice. Además de las técnicas mencionadas, existen otras formas habituales de animación,
como el stop-motion, que incluye clay-animation y cut-out, entre las más comunes."
Tal como mencionamos en el Módulo 1, El hotel eléctrico (Hôtel électrique, Segundo de
Chomon, 1908) fue una de las primeras producciones cinematográficas con objetos en
stop-motion . Durante los años noventa y los años 2000 se estrenaron producciones
estadounidenses y británicas de 3D no digital tales como Pollitos en fuga (Chicken run, Peter
Lord y Nick Park, 2000) y Wallace y Gromit: La batalla de los vegetales (Wallace & Gromit:
The Curse of the Were-Rabbit, Nick Park, 2005).
La rotoscopia es otra de las técnicas más utilizadas y se basa en el uso de referencias de
imagen real, dibujadas luego a mano o digitalmente. Actualmente hay procesos

semiautomaticos de rotoscopia (técnica creada por Fleischer en 1915) y se considera una
variante de la misma a la captura del movimiento (motion capture). Entre las películas
recientes más famosas con esta técnica pueden nombrarse Scanner Darkly (2006) y Apolo
10 ½ (2022), ambas de Richard Linklater y Cartas de Van Gogh (Loving Vincent, Dorota
Kobiela y Hugh Welchman, 2017).
Rodaje
En el rodaje se lleva adelante el registro de imágenes y sonidos que se planificaron en el
guión técnico. Las áreas artísticas como Sonido, Fotografía, Producción, Arte y Realización
coordinan sus actividades a partir del ordenamiento interno de cada área que se ha definido
en el Plan de Rodaje (PDR).
Cada integrante tiene responsabilidades que se ordenan de manera jerárquica y el grado en
que realizan sus tareas condiciona el desempeño parcial y final en su área. Cada hora de
rodaje suele valer mucho dinero, por esa razón es una etapa que intenta organizarse con la
31
mayor rigurosidad y precisión, donde el/la directora/a y los integrantes de su equipo ponen a
prueba sus capacidades.
Fuente: Internet.
Postproducción
Fuente: Internet.
Una vez que finalizó el rodaje de la película

empieza el proceso de Postproducción en
donde Imagen y Sonido comienzan a ser
trabajados en distintas etapas que se
encuentran entrelazadas. Para ello, se diseña
un workflow de trabajo que permite establecer
plazos y duraciones a cada etapa de la Postproducción. (Ver Módulo 4 de Producción)
La persona a cargo de la Realización establece (según su método de trabajo) participar
totalmente (o no) en las distintas etapas hasta llegar al master final de la película. (Ver y
escuchar las entrevistas a los Realizadores Miguel Cohan, Cristian Bernard y la realizadora
Valeria Pivato en relación al trabajo del director/a durante la Postproducción).
¿Qué roles y oficios participan en el área de Realización?
En un equipo de realización cinematográfica el trabajo se ordena por rangos y jerarquías. Tal
como anticipamos en el Módulo 1, cada etapa del proceso de creación cinematográfica
implica la participación de distintas personas con roles específicos.

32
Fuente: Internet. La persona que oficia de Asistente de Dirección es un rol
clave en todo rodaje. Es quien coordina el trabajo entre el
área de Realización y el resto del equipo técnico.
Todo rodaje (en interiores o exteriores) implica una serie
de problemas a resolver que exigen de respuestas
inmediatas y no siempre es posible extender los plazos
previstos. Todo en cine es caro: el alquiler de equipos, de
la locación, los sueldos de artistas y técnicos, catering,
transporte etc…Por eso la organización precisa del
rodaje es fundamental y en esta tarea, la responsabilidad
del Asistente de dirección es determinante a través del Plan de Rodaje (PDR). Mantiene un
continuo intercambio con el área de Producción, dado que allí le señalan los límites
económicos, legales o de recursos disponibles en el rodaje.
Recurso No. 17: Ejemplo plan de rodaje. Fuente Internet
El/la Asistente de dirección se ocupa de articular acciones con el/la Jefe/a de Producción para
dar forma al plan de rodaje y que casi siempre sigue una cronología distinta a la definida en
el guión literario y en el guión técnico porque el rodaje no sigue el orden de las escenas sino
que se organiza en función de un montón de variables a considerar: la disponibilidad de
locaciones o decorados, agendas y contratos del elenco, complejidad técnica de alguna de

33
Fuente: Internet.
los recursos de puesta en escena
definidas por el/la directora/; el clima (la
necesidad de tener “escenas interiores”
como coberturas para días de lluvia); la
capacidad logística de traslados a
determinadas locaciones, la presencia de
técnicos específicos para momentos
específicos del rodaje (por ej: una escena que requiere un efecto especial de maquillaje y
contratamos a un/a profesional que estará sólo para esa escena o secuencia). El asistente
de dirección va considerando variables y armando un plan de rodaje para las semanas
previstas, descomponiendo el orden de las escenas del guión en función de estos otros
requerimientos.
El asistente de dirección es alguien tan preparado como el director, con una gran capacidad
de organización y de resolución de todos los problemas técnicos que pudieran presentarse.
Y, cuando la película ya está en producción, en rodaje, es el encargado de apurar a todo el
mundo para que los plazos se cumplan, para que nadie se duerma y se llegue a tiempo con
los días y horarios pautados en el Plan de Rodaje (PDR).
En resumen, el/la Asistente de Dirección descomprime a quien esté al mando de la
realización de todas las preocupaciones e inquietudes del rodaje para que trabaje con
tranquilidad en el rodaje.

Fuente: Internet.
La discontinuidad del guión en la filmación debe ser acompañado con un cuidado extremo
para mantener los nexos de continuidad en el relato; por eso, el Asistente de dirección cuenta
con el apoyo de un primer ayudante o continuista, cuya responsabilidad es resguardar que lo
que se filmó en una determinada escena y que tendrá continuidad con lo que se filmará un
34
mes después. Sin este trabajo meticuloso del script girl o script superviser podemos perder la
continuidad y los riesgos de verosimilitud serían enormes, el film perdería unidad y
credibilidad, devaluándose dramáticamente los efectos de la secuencia o escena. Su función
más relevante es ocuparse de la continuidad entre los siguientes aspectos
cinematográficos, a saber, vestuario, peinados, estado físico de todo el elenco, accesorios,
decorados, cambios de iluminación, dirección de movimientos, dirección de las miradas,
movimientos de cámara, pulsos de cada escena, velocidad de ademanes, expresividad de
gestos y la relación entre estos últimos y los diálogos.
El segundo ayudante de Dirección es quien lleva la planilla de rodaje que identifica
escena, plano y toma –entendemos por toma los sucesivos intentos por filmar un plano,
algunos fallidos, algunos mejores, de entre los que este asistente indica al montajista, en su
planilla, cuál es el más satisfactorio. También es el/la claquetista, que define la información
en la claqueta y quien activa con su sonido “clac” permitiendo el ajuste sincronizado entre
imagen y sonido.
En los equipos de Realización suele contarse
con un location boy (buscador de locaciones)
que se encarga de buscar lugares; su tarea tiene
como punto de partida las indicaciones del
director en relación a espacios (interiores o

exteriores) que desarrolla el guión y que el/la
Fuente: Internet. directora/a define con alguna particularidad que
solicita (quiero una casa con terraza y balcón, algo destruida…). Esta persona recorre
posibles lugares y registra fotos, videos para que luego el/la realizador/a vaya eligiendo y, si
le interesa, visite él mismo el lugar.
A veces, en películas con diseños de producción
muy complejos y con Planes de Rodaje muy
extensos, se compone una “segunda unidad”
integrada con los mismos miembros del equipo
de dirección, a veces a cargo del asistente de Fuente: Internet.
dirección (en otros casos se contrata un segundo director) que se dedica a filmar escenas que
tienen alguna particularidad que permiten ser aisladas del resto: muchas veces son
protagonizadas por personajes secundarios, o son planos detalle/inserts o distintos planos
del contexto/paisaje… que se van rodando en simultáneo con el rodaje que asume “la primera
unidad”.
35
Es muy frecuente que en el equipo de Realización
también esté integrados por meritorios de
Dirección que resuelven tareas de menor
jerarquía, están ahí para aprender el oficio (muchas
veces son egresados de escuelas de cine) o
simplemente están disponibles para cubrir

Fuente: Internet. necesidades que surgen muchas veces de factores
imponderables que se presentan en los rodajes.
Por una parte, explicamos las etapas habituales en el campo de la realización de un film de
ficción, a saber, Preproducción, Producción y Posproducción. En ellas detallamos cada
una de las tareas y actividades del equipo de realización y su coordinación con otras áreas de
filmación. A su vez, expusimos las diferencias entre estas etapas en el cine de ficción y las
comparamos con aquellas que aplican para la práctica de animación en el cine. Además,
distinguimos las diferentes técnicas de animación disponibles y ejemplificamos cada una con
películas renombradas de la historia del cine. Por otra parte, describimos los roles y oficios
específicos de quienes son Directores/as de segunda unidad, Asistentes de Dirección,
Primer ayudante de Dirección o Continuista y segundo Ayudante de Dirección o

claquetista, Meritorios/as de Dirección.
36
4 Algunas refleiones históricas y teóricas

alrededor de la realización cinematográfica
- ¿Cuáles son los orígenes de la realización cinematográfica y la

especialización del área?
Los orígenes de la realización cinematográfica se encuentran en aquellas primeras
producciones cinematográficas artesanales del cineasta francés Georges Méliès. Este
realizador concentraba numerosas tareas que iban desde la construcción de los decorados,
la búsqueda del elenco, el diseño de producción, el montaje del film hasta la construcción de
los efectos especiales. Su trayectoria artística como decorador teatral le permitió pensar
aquellos puntos de encuentro y de distanciamiento con la puesta en escena teatral. De
acuerdo con la lectura de Rafael Tranche (2015), George Méliès pensaba hacia 1907 que el
cine era una de las más atractivas e interesantes artes, porque ofrecía posibilidades de
investigación y exploración artísticas. Méliès escribió lo siguiente: “Drama, dibujo, pintura,
escultura, arquitectura, mecánica, trabajos manuales de cualquier tipo: todo se utiliza en igual
medida en esta extraordinaria profesión” (Tranche, 2015).
Una de sus obras más conocidas, ya mencionada en el Módulo 1, es el cortometraje Viaje a
la luna (Georges Méliès, 1902). De hecho, su figura la recupera el cineasta estadounidense

Martin Scorsese en la película Hugo (Martin Scorsese, 2011).
En Estados Unidos encontramos a David Wark Griffith, quien contaba con formación actoral
en el ámbito del teatro y dio sus primeros pasos en la realización cinematográfica por la
misma época que Méliès. Él es uno de los primeros cineastas que se propuso escribir, dirigir,
producir y montar largometrajes en Estados Unidos.
Entre sus películas más conocidas (aunque no exentas de polémicas por su contenido
racista) se encuentran El nacimiento de una nación (The birth of a nation, D.W. Griffith, 1915)
e Intolerancia (Intolerance, D.W. Griffith, 1916). En este período histórico signado por la
Primera Guerra Mundial comenzó a consolidarse la producción cinematográfica en serie
dentro de los estudios de cine ubicados en la ciudad de Hollywood, en el estado de California.
Poco a poco los estudios radicados en Hollywood tendieron a organizarse como si fueran
fábricas de cine. El rol del productor concentró cada vez más el control artístico y financiero
de las obras dentro de cada estudio. Tal como se anticipó en el Módulo 1, la estandarización
37
de los procesos productivos, la distribución de las tareas en cada área y la segmentación por
etapas le dio mayor eficacia a todo el proceso cinematográfico de aquel entonces.
La cabeza del área de Realización no tendría más a cargo el montaje, el guión, el arte o la
producción. Los recursos humanos (elencos y equipos de técnicos), los recursos materiales
(vestuarios, decorados, objetos) y los recursos escénicos (locaciones y estudios) los
empleaba el estudio cinematográfico de acuerdo a sus necesidades. De aquí en más, la
persona a cargo de la Dirección de un film se concentró más en la puesta en escena, la
planificación y la dirección de actores.
- ¿Cuáles son las diferentes posiciones históricas en torno a la realización

cinematográfica?
Michel Chion propone que los/as directores/as con pretensiones autorales y sin pretensiones
de este tipo existieron en todas las épocas y cinematografías del cine ficcional. Por un lado,
en la historia del cine estadounidense podemos encontrar que la creación de la obra residía
en el estudio. En este sentido, la posición histórica del cine industrial en torno a la
realización es que toda persona que dirige ejecuta en un marco normalizado y con
colaboraciones de múltiples áreas, pero no necesariamente toma iniciativa en el guión, los
diálogos, el montaje o la música. Los equipos de producción y sus asistentes tienen el papel

protagonista, pues allí reside el origen económico de la obra.
Frente a esta postura, en la crítica cinematográfica francesa de los años cincuenta se
construyó una posición histórica del cine de autor que revisó el trabajo creativo de
aquellos realizadores del cine industrial. En la revista de cine Cahiers du Cinéma, una parte
de sus autores atribuyeron la responsabilidad artística total de las películas a los directores:
si en los años anteriores fueron considerados como engranajes del estudio cinematográfico,
en esta relectura crítica de su obra se les reconocía un estilo y una temática personal.
Esta posición se conoció en la crítica cinematográfica como la política de los autores. Por
ejemplo, en la revista francesa antes mencionada se reivindicaron figuras tales como Alfred
Hitchcock, William Wyler o Howard Hawks en el cine clásico de Hollywood. En numerosos
artículos y reseñas los críticos de cine recuperaron las decisiones que tomaron estos
realizadores para componer la puesta en escena de sus películas.
38
En este apartado brindamos algunas reflexiones históricas y teóricas acerca de la
realización cinematográfica. Por una parte, explicamos los orígenes de la realización
cinematográfica y especialización del área a partir de los casos de Georges Méliès y David
Wark Griffith. A su vez, indagamos en el proceso de estandarización de los esquemas de
filmación en el caso del cine hollywoodense. Por otra parte expusimos las diferentes
posiciones históricas en torno a la realización cinematográfica de ficción. Allí brindamos
una breve síntesis de la posición del cine industrial, la posición del cine de autor.
39
5 Referencias bibliográficas y fuentes

empleadas en el módulo
Aumont, Michel - (1996) “El filme como representación visual y sonora”, “El montaje”, Estética
del cine, Barcelona, Paidós, pp. 19-88.
Aumont, Jacques y Michel Marie - (2006) “Autor”, “Política de los autores”, Diccionario teórico
y crítico del cine, Buenos Aires, La Marca, pp. 27-28 y 173.
Bordwell, David - (1999) “El cine de Eisenstein. Teoría y práctica”. Paidós, 1999
Bulecevich, Lara y Rita Haile - (sf), “Construyendo el sentido del plano”. Universidad Nacional
de La Plata.
Catalá Domenech, Josep Maria - (2019) “La puesta en imágenes”, Valencia, Shangrila.
Chion, Michel - (1992) “La dirección”, “La organización”, El cine y sus oficios, Madrid, Cátedra.
pp. 47-81, pp. 165-179.
Miralles, Alberto - (2001) “La dirección de actores en Cine”. Madrid, Cátedra.

Nizhny, Vladimir - (1964) “Lecciones de cine de Eisenstein”. Seix Barral, 1964
Pavis, Patrice - (1984) “Diccionario del Teatro”, Paidós.
Pizá, Ramiro - (2022) “Los oficios de la Dirección de Fotografía y la Dirección de Casting.
Entrevista a María Inés Teyssié”, Artes en Filo, (2), pp.163-182.
Consulta en línea: http://revistas.filo.uba.ar/index.php/artesenfilo/article/view/3913
Pizá, Ramiro - (2021) “El oficio de la edición audiovisual. Entrevista a Alejandro Brodersohn”,
Artes en Filo, (1), pp.215-222.
Consulta en línea: http://revistas.filo.uba.ar/index.php/artesenfilo/article/view/3710/2488
Rodríguez Tranche, Rafael - (2015) “¿Autor o supervisor?”, “Hacia una definición de puesta
en escena” y “El misterio de la creación”, Del papel al plano, Madrid, Alianza Editorial, pp.
39-42, 46-54, 57-60.
40
Szmukler, Adrian - Montaje: Ejes de Acción / Ejes de Mirada. GRUPOKANE .
(Revista de Cine y Artes Audiovisuales)
Tirard, Laurent - (2003) “Lecciones de cine”. Paidós.
Tirard, Laurent - (2008) “Clase magistral con Claire Denis”, Más lecciones de cine, Buenos
Aires, Paidós, pp. 149-155.
Sitios web consultados:
https://www.aulafoto.com/esquemas-de-iluminacion-profesional2/
https://aprendercine.com/iluminacion-para-cine-conceptos-basicos/
https://www.crehana.com/blog/estilo-vida/esquemas-de-iluminacion/
https://www.crehana.com/blog/estilo-vida/iluminacion-cine/
41

ENERC CVO Modulo 3-REalizacion

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CURS O V I RTUAL OBLIGATORIO

1 1.- Presentación y objetivos del módulo. alrededor de la realización cinematográfica.

3 2.- El área técnica profesional de la realización cinematográfica y la especialización del área?

9 b) Del guion literario a la construcción de la

29 3.- La organización del trabajo en un equipo

37 4. - Algunas reflexiones históricas y teóricas

Este tercer módulo ofrece un abordaje introductorio a la realización cinematográfica. Por un

lado, se describe el área técnica profesional de una persona dedicada a la realización

cinematográfica. Allí se da cuenta de los conocimientos y medios humanos y técnicos

necesarios para el desempeño de la profesión. Luego se explora la organización del trabajo

preproducción, producción y posproducción. En el apartado siguiente se abordan los

diferentes roles involucrados en el área de Realización. A continuación, se detallan las

reflexiones teóricas e históricas en torno a la realización cinematográfica desde sus inicios en

el siglo XX hasta la actualidad.

técnicas de animación. Además, se representa brevemente el proceso creativo de la

animación cinematográfica; se explican y ejemplifican las distintas técnicas de animación,

Por último, se describen las semejanzas y diferencias entre la posición histórica de la

ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024

Con los contenidos académicos incluidos en el Módulo de Realización y señalados en su

respectivo índice, los aspirantes podrán:

entender el oficio de la dirección cinematográfica.

ideas de planificación previo al rodaje: guión técnico, storyboard, animatic.

d) Aprender las distintas tareas que hace un equipo de realización en el set.

e) Aprender la composición y escalas del plano cinematográfico, los movimientos de cámara,

las angulaciones de cámara y el concepto de Raccord.

herramientas elementales para orientar la interpretación dramática hacia las necesidades

estéticas y narrativas de la puesta en escena.

g) Entender la preproducción en animación, mostrar las técnicas de realización empleadas de

en películas animadas y comprender la importancia de un flujo de trabajo eficiente en esta

materiales adicionales obligatorios detallados a continuación:

• Guion Literario Los Cuerpos Ajenos

• Guion Técnico Los Cuerpos Ajenos

• Storyboard Los Cuerpos Ajenos

• Plan de rodaje Los Cuerpos Ajenos

• Cortometraje Los Cuerpos Ajenos

ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024

2 El área técnica profesional de la realización

hacemos lo mejor posible el trabajo.

María Inés Teyssié, Directora de Fotografía y Directora de Casting argentina

- ¿Qué es el área de Realización cinematográfica?

En este Módulo 3 caracterizamos la realización cinematográfica a través del desarrollo que

esta especialidad tiene en las distintas etapas de proceso creativo y productivo en la

construcción de un relato audiovisual desde la etapa de la preproducción, pasando por el

rodaje hasta la de postproducción. La articulación entre las áreas de Guión, Realización y

Producción es fundamental para iniciar un proyecto cinematográfico. A continuación,

detallaremos los conocimientos específicos del área de Realización.

- ¿Qué conocimientos se necesitan en esta área?

ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024

convierte en el responsable "oficial" de la dirección del espectáculo. La puesta en escena

escénicas) en escritura escénica. "El arte de la puesta en escena es el arte de proyectar en

el espacio lo que el dramaturgo ha podido proyectar solamente en el tiempo"

La puesta en escena de la obra de teatro consiste en encontrar para la partitura textual la

verdadera y específicamente teatral del espectáculo"

análisis de la obra y las directivas precisas sobre la gestualidad, el desplazamiento, ritmo y

diferentes gestos de los actores.

especialmente al trabajo específico que lleva adelante la persona a cargo de la dirección de

una película. La puesta en escena es un proceso creativo donde se definen

cinematográficamente los conflictos dramáticos que desarrolla el guión literario.

ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024

puesta en escena se selecciona, se organiza y se combinan los decorados, el vestuario, la

iluminación y los movimientos de los personajes frente a la cámara. A partir de la elaboración

en el espacio a través de la fragmentación en planos, los movimientos, alturas y angulaciones