Está en la página 1de 41

NARRATIVA AUDIOVISUAL APLICADA.

Despacho 37b, sótano, Edificio de Ciencias Sociales.


Horario de Atención a Alumnos : Lunes y jueves 20h a 21h.

Introducción a la narrativa audiovisual.


La continuidad
Nociones sobre el guión.
La temporalidad narrativa.
Discurso y relato audiovisual. La figura del narrador y el enunciador audiovisual.
El punto de vista.
Características de la narración y enunciación en el spot televisivo.
Análisis de los spots premiados en el Festival Publicitario Iberoamericano El Sol.

Bibliografía básica

Bordwell, David, La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós, 1996.


Canet Centellas, Fernando, Narración cinematográfica, Universidad Politécnica de
Valencia, Valencia, 2003.
Carmona, Ramón, Cómo se comenta un texto fílmico, Madrid, Cátedra, 1991.
Fernández Díez, Federico &José Martínez Abadía, Manual básico de lenguaje y
narrativa audiovisual, Barcelona, Paidós, 1999.
García Jiménez, Jesús, La imagen narrativa, Paraninfo, Madrid, 1994.
Gaudreault, André,& François Jost, El relato cinematográfico, Barcelona, Paidós, 1995.
Neira Piñeiro, Rosario, Introducción al discurso narrativo fílmico, Arco Libros S.A.,
2003.
Peña Timón, Vicente, Narración audiovisual. Investigaciones, Ediciones del Laberinto
S.L, Madrid, 2001.

1
Evaluación:
La nota final de la asignatura se compone de dos partes: la parte teórica, que se
evaluará mediante un único examen final, en febrero, sobre un máximo de 7 puntos; y la
parte práctica, sobre un máximo de 3 puntos, consiste en una evaluación continua: una
serie de ejercicios, unos realizados en clase en grupo y otros en casa individualmente,
que se tendrán que ir realizando y entregando a lo largo del curso y dentro de los plazos
que se indiquen (no se aceptarán trabajos fuera de plazo). No se hará media entre la
teoría y la práctica si no se superan ambas partes (mínimo 3’5 en el teórico y 1’5 en las
prácticas). No obstante si se hubiera superado una parte y no la otra en febrero, el
alumno en septiembre sólo se tendrá que examinar de la parte suspendida.
Tanto las prácticas en grupo como las individuales serán evaluadas, y aquellas
suspendidas o no presentadas a tiempo, no se podrán recuperar hasta septiembre.

Aclaraciones:
A lo largo del curso, y previamente a la celebración de la clase, se publicará en
el Campus Virtual, un esquema en Power Point del tema que se tratará en clase. Se trata
simplemente de un esquema que por tanto en ningún caso es suficiente para superar con
éxito la asignatura. Se recomienda al alumno que se lo imprima previamente para poder
completarlo y realizar anotaciones al margen durante la clase. También se colgarán
temas que el alumno deberá estudiar por su cuenta, así como documentos para realizar
las prácticas.
Todos los documentos audiovisuales visionados, así como todas las
informaciones y explicaciones dadas en clase, sea de prácticas o de teoría, son
susceptibles de entrar en el examen. Las explicaciones de cómo realizar las prácticas
podrán tener lugar tanto en horario de teoría como de práctica.
Aquellos alumnos que por cualquier motivo no hayan podido asistir a clase
tendrán que completar el tema acudiendo a la bibliografía y procurarse por su cuenta la
forma de visionar los spots y películas proyectadas. Los alumnos que no puedan asistir a
alguna clase de práctica tendrán que compensar la nota con el resto de prácticas.

2
TEMA 1: INTRODUCCIÓN A LA NARRATIVA AUDIOVISUAL

Naturalidad y convención en la imagen audiovisual

El conocimiento de una lengua conlleva los procesos de la creación de un


mensaje a través de unos signos y la decodificación de esos mismos signos a
través de su lectura. Un individuo alfabetizado es aquel que codifica y decodifica
esas interpretaciones en pro de una comunicación.

Más de setenta años fueron necesarios para que el mundo audiovisual,


apoyado en la cinematografía evolucionara en el desarrollo de un lenguaje
pasando de los limitados conceptos de principios de siglo a la refinada técnica
del actual. Todos los agentes que, día a día, se han ido incorporando en ese
desarrollo constituyendo los fundamentos de una gramática, que ha permitido a
los trabajadores de estos medios, el desenvolverse con total eficacia, logrando
narrar una historia con la sencillez o pomposidad que se desea.

La convención en la imagen audiovisual es una asignación de significados


aceptados de forma inconsciente o consciente y que hacen posible el lenguaje
audiovisual. Algunas convenciones son:

- El significado de los planos: un primer plano que amplia enormemente el


rostro, no se interpreta como una cabeza gigante sino como el punto de vista de
un observador que se sitúa a escasa distancia del sujeto para observar su
expresión. Consciente o inconscientemente, el observador acepta que la cámara
es él mismo, convertido en un observador mágico que se sitúa en cada momento
en el punto de vista que más le interesa con total impunidad, ya que el personaje
sigue actuando sin muestra alguna de percibir información.

- Oscurecimiento de pantalla: cuando se oscurece la pantalla lo interpretamos


como el paso del tiempo o como la posibilidad de observar lo que sucede en un
lugar alejado.

3
- La música: un recurso que no es natural, admitido y fácil de interpretar por el
público y que permanentemente se escucha como fondo en la historia.
Admitimos la música como un elemento expresivo más, que nos ayuda a entrar
en el clima de la escena, recargando su fuerza emocional sin que seamos
conscientes del artificio que vivimos en escena.

No obstante, la aparente semejanza de la imagen audiovisual con la realidad


transmite una sensación de naturalidad que llega a hacer olvidar al espectador
que tanto el cine como los demás medios audiovisuales son sólo una máquina
artificiosa de imágenes, basadas en la convención y por tanto, en la existencia de
un lenguaje audiovisual.

La consciencia del artificio impide la plena vivencia del relato y dificulta la


puesta en marcha de los mecanismos de identificación y proyección, mediante
los cuales, el espectador, entra en la historia, participando de lo que sucede
emocionalmente, percibiendo sensaciones y expresiones, sin pensar en la
estructura formal que los provoca.

El ojo y la cámara

La cámara capta las imágenes por procedimientos tecnológicos similares a los


mecanismos fisiológicos del ojo. A pesar de sus semejanzas, la captación de
imágenes con la cámara es mucho más imperfecta:

1- La cámara no responde con tanta rapidez como el ojo ante los cambios de
iluminación o en las situaciones en las que la iluminación es escasa.

2- La cámara tiene limitaciones para mantener enfocados objetos distantes,


mientras que el ojo pasa de uno a otro sin problemas.

3- La cámara encuadra en un espacio muy limitado, y el ojo no está limitado por


el encuadre por lo que tiene un ángulo de visión superior.

4- El ojo explora la imagen y procesa la información instantáneamente,


seleccionando en cada momento el punto de atención, la cámara presenta en el
encuadre una imagen global, sin distinguir entre señal y ruido, es decir entre lo
que verdaderamente es importante y lo que no lo es.

4
5- Cuando la cámara busca una imagen la exploración se hace evidente, cuando
el ojo explora la realidad, sólo se presta atención a los puntos de interés de la
escena observada.

6- Con el ojo, el punto de atención varía continuamente, con la cámara se presta


atención sólo a lo que se representa en la imagen del momento.
Plano, toma, escena y secuencia

El plano se define como la unidad mínima de grabación temporal que se


desenvuelve entre dos cortes. Cuando un plano o la unión de varios planos
forman una unidad algo mayor, manteniendo la unidad de espacio y de tiempo,
se constituye una escena. La unión de varias escenas en las que existe una
unidad de acción constituye una secuencia.

La escena se define como una parte del discurso visual que se desarrolla en un
solo escenario y que por sí misma no tiene significado dramático completo.
La secuencia es una unidad de división del relato visual en la que se plantea, se
desarrolla y se concluye una situación dramática. No es preciso que esta
estructura sea explícita, existiendo una evidente transición a de otras secuencias,
pero ha de existir implícitamente (encubierta) para el espectador. Se puede
desarrollar en uno o en varios escenarios, ininterrumpidamente o de forma
fragmentada, mezclándose con secuencias intercaladas.

El plano y los tipos de plano:

Cualquier tipo de plano asociados por el color, la luz, su simplicidad...unidos


mediante un montaje analítico adquieren un significado que por sí sólo no
significaría nada. De igual forma, los planos unidos entre sí son captados como
pertenecientes a una misma figura. La continuidad de personajes o elementos
dentro de un mismo plano los configuramos como pertenecientes a una misma
unidad.

Cada vez que se acciona el interruptor de la cámara se efectúa una toma, el


plano será aquella parte de la toma que se incluirá en la grabación.

Los planos se pueden aceptar como el espacio de grabación temporal que se


desenvuelve entre dos cortes o por la mayor o menor ocupación del espacio
físico, del encuadre con sus personajes. Según el tamaño de sus elementos se

5
puede crear una jerarquización en la imagen, al tiempo que se influye en el peso
visual y el impacto que se provoca.

Planos generales: son planos informativos y revelan el lugar donde se


establece el ambiente, muestran las posibles relaciones con los elementos y
siguen una acción amplia. Establecen una localización de ambiente. Deben dar
la suficiente información para situar al espectador en el tiempo, el lugar y el
espacio donde se desarrolla la escena. Cuando una acción, con planos cortos,
se ha mostrado desde cerca durante algún tiempo, se recurre a los planos
generales para restablecer el lugar de acción en la mente del espectador En
cambio si un PG. durara mucho tiempo, puede llegar a ser molesto ya que nos
priva de ver los detalles que nos interesan.

* Gran plano general: describe un escenario y un ambiente geográfico. Si la


figura humana participa en él, lo hace de lejos ocupando una mínima parte del
encuadre. Es ideal para describir paisajes y para transmitir la omnipotencia del
lugar sobre los personajes. El espectador tiene una actitud imparcial ante estas
escenas y los personajes se observan con un sentido de vigilancia. Con una
correcta utilización este plano permite establecer una amplia localización
espacial, proporcionando la correcta impresión en una actividad ó la
interconexión de varios grupos pequeños de acción.

* Plano general largo: encuadra un amplio paisaje en el que el escenario es el


protagonista. Predomina el escenario frente al sujeto y enfatiza el movimiento
corporal del sujeto en relación con el ambiente.

* Plano general: presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenario en el que


se desarrolla la acción. El protagonista ocupa sólo ¾ partes o ¼ parte del
encuadre y es fácil seguir su movimiento.

Cada vez que se cierra el plano y se deja menos espacio de escena


visible, disminuye el impacto producido por el escenario, adquiriendo los
personajes más fuerza, sus gestos y expresiones faciales tendrán, por lo tanto,
mayor importancia.

* Plano general corto: El personaje ocupa prácticamente la altura del encuadre.


En este plano se le da mayor importancia al protagonista y a su movimiento,

6
puesto que el paisaje es un simple elemento ambiental muestra el escenario
donde se realiza la acción pero centra la atención en el sujeto, permitiendo su
descripción corporal y recogiendo su expresión global.

* Plano entero: cuando el plano general corto encuadra a un solo individuo.

* Plano de conjunto: cuando el plano general corto encuadra a más de un


individuo.

* Plano americano: En este plano (también llamado de tres/cuartos) las


personas no aparecen de cuerpo entero. El plano corta a los personajes por las
rodillas. La eliminación de parte de las piernas aunque corresponde a una visión
natural de interlocutor a interlocutor, nació como consecuencia de un plano que
con la fuerza expresiva más cercana a la que poseen los planos medios
permitiera que aparecieran las cartucheras de los vaqueros en las películas del
oeste americano, de ahí su nombre. Delimita la frontera entre el plano expresivo
y el descriptivo.

* Plano medio: el encuadre corta al sujeto desde encima de la rodilla hasta el


pecho. Son largos a medida que se acercan a la rodilla y cortos a medida que se
acercan al pecho. Permiten apreciar con más claridad la expresión del personaje,
aunque conservando una distancia respetuosa. Dan fuerza y singulariza al rostro
aunque aún hace referencia al cuerpo. Su valor se sitúa entre la fuerza ambiental
del plano general y el examen cuidadoso de los primeros planos. Es ideal para
presentar la gesticulación, se pueden permitir gestos corporales amplios

* Primer plano: es una toma con mucha fuerza que muestra al sujeto de
hombros hacia arriba. Es el plano expresivo por excelencia y nos permite
acceder al estado emotivo del personaje, concentrando el interés en un primer
término. Los primeros planos pueden revelar o acentuar un tipo de información
que de otro modo podría pasar desapercibida al ser apenas visible.

* Primerísimo primer plano: pueden rebelar información que con otro plano
pasaría desapercibida. La cara ocupa casi la totalidad del encuadre, apareciendo
desde la mitad de la frente hasta la mitad del mentón. Acentúa el tono expresivo
de situaciones, su gran tamaño sugiere una relación de fuerza e inferioridad en el
espectador.

7
* Plano detalle: Se muestra una particularidad del sujeto muy próxima. Es un
plano explicativo, utilizado normalmente para mostrar pequeños objetos o una
proporción de un objeto determinado y así darle más énfasis un anillo, una
corbata.

* Plano secuencia: toma que se mueve y varía el encuadre, tomando una o


varias acciones en continuidad, aunque sea una secuencia.

* Plano subjetivo: la cámara se identifica con el punto de vista de uno de los


personajes, El movimiento subjetivo de la cámara crea en la audiencia un
efecto de participación adoptando una sensación de perspectiva subjetiva y
creando la participación del espectador. Pero si se nos obliga a movernos
cuando no queremos hacerlo, o no conseguimos ver algo, que no se nos
muestra; y lo deseamos, nos sentiremos molestos..

- PROBLEMAS QUE PRESENTA UN PRIMER PLANO-

Al introducir un primer plano cuyos elementos son de fácil y rápida


identificación hay que asegurarse que el espectador lo desea, no surgiendo en
él la impresión de que:

1.- Se prolongan demasiado, privándole de otro tipo de planos más


amplios donde estén sucediendo acontecimientos más atrayentes.

2.- Ha sido llevado sin un motivo lógico cerca de un sujeto.

3.- Se le da demasiada importancia a un detalle que ya le es muy


conocido, le aburre.

4.- Se le muestran elementos que no tienen interés, ocultando los


verdaderamente importantes, quitándole fuerza a la imagen.

8
5.- Consecuencia de una excesiva sucesión de primeros planos, se le
hace olvidar el sentido del tema principal, perdiendo así una situación de
ambiente.

ANGULOS DE LA CÁMARA

Otro elemento aportado por la cámara junto a los límites del encuadre
es el ángulo de observación. Muchas veces basta un ligero cambio en la
angulación de la cámara puede ayudar a conseguir un mejor encuadre.

La angulación es el ángulo que creado entre el eje de cámara y el plano


de un sujeto. Pudiéndose distinguir varios puntos de angulación donde, cada
uno de ellos, podrá otorgar a la imagen significados diferentes, permitiendo
crear diferentes influencias en la actitud del espectador hacia él.

Cuando los ángulos extremos aparecen de una forma natural, los


espectadores los asocian con sus experiencias, como si encontrándose desde
cierta altura, un piso, una montaña, etc. miraran hacia abajo, o lo hicieran al
contrario desde una altura inferior. Pero si ese ángulo, de alguna no forma
parte de un correcto desarrollo, distrae al espectador perdiendo su valor
expresivo.

El punto de vista más habitual en el cine, la fotografía o la televisión,


como su nombre indica es el ángulo normal: La cámara está a la altura de la
cabeza de los personajes, es más próximo a una objetiva de la realidad. Al ser
una situación general, no tiene ningún valor singular, no expresando nada
especial. Así, de esta manera, no existiendo ninguna perspectiva especial, las
líneas que para un simple espectador aparecieran horizontales serán paralelas

9
a los límites superior e inferior del encuadre y las verticales perpendiculares a
estos mismos límites. No obstante, estas reglas pueden ser alteradas para
resaltar determinados aspectos del tema. Así por ejemplo en las películas de
horror, al inclinar la cámara, las líneas horizontales se convierten en
diagonales (ángulo aberrante), logrando así una mayor confusión en el
espectador, logrando más dinamismo en la acción o resaltando la morbosidad
en alguna situación respectivamente.

Los otros puntos de vista más frecuentes en todos los medios


audiovisuales son: el ángulo picado y el ángulo contrapicado.

- ANGULO PICADO: La cámara se eleva sobre la escena, reduciendo


las dimensiones de los personajes, confiriéndoles un poder inferior, logrando
que al tener menos fuerza posean un menor valor dramático.

Las tomas realizadas con un ángulo en picado dan al espectador un


sentido de fuerza y superioridad (respecto a la imagen), un sentido de
tolerancia y condescendencia hacia los protagonistas. Por consiguiente, estas
tomas se pueden utilizar para implicar una carencia de importancia,
inferioridad, impotencia, etc.

Las tomas realizadas con ángulos muy en picado, nos transmiten la


sensación que se siente cuando mirando hacia abajo podemos escudriñar la
escena. Este tipo de tomas, realizadas sobre las cabezas de grupos de
personas, acentúa su forma y su movimiento, por ese motivo son muy
utilizadas sobre grandes agrupaciones, militares, manifestaciones, indios etc.

- ANGULO CONTRAPICADO: La cámara situada por debajo del sujeto,


logra alargar sus dimensiones, creando desconcierto, inferioridad y temor en el
espectador, logrando alcanzar con más facilidad el efecto dramático.

10
Estas tomas logran hacer a los protagonistas más fuertes, más
imponentes, poderosos, extraños o siniestros; consiguiendo, al mismo tiempo,
que el sonido adquiera mayor significado y dramatismo. En una toma muy
contrapicada, a cortas distancias, el sujeto adquiere una apariencia extraña,
algo deforme, a grandes distancias aparecerá como distante y desconocido.
Un ejemplo lo tenemos en todo el cine de Orson Wells.

- ANGULO ABERRANTE, PLANO SESGADO: El ángulo aberrante se


consigue girando la cámara de 20º a 30º. Es un plano muy utilizado, como ya
dijimos para lograr más dinamismo, enfatizando el mensaje que se quiere
dirigir y acentuando la subjetividad en el encuadre.

Como ya hemos visto el contrapicado, el picado y el ángulo aberrante


acentúan el encuadre, logrando con frecuencia unas mayores repercusiones
expresivas.

Las tomas con ángulos extremos tienen el inconveniente de atraer la


atención hacia la irregularidad o ingenuidad de la posición de la cámara.
Cuando los ángulos extremos surgen de modo natural, los espectadores los
aceptan enseguida.

Las asociaciones de planos picados y contrapicados suelen ser a


menudo mucho más variadas. Un plano picado, en algunas ocasiones nos da
la sensación de tristeza o soledad y no de fuerza.

En la vista aérea dominaremos la extensión del paisaje y nos


sentiremos distantes al verlo todo de un vistazo. La dinámica se reduce y
puede que nos quite emoción o detalle.

11
En los retratos con tomas picadas destaca la calvicie y la corpulencia
femenina puede darnos una apariencia rechoncha. En las tomas contrapicadas
destacan la nariz, la mandíbula y el cuello. Si un hombre tiene la frente ancha y
poco pelo puede parecer calvo.

En otro orden de cosas, también el picado y el contrapicado sirven para


mejor comprensión de la relación de dos personajes situados a distinto nivel.
Por ejemplo: alguien habla desde un balcón a alguien situado en la calle. La
correspondencia seria de picado para la imagen del segundo y contrapicado
para la del primero
Elementos de la narración publicitaria

La construcción del espacio escénico

Hablaremos de campo y fuera de campo, profundidad de campo y límites de


campo.

- Campo y fuera de campo: el campo es aquello que se ve en el espacio


encuadrado por la cámara y lo que queda fuera de él se ha llamado
genéricamente fuera de campo o espacio en off. El fuera de campo es lo que el
espectador cree que hay fuera del encuadre según la información dentro del
cuadro. Es el espacio invisible que rodea a lo visible y donde sigue la vida de los
personajes que no están en el encuadre. Es un espacio neutro y sin significado
que se pone de relieve por omisión. El espectador detecta el fuera de campo con
la recurrencia, como las miradas y las salidas de los personajes fuera del cuadro.

Se distinguen 3 elementos fuera de campo:

1) Los 4 segmentos espaciales delimitados por los bordes del encuadre.


2) El espacio situado detrás de la cámara.
3) El espacio situado detrás del decorado.
El fuera de campo es mucho más cercano que el fuera de cuadro gracias a su
poder sugerente, que permite jugar con la sinécdoque, al presentar la parte por el
todo y con la metonimia, al presentar un motivo asociado a otro por contigüidad.
Un ejemplo del fuera de campo en el que se juega con la sinécdoque ocurre

12
cuando vemos la puerta de un castillo y nos imaginamos el castillo entero. El
decorado, la ambientación, la escenografía y el atrezzo están en el campo.

- Profundidad de campo: es el espacio entre el objeto más próximo al objetivo y


el más alejado, entre los cuales la imagen se aprecia con nitidez. La profundidad
de campo depende de:

1) El ángulo de captación del objetivo: existen 3 tipos de objetivos, los


angulares (gran profundidad de campo), los normales y los teleobjetivos (mínima
profundidad de campo).
2) El formato de la película empleado: a mayor formato menor profundidad
de campo y viceversa.
3) La distancia al tema enfocado: a menor distancia menos profundidad de
campo y viceversa.
4) El grado de apertura del diafragma: cuanto más cerrado, mayor
profundidad de campo y viceversa.
- Límites de campo: un objeto está en campo cuando el espectador puede
percibir su presencia y está fuera de campo cuando sin ser percibido en campo
el espectador lo imagina formando parte del contexto de la escena. En
ocasiones, el fuera de campo no sólo se percibe por su omisión, existen 3 formas
posibles:

1. En el campo se ve un espejo que refleja la imagen de lo que hay


fuera de campo
2. En el campo entra la sombra del personaje
3. En el campo se escucha la voz del personaje que habla desde el
fuera de campo

Los movimientos de cámara

Antes, la cámara estaba inmóvil y filmaba los acontecimientos que ante ella
desfilaban. La creación de un lenguaje cinematográfico expresivo fue paralelo al
movimiento de la cámara. El espectador responde con naturalidad ante el
movimiento porque en la vida cotidiana respondemos a situaciones con gestos y
movimientos particulares. Tipos de movimiento de cámara:

- La panorámica: es la rotación o el giro de la cámara sobre su eje. Puede ser


vertical, horizontal o basculamiento y oblicua. La panorámica de

13
acompañamiento se emplea en la trayectoria de un personaje u objeto en
movimiento. El barrido es una panorámica tan rápida que no da tiempo a leer las
imágenes recogidas. Como norma general, un giro panorámico debe hacerse
lento, partiendo de un encuadre fijo y acabando en otro fijo también. Excepto en
casos de efectos visuales no conviene hacer panorámicas de más de 150 grados
de giro. Es mas fluida la panorámica de izquierda a derecha ya que coincide con
nuestro sistema de lectura.

-El travelling: es un movimiento de cámara en espacio tridimensional, un


desplazamiento sobre la plataforma, en la que se integra una vía para evitar
traqueteos. El travelling permite acercamientos, alejamientos y
acompañamientos de los personajes u objetos filmados. Existe el travelling
vertical, la cámara se eleva o desciende sobre un eje vertical, y el travelling
horizontal, la cámara se desplaza sobre el suelo. El ángulo de cámara es
siempre el mismo.

- El zoom: es una lente con varios objetivos de distancia focal variable, que con
el desplazamiento de las lentes se puede cambiar la distancia focal. Con el zoom
se puede seleccionar la visión del objetivo, desde el gran angular hasta un
teleobjetivo.
Cuando se usa el zoom puede confundirse con un travelling, aunque el resultado
visual en cada uno es muy distinto. Con el zoom la cámara no se desplaza y con
el travelling, la distancia focal no varía.

Elipsis y transiciones

La elipsis es el salto en el tiempo de la historia. Es un mecanismo narrativo que


consiste en presentar sólo los fragmentos significativos de un relato. La elipsis
permite ahorrar infinidad de tiempo entre escenas y secuencias. Lo habitual es
encontrar una historia en aprox. noventa minutos en la que han transcurrido
meses, años, siglos...

En estos momentos se da una recuperación y ampliación de la elipsis y la


transición, mediante la creación de efectos digitales. Los anuncios audiovisuales,
los videos musicales, los clips de continuidad de las cadenas de TV, las caretas
de presentación de programas, los programas informativos... han vuelto a recurrir

14
a todo tipo de transiciones, unas de carácter funcional y otras simple adornos de
moda.

La evolución de las técnicas audiovisuales permiten jugar con el tiempo real de la


historia, alargándolo o condensándolo. El tiempo real se puede alargar con el
ralentí, que consiste en grabar a mayor velocidad de lo normal y proyectar a
velocidad normal, y con el congelado de la imagen, que a menudo se emplea
para destacar algo importante en la imagen o para indicar que un film ha
terminado. La aceleración condensa la duración de lo real, grabando a menor
velocidad de lo normal (empleado en cine cómico, en registros de
acontecimientos lentos como la apertura de una flor en un documental, para
expresar el paso del tiempo e la historia...)

1. El corte directo o corte en seco: es una transición dinámica entre dos


escenas. Es la transición más sencilla y se usa para pasar de un plano a otro de
la misma escena desde otra posición de cámara, para pasar de un escenario a
otro entre los que hay continuidad temporal y para unir dos planos de
discontinuidad temporal y/o espacial.
2. El encadenado: es una transición más suavizada entre dos escenas. Una
imagen se desvanece mientras va apareciendo una segunda imagen. Se usa
para pasar de un personaje a otro en la misma situación e indica pasos del
tiempo muy largos. En publicidad se usa como sustituta del corte ya que permite
disimular fallos de raccord en las imágenes.
3. La sobreimpresión: es el encadenado que se prolonga en el tiempo.
Consiste en mezclar imágenes que se desarrollan en espacios y tiempos
distintos para crear una realidad nueva, que puede tener a veces un carácter
irreal, imaginativo, de sueño, delirio...
4. El fundido: la imagen va desapareciendo gradualmente hasta dejar el
cuadro en un color que normalmente es el blanco o el negro, pero puede ser
cualquier color. La siguiente imagen aparece a partir del color al que se ha
fundido. El fundido surge de la necesidad de separar temporalmente los
episodios del relato. Por consenso, el fundido da más sensación de salto
temporal que el encadenado.
5. El desenfoque: la imagen se va desenfocando y se pasa a la otra
también desenfocada al principio hasta que se vuelve nítida. Indica pasos de
tiempo cortos o cambios de un espacio a otro. En visión subjetiva indica
desvanecimiento o pérdida de conciencia de un personaje y en visión objetiva,
inicia un flash back o los recuerdos de un personaje. Existe también el
desvanecimiento ondulatorio, más irreal, en forma de agua.

15
6. El barrido: es un giro rapidísimo de la cámara, como si pasara un
elemento por la pantalla tan deprisa que no da tiempo a ver qué es. Se emplea
para pasar de un espacio a otro de forma instantánea y al final nos encontramos
a los mismos personajes.
7. Las cortinillas: es la utilización de formas geométricas para dar paso a
nuevas imágenes. Pueden tener formas muy variadas, horizontales, verticales,
oblicuas, de estrella, de iris...la segunda imagen invade a la primera. Ha tomado
muchas formas, de arriba–abajo, de izquierda a derecha, pasos de página...en
cine casi no se ven, en TV se ven mucho.

La fragmentación del cuerpo humano

Hoy día, todos admitimos como algo natural el recorte del cuerpo humano en la
pantalla, y sabemos que obedece a unas necesidades expresivas. Pero esta
aceptación fue un largo proceso en el cual, poco a poco, el lenguaje del cine iba
evolucionando hasta alcanzar su pleno desarrollo.

En los comienzos del cine, el punto de vista de la cámara abarcaba un campo


único, empleando un plano general donde se desarrollaban íntegramente las
escenas, siendo muy similar a lo que ocurría en teatro. Sin embargo, los planos
generales no permiten apreciar detalles y expresiones del personaje, y
fragmentar al sujeto o al objeto, todavía no era tomado en consideración.

Hoy se da la fragmentación del cuerpo humano y se pueden crear escenas


planificadas. En ellas, el realizador decide a lo que se prestará atención en
pantalla y lo que se debe resaltar. Con ello, una misma obra en TV realizada por
personajes diferentes tendrá resultados distintos en pantalla y en todos los
casos, el espectador no “asiste” a la obra, sino a la emisión de la obra llevada a
cabo por el realizador. Existe dirigismo en la mirada. La planificación será por
tanto, la previsión de los planos que se emitirán, realizados a partir del guión
técnico. El realizador anota el plano y el tipo de encuadre para cada escena o
fragmento.

La duración de un plano en pantalla depende del tiempo de lectura y de su


valor informativo y dramático.

- El tiempo de lectura: un plano debe permanecer en pantalla lo suficiente para


que el espectador pueda relacionar sus elementos más significativos. Por
ejemplo, los planos generales de acción deben durar más que los planos detalle

16
de la misma acción. Pero existen otros factores que condicionan la duración de
un plano como la complejidad de la imagen, la complejidad de su movimiento, de
su acción, etc.

- El valor informativo y dramático: se debe elegir un plano según sea su valor


expresivo. Por ejemplo, los planos generales describen el ambiente, los planos
medios centran la atención sobre la acción, los primeros planos centran la
atención en la expresión del personaje y nos introducen en sus sensaciones, los
contrapicados magnifican al personaje y los picados reducen su importancia.

Clasificación del sonido

Según sea su localización y su origen en función de la imagen se puede dividir en

1. Sonido diegético: la fuente del sonido está relacionada con algunos


elementos presentes en lo presentado. Puede ser:
- Sonido in o sonido en campo: la fuente de emisión está presente
en el encuadre.
- Sonido off o fuera de campo: la fuente de emisión no está presente
en el encuadre y por tanto no es visible en la imagen, pero se imagina en el
mismo tiempo que la acción y en el espacio contiguo.
- Sonido interior: proviene del interior de un personaje, por ejemplo lo
que escucha como producto de su alucinación. Se denomina sonido out, la
fuente puede estar o no presente en el encuadre, pero acompaña y se ajusta al
desarrollo de las imágenes.
- Sonido exterior: tiene una existencia compartible por otros personajes.
2. Sonido no diegético: la fuente del sonido no tiene nada que ver con los
elementos representados, son considerados sonidos over, que salen de una
fuente invisible situada detrás de la diégesis.

Tipología de voz

1. Voz in: voz que interviene en la imagen redoblando en el campo del


sonido lo que se ofrece en el campo de la visión. Parece salir de la boca del
personaje del encuadre.
2. Voz out: voz que irrumpe en la imagen, por ejemplo, cuando una voz que
proviene de una fuente no presente en el encuadre interroga a un sujeto en
campo.
3. Voz off: voz del monólogo interior de un personaje o del narrador de un
flash back, no presente en el encuadre.

17
4. Voz through: voz emitida por alguien en la imagen, pero al margen del
espectáculo de la boca, por ejemplo cuando un personaje habla de espaldas a la
cámara.
5. Voz over: voz en paralelo a las imágenes y que no está relacionada con
ellas, proveniente de una fuente externa a los elementos que intervienen en el
film. Por ejemplo, los comentarios de un film documental.

Elementos de la narración publicitaria


Destacan el personaje, la voz en off y la música como pensamiento del
personaje.

1. El personaje: la figura humana en un spot puede ser un personaje


presentador, que habla y mira a la cámara o que sólo mira a la cámara; un
personaje de la historia, que mira y/o habla a otros personajes; y un personaje
híbrido entre ambos, que alterna ambas posturas.
- Caracterización del personaje: hemos de tener en cuenta la edad,
el sexo, el nivel económico, el estado civil, los estudios, los gustos, los estilos de
vida, los gestos...del P.O; el escenario del consumo del producto; la interacción
del personaje con el producto; la interacción del personaje con otros personajes;
el consumidor idealizado y el consumidor real.
2. La voz en off: atenderemos a la procedencia que puede ser una voz
impersonal que habla del objeto, la voz del presentador o la voz del
personaje; a quién se dirige que puede ser a las cualidades del producto,
al espectador o a un personaje del spot; las cualidades de la voz , un ritmo
pausado o rápido, una voz juvenil o adulta, un tono entusiasta alegre,
distante...una voz sabia...
3. El personaje y el objeto: pueden darse algunos fenómenos como la
personificación del producto, la cosificación del personaje, el personaje
deseante del producto, como prescriptor del producto (experto, personaje
conocido, ...), como personaje que admira y valora el producto y como
consumidor y usuario del mismo

Tipos de narrador según Germán Gullón

1. El narrador observador: en lugar de inventar su universo de ficción


prefiere salir al encuentro con la realidad. Observar los acontecimientos le
convierte en un espectador impasible, interesado o apasionado.
2. El narrador imaginativo: a diferencia del anterior, éste narrador inventa su propia realidad.
3. El narrador mitógrafo: es también creador de mitos.
4. El narrador didáctico: transmite alguna enseñanza.
5. El narrador moralizante: trata de influir en el comportamiento.

18
TEMA 2: LA CONTINUIDAD

I. LA CONTINUIDAD

La continuidad hace referencia al mantenimiento o a la coherente


transformación de los elementos en el campo, según la lógica secuencial de los
elementos representados.

Un aspecto relacionado con la continuidad es el raccord, definido como el


mantenimiento de las características visuales de lo que aparece en el campo, o
su lógica de transformación según el lapso del tiempo representado, y la
continuidad de direcciones de actuación entre un campo u otro. Existen
diferentes tipos de raccord: de mirada, de dirección, de movimiento, sonoro, de
decorado, de iluminación, en el eje...
* La continuidad entre planos:
Al ordenar planos consecutivos, un factor de suma importancia en las
imágenes secuénciales del cómic, de la fotonovela y especialmente, en cine y
en el video, es la continuidad. La continuidad entre planos facilita la fluidez
narrativa. Sin embargo, estas afirmaciones tienen carácter elemental, ya que a
veces es conveniente contravenirla si lo que se pretende es crear un estilo
innovador, creativo y original. Es conveniente analizar algunos aspectos a los
que afecta la continuidad:
- El salto proporcional entre planos consecutivos: no es conveniente pasar de
un plano general de un personaje a un plano general más corto de ese mismo
personaje. Se trata de planos de un tamaño parecido y puede provocar en el
espectador un impacto visual innecesario, además de redundancia en la
información de las imágenes. Asimismo, tampoco conviene pasar de un plano a
otro en los que exista una diferencia apreciable en la escala de planificación,
que no nos permita relacionarlos. Esto ocurre cuando pasamos
instantáneamente de un plano general a uno detalle. Existen muchas
combinaciones entre planos para mantener la continuidad, siempre que se
establezca un sistema armónico al pasar de un plano a otro: del gran plano
general al plano general, del plano americano al primer plano, del primer plano
al plano detalle...
- Los aires de composición: resulta más cómodo para la vista alternar los
aires de composición en los planos consecutivos y del mismo tamaño, en los
que aparezcan personajes diferentes. Por ejemplo, una sucesión de planos de
entrevistados, los planos pares tendrán el sujeto situado en la derecha y los
impares en la izquierda. Evita la monotonía.
- El tipo de objetivo apropiado: se debe utilizar el tipo de objetivo de acuerdo o
apropiado para cada plano, ya que un plano tiene una gama de objetivos que le

19
son afines. Si los empleamos en relación con el plano crearemos continuidad
óptica, si no, la alteraremos.
- La similitud de todo lo que interviene en la puesta de escena: se debe
mantener la similitud en planos colindantes de todo aquello que interviene en la
puesta en escena. Así, al pasar de un plano medio de un sujeto con el puño
izquierdo levantado a uno americano del mismo sujeto, debe mantener alzado
el mismo puño y no el derecho. También deben mantenerse otros elementos
como la iluminación, el decorado, etc. Estos son detalles que suelen olvidarse
cuando pasa el tiempo entre la grabación de ambos planos.
- El mantenimiento de la lógica de direcciones de movimientos y miradas:
el eje de acción en el desplazamiento de un sujeto se conoce con el nombre de
raccord de dirección, que veremos más adelante. De esta forma, un policía
persigue a un sujeto de izquierda a derecha de la imagen. El ladrón sale por la
derecha y ha de entrar el la siguiente toma por la izquierda. Es importante
respetar el eje de acción y si se quiere saltar, haciéndolo de las formas
establecidas que también veremos más adelante.
Ninguna norma tiene por qué seguirse a rajatabla. David Camplig, famoso
montador de cine, decía lo siguiente al respecto “la única regla que respeto es
que cualquier cosa es válida siempre que consiga el efecto deseado, que tenga
ritmo y que no resulte abrupto para el ojo humano”.

* La continuidad en la secuencia:
La continuidad, además, es otro elemento que permite relaciones en la
construcción de la secuencia y en su percepción, y posibilita también relaciones
entre secuencias para mantener la unidad de sentido a lo largo de todo el
relato.

La continuidad en los inicios

Podemos distinguir varias formas de continuidad en el cine, que responden a una


evolución de la continuidad:

- Utilización del plano secuencia y del plano fijo: destaca la interacción con el
fuera de campo, se producen miradas fuera de campo, entradas y salidas
de los personaje del cuadro...
- Utilización de varios planos para una escena: destacan el raccord de
dirección, el decorado y la iluminación...
- Utilización de varias escenas: destacan la continuidad temporal (la
valoración de la elipsis) y la linealidad temporal (el orden cronológico y el
montaje alternado)

La fragmentación del espacio escénico: se puede fragmentar un espacio


escénico mediante cambios de escala, mantenimiento de la orientación
y ampliando o reduciendo zonas del cuadro.

20
Fragmentación sin cambio de escenario

- Procedimientos o modos de fragmentación sin cambio de escenario:

1) Los núcleos semánticos: se presta atención a un significado que no existe


en la escena original
2) El escenario real frente al audiovisual: conocer y aplicar las reglas de
continuidad permite construir el escenario fílmico a partir de elementos
dispersos de la realidad.
3) La grabación en directo:
- Plano único y plano en continuidad: se utilizan en programas en directo y en
programas audiovisuales científicos donde prevalece el interés informativo
sobre el expresivo (clases magistrales, operaciones de cirugía,
conferencias, conciertos...)
- Grabación en tiempo real con varias cámaras: no hay elipsis temporales y
existen problemas para mantener la continuidad geográfica (si un elemento
fuera de cuadro cambia de posición, saltos de eje...)

El plano master: el fondo, la orientación postural, la colocación de la zona del


cuadro, el aire respecto al marco, la dirección de las miradas, escalas de
tamaños, distancias entre personajes y elementos, etc., deben ser coherentes
con la situación previamente establecida en el plano master.

La comprensión y la expansión del tiempo

En lo que respecta al tiempo, el mantenimiento del tiempo real se puede


conseguir con planos de espera, con acciones yuxtapuestas y con planos
detalle y planos recurso.
La comprensión del tiempo se consigue con recursos como: la elipsis definida e
indefinida, la supresión de tiempos fuertes y de tiempos muertos, la elipsis
evidenciada y disimulada, la secuencia de montaje y el suavizado de elipsis.

Suavizado de la elipsis: se puede conseguir con planos de recurso, planos de


reacción, planos de espera, acciones paralelas o yuxtapuestas, empalmes de
acción con continuidad, continuidad sonora o de diálogo, por tema musical...

Modos de suavizar la elipsis: aplicando técnicas de montaje continuo, como


un plano de espera de un segundo de duración, que puede sustituir un largo
trayecto, o tres segundos de acción paralela cuando nuestro px. sube a un
coche, que permite situarle en otro espacio de elipsis indefinida.
Cabe destacar que en todos los casos en los que se pretenda suavizar la
transición con elipsis, sin emplear convenciones como encadenados o
cortinillas, se cuida siempre que en el otro campo no aparezca de forma brusca
el mismo personaje, ya que se precisa un instante para que el espectador se
sitúe en la escena. La excepción a esta regla es el empalme en movimiento o
en la acción, llamado también empalme en continuidad

21
Casos de raccord de continuidad:

1. La continuidad en el desplazamiento de un sujeto:

El eje de acción: llamado también eje de interacción es una recta imaginaria


que se traza sobre donde el personaje se dirige, sobre la dirección que marca
su mirada o sobre la línea que une las miradas de 2 personas que se hablan.
La línea que marca el eje de acción divide la escena en 2 zonas situadas a
cada uno de sus lados. El salto de eje se da cuando pasamos a realizar tomas
desde el otro lado de la línea, produce un efecto que desorienta al espectador
porque causa una inversión de la posición y del sentido de la marcha de los
personajes. El eje no se puede saltar pero sí recorrer mediante un movimiento
de cámara.
El eje de acción en el desplazamiento de un persona, conocido como raccord
de dirección, se da cuando un personaje camina de izquierda a derecha, sale
del cuadro por la derecha y entra en el plano siguiente por la izquierda. El
raccord de dirección se puede extrapolar en una conversación telefónica o con
grandes viajes o desplazamientos.
Se puede cambiar o saltar el eje:
- Con una toma sobre el mismo eje, el personaje de frente o de espaldas y el
espectador es consciente del paso al otro lado.
- Con el movimiento del personaje que se gira o se da la vuelta hacia un lado
- Con un travelling

Cuando el personaje realiza un trayecto curvilíneo y quiere que el espectador


conozca su recorrido se deben observar dos reglas:
1. No realizar tomas desde el interior de la curva, dan sensación de
desplazamiento en línea recta.
2. No realizar tomas a través de la curva, cambia el sentido de la marcha
del individuo.

2. La continuidad en las tomas de uno y de dos sujetos estáticos:


Para dar sensación de continuidad en el desplazamiento rectilíneo de un
personaje, además del raccord de continuidad, se debe prestar atención a
aspectos como el ángulo del eje óptico con respecto al eje de acción y la
distancia de la cámara en relación al personaje.
Los ejes pueden ser:

- El eje de acción o interacción: igual que en el caso anterior, se ha de


respetar para mantener la orientación del personaje en la siguiente toma, y
si se salta, cabe indicarlo.
- El eje óptico: determina la orientación del personaje con respecto a la
pantalla, que puede estar de perfil, frontal, de espaldas...

22
- El eje cámara-personaje: es una línea imaginaria que une el centro del
objetivo con el personaje. Se tendrá en consideración para mantener en
continuidad la relación del personaje con los márgenes laterales del
encuadre.
Aspectos relevantes de la continuidad en el en las tomas de uno y dos sujetos
estáticos:
1. El acercamiento y alejamiento de un sujeto en continuidad puede ser
centrado y no centrado.
2. El mantenimiento de la continuidad en las tomas de uno y de dos sujetos
estáticos se puede dar: con ejes ópticos paralelos en tomas de dos
personajes tomados de uno en uno, con ejes ópticos cruzados y
simétricos, en tomas de dos personajes tomados de uno en uno, o de
dos en dos, y con la entrevista formal de dos personajes, realizada con
tres cámaras.
3. El mantenimiento de la distancia: hablamos de la continuidad realista o
expresiva. Las dos variables que afectan a la percepción de la distancia
son: la igualdad de ángulo entre los ejes ópticos y los ejes de acción
(mantiene la continuidad en la coincidencia de miradas) y la igualdad en
la distancia de las cámaras respecto al eje de acción (mantiene la
continuidad en el tamaño de los planos de encuadre de los personajes)

3. La continuidad en las tomas de dos, tres o más personajes:


Se puede dar continuidad con el desplazamiento de varios personajes,
creando un nuevo eje por el traslado de un personaje, manteniendo la
continuidad con el desplazamiento en off de un personaje y con un movimiento
de cámara.

23
TEMA 3: EL GUIÓN DE UN ESPOT PUBLICITARIO

1. La idea
2. El guión literario
3. El story board
. 4. El guión técnico

La idea.
La denominada idea base, idea núcleo o idea central es lo que queremos
expresar con el spot, el porqué del final del spot. En muchas ocasiones es
resumible en una frase, el eslogan, en otras va más allá o por otro camino.
Es procedente hablar de dos tipos de ideas. La que hace referencia al drama
(historia) y la que se refiere al tema (tesis).
La idea dramática: es la más fácil de describir, puesto que contiene unos
personajes a los que les sucede algo concreto.
La idea temática: suele ser menos concreta y en ocasiones resulta difícil de
verbalizar.

La sinopsis argumental: es un resumen por escrito de media página


aproximadamente del spot. Describe con más detalle lo establecido en el store
line y explica además las tramas de acción secundarias y los puntos de acción
dramáticos más importantes, a modo de relato amplio. Se narra en tiempo
presente

El guión literario.
En el guión literario se expresan de forma definitiva todas las situaciones,
acciones y diálogos. Normalmente la presentación del guión se efectúa a partir
de una clasificación en escenas y/o secuencias donde se detalla su contenido.

Story board: Presentación gráfica de las secuencias principales del spot y la


locución que les acompañan. Se utiliza para materializar las ideas del
departamento creativo y como material de presentación al cliente.

El guión técnico.
Cada maestrillo tiene su librillo. Pero...
Se suele dividir el spot en secuencias y escenas. Al principio de cada una de
ellas se hacen anotaciones referidas a la iluminación, atrezzo, decorados,
maquillaje, vestuario.
A continuación cada plano del guión ha de estar perfectamente identificado, con
una numeración correlativa. Se identifica si es interior/exterior, día/noche.
A continuación deberá aparecer con claridad la posición de cámara, el objetivo,
así como la perspectiva de la toma, es decir todos los detalles que conforman el
encuadre, especificando el tipo de plano.

24
Se hará asimismo una descripción sintética de la acción que tendrá lugar en el
plano. Se especificará el movimiento interno del personaje en el cuadro y el
movimiento de la cámara, marcando claramente los desplazamientos.
En publicidad se recurre a la construcción del story board que consiste en añadir
una viñeta dibujada en la que se representa el contenido visual de cada plano.
En estos además de la viñeta indicativa del encuadre, se señalan los encuadres,
ángulos de cámara, posiciones de las miradas, posiciones de los personajes en
escena, disposición de los proyectores de iluminación, grúas, travellings.
Respecto a la banda sonora se describirá normalmente en otra columna, sus
componentes: palabras, ruidos, efectos sonoros, ambientales y música.

25
STORY BOARD

- Cae el agua hasta el lavadero


- Se abre el zoom hasta plano
general

Concha: eh Micaela, ¿para cuando


es la boda?

Micaela: ¿boda? anda ésta, y quién


se casa?

Trini: pues un pariente muy


cercano, muy cercano...
No se llama tu hijo Julián?
Micaela: pues a mí no me han
comunicado nada... la familia. Por
el momento

Josefa: es que esas cosas no se


avisan por carta. Ojos que no ven

Felipa: pues éstos si que los han


visto, Josefa, a tu hijo con el
Julián, donde el sepulcro

Nieves: y en el puente de la carcel


Concha: y en el claustro de San
Pedro
Remedios: por la calleja de San
Nicolás, ¿no andarán también por
ahí? ¿eh, Josefa?
Josefa: ni andan ellos ni nadie, que
los vecinos nos hemos puesto
bravos para que de ahora en
adelante no entre nadie a hacer sus
necesidades
Trini: hija, eso no puede prohibirse
Josefa: ay que rica, les pondremos
un letrero diciendo que se vayan a
tu barrio

26
Rescue 1 Roof Rescue 1 Roof Rescue 2 Horror 1

Parade Prison Escape Sexy Boxing Basketball 1

27
Basketball 2 Hotel Fight Dog Scene Moon Escape

Slap Fight Horror 2 Stick Fight Bull Ring

Shootout Swat xxxxx xxxxxx

Práctica de guión: mezcla de storyboard y guión técnico :

Escena1: Int/Día. Despacho tradicional con mesa de madera y estanterías al fondo.


Encima de la mesa hay un florero con begonias. Enfrente del escritorio dos butacas para
invitados. Pablo lleva traje chaqueta y su contertulio vaqueros desvencijados.

Nº Viñeta dibujada Plano cenital del Descripción Audio: D Du


pla del encuadre. decorado y encuadre, angulación, Diálogos, voz u rac
no personaje y mov. dentro del en off, ruidos, r Tot
posiciones de encuadre, gestos, música a al
cámara direc. miradas c
personajes, mov. de i
cámara, ó
sobreimpresiones, n
cortinillas etc. P

28
l
Transiciones y
raccords

Visión cenital del espacio decorado y posiciones de personajes y cámara

Plano cenital:
Se describe todo el decorado, incluyendo los elementos que aparecen al
fondo del encuadre, e incluso la posición de aquellos elementos que
aunque no entran en campo en el plano en cuestión pueden aparecer en
planos sucesivos de la misma escena.
Todos los planos que se desarrollen en un mismo escenario tendrán el
mismo plano cenital, variando sólo las posiciones de cámaras y de los
personajes.
El ángulo de lo que abarca el encuadre será por convención de 90º si se
trata de un ángulo normal, o menor si se trata de un tele, o mayor si se
trata de un gran angular.
Tanto los movimientos de cámara como de los personajes se indicarán
con líneas de puntos y con números en caso de que sea necesario.
Se indicará la dirección de la mirada del personaje, así como sus
cambios.
Se indicarán las entradas y salidas de campo.

Descripción verbal del encuadre.


Se indicará si la altura de la cámara es superior o inferior a la normal. Así
como si hay picado o contrapicado.
En un movimiento de cámara, se indicará el encuadre inicial y final.
En planos con movimiento en el interior del plano se indicará posición
inicial y final.
Se especificará la dirección del desplazamiento de cámara y personajes.
Se detallarán gestos, cambios del sentido de la mirada y acciones
relevantes del personaje.

29
Ejemplo:
Plano entero del personaje A mirando casi frontalmente hacia la
izquierda de cámara, que se acerca a cámara bordeando el sofá por la
derecha, hasta plano medio, al tiempo que el personaje B entra en plano
por la derecha también en plano medio y de perfil.

Panorámica de acompañamiento de izq a der en plano americano del


personaje A hasta encontrar al personaje B que entra en campo por la
derecha en plano medio y que es mirado por el personaje A. Al fondo se
descubre la mesa con el jarrón.
TEMA 4: TEMPORALIDAD NARRATIVA

EL TIEMPO

Dentro del lenguaje de la imagen audiovisual, el tiempo puede ser alargado,


condensado, trastrocado secuencialmente, mediante un montaje que aceptamos
como natural. Si los planos no contienen suficientes o atrayentes elementos para
mantener un interés extra, se evita el alargar su duración o se buscan elementos
que si la mantengan, con el fin de evitar que la curiosidad del espectador,
satisfecha por completo le hagan perder su atención

30
EL RITMO DE LA IMAGEN

La posibilidad de alargar o acortar la duración de las secuencias permite un juego


matizado del factor temporal que tendrá incidencia en el ritmo. Una acción puede
reproducirse respetando su duración real sin ningún corte ni transición, es lo que
se llama plano master.

Por regla general existen una serie de elementos que son utilizados para
una influencia en el ritmo.

ACELERACIÓN:

Cuando la velocidad de grabación de las imágenes es inferior a la de


reproducción el resultado es la aceleración de los movimientos llamada también
cámara rápida. Actualmente esto se suele utilizar para finalidades de tipo
científico o de comicidad, lo más habitual es acortar el tiempo mediante un
montaje elíptico.

RALENTIZACION:

Cuando la velocidad de rodaje es superior a la de reproducción el


resultado es el movimiento ralentizado que permite observar con detalle el
desarrollo de una acción. Pudiendo conseguir una poetización de las imágenes y
un realzamiento de los acontecimientos.

Otra manera de alargar el tiempo real sería una reiteración del montaje
que consiste en volver a tomar una o varias escenas repetidas veces. La
reiteración del montaje se utiliza, por ejemplo, para dar una sensación de
angustia.

LA INVERSION DEL TIEMPO a menudo se ha empleado como fuente de


continuidad. En 1896, Lumiére ya se servia de ella para mostrar una pared que
se reconstruye sola después de ser demolida.

31
LA DETENCION DEL MOVIMIENTO, "el congelado" permite extraños y
sobrecogedores efectos, para centrar la atención del espectador en algún gesto
o detalle que de otra forma pasaría desapercibido.

VELOCIDAD Y RITMO

Cortando una secuencia con mucha rapidez sólo se obtiene una impresión
superficial de velocidad de acción haciendo que las imágenes se sucedan cada
vez a mayor velocidad se crea un efecto que puede ser de interés. Pero hay que
tener en cuenta siempre que el aumento de la cadencia de los cortes tiene que
estar en función del contenido de los planos. Una secuencia compuesta por
planos de dos segundos puede parecer más lenta que otra cuyos planos tengan
el doble de duración.

Cada imagen tiene su propio contenido argumental que hay que


considerar por separado. Como ya comentamos, hay imágenes que agotan su
expresividad en un breve espacio de tiempo mientras que otras necesitan más.
Esto debe tenerse en cuenta pues si se pretende captar la atención del
espectador con un aumento de velocidad los planos tienen que permanecer en
pantalla el tiempo indispensable para que resulten comprensibles. Así pues, el
ritmo (*3) es la coincidencia entre la duración de cada plano y los movimientos de
la atención que suscita y satisface. No se trata de un ritmo temporal abstracto
sino de un ritmo de atención.

FACTORES QUE INFLUYEN EN LA DURACIÓN DE UN PLANO


Elementos de la narración publicitaria

La construcción del espacio escénico

32
a) TAMAÑO DEL PLANO.- No todos los planos necesitan la misma
duración, cuanto mayor sea el tamaño de un plano más tiempo ha de
permanecer en escena. A un plano detalle no podemos darle el mismo tiempo
que a un plano general porque nos resultaría largo y aburrido. Lo mismo que si le
diésemos a un plano general el tiempo de un plano detalle no podríamos fijarnos
en los elementos de ese plano y no nos trasmitiría la sensación que se pretende.

En lectura de la imagen(*1) se nos aclara que, desde el punto de vista de


la percepción, la inclusión de más cuatro elementos que difieran en color, forma y
textura no permitirán observar la imagen de una sola mirada, necesitando más
tiempo para verla de una forma completa.

b) CANTIDAD DE INFORMACIÓN QUE SE QUIERA QUE SE ASIMILE.-


Por ejemplo el inserto de una carta ha de mantenerse el tiempo indispensable
para poder leerla.

c) FACILIDAD PARA DISCERNIR LA INFORMACIÓN. Cuanto más


compleja sea una imagen de distinguir, como para nosotros, un jeroglífico o un
mensaje escrito en latín necesitará más tiempo que si se encuentra en
castellano.

d) FAMILIARIDAD CON EL TEMA.- Un plano en el que se presente algo


nuevo o inesperado debe ser más largo que otro ya conocido.

e) CONTENIDO DE LA ACCIÓN.- Cuanto mayor sea la acción, por cambios


o movimientos más durará el plano. El movimiento siempre ha de estar motivado
y ser de alguna forma consecuente, puesto que un movimiento no deseado
puede crear un efectos de intranquilidad, incomodidad o aburrimiento.

33
Recortar la duración de los planos a una longitud mínima no es la única
forma de dar una impresión de velocidad. En general se suelen introducir
variaciones de velocidad puesto que mejoran más el interés que el creado por
una velocidad constante. La falta de ritmo resulta siempre evidente y notoria, así
como el buen efecto rítmico parece natural y no da idea del esfuerzo invertido en
su consecución. Lo que cuenta en el ritmo no es la duración real sino la
impresión de duración.

La televisión ha cambiado la forma de contar argumentos en imágenes


por parte de muchos creadores. Un anuncio nos puede contar una historia en tan
solo 20 segundos. En esos 20 segundos el espectador habrá asistido a la
sucesión de una gran cantidad de planos.

Los telefilmes suelen presentar no siendo atractivos un cambio de plano


entre cada 5 y cada 9 segundos por término medio. Los largometrajes clásicos,
llegaban a presentar un cambio cada 14 o 17 segundos.

En todo tipo de medio audiovisual existen tres clases de tiempo.

Apoyándonos en todos lo medios audiovisuales podemos distinguir el tiempo


como un tiempo objetivo, duración de la emisión, proyección etc. Como un
tiempo de acción, duración del acontecimiento, historia. Y como un tiempo de
percepción, impresión de la duración del programa variable y subjetiva

Por último, todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos


relatados y la del acto de relatar.

El orden de la historia y el orden del relato

Estudiar el orden temporal es compara el orden que se le supone a los


acontecimientos en el relato que se nos cuenta. Varios aspectos a destacar:

- La analepsis (interna y externa): es la evocación a posteriori de un


acontecimiento anterior al relato de la historia en el que nos hallamos. Un

34
ejemplo es el flashback, se insertan los recuerdos de una acción, ya transcurrida,
en una historia, rompiendo el hilo de la continuidad temporal del relato. Por regla
general, al procurar que se distinga con claridad del resto de las imágenes, se
suele grabar en blanco y negro. Su uso es fuertemente expresivo, añadiendo por
regla general una información que no se poseía y que contribuye al claro
entendimiento de la acción.

- La prolepsis: es la intervención de un acontecimiento que se relata antes de su


orden normal en la cronología. La prolepsis es poco corriente y su función es la
de anunciar un acontecimiento de forma más menos explícita. Posee un
frecuente carácter mágico. Un ejemplo es el Flash-forward, o el visualizado de
imágenes antes de que ocupen su lugar normal en la cronología. Es siempre
interno.
Ambos pueden ser introducidos verbalmente con palabras del personaje o de la
voz en off, o visualmente, con una mirada al vacío con fundido a negro o
sobreimpresión...

Problemas de orden específico en el relato cinematográfico

Las formas de expresar la sincronía son:

- Mediante la copresencia de acciones simultáneas dentro de un


mismo campo
- Mediante la copresencia de acciones simultáneas dentro de un
mismo cuadro
- Mediante la presentación de formas simultáneas de forma sucesiva
- Mediante el montaje alterno de acciones simultáneas: acciones
yuxtapuestas o paralelas
La yuxtaposición de dos planos

La temporalidad entre planos intrasecuenciales se puede dar: con un montaje


repetitivo, con un montaje en continuidad y con la elipsis.

La duración de la secuencia

- Destacamos la pausa, la escena, el sumario o resumen, la elipsis y la dilación.

La pausa: a una duración determinada del tiempo del relato no le corresponde


ninguna duración dietética de la historia. La descripción.

35
La escena: presenta un caso de isocronía en el que la duración dietética es
idéntica a la duración narrativa . La escena dialogada o el plano secuencia.
El sumario o resumen: el tiempo del relato es más corto que el de la historia.
Secuencia de montaje.
La elipsis: silencio textual sobre acontecimientos que según la diégesis han
tenido lugar. El tiempo del relato equivale a cero cuando el tiempo de la historia
sí transcurre.

- La duración del filme puede ser: el tiempo del relato es igual a N y el de la


historia es igual a cero, el tiempo del relato es igual al de la historia, el tiempo del
relato es menor que el de la historia o es mayor.

La frecuencia

La frecuencia es la relación establecida entre el número de veces que se evoca


un acontecimiento en el relato y el número de veces que se supone que ocurre
en la diégesis. Un relato puede ser:

- Relato singulativo: existe un relato para una historia o n relatos


para n historias.
- Relato repetitivo: Existen n relatos para una historia.
- Relato iterativo: el relato de un solo acontecimiento que ocurre n
veces en la historia.

TEMA 5: EL RELATO AUDOVISUAL

¿Qué es un relato?

36
Un relato es una de las posibles consecuencias de un discurso narrativo. Un
texto narrativo es una cadena de acontecimientos, en relación de causa-efecto,
que tiene lugar en un tiempo y en un espacio.
El relato hace referencia explícita al discurso que se encarga de los sucesos
narrados, presenta un comienzo y un fin, entre los que se desarrolla una
secuencia temporal de acontecimientos y aparece como clausurado y
producido por alguien.
Cinco características de un relato, según Christian Metz:
1. Un relato tiene un inicio, un desarrollo y un final: el primer plano de una
película constituye el inicio, los intermedios el desarrollo y el último el
final. Lo mismo ocurre con las páginas de un libro. El relato forma un
todo donde la globalidad y la unidad del objeto son primordiales. Al final
se restablece el equilibrio y el relato se clausura.

2. El relato es una secuencia doblemente temporal, el tiempo de la historia


y el tiempo del discurso: una de las primeras funciones del relato
consiste en transformar el tiempo de la historia en tiempo del discurso,
por ejemplo con la descripción. Esto significa que el relato como texto
puede contener enclaves, descripciones, que no son narraciones ya que
no cumplen el criterio de la doble temporalidad. La narración o el relato
surgen cuando entra en escena el componente humano a partir del que
se puede contar el tiempo de la historia, tomando como referente la vida
de alguien y empieza el transcurso del tiempo.

3. Toda narración es un discurso pero no todo discurso es un relato: el


relato es un discurso en tanto que es una serie de enunciados que
remite a un sujeto de la enunciación y en tanto que es un objeto relatado
por una instancia narradora, que es el gran imaginador.

4. La percepción del relato hace irreal la cosa narrada: las películas


extraídas de la vida real no están sucediendo en ese momento ni en ese
lugar.

5. Un relato es un conjunto de acontecimientos: el acontecimiento es la


unidad mínima del relato y un relato es una cadena casual de
acontecimientos.

El nacimiento del relato cinematográfico


La idea de emplear las películas para contar la historia nació al mismo tiempo que
el cinematógrafo (Edison, Mélies/Lumiere). Hasta 1900 el relato duraba uno o dos
minutos, y era de un solo plano. Se regía por la regla de las 3 unidades.

Narración y mostración

Existen varios procedimientos para narrar o contar unos acontecimientos:


- La narración

37
- La mostración: la representación con actores y se elimina al narrador del
proceso de la comunicación. La tarea de los actores es revivir en directo ante
los espectadores las peripecias que supuestamente han vivido antes los
personajes que representan.
El relato en cine tiene los dos modos de narración:
- Mostración: por un lado muestra actores que representan lo sucedido
- Narración: por otro lado narra con la posición de la cámara, la
iluminación...narra mediante elementos que remiten a la existencia de un gran
imaginador. Éste parece llegar al espectador a través de elementos intermedios
como la cámara, el realizador, el equipo de rodaje entre él y el film...
Diferencias entre la mostración fílmica y la mostración escénica: El actor
teatral actúa en simultaneidad con el público, el actor de cine no tiene esta
simultaneidad, está representando una escena acabada que sucedió bastante
antes. Además, en la mostración fílmica la cámara dirige la mirada del
espectador y en la escénica, la dirige el propio ojo. Con la aparición del cine
sonoro se produce un doble relato, el de la imagen y la palabra. Sin embargo, a
pesar de mezclarse no se solapan y el espectador no percibe esa dualidad de
la película sonora.

Diferencias entre el documental y la ficción: toda película se encaja en un


género, que depende de la lectura del espectador. Un documental es la
presentación de seres o cosas existentes positivamente en la realidad afílmica.
Esta realidad es la que existe en el mundo cotidiano independiente del arte de
la filmación. Una ficción crea un mundo completo aunque pueda parecerse al
nuestro. La diégesis se da porque la ficción crea unos códigos de verosimilitud,
así la diégesis es todo lo inteligible dentro de la historia relatada al mundo
propuesto o supuesto por la ficción.
Con ello, la historia es la serie cronológica de los acontecimientos relatados y el
relato es la manera de contarlos. En un documental hay discurso propiamente
dicho pero no hay relato.

Enunciación y narración

No hay relato sin instancia relatora. Veremos la relación entre instancia relatora
y los personajes que en el interior de las películas hacen relatos orales o
escritos. Analizaremos dos recorridos:
1) De la película a las instancias narrativas:
- De la enunciación a la narración : la enunciación designa las relaciones
entre el enunciado y los elementos que forman el cuadro enunciativo:
protagonistas del discurso, emisor y receptor, y la situación de la
comunicación. La enunciación genera subjetividad del lenguaje y la
presencia del locutor o enunciador.
La subjetividad de la imagen se da con los primeros planos, con los
contrapicados y con el anclaje de la cámara en una mirada, con la sombra
del personaje, con cualquier objeto que remita a la mirada (ojo de una
cerradura), y con el temblor.

38
La percepción de la enunciación depende del contexto histórico ,de la
sensibilidad del espectador, de lo verosímil en el cine (ahora- se ve la
noche- antes-fundidos encadenados).

- El narrador explícito y el gran imaginador: el narrador explícito en cine


clásico es el actor o la voz en off. Pero ¿Cómo se pasa de lo que se dice a
lo que se muestra? Con el supuesto de que las imágenes sustituyen a su
relato verbal y en lo audiovisual esta relación semiótica verbal y visual está
muy cuidada. Sin embargo existen numerosas rarezas, aunque
convencionales, como que los personajes tengan voz propia y no la del
narrador, por ejemplo. Existen también divergencias entre lo que se supone
que ha visto el personaje y lo que vemos nosotros o entre lo que ha dicho y
lo que vemos.
En el discurso cinematográfico, el imaginador o narrador implícito es quien
habla en el cine mediante las imágenes y los sonidos, mientras que el
narrador explícito sólo lo relata con palabras.

2) De las instancias narrativas a la película:

- Delegación narrativa: el cine tiene una tendencia casi natural a esta


delegación, muestra a los personajes mientras actúan e imitan a los
humanos en sus actividades cotidianas como hablar o relatar
acontecimientos.
- Segundos narradores: el primer narrador se puede ver o no según la
presencia del segundo narrador. En relato verbal destaca Las mil y una
noches, y en el relato audiovisual el Reportaje de Ciudadano Kane.
- El relato oral y el relato audiovisual: en una película el doble relato está
jerarquizado, y la palabra regula los desniveles narrativos.

TEMA 6: EL PUNTO DE VISTA

El saber del narrador en Todorov


Se dan 3 casos: el narrador puede saber más que el personaje o dice más de
lo que sabe cualquiera de los personajes, el narrador no dice más de lo que

39
sabe el personaje o dice menos de lo que sabe éste. Con ello se pueden dar 3
casos:
Narrador > personaje
Narrador = personaje
Narrador < personaje

Lo que conocemos: La focalización en Gennete

La focalización presta atención al punto de vista que interesa mostrar al


espectador en el relato, basada en la posición que adopta el narrador en
relación con el protagonista de la historia que relata. Varios casos de
focalización:
• La focalización cero o relato no focalizado se da cuando el narrador
sabe más que cualquiera de los personajes.
• La focalización interna se da cuando el relato está restringido a lo que
pueda saber el personaje. Puede ser fija, cuando se trata siempre del
mismo personaje, variable se da cuando el personaje focal cambia a lo
largo de la novela y múltiple, cuando el mismo acontecimiento se relata
en distintos momentos según el punto de vista de diversos personajes.
• La focalización externa se da cuando no se permite que el lector o
espectador conozca los pensamientos o sentimientos del protagonista.
Los acontecimientos se describen desde el exterior sin penetrar en la
cabeza de los personajes.
• La focalización espectatorial se da cuando el narrador nos informa y
sabemos más que los personajes.

Lo que vemos: la ocularización


La ocularización es la relación entre lo que la cámara muestra y lo que el
personaje supuestamente ve. Varios tipos:
- Ocularización interna primaria: la subjetividad de la imagen viene dada
por elementos explícitos en el campo. La mirada de un personaje se
puede construir: a través del agujero de una cerradura con unos
prismáticos, mediante un catalejo.. También se puede recurrir a la
utilización de primeros planos del cuerpo asociados al ojo por
contigüidad, como un primer plano de un flequillo que cubre los ojos. Por
último con el movimiento subjetivo de la cámara.
- Ocularización interna secundaria: la subjetividad de la imagen se
construye por el contexto, con ayuda de otros planos que le siguen o le
anteceden (raccord de mirada)
Ocularización cero: ningún elemento que forme parte de la imagen,
ningún personaje, ve la imagen. Varios casos:
1) la cámara puede estar al margen de todos los personajes en una
posición no marcada.
2) La posición o el movimiento de la cámara subraya la autonomía del
narrador en relación con los personajes.

40
3) La posición de la cámara puede remitir a una posición elitista.
El valor cognitivo de la ocularización puede depender de las acciones puestas
en escena, del decorado y de la voz en off.
La escucha: la auricularización
Pueden darse dificultades de recepción de la escucha dadas por la posición y la
localización de la fuente del sonido en la imagen: la no localización del sonido, la
no individualización de la escucha y que no se entiendan los diálogos. Varios
tipos de auricularización:

- Auricularización interna primaria: cuando las palabras llegan


deformadas por la resonancia por ejemplo cuando llegan a un personaje
que está debajo del agua.
- Auricularización interna secundaria: la restricción de lo oído a lo
escuchado viene dada por el montaje y/o la representación visual. Así,
cuando un silbido aumenta su intensidad a medida que el personaje se
acerca a la cámara o que disminuye su intensidad conforme éste se tapa
los oídos.
- Auricularización cero: cuando las palabras de un personaje no se
entienden por la distancia.

41