Men with a Past: Music and the "Anxiety of Influence"

Author(s): Lloyd Whitesell

Source: 19th-Century Music,Vol. 18, No. 2 (Autumn, 1994),
pp. 152-167Published by: University of California
PressStable URL:
http://www.jstor.org/stable/746358Accessed: 13-03-2015
13:48 UTC

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 Hombres con pasado: la música y la "ansiedad de la
influencia"1
LLOYD BLANCO

Por el amor de Dios, sentémonos en el suelo,

Y contar historias tristes de la muerte de reyes:/
Cómo algunos han sido depuestos, otros asesinados en la guerra, /
Algunos atormentados por los fantasmas que han depuesto.

William Shakespeare, el rey Ricardo II

LUCHA CON LOS MUERTOS

La teoría de Harold Bloom sobre la influencia poética como una lucha mítica entre generaciones
ha ganado una ávida audiencia entre los estudiosos de la música. Esta conocida teoría sitúa al
poeta moderno en un contexto de "tardía" histórica, siempre a la sombra del pasado. 2
Ineludiblemente atormentado por sus predecesores, el poeta se ve impulsado a definirse a sí
mismo a través de una ansiosa relación edípica con esas figuras que se avecinan. Estudios
musicales recientes han adoptado un modelo de influencia de Bloom, explorando a Brahms, los
primeros modernistas e incluso Beethoven en esos términos.23
La idea central de la teoría de Bloom puede condensarse en la imagen, resonante y seductora a su
manera, del artista solitario atrapado en una relación insegura, conflictiva, pero íntima, con los
poderosos muertos. Bloom traza las estrategias o mecanismos de defensa en acción cuando el

1
Música del siglo XIX XVIII/2 (otoño de 1994). o por los Regentes de la Universidad de California.
Me gustaría agradecer a Philip Brett, Ruth Solie y Richard Taruskin por sus numerosos y útiles comentarios sobre
una versión anterior de este artículo.
2
'Harold Bloom, La ansiedad de la influencia: una teoría de la poesía (Oxford, 1973), Un mapa de lecturas erróneas
(Oxford, 1975), Poesía y represión: revisionismo de Blake a Stevens (New Haven, 1976), Agon: hacia una teoría of
Revisionism (Oxford, 1982) y Kabbalah and Criticism (Nueva York, 1983).
3
John Daverio, "Brahms, Mozart, and the Anxiety of Influence", artículo inédito (1988); Elaine R. Sisman, "Los
movimientos lentos de Brahms: reinventar las formas 'cerradas'", en Estudios de Brahms: perspectivas analíticas e
históricas, ed. George S. Bozarth (Oxford, 1990), págs. 79-103; Joseph N. Straus, Rehaciendo el pasado: el
modernismo musical y la influencia de la tradición tonal (CambridgeM, ass.,
1990); Kevin Korsyn, "Hacia una nueva poética de la influencia musical", Musical Analysis 10 (1991), 3-72; Jeremy
Yudkin, "Cuarteto 'Mozart' de Beethoven", Revista de la Sociedad Americana de Musicología 45 (1992), 30-74.
También es de interés Richard Taruskin, "Resisting the Ninth", esta revista 12 (1989), 241-56, que considera ciertas
prácticas analíticas y de actuación como formas de mala lectura ansiosa.
poeta vivo busca reescribir –para “malinterpretar”– las obras de sus antepasados y así ganar
prioridad simbólica sobre ellas.34 El aparato categórico resultante, a la vez elegante, grandioso y
extravagante, no ha despertado un interés unánime entre los críticos literarios y ha sufrido un
destino desigual en las diversas importaciones de la teoría de Bloom al ámbito musical.4 5 Es la
escena central del artista angustiado y ansioso la que ha dominado el espacio más amplio de
reverberación musical. Esta escena también definirá mi enfoque. Mi punto de discusión surge de
un profundo malestar con las distribuciones tácitas de poder, visibilidad y subjetividad que
presenta la escena central de Bloomian cuando se la ve a través del eje del género.56
Aunque gran parte de mi atención se centrará en cuestiones literarias, la relevancia de lo que
tengo que decir sobre la crítica musical no disminuye por ello; Es importante saber en qué nos
estamos metiendo cuando tomamos prestados estos conceptos para uso musical. La cuestión del
género se aborda cerca del comienzo de Remaking the Past de Joseph Straus, una de las
aplicaciones más ambiciosas de la teoría Bloomiana a la música. A pesar de las pretensiones
universalistas de la teoría de Bloom, sus discusiones se limitan en gran medida a obras del canon
central, es decir, a obras de poetas varones blancos que viven en Inglaterra o Estados Unidos
entre 1550 a 1950. La centralidad de la teoría de Bloom sobre la lucha edípica entre hijos y
padres sugiere hasta qué punto es una teoría diseñada no para la poesía en general sino para una
pequeña porción de la poesía, una única tradición dentro de un universo poético mucho más rico
y amplio. mundo de lo que Bloom generalmente reconoce.6 7 Desafortunadamente, el
reconocimiento de una especificidad de género tácita en el modelo teórico, su descuido de las
tradiciones femeninas y su universalización de un canon patriarcal, no impide que Straus permita
que valores canónicos virtualmente idénticos delimiten su propio proyecto histórico.7 8 Además,
la breve renuncia de Straus excluye preguntas aún más apremiantes: si el género es un factor
determinante en la teoría de Bloom, ¿qué determina exactamente?
Centrada en la creatividad masculina, al servicio de la canonización masculina, formulada en
narrativas del desarrollo masculino, ¿no depende de manera crucial la imagen de identidad
4
3 "La influencia poética -cuando se trata de dos poetas fuertes y auténticos- siempre procede de una mala
interpretación del poeta anterior, un acto de corrección creativa que es real y necesariamente una mala
interpretación. La historia de la influencia poética fructífera, es decir, la principal La tradición de la poesía
occidental desde el Renacimiento, es una historia de ansiedad y caricatura salvadora, de distorsión, de revisionismo
perverso y voluntarioso sin el cual la poesía moderna como tal no podría existir" (Bloom, Anxiety, p. 30).
5
4 Véase Taruskin, "Revising Revision" (revisión de Korsyn y Straus), Journal of the American Musicological Society
46 (1993), 114-38.
6
Compárese con Barbara Johnson, "Gender Theory and The Yale School", en Speaking of Gender, ed. Elaine
Showalter (Nueva York, 1989): "Sería fácil acusar a los teóricos masculinos de la Escuela de Yale [a la que pertenece
Bloom] de haber evitado por completo la cuestión del género. Lo que pretendo hacer, sin embargo, es demostrar
que han tenía mucho que decir sobre el tema, a menudo sin saberlo" (p. 46).
7
Rehacer el pasado, pág. 15. Straus responde a los puntos planteados por Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, en The
Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth- Century Literary Imagination (New Haven, 1979),
págs. 47-53. Para otra crítica feminista temprana de Bloom
teoría, véase Annette Kolodny, "A Map for Rreading: Gender and the Interpretation of Literary Texts" (publicado por
primera vez en 1980) rpt. en La nueva crítica feminista: ensayos sobre mujeres, literatura y teoría, ed. Elaine
Showalter (Nueva York, 1985), págs. 46-62.
8
7 "La integridad de la tradición musical central desde Bach hasta Schoenberg, Stravinsky, Webern, Berg y Bartok la
hace igualmente susceptible a un enfoque Bloomiano" (Remaking the Past, p. 15).
poética de Bloom de una idea particular de masculinidad? ¿Cómo se ve ese perfil de género
cuando sale a la superficie? ¿Es algo que los críticos, hombres o mujeres, quisieran defender?
Una idea de masculinidad comienza a tomar forma desde las primeras páginas de The Anxiety of
Influence, donde Bloom afirma: Los poetas fuertes hacen historia [poética] malinterpretándose
unos a otros, para despejar un espacio imaginativo para ellos mismos. Sólo me preocupan los
poetas fuertes, figuras importantes con la perseverancia de luchar con sus fuertes precursores,
incluso hasta la muerte. Los talentos más débiles idealizan; figuras de imaginación capaz
apropiadas para sí mismas. Pero... la autoapropiación implica las inmensas ansiedades del
endeudamiento.89
Para Bloom, el valor del poeta se concibe ante todo en términos de fuerza; la debilidad es causa
de despido a los rangos inferiores. La fuerza se expresa a través de una agresión despiadada, con
el objetivo de someter a quienes se cree que amenazan la afirmación de la propia identidad.
Mientras tanto, la "propia" identidad de uno, incluso cuando está establecida, sigue siendo un
lugar de inseguridad y actitud defensiva.
¿Qué es este retrato, sino la encarnación mítica de un arquetipo masculino familiar, basado en el
dominio, la rivalidad y las escaramuzas territoriales? En todos los niveles de representación,
desde los implacables pronombres masculinos del discurso superficial hasta los modelos de
comportamiento.
Profundamente arraigado en la teoría, Bloom fusiona los términos de la autodefinición artística
con los de la autodefinición masculina.910 En el proceso, mitifica un perfil particular de
hombría/poética que es altamente restrictivo y reversivo, simultáneamente brutal y precario.
"Fuerza" y "ansiedad": el régimen Bloomiano de prominencia artística se crea por la fuerza y
está entrelazado con el miedo. Es el elemento del miedo el que ha tenido un atractivo tan extraño
y tentador para los estudiosos de la música". 1011 Como diría Bloom, la ansiedad surge de
condiciones históricas de "tardía" y "endeudamiento" que amenazan la originalidad poética.
Desde una posición más escéptica, Es posible ver el elemento de amenaza bajo una luz diferente:
como una situación de virilidad acosada. Para el artista de Bloom, la brutalidad y la inseguridad
van de la mano; la actitud resultante es, en algún sentido definitorio, una expresión de virilidad.
Es difícil, al menos para mí, ver el atractivo de un retrato así; Vivir bajo los mandatos de una
forma de masculinidad impulsada por el miedo y la fuerza parece limitante, si no incapacitante,
desagradable, si no una pesadilla. Y, sin embargo, al romantizar su dilema masculino central
como la difícil situación de un héroe irónico, la teoría ha ganado su atractivo perverso. Se puede
argumentar que la idea de "fuerza" de Bloom requiere una estudiada autoceguera respecto de las
9
Bloom, Ansiedad, pág. 5. En el texto se harán más referencias a esta fuente.
10
9 Como ejemplo, una metáfora Bloomian común para el poeta es el "efebo", es decir, el joven (varón) ciudadano
ateniense: "Cuando el efebo, o figura del joven como poeta viril, es encontrado por su Gran Original, entonces es
hora de seguir adelante" (Ansiedad, págs. 31-32).
11
Por ejemplo, "El concepto de 'buen' clasicismo... nació como reacción fóbica a otro alemán, por supuesto,
antagonista edípico de tres generaciones de músicos franceses [es decir, Wagner]... Y luego, siguiendo el paradigma
Bloomiano , Debussy... se convirtió a su vez en un padre aterrador" (Taruskin [refiriéndose a los argumentos de
Carolyn Abbate y Larry Stempel], "Back to Whom? Neoclassicism as Ideology", esta revista 16 [1993], 289 y n. 11).
culpabilidades y vulnerabilidades del género. Por lo tanto, parece la tarea más urgente y oportuna
resistir tal ceguera, que ya es tan tóxica en nuestra cultura. Antes de exaltar el potencial heroico
de la ansiedad, quiero tener cuidado con sus costos ocultos. Antes de suscribir una teoría del
comportamiento creativo en la que el miedo juega un papel tan importante, quiero ser
extremadamente claro acerca de la fuerza implicativa de ese miedo. ¿A quién aterroriza? ¿Qué
tipo de poder confiere?

ROMANCE FAMILIAR

En The Anxiety of Influence, Bloom declara: "La poesía (romance) es romance familiar. La
poesía es el encantamiento del incesto, disciplinado por la resistencia a ese encantamiento" (p.
95). Y en otro pasaje: "Así como nunca podemos abrazar (sexualmente o de otra manera) a una
sola persona, sino abrazar la totalidad de su romance familiar, así nunca podemos leer a un poeta
sin leer todo su romance familiar como tal. poeta" (p. 94). En esta representación, las
interdependencias del significado poético están estructuradas por dos metáforas entrelazadas: los
vínculos de la familia y los vínculos del deseo sexual. Dejando la metáfora sexual -el
encantamiento y el abrazo- para una discusión posterior, me centraré primero en las imágenes
omnipresentes de la familia.
La referencia de Bloom al incesto es programáticamente edípica. "Batalla entre fuertes iguales,
padre e hijo como poderosos opuestos, Layo y Edipo en la encrucijada; sólo que este es mi tema
aquí" (Ansiedad, p. 11). Siguiendo a Freud, Bloom imagina el camino del desarrollo
masculino/creativo en términos de un drama familiar inspirado en el mito de Edipo, con sus
tabúes duales de incesto y parricidio. Sin embargo, es revelador que en la versión de Bloom se
trate de un drama familiar sin la madre. La configuración familiar se reduce a "padre e hijo"; La
dinámica esencial y productiva dentro de la familia es el ámbito de energías en guerra
establecidas entre sus dos polos masculinos. De manera similar, la narración edípica completa se
reduce a una sola escena en la encrucijada: dos hombres, el joven y el viejo, solos y en combate.
La metáfora familiar de Bloom implica tanto un camino para la transmisión de la cultura como
una conciencia de obligación hacia los antepasados. El hijo arquetípico de Bloom, sin embargo,
no desea reconocer tal obligación. La reputación de uno es la de haber sido construida por uno
mismo: "¿Pues qué hacedor fuerte desea darse cuenta de que no ha logrado crearse a sí mismo?"
(Ansiedad, pág. 5). El endeudamiento familiar se considera una amenaza a la que hay que resistir
mediante una afirmación contundente de la identidad individual. "Para vivir, el poeta debe
malinterpretar al padre, mediante el acto crucial de desvío, que es la reescritura del padre." 12 Esta
"reescritura" está simbolizada en términos edípicos por el parricidio: el padre es asesinado para
dejar espacio para El hijo. Los lazos familiares de devoción y gratitud no tienen lugar en esta
imagen, ni tampoco la esfera doméstica en sus aspectos de protección y crianza.

12
"Bloom, Map of Misreading, p. 19.
lo que está en primer plano es el drama del derecho masculino. El hijo aparece como heredero,
pero también como rival por el puesto de dominio; Layo debe ser derrocado para que Edipo
ascienda al trono. Esto explica la prima que se otorga a la "fuerza", a diferencia de otros atributos
poéticos tradicionales, como la sensibilidad, la fertilidad y la perspicacia. En el escenario
Bloomiano, el potencial creativo del artista se ejerce como una forma de poder fálico.'213
Las críticas feministas Sandra Gilbert y Susan Gubar han señalado la exclusividad de género de
la teoría de Bloom, su dedicación a una masculinidad "feroz" y a una distribución patriarcal del
poder. Aun así, defienden la utilidad de los términos de la teoría en relación con una tradición
que es en sí misma "abrumadoramente... patriarcal": "El modelo de historia literaria de Bloom...
no es una recomendación sino un análisis de la poética patriarcal". (y las ansiedades
concomitantes) que subyacen a los principales movimientos literarios de nuestra cultura". 3 14
Estoy de acuerdo en que es posible utilizar las ideas de Bloomian al servicio de un proyecto que
busca exponer las estratagemas del inconsciente patriarcal. La teoría de Bloom, sin embargo, no
ofrece suficiente distancia de sus propias motivaciones de género subyacentes para inspirar tales
proyectos por sí sola. Bloom exalta la apropiación masculina de la creatividad; Heroiza una
postura feroz y terriblemente masculina. Al hacerlo, presenta de hecho una recomendación a
favor del patriarcado cultural, aunque en una forma notablemente amenazada y agonizante.
Además, la "ansiedad concomitante" tan crucial para la teoría de Bloom no es universal ni
siquiera dentro de los diversos cánones de la tradición occidental dominados por los hombres.
No todos los que han trabajado dentro de tradiciones posiblemente patriarcales han dado
evidencia de una postura tan competitiva. Tampoco todos los que están a favor de una poética
sólidamente patriarcal se han sentido tan inseguros acerca de su propia autoridad cultural, de la
idoneidad de su propia destreza en relación con un "ancestro muerto pero todavía
vergonzosamente potente y presente" (Anxiety, p. 20). Como contraejemplo, considérese el
relato de Theodore Roethke sobre cómo llegó a escribirse uno de sus poemas:
De repente, a primera hora de la tarde, el poema "La danza" comenzó y terminó en muy poco
tiempo, digamos treinta minutos, tal vez n. En el arte de una hora, todo estaba hecho. Sentí, supe,
lo había acertado. Caminé y lloré; y me arrodillé; siempre lo hago después de haber escrito lo
que sé que es un buen artículo. Pero al mismo tiempo tuve, Dios es testigo, la sensación real de
una Presencia, como si el propio Yeats estuviera en esa habitación. La experiencia fue en cierto
modo aterradora, porque duró al menos media hora. Esa casa, repito, estaba cargada de una
presencia psíquica: todo parecía brillar. Lloré de alegría. . . . Él, ellos -los poetas muertos-
estaban conmigo.1415

13
Compárese con la descripción que hace Bloom de la quinta ratio revisionista (askesis), que utiliza un lenguaje de
"reducción" o castración simbólica: "Él renuncia a parte de su propia dotación humana e imaginativa...; la dotación
del precursor también se trunca" ( Ansiedad, pág.15). También cf. Taruskin, "Por esa razón, la obra [de Beethoven],
no menos que la de Wagner, necesita ser castrada" ("Resisting the Ninth", p. 250).
14
Gilbert y Gubar, Loca en el ático, págs. 47-48.
15
Theodore Roethke, Sobre el poeta y su oficio, ed. Ralph J. Mills, Jr. (Seattle, 1966), págs. 23-24 (citado en Lewis
Hyde, The Gift: Imagination and the Erotic Life of Property [Nueva York, 1983], págs. 144-45).
Si bien el relato de Roethke tiene que ver con el momento de la inspiración, más que con un
proceso de influencia más generalizado, no se puede pasar por alto la actitud sorprendentemente
antibloomiana que muestra hacia sus antepasados poéticos. Su incursión en su vida creativa no se
siente como una presencia arrogante y sofocante, sino como una dispensación especial,
maravillosa y electrizante. La reacción de Roethke al ser visitado es una mezcla de humildad,
gratitud y gran alegría; el miedo que siente no es ansiedad, sino asombro. No se podría
caracterizar la actitud de Roethke como "fuerte" en el sentido Bloomiano. Aunque el objetivo de
la narración es claramente la transmisión de autoridad de un poeta a otro, el vínculo así
establecido no se concibe en términos de competencia o antagonismo sino de hospitalidad: los
poetas muertos entran en la casa del poeta vivo y la hacen brillar.
Se podrían citar muchos otros ejemplos en los que una lectura Bloomiana estaría fuera de lugar,
sin importar cuán "tardía" fuera la relación del artista con su linaje cultural. La mitología de
Bloom no debe tomarse como un análisis de una dinámica patriarcal general, sino como una
posición tendenciosa en relación con esa dinámica; de hecho, como una fuerte interpretación
errónea del tipo exacto que él prescribe. Así mal interpretada, la disposición del dominio cultural
masculino está permanentemente en crisis, inestable, ansiosa por su propia autoridad. La
respuesta disponible para el presunto heredero es cultivar una postura hiperagresiva mientras
refuerza sus defensas: armas más feroces, armaduras más fuertes.
Sin duda, el patriarcado ha estado registrando una crisis desde hace algún tiempo, sobre todo en
la ópera del siglo XIX. En el ciclo del Anillo de Wagner, El dominio de Wotan -ligado a la ley,
patrilineal, con el armamento como tótem- está plagado de contradicciones internas y
deshonestidades y sufre temblores sucesivos. Finalmente en quiebra y moribundo, Valhalla
simplemente espera la conflagración final. Es una mujer, marginada del sistema, quien por su
acto gratuito es capaz de renunciar a la prenda de un poder mal adquirido y allanar el camino a
un nuevo orden. En Carmen de Bizet (1875), se trata de una mujer de clase baja, de sangre
gitana, con inclinaciones criminales, cuyo carisma y robusta energía sexual trabajan para
corromper las lealtades familiares, militares y respetuosas de la ley de Don José. José finalmente
se siente frustrado por la autonomía de Carmen; su último acto de venganza sirve para eliminar
la amenaza que ella representa, incluso cuando él mismo está arruinado.
Cien años después, el edificio de autoridad masculina de Bloom todavía está sujeto a temblores.
Su respuesta, como la de don José, es virar hacia la agresión. Mientras tanto, lo tendencioso de
su teoría consiste en parecer admitir la vulnerabilidad en un frente, manteniendo al mismo
tiempo la posición crítica.
Desvió la mirada de otro tramo de defensas parcheadas y tambaleantes. La postulación de una
angustia histórica (tardía) neutral en cuanto al género como primaria sirve para proteger a Bloom
de reconocer la intensa dinámica de la ansiedad y la represión de género, que nunca deja de
infundir el discurso de su argumento.
Para tener una idea más clara de esto, será útil observar algunos mitos comunes sobre la
creatividad que Bloom ha dejado de lado para dejar espacio a su propia teoría de la influencia.
Paso primero a una entrevista con Benjamin Britten realizada en 1969, casi contemporánea al
primer manifiesto de Bloom. El entrevistador pregunta: "Para un compositor que se encuentra en
el momento de su vida en el que usted se encuentra hoy, tiene una gran herencia, no sólo en su
propia música sino también en lo que respecta al pasado. Me gustaría preguntarle cómo se siente
estar al estar allí. ¿Y es usted consciente de esta "maravillosa excitante pero también gran carga
de tradición detrás de usted?" Después de una larga pausa, Britten responde: "Me apoya, Donald.
No podría estar sola. No podría trabajar sola. Sólo puedo trabajar realmente gracias a la tradición
de la que soy consciente detrás de mí. ... Esto puede que me esté delatando; si es así, no puedo
evitarlo. Me siento tan cerca de Dowland... como de mi contemporáneo más joven... Esa
tradición me da fuerza". Continúa discutiendo la importancia de la tradición como fuente de
modelos creativos, de "mapas" para la solución de problemas dramáticos:

¿Por qué, si [ac omposeru] estaba a punto de llegar a Newmarket, no usó mapas que muestran
cómo escribir una ópera? ... Creo que sería un tonto si no me fijara en cómo Mozart, Verdi,
Dvorik... habían escrito sus misas. Quiero decir, mucha gente ha señalado las similitudes entre el
Réquiem de Verdi y fragmentos de mi propio Réquiem de guerra, y es posible que estén ahí. Si
no lo he absorbido, es una lástima”.516
En completo contraste con el estricto deseo de autocreación de Bloom, Britten busca
abiertamente en sus precursores apoyo, compañía, sustento e instrucción. Sus figuras ancestrales
no lo presionan como una carga; más bien, es sostenido por ellos, nutrido por ellos. Su fuerza
deriva de la de ellos. En efecto, la retórica histórica de Britten se refiere, al igual que la de
Bloom, a un símbolo de la familia. El romance familiar de Britten, sin embargo, se basa en la
crianza, algo que nuestra cultura tiende a relegar, material y simbólicamente, a la esfera de lo
"maternal". Como ya hemos mencionado, la madre y lo materno están notablemente ausentes del
drama familiar de Bloom.
También se puede considerar la actitud ejemplificada en los escritos de Robert Schumann: "Un
verdadero maestro no cultiva alumnos, sino nuevos maestros. Con reverencia vuelvo
continuamente a las obras de este maestro [Mozart], cuya influencia ha sido tan grande, hasta
ahora. alcanzando." "El estudio de la historia de la música, junto con la escucha animada de
obras maestras de diferentes épocas, es la cura más rápida para la vanidad y el engreimiento".1617
Sin tomarme tiempo para caracterizar en detalle la actitud de Schumann hacia la tradición, deseo
enfatizar el elemento de receptividad que considera esencial. La estatura poética no se alcanza
protegiéndose a uno mismo, sino entregándose a la influencia; no buscando la posición de
dominio, sino abrazando la posición de sumisión. El énfasis de Schumann en la sumisión y la
humildad en la relación del artista con el pasado encuentra resonancias importantes en la
narrativa menos abstracta y más emocional de Theodore Roethke sobre arrodillarse y llorar de
alegría ante la presencia ancestral. Resuena también con la declaración literaria canónica de esta

16
“Mapreading", Britten en conversación con Donald Mitchell, en The Britten Companion, ed. Christopher Palmer
(Cambridge, 1984), págs. 95-96.
17
RobertS Chumann (reseña de las lecciones de piano de Hummel), Gesammelte Schriften fibre Musik und Musiker,
vol. I (5ª ed. Leipzig, 1914), p. 9; "Reglas internas y máximas para jóvenes músicos", Neue Zeitschrift fiir Musik 32 (3
de mayo de 1850), supp., p. 3.
actitud de T. S. Eliot: "En lo que hay que insistir es en que el poeta debe desarrollar o adquirir la
conciencia del pasado y que debe continuar desarrollando esta conciencia a lo largo de su
carrera. lo que sucede es una entrega continua de sí mismo tal como es en ese momento a algo
que es más valioso."'718
Por supuesto, puede haber algunos que se nieguen a tomar tal humildad al pie de la letra;
normalmente hay lagunas entre las confesiones y la práctica. Sin embargo, aunque estas
autodescripciones parecen ingenuas en un mundo posfreudiano, sus actitudes ciertamente no son
anómalas. Como espero mostrar más adelante, participan en un modelo conceptual familiar de
creatividad que constituye una alternativa al modelo de Bloom. Además, ¿qué esperábamos
descubrir en este caso mediante una indagación en el inconsciente? ¿Ansiedad, tal vez? ¿Por qué
deberíamos poner más fe en motivos de cautela y dominio que en motivos de admiración y
afinidad? Debemos recordar que nuestros modos de análisis elegidos son también metáforas
reflexivas que tienden a volverse contra nosotros, influyendo en los tipos de verdad que
buscamos.
Las actitudes profesadas por Schumann, Roethke y Britten, con su énfasis representativo en la
crianza, la receptividad, la fertilidad y la gratitud, pueden agruparse en una teoría amplia de la
práctica artística como don. Esta teoría ha sido elaborada de manera más convincente y
exhaustiva por Lewis Hyde en su libro The Gift: Imagination and the Erotic Life of Property.
Hyde nos recuerda cómo la metáfora de la beneficencia, del dar y recibir libremente, da forma a
nuestras conceptualizaciones comunes del arte. Hablamos del talento artístico como un "don",
del inicio creativo como inspiración, que evoca un elemento gratuito, una fuerza vigorizante a la
que sólo se puede ser receptivo. Hyde continúa detallando cómo la experiencia del arte del
público está moldeada por una dinámica de intercambio de regalos. "Incluso si hemos pagado
una tarifa en la puerta del museo o de la sala de conciertos, cuando somos tocados por una obra
de arte nos llega algo que no tiene nada que ver con el precio."'819
La experiencia del arte como regalo implica un concepto de identidad fundamentalmente opuesto
al modelo fuerte y bien defendido que estamos discutiendo. Hyde cita la descripción que Joseph
Conrad hace del artista:
Su apelación se dirige a nuestras capacidades menos obvias: a esa parte de nuestra naturaleza
que, debido a las condiciones bélicas de la existencia, necesariamente se mantiene fuera de la
vista dentro de las cualidades más resistentes y duras, como el cuerpo vulnerable dentro de una
armadura de acero. El artista... apela... a aquello que hay en nosotros que es un regalo y no una
adquisición y, por lo tanto, más duradero. Él habla de nuestra capacidad de deleite y asombro, del
sentido de misterio que rodea nuestras vidas; a nuestro sentido de piedad, belleza y dolor; al
sentimiento latente de comunión con toda la creación, a la sutil pero invencible convicción de
solidaridad que une la soledad de innumerables corazones, a la solidaridad... que une a toda la
humanidad: los muertos con los vivos y los vivos con los no nacidos.20

18
T. S. Eliot, "Tradition and the Individual Talent" (1917), en Selected Essays: 1917-1932 (Nueva York, 1932), págs.
19
Lewis Hyde, El regalo: la imaginación y la vida erótica de la propiedad (Nueva York, 1983), p. xii.
20
De la introducción a The Nigger of Narcissus (citado en Hyde, The Gift, p. 153).
El don circula por un camino de interdependencia, cuya conciencia constituye la base para el
compañerismo más que para la competencia. En consecuencia, la virtud del artista depende de
derribar más que de reforzar las defensas.

Un énfasis similar en la apertura y la circulación se puede encontrar en los escritos de Walt

Whitman:

Ser de cualquier forma, ¿qué es eso? (Damos vueltas y vueltas, todos nosotros, y alguna vez
volvemos allí)
Si no hubiera nada más desarrollado, el quahaug en su insensible caparazón sería suficiente.
La mía no es una coraza insensible, tengo conductores instantáneos por todas partes, ya sea que
pasar o detenerse, agarran cada objeto y lo conducen inofensivamente a través de mí.2021
La personalidad permeable de Whitman se presenta como "una especie de pulmón, que inhala y
exhala el mundo". "El evento inicial del poema ["Song of Myself"], y de la estética de Whitman,
es la entrada gratuita, imponente, extraña y satisfactoria en el yo de algo que antes estaba
separado y distinto. El gesto correspondiente por parte de Whitman es entregarse a sí mismo.
'Adornándome para otorgarme al primero que me acepte'".2122 Para Whitman, esta actitud de dar
y recibir generoso y apasionado estructura no sólo la relación del poeta con el mundo sino
también su relación con sus "oyentes". ," presente y futuro:
Me lego a la tierra para que crezca de la hierba que amo,
Si me quieres de nuevo búscame debajo de las suelas de tus botas.
Difícilmente sabrás quién soy o lo que quiero decir, pero de todos modos seré buena salud para ti
y filtraré y fibraré tu sangre.2223
Lega su cuerpo de escritos como una especie de abono fértil, como alimento para quienes
vendrán después de él. Éste es el sentido final del arte como regalo, y el sentido que aquí nos
concierne principalmente: es decir, como un regalo entre generaciones, una influencia libremente
absorbida y libremente otorgada.2324 No es difícil encontrar ejemplos musicales del pasado como
nutriente. . Ravel concluye su valoración de Satie en estos términos: "Influencias como la suya
son como un suelo fértil, propicio para el crecimiento de flores raras, en el que la conciencia
individual, la semilla indispensable, nutrida en un entorno mejor así proporcionado, aún puede
21
Walt Whitman, "Song of Myself", versículo 27, Leaves of Grass (Nueva York, 1958), pág. 71 (citado parcialmente
en The Gift, p. 171).
22
Hyde, El regalo, págs. 170-71.
23
Whitman, "Song of Myself", versículo 52, Hojas de hierba, pág. 96.
24
Straus analiza una teoría de la "influencia como generosidad", que remonta a T. S. Eliot. Llama la atención sobre
los estudios musicales sobre la influencia de Leonard B. Meyer y Charles Rosen, ubicándolos en la misma tradición
(Remaking the Past, págs. 10-11; véase Meyer, "Innovation, Choice, and the History of Music", Critical Inquiry 9
[1983], 517-44; Rosen, "Influence: Plagiarism and Inspiration", esta revista 4 [1980], 87-100).
desarrollarse según su destino". propia naturaleza esencial, nacional, racial o individual". 24 25
Del mismo modo, Poulenc "no podría prescindir de la música [de Debussy]. Es mi oxígeno". 2526

Admito que mi modelo de intercambio de regalos está bañado por una luz utópica. Una imagen
más equilibrada reconocería "el lado negativo del intercambio de regalos: obsequios que dejan
un sentido opresivo de obligación, obsequios que manipulan o humillan, obsequios que
establecen y mantienen jerarquías, etc.".27 Algunos tal vez deseen sacar algo de provecho de las
vacilaciones de Britten a la hora de "delatarse" en la entrevista citada anteriormente y proyectar
más ambivalencia en las confesiones de Schumann ("Un recuerdo casual es preferible a una
independencia desesperada").2728 La teoría de Bloom, por otra parte, habita completamente este
lado oscuro, mientras que negar la dinámica del intercambio de regalos de la que surge el sentido
de obligación.
La teoría de Bloom descarta la generosidad como un signo de debilidad:
Sucede que un poeta influye en otro, o más precisamente, que los poemas de un poeta influyen
en los poemas del otro, a través de una generosidad de espíritu, incluso una generosidad
compartida. Pero nuestro idealismo fácil está fuera de lugar aquí. Cuando hay generosidad
involucrada, los poetas influenciados son menores o más débiles; cuanto más generosidad y más
mutua es, más pobres son los poetas involucrados (Ansiedad, p. 30).

El regalo ocasiona gratitud; El poeta de Bloom se resiste a tal sentimiento y, en cambio, lucha
contra un sentimiento de deuda. Mientras Conrad apela al cuerpo vulnerable, Bloom fortalece la
armadura; En lugar de la personalidad abierta y permeable de Whitman, Bloom elige la "cáscara
insensible". Todo este dejar de lado, este desplazamiento conceptual, se hace bajo la égida de una
masculinidad ansiosa. No sorprende, entonces, que los roles conceptuales que están siendo
desplazados estén sujetos a esa atracción gravitacional dicotómica mediante la cual nuestra
cultura ha definido la esfera de lo femenino. El "cuerpo vulnerable", por ejemplo, define un rol
altamente femenino que a las mujeres se les permite pero también se les presiona para que lo
realicen, y que a los hombres se les permite pero también se les presiona para que rechacen. El
carácter de género de este papel no inhibe las formulaciones de Conrad y Whitman; Ambos
hombres utilizan sus posiciones marginales como artistas para resistir demandas ideológicas
convencionales; en efecto, para disolver y expandir los roles tradicionales de la masculinidad.
Sin embargo, desde una perspectiva de miedo de género pronunciado, el "cuerpo vulnerable" se
vuelve sospechoso como poco varonil. La sospecha también recae sobre el papel sumiso
25
De una conferencia sobre "Música contemporánea", en A Ravel Reader: correspondencia, artículos, entrevistas,
ed. Arbie Orenstein (Nueva York, 1990), pág. 45.
26
"Jne e peux me passerd e sa musique. C'est mon oxyghne" (Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand
[París, 1954], p. 24).
27
Hyde, El regalo, pág. xvi. Véase William Ian Miller, "Requiting the Unwanted Gift", en su Humillation, and Other
Essays on Honor, Social Discomfort, and Violence (Ithaca, N.Y., 1993), págs. 15-52; y Jacques Derrida, "Tiempo dado:
El tiempo del rey", trad. Peggy Kamuf, Investigación crítica 18 (1992), 161-87.
28
Schumann, Gesammelte Schriften, I, 152.
ejemplificado en la estética de Schumann y Eliot, y sobre la dependencia declarada, como la de
Britten, de una tradición protectora y de apoyo.
La "debilidad" que Bloom aborrece puede entonces leerse como un estigma de feminización. La
"fuerza" que elogia aparentemente implica estar blindado exitosamente contra los rasgos
afeminados de crianza, vulnerabilidad y generosidad, cualidades todas a las que, bajo este
estricto régimen, la masculinidad debe renunciar. Ya he señalado cómo el romance familiar de
Bloom logra eludir a la madre. Sin embargo, una figura femenina hace una breve aparición en la
monstruosa persona de la Esfinge: "La Esfinge (cuyas obras son poderosas) debe ser una mujer
(o al menos un hombre femenino)... La Esfinge enigma y estrangula y finalmente se destroza...
Pero la Esfinge está en el camino y debe ser desalojada" (Ansiedad, p. 36). Bloom finalmente
identifica a la Esfinge ofensiva como "ansiedad sexual"; En el esfuerzo por disipar esta ansiedad,
las mujeres también son dejadas de lado. El discurso de Bloom sirve para mantener a las mujeres
fuera de la posición de poder creativo; al mismo tiempo, encierra a los hombres en un lamentable
papel de brutalidad, miedo y autoprivación. El héroe del guión de Bloom puede derrocar a la
Esfinge (o cree que lo hace), pero nunca está libre de la lucha en la encrucijada.

PASIÓN OSCURA
La poesía puede o no lograr su propia salvación en un hombre, pero llega sólo a aquellos que
tienen extrema necesidad imaginativa de ella, aunque puede llegar entonces como terror. Y esta
necesidad se aprende primero a través de la experiencia que el joven poeta o efebo tiene de otro
poeta, del Otro cuya funesta grandeza se ve realzada cuando el efebo lo ve como un brillo
ardiente contra una oscuridad que lo enmarca, más bien como el Bardo de la Experiencia de
Blake ve al Tigre, o al Tigre. Job el Leviatán y Behemoth, o Ahab la Ballena Blanca o Ezequiel
el Querubín cubridor, porque todas estas son visiones de la Creación que se volvió malévola y
atrapante, de un esplendor que amenaza al Buscador Prometeico en el que cada efebo está a
punto de convertirse (Ansiedad, p. 35) .
Como podemos ver, hay bestias aún más extrañas en el imaginario de Bloom. La Esfinge no es el
único oponente terrible que se interpone en el camino hacia el verdadero dominio; de hecho, la
mayor preocupación de Bloom es una figura más propiamente masculina, es decir, el Querubín
Protector que impide que una nueva voz entre en el Paraíso del Poeta... En esta discusión él es un
pobre demonio con muchos nombres... pero convoco él primero sin nombre, ya que los hombres
aún no han ideado un nombre definitivo para la ansiedad que bloquea su creatividad. Es ese algo
que convierte a los hombres en víctimas y no en poetas, un demonio de la discursividad y de las
continuidades turbias, un pseudoexegeta que convierte los escritos en Escrituras. No puede
estrangular la imaginación, porque nada puede hacerlo y, en cualquier caso, él es demasiado
débil para estrangular nada. El Querubín Protector puede hacerse pasar por la Esfinge. . . pero la
Esfinge... debe ser una mujer (o al menos una mujer hombre). El Querubín es macho (o al menos
un macho hembra). La Esfinge enigma, estrangula y finalmente se destruye a sí misma, pero el
Querubín sólo cubre, sólo parece bloquear el camino, no puede hacer más que ocultar (Ansiedad,
págs. 35-36).
Dos amenazas míticas: la esfinge y el querubín, lo enigmático y lo oculto, la "ansiedad sexual" a
diferencia de la "ansiedad creativa" (p. 36). Pero al personificar estas amenazas como
monstruosidades de género, o monstruosidades de género, Bloom subsume ambas bajo la
dominante influencia de la diferencia sexual. En otras palabras, las dos amenazas son
difícilmente distinguibles. Por el contrario, parecería que la ansiedad creativa sólo puede
entenderse en el contexto de una clasificación igualmente ansiosa de las posibilidades sexuales.
De hecho, el mito de la creatividad está moldeado a lo largo de los escritos de Bloom por una
concepción particular de la sexualidad, por más oscura y oculta que sea. Obsérvese, por ejemplo,
en la cita que sirve como una especie de advertencia dantesca al comienzo de esta sección, cómo
uno llega a la poesía sólo a través de un fuerte deseo ("una necesidad imaginativa extrema"),
despertado por la experiencia juvenil de una experiencia ardiente y espléndida. Otro: un deseo
que, por fuerte que sea, es difícil de distinguir del terror.
¿Por qué el deseo debería ser algo tan aterrador? ¿Su volatilidad amenaza con hacer añicos el
estricto régimen masculino del artista? ¿O es que, habiendo poblado el dominio del arte con una
ciudadanía exclusivamente masculina, admitir un deseo fuerte lo colocaría a uno en una posición
incómoda? Al abordar la metáfora sexual en la teoría de Bloom, vale la pena tomarnos un
momento para reflexionar sobre su retrato del Querubín, esta figura elusiva pero emblemática
cuyos contornos típicamente oscuros pueden sugerir, aunque de manera preliminar y negativa, el
temible objeto de nuestra vida. discusión. Se supone que la ansiedad sexual ha sido superada en
el camino hacia la maestría poética, pero la ansiedad que persiste (la de los querubines) parece
derivar gran parte de su carácter de las connotaciones residuales y sedimentadas de una identidad
sexual específica. Consideremos estos elementos: la imputación de una despreciable falta de
fibra ("demasiado débil para estrangular algo"); la confusión o transgresión de los roles
apropiados basados en el género (para "disfrazarse" de la Esfinge); la invocación de una amenaza
innombrable e irrepresentable a una masculinidad victimizada; y una inclinación hacia el
ocultamiento, la indirección ("discursividad") y conexiones dudosas ("continuidades turbias").
Este retrato induce al tenor general del miedo al género a adoptar la forma innominada pero
acechante de la amenaza homosexual, de la cual, a través de la representación de esa misma
oscuridad e indirección, se ha drenado toda acritud sexual.2829
Es necesario decir más para que este objeto de sospecha sea reconocible. Primero, sin embargo,
debo mencionar el elemento final del extraño retrato de Bloom:

Es la alta ironía de la vocación poética que los poetas fuertes pueden. . . hacen a un lado la
Esfinge..., pero no pueden descubrir al Querubín. . . . Descubrir al Querubín no requiere tanto
poder como perseverancia, imprudencia, vigilia constante; porque el agente bloqueador que

29
Para discusiones sobre el tabú contra nombrar la homosexualidad (el vicio "indescriptible") y las consecuencias
para su representación cultural, véase Eve Kosofsky Sedgwick, Epistemology of the Closet (Berkeley y Los Ángeles,
1990), págs. 201-203; Ed Cohen, Talk on the Wilde Side: Toward a Genealogy of a Discourse on Male Sexualities
(Nueva York, 1993), págs. 97-102, 143-46; D. A. Miller, "Anal Rope", en Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories,
ed. Diana Fuss (Nueva York, 1991), págs. 123-27.
obstruye la creatividad no cae en un "sueño pétreo" tan fácilmente como lo hace la Esfinge
(Ansiedad, p. 36).
La amenaza que representa el Querubín es implacable e insidiosa, contra la cual ni siquiera el
montaje de una vigilancia incesante es garantía. Esta estructura paranoica debe tenerse en cuenta
durante la discusión que sigue; su importancia para la forma y la insistencia del argumento de
Bloom será cada vez más clara.
Como se ha demostrado, la teoría de Bloom toma su impulso de una escena primaria de
relaciones edipalizadas entre hombres. La narrativa edípica freudiana clásica elabora una
relación triangular de rivalidad y deseo, con una mujer en el papel mediador. Los hombres en
esta narrativa establecen un vínculo de rivalidad al competir por el mismo objeto femenino de
deseo. Con Bloom, sin embargo, la pérdida del papel de la mujer colapsa el triángulo en un pas
de deux. Esto significa que los canales de la competencia y el deseo masculinos ya no están
encaminados por separado; el agarre varonil ahora representa tanto lucha como abrazo. No es
que Bloom reciba las implicaciones resultantes con los brazos abiertos. Por el contrario, el
requisito estructural de una intensa atracción entre hombres es un aspecto de su teoría que él
elimina de su conciencia. Tal elusión es evidente en sus usos más explícitos de la metáfora
sexual: "Así como nunca podemos abrazar (sexualmente o de otra manera) a una sola persona,
sino abrazar la totalidad de su romance familiar, así nunca podemos leer a un poeta sin leer".
todo su romance familiar como poeta" (Ansiedad, p. 94). Leer es como abrazar; No importa que
en cualquier otra representación de participación poética ambas partes sean masculinas. La
inclusión de género de este pasaje, en tan alto contraste con el discurso circundante, está
amañada para permitir una disposición del deseo propiamente heterosexual.29 30 En otros casos,
el deseo no se reconoce por mucho tiempo; se desvía a lo largo de varios ejes de evasión, para
ser transmutado en estados de intensidad presumiblemente menos dañinos (como el "terror"). "El
amor romántico es el análogo más cercano a la influencia poética, otra espléndida perversidad
del espíritu, aunque se mueve precisamente en la dirección opuesta" (Ansiedad, p. 31; cursiva
mía). Así, el vínculo poético típico de Bloomian, cualesquiera que sean sus raíces en la
admiración o la simpatía, encuentra su máxima expresión en la negación, el antagonismo, y
violencia deflacionaria.
Esta situación -en la que intensos vínculos masculinos son simultáneamente obligatorios y
reprimidos- no es en modo alguno peculiar de Harold Bloom. Eve Kosofsky Sedgwick ha
teorizado su importancia como fenómeno cultural angloamericano. Por un lado, los caminos
hacia la autoridad cultural están constituidos por relaciones entre hombres, en las que "la mujer
figura sólo como uno de los objetos en [un] intercambio, no como uno de los socios".30 31 Por
otro lado,

30
Otro uso explícito de la metáfora sexual ocasiona la única aparición de una musa femenina: "¿Pero cuál es la
escena primordial, para un poeta como poeta? Es el coito de su padre poético con la musa... Allí no lograron
engendrarlo. Debe engendrarse a sí mismo, debe engendrarse a sí mismo en la Musa su madre" (Ansiedad, págs.
36-37). El triángulo se restablece momentáneamente.
31
Claude Lévi-Strauss, Las estructuras elementales del parentesco, trad. James Harle Bell, John Richard von Sturmer
y Rodney Needham, ed. Rodney Needham (ed. rev. Boston, 1969) (citado en Sedgwick, Epistemology of the Closet,
p. 184).
Al menos desde el siglo XVIII en Inglaterra y Estados Unidos, el continuo de vínculos
homosociales masculinos ha sido brutalmente estructurado por una homofobia secularizada y
psicologizada, que ha excluido a ciertos segmentos del continuo definidos de manera cambiante
y más o menos arbitraria de participar en el derecho general masculino. -en la compleja red del
poder masculino sobre la producción, reproducción e intercambio de bienes, personas y
significados. 3132
La naturaleza cambiante y arbitraria de la demarcación de los vínculos masculinos "adecuados" e
"incorrectos" ha significado que todo el continuo ha quedado sujeto a un sutil escrutinio
disciplinario. No sólo quienes desafían las normas vigentes enfrentan la amenaza de persecución,
sino que incluso aquellos que intentan adherirse a las normas nunca tienen garantizada la
inmunidad frente a esa amenaza:
Si relaciones obligatorias como la amistad masculina, la tutoría, la identificación con admiración,
la subordinación burocrática y la rivalidad heterosexual implican formas de inversión que
obligan a los hombres a caer en las arenas movedizas arbitrariamente cartografiadas,
autocontradictorias y anatematizadas de la distancia media del deseo homosocial masculino,
entonces Parece que los hombres adquieren derechos masculinos adultos sólo accediendo a la
amenaza permanente de que el pequeño espacio que han despejado para sí en este terreno
siempre puede, de manera igualmente arbitraria y con la misma justificaciónb, ser embargado.
Este doble movimiento de coerción social, simultáneamente hacia y desde el prójimo, resulta en
un régimen de ansiedad definitoria: un temor a dar el paso en falso, a ser visto bajo una luz
equivocada: "Un estado endémico e inerradicable de... El pánico homosexual masculino se
convirtió en la condición normal del derecho masculino heterosexual."3233
La homofobia de la que depende esta precaria situación puede entenderse en términos generales
como una reacción, no simplemente contra los propios "desviados", sino contra lo que
representan. La homofobia representa el miedo a la disidencia de los mitos culturales de género y
los sistemas de poder que defienden. No seguir la línea de género, o hacerlo con excesiva
atención a la pedicura, puede dar una nota de desafío discordante no sólo con la moda
predominante sino con los modos prerrequisitos de dominación.
Hacia finales del siglo XIX, el desafío planteado por el fracaso/disidencia de género cristalizó en
la figura del homosexual.3334 Las concepciones anteriores de "desviación" se basaban en el
comportamiento sexual; estos fueron superados por concepciones de carácter innato, es decir, de
identidad sexual. La categoría relativamente nueva de identidad sexual desviada recibió un
32
Sedgwick, Epistemología, pág. 185, que resume su argumento en Between Men: English Literature and Male
Homosocial Desire (Nueva York, 1985).
33
Sedgwick, Epistemology,p p. 186, 185.
34
Véase Michel Foucault, La historia de la sexualidad, volumen I: introducción, trad. Robert Hurley (Nueva York,
1980), pág. 43. La invención de la clasificación "homosexual", que puede señalarse históricamente, es una
respuesta a la formación gradual a lo largo del tiempo de un concepto de identidad subcultural basado en la
sexualidad. Para una mirada a la investigación sobre la creciente subcultura en el siglo XVIII en relación con la
música, véase Gary C. Thomas, "'Was George Frideric Handel Gay?': On Closet questions and Cultural Politics", en
Queering the Pitch: The Nueva Musicología Gay y Lésbica, ed. Philip Brett, Elizabeth Wood y Gary C. Thomas (Nueva
York, 1994), esp. págs. 171-80.
notorio visto bueno, junto con un rostro humano (al menos para el público inglés y
estadounidense), del escándalo teatral y muy publicitado de los juicios a Oscar Wilde (1895).
Hasta sus juicios, Wilde había logrado transmitir una voz de desafío irónico; la postura flagrante
y virtuosa adoptada tanto en sus escritos como en su personalidad pública representó un desafío a
las pretensiones dominantes de una definición "decente" de género y clase. 35 Sin embargo, la
intensa cobertura mediática de los juicios presentó la postura de Wilde como un fracaso y una
degradación. Si bien eludieron por completo cualquier referencia a actos sexuales, los periódicos
lograron retratar a Wilde como una figura que se apartaba escandalosamente de las sanas normas
masculinas, un personaje de tendencias "groseramente indecentes" que implicaban relaciones
vergonzosas (pero siempre no especificadas) con otros hombres.3536 Wilde Se convirtió así en el
representante visible de un tipo de actor sexual recién imaginado: el homosexual masculino. Al
mismo tiempo, el espectáculo de su reputación arruinada, su condena y encarcelamiento,
significó que esa misma visibilidad iba acompañada de castigo. Wilde llegó a representar al
delincuente cuya ostentación recibe su merecido.
Dado este estatus llamativamente emblemático, resulta sorprendente descubrir que la primera
autoridad invocada en La ansiedad de la influencia debería ser Oscar Wilde. "Oscar Wilde, que
sabía que había fracasado como poeta porque le faltaban fuerzas para superar su ansiedad por la
influencia, conocía también las verdades más oscuras relativas a la influencia" (págs. 5-6). ¿Y
este oscuro conocimiento del que Wilde será el profeta amargado? Bloom nos remite a un pasaje
de El retrato de Dorian Gray: "Influir en una persona es darle su propia alma. No tiene
pensamientos naturales ni arde con sus pasiones naturales. Sus virtudes no son reales para él. Sus
virtudes no son reales para él. los pecados, si existen tales cosas, son tomados prestados. Él se
convierte en un eco de la música de otra persona, en un actor de una parte que no ha sido escrita
para él" (citado en Anxiety, p. 6).3637 A través de esta charla sobre el pecado, la inmoralidad y las
pasiones antinaturales, en un contexto de influencia de un hombre mayor sobre un hombre más
joven, flota el perfume de una sexualidad transgresora. La caracterización de Bloom deja claro,
sin embargo, que no está interesado en ningún desafío que la postura de Wilde pueda representar.
Se invoca a Wilde sólo como una figura trágica del fracaso poético. Como siempre, esto se
entiende en términos de virilidad fallida: las connotaciones de una "decadencia" de género
subyacente se combinan en el ostensible dilema de la creatividad decadente.
Así, ya en sus primeras páginas, Bloom activa matices sexuales. La imagen de Wilde se erige
como una especie de pararrayos que recanaliza la energía homoerótica que crepita a través del
propio texto de Bloom. Al estigmatizar a Wilde como una figura de abyección poética y
masculina, Bloom busca poner su propio esfuerzo irreprochable, separándolo de las rutas
perversas de identificación y deseo representadas por la carrera de Wilde. Es decir, no importa
35
Véase Jonathan Dollimore, Sexual Disidence: Augustine to Wilde, Freud to Foucault (Oxford, 1991), esp. capítulos.
1 y 4, sobre la "estética transgresora" de Wilde.
36
Cohen, Habla del lado de Wilde; ver cap. 5, "Escribiendo a Wilde: Construyendo el 'deseo de parecer una persona
inclinada a cometer el más grave de todos los delitos'".
37
Bloom se olvida de señalar que Lord Henry, al pronunciar estas palabras en su "voz baja y musical", busca
deliberadamente ejercer su "mala influencia" sobre el joven Dorian, y que el discurso, pronunciado con "deliberada
paradoja", es de ahí una crítica de los códigos de moralidad, autenticidad y autonomía a los que se refiere (Wilde,
The Picture of Dorian Gray [Nueva York, 1985], págs. 40-42).
cuán dependiente pueda ser el argumento del propio Bloom de relaciones sospechosamente
intensas entre hombres, su enfoque fóbico hacia Wilde ayuda a prevenir la imputación de un
lapso en la masculinidad. Esta estrategia discursiva ocurre, sin duda, en niveles oscuros de
connotación; el aura connotativa que rodea a Wilde obvia la necesidad de nombrar su
perversión.3738 Sin embargo, tales "continuidades turbias" del discurso, si están destinadas a
protegerse de la apariencia de anhelo homosexual sin pronunciar su nombre, resultan poco
confiables. Porque, ¿qué se puede hacer con las "verdades más oscuras sobre la influencia"
provocativamente presentadas bajo el manto del deseo wildeano intergeneracional?
El efebo de Bloom adquiere autoridad poética a través de un abrazo de lucha, a través de la
experiencia de una necesidad extrema, cercana al amor romántico en su perversidad. Su modelo
de influencia depende de tensos filamentos de pasión entre hombres, mientras mantiene una
distancia temerosa de cualquier ícono o gesto abierto de deseo masculino hacia personas del
mismo sexo. Obligado por la ceguera fóbica de la ortodoxia de género a negar el espectro
completo de este (o cualquier) deseo, Bloom fuerza el deseo a un rincón oscuro, para convertirse
en el pequeño y sucio secreto en el corazón de su mito de empoderamiento. El esfuerzo por librar
al ámbito masculino de la "perversidad", el erotismo no deseado, sólo da como resultado su
perversa canalización hacia canales de rivalidad y violencia.
Para dar una vez más una idea de las posibilidades que se están desplazando, recurro a la escena
del abrazo real, recordada por Héctor Berlioz en sus memorias. El escenario es la Ópera de París,
durante una representación de Edipo de Sacchini:
Aunque estaba absorto... no pude evitar escuchar el diálogo que se había iniciado detrás de mí,
entre mi joven amigo, que estaba pelando una naranja, y el extraño que estaba a su lado, que
estaba visiblemente conmocionado:
"Dios mío, señor, cálmese."
"¡No! ¡Es demasiado! ¡Es abrumador! ¡Aplastante!"
"Pero, señor, no debe permitir que esto le afecte tanto.
Te enfermarás."
"No, déjame en paz.-¡Oh!"..
Durante esta conversación disonante la ópera había avanzado. . al encantador trío "¡Oh momento
alegre!"; la penetrante dulzura de aquella sencilla melodía se había apoderado ahora también de
mí; y comencé a llorar, cubriéndome el rostro con las manos, como un hombre abrumado por el
dolor. Tan pronto como el trío terminó, dos brazos musculosos me levantaron de mi silla,
apretando mi pecho con tanta fuerza que pensé que mis huesos se romperían; era el extraño: no
pudiendo contener su emoción, y al ver que, de todos los que lo rodeaban, yo era el único que la

38
Luego, el nombre de Oscar Wilde sirvió como sustituto del problemático nombre del deseo homosexual
masculino. En la novela Maurice de E. M. Forster, cuando el personaje del mismo nombre apela desesperadamente
al médico de familia, sólo es capaz de soltar: "Soy un indescriptible del tipo Oscar Wilde" (citado en Cohen, Talk on
the Wilde Side, pág. . 100; véase también Sedgwick, Between Men, pág. 95).
compartía, me abrazó con fervor y gritó con voz entrecortada: "Por Dios, señor, ¡qué hermoso!".
¡¡¡es!!!"
Entonces, perfectamente imperturbables por la alegría de los espectadores que se habían reunido
a nuestro alrededor... intercambiamos algunas palabras en voz baja; Le dije mi nombre, él me
dijo el suyo (era Le Tessier; nunca más lo vi) y su profesión. ¡Era ingeniero! ... ¡La sensibilidad
acecha en los rincones más extraños!3839
Berlioz no sólo se abre a la experiencia musical como una forma de arrebato cuya dulzura uno es
cautivado, sacudido, traspasado, abrumado, sino que el reconocimiento de la misma sensibilidad
en otros hombres también proporciona la base, por fugaz que sea, para la experiencia más íntima.
encuentro de almas. La masculinidad, en esta práctica, no se basa en una compostura obstinada y
no se desanima ante la expresión física compartida y ardiente del placer y sus vínculos. Además,
la musicalidad actúa como disolvente en el que se revelan y amplifican dichas conexiones
eróticas.
Tchaikovsky, al intentar convertir a Nadezhda von Meck en el gusto por Mozart, relata la escena
de otro abrazo:
Una vez, años [después de estudiar con Mozart], ummel estaba dando un concierto en Praga.
Recuerdo muy bien que en ese momento tenía unos doce años. El día del concierto Mozarth
parecía estar en Praga. ... Al entrar en la sala, Hummel, que ya estaba sentado al piano, lo vio y lo
reconoció. En un instante, saltó de la plataforma y corrió entre el público hacia su maestro,
abrazándolo y besándolo, las lágrimas corrían por sus mejillas, escandalizando a todos los
presentes.3940
Este relato se refiere directamente a los vínculos entre generaciones. El mito de Tchaikovsky
sobre Mozart combina la influencia pedagógica con un apego personal más fuerte que cualquier
regla de decoro.
Por el contrario, la postura ansiosa y fácilmente consternada que he estado comentando
representa una negociación engañosa de los dictados de la masculinidad. Las presiones
simultáneas hacia el cultivo y el rechazo de desear relaciones homosociales conducen a una
posición insostenible: "El resultado del acceso de los hombres a este doble vínculo es, en primer
lugar, la aguda manipulabilidad, a través del miedo a la propia 'homosexualidad', de los hombres
aculturados". ; y segundo, una reserva de potencial de violencia causada por la autoignorancia
que este régimen impone constitutivamente". 4041 Según Sedgwick, esta amenaza inmanente de
estigmatización opera como una fuerza de control social, una forma de chantaje a nivel
sistémico. Si la autoridad cultural es la zanahoria, entonces la paranoia de género es el garrote
con el que se presiona a los hombres para que presten servicio. Sin embargo, el castigo acecha
perversamente incluso a los obedientes.
39
Citado en Piero Weiss y Richard Taruskin, Music in the Western World: A History in Documents (Nueva York,
1984), págs. 351-52.
40
Carta de Tchaikovsky a von Meck, 16/28 de marzo de 1878, "A mi mejor amigo": Correspondencia entre
Tchaikovsky y Nadezhda von Meck, 1876-1878, ed. Edward Garden y Nigel Gotteri, trad. Galina von Meck (Oxford,
1993), pág. 221.
41
SedgwickE, pistemología del armario, p. 186.
La tierna cuestión de la propia virilidad se abre camino insidiosamente en todos los niveles del
discurso. La internalización de un miedo vigilante y castigador ejerce su presión incluso sobre
las posiciones simbólicas del propio individuo. En la puesta en escena mítica de Bloom, el poeta
puede haber pisoteado a la esfinge, pero todavía se preocupa por el hombre que tiene detrás. Esta
estructura paranoica se ha infiltrado tanto en la formación de la identidad masculina que gobierna
incluso las relaciones con hombres muertos hace mucho tiempo. Cualquier pensamiento de
"generosidad mutua" con respecto a la presencia ancestral se acerca escrupulosamente al tabú
contra la libre circulación no regulada del deseo masculino. Una estética de rendición al estilo
Eliot es doblemente sospechosa, ya que atrae el atractivo prohibido de las posiciones de
identificación tanto femeninas como homosexuales. Esas incómodas mezclas de atractivo y
sospecha, confesión y negación, deseo y violencia resuenan a lo largo de las extrañas
declaraciones de la prosa de Bloom:
La poesía es la ansiedad de la influencia, es la misprisioni, como una perversidad disciplinada...
La poesía es el encantamiento del incesto, disciplinado por la resistencia a ese encantamiento
(Ansiedad, p. 95).
En su Pasión, la Intención Oscura que V Alentinus llamó "fruta femenina y sin fuerza", el efebo
debe caer. Si sale de allí, por lisiado y ciego que sea, estará entre los poetas fuertes (Ansiedad, p.
14).
La fuerza poética se gana a través de caminos de deseo perversamente canalizados: a través de
una pasión que es sombría y confusa en términos de género, decadente pero una amenaza. Esta
caracterización recuerda la imagen de Bloom del querubín que bloquea el camino del poeta hacia
el paraíso, que incita al poeta a una "vigilia constante" (p. 36). He sugerido que este "pobre
demonio" (p. 35) toma prestada su forma de los contornos del difamado y abominado
homosexual. Pero sería más cierto decir que la figura obstructiva y disciplinaria del Querubín
presagia el doble vínculo paralizante de la formación de la identidad masculina: las demandas
irreconciliables de la ortodoxia de género moderna y el daño que provoca.
La escena primaria Bloomiana de antagonismo generacional, con su mística de virilidad ansiosa,
se ha convertido en una presencia en la crítica musical. Aunque articulada con audacia, la teoría
de Bloom alimenta algunos prejuicios bien establecidos. Consideremos las siguientes
observaciones de Charles Rosen, que aparecieron sólo dos años después de The Anxiety of
Influence:
La originalidad requiere la exploración de un universo creado por uno mismo, coherente y lo
suficientemente rico como para ofrecer posibilidades más allá del desarrollo de una forma
individual. Un estilo individual construido sobre la plácida aquiescencia de una lengua en
desintegración está estampado... con un carácter peculiar; se reduce a la explotación de un
conjunto limitado de gestos (ostinato, o asnos repetidos, en el caso de Britten).4142

42
Rosen, Arnold Schoenberg (Nueva York, 1975), págs. 37-38.
Aquí, el énfasis familiar en la autocreación y el progresismo heroico resulta en la denigración de
un compositor "tonal" moderno como débil, etiolado, amanerado y peculiar. Seguramente éstas
también son insinuaciones sutiles de un fracaso de género.4243
La figura musical cuya reputación se ha visto más afectada por tales imputaciones codificadas es
Tchaikovsky. Situado en el mismo nexo histórico que Wilde, como primer compositor
"homosexual", ha estado sujeto, a su manera, a rituales de denuncia pública. Una forma que esto
ha adoptado han sido ataques mordaces a su estética expresiva, que todavía se escuchan hoy:
En el último movimiento de la Sexta Sinfonía... la frase descendente perpetuamente repetida. . .
se eleva a un nivel histérico de emoción... Hay algo bastante desequilibrado y, en última
instancia, feo, en este abandono de toda restricción. Su hombre está enfermo, sentimos:
¿debemos mostrarnos todas sus llagas sin excepción? ¿Insistirá en que no sólo seamos testigos,
sino que compartamos uno de sus ataques nerviosos?4344
La devaluación de una estética de apertura y vulnerabilidad se convierte en un ataque al hombre
Tchaikovsky. Por supuesto, los hombres han ido abandonando sus restricciones a lo largo del
siglo XIX; pero Tchaikovsky actúa como un pararrayos para la tensión que se acumula en torno a
la masculinidad.4445
La importación de una dinámica de "fuerza" y "ansiedad" a la poética musical revela las mismas
corrientes subyacentes de miedo de género que perturban el modelo literario de Bloom y
provocan la misma ceguera ante ellas. Al exaltar el dilema de Edipo, el modelo Bloomiano
excluye cualquier perspectiva desde la cual analizar las intersecciones de género y poder que
están en juego. De hecho, yo diría que en la ecuación de la ansiedad hacia los antepasados se
están omitiendo tres factores separados. El primero es nacional. La línea de tradición musical
arrogante se suele representar como alemana. Sin embargo, en la mayoría de los compositores
también intervienen otras tradiciones nacionales, en distintas etapas de formación y con distintas
pretensiones de autoridad. El segundo factor está basado en el género. Es intencionado suponer
que los compositores y compositores experimentan la misma relación con los "maestros" del
pasado. Como afirmó la compositora Ethel Smyth: "Nunca puede haber una cuestión de competir
con los hombres sino una eterna cuestión de crear algo diferente". 45 46 Además, no todos los
hombres comparten la misma implicación en los mitos reinantes sobre el género. La relación
entre la identidad sexual y las actitudes artísticas apenas comienza a explorarse. El tercer factor
se refiere a la psicología personal, que aún debe dar cuenta de las diferencias entre los

43
Permítanme dejar claro que mi propósito a lo largo de este artículo no es acusar a ningún individuo de pensar
masculinista u homofóbico, sino descubrir las metáforas sedimentadas de las que debemos aprender a liberarnos.
44
Martin Cooper, "Las Sinfonías", en La música de Tchaikovsky, ed. Gerald Abraham (Nueva York, 1946), pág. 34;
citado en Malcom H. Brown, "The Language of Critical Discourse about Tchaikovsky's Music" (artículo presentado
en la reunión anual de la Sociedad Americana de Musicología, Oakland, 11 de noviembre de 1990.
45
Vea el sorprendente pasaje del libro de Alfred Einstein sobre la música romántica donde el mecanismo del chivo
expiatorio es dolorosamente transparente. Tchaikovsky es patologizado y despreciado por un "exhibicionismo del
sentimiento" que, dicho sea de paso, es común a "casi todos los románticos". "Era un neurótico que cedía sin
reservas a su lírica, melancolía y ebullición emocional... Tuvo que sobrevenir una repulsión contra tal exageración"
(Music in the Romantic Era [Nueva York, 1947], págs. 316-317).
46
Ethel M. Smyth, Female Pipings in Eden (Londres, 1934), pág. 53.
contemporáneos. ¿Por qué no deberíamos ver las posturas posiblemente defensivas de Brahms,
Ives y Boulez como casos especiales y no como síntomas generales? Todos estos factores
deberían abrirse como herramientas de análisis en lugar de subsumirse en una categoría teórica
general.
La teoría de Bloom da fe elocuentemente de una sensación de paranoia endémica; pero en lugar
de ubicarse en el contexto de un tejido social, este estado aterrador queda suspendido en un
espacio mítico, para ser celebrado en última instancia como un aspecto definitorio de la carga del
artista moderno. Al fundamentar la poética en una situación histórica generalizada y casi mítica
(una era de "tardía" cultural), Bloom y sus seguidores musicales son libres de ignorar
condiciones más específicas de conflicto cultural. Aquí, por ejemplo, está Joseph Straus sobre la
situación musical moderna: "Schoenberg... se imaginó a sí mismo como si hubiera sido
expulsado por la fuerza de un edén de práctica musical común: 'El Comandante Supremo me
había ordenado seguir un camino más difícil'. ¿Quién es este Comandante Supremo, este Dios
cruel e implacable? Es la tradición tonal misma, su peso y prestigio, lo que empuja
dolorosamente a Schoenberg hacia adelante." en función de una ubicación meramente
cronológica al final de una tradición.47 Éste es el Querubín una vez más: cargados con la
autoridad de la retórica bíblica, las limitaciones creativas se presentan en función de una
ubicación meramente cronológica al final de una tradición.
Pero hay otros dolores de parto que podrían entrar en nuestra comprensión de este "camino más
difícil" impuesto al compositor masculino moderno. Por un lado, un cambio en la agencia
política y artística de las mujeres: "Especialmente en el siglo XX, tanto mujeres como hombres
engendraron palabras y obras que continuamente buscaban llegar a un acuerdo con... una batalla
en curso de los sexos que se estaba librando". en movimiento por el ascenso del feminismo a
finales del siglo XIX y la caída de los conceptos victorianos de "feminidad". 47 48
Independientemente de que la situación se presentara o no en términos tan agonísticos para
todos, muchos se vieron obligados a hacer ajustes incómodos en su autodefinición artística,
mediante revisión o atrincheramiento.4849
Por otra parte, el discurso cultural sobre la sexualidad también estaba experimentando
agitaciones: "Las décadas de 1880 y 1890... fueron décadas de 'anarquía sexual', cuando todas las
leyes que regían la identidad y el comportamiento sexual parecían estar derrumbándose...
Durante este período Tanto las palabras "feminismo" como "homosexualidad" comenzaron a
utilizarse por primera vez, cuando las Nuevas Mujeres y los estetas masculinos redefinieron los

47
Straus, "La 'ansiedad de la influencia' en la música del siglo XX", Journal of Musicology 9 (1991), 430-31.
48
Gilbert y Gubar, Tierra de nadie: el lugar de la escritora en el siglo XX, vol. I, La guerra de las palabras (New Haven,
1988), p. xii. Para una versión menos cruda y más matizada de esta línea de pensamiento, véase Marianne
DeKoven, Rich and Strange: Gender, History, Modernism (Princeton, N.J., 1991): "La práctica formal modernista
parece definirse a sí misma como un repudio de, y una alternativa a las implicaciones culturales del feminismo y el
socialismo de finales del siglo XIX y principios del XX. Argumentaré aquí que, por el contrario, la forma modernista
evolucionó precisamente como un medio adecuado para representar su aterrador atractivo... Sostengo que esta
ambivalencia se inclinó de manera diferente para los modernistas masculinos y femeninos" (p. 4).
49
Judith Tick analiza temas relacionados en "CharlesIves and Gender Ideology", en Musicology and Difference:
Gender and Sexuality in Music Scholarship, ed. Ruth Solie (Berkeley y Los Ángeles, 1993), págs. 83-106.
significados de feminidad y masculinidad".50 cada persona dada... ahora se consideraba
necesariamente asignable... a una homosexualidad o heterosexualidad". Como sostiene Eve
Sedgwick, esta identidad binarizada tuvo implicaciones de largo alcance: "Muchos de los
principales nodos de pensamiento y conocimiento en la cultura occidental del siglo XX en su
conjunto están estructurados -de hecho, fracturados- por una crisis crónica, ahora endémica, de
homofobia". definición heterosexual, indicativamente masculina, que data de finales del siglo
XIX."5051

Las décadas que rodearon el cambio de siglo constituyen, pues, una encrucijada fatídica para la
masculinidad moderna. Ante tal crisis, los hombres se vieron obligados a remitificar sus
pretensiones de autoridad. Un aspecto importante de esto, para algunos, fue la retirada hacia la
impermeabilidad y la austeridad, la profundización de las trincheras". 52 Es en este contexto
donde se puede situar el escenario autodescriptivo de Schoenberg: su obstinada adhesión al
"camino más duro", su lealtad a los mandatos absolutos del deber. El tratado de Bloom, también,
gira en torno a este período de cambiante ideología de género, que abarca a muchos de sus poetas
canónicos (Baudelaire, Yeats, Rilke, Stevens). Su horizonte temporal abarca el paisaje fisurado
de una condición evidentemente moderna; aunque empuja ese horizonte mucho más atrás que yo
("tres siglos ya" [Anxiety, p. 155]), es revelador que a Wilde se le otorgue tal lugar de honor;
debería decir, tal Además, el argumento de Bloom se formuló a principios de los años 1970, en
un momento en que la ideología de género estaba nuevamente en crisis, cuando se hizo difícil
ignorar las fuertes voces feministas, gays y lesbianas que exigían un reexamen de la identidad de
nuestra cultura. inversión en lo "masculino". "
La pose de autocontención y actitud defensiva vigilante de Bloom representa una respuesta a la
crisis moderna del hombre, sin que se sustente una reflexión sobre las ideas de género. Si
elegimos, como Bloom, embellecer esa postura, ignorando al mismo tiempo las presiones
ideológicas que han ayudado a formarla, estamos preparando un legado de autoceguera. Al
permitir que una retórica de ansiedad agresiva se apodere y congele nuestro discurso, corremos
el riesgo de transmitir sus feas contradicciones, su alegre combinación de violencia con derechos
culturales. Perpetuamos la trampa, la inviable disposición de género expresada en el lenguaje de
la hipermasculinidad, cuando sería mejor enfocar una luz incrédula e interrogativa en su
dirección.

50
ShowalterS, Anarquía exual: género y cultura en el Fin de Siecle (Nueva York, 1990), pág. 3.
51
Sedgwick, E pistemology of the Closet, págs. 2, 1. S1Compare Peter Middleton, The Inward Gaze: Masculinity and
Subjetividad en la cultura moderna (Londres, 1992). Sobre la "crisis del varón" de principios de siglo, véase
Showalter, Sexual Anarchy, págs. 9-15: "Una respuesta... fue la intensificación de la valorización del poder
masculino y las expresiones de ansiedad ante la disminución de la virilidad". (pág. 10).
52
Compárese con Peter Middleton, The Inward Gaze: Masculinity and Subjetivity in Modern Culture (Londres,
1992). Sobre la "crisis del varón" de principios de siglo, véase Showalter, Sexual Anarchy, págs. 9-15: "Una
respuesta... fue la intensificación de la valorización del poder masculino y las expresiones de ansiedad ante la
disminución de la virilidad". (pág. 10).