MÁRGENES ARQUITECTURA

Antonio Jiménez Torrecillas

Estación Alcázar Genil • Ascensor en el Palacio de Carlos V
Galería Jack Shainman • Casa en Rota • Carmen de Hongying Liu

nº10 | Edición digital • 8 €

REVISTA MÁRGENES ARQUITECTURA NÚMERO 10 | 2ª Edición

DIRECCIÓN + REDACCIÓN + DISEÑO

José Miguel Gómez Acosta + Daniel López Martínez
MAQUETACIÓN
Daniel López Martínez
FOTOGRAFÍA PORTADA
Antonio Luis Martínez Cano
www.antonioluismartinez.com
ILUSTRACIÓN TEXTOS AJT
Ricardo García Hernández
DEPÓSITO LEGAL
AL-1418-2010
ISSN
2173-2086
DISTRIBUCIÓN PUBLICIDAD SUSCRIPTORES Y
PROPUESTAS DE COLABORACIÓN
www.margenesarquitectura.com
revista@margenesarquitectura.com
CONSEJO EDITORIAL
Juan Calatrava Escobar, Antonio Jiménez Torrecillas,
Víctor Pérez Escolano, Hildigunnur Sverrisdóttir,
Alberto Campo Baeza y Luis Feduchi

El criterio de los artículos es responsabilidad exclusiva de su autor y no refleja necesariamente

la opinión de MÁRGENES ARQUITECTURA. Reservados todos los derechos. El contenido de
esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de la
correspondiente indemnización por daños y perjuicios, para quienes reproduzcan, plagien,
distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o
científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de
soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la previa autorización.

Queremos ofrecer este número 10 de MÁRGENES a todos los que sentimos

a Antonio Jiménez Torrecillas como algo nuestro.

Gracias a Juan Calatrava y Ricardo Hernández por atender la petición de

Antonio para escribir sus magníficos textos con tanta rapidez como cariño.
Gracias a Antonio Luis Martínez Cano por esa mirada suya de director
de cine oriental, por su esfuerzo incondicional. Al estudio de A JT por
tanta dedicación, cuidado y amistad sincera, por toda la obra de la que son
coautores. Al equipo del Metro, por su cercano entusiasmo; qué maravilla
haberos encontrado. A Ricardo García, por esa lucidez que nos guía, por
todos los momentos compartidos, por toda la generosidad. A Luis García
Montero por sus bellas palabras, por compartir su último encuentro. A
Francisco Baena, Yolanda Romero, Elisa Valero, Antonia Ortega Urbano,
Wang Fangji, Jack Shainman, Cristina Contreras y a todos los que de una
manera u otra han contribuido al recuerdo emocionante de nuestro amigo.
A todos sus compañeros, alumnos y personas cercanas por hacer una piña
en momentos difíciles. A Luis O’Valle, por el té en la puesta de sol sobre
Granada.

A todos los que han querido aportar, a los que nos han apoyado, alentado y
animado en esta empresa que ahora culmina su primera gran etapa.

Este número está dedicado a Eva, Covadonga, Belén y Pilar.

Y, sobre todo, a Evita y Elenita, a las que nos quedan tantas cosas que
contar, tantos buenos ratos que pasar recordando todo lo que Antonio ha dejado
en nosotros. Todo lo que sigue adelante, lo que no se agota, lo que continúa
viviendo para siempre.
Antonio Jiménez Torrecillas
Estación Alcázar Genil • Ascensor en el Palacio de Carlos V
Galería Jack Shainman • Casa en Rota • Carmen de Hongying Liu
 Márgenes Arquitectura
e q u i p o

Textos
José Miguel Daniel López Juan Ricardo
Gómez Martínez Calatrava Hernández
Acosta Arquitecto, Escobar Soriano
Arquitecto, diseñador Historiador. Doctor
director y editorial. Catedrático arquitecto.
editor de Director y de Profesor de
Márgenes editor de Composición Composición
Arquitectura Márgenes arquitec- arquitec-
Arquitectura tónica de la tónica de la
ETSAG ETSAG

Equipo Metro
Imágenes

Antonio Luis Ricardo Alberto Francisco Ricardo

Martínez García Sánchez Garzón Vico Carvajal
Cano Hernández López Ingeniero de Fernández
Fotógrafo y Pintor Ingeniero Caminos. Ingeniero
arquitecto. de Caminos. Ferrovial de Caminos.
www. Gerente del Agroman – Director de
antonioluis Metro de UCOP obra de la
martinez. Granada estación
com Alcázar Genil
(Metro de
Granada)
Estudio AJT

Miguel Ángel Zhou Xianjun Alejandro Luis O’Valle

Ramos Arquitecta García Martínez
Puertollano Martínez Arquitecto
Arquitecto Arquitecto
técnico técnico

•4•
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Alcázar Genil, estación término

s u m a r i o
Metro de Granada. Estación Alcázar Genil

Granada 6

Un ascensor pedagógico
Ascensor en el Palacio de Carlos V

La Alhambra, Granada 36

Entre memoria, arte y paisaje

Galería Jack Shainman

Nueva York 50

Casa con-centrada
Casa para L. García Montero y A. Grandes

Rota, Cádiz 64

Tres vidas de un jardín

Carmen de Hongying Liu

El Albaicín, Granada 82

Textos
A JT

104

•5•
editorial

Conocí a Antonio Jiménez Torrecillas hace algunos años, inmerso en la polémica por la muralla de San
Miguel. Aunque aún no la había visitado, me posicioné de inmediato, escribiendo en contra de los tér-
minos en los que la crítica se estaba efectuando. Poco después, el propio arquitecto decidió acercarme
a la obra, explicándome algunos de sus puntos de vista. Hoy la muralla nazarí del Alto Albaicín es uno
de los iconos contemporáneos de Granada, un referente imprescindible para una ciudad en la que la
arquitectura siempre se ha escrito con mayúsculas.

Por entonces, Jiménez Torrecillas ya había construido una serie de edificios más que notables. Sin duda,
destacaba entre todos el Centro José Guerrero, germen de una manera de entender la tradición desde
el momento presente que tendría continuidad en una serie de intervenciones posteriores: la biblioteca y
archivo del Museo de la Alhambra, la Torre del Homenaje y el pósito de Huéscar o el Museo de Bellas
Artes y el ascensor del Palacio de Carlos V. En todos ellos está presente una línea ideológica que habría
de marcar a toda una generación de arquitectos: “Herencia, evolución…: transmisión. El verdadero valor
no está tanto en lo que generosamente hemos heredado, como en aquello que generosamente debemos
aportar”.

Recuerdo cómo, al poco de conocernos, Jiménez Torecillas me contaba que, tras largos años de forma-
ción en los que había tenido la suerte de recibir enormes enseñanzas de forma generosa, le tocaba a él
ahora tomar el relevo y ayudar a transmitir todo aquello que, tras años de tentativas, hallazgos y derrotas,
había logrado aprender. En esta madurez, pudo finalizar la Estación de Alcázar Genil, cuya construc-
ción le proporcionaría tantas alegrías y que supone quizá la pieza de ingeniería más importante de la
Granada contemporánea. Una intervención que está llamada a cambiar la manera en que los habitantes
de la ciudad se relacionan con su territorio, capaz de equiparar dos momentos históricos bien distintos:
el de la construcción del albercón del Alcázar, cuyos restos se integran en el conjunto, y el de la gran
infraestructura del siglo XXI. Una vez más, el patrimonio se entendía como un legado en continuidad,
gracias a la aportación sincera y natural de lo contemporáneo. Por todo esto, aunque aún carezcamos
de perspectiva para valorar como merece la arquitectura de Jiménez Torrecillas y aunque la muerte de
alguien tan cercano pueda dificultar la crítica objetiva, no cabe duda de que nos encontramos ante una
obra de una extraordinaria calidad, cuya impronta en el paisaje granadino y en la conciencia colectiva de
la disciplina arquitectónica es ya imborrable.

Me despedí de Antonio Jiménez Torrecillas en un proceso lento que duró varios meses y que guardo
como un verdadero tesoro. En el tiempo final de su enfermedad, Antonio (o como nos gusta decir, nuestro
Antonio), decidió ordenar muchas cosas, entre ellas el trabajo de sus cinco últimas obras. Sus primeras
obras de madurez, como solía denominarlas. Este número monográfico de MÁRGENES es el resultado
de ese esfuerzo. Cualquier acierto de sus páginas se debe a la visión del arquitecto, cualquier fallo a la
ausencia de su voz guía en el proceso final. Como tantas veces habíamos hecho antes, escribimos muchas
cosas aquellos días, compartimos un tiempo de gran plenitud, casi felicidad, y dispusimos la manera de
publicar estas cinco joyas que hoy os presentamos.

De Jiménez Torrecillas, más allá de su amplia maestría como arquitecto, nos queda su extraordinaria
persona. Su sabia querencia por su mundo cercano, sus certeras palabras cuando, ya enfermo, cansado e
inagotable a la vez, nos recordaba a todos que siempre hay que dar a los demás lo mejor que tengamos.
Siempre.

Siendo este segundo siempre el más importante. Por si en algún momento existiera la duda, por si,
desde esa misma duda, nos lo preguntásemos a nosotros mismos. El nivel de compromiso es elevado. La
respuesta es: siempre.

José Miguel Gómez Acosta

• 7 • Volver al sumario •
A l c á z a r G e n i l
estación
t é r m i n o
Metro de Granada
Estación Alcázar Genil
Integración de los restos arqueológicos
almohades en el metropolitano de Granada

Granada • España
Arquitecto: Antonio Jiménez Torrecillas • Ingenieros de Caminos Canales y Puertos: Alberto Sánchez
López + Ricardo Carvajal Fernández + Francisco Garzón Vico + Manuel López Olmedo + David Rodríguez
Moya + Carlos Moríñigo Rubio + José Machuca Iglesias + Claudio López Molina • Arquitectos Técnicos:
Miguel Ángel Ramos Puertollano + Alejandro García Martínez • Encargados de Obra: Alberto Ruiz
Martínez + José Manuel Castaño Guerrero + Antonio Borrego Borreguero + Miguel Torralbo Rodríguez
+ Ignacio Esteban Maes + Manuel Gómez Baena • Arquitectos: Luis Miguel Ruiz Avilés + Zhou Xianjun
+ Juliet Ospovat + Marco Laterza + Miguel Ángel Gilabert Campos + Elisabetta Canepa + Mª Carolina
Aurelio + Pauline Pontisso + Floriane Finck + Marco Lombardo + Pierre Arnou • Ingenieros Técnicos:
Daniel Fragoso Baez + Andrés Velasco Castro + Domingo Nieto-Márquez + Miguel J. Lorite Martín +
Emilio Gómez Tovar + Juanjo Jiménez Bastida • Topografía y delineación: Juan F. Peregrina Mancilla
+ Francisco Merino Ramos + Ricardo B. Morales Swayne + José Vico Díaz + Jose Francisco Fernández
Peña + Jesus Carlos Díaz Losada • Administración: Rosa María Cruz Román + Patricia Capelli Galdón
+ F. Javier Garay Bengoechea + Carolina Gómez Pérez • Oficiales especialistas: Ezequiel Rodríguez
Carrascosa + Sergio Prados García + Jose Luis Prados Benítez + Mario Luzón Torres + Alberto Bullejos
Martín + Bernardo Morales Cabrera + Jose A. Herrera Reyes + Javier Ruiz Chacón + Juan Cubero
Armendáriz + Sergio Paina Hinojosa + Juan Andrés Rodríguez Barrera + Juan Cabrera Pérez + Alberto
Caballero Gómez + Rubén Díaz Gómez + Moisés Patón Luna + Francisco Cegrí Pérez + Jose Antonio
González Martín + Carlos Bautista Alcantud + José Píñar Baza + Juan de Dios Quintana • Consultores:
Ricardo Hernández Soriano + Michelle Panella (arquitectos) + Carmen Tienza Durán (restauradora) +
Ángel Rodríguez Aguilera (arqueólogo) + Ángela González Quesada (historiadora del arte) • Fotógrafo:
Antonio Luís Martínez Cano • Promotora: Agencia de Obra Pública de la Junta de Andalucía • Empresa
Constructora: METROGRANADA U.T.E + Ferrovial Agroman S.A – UCOP Construcciones S.A • Plazo:
diciembre 2015 • Superficie construida: nivel andén: andén: 719,24 m2, cuartos técnicos norte: 162,16 m2,
cuartos técnicos sur: 27,99 m2 / nivel vestíbulo: sala Antonio J. Torrecillas: 451,28 m2, cuartos técnicos
vestíbulo norte: 292,93 m2, vestíbulo sur: 861,25 m2, cuartos técnicos vestíbulo sur: 551,49 m2 / zona
arqueológica: naumaquia: 436,95 m2.

• 9 • Volver al sumario •
 Antonio Jiménez Torrecillas • Estación Alcázar Genil

“El proyecto equipara la valía de dos ingenierías de una calidad incuestionable, la antigua del
Albercón y la nueva contemporánea, en la confianza de que la tecnología actual y sus avances
afirmen, aún más si cabe, el valor de permanencia y vigencia del hallazgo arqueológico”.

Video: Finalista Ciutat i

Paisatge FAD 2017 - Estación
de Metro Alcázar Genil

Texto: Ricardo Hernández Soriano

E
n 2007 se iniciaron las obras del metropolitano de Granada,
infraestructura de 16 kilómetros de longitud que discurre en-
tre Albolote y Armilla con el objetivo de complementar la red
de transporte público para atenuar los graves problemas de movilidad
del área metropolitana. De este recorrido, 2750 metros discurren
soterrados, siempre en el término municipal de Granada, donde se
han construido tres estaciones subterráneas. Durante el desarrollo de
las obras de la estación ubicada más hacia el sur se produjo el hallazgo
de los restos de la alberca de un palacio musulmán, el Alcázar Genil,
cuya existencia ya aparecía ampliamente documentada. El hallazgo
arqueológico posibilitó el encargo del proyecto de reconversión de la
estación a Antonio Jiménez Torrecillas, que asumió la trascendencia
cultural y urbana del proyecto mediante el desarrollo prioritario de
los siguientes aspectos:
• Realización de un proyecto interdisciplinar donde la aportación
de Ingeniería, Arqueología, Restauración y Arquitectura planteen
un diálogo consensuado entre los restos del Albercón y la nueva
estación para ofrecer una visión poliédrica de un objetivo común.
• Integración de los restos del Albercón del Alcázar Genil en la
estación homónima de la red urbana del metropolitano de Granada,
convirtiéndola en un hito del trazado como referente del legado
musulmán en la ciudad.
• Puesta en valor de los vestigios arqueológicos y su conversión en
un bien accesible por los ciudadanos para ser fácilmente visitados.
El Albercón
Sobre planos que recrean la imagen detenida de la Granada nazarí
aparece extramuros, hacia el sur y en la margen izquierda del río
Genil, una pequeña edificación que se identifica con una almunia,
explotación agrícola vinculada a una gran propiedad. Ibn al-Jatib en
el siglo XIV cita numerosas fincas de recreo que jalonan el curso del
río. El Alcázar Genil es uno de los elementos de arquitectura islámica
más singulares de Granada, ya que se trata de una construcción an-
terior al periodo nazarí en un entorno periurbano de clara vocación
agrícola, muy vinculado a familias de la aristocracia y nobleza local;
es la edificación principal de un palacio musulmán que constituía, al
igual que el Generalife y Dar al-Arusa, una almunia utilizada como
finca de recreo periurbana construida en época almohade.
Se conoce la cronología exacta de la construcción del Alcázar Genil
gracias a numerosas fuentes bibliográficas que citan al sayyib Isaac
Yusuf, padre del califa almohade Umar al-Murtada, como impulsor
en el año 1218 de un alcázar y de un ribat delantero situados a ori-
llas del Genil en las afueras de Granada conocidos como Casa de
la Hospitalidad. El conjunto estaba formado por el propio pabellón
que hoy es visible, el ribat (que se corresponde con la actual ermita
de San Sebastián) y una serie de elementos de infraestructura que
permitían tanto acondicionar y proteger la orilla izquierda del río
Genil (muro de contención del Violón) como poner en cultivo las
tierras de la vega (acequia de Tarramonta). Para esta última función
fue necesario construir elementos auxiliares tales como acequias de
derivación de riego o albercas para almacenar agua.

El proyecto de la estación Alcázar Genil aúna los esfuerzos conjun-
tos de diversas disciplinas que vinculan las ingenierías de los siglos
XIII y XXI con una visión interdisciplinar básica que abarca toda
la complejidad del proceso para poner en diálogo la arqueología y la
historia de la ciudad con el trazado de una moderna infraestructura
de transporte.
La presencia almohade en Granada adquiere cierto protagonismo a
principios del siglo XIII, coincidiendo con una renovación urbana de
la ciudad en la que se promueve la mejora de las defensas y la puesta
en valor del entorno periurbano, con especial atención a la ribera
del río Genil. La costumbre almohade de mostrar públicamente la
presencia del estado mediante la construcción de alcázares encuentra
adecuado reflejo en al-Andalus, donde se puede encuadrar crono-

• 10 • Volver al sumario •
 Antonio Jiménez Torrecillas • Estación Alcázar Genil
Entorno del Alcázar Genil junto al río Genil y Camino de Ronda
lógicamente la construcción del Alcázar Genil entre la Buhayra de
Sevilla (1171) y el Alcázar del Sayyib de Málaga (1226). Los otros
elementos arquitectónicos que conforman las principales obras al-
mohades en Granada, unos todavía visibles y otros recuperados en
los últimos años por la arqueología, van desde infraestructuras como
el puente del río Genil (1210) hasta otros albercones tales como las
Damas (19’50x14’20 metros) o los Alixares (6’00x17’00 metros).
Además de este uso integrado en la vida lúdica de la sociedad, el
Albercón controlaba la irrigación de los cultivos de la vega granadina,
siendo esta función de control del regadío la principal para la que
fue concebido. La planta de 121x28 metros sugiere su importancia
en el devenir cotidiano de los ritmos de la ciudad; es un ejemplo
significativo de una construcción de ingeniería que marcaba las horas
de la vida de los ciudadanos a los que daba servicio.
Con posterioridad, ya en época nazarí, el Alcázar Genil fue reformado
por Ismail I, siendo utilizado como lugar de descanso, entre otros,
por Muhammad V, el gran sultán constructor de la Alhambra, y por
Aixa, madre de Boabdil, el último rey de Granada. Tras la conquista
de la ciudad fue vendido a los Reyes Católicos. El Alcázar Genil
propone un arraigo al lugar y al paisaje que rompe con el tradicional
estilo de vivienda musulmana; su belleza y su privilegiado emplaza-
miento junto a generosos jardines y huertas en plena vega granadina
hicieron de Alcázar Genil uno de los retiros de descanso de la corte
nazarí y un lugar muy celebrado por los poetas.
A finales del siglo XIX, Gómez Moreno describe la zona de la
siguiente forma: “A corta distancia por delante de la torre hay un
colosal estanque, que mide 121,40 metros por 28, a cuyo extremo
subsisten cimientos y la parte subterránea de una extensa nave de
edificio, que probablemente mediría 34 metros por 5, con su corres-
pondiente pórtico, desde el cual gozarían de la hermosa vista de la
alberca llena de agua y de los juegos navales que dicen se celebraban
en ella”. Los investigadores que han estudiado este conjunto siempre
• 11 • Volver al sumario •
habían propuesto una ubicación para el estanque a eje con el pabellón
existente, si bien los datos eran imprecisos. La hipótesis de su em-
plazamiento, ocupando una zona centrada y axial, viene determinada
por el traslado de los modelos clásicos de la arquitectura residencial
islámica en la que es frecuente el uso pabellones en los extremos y
estanques, albercas o incluso acequias a eje.
Uno de sus últimos propietarios, el duque de Gor, lo vendió al Estado
en los años cincuenta del siglo XX. Si bien la edificación ha llega-
do a nuestros días en aceptable estado de conservación tras varias
restauraciones, el Albercón fue destruido por dos urbanizaciones
residenciales hacia 1977, quedando únicamente a salvo el tramo
de alberca que pisa el Camino de Ronda, cuyo trazado de 1930 ya
intentó alterar su recorrido para protegerlo. Aunque muy reducido
en su extensión, el edificio cuenta desde entonces con un entorno de
patios y jardines que difícilmente recuerdan su esplendor pasado,
simulando un oasis en una de las zonas más activas de la ciudad actual.
Una sala cuadrada quedaba encuadrada por una gran alberca rectan-
gular; su dimensión resulta provocadora en la escala doméstica de la
trama, adquiere dimensiones de elemento estructurante del territorio
y supera con una medición apresurada sobre plano la contundente
fachada que ofrece la Alcazaba frente a los palacios nazaríes, desde
la Torre del Homenaje hasta la Torre Quebrada. Los 121 metros de
longitud de la alberca contrastan con la ausencia de arquitecturas
defensivas anejas; su proximidad al río debió exigir un arriesgado
desafío ingenieril. Elevada sobre el cauce del Genil, la alberca cons-
tituyó un excepcional elemento constructivo con extensos huertos
y jardines que debían salvar la cota respecto al río mediante un
complejo sistema de muros de contención escalonados. Empleado
como mecanismo de regulación de riegos de huertas y cultivos y de
control de las irregulares crecidas del río Genil, el Albercón tuvo
asimismo el referido uso eventual de naumaquia, escenario de batallas
navales. Además, la exigencia del abastecimiento de agua a esta gran
alberca precisó de la construcción de una canalización que formaba
En estas páginas:
• Plano de situación de la Estación
Alcázar Genil utilizado por los
ingenieros en el proceso de diseño y
construcción

Páginas 15, 16 y 17:

• Visualizaciones y maquetas de
la primera versión del proyecto
(el cual sufriría diversos ajustes y
modificaciones a lo largo del proceso
de construcción, como por ejemplo,
la adición de los edículos de entrada
definitivos)
 Antonio Jiménez Torrecillas • Estación Alcázar Genil
parte de la excepcional red de acequias iniciadas por los ziríes que
aportaban agua del río Darro desde Fuente Grande o desde la abadía
del Sacromonte y del Genil aguas arriba de Cenes de la Vega.
Planos a una escala mayor detallan la trascendencia de las infraes-
tructuras, la potencia de su escala y la capacidad para ir más allá de
la propuesta de un edificio en un ámbito periurbano: ya entonces, las
infraestructuras proponían la construcción de un lugar en sí mismo.
Aquel Alcázar del Genil no era un edificio, era un lugar.
Los estratos
La barbarie de los años setenta del siglo XX destruyó el Albercón
en sus extremos. Dos urbanizaciones residenciales ejecutaron sendos
sótanos de aparcamiento trasladando a vertedero las tierras sobran-
tes mediante cómplice ocultación y mutismo; únicamente el tramo
de alberca que pisa el Camino de Ronda quedó velado, bajo tierra.
Décadas después, la infraestructura del metropolitano de Granada ha
actuado como un troquel, apresando en sus 18 metros de anchura los
dos muros paralelos pertenecientes a los laterales largos del Albercón
que, además, albergan un valioso testimonio de materiales de relleno,
impermeabilización y revestimiento del fondo del estanque. El ha-
llazgo de estos restos arqueológicos de la alberca en el ámbito de la
estación subterránea de Alcázar Genil motivó el encargo del proyecto
de reconversión a Antonio Jiménez Torrecillas para integrarlos dentro
de las infraestructuras contemporáneas de la estación metropolitana,
constituyendo un reto para el conocimiento de un elemento intere-
sante desde el punto de vista cultural y patrimonial a la ciudad. La
alberca, ubicada a una cota intermedia entre el vestíbulo y la calle,
ha sido objeto de un exigente alarde constructivo para permitir el
paso del metro por debajo, desde una premisa conceptual propuesta
por Jiménez Torrecillas que amplificó la dificultad del objetivo: los
muros laterales de la alberca no se desmontarían, manteniendo el
valor de su posición y cota originales, apeándolos bajo sus cimientos
y garantizando el paso inferior del metropolitano.
Su visualización pone en relevancia el carácter constructivo y la
ubicación original de la ingeniería almohade, unidos al modelo de
ciudad-jardín para la que fue concebida. Su conservación in situ
asume la incorporación del gran espacio exhumado y permite una
lectura actualizada de un momento histórico y de una tecnología
específica. Desde estos criterios, se propone coexistir con la ruina
en una aproximación estética hacia ella; las ruinas son evocación pero
también invitan a estudiar, como la disciplina arquitectónica nos ha
recordado en recientes y singulares intervenciones. La superposición
de los distintos momentos en el tiempo ofrece el espectáculo de las
posibilidades y abre un lugar al juego de las variaciones dentro de
un proceso implícito de reflexión y puesta en valor de estos precisos
episodios de renovada relectura de la ciudad.
¿Cómo estaba construido el Albercón? ¿Cómo podía haber sido?
Nada debe darse por cerrado. Hay que convivir con lo esencial y con
lo provisional porque la ruina no es sólo escenografía, es también
lo habitual, lo doméstico. El respeto al pasado requiere su estudio y
conocimiento. La compatibilidad del metropolitano con el carácter
visitable de los restos arqueológicos ha permitido a la Arquitectura
trascender su peso habitualmente instrumental en la ejecución de
estas modernas infraestructuras, poniendo de manifiesto la necesi-
dad de hallar ámbitos de encuentro entre el desarrollo urbano y la
tutela de su patrimonio con el objetivo final de compatibilizar las
infraestructuras contemporáneas con el pasado oculto bajo la piel
de nuestros viejos centros históricos.
• 14 • Volver al sumario •
Las infraestructuras
Los créditos de la autoría de todos los agentes que intervienen en un
proyecto de infraestructuras nos abruman con una enumeración in-
terminable de profesionales y técnicos que hacen posible esta realidad
sobre el territorio. Jiménez Torrecillas ha demostrado que el papel del
arquitecto no debe quedar reducido a una simple figura integradora
de voluntades, a menudo divergentes. La introducción de los restos
del Albercón en la nueva estación Alcázar Genil ha establecido un
discurso polifónico en el que la arquitectura ha adquirido su carácter
de disciplina mediadora capaz de poner en valor la trascendencia
cultural y urbana del proyecto. El desafiante alarde de las ingenierías
no ha relegado a la arquitectura a un papel meramente técnico y
accesorio; antes al contrario, la arquitectura ha construido la forma,
respondiendo a varios requerimientos simultáneos para generar los
adecuados mecanismos disciplinares capaces de hacer compatibles
los ritmos pausados de la visita a unos restos arqueológicos con el
trazado veloz de la infraestructura del metropolitano.
La estación Alcázar Genil proponía inicialmente un gran vacío
vinculado al trazado lineal del metropolitano. Un generoso espacio
interior en doble altura quedaba cualificado mediante una planta
intermedia de vestíbulo que pautaba los flujos de viajeros; entre la
planta de andenes y la losa de cobertura, vigas riostra volaban sobre
las vías acodalando transversalmente los pilotes laterales. La estación
presentaba sus paredes laterales revestidas de un elemento metálico
reflectante sobre un gunitado de hormigón que enmascaraba la em-
palizada de pilotes que sustentan la losa de cobertura.
La solución técnico-constructiva
Jiménez Torrecillas consigue reconvertir la propuesta original desde la
obligada integración de los restos para poner en valor todos los actores
del proyecto, de manera que el vacío de la estación se convirtiese
en una búsqueda, en la evidencia del espacio, no en un mero vacío
instrumental. El Albercón, ubicado a una cota intermedia entre el
vestíbulo y el Camino de Ronda, obliga a redefinir la estación para
permitir el paso del metro por debajo y para integrar el estanque
recuperado en un ámbito público visitable. Y para ello se parte de
la premisa fundamental de no desmontar los muros laterales de la
alberca encajados entre las empalizadas longitudinales de pilotes.
Se han mantenido en su cota original, permitiendo que los restos
arqueológicos permanezcan inmóviles mediante un sistema de apeo
en su actual posición a través de arcos escarzanos que garantizan la
continuidad de la fábrica histórica en su cota original. Para ello, los
arcos se han anclado lateralmente a la estructura general de estampi-
dores y pilotes, hormigonándose entre el muro original del Albercón
y un talud de terreno compactado. Al ser desmontado el talud, cada
arco ofrece la textura rugosa de la tierra y la estratigrafía horizontal
de las tongadas contra las que se vertió el hormigón, presentando
hacia el vacío de la estación la expresión honesta del material del
siglo XXI bajo el muro original almohade.
Estos arcos extremos definen la directriz de la bóveda de cañón que
custodia el material repuesto que conforma el pavimento interior y
la base de la alberca. En su intradós queda igualmente impregnada
la textura del terreno al haber sido ejecutada utilizando la propia
tierra como encofrado. El peso de toda esta masa contribuye a op-
timizar la capacidad portante de la estructura abovedada y resuelve
el desencuentro de las dos cotas, la original del Albercón y la cota
estructural de trasmisión de cargas del vestíbulo. Ocho siglos después,
se ha propuesto un nuevo alarde estructural e interdisciplinar donde
han quedado integrados todos los actores del proyecto: los arcos
El Albercón, ubicado a una cota intermedia
entre el vestíbulo y el Camino de Ronda, obliga
a redefinir la estación para permitir el paso del
metro por debajo y para integrar el estanque
recuperado en un ámbito público visitable. Y
para ello se parte de la premisa fundamental de
no desmontar los muros laterales de la alberca
encajados entre las empalizadas longitudinales
de pilotes.
Antonio Jiménez Torrecillas • Estación Alcázar Genil
 Antonio Jiménez Torrecillas • Estación Alcázar Genil
escarzanos calzan los muros de la alberca, transmitiendo las cargas
a los pilotes laterales en doble altura y asegurando su acodalamien-
to. El Albercón no se ha reconstruido, sino que se ha respetado su
carácter de yacimiento arqueológico, enriqueciendo lo preexistente
mediante su papel intermediario entre la ciudad, el vestíbulo y la
cota de andenes.
Con anterioridad, una vez apeados los muros mediante los arcos,
se había procedido a la clasificación, desmontado y embalaje de
los materiales de relleno y revestimiento que definían el fondo de
la alberca para ejecutar la bóveda de cañón bajo la cual discurre el
metropolitano y que ha servido de base para la reposición de los
estratos constructivos originales del Albercón.
Finalmente, el Albercón presenta una altura libre respecto a la losa
superior de coronación de la estación de 2’60 metros, compatible con
la normativa de pública concurrencia y con la legislación vigente. El
acceso a esta superficie, ubicado a una altura de 1’80 metros sobre
la cota del vestíbulo, se produce desde una meseta intermedia en
las escaleras pedestres que dan acceso desde la calle. Los 528 m 2
resultantes garantizan su visita a través de un recorrido sobre grandes
piezas de vidrio laminar que, apoyadas sobre una cama continua
de grava, permitirán la adecuada visibilidad de los restos hallados.
Alcázar Genil
La puesta en valor del Albercón del Alcázar Genil exigió una re-
distribución de la configuración inicial del vestíbulo mediante el
cambio de ubicación de uno de los ascensores, así como mediante
la modificación del trazado de las escaleras pedestres y mecánicas
que bajan al andén, provocando una leve disminución de su superfi-
cie en unos 200 m 2. El andén asume la rectificación de los sistemas
de comunicación vertical procedentes de la cota del vestíbulo. Sin
embargo, la reconversión conceptual de la estación Alcázar Genil
viene de la voluntad de conseguir que las arterias del metropolitano
que perforan la ciudad subterránea revelen en su sección el proceso
constructivo que las ha hecho posibles. Jiménez Torrecillas ha conse-
guido que los distintos paramentos reflejen en sus texturas su propia
condición matérica, potenciando la honestidad de los materiales y las
exigencias de su expresión, reforzando el papel de las ingenierías en el
alarde que ha posibilitado esta infraestructura. Para los paramentos
laterales se ha eliminado el revestimiento inicialmente previsto que
hubiese enmascarado su información genética. Se ha recuperado la
textura áspera y honesta de los pilotes que soportan la losa horizontal
de cobertura, dejándolos vistos. La reiteración del pilote ha reforzado
la materialidad, la seriación ha amplificado su expresión y el material
se ha convertido en la verdadera sustancia del hecho espacial.
Los cilindros irregulares de los pilotes consiguen equilibrar la relación
entre la arquitectura y el movimiento que acoge la estación. La luz
natural domesticada desde los lucernarios sobre el eje longitudinal
de la estación o desde los edículos de vidrio de las escaleras delega
en los pilotes la unidad arquitectónica, reforzada por la luz indirecta
fluorescente que arranca de la base de los encepados en el andén
subrayando la importancia de los distintos planos horizontales.
Es ahora la delicada precisión en la ejecución de cada detalle cons-
tructivo la que pone en valor los diversos estratos funcionales y
temporales, resolviendo los problemas de multiplicidad de escalas y
de movimientos. La diferencia de cota entre la superficie original del
Albercón y la del Camino de Ronda ilustra el relleno continuo de
la ciudad, que también crece en vertical, expandiéndose imparable;
al descender desde la calle, los intervalos de terreno que separan los
pilotes permiten una lectura vertical de los pausados ritmos de forma-
ción de las capas geológicas y de los fugaces estratos que la evolución
de la ciudad ha ido depositando en las capas superiores. Los pilotes
que quedan exentos en el vestíbulo refuerzan su materialidad a través
de alcorques de luz artificial; fanales de vidrio traslúcido ocultan las
oficinas de control de la estación, integrando los expendedores de
tickets en una piel continua; antepechos de vidrio laminar empo-
trados en el pavimento orquestan el movimiento de los ciudadanos,
sin pasamanos ni montantes, garantizando la percepción única del
espacio arquitectónico; el forjado del vestíbulo bisela su frente hacia
el andén mediante un poderoso corte a 45º que ofrece una precisa
arista, superponiendo desde las escaleras mecánicas con provocadora
proximidad su exacta ejecución con la percepción del hormigón del
arco escarzano y del muro original almohade.
En el andén, el complejo trazado de redes queda oculto en galerías
técnicas bajo la solería y en sendos bancales corridos laterales que
disimulan la iluminación fluorescente indirecta; desde aquí se potencia
la materialidad de los pilotes y se pone en evidencia la dimensión de
los bolos de acarreo de los estratos geológicos que nos informan de
la proximidad del cauce del río Genil. La señalética queda delica-
damente integrada con elegantes bancos y contenedores camuflados
para extintores y papeleras, donde la iluminación artificial parece
acomodar con su calculada intensidad toda la información del itine-
rario sin comprometer la unidad arquitectónica; las catenarias apenas
se hacen notar, sobrevolando el ámbito de andenes de una estación
donde el vacío se ha convertido en la evidencia del espacio.
En la nueva estación hay interdisciplinariedad, pero no hay préstamos
exteriores; es la arquitectura la que integra los diversos vectores tras-
cendiendo su condición servicial e instrumental y transformando las
propiedades del lugar. Dos infraestructuras se cruzan en el espacio
y en el tiempo; dos trazos de memoria zigzaguean como líneas de
fuerza no necesariamente ortogonales, a cotas distintas, en estratos
distanciados ocho siglos. El metropolitano discurre ahora bajo el
Albercón: detener el tiempo arquitectónico es aquí una tentación
inverosímil.
 Muro original Restos arqueológicos
1. Tras la ejecución de los
Muro original
pilotes y de la losa de cubierta,
se procede a la excavación bajo
la misma y se hallan los restos
arqueológicos.
01 07
2. Se excava en la vertical
del hastial exterior del muro
del Albercón hasta generar
la geometría del arco que se
busca.

3. Se realizan perforaciones
horizontales bajo el cimiento
del muro, insertando barras
de acero e inyectando la
perforación con lechada de
cemento de alta resistencia.
Igualmente se perforan los
anclajes a los pilotes de la
futura viga arco.
02 08
4. Se coloca la ferralla de la
viga arco, conectándose a las
barras de las perforaciones
horizontales y a los anclajes
de los pilotes. Se coloca
un encofrado de madera
provisional. Se terraplena con
tierra del lugar mezclada con
cal contra el encofrado.

5. Se retira verticalmente el
encofrado provisional y se
vierte el hormigón en la viga
03 09 contra el terraplén con cal.

6. Una vez ha fraguado

el hormigón se excava el
terraplén con cal. Se respeta
el terreno que se ha quedado
incrustado en el hormigón de
la viga.

7. Se catalogan y topografían
los restos de la solera
del Albercón. Se retiran y
custodian. Se excava dentro
del vaso del Albercón hasta
generar con el terreno la
geometría de la bóveda
buscada.

8. Se realizan las perforaciones

para los anclajes de la futura
bóveda a los pilotes. Se
04 10 rasantea y maestrea el fondo
de excavación con un mortero
del terreno del lugar cribado
mezclado con cal.

9. Montaje de la ferralla de la
losa de la bóveda.

10-11. Reposición del terreno

excavado y custodiado.
Reubicación de los restos
de la solera en su situación
originalmente topografiada
05 11 sobre un mortero del terreno
mezclado con cal.

12. Excavación bajo la bóveda

hasta nivel de andén.

06 12

• 18 • Volver al sumario •
 Antonio Jiménez Torrecillas • Estación Alcázar Genil

En la página anterior:
• Pasos del proceso constructivo: de la ejecución de los
pilotes a la excavación bajo la bóveda hasta nivel de andén
Escala Humana, TVE 2,
Arriba:
Estación Alcázar Genil • Imágenes del proceso constructivo
del Metro de Granada
Abajo:
• Imagen en la que se integran los pasos del proceso
constructivo anteriormente explicado y el resultado final
 Antonio Jiménez Torrecillas • Estación Alcázar Genil
La ciudad
El metropolitano establece redes de movimiento e intercambio. Apo-
yada bajo los ejes principales que la ciudad ha creado en su acelerado
crecimiento, la nueva infraestructura serpentea pragmática, regular,
rígida, ajena al rango estético de los viales que la guían en superficie.
Alcázar Genil demuestra que los arquitectos que trabajan sobre ellas
no deben resignarse a tener su campo acotado dentro de unos límites
meramente técnicos e instrumentales.
Pero en superficie, el metro también debe proponer estimular una
nueva lectura de las texturas urbanas, de los pavimentos, del mobi-
liario y de la iluminación con el objetivo de generar actividad social
y comercial. Y si las estaciones son sus zaguanes y cada rendija de
luz se convierte en un patio, los encuentros en superficie constituyen
sus ventanas.
Los edículos que señalan las tres estaciones subterráneas del tra-
zado metropolitano comparten un único diseño, una capota curva
transparente que arropa al ciudadano en su desplazamiento vertical y
que otorga continuidad a la infraestructura a lo largo del Camino de
Ronda. A pesar de la saturación de elementos dispares de mobiliario
urbano que salpican el trazado de la calle, estos edículos de sección
constante y anchura variable anuncian que la conexión del metro con
Estación Alcázar Genil
Canal Youtube de Antonio
Luis Martínez Cano
• 20 • Volver al sumario •
la ciudad debe proponer un ámbito susceptible de acoger futuros ser-
vicios, aumentando la complejidad de los intercambios en superficie.
Desde uno de ellos, el más pequeño, se accede a la sala Antonio
Jiménez Torrecillas, que ocupa un ámbito a cota del vestíbulo que
quedó liberado de la presencia de maquinaria de extracción de aire
debido al aprovechamiento de los lucernarios sobre los andenes como
elementos de ventilación natural. Conectada con el andén mediante
una escalera en su eje longitudinal enfrentada a la escalera de bajada
desde el vestíbulo y comunicada con la calle a través de un edículo y
un ascensor, unos paramentos ciclópeos de vidrio laminar enseñan
la planta de la propia estación bajo la firma autógrafa del arquitecto
y acotan el lugar de celebración de eventos culturales.
Homenaje justo para quien consiguió integrar voluntades mediante
una complicidad compartida que vinculó a todos los agentes in-
tervinientes en el proceso. Todos quedaron apresados por la idea,
seducidos por el entusiasmo de quien supo transformar cada decisión
en un objetivo común, convirtiendo la dedicación profesional en im-
plicación, exprimiendo todo el potencial de la empresa constructora
y el talento de sus ingenieros, encargados y capataces… de quien fue
capaz, en definitiva, de transmutar cada idea en un sueño.
á z a r e n i l
1

2
1

De arriba abajo:
• Planta nivel vestíbulo
• Planta nivel andén
• Sección longitudinal
• Secciones transversales:
derecha: sección 1, izquierda:
sección 2
 En la página anterior:
• Imágenes de construcción,
montaje y resultado final de los
edículos

En esta página:
• Planta y sección longitudinal
de edículo
 canalizacion_billeteras
2 Ø 63 mm

PREVISIÓN CUADRO DE

embut_canaliz_alum emb_canalizacion_billeteras
1 Ø 63 mm 1 Ø 63 mm canalización interfono
emb_canalizacion para pci 2 Ø 40 mm
BUCLE 2 canalizaciones red de tierras vestíbulo BUCL
6 Ø 63 mm
Conductor cobre
desnudo Ø 95 mm2

FUERZA ESCALERAS emb_canalizacion para pci

MECANICAS
APARCABICICLETAS
emb canalizaciones ascensores
ALUMBRADO 6 Ø 63 mm
canalizaciones alumbrado 6 Ø 63 mm
LEDS
1 Ø 63 mm PILAS 1 CIRC.
TUB. AC
emb_canalizacion para pci ANCLADA
6 Ø 63 mm canalizacion drenaje
BUCLE 2
embutido en losa estructural PVC Ø 160 mm emb_canalizacion_billeteras +Interfono (AGUA NE
embutido canalización interfonos
en losa estructural 4 Ø 63 mm+1 Ø 63 mm
BUCLE 2
2 Ø 40 mm embutido en losa estructural

vestíbulos ALUMBRADO DE PANELES, TORNOS

canalización Y
interconexión vestíbulos
Ø 63 mm CANTO DE LOSA 4 CIRC. 3 Ø 63 mm emb_canalizacion_billeteras
+ canalizacion_billeteras+Interfono
canalizaciones alumbrado 2 Ø 63 mm
ALUMBRADO LEDS ARQUETON 2 CIRC. 3 Ø 63 mm de arqueta a arqueta +
2 Ø 40 mm
emb_canalizacion escaleras mecanicas 3 Ø 63 mm entre FLAPS (pasantes) F
2 Ø 63 mm + 1 Ø 63 mm 1
embutido en losa estructural emb_
FUERZA TORNOS
canalizacion flaps 1 Ø 63 mm 2Ø6
embu
BUCLE 2 canalizacion flaps 2 Ø 63 mm
canalización interfonos
2 Ø 40 mm
canalizacion_billeteras
FUERZA ESCALERAS 2 Ø 63 mm
TUB. ACERO INOX.
MECANICAS emb_canalizacion para pci embut_canaliz
EMBUTIDA EN 6 Ø 63 mm FUERZA TORNOS 2 Ø 63 mm
LOSA ESTRUCTURAL
FUERZA ESCALERAS embutido en losa estructural
(AGUA NEBULIZADA)
canalización interconexión vestíbulos embut_canaliz
MECANICAS
1 Ø 63 mm 2 Ø 63 mm
BUCLE 2
canalizacion_billeteras
2 Ø 63 mm
emb_canalizacion escaleras mecanicas
FUERZA TORNOS FUERZA TORNOS
2 Ø 63 mm + 1 Ø 63 mm

emb_canalizacion para pci canalizac

ALUMBRADO DE PANELES, TORNOS Y 6 Ø 63 mm

emb_canalizacion_billeteras emb_canalizacion_billeteras + Interfono
embutido en losa estructural
CANTO DE LOSA 4 CIRC. 2 Ø 63 mm 4 Ø 63 mm + 1 Ø 63 mm
+
bulos ALUMBRADO LEDS ARQUETON 2 CIRC. canalización interfonos
3 mm BUCLE 2 canalización interfonos
2 Ø 40 mm
2 Ø 40 mm

TUB. ACE
ANCLADA A
BUCLE 2
canalizaciones alumbrado VESTÍBULO (AGUA NEB
1 Ø 63 mm
canalización interconexión vestíbulos
emb canalizaciones
emb_canalizacion para pci ascensores
ALUMBRADO
3 Ø 63 mm canalizacion drenaje
6 Ø 63 mm LEDS 6 Ø 63 mm
PILAS 1 CIRC. PVC Ø 160 mm emb_canaliza
APARCABICICLETAS embutido en losa estructural
FUERZA ESCALERAS
MECANICAS
emb_canalizacion escaleras mecanicas
2 Ø 63 mm + 1 Ø 63 mm canalizaciones red de tierras vestíbulo
canalizaciones alumbrado embutido en losa estructural Conductor cobre
2 Ø 40mm canalización interfono
desnudo Ø 95 mm2
emb_canalizacion_billeteras 2 Ø 40 mm
embut_canaliz_alum 1 Ø 63 mm
1 Ø 63 mm
PREVISIÓN CUADRO DE M
canalizacion_billeteras
2 Ø 63 mm

Detalle del plano de canalizaciones del vestíbulo de la estación Alcázar Genil.

La longitud de las mismas da idea de la magnitud de la obra. Las canalizaciones
con 40 mm de diámetro tienen una longitud total de 1556 metros, mientras que
las de 63 mm de diámetro alcanzan los 4584 metros en total.

• 26 • Volver al sumario •
 ALUMBRADO INDIRECTO 8 CIRCUITOS
+
ALUMBRADO ESC.MECANICAS 4 CIRC.
+
EXPENDEDORAS 2 CIRC.
+
ACOMETIDA ABASTECIM.
ASCENSOR 1 CIRC.
+
MAQUINAS DE VENDING 2 CIRC.
MANDO 4 Ø 40 +
FUTURO ALUMBRADO CASETONES 4 CIRC.
HIDRANTE
VÁLVULAS
FUERZA ESCALERAS IPF-41

LE 2 TUB. ACOMETIDA ABASTECIM. canalizaciones alumbrado

MECANICAS (COLUMNA SECA)
6 Ø 63mm

i
m INSTALAC. BIES
canalizaciones alumbrado
2 Ø 63 mm ABASTECIM.
BUCLE 2
CERO INOX.
A A LOSA DE
VESTÍBULO
TUB. ACOMETIDA ABASTECIM. Bombeo TUB. BIES POR
EBULIZADA)
BUCLE 2 canalización para pci
(BIES).
Vestíbulo
TUB. ALIMENTACION ALJIBES TECHO DE PLANTA
6 Ø 63 mm
APARCABICICLETAS
TUBERIA DE COLUMNA SECA
CONEXION CON PUESTOS DE TUNEL

canalización ascensores canalizaciones escaleras mecánicas

FUERZA TORNOS 6 Ø 63 mm 2 Ø 63 mm + 1 Ø 63 mm
10 CIRC. MINIMO
_canalizacion escaleras mecanicas Taquilla
63 mm 1 Ø 63 mm Cuadro eléctrico
utido en losa estructural
canalizacion_billeteras Control
6 Ø 63 mm de ventiladores
Megafonía
canalizaciones alumbrado Cuarto BT Aseo
2 Ø 63 mm EXPENDEDORA

TUB. ACERO INOX.

BUCLE 2
z_alum ANCLADA A LOSA DE BUCLE 2 ALUMBRADO DIRECTO
VESTÍBULO
(AGUA NEBULIZADA) POR PROYECTORES 4 CIRCUITOS A
z_alum TUBERIA DE ABASTECIMIENTOCONECTAR
"ASEOS" CON CUADRO CORRESPONDIENTE
Agua
Vestuario Señalización y
Nebulizada
BUCLE 1 Comunicaciones
masculino enclavamiento
canalizaciones alumbrado EXPENDEDORA Cuarto de BUCLE 1
2 Ø 63 mm
limpieza
ALUMBRADO DIRECTO
cion_billeteras canalización ascensores Vestuario POR PROYECTORES 4 CIRCUITOS A
6 Ø 63 mm femenino CONECTAR CON CUADRO CORRESPONDIENTE
6 Ø 63 mm
Local de
CIRCUITOS BAJAN A
Policía NIVEL ANDEN
canalizaciones escaleras mecánicas
2 Ø 63 mm + 1 Ø 63 mm
BUCLE 2

ERO INOX. APARCABICICLETAS

canalización para pci
A LOSA DE
BULIZADA)
6 Ø 63 mm
BUCLE 2
TUB. ACERO INOX. (BIES)
ANCLADA A LOSA DE
VESTÍBULO Ø 1`` 1/2

acion para pci

6 Ø 63 mm

canalizaciones alumbrado
2 Ø 63 mm
FUERZA ESCALERAS
MECANICAS canalizaciones alumbrado
6 Ø 63mm
ALUMBRADO INDIRECTO 8 CIRCUITOS
MANDO 4 Ø 40
+
ALUMBRADO ESC.MECANICAS 4 CIRC.
+
EXPENDEDORAS 2 CIRC.
+
ASCENSOR 1 CIRC.
+
MAQUINAS DE VENDING 2 CIRC.
+
FUTURO ALUMBRADO CASETONES 4 CIRC.

Se incluye este detalle de plano técnico, con la intención de ilustrar el gran

interés de Antonio Jiménez Torrecillas por la estética propia de la ingeniería,
tanto desde el punto de vista de la mera representación gráfica, como desde
la importancia decisiva de la ingeniería en este tipo de procesos constructivos.
Como él mismo expresó: “la arquitectura sin ingeniería no es nada”

• 27 • Volver al sumario •
 PILAR DALBAT
METRO summer 2016

Metropolitano de Granada
Web Junta de Andalucía

La estación término
El proyecto equipara la valía de dos ingenierías de una calidad
incuestionable, la antigua del Albercón y la nueva contemporánea,
en la confianza de que la tecnología actual y sus avances afirmen,
aún más si cabe, el valor de permanencia y vigencia del hallazgo
arqueológico. Dos ingenierías distanciadas ocho siglos, distintas
caras de una misma moneda, realizadas por capacitados equipos
que representan los avances de su época; y las dos ejecutadas con
las técnicas más novedosas y eficaces, con los recursos técnicos y
humanos más sobresalientes y con la más avanzada tecnología que
coexisten enlazando eslabones de una misma cadena.

La obra almohade es un alarde de ingeniería que, ya en su momen-

to, traspasaba sus objetivos funcionales definiendo un modelo de
agricultura urbana, un modelo de ciudad vergel. El entendimiento
paisajístico y territorial de la intervención del metropolitano es clave,
independientemente de que en este tramo urbano la obra se sumerja
bajo el nivel del suelo. El metro de Granada es la operación urbanística
más significativa desde la apertura de la Gran Vía a finales del siglo
XIX por todo lo que supone de modificación de la comprensión de la
ciudad y de la relación con el sistema productivo agrario de su vega.
Dos ingenierías trabajando en un único lugar. Un escenario común, un
lugar convertido en testigo de la suma de tiempos, donde lo antiguo
adquiere una nueva dimensión al determinar el arraigo de lo nuevo;
donde también lo nuevo alcanza su sentido al dar continuidad a lo
antiguo, en otro capítulo que se añade a la biografía siempre incon-
clusa de Alcázar Genil. Modelos de vida y ritos de comportamiento
rotulados sobre un conjunto de piedras y tierras que llamamos suelo,
materia acumulada y compactada a fuerza de tiempo.

Una vez más, la arquitectura emerge en momentos concretos de la

historia en un proceso de continua refundación: el ritmo de viajeros
presos por la convulsa metrópoli acompañará en su calculada exac-
titud la cadencia estacional de la regulación de los cultivos desde el
Albercón; la luz cegadora que guía el primer vagón contrastará con
la calculada iluminación indirecta que resalta los pilotes al otro lado
de las vías; el silbido fugaz de los trenes suplantará el eco de las cele-
braciones festivas de las naumaquias. Tras él, el silencio que suceda al
paso del tren no será un silencio convencional, será un silencio vivo.
Porque Alcázar del Genil será definitivamente la estación término
de todo el trazado metropolitano, la referencia, el lugar de salida y
de llegada, un inmenso silencio habitable: un lugar de paso que tras-
ciende su propia funcionalidad, un modo de convivir con el pasado
para hablar de continuidad, integrando los restos de un Albercón
almohade de manera que formen parte más de la lógica pausada de
una visita cultural que del trasiego febril de una estación de metro.
 Un ascensor
pedagógico
Instalación de ascensor en el
Palacio de Carlos V
Alhambra • Granada • España
Arquitecto: Antonio Jiménez Torrecillas • Equipo: Francisco Lamolda Álvarez (Director y coordinador del
proyecto, arquitecto jefe de conservación del Patronato de la Alhambra y Generalife), Miguel Ángel Ramos
Puertollano + Alejandro García Martínez + María Jesús Conde Sánchez (arquitectos técnicos), Daniel
Galindo Calvo (ingeniero de caminos, canales y puertos), Elena Correa (arqueóloga), Pedro Esteves + Mª
Mar Cuevas Arrabal (arquitectos), Rafael Moral Gea (arquitecto técnico), Luis Miguel Ruiz Avilés + Zhou
Xianjun + Marco Laterza + Juliet Ospovat + Carolina Aurelio + Elisabetta Canepa + Marco Lombardo +
Gaetano Guerrera + Emmanuela Algeri (arquitectos) • Consultores: Ricardo Hernández Soriano (Doctor
arquitecto) • Fotografías: Antonio Luis Martínez Cano • Promotor: Patronato de la Alhambra y Generalife,
Granada • Fecha de proyecto: 2007-2012 • Fecha de construcción: 2013-2014 • Empresa constructora:
Construcciones Otero SL – C.P.A. SL. UTE CARLOS V • Jefe de Obra: David Almirón Lupiáñez + Alejandro
Gómez Queralt • Ascensor: Ascensores IASA, Javier Molina + Elio Aníbal López Vílchez + Guillero García
• Superficie útil total: 92,75 m2.

• 39 • Volver al sumario •
 Antonio Jiménez Torrecillas • Ascensor Palacio Carlos V

“Esta solución asegura que desde el interior se desmaterialice el espesor del vidrio, se diluyan sus
aristas y se permita la contemplación inédita de las fábricas imperiales de piedra perfectamente
aplomadas, convirtiendo el recorrido en una experiencia museística donde se potencia tanto lo
visual como lo táctil”.

IASA | Montaje Ascensor

en el Palacio de Carlos V

Texto: Ricardo Hernández Soriano

E
l Palacio de Carlos V fue concebido como imagen ideal del
Imperio y, durante cuatro siglos en los que nunca llegó a
albergar su función original de residencia imperial, se ha ido
enriqueciendo con sucesivas transformaciones en un proceso abierto
que ha alimentado el concepto de larga duración en arquitectura. Su
adaptación al actual uso museístico requiere ahora la instalación de un
sistema de comunicaciones verticales que permita hacerlo accesible
a personas de movilidad reducida.
Y aunque el ideal que lo hizo posible sigue vigente a través de la con-
tundencia de su traza, la ubicación de un ascensor según proyecto de
Antonio Jiménez Torrecillas añade el interés de la importancia de la
elección del emplazamiento, gracias al cual una moderna instalación
permitirá salvar el desnivel existente entre el zaguán occidental y las
dos plantas que definen las galerías del patio, siendo capaz de intro-
ducir matices que ponen en valor la materia y la corporeidad de las
fábricas que el emperador soñó para su residencia en la Alhambra.
Resuelto el ángulo nororiental mediante la inserción de la capilla,
los tres triángulos circulares que quedan tras los muros del patio
según las dos diagonales del cuadrado han estado en la clave de las
intervenciones de recuperación del monumento, persiguiendo a los
sucesivos arquitectos del palacio de Carlos V durante toda su historia.
Los primeros planos atribuidos a Pedro Machuca revelan su interés en
emplazar las escaleras oficiales de palacio en los cuadrantes diagonales
noroccidental y suroriental, plegadas a la rotunda columnata y a los
sobrios muros. Hasta 1625 no se termina una de ellas, la escalera
principal, según traza en L de Juan Gómez de Mora apoyada en la
geometría del cuadrado, a la izquierda del vestíbulo del emperador
para el acceso directo a la sala situada sobre la entrada oeste; la otra,
construida por Francisco Prieto Moreno ya en los años cincuenta del
siglo XX para el museo de Bellas Artes tras numerosos cambios de
trazado sobre el modelo imperial, esboza un trazado similar al pro-
puesto por Machuca dentro del ámbito que pertenecía a la emperatriz.

La sección del Palacio

La planta del Palacio
El círculo de lo absoluto, de lo eterno, la bóveda celeste… inscrito
en el cuadrado de lo terreno, del mundo racional. El Humanismo
renacentista unió las dos geometrías haciéndolas tangentes, trascen-
diendo así el ámbito de lo humano y elevándolo al rango de divino.
Esa tangencia, además, asegura la construcción de la idea, porque
si bien los esfuerzos horizontales de la bóveda anular del patio son
absorbidos hacia el interior por su propia curvatura en planta, hacia
el exterior son los muros interiores de las crujías los que garantizan
su estabilidad. El ángulo más próximo a los palacios nazaríes lo ocupa
la tercera figura geométrica, el octógono, tradicionalmente vinculada
a capillas regias como alegoría del mundo eterno. Su engarce impe-
cable con el círculo y el cuadrado incide en la continuidad y en el
simbolismo celestial, a la vez que pone en valor la trascendencia que
presentan las diagonales trazadas sobre las esquinas del cuadrado,
objeto de numerosas estrategias proyectuales a lo largo del tiempo.
Las obras del palacio de Carlos V comenzaron en mayo de 1533 bajo
la dirección de Pedro Machuca. Tras la demolición de parte del ala sur
del palacio de Comares y de unas casas moriscas ruinosas, en torno
a 1542 ya estaban concluidas tanto la cripta de la capilla octogonal
como la actual sala de Presentación, conectando con la cota del patio
de Arrayanes, ejerciendo de apoyo de la crujía norte del palacio y
conteniendo las tierras del nivel más elevado del palacio. La fachada
sur se elevó con mayor rapidez que las restantes; sin embargo, los
cimientos del patio se iniciaron más tarde, en 1540. En1557, ya
bajo la dirección de Luis Machuca, se concluye el muro circular del
corredor inferior con sillares de piedra caliza y paramento de piedra
arenisca, considerándose el muro con los sillares mejor labrados de
todo el palacio. En 1561 se disponen sobre los cimientos unos bloques
de piedra caliza que calzarán las columnas toscanas del patio, cuya
columnata y bóveda anular quedan concluidas en 1569; a la muerte
de Luis Machuca en 1571, está terminado el muro del corredor de

• 40 • Volver al sumario •
 Antonio Jiménez Torrecillas • Ascensor Palacio Carlos V
planta alta y, aunque las columnas jónicas estaban ya contratadas, no
será hasta 1619 cuando se termine el asentamiento del entablamento
de la columnata por parte del arquitecto Pedro de Velasco.
Es decir, el ritmo de las obras priorizó la resolución del desnivel del
terreno hacia los palacios nazaríes y procedió a cajear y levantar las
crujías perimetrales, dejando el patio a una cota superior respecto a
los zaguanes de acceso. La entrada desde el zaguán occidental deja
el patio a la altura de la vista, permitiendo al emperador percibir su
traza circular ya desde la plaza de armas exterior por la intersección
visual entre el arquitrabe de planta baja y la cornisa de planta alta.
De esta manera, las caras interiores de las crujías de fachada trabajan
como contención de las tierras y de los cimientos del patio, que hoy
queda 1’36 metros por encima del nivel del zaguán principal de
poniente. Earl Rosenthal defiende la decisión como un problema
de ajuste en obra entre los alzados exteriores y la composición de
la doble columnata del patio: si el patio hubiese estado apoyado en
el mismo plano que el piso bajo, las columnas toscanas de piedra
pudinga habrían sido desproporcionadamente altas en relación con
las columnas jónicas de planta primera.
Pero esta determinación tiene una trascendencia conceptual mayor.
Las grandes dimensiones del zaguán occidental, la previsión de un
techo artesonado, el banco corrido de piedra caliza y su cota de acceso
lo identifican más como un zaguán que como un vestíbulo, formu-
lando un enriquecimiento proveniente de la tradición hispano-árabe
que lo aleja de la terminología propia de una planta ideal italiana.
Es probable que tenga que ver con el hecho de que el patio nunca
previó albergar funciones oficiales, ya que éstas se efectuarían en la
plaza porticada previa, cuyas generosas dimensiones, unos 42 por 70
metros, la convertían en el ámbito de las recepciones y solemnidades
• 42 • Volver al sumario •
protocolarias, en palestra en torneos ecuestres y en escenario de otros
espectáculos cortesanos. Además, la fachada de poniente quedaba
engrandecida por una portada de tres vanos en mármol que remite
a un arco triunfal romano, potenciada por la presencia de pétreas
guirnaldas suspendidas.
A ello se añade el carácter cerrado del patio inicialmente concebido
por Pedro Machuca, como una stoa plegada sobre sí misma de tal
manera que nunca iba a ser el centro de la vida doméstica ni hubiese
funcionado como fuente de luz para las estancias que lo rodeaban.
Este aspecto, así como su trascendental elevación con respecto al
exterior, sugieren a Rosenthal la función de jardín, justificada por
la existencia de un túnel subterráneo que conduce desde la cripta
octogonal hasta el centro del patio y que podría haber sido el so-
porte de un sistema hidráulico de riego. El contacto del palacio con
el suelo deja de ser un simple plano geométrico, adquiriendo mayor
complejidad: interpretado así, la cota 0 del palacio de Carlos V es el
zaguán occidental del emperador.
El ángulo suroccidental
El palacio de Carlos V parece obviar la trascendencia que ha tenido la
ubicación de las escaleras en la definición de las tipologías palaciegas
del Renacimiento; la rotunda dualidad círculo-cuadrado elude la de-
cisión de plantear una escalera autónoma, representativa, proponiendo
la duplicidad de recorridos ascensionales justificada sobradamente en
función del valor de la potencia de la idea matriz. Conscientes de las
dificultades de insertar simbólicas escaleras sobre geometrías curvas,
el proyecto asume su rotunda implantación geométrica, relegando
casi a subsidiaria la traza de las escaleras imperiales. Manfredo Tafuri
propone incluso interpretar el palacio como una estructura diagonal en
• 44 • Volver al sumario •
 En esta página:
• Sección longitudinal proyecto

En la página anterior:
• Estado original (columna izquierda de
arriba abajo): planta baja, planta intermedia,
planta primera, planta segunda
• Estado final (columna derecha de arriba
abajo): planta baja, planta intermedia,
planta primera, planta segunda

Planta Terraza / Cota +14,22

Planta Segunda / Cota +11,31

Planta Primera / Cota +8,47

Planta Intermedia / Cota +4,86

Planta Baja / Cota +0,00

Planta Sótano / Cota -3,43

• 45 • Volver al sumario •
 Antonio Jiménez Torrecillas • Ascensor Palacio Carlos V
Web del Palacio de Carlos V
Museo de Bellas Artes.
base a la disposición en L de las alas del emperador y de la emperatriz
que genera tanto un eje principal con coherencia propia que llega
hasta el octógono como una diagonal secundaria, de menor rango,
sugerida por la escaleras principales.
El octógono de la capilla no encuentra respuesta geométrica sobre el
extremo opuesto de la diagonal principal, en la esquina suroccidental,
allí donde confluyen el salón del emperador y la logia de la empera-
triz vinculando las tribunas reales de la planta noble con los recintos
más privados de palacio mediante la inclusión de una entreplanta
intermedia. En este ámbito se dibuja inicialmente una escalera de
caracol visible en la planta de 1528, que incluso llegó a iniciar su
construcción en 1625 sin que llegase a concluirse.
Paralizadas las obras durante el reinado de Felipe IV, será Carlos IV
quien, en el siglo XVIII, proponga completar la construcción del
palacio vinculado al uso específico de Escuela Militar. Se propone
entonces para el cuadrante suroccidental una sencilla escalera en
forma de L adosada a los muros interiores para aquel uso, finalmente
frustrado. Ya en el siglo XX, en los planos de Ricardo Velázquez
Bosco aparece una escalera de caracol en junio de 1920 cuyo traza-
do se rectifica a lineal en septiembre del mismo año; Torres Balbás
mantiene esta traza de un tramo en planos fechados en 1928, aunque
ninguna de ellas se realizó, ya claramente establecido en esta última
el uso museístico del monumento. En 1930, se demolieron muros
originales que entestaban contra huecos de las fachadas Oeste y Sur,
provocando la continuidad de la crujía de poniente con los mismos
sillares resultantes de la demolición y permitiendo unas mayores
dimensiones del sector circular tras el muro del patio.
Tras el estallido de la Guerra Civil, en septiembre de 1938, Prieto
Moreno redacta un proyecto de adaptación del Palacio de Carlos V
para Residencia Imperial y Museo, convirtiendo el ángulo surocci-
dental en ámbito de transición, tanto horizontal como vertical, entre
los recintos protocolarios y los de carácter privado. Los planos que se
van sucediendo entre 1938 y 1943 reflejan la dificultad de conectar la
entreplanta de la esquina suroccidental con las dos plantas principales,
a través de diversos diseños y emplazamientos de escaleras secunda-
rias. Finalmente, encaja una escalera de cuatro tramos que conecta
• 46 • Volver al sumario •
planta baja, entreplanta y principal tras el muro curvo del corredor
suroccidental del patio. Y aunque este uso finalmente se desechó, se
construye la escalera y un pequeño núcleo de aseos que ventila sobre
el vacío descubierto resultante tras el muro circular del patio.
En el proyecto de recuperación del monumento de 1992, Juan Pablo
Rodríguez Frade demuele la escalera para ampliar el núcleo de aseos,
que sigue ventilando al mismo vacío, y construye una entreplanta y
una liviana escalera metálica para acceder a la zona descubierta de
instalaciones. Asimismo, ejecuta una escalera de caracol de pavimen-
to industrial sobre una escultórica helicoide de hormigón visto que
permite conectar diversos niveles interiores desde la cota del patio,
sin poder llegar hasta planta primera por la presencia de complejas
bóvedas de piedra.
En este ámbito de indefiniciones, indecisiones y ambigüedades, en el
vacío curvilíneo al descubierto donde confluyen la ventilación de los
aseos y la recogida de aguas de lluvia, convertido en trasera de traseras,
se recorre la sección vertical del Palacio: el círculo y el cuadrado, la
estereotomía de la piedra, la desnudez de las fábricas, la expresión en
piedra del poder imperial…
Esta cronología sintética resume la dificultad de resolver el trasdós de
la idea: los sectores circulares que recomponen la geometría del patio
en el anillo interior y que se encajan sobre los rincones que conforman
las crujías de fachada. Se pone en evidencia el valor de estos espacios
intersticiales que, como se ha visto, han ocupado durante siglos la
atención de los arquitectos porque, desposeídos del valor simbólico
del palacio, en su geometría excluyente encuentran el negativo de
la idea, reforzándola. Dan sentido al edificio, responden de manera
diversa a los distintos usos planteados y están en la raíz de la idea de
Machuca al separarse de la perfección geométrica de la tangencia,
superando la lectura ideal de la planta circular del patio. Y permiten
detectar la trascendencia de las complejas bóvedas de cantería que
rigidizan la estructura, haciendo posible asumir los empujes laterales
de la bóveda anular del patio: únicamente desde estos sectores cir-
culares construidos de vacíos se puede interpretar el círculo como la
única geometría capaz de integrar el abovedado pétreo y el sistema
adintelado del patio.
 Antonio Jiménez Torrecillas • Ascensor Palacio Carlos V
El ascensor
Es en este vacío suroccidental donde se propone la construcción de
un ascensor hidráulico que resuelva definitivamente los problemas de
accesibilidad vinculados al uso museístico del palacio, conectando
entre sí los diversos niveles: cota del zaguán occidental (cota 0), cota
del patio (+1’36 m) y cota de la galería de planta primera (+8’47 m),
siendo posible añadir un futuro desembarco desde la entreplanta
intermedia. Antonio Jiménez Torrecillas propone un ascensor trans-
parente en una cabina sin aristas para instalarse con naturalidad en los
intersticios de la idea, entre el círculo y el cuadrado, donde aparece
tanto el simbolismo cósmico como la vinculación terrenal, ambos
implícitos tácitamente en las geometrías que los han hecho posibles.
Y donde, por primera vez en su dilatada historia, podrá registrarse la
componente vertical en una acción unitaria que permitirá concretar
la definición del plano de apoyo del palacio, la cota del patio y los
18 pies castellanos del orden toscano de la columnata de planta baja.
La transparencia del ascensor permite leer la planta e interpretar la
sección del palacio de Carlos V.
Se ha ejecutado una cabina de 2’50 metros de altura garantizando
que sus 1’80 metros de profundidad vuelen sobre el triángulo cur-
vilíneo en toda la vertical del hueco; en su ascensión de 8’47 metros
de recorrido apura hasta 25 mm la distancia mínima a las cornisas y
salientes del vacío en que se inserta, impulsada a través de un pistón
telescópico de tres etapas perforado en el subsuelo con entrada de
aceite por debajo. La cabina se ha construido en vidrio laminado y
templado 8+8 mm con todos los encuentros a inglete, unidos con
silicona estructural y puntualmente con herrajes de acero inoxidable.
Esta solución asegura que desde el interior se desmaterialice el espesor
del vidrio, se diluyan sus aristas y se permita la contemplación inédita
de las fábricas imperiales de piedra perfectamente aplomadas, convir-
tiendo el recorrido en una experiencia museística donde se potencia
tanto lo visual como lo táctil. A ello contribuyen los seis anclajes de
las guías electro-cincadas de la cabina: dos en el foso de hormigón,
tres en sendas estructuras metálicas independientes vinculadas a los
muros de palacio y uno directamente anclado al muro, a 12’22 metros
del nivel de la primera parada.
El acceso al vestíbulo previo desde el patio del palacio muestra el
vacío en toda su altura, del que parece quedar suspendida la cabina
de vidrio, con embarque posterior; los embarques en las cotas inferior
y superior son frontales, potenciando su vocación de ingravidez y de
transparencia. Ranuras perimetrales de luz artificial en el suelo dibujan
la traza del triángulo curvilíneo; en el techo se ha colgado un panel
composite de partículas de madera y cemento bajo la estructura de
cubierta existente, dejando una banda de metacrilato en el perímetro
que oculta y difunde la iluminación led, esbozando una fuga vertical
infinita. En cada parada, las puertas de planta y cabina también son
en vidrio laminado y templado 8+8 mm sin plinto; el guiado superior
de las puertas está sustentando en vidrios exteriores estructurales de
seguridad templados y laminados 10+10 mm. La botonera de planta se
propone exenta, desvinculada del carácter evanescente que introducen
los planos de vidrio, anclada al suelo mediante una platabanda maciza
de 10 mm de espesor acabada en acero inoxidable gratado mate.
El suelo de la cabina está acabado en planchas de acero inoxidable,
también con iluminación led perimetral, generando la ilusión de un
vidrio telescópico que conforme se asciende parece desmaterializarse
hasta desvanecerse en el embarque final. Los vestíbulos forran el suelo
con el mismo acero inoxidable cuidadosamente respetuoso con los
muros de palacio. Se ha pretendido potenciar el valor matérico de
los sillares de piedra mediante el empleo de acero inoxidable textu-
• 48 • Volver al sumario •
rizado mate a través de un proceso de laminación en frío que busca
compartir la condición rugosa de la piedra sin perder su expresión
contemporánea. El desembarco superior, enfrentado 180º al acceso
desde el patio y separado de él una distancia vertical de 7’11 metros,
marca la dimensión del orden toscano y se abre hueco entre los aseos
de la intervención de Rodríguez Frade, parcialmente demolidos y
cerrados a través de nuevos muros de hormigón in situ cuidadosamen-
te dosificados y vertidos que definen paramentos, dinteles y repisas
reproduciendo la tonalidad de la piedra y ocultando el sistema de
iluminación indirecta y las puertas cortafuegos. Taquillas de regis-
tro de instalaciones, tapajuntas y umbrales de vanos se revisten de
planchas de acero inoxidable texturizado con una trama más neutra,
casi de arpillera, versión desmaterializada y evanescente del acero
empleado en los suelos.
Desde la cota 0 el ascensor se eleva ingrávido, señalando a partir del
plano de apoyo de palacio los niveles del doble orden superpuesto
del patio. El pistón telescópico perfora el terreno en un magma de
canicas de acero lacadas con un tratamiento antioxidante transparen-
te mate que inunda el foso del ascensor: lava iridiscente fundida en
esferas de acero de 20 mm de diámetro que aspira a ser la expresión
del conglomerado Alhambra desplazado del subsuelo por el pistón
en su movimiento, bajo los cimientos de Machuca.
El simbolismo
El nuevo ascensor, extraído de su contexto más inmediato, aislado, no
alcanza a explicar por sí mismo el pretendido simbolismo imperial.
Pero esta cabina de vidrio geométrica y refinada que expone el pala-
cio en su permanente vocación vertical y silenciosa, se cobija en esos
lugares mágicos donde habita la Arquitectura. Y a diferencia de las
escaleras, que facilitan la lectura del patio desde la posición relativa
de las columnas de piedra pudinga en una percepción pautadamente
detenida en la sucesión huella-tabica, el ascensor permite transitar
de manera continua e ininterrumpida por el hilo temporal que hizo
posible esta arquitectura palaciega al entender desde su trasdós la
solidez de los sillares de piedra como el valor de permanencia que
otorgó el emperador a su añorada residencia en la Alhambra. El
ascensor registra el vacío como una pedagógica vitrina transparente
que enriquece la interpretación visual y táctil del palacio a través de
la lectura de sus fábricas de piedra, facilitando la lectura a un tiempo
de la traza y de la sección, de la planta ideal renacentista y de la cota
de asiento del palacio.
Vacío ocupado por una arquitectura atenta a matices que tiene por
objeto capturar la propuesta con abstracta elocuencia, que pone
en valor la materialidad estereotómica de la sillería a partir de la
desmaterialización y la depuración geométrica. Desde el ascensor se
advierte el rigor de la piedra y se ofrecen al visitante los límites de
la idea, los bordes del proyecto; el ascensor instalado en el triángulo
curvilíneo navega en las entrañas del simbolismo del Carlos V, allí
donde el palacio palpita, en la consumación del ideal renacentista.
En la página siguiente:
• Sección constructiva del ascensor:
1. (arriba) Planta primera, cabina de ascensor
2. (abajo) Planta baja, arranque de ascensor
Elascensor
el ascensorinstalado
instaladoen
en el
el triángulo
curvilíneo navega en las entrañas
del simbolismo del Carlos V, allí
donde el palacio palpita, en la
consumación del ideal renacentista.
• 52 • Volver al sumario •
 Entre
memoria, arte
y paisaje
Galería de arte Jack Shainman
Nueva York • EE.UU.
Arquitecto: Antonio Jiménez Torrecillas • Arquitectos técnicos: Miguel Ángel Ramos Puertollano +
Alejandro García Martínez • Colaboradores: Zhou Xianjun + Mª Carolina Aurelio + Miguel Ángel Gilabert
Campos + Juliet Ospovat + Marco Laterza + Elisabetta Canepa (arquitectos) • Fotografías: Jeremy Lawson
+ James Ewing • Fotografías maquetas: Antonio Luís Martínez Cano • Promotor: Jack Shainman •
Localización: Broad Street 25, Kinderhook. New York • Fecha de proyecto: 2012-2013 • Fecha de
construcción: 2013-2014 • Empresa constructora: César Gómez Vida • Superficie total: 2788 m2.

• 53 • Volver al sumario •
 Antonio Jiménez Torrecillas • Galería Jack Shainman
“Me gustaría que la intervención en el edificio tuviera una cualidad: su invisibilidad. Que
el visitante sea seducido por la obra de arte y antes de y después de esto, por el maravilloso
paisaje de este lugar”.
The School in Kinderhook
Jack Shainman Gallery 1
Texto: Juan Calatrava
E
n Kinderhook, Nueva York, una localidad de unos 10.000
habitantes ubicada en medio de un magnífico paisaje a tan
sólo unas dos horas de viaje en coche desde el corazón de la
metrópolis, remontando el curso del Hudson, el galerista Jack Shain-
man adquirió en 2011, tras quedar desafectado para su uso docente,
el edificio de lo que hasta entonces había sido un establecimiento de
enseñanza, la Martin Van Buren School.
Shainman, propietario de dos galerías de arte en Manhattan (en
el barrio de Chelsea) y de almacenes de obras de arte (algunos de
ellos cercanos a Kinderhook), precisaba de nuevos espacios de al-
macenamiento donde albergar tanto las piezas de sus artistas como
su amplia colección personal de arte contemporáneo, pero pensaba
también en la posibilidad añadida de que el nuevo establecimiento
pudiese ser al mismo tiempo sede de exposiciones y de actividades
culturales diversas.
Desde el principio el promotor parece haber tenido clara su prefe-
rencia por el tipo de arquitectura que representa Antonio Jiménez
Torrecillas (cuya obra previa conocía bien y admiraba), con su actitud
respetuosa hacia la historia de los lugares y su especial sensibilidad
para convertir las preexistencias en un elemento positivo para el
proyecto. En todo caso, no consta que en ningún momento se llegase
a considerar otro arquitecto que no fuera él para las previsiones de
expansión de Shainman. El orden de los acontecimientos fue, en
este sentido, el opuesto al habitual: si normalmente se dispone de un
programa y de una ubicación y después se opta por un arquitecto para
que desarrolle el proyecto, en este caso la presencia y el asesoramiento
del arquitecto fueron requeridos con carácter previo.
La escuela de Kinderhook no fue la primera opción. Antonio Jiménez
Torrecillas viajó en varias ocasiones a Nueva York y analizó diversos
locales y almacenes de Manhattan, llegando, según parece, a diseñar
propuestas o ideas previas que en ninguno de los casos llegaron a
culminar. Sólo después surgió la posibilidad de adquirir el edificio
• 54 • Volver al sumario •
Antonio Jiménez Torrecillas
Proceso de construcción
a 21 de octubre de 2013
de la Martin Van Buren Hihg School, puesto a la venta, como otros
edificios públicos de la zona, por sus costes de mantenimiento y el
descenso de la población implicada. Edificada en 1929, la escuela era
una sólida construcción de ladrillo, de aspecto sobrio y, como tantos
otros edificios del entorno, vagamente palladiano y evocador de esa
particular historia con la que las lecciones del arquitecto italiano
fueron traducidas y recicladas por el lenguaje de la arquitectura
americana. La superficie total disponible era de algo menos de diez
mil metros cuadrados, lo que en principio parecía suficiente para el
programa de su promotor.
El arquitecto mismo nos ha relatado su deslumbramiento y cómo ya
desde la primera visita al edificio saltaron a la vista su clara supe-
rioridad sobre otras opciones anteriores y sus amplias posibilidades
de acoger las aspiraciones de Shainman no sólo de un almacén de
obras de arte sino sobre todo de una nueva sede expositiva. Según sus
propias palabras, “...me impresionó tanto el edificio como el innato
poder del lugar. Da la impresión que la fuerza de la naturaleza y su
vegetación se ha mantenido casi sin cambiar a lo largo de mas de
200 años”. La honestidad de la construcción original fue considerada
desde el primer momento como un valor a conservar no sólo por
mero reconocimiento a la memoria del lugar o por imperativo legal,
sino sobre todo por entenderla como un afortunado activo para el
proyecto contemporáneo.
La definitiva adquisición de la escuela por Shainman y la opción de
que albergara un centro de arte abierto al público venía a situarse,
por otro lado, en la línea de la muy reciente -y en buena medida
sorprendente- tendencia a desconcentrar actividades artísticas en
áreas más ligadas al territorio abierto, al paisaje, y alejarlas del con-
gestionado panorama de Manhattan (al que, por otra parte, hay que
recordar que no se renuncia: lo que se plantea es, en realidad, una
bipolaridad cultural a escala regional). En efecto, la ribera del Hudson
y el entorno en el que se ubica Kinderhook se ha ido consolidando
en los últimos años como uno de los focos de toda una tendencia de
• 55 • Volver al sumario •
 Proceso de construcción
a 16 de diciembre de 2013

descentralización cultural que ha llevado a la instalación de museos o

centros de arte contemporáneo como el Marina Abramovic Institute
(instalado en una vieja construcción que ha sido objeto de una completa
renovación por parte del estudio OMA), el Dia:Beacon Museum o
el MASS MoCA (Massachusetts Museum of Contemporary Art).

En la elaboración del proyecto, y después, también en la construc-

ción, el arquitecto trabajó en estrecho contacto con el cliente y con
el socio de Shainman, el artista español (melillense) Carlos Vega,
con quien llega a entablar una colaboración tan fructífera que no
duda en atribuirle una condición de co-autor del proyecto. En esta
labor de equipo también hay que destacar el trabajo en los aspectos
constructivos del arquitecto técnico granadino César Gómez Vida,
con el que Antonio Jiménez Torrecillas había ya trabajado en algunos
de sus proyectos anteriores y que, a sugerencia del mismo y gracias
a su perfecto conocimiento de los modos habituales del arquitecto
de materializar constructivamente su proyecto, fue contratado por
el promotor.

Ya desde el primer análisis del edificio de la escuela quedará patente

que la distribución original de la misma, la habitual a base de aulas y
amplios corredores, podía considerarse muy adecuada, con escasos
cambios, para las nuevas necesidades que exigen combinar, para los
visitantes de las exposiciones, momentos estáticos en las salas de
exposición y facilidades de circulación entre las mismas.

Tanto la sólida construcción del edificio como su claridad compo-

sitiva y la racionalidad de sus circulaciones son juzgadas, por tanto,
perfectamente reciclables en el proyecto contemporáneo. Paradojica-
mente, según el arquitecto, los aspectos más desafortunados y menos
reintegrables resultaron ser los derivados de las intervenciones más
recientes, en especial las carpinterías de PVC con las que se trató de
poner remedio a la mala climatización y que se resolvían formalmente
en un falso histórico, haciendo necesaria su eliminación, al igual que
la de otras adherencias menores (una labor de “pasar el aspirador”,
como la define graficamente Jiménez Torrecillas).

En consonancia con ello, no han sido necesarias grandes transforma-

ciones desde el punto de vista estructural y constructivo. La excep-
ción más importante a la actitud global de intervención mínima que
caracteriza el proyecto es la excavación llevada a cabo desde la cota
original del antiguo gimnasio, rehundiéndolo para adaptarlo mejor
a su nueva función de sala expositiva principal, destinada a recibir
obras de arte contemporáneo a veces de grandes dimensiones, como
esculturas, instalaciones, etc. Esta decisión no sólo ha aportado una
mayor amplitud al espacio de la sala sino que ha acarreado, como
factor añadido, una revalorización del papel de la planta semisótano
en el conjunto, permitiendo en esta zona, que ahora se llena de vida
y de posibilidades, un rico juego espacial y lumínico con diferentes
matices y situaciones entre lo excavado y lo abierto.

También en la segunda planta se llevan a cabo algunas transforma-

ciones. En las aulas y pequeñas oficinas que allí existían se eliminan
algunos muros para conseguir una mayor amplitud y respiro espacial
en las salas de exposiciones. Las modificaciones en la estructura de
ladrillo se resuelven redistribuyendo en esta zona las cargas mediante
nuevas vigas de acero. Se logró generar así un segundo gran espacio
expositivo complementario de la gran sala rehundida.

El nuevo proyecto no aporta modificaciones en fachada (entre otras

cosas, el nivel de protección del edificio lo impide) y conserva la
distribución de huecos y ventanas preexistente, pero integrando
 4
8

9 9

9 10

7
-2,40

-1,40

5 5 5 5

4
0,00

0,00
5 En esta página
4 4 (de arriba abajo):
• Planta sótano
estado final
• Planta baja
estado final
• Planta sótano
y planta baja
estado previo

5 5 Página siguiente
(de arriba abajo):
• Planta primera
estado final
• Planta de
cubiertas
estado final
2 • Planta primera
+1,40
y planta de
cubiertas
estado previo

5 5
5 5

1
 Proceso de construcción
a 17 de febrero de 2014

+6,30

5 +5,20 5
4 4

4
5 5
5 5

1. Entrada de
visitantes
2. Vestíbulo
3. Entrada de
obras de arte
4. Galería
5. Almacén +9,00
6. Terraza
7. Cocina
8. Archivo de
catálogo
9. Instalaciones
10. Embalaje
Antonio Jiménez Torrecillas • Galería Jack Shainman

la entrada de luz natural a través de los mismos en el marco de un

estudiado sistema global de iluminación que incluye tanto la colo-
cación de sistemas de filtros para la luz exterior como la instalación
interior de pares de simples tubos fluorescentes cuya luz fría sirve
de contrapeso. Sin duda en Kinderhook están presentes las lecciones
sobre el manejo de la luz en interiores expositivos y la sutil combi-
nación entre iluminación natural y artificial brillantemente puestas
en práctica por el arquitecto en anteriores proyectos museísticos
como el Centro José Guerrero o la remodelación del Museo de Be-
llas Artes de Granada, ubicado en el interior del palacio de Carlos
V en la Alhambra.

Otras decisiones se tomaron durante el propio proceso de construc-

ción, una metodología que ha sido frecuente en el trabajo de Jiménez
Torrecillas, en el que el desarrollo de la obra somete siempre a un
atento escrutamiento opciones previas que pueden en cualquier
momento ser revisadas o matizadas, en el marco de un diálogo
continuo con el cliente, trabajando, como solía decir, “a escala 1:1”.
Se decidió, así, por ejemplo, el mantenimiento del suelo de arce
del pasillo perimetral al espacio expositivo principal, o el pulido y
mantenimiento de las soleras de hormigón de las antiguas aulas (antes
recubiertas con linóleo).

Se produce también una innovación importante, aunque sin reper-

cusiones espaciales ni formales, a nivel de instalaciones, ya que el
antiguo e ineficiente sistema de calefacción es ahora sustituido por
una instalación basada en 15 pozos geotérmicos que aportan eficiencia
energética, confort climático y también, como destaca el promotor,
un considerable ahorro económico y ecológico.

En conjunto, el proyecto -y la construcción- de la Galería Shainman

puede caracterizarse, según las propias palabras de su autor, por un
espíritu continuista cuya clave es entender como dato positivo y no
como imposición no deseada la necesidad de conservar el edificio
preexistente. Como tantas otras veces en la trayectoria de Jiménez
Torrecillas, la naturalidad de las decisiones, la valoración de la eco-
nomía desde criterios bien ajenos al mercantilismo puro o el mero
sentido común constituyen las vias por las que se traduce a metodo-
logía proyectual una actitud que no es sólo arquitectónica sino ética.

En una entrevista que se le realizó a propósito de esta obra, Antonio

Jiménez Torrecillas terminaba expresando una aspiración que con-
densa en sí misma toda su visión de la arquitectura: “Me gustaría,
decía, que la intervención en el edificio tuviera una cualidad: su
invisibilidad. Que el visitante sea seducido por la obra de arte y antes
de y después de esto, por el maravillosos paisaje de este lugar”. En
unos tiempos en que el panorama arquitectónico se ve continuamente
sacudido por gritos desaforados, esa apuesta por el silencio resulta
quizás, paradojicamente, mucho más sonora.

Web oficial de la Galería

• 60 • Volver al sumario •
• Secciones transversales
de la galería

3,4
5,8

4,7
7,3

2,4
3,8

3,5

3,8
5,8

3,4
4,7

2,4
 Una casa
con-centrada
Casa para Luis García Montero
y Almudena Grandes
Rota • Cádiz • España
Arquitecto: Antonio Jiménez Torrecillas • Arquitectos técnicos: Miguel Ángel Ramos Puertollano +
Alejandro García Martínez • Colaboradores: Luis Miguel Ruíz Avilés + Zhou Xianjun + Mª Carolina Aurelio +
Miguel Ángel Gilabert Campos + Marco Laterza + Floriane flink (arquitectos), José Javier García Navarrete
+ Gloria Vega Martín + Joaquín Rincón Romero (estudiantes de arquitectura) • Fotografías: Antonio Luís
Martínez Cano • Promotor: Almudena Grandes y Luis García Montero • Fecha de proyecto: 2012-2013
• Fecha de construcción: 2013-2015 • Empresa constructora: César Gómez Vida • Superficie: 502 m2
• Superficie construida: 379,58 m2 (vivienda) + 410,03 m2 (terrazas y jardines)

• 67 • Volver al sumario •
 Antonio Jiménez Torrecillas • Casa en Rota

“Habíamos comprado una parcela con una casa pequeña y 6 pinos grandes y queríamos
ampliar la casa y conservar los pinos. Antonio consiguió hacer habitable un jardín, permitir
que los pinos cruzasen las paredes y los techos, lograr que las habitaciones dialogasen con los
troncos o las copas de los árboles y que el cristal convirtiese la luz y la oscuridad en pared.
Ahora escribo en el lugar donde la noche y el día son mis paredes”.
Luis García Montero,
“Antonio”, colaboración en “Lo que permanece”,
VII Premio Internacional de relatos “Patricia Sánchez Cuevas”

Mi casa de la playa
Rispoli Guerrera

Texto: Juan Calatrava

L
a casa que Antonio Jiménez Torrecillas proyecta para los co-
nocidos escritores Luis García Montero y Almudena Grandes
en Rota, finalizada en 2015, se alza sobre un solar en el que
ya existía una casa previa, que formaba parte de una urbanización de
unifamiliares construida en los años cincuenta en uno de los pinares
junto a la playa por el ejército de los Estados Unidos, para el personal
de la base militar norteamericana creada al amparo de los acuerdos
entre Franco y Eisenhower.
La casa americana mantenía con su parcela una relación muy habitual
en las ciudades estadounidenses: posicionada en el centro de la misma,
se rodeaba de un amplio espacio libre en una continuidad con la calle
sólo interrumpida por un vallado más simbólico que efectivo. Ello
había hecho posible, entre otras cosas, la presencia de algunos mag-
níficos ejemplares de los pinos que configuran el paisaje de la zona.
dos escritores consagrados, que requieren cada uno su propio espacio
de trabajo, además de tres hijos mayores. Así, tanto el modelo de casa
adaptada a nuestra tradición sureña como las necesidades concretas
del programa confluyen para determinar un giro radical en la relación
de la casa con el solar, que pasará ahora de la implantación anglosa-
jona en open garden al planteamiento de jardín/patio cerrado, en la
linea de una tradición andaluza siempre criticamente revisitada. Así,
frente a la imagen típica de casa norteamericana de espacio abierto
con un porche y con escasa o nula presencia del muro de recinto
(causa de esa perpejlidad que suelen experimentar en USA los eu-
ropeos cuando sufren las consecuencias del carácter agresivamente
privado de un espacio que a nosotros no nos lo parece en cuanto
que abierto), se reivindicará ahora el papel de refugio de la casa, que
queda netamente separada de su exterior por un denso muro del que
enseguida hablaremos.

Y justamente la primera decisión clave del proyecto surgirá del ri-
guroso estudio previo del lugar y de las preexistencias para dilucidar
qué aspectos de las mismas son susceptibles de ser integrados en la
obra nueva. Este escrutamiento de lo existente, a la vez respetuoso
y crítico, que constituye sin duda uno de los rasgos esenciales del
modo de proyectar de Antonio Torrecillas, le llevará de inmediato a la
decisión clave a partir de la cual se articula todo el proyecto: preservar
la vieja casa como núcleo de la nueva y hacer que los espacios de esta
última la envuelvan ocupando una buena parte del hasta entonces
espacio libre del borde de la parcela. Se trata de una decisión que
resulta ya desde el inicio representativa de un modelo de arquitectura
que no irrumpe sino que se acomoda, que convierte la memoria en
argumento y no en obstáculo a superar para la concepción de un
proyecto estrictamente contemporáneo.
El modelo americano de ubicación de la casa resultaba, sin embargo,
en Rota una importación forzada, nada compatible con la tradición
mediterranea de la casa cerrada y volcada hacia un patio. Y chocaba
también con el programa específico de necesidades de los clientes:
Este cambio de sentido no podía dejar de repercutir, como es lógico,
sobre el modo de preservación de la casa original. En ella se encon-
traron valores cuyo mantenimiento en el nuevo proyecto se planteó
desde el principio como una prioridad. En primer lugar, la cuidada
orientación. En segundo lugar, la presencia de una tradición muy
propiamente americana de distribución de los espacios en torno a un
elemento que ejerce función de pivote: la chimenea, que es siempre un
hito cargado de resonancias míticas mucho más que un mero tema de
“instalaciones” (recordemos, por ejemplo, cómo Frank Lloyd Wright
organizaba los espacios de todas sus casas en torno a ese núcleo de
fuego doméstico).
El arquitecto nos tenía ya acostumbrados desde anteriores proyectos
a soluciones cuya obviedad se nos hacía evidente después sólo de que
él mismo la hubiese sacado a la luz, y eso es lo que ocurre también
en la casa de Rota. El planteamiento adoptado, “una casa dentro de
otra”, no es, desde luego nuevo: ya lo puso en práctica, por ejemplo,
en 1903, Adolf Loos en la Villa Karma, a orillas del lago Leman.
Loos, sin embargo, al envolver la casa preexistente había hecho de

• 68 • Volver al sumario •
Antonio Jiménez Torrecillas • Casa en Rota

• 69 • Volver al sumario •
“En esta casa está Antonio. Vive en el reflejo
de los pinos sobre la piscina - estanque que
tiembla entre maderas encima del techo del
salón, sube por las escaleras de los patios que
cortan el cielo y convierten el cemento en aire,
juega a las sombras a través de las grandes
y limpias paredes blancas que levantan los
hombros de las habitaciones para ver el mar,
crece en los muros tomados por las flores y hace
un comentario con palabras de agua dichas en
un rincón”. Luis García Montero,
“Antonio”, colaboración en “Lo que permanece”,
VII Premio Internacional de relatos “Patricia Sánchez Cuevas”
01. Terreno existente compactado
02. Encachado de grava (15 cm)
03. Lámina de polietileno
04. Hormigón de limpieza 10 cm
05. Losa de hormigón armado HA.25/B/25/IIa
06. Solera armada de hormigón
07. Suelo radiante
08. Mortero autonivelante (2cm)
09. Acabado de microcemento
10. Césped tipo gramma
11. Pavimento de tierra apisonada acabada en albero
12. Piedra ostionera recuperada de la demolición
13. Tierra vegetal
14. Mortero monocapa fino blanco (2 cm)
15. 1/2 pie LP métrico o catalán
16. Embarrado de cemento (2 cm)
17. EPS Poliestireno Expandido 0,037 W/mk
18. Cámara de aire (2 cm)
19. Tabicón LH doble
20. Enlucido de yeso 1000 < d < 1300
21. Pintura plástica blanca
22. Panel de madera hidrófugo
23. Revestimiento mediante lámina de aluminio (1,2
mm)
24. Revestimiento mediante vidrio espejado
25. Revestimiento vidrio espejado modelo DecorFlou
Mirror
26. Dintel prefabricado de hormigón armado
27. Pletina en “T” para apoyar los rasillones cerámicos
28. Sistema de fijación a forjado mediante angulares
metálicos y pletinas
29. Perfil tubular cuadrado para fijación de carpinterías
30. Perfil doble U de aluminio embutido en paramento
inferior
31. Perfil en U de aluminio embutido en paramento
inferior
32. Emparchado de ladrillo simple
33. Premarco metálico Scrigno Essential Dual
34. Guía para vidrio corredero de la casa KLEIN
35. Vidrio laminar de seguridad formado por 2 lunas 6+6
mm y 1 lámina de polivinilo transparente
36. Vidrio laminar de seguridad formado por 2 lunas 6+6
mm y 6 láminas de polivinilo transparente
37. Falso techo continuo de escayola
38. Losa estructural de hormigón armado HA.25/B/25/
IIa
39. Barrera de vapor betún fieltro o lámina
40. Fibra de vidrio
41. Muro de fábrica de ladrillo 1 pie
42. EPS para juntas de dilatación
43. Trasdosado de cartón.yeso
44. Formación de tabiques palomeros
45. Rasilla cerámica
46. Capa de compresión armada 6 cm
47. Formación de pendientes mediante mortero de
cemento aligerado
48. Lámina impermeabilizante
49. Refuerzo lámina impermeabilizante
50. Capa de protección de mortero de cemento 2 cm
51. Rastreles de madera
52. Malla textil que impide el paso de suciedad y de
agujas de pino
53. Tabla de madera para entarimado de cubierta
54. Capa de maxseal flex para impermeabilización de
piscina
55. Rebosadero de piscina perimetral
56. Muro de hormigón armado de 25 cm de espesor
57. Capa de grava
58. Subcapa fieltro
59. Tubo dren para recogida de aguas
60. Protección mediante filtros de tubo dren
61. Chapa de aluminio anodizado CL20 modelo Gate
ITALFILM
62. Sistema de perrillos de atado roscados y taladrados
a la chapa
63. Fijación a frente de forjado o peto de albañilería
mediante tornillería
64. Tirantes de sustentación de barandilla a peto de
albañilería
65. Barandilla de acero inoxidable
66. Brezo
67. Alcorque en acero inoxidable
68. Losa quebrada de hormigón armado HA.25/B/25/IIa
69. Sumidero sifónico con sistema paragravillas
70. Sumidero sifónico
71. Grava
72. Plato de ducha de obra
73. Tratamiento muro existente (ver mediciones)
74. Canalina ranurada CAINOX tipo 680
75. Chimenea de montantes
76. Rejilla metálica de terminación de shunt
77. Fuente empotrada en cerramiento
78. Chimenea existente
79. Doble tabicón de LH doble
80. Paso de árbol a través de tabique
81. Goterón
82. Canaleta metálica para recogida de pluviales
83. Formación de peldañeado en LH doble
84. Cargadero de perfiles IPN
85. Ducha
86. Suelo de vidrio en piscina
87. Felpudo de suelo Tuftiguard Plain de Nuway
88. Regleta lineal y lámpara florescente para exteriores
89. Regleta lineal y lámpara para interiores
 • Arriba (de izquierda a derecha):
planta baja, planta primera,
planta segunda, planta de cubiertas

“Antonio”, Luis García Montero

 Antonio Jiménez Torrecillas • Casa en Rota
la misma un interior profundo, casi uterino. En Rota, la operación
es exactamente la opuesta, porque subvierte de modo mucho más
radical los espacios preexistentes al privarles de su previa condición
de interiores y convertirlos en espacios virtuales al aire libre, en un
tipo muy particular de exteriores. El propio arquitecto insiste en la
posición de continuidad en la que deliberadamente se sitúa: según
sus propias palabras, más que de “proyecto nuevo” podría hablarse
de “proyecto segunda parte”.
Y es que lo que en su momento fue una casa completa deviene
ahora patio-jardín: basta, sencillamente, con quitarle la cubierta.
El resultado es un espacio que tampoco repite de modo mimético
-ni mucho menos era la intención- la tipología tradicional del patio
andaluz. Es más bien un híbrido entre la casa que fue y el modelo de
patio-jardín contemporáneo que quiere ser. Fue éste el motivo del
proyecto, su punto de partida: incorporar a la casa nueva los valores
de la casa vieja, disponer de su construcción, de los volúmenes que
ofrecen sus estancias y de los calados producidos por sus puertas y
ventanas haciéndoles jugar a otro juego. Las antiguas habitaciones se
han convertido en espacios del patio (lo que no deja de evocar, mutatis
mutandis, a las folies arquitectónicas de los jardines del XVIII), y en
torno a ellas se han dispuesto las estancias de la casa nueva.
Así, frente al patio tradicional entendido como espacio geométrico
único de carácter cerrado, este nuevo “patio”, al conservar las divi-
siones internas de la casa preexistente, aparece tan arquitecturado
como un interior. Pero además, frente a la horizontalidad y la idea de
expansión potencial por el territorio circundante que representa la
casa americana, se recuperan ahora los valores de la con-centración
(en toda la riqueza de su sentido etimológico). La nueva casa es
centrípeta y el elemento esencial es el hueco telúrico del patio, que
restablece la ancestral conexión entre la tierra madre, el sol, la luz, el
aire y también, como veremos enseguida, el fuego. Es del patio-jardín
de donde parte la escalera que desemboca en la otra pieza esencial del
proyecto: el solarium-piscina. Este patio “arquitecturado” constituye
así el cruce de dos ejes: el horizontal, que recentra la casa, y el ver-
tical, que asegura la ascensión desde la materialidad del suelo hacia
la luz (cobrando así sentido, entre otras cosas, el mantenimiento, sin
recortar, del antiguo tiro de chimenea).
Frente a la conexión directa del open garden con la calle, el solarium
ofrece ahora un espacio mucho más íntimo que hace posible, casi di-
ríamos que exige, otro tipo de relación con la naturaleza: es la unidad
indisoluble de este patio reinventado con el solarium-terraza-piscina
lo que le asegura a la casa esa condición de “hija del Sol” que para
toda casa reivindicaba -una vez más- Le Corbusier en su Poème de
l’Angle Droit (y como de hecho había realizado, por ejemplo, en
1929 en la última planta-solarium de la villa Savoye, que era también
como una casa sin cubierta).
La nueva casa desarrolla el particular programa doméstico siempre a
partir de esta conexión con la preexistente, con un lenguaje austero
dominado por las potencialidades expresivas del hormigón y el vi-
drio y una atractiva composición de volúmenes geométricos blancos
escalonados. Un estudiado sistema de huecos bien diferenciados
dispone generosas aberturas que dan tanto al patio-jardín, integrán-
dolo como espacio vividero en directa conexión con el salón, como
hacia el exterior de la parcela, regulando sabiamente la entrada de
la luz -algo que constituye otro rasgo habitual de la arquitectura de
Torrecillas- según las necesidades de cada espacio.
• 76 • Volver al sumario •
Pero otro aspecto esencial es el papel de la vegetación, que está
presente en el proyecto, más allá del verde del jardín, de dos modos
verdaderamente fuertes. Por un lado, el muro de recinto de la casa,
densa barrera visual, obtiene su densidad no de la construcción inerte
habitual, sino del elemento vegetal. Se trata de un muro formado, en
un principio, por espesas capas de brezo sostenidas por una ligera
estructura metálica. En el periodo inmediatamente posterior a su
colocación, la tonalidad parda del brezo seco podría estar más cercana
a la imagen de un muro construido al modo tradicional. Pero en muy
breve tiempo, gracias a las favorables condiciones meteorológicas de
la zona, el brezo se ha cubierto ya de una vegetación viva que, al final,
rodea a la casa de una verdadera muralla verde.
El segundo momento protagonista de la vegetación lo constituyen
los árboles preexistentes, una serie de magníficos ejemplares del pino
autóctono de la zona. El paradigma urbanístico norteamericano, con
la ubicación central de la casa dejando los bordes abiertos, había
permitido que estos pinos permaneciesen en el lugar, alrededor de la
casa, hasta alcanzar un desarrollo notable. El nuevo proyecto asume
esta preexistencia vegetal no como una rémora que hubiese que man-
tener a regañadientes por vagas motivaciones ecologistas sino como
un input claramente positivo, destinado desde el principio a devenir
el principal anclaje de la obra moderna con el lugar. La búsqueda de
una simbiosis ponderada entre arquitectura y naturaleza queda, así,
patente en los huecos que se abren en la construcción para vehicular
el irregular crecimiento de los árboles. A un tiempo marcos y um-
brales de paso, estos huecos no constriñen la andadura de los pinos:
les permiten deambular por la construcción nueva y seguir creciendo
en el futuro, integrándose sin tensiones incluso como parte de los
espacios interiores y haciendo patente también en el plano visual la
fuerte vinculación de la casa con el lugar.
Pocos arquitectos han prestado más atención que Antonio Jiménez
Torrecillas al célebre consejo de Pope de escuchar siempre al genius
loci, al espíritu del lugar. Pero lo cierto es que dicho espíritu, como el
oráculo de Delfos, no siempre habla con claridad, a menudo superpone
mensajes que pueden parecer oscuros o incluso contradictorios entre
sí, y se necesita entonces ese ojo que “sólo observa si la memoria le
acompaña sin ser vista” (en el genial aforismo de Massimo Scolari)
o esa capacidad de saber ver, oir y captar el “espacio inefable” que
reclamaba Le Corbusier y que en la trayectoria de Antonio Jiménez
Torrecillas fue siempre la primera y más esencial condición de todos
sus proyectos.
Web Luis García Montero
 En las páginas 74 y 75:
• Sección H

En esta página (de arriba abajo y

de izquierda a derecha):
• Sección A
• Sección B
• Sección C
• Sección D
• Sección E
• Sección F
• Sección G

E F
G C H

D
B
A
B
A

E F
G CH

• 81 • Volver al sumario •
 Web Almudena Grandes

“Frente al patio tradicional entendido

como espacio geométrico único de
carácter cerrado, este nuevo patio,
al conservar las divisiones internas
de la casa preexistente, aparece tan
arquitecturado como un interior”.
 Tres vidas de
un jardín
Carmen de Hongying Liu
Rehabilitación de las albercas del
Carmen de Nuestra Señora del Pilar

Albaicín • Granada • España

Arquitecto: Antonio Jiménez Torrecillas • Arquitectos técnicos: Miguel Ángel Ramos Puertollano +
Alejandro García Martínez • Colaboradores: Daniel Galindo Calvo (ingeniero de caminos, canales y
puertos), Zhou Xianjun + Marco Laterza + Gaetano Guerrera + Enmanuela Algueri + Filomena Mezzacapo
+ Daniel Sosa Navarro + Lucía Rivera Quevedo + Annachiara Bonora (arquitectos), Morgane Walter
(estudiante arquitectura) • Fotografías y montajes: estudio AJT • Promotor: Hongying Liu • Fecha de
proyecto: 2014 - 2015 • Superficie total: 668,88 m2 • Superficie construida: (Alberca grande) 129,40 m2
+ (Alberca pequeña) 23,46 m2.

• 85 • Volver al sumario •
 Antonio Jiménez Torrecillas • Carmen de Hongying Liu

“Contenía todo lo que debía contener un jardín bien logrado, nada menos que el universo entero”.
Luis Barragán

Texto: José Miguel Gómez Acosta

E
s fácil imaginar lo que el arquitecto Antonio Jiménez To-
rrecillas debió sentir al enfrentarse por primera vez al jardín
salvaje y fabuloso del Carmen de Nuestra Señora del Pilar.
Sus albercas vacías, la vegetación exuberante crecida sin control
después de numerosas primaveras, el sol intenso, las vistas sobre la
ciudad, siempre impresionantes. Y es fácil saltar, por cercanía física
y querencia intelectual, precisamente en el caso que nos ocupa, al
arquetipo de jardín, al jardín de jardines: el Patio de los Arrayanes
de la Alhambra, del que Luis Barragán habría de decir, con absoluta
entrega a su simple y refinada perfección: “Contenía todo lo que debía
contener un jardín bien logrado, nada menos que el universo entero”.
Jiménez Torrecillas, en su trabajo, actuaba muchas veces como un
gran hacedor o un artesano, cogiendo, casi con sus propias manos, la
materia existente para darle un lugar y transformarla en algo novedoso,
tremendamente simple y refinado. ¿De qué materia prima se trataba
en esta ocasión en este bello Carmen? ¿Qué cualidad existente estaba
aquí esperando a ser redescubierta por la mirada atenta del arquitecto?
Esa mirada con la que bien podríamos regresar de nuevo hasta Luis
Barragán cuando afirmaba: “No pregunten lo que Barragán hizo,
pregunten lo que Barragán vio”.
Había unas cuantas cosas, muy sencillas en su enorme potencial, en
su verdad honesta, tan propia de la lógica con la que se construye el
Albaicín. Un jardín que contenía agua. El recuerdo del agua como el
antiguo y nuevo corazón del Carmen. Un jardín con diferentes cotas,
con árboles y unos pocos elementos construidos. Un mirador en una
ciudad de miradores. El soleamiento de un potente exterior abierto a
la visión lejana. Dos albercas vacías, despojadas de su función original,
pero plenas de posibilidades, integradas en las terrazas descendentes
y la vegetación.
Y un programa difuso: habilitar un espacio para la reunión, el arte,
la música… Casi una idea mítica de la vida mediterránea, la idea de
la felicidad bajo el sol.
Tres vidas diferentes, tres proyectos concatenados, singulares, alejados
pero contiguos, animan el jardín del Carmen. En esta última obra,
aún no ejecutada, nos permitiremos el lujo inigualable de seguir las
tres propuestas de actuación, sus cambios y transformaciones, hasta
llegar a la que, por diversos motivos, se ha encarnado como definitiva,
sin que ello reste calidad o interés a las dos anteriores como partes
fundamentales del proceso.

• 86 • Volver al sumario •
Carmen de Nuestra Señora del Pilar, estado previo
 Antonio Jiménez Torrecillas • Carmen de Hongying Liu
1 Un pabellón con visera y un mundo sumergido
Hongying Liu, diseñadora de moda y personalidad del arte y la cul-
tura, original de China y conocida como Scarlett, fue la promotora
de este proyecto, cuya primera versión se remonta al verano de 2013,
con un programa tan abierto y a la vez extrañamente concreto como
el de recuperar el jardín como espacio para el encuentro, la música
y la creación.
Una mirada a vista de pájaro desvela el estado del Carmen, su traza
original mayor que los límites actuales, su disposición en paratas,
las ruinas construidas y la desigual vegetación, unida a una serie de
elementos pintorescos algo desordenados. Y, sobre todos estos ele-
mentos, destacando con asombrosa claridad, las dos albercas: el gran
albercón central y la pequeña alberca lateral, ambas vacías, a la espera.
La primera decisión del proyecto no podía ser otra: una vez identi-
ficadas la vegetación y las ruinas prexistentes habría que proceder a
limpiar, consolidar y restablecer la relación entre interior y exterior,
conservando los hermosos árboles que caracterizaban el Carmen.
Dicho esto, el foco habría a ponerse sobre un hecho fundamental: nos
encontramos ante un jardín que contenía agua. La restitución de la
alberca sería el punto de partida. Pero con un matiz: ¿qué ocurriría si,
• 88 • Volver al sumario •
en lugar de rellenar la alberca de agua, el vacío del gran contenedor se
ocupaba, albergando un espacio sumergido que diera respuesta a los
requerimientos del programa? Un espacio secreto, sumergido, cuya
iluminación tendría mucho que ver con la luz soñada de espacios como
el Bañuelo, la interpretación granadina de las termas romanas, sobre el
que recuperar la cota para la contemplación, el nivel de mirador. Un
pabellón sumergido, matérico, en penumbra, que, como contrapunto,
contaría con otro pabellón situado sobre él, ligero, liviano, abierto,
asomado al Albaicín.
Como suele pasar en la obra de Jiménez Torrecillas, la sencillez de
las propuestas va tan ligada a la naturaleza íntima de los lugares que,
inmediatamente, la idea generadora queda clara, aprehendida. La
limpieza del jardín, la consolidación de las ruinas, la recuperación
de una cota de mirador con una plataforma de bambú, la ocupación
del albercón con un espacio multiusos sumergido, conectado con el
mirador mediante un pabellón de acceso de cristal. Dicho pabellón
contaría con una curiosa cubierta giratoria que, de algún modo, re-
cuerda las cubiertas de algunos pabellones orientales o los famosos
sombreros tradicionales chinos, mientras juega al simple casticismo
de la visera con que una gorra nos protege del sol.
 En la página anterior:
• Planta del pabellón

En esta página (de arriba abajo):

• Sección original
• Sección original con la alberca
llena de agua
• Sección de propuesta
 Plataforma de bambú Puente de bambú Borde del albercón sumergido en el agua Lámina de agua

La cubierta se puede girar según el movimiento del sol

Dormitorio Comedor Hammam Cine

En esta página (de arriba abajo):

• Sección longitudinal
• Planta sumergida
• Flexibilidad de usos
• Vista desde el pabellón

En la página siguiente (de arriba

abajo):
• Volumetria del Carmen, estado
previo
• Volumetria del Carmen, propuesta
Antonio Jiménez Torrecillas • Carmen de Hongying Liu

• 91 • Volver al sumario •
2 Un lienzo volador, una luz buceadora y un patio secreto
Diversos motivos hicieron que esta propuesta tuviera que ser pro-
fundamente revisada. Este hecho no supondría fracaso alguno, sino
la oportunidad de mejorar, afinando los verdaderos requerimientos
del programa (algo difuso aún), desarrollando las ideas apuntadas en
la primera versión, madurándolas definitivamente.
En primer lugar, se descartaría el pabellón, optando por no construir
ningún elemento sobre rasante, centrando los esfuerzos en los meca-
nismos para habitar la alberca, consiguiendo un espacio de actuación,
encuentro y visión lejana sobre él.
La estructura aterrazada del jardín sería el punto de partida para
proponer un muro vegetal a modo de escalinata de conexión entre
cotas, donde se introduciría la entrada al espacio sumergido. De este
modo, las dos cotas principales podían ser utilizadas fácilmente para
todo tipo de eventos, siendo la cota del albercón, además, puesta en
valor por una pasarela de bambú similar a la existente en la primera
propuesta, cubierta por un lienzo volante que, en esta ocasión, reme-
mora en clave contemporánea los toldos, emparrados y cañizos que
tamizan la luz de nuestros espacios exteriores. Una ligera distorsión
de esta estructura ayuda a la perfecta adaptación de la misma a las
peculiaridades del lugar al tiempo que elabora un más que sugerente
y liviano objeto plástico
Así, si el pabellón con sombrero inicial se transforma en un lienzo
exterior que cubre todo el ámbito del albercón, la definitiva maduración
del proyecto aparece bajo el agua, en el aula de flamenco propuesta
para apropiarse del espacio sumergido.
Hay que señalar la importancia del muro vegetal escalonado que
conecta los dos niveles principales del jardín. Un recorrido longitu-
dinal que recuerda a algunos de los paseos iniciáticos de los primeros
proyectos de Jiménez Torrecillas, sobre todo cuando, tras pasar por
5
1
2 4
3
la apertura lateral (un eco quizá de esas bocas circulares, las puertas
luna de los jardines orientales) nos introducimos bajo su suave esca-
lonamiento para acceder el mundo sumergido. Un camino lleno de
sucesos, que nos introduce en la sorpresa dispuesta en el interior de
la alberca grande: el aula de flamenco. Un viaje de la luz, a través del
soleamiento exterior entre la vegetación y las vistas, que se adentra en
la penumbra del pasillo, casi túnel, de acceso, hasta desembocar en la
luz tamizada, elegida con precisión como una joya de valor incalculable.
Se podría decir que la iluminación de los baños árabes, con sus
pequeños huecos cenitales de luz cambiante, es el punto de partida
evidente de esta pieza. El fluido diseño de sus aberturas, resultado de
un minucioso estudio de la incidencia del sol a lo largo del año, une
asombrosamente tradición y modernidad, como tantas veces ocurre
en la obra de Jiménez Torrecillas. O dicho de otro modo, representa
esa atemporalidad de la arquitectura basada en la lógica natural, en
la poesía de lo pragmático.
Esta segunda propuesta, fechada en febrero de 2014 experimentaría
una ampliación fundamental en julio del mismo año, al añadirse al
proyecto la alberca pequeña como un pequeño patio vegetal. En la
intervención, ecos del arquetipo de patio granadino y de los empa-
rrados, un instrumento natural de sombra y confort muy habitual en
la arquitectura de nuestras latitudes. Así, la alberca pequeña quedaría
incorporada al proyecto a través del mismo pasillo de entrada al al-
bercón, en un juego de recodos que desemboca en un espacio situado
bajo la cota principal del jardín, a modo de habitación multifuncional,
abierto a la alberca pequeña, convertida ahora en patio cubierto por
las hojas caducas.
Un emparrado reticular, una habitación por cuyo techo se desliza
la vegetación, desdibujando qué es patio y qué recinto cerrado. Un
eslabón más en la gran tradición de los patios granadinos.
 En la página anterior:
• Planta de la propuesta:
1. Patio emparrado reticular
2. Habitación multifuncional
3. Pasillo
4. Túnel de entrada
5. Aula de flamenco

En esta página (de arriba abajo):

• Sección original
• Sección original con la alberca
llena de agua
• Sección de propuesta
 En esta página (de arriba abajo y de
izquierda a derecha):
• Volumetría del Carmen, propuesta
• Esquema de aperturas de iluminación
cenital en el aula de flamenco
• Muro vegetal escalonado
• Interior del aula de flamenco

En la página siguiente:
• Flexibilidad de usos en la habitación
multifuncional de la alberca pequeña
3 Una alberca vacía donde bañarse y una alberca plantada
De nuevo el proyecto tiene que revisarse. La realidad impone una
drástica reforma, puesto que, por razones económicas, la intervención
debe reducirse aunque sin perder las sensaciones ni la riqueza de la
versión previa. O más concretamente, la intervención debe ajustar su
presupuesto para ser aún más ambiciosa.
En mayo de 2015 se hace la tercera y última propuesta. Un arriesgado
(y exitoso) proceso de esencialización que lleva hasta sus últimas con-
secuencias los planteamientos del proyecto, reduciendo sus elementos
hasta lo imprescindible. En ese sentido, el Carmen de Nuestra Señora
del Pilar nos lleva hasta las palabras del poeta Joan Margarit, tan
admirado por Jiménez Torrecillas: “Sobre la concisión, diría que un
poema es como la estructura de un edificio muy particular a la que
no le puede faltar ni sobrar ni un pilar, ni una viga: si sacásemos una
sola pieza, se desplomaría. Si en un poema se saca una sola palabra, o
se cambia por otra y no pasa nada, es que no era un poema. O todavía
no era un poema”. Así, tras este último ajuste, el proyecto alcanza su
equilibrio, como veremos a continuación, con la máxima economía de
medios y la mayor naturalidad. Alcanza su naturaleza plena de poema.
La principal modificación sucede en la alberca grande, haciendo
más flexible la idea inicial de un aula de flamenco, transformándola
en un espacio al aire libre de reunión, exhibición o actuación. Una
especie de “sala de cine” exterior, multiusos, en la que solamente era
necesario utilizar el hueco existente, sus muros desnudos y el vacío
que encierran. Pero con una sorpresa añadida: la adhesión al muro
inferior de una versión reducida de la propuesta anterior, ahora no
sumergida, aunque capaz de conservar la atmósfera secreta, los puntos
5
1
6 4
2
3
de iluminación cenital y, lo más importante, recuperando el agua
presente en el jardín, creando un lugar de baño interior que asoma al
exterior desdibujando la claridad de su límite. Un artefacto espacial y
plástico de una enorme sencillez conceptual, aunque increíblemente
refinado en sus detalles.
Las demás modificaciones son también importantes. Por un lado,
la cota mirador sobre el albercón, con su plataforma de bambú, se
reduce a un elemento perimetral: un banco que actúa como barandi-
lla, asomado al paisaje. Por otro, se mantiene la propuesta previa en
la alberca pequeña, introduciendo ahora una comunicación con el
albercón, quedando ambos elementos configurados como dos patios
hundidos, de diferente tamaño, características y función, aunque to-
talmente complementarios. Contiguo a ese pasillo de comunicación se
dispone una sala de instalaciones, necesaria para la pequeña piscina.
Al acabar este fascinante recorrido por las tres vidas propuestas para
el bello jardín del Carmen, tenemos la sensación de haber asistido a
los íntimos resortes de la creación arquitectónica. Nos parece haber
visto, casi a tiempo real, la composición de la última obra de madurez
del arquitecto Antonio Jiménez Torrecillas.
Y, al cerrar los ojos para imaginar ese espacio aún por construir, al
rememorar todas las etapas de este recorrido, nos damos cuenta que
nuestra percepción de este Carmen, quizá de todos los cármenes,
nunca será la misma. Y desde este jardín, volvemos a las palabras del
poeta porque, como nos recuerda Joan Margarit: “al acabar de leer
un poema ya no somos los mismos”.
 En la página anterior:
• Planta de la propuesta:
1. Patio emparrado reticular
2. Habitación multifuncional
3. Pasillo
4. Baño
5. Sala de cine exterior
6. Depuradora

En esta página (de arriba abajo):

• Esquema volumétrico
de la propuesta
• Sección de propuesta
• Imagen de la sala de cine
exterior con el baño al fondo
 En esta página (de arriba abajo):
• Volumetría del carmen, propuesta
• Imagen del emparrado desde la habitación
multifuncional (que se mantiene idéntica en
las versiones segunda y tercera del proyecto)
• Interior del baño

En la página siguiente:
• Sección del albercón por la zona de baño
“Sobre la concisión, diría que un poema es como
la estructura de un edificio muy particular a
la que no le puede faltar ni sobrar ni un pilar,
ni una viga: si sacásemos una sola pieza,
se desplomaría. Si en un poema se saca una
sola palabra, o se cambia por otra y no pasa
nada, es que no era un poema. O todavía no
era un poema” Joan Margarit
 Textos
AJT
Como complemento a las cinco últimas obras de Antonio Jiménez Torrecillas, queremos compartir
una selección de sus textos. Afilados, directos, como pequeños dardos, estos textos recogen mucho
del sentir, las querencias y la ideología del arquitecto. Agrupados en bloques temáticos abarcan
diversas cuestiones, desde la reflexión disciplinar, hasta la poesía, el paisaje o la docencia.
Algunos de estos textos han sido, y son, esenciales en la formación de una joven generación
de arquitectos que, como diría el propio Jiménez Torrecillas, están llamados a ser el siguiente
eslabón de una cadena de transmisión de conocimiento y experiencia.

La imagen que separa la primera y la segunda parte de este

número de MÁRGENES es obra del pintor Ricardo García inspirada
en los huecos de la Muralla Nazarí en el Alto Albaicín.

La imagen en la página de la izquierda es una composición de textos

originales, puño y letra, del propio Antonio Jiménez Torrecillas.

• 103 • Volver al sumario •

 Antonio Jiménez Torrecillas • Textos

I 1
Me gusta pensar que hago arquitectura desde hace 6.000 años, desde que existen pin-
turas al abrigo de las cuevas. Formar parte de un gremio u oficio, ser eslabón de una
cadena humana que, de muy distintas maneras, procura confort y cobijo a los demás.
Me gusta ver el mundo como un piso de estudiantes que todos compartimos. En ese
Espacio, legado y mundo hay compañeros de piso que llegaron antes que nosotros, que vivieron en la
habitación que hoy es la nuestra. Un año alguien pintó. Al siguiente, otro colocó una
continuidad balda. En una ocasión encontré, sobre la mesa de mi nueva habitación vacía, una bo-
tella de vino y una nota. Mi desconocido amigo se había marchado ya. Otros nuevos,
sin duda, llegarán.
Herencia, evolución…: transmisión. El verdadero valor no está tanto en lo que gene-
(Sobre la rosamente hemos heredado, como en aquello que generosamente debemos aportar.

arquitectura y el
oficio de arquitecto) 2
Quien ignora el pasado no construirá nada nuevo. La memoria de nuestros antecesores,
que es la Historia, constituye una valiosa herramienta para aprender a observar, analizar
Herencia, y pensar. Miramos hacia atrás para avanzar.
evolución,
El acto creativo no está tanto en inventar algo nuevo como en desvelar en algo nuevo lo
transmisión.
Torre del que ya existe y había sido olvidado. Casi todo está aquí, ya existe, es cuestión de hacerlo
Homenaje, perceptible. Casi todo hace referencia a las condiciones innatas de nuestra especie.
Huéscar

3
No existe una luz perfecta sino que cada luz es perfecta por pertenecer a un lugar. La
Spain Alight luz perfecta es la luz verdadera.

4
La Arquitectura es una forma pacífica de cambiar las cosas, una forma de poner a
prueba nuestros modelos de vida perfecta.
La sorpresa viene junto a la acción de construir. El modelo imperfecto de la realidad
es siempre mejor que el modelo perfecto de nuestra utopía previa.

5
Este payo, cada vez más agitanado, declara que aunque vive en el mundo cada noche
duerme en Granada. Está convencido que aquí se brindan, hoy por hoy, las condiciones
perfectas para un desarrollo inteligente y valioso. El actual crecimiento económico se
suma a nuestra gran riqueza cultural y social. En un lugar históricamente pobre como
Andalucía, la “baja tecnología” ha agudizado el ingenio de nuestro pueblo. Estas cir-
cunstancias nos sitúan hoy en una posición de aportación y creación ventajosa.

Estos textos, casi aforismos, son el
resultado de una larga destilación, de
años de labor arquitectónica. En ellos
Jiménez Torrecillas plasmaría sus más
definitivos principios ideológicos rela-
cionados con su visión de la arquitectura
y la profesión de arquitecto: el valor de
la tradición, lo que significa aprender
de lo cercano y el significado profundo
y sencillo de la arquitectura como la
poesía de lo pragmático.
Imagen: Antonio Luis Martínez Cano
6
El Patrimonio es la herencia. El saber de dónde vienes, antes de saber adónde vas. La
experiencia material de los mayores. La construcción popular. El patrimonio no es
pasado, es futuro. La arquitectura es un deporte en equipo.
Todos tenemos familia. Una cercana y otra lejana. La familia en arquitectura la establecen
los vínculos de afectividad y aprendizaje en el trabajo de otros, aquellos que consciente o
inconscientemente, se constituyen en nuestros mayores. Los tipos de cercanía establecen
los vínculos. Esos vínculos de transmisión, en la especie humana, se producen a través
de la vía sanguínea o a través de la vía cultural. Julio Cano Lasso decía que algunos
de sus amigos llevaban varios cientos de años muertos. Y posiblemente él tuviera unos
vínculos más desarrollados con algunas de estas personas a las que se estaba refiriendo
que con algún vecino de la urbanización en la que vivía.

• 104 • Volver al sumario •

 Antonio Jiménez Torrecillas • Textos
Imagen: Antonio Jiménez Torrecillas:
Cuevas en el Camino del Monte. Camino
de Beas, Sacromonte, Granada
Muros de contención para las cuevas y
evacuación de aguas.
Mortero de cemento con árido medio,
mortero de cemento de árido fino, tubos
de fibrocemento, tubos de policloruro de
vinilo, cal, utillaje doméstico
“Situaciones de nuestro presente están
estableciendo una nueva clase de “tiem-
po”. Si el presente a veces se entendió
como conexión lineal entre pasado y
futuro, hoy necesitamos establecer los
vínculos que nos atan al pasado —cada
uno el suyo— para reconocer mejor al-
gunos valores de futuro, aquellos rasgos
diferenciales que provienen de nuestro
modo de vida y de nuestros ritos de
comportamiento. Hoy por hoy, los de
algunas culturas periféricas, como es el
caso de la andaluza, son mundialmente
valorados. Como diría mi amigo Antonio
Carmona, “es que los gitanos semos
mucho”. El matiz diferencial de cada
pueblo y cultura ofrece un oportuno dis-
tanciamiento de lo anodino que conlle-
va toda homogeneización. Las culturas
marginales constituyen un depósito ge-
neral de incalculable valor. Las regiones
subdesarrolladas constituyen la reserva
espiritual del mundo, afirman algunos
filósofos hoy. Aunque esta comparación
pueda parecer exagerada, sumergirnos
en nuestras expresiones más arcaicas
nos ofrece una vía de profundización
que facilita entender aquello que nos
singulariza”.
Imagen perteneciente a la Tesis Doc-
toral de Jiménez Torrecillas, “El viaje
de vuelta. El encuentro de la Contem-
poraneidad a través de lo vernáculo”,
leída en la Universidad de Granada
(Departamento de Expresión Gráfica
Arquitectónica y en la Ingeniería, dentro
del programa: Expresión Gráfica, Car-
tografía y Proyecto Urbano, dirigida por
Alberto Campo Baeza).
7
El traspasar los límites de la ciudad y adentrarse en ese mundo alejado que constituye
nuestro entorno cercano afina nuestra capacidad de juicio. El contacto con el pueblo,
o con el campo, nos sitúa en una atractiva atalaya de observación. Al convertirnos en
testigos directos podemos apreciar cómo las soluciones provienen de la experiencia
personal de sus ejecutores, del contacto con la acción, del momento específico en el
que se construye.
8
Lo primero fue pensar en las costumbres de la familia y luego, una vez delimitadas sus
necesidades, se hizo la casa. Porque al igual que el deseo de volar existe antes de que
exista el avión, aquí la vida estaba -y estará- antes que la casa.
9
Tengo la convicción de que, en arquitectura, la construcción es la responsable de la
forma. En el momento en que un arquitecto define la técnica que va a emplear para
la construcción de un proyecto, en ese momento está definiendo la forma, el aspecto
formal del mismo. Decía Fernán Caballero: “con arroz, leche y azúcar sólo me sale arroz
con leche”. No es una obsesión de la construcción en sí, o de las instalaciones en sí,
sino el medio para poner en pie nuestras ideas. Para mí fue un verdadero aprendizaje
comprobar que, aquellos arquitectos de los que he aprendido, aquellos cuyas obras me
gustaban, eran buenísimos proyectando, qué duda cabe, pero también eran magníficos
constructores, y también tenían un control bestial de las instalaciones y del resto de
materias. Recordad a Mies, uno de los talentos más creativos del siglo XX, cuando
decía: “Soy arquitecto por el esfuerzo y por la técnica”
Las piedras del agricultor. No hay nada de interés en rellenar de volúmenes construi-
dos la corteza de la Tierra. Y, a la vez, una de las experiencias más fascinantes de la
arquitectura es comprobar, pasado un cierto tiempo, como una pequeña idea que se
forma en la cabeza de un arquitecto se convierte, al paso del tiempo, en un volumen
varias decenas o centenas el volumen de su propio cuerpo.
El hecho de construir es el más fascinante de los hechos que nos regala la arquitectura.
Antes no estaba, y ahora sí.
10
Algún filósofo destacó que los valores más apreciados en la vida urbana del nuevo siglo
XXI serán dos: ESPACIO Y SILENCIO.
En las cuevas gitanas del Sacromonte existe esa conjunción. Espacio y silencio llenan
su interior y guardan en él los secretos de todas las tardes. Reflejan el confort que
acompaña a una forma de vida. En la cueva tenemos todo lo que necesitamos para
vivir. Desarrollamos nuestros actos cotidianos de la forma adecuada y placentera. Esto
determina nuestro confort. El aseo, el sueño, la comida.
Los ritos de comportamiento definen la personalidad de un pueblo. Los individuos
que han crecido en ese pueblo portan en sus genes toda la sabiduría de la biografía
de sus abuelos.
Ojalá que la arquitectura que resulte de un proyecto tenga una cualidad: que sea básica.
Digo esto porque quizás lo básico ha sido lo que más me ha golpeado la cabeza como
visitante de arquitectura, de lugares y de paisajes. La cueva es el abrigo más básico y
simple de nuestra especie. Podemos constatar ésto si estudiamos el cobijo que otras
especies animales se procuran. Tan básica como una simple canción cuyo argumento
se centra en las cuestiones básicas de nuestra vida cotidiana, cercana a nuestras simples
ocupaciones y aspiraciones del día a día. Soluciones más cercanas a lo primordial, al
verdadero sentir y finalidad de nuestro oficio.
• 106 • Volver al sumario •
Algún filósofo destacó que los valores más apreciados en la vida urbana del nuevo siglo XXI
serán dos: ESPACIO Y SILENCIO. En las cuevas gitanas del Sacromonte existe esa
conjunción. Espacio y silencio llenan su interior y guardan en él los secretos de todas las tardes.
Imagen: Antonio Luis Martínez Cano
 Antonio Jiménez Torrecillas • Textos
II
Aprender de lo
cercano
(Sobre la expresión
de lo común)
Canal Sur 2,
Tesis
Imagen: Antonio Jiménez Torrecillas
Las Perras, Pago Seco. El Jau, Santa Fe
Ladrillo hueco doble, rollizos de madera
de chopo, ladrillo macizo plano, cuerdas
de cáñamo
“Lo cercano nos ofrece una cantera in-
agotable de ejemplos exitosos. Exitosos
porque forman parte del mundo de lo
real, y han surgido de la utilización de
los recursos disponibles hasta alcanzar
unas soluciones tan factibles, que de
hecho han llegado a producirse. Con-
templar... y entender. Y al final, descifrar
en cada uno de nosotros el fermento
para la necesaria innovación”.
“Los seres humanos llevamos existien-
do en la forma actual desde hace más
de cien mil años. La arquitectura que
nos rodea no supera los cinco mil. Esta
se produjo, ante todo, en base a una
nueva conducta social, revolucionaria-
mente colectiva. Muchas condiciones no
han cambiado a lo largo de estos cinco
mil años. Toda sociedad se expresa a
través de sus ceremoniales propios, el
conjunto de sus aspiraciones comunes,
sus ritos de comportamiento. Quien ha
estado junto a cualquier pintura rupes-
tre, grafiada bajo la roca que la abriga,
sentado sobre las mismas piedras que
aquellos que la pintaron, con la vista
perdida en el paisaje como ellos la per-
dieron, entiende bien esta dimensión de
lo común, del arraigo del individuo en su
grupo y en su lugar, de la continuidad
de su especie en el tiempo”.
Imagen perteneciente a la Tesis Doc-
toral de Jiménez Torrecillas, “El viaje
de vuelta. El encuentro de la Contem-
poraneidad a través de lo vernáculo”,
leída en la Universidad de Granada
(Departamento de Expresión Gráfica
Arquitectónica y en la Ingeniería, dentro
del programa: Expresión Gráfica, Car-
tografía y Proyecto Urbano, dirigida por
Alberto Campo Baeza).
1
Según los datos extraídos del callejero del centro urbano de Granada existen: 119 cami-
nos, cuestas y callejones, 111 placetas y plazas, 26 paseos, aceras y carreras, 3 avenidas
y 33 miradores. Granada es fundamentalmente un paisaje. Negar una perspectiva en
Granada es tan grave como demoler cualquiera de sus principales monumentos.
2
La exploración de lo próximo constituye una vía de aprendizaje de incalculable valor.
Las fuentes de cada pueblo y cultura ofrecen caminos nuevos a través de rutas no tra-
zadas. Para ello es necesario entender la estrategia de los ancestros en el lugar común,
su capacidad para conseguir la máxima eficacia. Por supuesto, olvidando el precedente,
ignorando su apariencia. Lo rural se muestra despojado de artificios para todo aquel
que lo analiza desde los ojos de hoy. Consecuencia directa de la necesidad, es ajeno a
cualquier experimento formal que no tenga por objeto simplificar el problema. Allí
donde se haga precisa la intervención de la arquitectura, el universo de lo arcaico se
expresa con magistral claridad.
3
En los pueblos de Andalucía mis ojos se han llenado de contemporaneidad. La expresión
de lo popular no debe generar nostalgia o melancolía del pasado. Todo lo contrario.
En ellos he reconocido a las mujeres y a los hombres que en otros tiempos actuaron
y vivieron en estas tierras. Mujeres y hombres, genios anónimos, que no niegan ni lo
anterior ni lo futuro, aquellos que entablaron una especie de pacto, más vinculado a la
quietud que a la movilidad. Una vida ligada al lugar. En estos constructores anónimos,
a través de la expresión de lo común, he reconocido también a la mayor parte de los
arquitectos que me han interesado, a mis maestros, a mis profesores, y he querido,
pues, reconocerme a mí mismo.
4
Algunos compañeros me comentan que, aún cuando estas arquitecturas populares o
anónimas contienen cualidades muy valiosas, no son, hoy por hoy, demasiado impor-
tantes. Aseguran que nuestro mundo contemporáneo no es un lugar donde éstas ejerzan
una apreciable influencia y sostienen que si alguien pretende adentrarse en el debate
arquitectónico actual debe dirigirse por otros derroteros, mucho más cercanos a la
actualidad. No comparto esta opinión. Este trabajo sólo viene a unirse a lo que otros
muchos ya hicieron. Aquellos que se apoyaron firmemente en el universo de lo común,
en el arraigo de la biografía de un lugar y de sus gentes. Una realidad impregnada de
historia, de cultura y de tradición, pero ante todo, de aquello que está por venir, de la
expresión material del futuro.
5
Los secaderos de tabaco son atractivos sin pretenderlo. No manifiestan cuales son los
criterios formales que los gobiernan; seguramente, porque no existen. El traspasar los
límites de la ciudad y entrar en ese mundo alejado que es nuestro entorno inmediato
-el pueblo, o el campo- afina nuestra capacidad de juicio. Una vez experimentado esto,
regresar, volver a apreciar el desarrollo de nuestras ciudades, tenerlo todo de nuevo, y
encontrar en ese ir y venir un camino de aprendizaje. Reconocer la realidad inmediata
que nos rodea. En los secaderos se reconoce el esfuerzo puesto en la construcción, de una
máxima eficacia tecnológica (en este sentido este sí que es un ejemplo de alta tecnología).
Sus constructores se convierten así en mensajeros que establecen la continuidad con
su vínculo y trasportan el pasado hacia el futuro. Constructores anónimos, invisibles,
muy ahorrativos, que utilizan la precariedad de sus situaciones como arma a favor. En
estas realidades la precariedad no se entiende como una limitación, sino como el único
escenario para la acción. Aquí reside una de sus enseñanzas.
• 110 • Volver al sumario •
 Antonio Jiménez Torrecillas • Textos
III
El viaje de vuelta
(Sobre la experien-
cia de lo lejano)
Imagen: Antonio Jiménez Torrecillas
Callejón entre viviendas en el poblado
de Taos.
Santa Fe, Nuevo México
“De jóvenes lo que nos fascina es lo
exterior. Es necesario. Cuando viajamos,
nos sentimos atraídos por todo lo que
ocurre fuera, porque es desconocido,
porque posiblemente también está más
desarrollado o destilado que lo nuestro.
Y porque nos produce sorpresa. Pero
es cierto que yo viví un cambio grande
cuando me di cuenta que encontraba
las fuentes de lo novedoso en el mismo
mundo nuestro de siempre. Fue lo que
más me hizo cambiar como arquitecto.
El viaje para el arquitecto siempre es
provechoso. Tuve que salir fuera. Otros
me abrieron los ojos para darme cuen-
ta de la sabiduría de nuestra cultura
popular que, no desde la nostalgia y sí
desde la contemporaneidad, nos ayudan
a descubrir nuestros caminos propios”.
Imagen perteneciente a la Tesis Doc-
toral de Jiménez Torrecillas, “El viaje
de vuelta. El encuentro de la Contem-
poraneidad a través de lo vernáculo”,
leída en la Universidad de Granada
(Departamento de Expresión Gráfica
Arquitectónica y en la Ingeniería, dentro
del programa: Expresión Gráfica, Car-
tografía y Proyecto Urbano, dirigida por
Alberto Campo Baeza).
1
La alegría del viaje
El viaje desvela siempre dos mundos: el lugar hacia donde el viajero se dirige, y el suyo
propio. Un nuevo mundo que está a punto de descubrirse y que, afortunadamente,
agranda el de origen. El viajero aprende, sobre todo, a ver su propia vida a la luz de
otras. El viaje le habla de su propia realidad, a través de todo aquello que está por llegar.
Le muestra más claramente la forma que él mismo tiene de hacer las cosas. La finalidad
del viaje no es otra que la de encontrarse a sí mismo, en intimidad, desde la profunda
individualidad. Contemplar a los demás como individuos le ayuda a comprenderse
como parte del mundo.
El viaje es siempre un éxtasis -entendido como salir fuera de sí-. Su experiencia pro-
porciona el encanto de traspasar el propio límite, lo cotidiano, para encontrarse con
uno mismo. El viaje saca al viajero de sí y le marca la distancia que le permite compren-
derse. Uno viaja para sobrecogerse, para tener una experiencia completa, apoyado en
el descubrimiento de una naturaleza nueva, de un nuevo paisaje, de unas nuevas gentes
que le fascinan. Por eso, después del viaje, el viajero siente que regresa transformado.
Ha encontrado un estado de perfección pasajera, la que produce todo aprendizaje, y
a la que ya no quiere renunciar.
En muchas culturas ha existido el viaje sagrado, la peregrinación, el viaje de iniciación.
Un viaje que aunque se realice físicamente, está cargado de espiritualidad. En la Meca
para los musulmanes, en el camino de Santiago o Tierra Santa para los cristianos, en
el Templo de Jerusalén para los judíos, en el Santuario de Delphos para los griegos, o
en el mismo baño en el Ganges para los hindúes, se va a gozar de esa Experiencia, un
disfrute cargado de misticismo. En definitiva, el viajero está preparado para sentir dicha
Experiencia, importa poco si es desde la espiritualidad, la estética, la naturaleza o el arte.
El viaje produce una euforia parecida a la embriaguez. Es fuente de conocimiento
instantáneo y rezuma alegría de vivir. El viajero se descubre a sí mismo en el viaje y
aprende, por analogía o por diferencia, quién es verdaderamente él. Esto despierta la
capacidad de interpretar la realidad y asimilarla. En cada viaje constantemente se atra-
viesan bordes, se efectúan tránsitos, se cruzan nuevos límites. Al traspasar la frontera
de las cosas se descubre el misterio que envuelve el afán de conocer.
Cuando un arquitecto viaja, nunca malgasta el tiempo. Porque, ante todo, la arquitec-
tura es una experiencia vivencial, sentida antes que entendida, que comparte siempre
la emoción que acompaña a todo descubrimiento. Tras aproximarse al lugar, tras el
ritual que conlleva la preparación de la llegada, la arquitectura desvela su ser cuando se
está en ella, cuando se deambula a través de ella. De poco vale conocerla por terceros.
De ellos solo podemos obtener sus experiencias personales. Y lo que verdaderamente
forma es la experiencia propia. Su valor es único e insustituible.
2
El desierto como experiencia arquitectónica
El arquitecto nunca parte de un papel en blanco. Todo aquel que haya tenido la expe-
riencia de adentrarse en el desierto ha podido comprobar la riqueza propia que atesora
como lugar. En el desierto nada parece destacar, y muy al contrario de esta apariencia,
cuando se está inmerso en él se descubre un mundo cargado de sutiles diferencias, de
existencias y acontecimientos previos a cualquier llegada y que revelan, al tiempo, los
puntos de partida para su comprensión. Sin duda alguna, los desiertos son espacios
extremadamente ricos en matices y constituyen, para cualquier arquitecto, una valiosa
vivencia. Cada desierto está cargado de múltiples presencias, de hechos diferenciales.
No hay nada mejor para comprenderlo que permanecer en él. En este sentido es lo menos
parecido a la nada. Cada uno de ellos podría asemejarse a un gran patio sin límites, a un
espacio donde, ajeno a todo lo exterior, sólo se vive lo que en él existe. En los desiertos
siempre se suceden situaciones, siempre se producen continuos acontecimientos. Son
paisajes mutantes, dinámicos como ellos solos, con la mayor capacidad de registrar
todo lo que acontece, testigos que dan fe del último movimiento, que anotan hasta la
última alineación, espacios altamente sensibles a cualquier suceso: el viento que mueve
la arena, o la huella del escarabajo que remonta la duna a través del más planificado de
los caminos. El itinerario que decide este invertebrado parece haberse trazado tras un
pormenorizado análisis de la situación. Nunca escogiendo la línea de máxima pendiente.
Siempre buscando las pendientes más estables de los taludes, en combinación con la
• 112 • Volver al sumario •
 Antonio Jiménez Torrecillas • Textos
Imagen: Antonio Jiménez Torrecillas
Detalle de los muros exteriores de la
Mezquita de Sankoré.
Tombuctú, Malí
Tierra apisonada y compactada, paja de
mijo, palos de madera de acacia
“Los termiteros de Malí tienen mucho
en común con las mezquitas, las cons-
trucciones más emblemáticas de este
extenso territorio. Parece como si los
humanos y las termitas levantasen de
manera análoga sus construcciones
colectivas. Los termiteros pueblan las
riberas del río Níger en una cantidad cla-
ramente superior al de los asentamien-
tos humanos. Termiteros y mezquitas
construidos con tierra, el material casi
único y común que ofrece este paisaje.
La tradición africana decidió utilizarla
también y erigir unos impresionantes
pilares de tierra como modo de rendir
culto a sus ancestros”.
Imagen perteneciente a la Tesis Doc-
toral de Jiménez Torrecillas, “El viaje
de vuelta. El encuentro de la Contem-
poraneidad a través de lo vernáculo”,
leída en la Universidad de Granada
(Departamento de Expresión Gráfica
Arquitectónica y en la Ingeniería, dentro
del programa: Expresión Gráfica, Car-
tografía y Proyecto Urbano, dirigida por
Alberto Campo Baeza).
dirección que decida el viento. ¡Qué diferentes espacios construyen los desiertos de
África, América u Oriente Medio! Cada desierto tatúa su biografía sobre su propia
arena. En realidad todo lugar lo hace, revela su carácter diferenciador, aquel que le
confiere su propia identidad, como el ADN animal. Me viene a la memoria las decla-
raciones de aquel filósofo que, condenado a varios años de cárcel como preso político,
confesó a su salida que, una vez sumergido en la profunda oscuridad, pues había sido
privado de la luz en una celda de castigo, la oscuridad total nunca existe, pues hasta
la junta más estanca arroja alguna luz al interior. Y es que cualquier situación revela
genéticamente las claves para su comprensión. Por hermética que ésta parezca, ofrece
su propia vía de descubrimiento.
3
La casa de la Palabra
La casa de la Palabra es, ante todo, la construcción de un lugar común. El sitio donde
todos tienen voz, donde se discuten los asuntos comunes, el ayuntamiento. Su ubica-
ción se elige con toda precisión, en el interior del pueblo, aunque no absolutamente
inmerso en él. Se buscará alguna roca significativa donde poder tener cerca la visión del
horizonte. La casa de la Palabra es lo suficientemente alta para poder entrar en ella, y
lo suficientemente baja para que nadie, ya en su interior, pueda ponerse de pie, pueda
alzar la voz más que ningún otro.
Los dogones definen el concepto de ruido como la ausencia de significado. Frente a lo
que tiene contenido -que es la palabra y el verbo- se contrapone el ruido. Y es ruido,
por tanto, lo vacío y carente de mensaje, el hablar por hablar, la verborrea o la chá-
chara, y también cualquier lengua extranjera incomprensible, cualquier idioma que no
les permita la comunicación. Para los dogones, el uso del material para la construcción
y la forma de disponerlo conlleva la utilización de un lenguaje dotado de significado.
Este lenguaje es, para ellos, atributo del individuo experto.
4
Arquitectura de tierra
El agua es el componente básico del muro de tapial. Sin ella la arquitectura de tierra
no existe. Como necesidad constructiva se antepone incluso a los requerimientos bio-
lógicos de sus moradores, que requieren cantidades muy inferiores. Para iniciar toda
construcción, una vez determinado el emplazamiento, es imprescindible ahondar en
el suelo. La tierra que surge de excavar el pozo será la primera en utilizarse. Con ella
comenzarán a erigirse los muros. Apisonando tierra, compactándola a base de agua y
golpes. Se abrirán unos cuantos pasos y huecos de ventilación y luz. Las proporciones
y las formas de estos huecos vienen determinados por las dimensiones de los troncos
de palmera seca. De los troncos muertos se obtendrán los cargaderos para adintelar los
huecos. Esta madera siempre se corta longitudinalmente, a favor de la fibra, optimizando
así sus propiedades. La geometría circular del tronco da lugar a seis porciones, seis
dinteles de sección triangular. El muro de tapial guarda su secreto en la compresión de
su masa, una única estrategia que atiende a la gravedad, a la erosión del viento y al agua.
En estos países, los sistemas constructivos de tierra han alcanzado una perfección técnica
basada en la depuración de un sistema, en una refinada transmisión de una técnica que
continuamente se pone a prueba. En innovar repitiendo. La buena repetición no repite
formas, sino estrategias exitosas, métodos que posibilitan nuevas experiencias. Esta es
una cualidad propia de la alta tecnología, un high-tech cuyo grado de eficacia supera,
en algunos aspectos, al de los países desarrollados, pues la relación entre lo empleado
y lo obtenido es aquí mayor. En este sentido, podemos considerar a estos territorios
como reservas de adecuación tecnológica de primer orden. Las formas resultantes son
consecuencia del sistema constructivo empleado, elaborado mediante un proceso que
nunca se ha concebido al margen de la propia construcción. Traslucen, a la vez, la huella
física de sus habitantes y la de su biografía. Unas formas que, inevitablemente, están
plásticamente ligadas a la geografía y al carácter de sus gentes. Una geografía habitada
y, en consecuencia, intervenida. No como respuesta mimética hacia ella misma, sino
como expresión individual del modo de hacer de cada uno de sus habitantes, en el lugar
donde ellos se expresan independientemente y, a la vez, se reconocen como grupo.
• 114 • Volver al sumario •
 Antonio Jiménez Torrecillas • Textos
IV
El lienzo contemporáneo
(Sobre la intervención en el
entorno de San Miguel Alto)
Imagen: Antonio Jiménez Torrecillas
Acopio de lajas de pizarras de Sierra
Nevada.
Huétor Santillán, Granada
“La evolución del lenguaje de lo colectivo
se produce a través de los individuos que
lo practican. Ellos son el canal entre el
conocimiento colectivo y la obra. A través
de ellos se van sucediendo los cambios
que reflejan la personalidad de cada
época. Posiblemente para la mente con-
temporánea la referencia permanente a
lo colectivo pueda parecer una falta de
libertad para la expresión personal. Sin
embargo, la capacidad de un individuo
para comunicar con su sociedad es una
cualidad de inapreciable valor en la ar-
quitectura. El objetivo de esta reflexión
no es sumarse al estricto respeto al
contexto o a la norma. No es aceptar
la normalización. Nada más lejos de la
sumisión a la norma. En el universo de
lo popular se puede sentir la atracción
que producen aquellas obras de arqui-
tectura que han encontrado sustento
en lo que ya había más que en aquello
que ellas hacían. Tantos y tantos ge-
nios anónimos que han sabido utilizar
lo valioso de cada lugar de forma mera,
recogiendo aquello que existía desde
antes”.
Imagen perteneciente a la Tesis Doc-
toral de Jiménez Torrecillas, “El viaje
de vuelta. El encuentro de la Contem-
poraneidad a través de lo vernáculo”,
leída en la Universidad de Granada
(Departamento de Expresión Gráfica
Arquitectónica y en la Ingeniería, dentro
del programa: Expresión Gráfica, Car-
tografía y Proyecto Urbano, dirigida por
Alberto Campo Baeza).
Toda intervención sobre un Monumento debe someterse a la legislación vigente. En
el caso que nos ocupa, la intervención en el entorno de la muralla nazarí del Albaicín
está definida por la Ley de Patrimonio Histórico Andaluz de 1991, y complementada
por la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985. El artículo 39.2 de esta última
dice lo siguiente: Las actuaciones irán encaminadas a la conservación, consolidación y
rehabilitación, y evitarán los intentos de reconstrucción, salvo cuando se utilicen partes
originales de los mismos y pueda probarse su autenticidad. Si se añadiesen materiales
o partes indispensables para su estabilidad o mantenimiento, las adiciones deberán ser
reconocibles y evitar las confusiones miméticas.
En este último punto se condensa toda la doctrina elaborada a lo largo del siglo XX sobre
intervenciones en Monumentos: la Carta de Atenas de 1931 y las sucesivas Cartas del
Restauro, cuya primera fue la de Venecia de 1964 e inspira a las sucesivas, elaboradas
principalmente por el ICCROM, que es el Instituto Central de Restauración con Sede
en Roma. En todas ellas se hace hincapié en que deben diferenciarse las intervenciones
actuales de las pasadas, bien sea en cuanto a material, textura o incluso color, de modo
que sean claramente diferenciables de la obra originaria. También establecen estas cartas
el principio de reversibilidad, por el cual cualquier intervención puede ser eliminada
sin poner en peligro ni dañar la estabilidad o la estructura preexistente.
Por su parte, la Carta Europea del Patrimonio Arquitectónico o la Carta de Ámster-
dam de 1975, además de asumir los contenidos en cuanto a restauración de la Carta de
Venecia o del Restauro, indica que en los Centros Históricos debe tener lugar también
la arquitectura contemporánea. Los comentaristas de esta carta sólo ponen como límite
a este tipo de intervenciones contemporáneas el respeto por la escala del Monumento
y la integración no mimética.
El principio rector para la intervención en la muralla nazarí ha sido la utilización del
concepto de sólido capaz. Este principio fue utilizado magistralmente por D. Leopol-
do Torres Balbás en la Alhambra de Granada, en concreto en el pórtico norte de los
jardines del Partal, en la década de los años veinte, y viene a resumir que cuando en un
Bien de Interés Cultural falta una parte, ésta se rehace de modo que quede confinada
a una intervención volumétrica o geométrica que recupere la imagen de continuidad
originaria, pero desprovista de cualquier elemento que entre dentro de la categoría del
falso histórico (reconstrucción).
La reconstrucción por anaxtilosis en el proyecto que nos ocupa es imposible por la
naturaleza constructiva de la fábrica, puesto que ya se ha desintegrado la fábrica de la
muralla de tapial calicastrado, formada por arena, mortero y cal. No conviene en ningún
caso dar continuidad al lienzo de muralla en su misma alineación, ni tan siquiera con
tapial, debido a que las dilataciones y contracciones de un elemento de estas propor-
ciones que podría producir la obra nueva o su proceso de construcción podrían poner
en peligro la estabilidad estructural de los lienzos originales. Esto sí es posible en la
menuda escala, no a la escala que nos ocupa.
Es por ello que para eliminar el vacío existente y restablecer la continuidad lineal se
construya un apósito en el extradós de la muralla, un muro calado a base de lajas de
granito, con el objetivo de dar la sensación de material apilado y subrayar, más aún si
cabe, el carácter permanente e histórico de la muralla como monumento. Este material
tiene una composición granulométrica que armoniza, una vez limpio y tratado, con el
tapial. Los restos arqueológicos de la cimentación del tramo originario se realzarán
sobre el fondo del nuevo elemento.
La intervención en un monumento como el que nos ocupa atiende no solamente a cues-
tiones históricas y arqueológicas, sino también arquitectónicas y, cómo no, paisajísticas.
Granada es fundamentalmente un paisaje. Nos encontramos ante unos importantes
fondos paisajísticos que se divisan desde la Alhambra y desde el corazón de la ciudad.
Este conjunto amurallado expresa, además, el deseo de un pueblo que definió los límites
del modelo de su ciudad, y todo proyecto actual tiene la obligación de recoger este
deseo de definición, que separa la realidad de dos paisajes muy distintos: el vacío no
construido que alberga en su interior, y el exterior agrícola periférico, hoy ocupado
por el conjunto residencial de los Cármenes de San Miguel.
• 116 • Volver al sumario •
Antonio Jiménez Torrecillas • Textos

Este es un instante más de la biografía de este paisaje. Un instante que restablece de

manera fiel, más de lo que últimamente lo hacía, la realidad histórica de este lugar. Seguirá
siendo el notario de su propia existencia, dará fe de sus usos, tramitará las anotaciones
del tiempo, registrará el futuro que está por llegar. Un futuro que ojalá siga conservan-
do el delicado vacío que hoy sigue perviviendo en el interior del recinto amurallado.

Desde esta colina cuya situación de fragilidad es similar a la que hace doscientos años
vivió la de la Alhambra, y consciente de que la mejor de todas las Alhambras posibles es
la que hoy tenemos y de que aún más hermosas serán las que quedan por venir, en una
época en que ya poco aportan a nuestras ciudades aquellos retroguardistas y conserva-
duristas a ultranza que tan destacadas atribuciones acumularon en otros tiempos, este
proyecto contemporáneo desea añadir sin nostalgia un capítulo más a su devenir vital.
Lo importante de cualquier proceso de proyecto es la semántica, el significado, el por
qué y el cómo se toma una decisión. La lingüística pertenece al tiempo en el que se vive.

El Patrimonio suma y sigue. El auténtico valor está tanto en lo que hemos heredado
como en aquello que, entre todos, generosamente debemos trasmitir. Otros episodios
como éste, por fortuna, se sucederán.

• 117 • Volver al sumario •

 Antonio Jiménez Torrecillas • Textos
IV
Sobre la docencia y
el aprendizaje de la
arquitectura
La versión inicial de este texto apareció
en el número 8 de MÁRGENES en la
sección Arquitectura dibujada. Para este
número el texto ha sido reelaborado con
otras reflexiones del propio arquitecto
sobre el mismo tema: la labor del docen-
te de arquitectura y su relación con quien
se está formando en esta disciplina.
La imagen que acompaña al texto es una
instantánea de Zhou Xianjun (arquitec-
ta) y fue tomada en el estudio de Antonio
Jiménez Torrecillas. En ella se puede
ver la mesa de trabajo del arquitecto.
“Los profesores que más huella dejaron
en mí fueron aquellos que con sus ra-
zonamientos abrían caminos hacia los
míos. Que con sus proyectos hacían que
pensara yo en los míos”.
1
El proyecto de arquitectura como sistema integral y la enseñanza del mismo
Los alumnos y jóvenes arquitectos suelen tener dificultad en comprender la comple-
jidad integral del proyecto de arquitectura, entender cómo el proceso que constituye
el proyecto de arquitectura es un sistema siempre abierto y nunca predeterminado,
donde cada decisión que se adopta afecta no solo a aquellas que se tomen a partir de
ella (como podría reconocerse en una partida de ajedrez, otro sistema abierto y no
predeterminado), sino también a las decisiones que se tomaron con anterioridad. El
proyecto de arquitectura, y su enseñanza, de naturaleza compleja e integral, se podría
comparar a un sistema matricial donde cualquier acción que se produzca (por ejemplo,
en cuanto a criterios formales, de diseño o presupuestarias) afecta íntegramente al resto
(estructura, instalaciones, procesos constructivos…). Cualquier decisión en un proyecto,
por insignificante que esta pueda parecer, afecta a su totalidad.
2
Dibujar no es proyectar. Diseñar una estructura, tampoco
Aclarar que dibujar no es proyectar. Algo fácil de confundir hoy por hoy, ante la se-
ducción que produce lo gráfico y lo formal en la formación de los futuros arquitectos.
Ni tampoco lo es diseñar o calcular una estructura. Algo que también puede malin-
terpretarse ante los niveles de especialización (muy positivos y necesarios, por cierto)
de los másteres actuales.
3
La enseñanza de la asignatura de proyectos y de otras
No estamos hoy en aquel momento en que los oficios se transmitían de forma gremial,
de padres a hijos, y cuyo conocimiento pasaba de unas manos a otras en secreto. En el
mundo de hoy no tiene sentido que un profesor transmita gremialmente su manera de
entender o hacer. Un profesor debe no estorbar mucho y ofrecer al estudiante, de la
mejor manera que sepa, el más amplio y rico camino que éste ya haya elegido. Qué más
da que nos llamemos arquitectos, ingenieros de la construcción o maestros canteros.
Lo importante es poder seguir haciendo lo que siempre hemos hecho, recordando la
máxima budista: que todo cambie para que todo siga igual.
4
Sobre dónde se produce la creación en la arquitectura
Los planes de estudio se vertebran sobre tres grandes áreas de conocimiento. Si cons-
truyésemos un triángulo equilátero, podríamos colocar dichas áreas en sus vértices: las
Ciencias de la Construcción, lo Social y las Humanidades.
Las Ciencias de la Construcción abarcan el área de conocimientos que nos da validez
ante la sociedad para ejercer el trabajo y la responsabilidad civil de la construcción.
Gracias a esto somos arquitectos. Las Ciencias de la Construcción abarcan las es-
tructuras, fundamentales en el ejercicio de la arquitectura, las no menos importantes
instalaciones, los sistemas constructivos y sus materiales, la mecánica de los suelos y
las matemáticas y la física que son su poesía. La arquitectura sin ingeniería no es nada.
La importancia de lo Social en la arquitectura está fuera de toda duda, puesto que la
arquitectura no es un fin en sí misma, sino una herramienta que permite mejorar los
ritos de comportamiento de una sociedad. En este ámbito encontramos, por ejemplo,
el urbanismo, la arquitectura del paisaje, la legislación, las instalaciones y proyectos
urbanos o las valoraciones. Las Humanidades son las que dan el sentido a la arquitectura,
su transcendencia, las que separan el mero hecho constructivo de su significado. Son las
“letras” de nuestra formación: la teoría y la historia de la arquitectura, la composición, el
análisis de formas, la restauración y también el dibujo y la geometría como herramientas.
Ante todo esto, ¿dónde se sitúa la creación? Posiblemente, en torno al epicentro de
este triángulo equilátero. La historia de la arquitectura nos muestra cómo los grandes
arquitectos han viajado de un vértice a otro, cruzando continuamente esas fronteras
para borrarlas.
• 118 • Volver al sumario •
Antonio Jiménez Torrecillas • Textos

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 Antonio Jiménez Torrecillas • Textos

V Queridos amigos,

como no puedo estar entre vosotros le he pedido a José Miguel Gómez Acosta que me
Nominaciones 2014 hiciera el favor de leeros estas palabras.

Pienso que en este día tan importante para la arquitectura en nuestra ciudad, lo primero
que debemos hacer es agradecer a esta joven Junta Directiva el esfuerzo por rescatar
este acto colegial que comenzó a celebrarse en 1996 y que pretende hacer pública la
aportación de los arquitectos granadinos como traductores de los deseos de sus ciuda-
danos. Un acto donde nos mostramos los unos a los otros las alegrías de nuestro trabajo,
la satisfacción que nos produce el camino que recorremos hasta sacar una obra adelante.

Este acto en el que nos encontramos, por tanto, es importante a dos escalas: primero
la colegial, que es una escala íntima, casi privada, y después a otro nivel todavía más
importante, más abierto e incluso más trascendente, que es la escala de la ciudad. En
relación a la primera, recuerdo, hace muchos años, cómo Ramón Fernández Alonso,
un arquitectazo como la copa de un pino, me dijo: “Un individuo, si a lo largo de su
vida es capaz de hacer una sola obra de arquitectura, se puede considerar arquitecto”.
Esta afirmación me llenó de ánimo para intentar realizar al menos una. Deseo que este
recuerdo sea útil para cualquier compañero, en especial para aquellos que comienzan
su andadura profesional.

Es emocionante constatar cuánto esfuerzo, cuánta dedicación y, por qué no decirlo,

cuánto amor, reúne el trabajo de nuestro colectivo. No hace falta más que pasear por la
exposición y comprobarlo en cada uno de los paneles, en cada uno de los dibujos que
muestran públicamente el resultado de la confianza que la sociedad ha depositado en
nosotros. Una confianza que materializa un deseo de transformación, en nuestro caso,
el deseo de transformación de la ciudad de Granada y provincia.

Al hilo de este deseo, recuerdo el comentario de un conocido que visitaba nuestra

ciudad con poca frecuencia y que, al concluirse las obras de la Gran Vía de Alejandro
Muñoz Miranda, me dijo que le parecía que, por fin, la modernidad había entrado a
cuchillo en Granada. Por todo esto esperamos que, aunque en el futuro este acto co-
legial tuviera que ser algo muy modesto, nunca deje de celebrarse. Y que, a la manera
de Elisa Valero, que siempre es capaz de sacar la mejor arquitectura de donde apenas
parecía haber nada, seamos capaces de continuar con las Nominaciones, porque esta
exposición del esfuerzo de todos supone un gran logro colectivo.

Quiero, también, expresar mi agradecimiento a mis compañeros. Muchos de vosotros

sabéis lo mal que lo pasé durante las críticas a la intervención en la Muralla Nazarí en
el alto Albaicín. En ese momento, en el año 2005, se celebraron las últimas Nomina-
ciones y tuvisteis a bien nominar el interiorismo de Dal Bat, la tienda de mi hermana.
En el momento de recoger este reconocimiento noté de pronto en vuestros aplausos un
apoyo especial, algo que después vi reflejado cuando miré una a una vuestras caras. Ese
momento, sin duda, ha sido el más importante y feliz de mi vida profesional. Muchas
gracias de nuevo.

Antonio Cuando me ponga bueno, quedo a la espera de que una mañana suene el teléfono del
Jiménez estudio, para poder debatir juntos la forma más eficaz de conseguir tal o cual tornillo, o
Torrecillas: para poder redactar el epígrafe de la medición con el fin de, en la medida de lo posible,
Back to afianzar todo lo que podamos nuestras ideas.
the future
(October
Abrazos para todos y muchísimas gracias.
19, 2011)

Texto leído por José Miguel Gómez

Acosta en la entrega de las V Nomi-
naciones de Arquitectura del Colegio
Oficial de Arquitectos de Granada, en
nombre de Antonio Jiménez Torrecillas.

Imagen: Antonio Luis Martínez Cano

• 120 • Volver al sumario •

El Centro José Guerrero fue la primera obra pública construida de Antonio Jiménez Torrecillas. A pesar
de ser una obra de juventud, encierra muchas de las claves de su poderoso legado, tal vez porque fue
madurada, destilada a lo largo de los años que tardó el proyecto en convertirse en realidad. Una de esas
claves es su modo de entender la arquitectura como un ejercicio de generosidad (con el pasado pero
también con el presente). El Centro José Guerrero podría haberse encerrado hacia su interior, pero Jiménez
Torrecillas supo atender al lugar en el que se ubica el edificio, lo invitó a pasar y convirtió en actores de
su obra a sillares del Sagrario y cresterías de la Capilla Real, abrió la construcción hacia el exterior a
través de ventanales y regaló al visitante un mirador que le descubre nuevas perspectivas de la ciudad.
Al tiempo, y con el mismo gesto, habilitó una casa sencilla capaz de producir la intimidad apropiada
para acoger la obra de José Guerrero: nada sobra en esa arquitectura limpia, sin maquillajes, que de
nuevo cede el protagonismo al arte que la habita y a su público, propiciando un intenso juego de miradas
en los que tradición y modernidad se funden para construir algo nuevo, el reflejo de lo contemporáneo.

Calle Oficios, 8, 18001, Granada

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Visiones urbanas. De la cultura del plan
al urbanismo paisajístico
Editado por Carmen Díez Medina y Javier Monclús
Presentación de Rafael Moneo
Una magnífica edición de gran formato, profusamente ilustrada, que representa una versión
actualizada del manual urbanístico clásico. Desde los orígenes del desarrollo del planeamiento
urbano en el siglo XIX a los últimos conceptos de urbanismo paisajístico, esta singular obra
muestra como el plan ha ido dejando paso a otras herramientas y estrategias de gestión
basadas en un profundo conocimiento de la geografía y el paisaje. Un trabajo riguroso que
recopila y enlaza, a modo de palimpsesto enciclopédico del siglo XXI, una serie de interesantes
propuestas que se yuxtaponen e intercalan para afrontar con renovada visión los retos del
urbanismo contemporáneo.

Arquitectura y paisaje: transferencias

histórica, retos contemporáneos (vol. 1 Y vol. 2)
Varios Autores

El paisaje es hoy un tema crucial en el debate arquitectónico, urbanístico, artístico, territorial,

político, ecológico y antropológico. En la pregunta sobre qué es un paisaje se entrecruzan
muchas de las cuestiones que tienen que ver con la construcción y con la percepción de nuestro
entorno, en un momento determinado por una crisis global que convierte a la mirada sobre
nuestro hábitat en un asunto marcado por la urgencia. La centralidad del paisaje en la cultura
contemporánea es un fenómeno tan reconocido que ha dado lugar a elaboraciones teóricas
específicas tendentes a dar cuenta del mismo. Está claro que hoy las cuestiones relacionadas
con el paisaje, en su sentido más amplio, constituyen uno de los núcleos conceptuales en los
que en mayor medida se entrecruzan naturaleza, cultura, historia y contemporaneidad.

La complejidad y variedad de temas que el paisaje convoca solo puede abordarse desde una
mirada transversal y desde la complementaridad de diferentes saberes y disciplinas. Tal fue
el objetivo que se propuso el Congreso Internacional Arquitectura y paisaje: transferencias
históricas, retos contemporáneos, celebrado en Granada del 26 al 28 de enero de 2022, cuyas
aportaciones se recogen en los presentes volúmenes.

Gran historia de la ciudad.

De Mesopotamia a Estados Unidos
Charles Delfante

Esta obra, ilustrada con más de 170 planos y croquis, propone un recorrido arquitectónico por
las ciudades más representativas de las principales civilizaciones, desde la Antigüedad hasta
nuestros días. De Tebas a Siena, de Zenobia a Pekín, de San Petersburgo a Nancy, de Saint-Malo
a Chandigarh, el profesor Delfante nos presenta a los «constructores de ciudades» en su lucha
contra las dificultades del clima y de los emplazamientos a fin de sacarles el mayor partido
y crear verdaderos enclaves de civilización y, por añadidura, de arte y paisaje. A través de la
descripción de los monumentos, las plazas, las calles y sus diferentes etapas de concepción
y realización, se despliega ante nuestros ojos, en toda su variedad, un arte milenario, basado
en el simbolismo de los lugares pero sometido a la voluntad de los príncipes. Escrito en un
lenguaje claro y preciso, este libro es a la vez una historia y una guía de las grandes ciudades
que facilitará, tanto al investigador como al viajero, el acceso a una documentación muy rica
y le permitirá servirse de las lecciones del pasado para comprender mejor el debate actual
sobre el destino de la ciudad.
Le Corbusier. La Villa Savoye / A Vila Savoye

Jacques Sbriglio

Edición bilingüe español-portugués La Villa Savoye responde a la invención de una nueva

tipología que se asienta en la encrucijada entre dos referencias: la del ideal clásico y la de la
vivienda moderna, cuyo modelo ideal aspira a simbolizar. Se trata de una obra de síntesis en la
que las tesis urbanísticas y el vocabulario arquitectónico desarrollado por Le Corbusier en el
período 1920-1930 alcanzan su máximo experimentalismo. Su «pureza total» y su radicalidad
la convierten en uno de los ejemplos de residencia individual más significativos e innovadores
del siglo XX.

La Bauhaus. Taller Del Movimiento Moderno

Winfried Nerdinger

La Bauhaus –hoy sinónimo de arquitectura y diseño de la modernidad clásica– sería fundada

en 1919 por Walter Gropius como escuela reformista en Weimar. Entre sus miembros figuraban
nombres tan importantes como Wassily Kandinsky, Paul Klee, Marianne Brandt y Ludwig
Mies van der Rohe. Todos ellos contribuyeron a desarrollar un concepto integral con el fin de
conectar entre sí arte y diseño, artesanía y tecnología. Esta breve introducción presenta una
vívida imagen de una trascendental institución que, en sólo catorce años y tres lugares distintos
(WeimarDessau y Berlín), marcó la historia de la arquitectura y el arte.

Nueva York capital del siglo XX. Una guía

histórica de la arquitectura de Manhattan
Kenneth Frampton

Texto e imágenes fundidos en un libro que desentraña la arquitectura neoyorquina, descubriendo

lo que hay más allá de los edificios y revelando las entrañas de la ciudad. La mirada del autor
atraviesa las fachadas para adentrarse en la historia política, social y cultural de la metrópolis.
Los edificios se revelan como testimonios y testamentos de los diversos periodos de la historia
de Nueva York. Frampton hace convivir los hechos con su contexto y los ilustra con numerosas
anécdotas relacionadas con el desarrollo de la capital del siglo XX.
www.margenesarquitectura.com

• 130 • Volver al sumario •

 Antonio Jiménez Torrecillas

Hellín, Albacete, 22 de febrero de 1962 - Granada, 16 de junio de 2015

Arquitecto por la Universidad de Sevilla y

Doctor Arquitecto por la Universidad de Granada

Profesor de Proyectos Arquitectónicos, ETSA Granada

Profesor invitado en:

Technikum Architekturbteilung Postfach, Winterthur, Zurich - 1998
École d’Architecture de Rennes - 1999, 2003
École d’Architecture de Nancy - 2001, 2002, 2006
École d’Architecture et du paisage de Burdeaux - 2004
Facoltà di Architettura dell’Università Federico II di Napoli - 2004
Collage of Architecture and Urban Planning Tongi University Shanghai - 2005
Graduate School of Architectue, Nanjing University - 2005
The China Academy of Art. Departament of Architecture. Hangzhou - 2005
Universidad Centroamericana José Simeón Cañas (UCA). San Salvador - 2007
Academia di architettura. Universitá della Svizzera Italiana. Mendrisio - 2010
Universidad de la Sorbona. París - 2011
SClarc Los Ángeles. Southern California Institute of Architecture - 2011
Instituto Cervantes. Tokio - 2012

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