EL "No SÉ QUÉ"

Historia de una idea estética

Paolo D'Angelo y Stefano Velotti (eds.)

casimiro
 Índice

Esta obra ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte

MINISTERIO DIRECCIÓN GENERAL DEL LIBRO

Y FOMENTO DE LA LECTURA
DE CULTURA
Y DEPORTE

Título original: JI "non so che". Storia di una idea estetica

Primera edición: Aesthetica, 1997
© Mimesis Edizioni, 2021
EL "No SÉ ouf' - HISTORIA DE UNA IDEA ESTÉTICA 7

Traducción: Antonio José Antón Fernández

EL "No SÉ Quf' - TEXTOS
Diseño cubierta: Rossella Gentile
En portada: Giovanni Battista Tiepolo, Joven con loro (detalle), 1758 Dominique Bouhours 103
Ashmolean Museum, Londres
Gottfried Wilhelm Leibniz 123
Benito Jerónimo Feijoo 153
© Casimiro Libros, Madrid, 2021 Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux 171
www. casimiroli bro s. es
Charles-Louis de Secondat de Montesquieu 185
Todos los derechos reservados

ISBN: 978-84-17930-44-8 A PÉNDICE BIOB!BLIOGRÁFICO 191

Depósito legal: M-24625-2021
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EL NO SÉ QUÉ

Historia de una idea estética

l. No es necesario un gran derroche de ingenio para burlarse del no

sé qué. Una teoría que confiesa inmediatamente, incluso con el nombre
que elige para designarse, ser incapaz de decidirse respecto al objeto del
que se ocupa; una teoría que desde el comienzo y antes incluso de
intentar hacerlo, renuncia a explicar de algún modo ese objeto, lo pro-
clama incognoscible y admite no saber qué decir de él, no parece digna
de mucho respeto. No sé qué: la fórmula por sí sola parece suficiente
para cubrir de descrédito o ridículo, no solamente a una doctrina que
ha elegido denominarse con esta etiqueta - que todo llevaría a conside-
rar injuriosa- sino también a una ciencia o pseudo-ciencia, la estética,
por albergar en su interior tal extravagancia.
No sorprende entonces que, para liberarse de toda sospecha, o sim-
plemente para denigrar al adversario, las teorías estéticas recuperen el
no sé qué, especialmente cuando' se trata de desacreditar una teoría
adversaria: decir de una estética que se sirve de un no sé qué equivale
a considerarla prescindible, difamarla con la peor de las acusaciones.
Unos ejemplos recientes (y no del todo inocentes): Roman Jakobson
escribe que los métodos rigurosos introducidos por la lingüística en el
estudio de la poética logran hacernos superar la concepción de la
7
'
8 El no sé qué
poesía como un sutil e inefable "no sé qué". En el Tratado de semiótica
general de Eco leemos: "No se escriben tratados sobre algo para decir
que este algo es un "no sé qué". Y si ciertos filósofos lo hacen, hacen
muy mal" .1 Pero si nos limitamos a la valoración del no sé qué como
fenómeno histórico, como episodio circunscrito e identificable y no
como ídolo polémico, el discurso tampoco cambia: es muy frecuente
que sea ignorado, o que se despache con unas pocas y presuntuosas
palabras. Incluso un historiador tan informado y poco sectario como
René Wellek, en el primer volumen de la Historia de la crítica moder-
na, no logra encontrar para el je ne sais quoi nada más que esta lapida-
ria fórmula de liquidación: "una abdicación frente a la tarea principal
de la crítica". 2 Pero estas acusaciones y burlas llueven sobre mojado,
porque en gran parte fueron ya utilizadas por los propios contemporá-
neos de las teorías del je ne sais quoi. Ludovico Antonio Muratori, por
ejemplo, llamaba al non so che "nombre maravilloso, útil para bautizar
todo lo que no se sabe explicar";3 en 1723 Cartier de Saint-Philip
escribía: "Je ne sais quoi. Expresión que, como forma de hablar, se inclu-
ye en todas las salsas, y que no indica en efecto más que la completa
ignorancia de aquellos que la emplean", y algunos años antes el padre
D'Ailly ya había vinculado el je ne sais quoi a las "cualidades ocultas",
en la medida en que estas y aquel habrían sido inventad_os para decir
algo "cuando se carece de razones, y no se sabe qué más decir". En el
Essai sur le Beau de Yves-Marie André, cuya primera edición es de
1741, la referencia polémica al je ne sais quoi se utiliza como punto de
partida: a la pregunta de qué es lo bello, si es un concepto absoluto o
relativo, si hay algo bello que pueda gustar independientemente de toda
convención, todos se confunden, y si el non so che no acude en su
ayuda, la mayor parte no sabrán qué responderos". 4 Herder dirá que
poner como fundamento de la estética el non so che es como adentrar-
se en un laberinto de oscuridad, mientras que para Giuseppe Spalletti,
el autor del Saggio sopra la Bellezza, habría que sonrojarse cada vez que
Historia de una idea estética 9
recurrimos al non so che, "torpe refugio de la ignorancia". 5 Por lo
demás, consideradas con atención todas estas expresiones apenas son
variaciones del tema ya expresado por el primer teorizador explícito
del je ne sais quoi, el padre Bouhours, al poner en boca de uno de los
dos interlocutores de los Entretiens d'Ariste et d'Eugene que el no sé qué
podía considerarse "refugio de ignorancia": "porque me parece
-añadía- que uno se encuentra allí siempre que no sabe qué más
decir". 6
2. Habitualmente, los pocos intentos de rehabilitar el no sé qué emple-
an el incierto y peligroso paradigma de la anticipación histórica. El
mérito del no sé qué habría sido el de adelantarse, entre finales del siglo
XVII y principios del XVIII, al futuro romanticismo. Esta lectura, tan
arriesgada como todas las interpretaciones que se apoyan en el equívo-
co concepto de prefiguración, tiene su mayor expresión en las páginas
que Menéndez Pelayo consagra a "El no sé qué" de Benito Jerónimo
Feijoo, en su Historia de las ideas estéticas en España. En ellas la obra
del benedictino español (fechada, nótese, en 1734) pasa a ser "un ver-
dadero manifiesto romántico", un "romanticismo anticipado", una
"profesión de libertad estética" que llega sesenta años antes de ser desa-
rrollada por la Romantik.7 Un ensayo de Mario Praz, que nos resultará
muy valioso para identificar algunas apariciones de la expresión non so
che en la literatura italiana, amplía esta perspectiva a toda la historia del
no sé qué: "Una de las formas de expresar una serie de sentimientos
todavía no bien definidos, que se concretaron después en actitudes
románticas, fue la expresión je ne sais quoi". 8 Pero esta teleología se ha
asumido plenamente, y se ha erigido como criterio reconstructivo de
toda la historia del no sé qué sobre todo gracias a la obra de su histo-
riador hasta hoy más influyente, el romanista alemán Erich Kóhler. En
su ensayo sobre el Je ne sais quoi, que ofrece el sugerente subtítulo Un
capítulo de la historia conceptual de lo inconcebible, Kohler aproxima
10 El no sé qu é
algunos pasajes de la Nouvelle Héloi'se y de las Réveries du promeneur
solitaire de Rousseau. Cumpliendo y yendo más allá de la indicación de
Praz, Kohler pretende mostrar cómo el je ne sais quoi de la primera
obra se convierte en le romantique de la segunda, y en esta transforma-
ción (nótese que sería fruto del enfoque del intérprete, no de una cer-
teza textual) se indica el sentido global de la historia del no sé qué, de
la cual lo "romántico", como término y como concepto, sería resultado,
culminación e incluso fin. 9
Por nuestra parte, consideramos que hacer del no sé qué una antici-
pación del romanticismo no ayuda en absoluto a comprenderlo mejor,
y que una cauta apología de esta noción, tan fácil de ridiculizar, debe
seguir otras vías: no arrancarla de su contexto histórico para proyec-
tarla en un futuro al que no pertenece, sino sumergirla plenamente en
la época en la que desarrolló un papel no secundario en el pensamien-
to estético, entre los siglos XVII y XVIII. Sólo así, creemos, se puede
mostrar la función que desempeñó al catalizar algunos problemas, en
absoluto marginales, que en gran parte son los mismos que tras ser
identificados dieron paso al "nacimiento de la estética moderna; una
expresión desde luego llena de problemas pero en cierto modo inevita-
ble.
3. Seguir este camino, sin embargo, no significa ignorar la que
podríamos llamar larga prehistoria del no sé qué, esto es: ese proceso
secular a través del cual se fija un modo de hablar, en Italia, Francia y
España, con una expresión que al lexicalizarse se percibe como unita-
ria. De hecho, este proceso no sólo constituye el trasfondo del que sur-
girá un uso más técnico del no sé qué, sino que contribuye a explicarlo
entrelazando con él una serie de vínculos que tendrán que aclararse.
Pero es cierto que el aspecto léxico del no sé qué, por así decir, consti-
tuye también el lado más conocido y trillado. Y si respecto al papel que
ha desempeñado en la historia de la estética todavía falta, hasta donde
Historia de .una idea estética 11
sabemos, un estudio de conjunto, y hay que apoyarse en las observa-
ciones contenidas en algunas buenas historias de la estética, sobre las
pocas monografías especializadas dedicadas a autores, o sobre las ideas
que pueden extraerse del volumen de Jankélévitch, 1º por otra parte dis-
ponemos de buenos estudios sobre el je ne sais quoi desde el punto de
vista lexicográfico, o de historia del lenguaje. Para Francia, además del
citado por Kohler, los trabajos de Jacoubet, Haase, Simon; para España
una vez más Kohler, y también Porqueras Mayo; para Italia (donde la
situación es menos satisfactoria) las dos notas de G. Natali y, justa-
mente, el ensayo de Praz. 11 En lo que respecta a otros ámbitos lingüís-
ticos, por lo demás, no parece posible que el no sé qué tenga una his-
toria propia, porque la expresión sólo aparece como traducción de sus
homólogos neolatinos, y su traducción es un hecho bastante tardío:
para Inglaterra bastará recordar que, a comienzos del siglo XVIII,
Shaftesbury se complace del hecho de que no exista un equivalente
inglés al je ne sais quoi, mientras que en Alemania las primeras apari-
ciones de un ich weifi nicht was no parecen remontarse más allá de
Wieland, dado que un caso de empleo del ich weifi nicht was, que puede
encontrarse en los escritos en alemán de Leibniz, se considerará mera
traslación de la fórmula francesa, que tan a menudo emplea, por
supuesto no tomada de un uso vivo de la lengua.12
Los ensayos que hemos señalado, y esa suerte de compendio que
representa la entrada Je ne sais quoi firmada de nuevo por Kohler para
el Historisches Worterbuch der Philosophie de Ritter, han fijado con bas-
tante precisión las dos líneas de desarrollo de la expresión "no sé qué":
la psicológico-literaria, que podemos remontar al "nescio quid" cicero-
niano ("aquel no sé qué distinto y singular"; "no sé qué vago, que de
ningún modo puede percibirse, ni apenas entenderse") y la teológica o
religiosa, que se remonta al nescio quid magnum et divinum y al nescio
quid aliud de las Confesiones de Agustín, del que precisamente
Bouhours citará otro ejemplo. A través de la fórmula intermedia non
12 El no sé qué
sapio quid, cuyo empleo reconstruye el filólogo Walter van Wartburg,13
el nescio quid latino se convierte en el no sé qué de las lenguas roman-
ces. En italiano aparece bastante pronto, nada menos que en Dante; en
Paradiso, III, 59, aparece un "no sé qué divino", del que evidentemente
se acordará Policiano en sus Stanze: "E 'n lei discerne non so che divi-
no" (Stanze, I, 42). Pero junto a estos ejemplos, próximos al modelo
agustiniano, también tuvo que afirmarse pronto un uso coloquial, en la
medida en que en el Decameron IX, 3, leemos: "Compañero mío, ve [al
médico] y averigua cómo está la cuestión, que me siento un no sé qué
dentro". Petrarca tiene tanto un nescio quid latino, en las Familiares,
como un non so che vulgar, en el soneto In nobil sangue del Canzoniere:
"Y un no sé qué en los ojos, que en un punto / hace clara la noche, oscu-
ro al día, / amarga la miel y endulza el ajenjo". Ariosto ofrece otros
ejemplos, algunos muy coloquiales ("después fue entre los paganos, y
trajo consigo / un no sé qué, que a cada uno dejó sordo y ciego",
Furioso, XIV, 97); pero el autor que da un uso más amplio a la fórmu -
la, y la ennoblece, es ciertamente Tasso: Bouhours piensa en él cuando
afirma que nada es más común que el no sé qué entre los poetas italia-
nos, y los ejemplos en nuestra lengua de los Entretiens son casi todos
tassianos. En lo que respecta a Natali y a Praz, las apariciones de la
expresión podrían multiplicarse desde "un no sé qué de insólito y
audaz" (XII, 5), hasta "Mas se oye un no sé qué ronco e indistinto" (XX,
51) de la Jerusalén a los versos "Poco a poco nació en mi pecho / No sé
de qué raíz / Como hierba que suele de sí misma nacerse / un incógni-
to afecto / ... / una dulzura extraña / que al fin dejaba / un no sé qué de
amargo" de la Aminta. De este modo también, apoyándonos en las mis-
mas autoridades, es fácil demostrar que el non so che sigue siendo uti-
lizado por nuestros poetas y escritores, desde Metastasio hasta
Manzoni (por lo demás, el italiano y el francés son las dos lenguas en
las que la expresión ha tenido un uso más extendido en el tiempo);'4
pero nos interesa más adelantar que, junto a estos usos, el Cinquecento
Historia de una idea estética 13
italiano ya conoce otros relativamente más técnicos, en los tratados
sobre la belleza, sobre el amor o sobre la pintura: son los casos de Firen-
zuola, Varchi y Dolce, a los cuales tendremos que volver.
Por mucho que Bouhours guste en subrayar el origen italiano del non
so che, habría podido encontrar ejemplos de je ne sais quoi en su idio-
ma a comienzos del siglo XVI. Clement Maron encuentra un "No sé
qué de Belleza / que agrada", y su contemporáneo Antaine Héroet
habla de un "No sé qué más grande y más divino aún". Pero en Francia
el XVII es el siglo del je ne sais quoi, al menos desde el punto de vista
de su uso lingüístico. Corneille lo emplea a menudo, y en contextos que
crearán escuela, como estos citados por Kohler, el primero extraído de
Medée, el segundo de Rodogune: "A menudo un no sé qué, que no se
puede expresar / Nos sorprende, nos lleva y nos fuerza a amar"; "Es
merced a nudos secretos, a avenencia / por cuya dulce relación las
almas en correspondencia / se apegan una a la otra, y se dejan acicate-
ar / por ese no sé qué, que no se puede explicar". Pascal piensa en
Corneille cuando escribe en uno de las Pensées más citados: "Quien
quiera conocer plenamente la vanidad del hombre sólo debe conside-
rar las causas y los efectos del amor. La causa es un 'no sé qué'
(Corneille), los efectos son aterradores. Aquel 'no sé qué', tan poca cosa
como que es imperceptible, sacude toda la tierra, los príncipes, los ejér-
citos, el mundo entero". Y añade: "La nariz de Cleopatra: si hubiera sido
más corta, habría cambiado todo el rostro del mundo". 15 Pero je ne sais
quoi es también una de las expresiones preferidas por el preciosismo, y
Moliere, caricaturizándola, nos da una prueba directa de su difusión. A
una de las aduladoras que alaban el torpe soneto de Trissotin, en las
Femmes savantes, le hace decir "Se siente, con estos versos, hasta el
fondo del alma / precipitarse un no sé qué que hace que uno desfallez-
ca"; mientras que en la Critique de l'École des femmes Élise se burla de
la précieuse Climene con estas palabras: "Vuestros discursos, el tono de
vuestra voz, vuestras miradas, vuestros pasos, vuestra acción y vuestra
14 El no sé qué
compostura, no se sabe qué aire de cualidad, que encandila a la gente".
Estas burlas no implican que la expresión haya salido completamente
de escena. Es más, en poco tiempo la expresión vivirá su consagración
teórica por parte de Bouhours, pero seguirá siendo empleada por los
escritores. Sondeos en absoluto sistemáticos, y de hecho deliberada-
mente fragmentarios, nos ofrecen un "je ne sais quoi de sombre" o "je
ne sais quoi d'étranger" en Saint-Evremond; muchísimas apariciones
en Fénelon, para quien el hombre, suspendido también entre presente
y futuro, es "un no sé qué que acaba en el instante mismo en que empie-
za"; ejemplos en La Fontaine (" no sé qué más vivo y más móvil aún")
hasta llegar a los empleos rousseaunianos del término, en los que se
basaba la equivalencia entre romanticismo y je ne sais quoi postulada
por Kóhler, como en el pasaje de la Nouvelle Héloise, "je ne sais quoi de
magique, de surnaturel".
En España, la primera aparición clara del no sé qué se produce al
expirar el siglo XV, en un texto famoso, la Celestina, y es un "no sé qué
s' es"; pero pocas décadas después la expresión ya tenía amplia difusión
en la península ibérica, como señala Porqueras Mayo. En Juan Boscán
se encuentra el terceto a menudo citado "Dolce gustar de un no sé qué
sin nombre/ Que amor dentro de mi alma poner quiso / Cuando mi
mal sanó con gran renombre". En una lírica del portugués Cam6es
-desde luego sin olvidar su larga estancia en Italia- nos encontramos
con una suerte de multiplicación o elevación a potencia del no sé qué:
"Hay días que en el alma se suceden / un no sé qué, que nace no sé
dónde / viene no sé cómo, y marcha no sé por qué". En pleno siglo XVI,
Teresa de Ávila y Juan de la Cruz nos ofrecen muy diversos ejemplos de
ese empleo del no sé qué en contextos teológicos que hemos visto des-
cender desde Agustín hasta Dante: elegiremos de la primera "el vuelo
del espíritu es un no sé cómo le llame", y del gran místico la cuarteta
"Por toda la hermosura/ nunca yo me perderé/ sino por un no sé qué/
que se alcanza por ventura". La expresión no sé qué se substantiva rápi-
Historia de una idea estética 15
<lamente, y este dato, unido al de su precoz parodia, son indicios segu-
ros de su popularidad, como recuerda Kóhler. En 1598 Alonso de
Barros puede escribir "Ni faltará un no sé qué/ al cuento del malicioso",
y los no sé qué se multiplican en la prosa de Cervantes, desde el "no sé
qué de fantástico" del Persiles a los varios "no sé qué contento", "un no
sé qué de sombra de Aventura" del Quijote, hasta el can del Coloquio de
los perros, que se alegra de que se le reconozca a su especie "un no sé
qué de entendimiento". Tirso de Molina tiene un "me abrasa no sé qué
el alma",* mientras el traductor castellano de Tasso, Juan de Jáuregui,
transporta previsiblemente la predilección del poeta italiano por el non
so che también a las poesías que escribe él mismo. El análisis, muy rico
en ejemplos, llevado a cabo por Porqueras Mayo, muestra que en el
Siglo de Oro la expresión abunda en los predicadores y en general en la
literatura religiosa; está poco presente en la lírica, pero vuelve a hacer-
se bastante frecuente en la literatura picaresca y en la dramaturgia,
como confirmación de su difusión en lengua corriente. Se da una con-
firmación ulterior en el hecho de que, en 1600, Quevedo ya puede cen-
surarla como manida y vulgar, y por tanto una expresión a evitar. La
misma conclusión puede extraerse de estos versos de Calderón: "Y así
nadie le concluye/ a razones; que por eso/ (aunque la frase es vulgar/
decirle aquesta vez tengo)/ aquello que atrae se llama / un no sé qué/
concediendo/ que el no saberlo disculpa/ la culpa del no saberlo".
Queda probado, en conclusión, que "mucho antes del famoso artículo
[del padre Feijoo] esta forma estilística era de gran importancia y uso,
mucho más allá de los archiconocidos ejemplos de Boscán, San Juan de
la Cruz, Cervantes". 16
4. Frente a esta recolección de ejemplos, puede resultar natural exigir
mayor luz sobre el punto preciso en el que tales heterogéneas acepcio-
nes se filtran hasta llegar al uso estético del término. Sin embargo se
trata de una pregunta que puede confundir. Responder unívocamente
16 El no sé qué
a esta pregunta, y quizás colocar la línea divisoria, como parece hacer
Kohler, a la altura de la cita pascaliana, supone que el surgimiento de
un uso estético de la expresión no sé qué coincide con su paso a un
ámbito determinado y diferente, el de las bellas artes. Pero esto no es en
absoluto lo que ocurre: en otras palabras, el tema estético del no sé qué
no nace como desplazamiento o concentración de esta terminología en
el campo del arte, sino que más bien se abre camino dentro de los usos
ya vistos, junto al uso artístico: la unidad estética del no sé qué no es
una unidad material, basada en los objetos de referencia, sino una uni-
dad formal, fundada en el problema que se indica con la palabra. Ya en
esto se capta una circunstancia de notable relevancia, cuyo significado
reverbera en todo lo que tiene que ver con el nacimiento de la estética,
que en absoluto surge únicamente para las bellas artes, en cuyo caso su
bautismo tendría que darse bastante más tarde, en conjunción con la
aparición del moderno systeme des beaux arts, sino que se abre camino
en la reflexión sobre campos diferentes, y a primera vista ni siquiera
contiguos. ¿Cuáles? De hecho los campos de referencia del non so che
son los más elocuentes al respecto. Es oportuno, por tanto, identificar
los más destacados, al menos en lo que atañe a los objetivos de este
libro.
Sobre todo tenemos la referencia a la lengua o a las lenguas, donde el
no sé qué viene a indicar lo tiene que de irreductible y propio una len-
gua individual, que hace difícil e incluso desesperado cualquier inten-
to de traducción de todo lo que una lengua expresa, o también -y aquí
se llega a rozar la esfera del arte y de la poesía- aquellas cualidades de
estilo de una expresión lingüística que no se dejan reducir a las indica-
das tradicionalmente: decoro, pureza, riqueza del habla. Una de las más
antiguas apariciones de la locución no sé qué en lengua castellana se
puede encontrar precisamente en un escrito de temática lingüística,
aquel Diálogo de la lengua que el humanista español Juan de Valdés
compuso en Italia durante su estancia napolitana, y publicó en 1533.
Historia de una idea estética 17
Algo más tarde, en este caso en Francia, Joachim du Bellay recurrirá al
no sé qué para explicar lo que diferencia a las lenguas entre ellas ("cada
lengua posee un no sé qué que le es propio solamente a ella"), y se
negará a reconocerle solamente a las lenguas clásicas esa indefinible
superioridad que tendría que garantizar su primacía sobre las moder-
nas: "en cuanto al sonido y no sé qué dulzura natural [...] presente en
sus lenguas [es decir, en las de griegos y los romanos], no me parece en
absoluto que estemos en inferioridad, a juicio de los oídos más delica-
dos".* En el siglo siguiente, con estas dos versiones de la expresión con-
cordará también la del caballero de Méré, igualmente referida a lastra-
ducciones: "notad que cuando se habla, desde el espíritu y el senti-
miento llega siempre algo espontáneo que se liga a las palabras, y por
muy hábiles que seamos a la hora de transportarlas a otra lengua, ya no
se trata exactamente de aquella misma expresión", o esta otra del puris-
ta de la Académie, Claude Favre de Vaugelas, en materia de estilo: "a la
pureza y a la limpieza del estilo, se deben añadir todavía otros aspectos,
la pertinencia de las palabras y de las frases, la elegancia, la dulzura, la
majestad, la fuerza, y lo que resulta de todo esto; el aire y la gracia, que
se llama el no sé qué".
La referencia a la belleza femenina, y de aquí a las causas y naturale-
za del amor, del que ya hemos dado algunos ejemplos insignes, de
Petrarca a Tasso y de Corneille a Pascal, es tan frecuente, está tan pre-
sente e igualmente distribuida por las diversas tradiciones lingüísticas
que, por mucho que se abunde en citas, se ofrecerá siempre una pálida
imagen de su difusión: en efecto este casi parece ser el ámbito donde se
elige el no sé qué, o al menos el primero que nos evoca la expresión.
Antes de nada habría que recordar un pasaje de los Discorsi della bellez-
za delle donne de Agnolo Firenzuola, el mundano fraile vallombrosia-
no que vivió entre 1493 y 1545, porque en él se expone una relación
entre belleza y no sé qué destinado a llevar la voz cantante durante un
buen trecho de la posterior historia de la expresión, e incluso a evolu-
18 El no sé qué
donar hasta la relativa contraposición de los dos conceptos, como por
ejemplo en el texto de Marivaux recogido más adelante. Firenzuola
proporcionaba su propia definición general de la belleza, declarándola
"una ordenada concordia, y casi una armonía que resulta de la oculta
composición, unión y mezcla de varios miembros diferentes, y diferen-
temente de sí, y en sí, y según su propia cualidad y necesidad, bien pro-
porcionados, y en cierto modo bellos: los cuales, antes de unirse en la
formación de un cuerpo, son entre ellos diferentes y discrepantes", 17
definición en la que se colocaban juntas la visión tradicional de la belle-
za como armonía y proporción, y la conciencia de que en su vínculo
había un elemento oculto, o sea, no explicable racional y matemática-
mente. Más adelante, al abordar específicamente la belleza femenina,
sentía la necesidad de acentuar este elemento escondido e indefinible,
y de señalarlo precisamente como un no sé qué: "Y dado que, como
hemos abordado antes, vemos bastantes veces un rostro cuyas partes
no siguen las medidas comunes de belleza, que irradia en no menor
grado ese esplendor de la gracia de la que hablamos [... ] donde por el
contrario se podrá ver a otra con facciones proporcionadas, que podrá
ser merecidamente juzgada bella por cada uno, pero carecerá de cierto
atractivo, como la hermana de Monna Ancilia; pero nos vemos forza-
dos a creer que este esplendor nace de una proporción oculta, y de una
medida que no está en nuestros libros, que no conocemos, es más, ni
siquiera imaginamos; y es, como se dice de las cosas que no sabemos
expresar, un no sé qué". 18 Otros pasajes pueden sumarse a este, desde
luego no por su voluntad de teorizar, de la que carecen completamen-
te, sino por el reconocimiento de una fascinación que no se explica
mediante los cánones de belleza, la belleza mensurable y codificada;
otros pasajes que siguen la estela del "no sé qué en los ojos" de la Laura
de Petrarca que ya hemos citado. Así, Antoine Héroet habla de "No sé
qué [Je ne s~ay quoy] que no se puede expresar,/ Que más que las belle-
zas se hace amar". Ronsard escribe "veo en vuestros ojos no sé qué Ue
Historia de una idea estética 19
ne s~ay quoi] de blanco/ no sé qué de negro, que agita mi sangre toda".
Kohler cita una poesía española anónima que, casi usando las mismas
palabras a las que Juan de la Cruz dará un sentido místico, nos comu-
nica una experiencia totalmente terrenal: "Por sola la hermosura
/nunca yo me perderé / sino por un no sé qué/ que se halla por ventu-
ra", mientras que Boscán nos describe a una mujer en la cual "el andar,
el mirar, el estar queda/ andaban en tal son, que descubrían/ un cierto
no sé qué tan admirable". En el siglo siguiente, el XVII, encontramos
"un no sé qué que sobrepasa / del Amor los más dulces encantos" en
Vincent Voiture, el "No sé qué que aumenta todos los placeres" de
Madeleine de Scudéry, mientras en España un romance anónimo aduce
"el no sé qué de las lindas/ es un oculto primor/ que lo conocen los
ojos/ y lo ignora la razón", allí donde un obscuro poeta habla de un no
sé qué demasiado terrenal: "Y si acaso me extendía/ Y con los pies te
tocaba / un no sé qué que picaba / que como pulga mordía".
En el siglo XVIII, el je ne sais quoi cuenta ya bastante más que la
belleza, y en la Nouvelle Heloise de Rousseau leemos: "Mil mujeres son
más bellas que tú, muchas poseen tantas gracias; solo tú posees, junto
a las gracias, no sé qué de más seductor". Si un no sé qué es la causa de
la belleza, un no sé qué será también la causa del amor, como hemos
visto en Corneille y Pascal. A comienzos del XVII un poeta español
citado por Porqueras Mayo, Bernardo de Balbuena, explica que el amor
surge "de un sueño, de unas nuevas, de un antojo/ de un no sé qué, de
un aire y niñería/ de un afable mirar, de volver de ojo". Otro autor cas-
tellano, Ruiz de Alarcón (1581 -1639) hace que un personaje suyo diga:
"desde el punto en que me vi,/ Don Diego, en vuestra presencia / no sé
qué correspondencia / dentro del alma sentí / no sé cómo me perdí",
cosa que podrían confirmar, y de hecho repiten, infinitos protagonistas
de historias de amor en la literatura de los siglos XVII y XVIII. Jean-
Frarn;:ois Régnard (1665-1709) es quizás capaz de representarlos a
todos, con su multiplicación de no sé qué amorosos, que casi supera a
20 El no sé qué
la de Camoes: "El amor, no os disgustéis, es un no sé qué, /que os apre-
hende, no sé ni por dónde, ni por qué; !que va, no sé adónde, y que en
nuestra alma hace nacer / No sé cuál ardor que se siente por una
mujer;/ Y este no sé qué, que tan encantador pareciera,/ sale al fin de
nuestros corazones, y no sé de qué manera".
Quizás haya un solo campo en el que el recurso al no sé qué es casi
tan frecuente como en el ámbito de los asuntos amorosos, y es el del
comportamiento, la etiqueta, las "buenas maneras". Aquí, el punto en
el que merece la pena apoyarnos para comprender la función del no sé
qué en este nuevo contexto, es una singular decisión de traducción por
parte de Nicolas Amelot de La Houssaye al ver que debía verter al
francés el término despejo usado por Baltasar Gracián en su Oráculo
manual y arte de prudencia. El despejo es, podríamos decir, la desen -
voltura con la que sabe practicar toda tarea el hombre de educación
superior. Gracián lo define así: "Es la vida de las prendas, aliento del
decir, alma del hacer, realce de los mismos realces. Las demás perfec-
ciones son ornato de la naturaleza, pero el despejo lo es de las mismas
perfecciones: hasta en el discurrir se celebra. Tiene de privilegio lo
más, debe al estudio lo menos, que aun a la disciplina es superior; pasa
de facilidad, y adelántase a bizarría; presupone desembarazo y añade
perfección. Sin ella toda belleza es muerta, y toda gracia es desgracia".19
Bien: teniendo que verter despejo en francés en su traducción, que apa-
rece por primera vez en 1684 y que toma el título L 'Homme de Cour de
Baltasar Gracián, Amelot elige usar je ne sais quoi. Elección osada, sin
duda, y probablemente elegida inspirándose en la fortuna de los
Entretiens de Bouhours; pero hay que decir que es todo excepto injus-
tificada. Desde hacía tiempo, de hecho, la literatura sobre el compor-
tamiento y sobre la educación del perfecto cortesano había empezado
a indicar precisamente con je ne sais quoi una cualidad que no puede
faltar al caballero, al homme de qualité, al individuo completo, en resu-
men: a aquel que con expresión casi igualmente polisémica, y sólo algo
Historia de una idea estética 21
menos indefinida, el siglo XVII francés dio en llamar honnete homme.
Mademoiselle de Scudéry, más o menos en los mismos años, explica-
ba: "Es una desgracia no poseerlo, ya que es cierto que no se encuen-
tra en el espíritu ningún atractivo superior a esta actitud galante y
natural, que sabe añadir el no sé qué que place a las cosas menos capa-
ces de dar placer, y que añade a las conversaciones más comunes una
fascinación secreta que satisface y divierte: en resumen, este no sé qué
galante, diseminado por toda la persona que lo posee, en su espíritu,
en sus acciones, e incluso en su vestimenta, es lo que completa a las
personas de bien, lo que las hace amables y las hace amar". Vaugelas lo
había dicho: el honnete homme debe poseer "du je ne sais quoi", y la
galantería, este aire que sólo se respira en la Corte, es un compuesto en
el que se combinan el je ne sais quoi, la graciosa cortesía, el esprit, el jui-
cio, la educación, la amabilidad y la alegría, y todo sin constricción, sin
afectación, sin vicio. No sorprende entonces que el teórico acaso más
logrado de la honneteté, de nuevo el caballe.ro de Méré, también sea un
aplicado teórico del no sé qué: "Lo que yo prefiero, y que a mi parecer
debe desearse principalmente en todo lo que se hace por placer, es no
sé qué fácil de sentir, pero que en absoluto se explica tan bien", o que
Guez de Balzac (1595- 1654) vea en la urbanité la obra, de nuevo, del je
ne sais quoi; o mejor dicho, que describa la urbanidad misma en tér-
minos de no se qué: "Un cierto aire del gran Mundo, un colorido o bar-
niz de Corte, que no distingue solamente las palabras y las opiniones,
sino también el tono de la voz y los movimientos del cuerpo, tanto si
ella [la palabra urbanité] significa una impresión todavía menos per-
ceptible, que no es reconocible salvo por azar, que no tiene nada que
no sea noble y elevado, y nada que parezca estudiado o adquirido, que
se siente y no se ve, e inspira un genio secreto, que se pierde al buscar-
lo; como si ella [la palabra urbanité], en un significado más amplio,
quiere indicar la ciencia de la conversación y el don de agradar en
buena compañía, o que, tomándola en acepción más estrecha, se la
22 El no sé qué
considere habilidad para agitar el espíritu a través de un no sé qué de
punzante".
Frente a esta multitud de usos, la referencia directa a las bellas artes y
la literatura es más bien discontinua, y relativamente tardía: no son
muchos los ejemplos que anteceden al desarrollo de la ensayística sobre
el no sé qué. Ya nos hemos encontrado con el uso irónico de la expre-
sión, por parte de un personaje de Moliere, al valorar una composición
literaria, y hemos citado un pasaje de Vaugelas en el que el je ne sais
quoi es uno de los atributos del bello stile. En el caballero de Méré
encontramos un empleo relativo al estilo literario, al igual que otro
relativo a las artes figurativas. El estilo de César no consiste "en hablar
pomposamente, sino que su forma es simple y sin adorno; pero tiene
un no sé qué de puro y noble", mientras que en las pinturas de Apeles,
cuando estas estaban todavía en forma de boceto, se podía encontrar
"no sé qué de fascinante" que se perdía en cuanto se completaban.2º
Porqueras Mayo, después de haber rastreado numerosas apariciones
del no sé qué en los siglos XVI y XVII, al final de su análisis decide
señalar la completa ausencia de la expresión en la preceptiva literaria y
artística, que se traduce en una falta de relevancia teórica de la misma
en el ámbito español, antes de su recuperación por Feijoo. Porqueras
Mayo registra sólo tres citas, una de la Filosofía antigua poética de
López Pinciano, una de Juan de la Cueva y una de Saavedra Fajardo:
pero se trata de usos puramente coloquiales e incidentales, carentes de
toda relevancia específica. Una referencia a la poesía en Martín
Sarmiento (a propósito de un "no sé qué de dulzura, que place extraor-
dinariamente" y que puede lograrse merced a ciertas astucias métricas)
no modifica la cuestión, porque es posterior en algunos años a su teo-
rización en el Teatro Crítico Universal de Feijoo. Lo mismo vale para el
empleo de la fórmula por parte de Boileau en el Préface a la última edi-
ción de sus Sátiras: "si se me pregunta qué sería este deleite y esta sal,
responderé que se trata de un no sé qué, que se siente mejor de lo que
Historia de una idea estética 23
se expresa". Dejando aparte que este no sé qué de Boileau es espurio,
por la presteza con que se traduce de vuelta a los dictados de la raison,
está claro que estamos en presencia de la recuperación de una expre-
sión ya célebre gracias a la contribución de Bouhours.
No obstante, sí existe al menos una referencia especialmente signifi-
cativa a las artes figurativas, tanto por su posición cronológica como
por su relevancia. Es un ejemplo italiano, y procede del Dialogo della
pittura de Lodovico Dolce, cuya primera edición impresa es de 1557.
Al tener que dar razones de la superioridad de la pintura de Rafael
sobre la de Miguel Ángel, uno de los dos interlocutores del diálogo, que
parece ser Pietro Aretino, viene a decir que en el artista de Urbino
"aparte de la inventiva, además del dibujo, además de la variedad, y
aparte de que todas sus cosas conmueven en grado sumo, en ellos se
encuentra eso que tenían, como escribe Plinio, las figuras de Apeles: se
trata de su venustidad, que es aquel non so che que tanto suele agradar
en los pintores así como en los poetas, de modo que llena el ánimo
ajeno de infinito deleite, sin saber de qué parte sale lo que tanto nos
gusta". Y prosigue citando el "no sé qué en los ojos" del terceto de
Petrarca, "maravilloso y refinado pintor de las bellezas y las virtudes de
madonna Laura".21
5. En los escritos de Bouhours, Leibniz, Feijoo, Marivaux y
Montesquieu, que ofrecemos aquí traducidos, la referencia a estos
ámbitos diversos no desaparece en absoluto, es más, está siempre pre-
sente. Respecto al de las bellas artes, la referencia es constante y
adquiere un peso que no tenía en los usos corrientes de la fórmula
(por lo demás, hemos visto que en los siglos XVI y XVII el empleo del
je ne sais quoi en relación a la obra de arte es precisamente el más
esporádico y marginal) pero para nada suplanta ni ensombrece a los
otros. Más bien lo que se advierte ahora como problema, lo que se
muestra como el punto oscuro que debe explicarse, es precisamente
 24 El no sé qué
qué mantiene juntos - patente en el recurso al no sé qué- campos que
a primera vista parecen tan separados y heteróclitos. ¿Qué parentela
puede haber entre la fascinación inexplicable de un rostro o de un
cuerpo, la tournure intraducible de una expresión idiomática, el inasi-
ble atractivo de una obra de arte, o el garbo, tan difícil de adquirir, del
auténtico caballero? Desde luego, podemos responder que los escritos
sobre el no sé qué se limitan a encontrar el trait d'union precisamente
en la inexplicabilidad o inefabilidad, razón por la cual el je ne sais quoi
no deviene otra cosa que el receptáculo para lo incomprensible, tal y
como señala, acaso demasiado fácilmente, su caricatura polémica.
¿Pero realmente es sólo este tenue ilusionismo verbal lo que interesa a
nuestros autores? Podría resultar creíble respecto a Marivaux; pero es
muy difícil pensarlo en lo que respecta al docto literato Bouhours o a
un philosophe como Montesquieu; decididamente imposible para el
enciclopédico Feijoo y menos aún para el gran Leibniz. Lo que atraía
a intelectos de esta relevancia a un campo en apariencia tan fútil era
más bien la conciencia de que en él se manifestaba un aspecto de nues-
tro modo de experimentar el mundo, que en ciertos casos (o quizás en
todos) requiere un comportamiento no meramente aplicativo, ejecuti-
vo, sino que pone en juego lo que hoy consideraríamos un compo-
nente de constructividad, de inventiva. El Je ne sais quoi pasaba a ser
el nombre de un atractivo, de una cualidad, que no reside en la obser-
vancia de reglas prescriptibles, sino que vá más allá de ellas y encarna
más bien la capacidad de decidir si, y hasta qué punto, aprovecharse de
las reglas codificadas. Es aquí donde se descubría la auténtica cercanía
entre territorios a los se aplicaba la fórmula, aparentemente tan dis-
tantes. Hay reglas de comportamiento, pero también un "tacto" que
nos advierte de cómo aplicarlas, y e incluso puede aconsejarnos desa-
tenderlas. Y este tacto no se aprende, o al menos no se aprende del
mismo modo en que se aprenden las reglas. Hay ciertamente cánones
de belleza masculina y femenina, pero hay un "carácter" de la persona
Historia de una idea estética 25
que puede hacerla más atractiva que una belleza canónica y por tanto
estereotípica. Y hay reglas en las bellas artes, sin duda, pero nadie ha
sido nunca capaz de producir una obra de arte basándose exclusiva-
mente en reglas preexistentes. De este modo se entiende el modo en
que el je ne sais quoi habría adquirido -pero precisamente con respec-
to a los desarrollos que propiciaba, más que a las experiencias de las
que surgía- un significado decisivo precisamente en relación a la esfe-
ra de las obras de arte y la experiencia artística: desarrolla un papel
primordial en una tendencia cuya importancia para el nacimiento de
la estética moderna nunca sería exagerado. Es la crisis en la que entra
la idea de que la belleza nace de la observancia de reglas, puede redu-
cirse a un canon prefijado, a un catálogo de proporciones y de relacio-
nes completamente explicitable. El no sé qué entra por derecho propio
entre los protagonistas del progresivo vaciamiento de la que
Tatarkiewicz ha llamado "la Gran Teoría", y que ha dominado veinte
siglos de estética occidental desde la convicción de que la belleza con-
siste en una relación y en una armonía mensurable de las partes: pero
la vacía, por así decir, desde el interior; o sea, no rechazándola in tato,
sino mostrando que no lo explica todo y necesita una suerte de suple-
mento, que acaba por llevarla al colapso.
Naturalmente, este proceso no se desarrolla exclusivamente alrede-
dor de la fórmula no sé qué, sino que se abre camino a través de una
serie de conceptos nuevos, o de nuevos sentidos adquiridos mediante
viejos conceptos, con los cuales sin embargo - y esto puede constituir
una primera confirmación de todo lo citado- el je ne sais quoi entra a
menudo en contacto, contribuyendo a redefinirlos y precisarlos. La
evolución de esos mismos términos viene en gran parte a coincidir con
los de la estética de los siglos XVI y XVII, esto es, con la preparación de
la propia estética moderna, siempre que se quiera conservar la distin-
ción entre una fase previa incoativa y un nacimiento en el siglo XVIII,
que es lo que nuestra argumentación busca cuestionar: los términos
26 El no sé qué
gracia, soltura [sprezzatura], discreción, gusto, juicio, genio, ingenio, sen-
timiento.
Ya en la Antigüedad está claramente presente, junto y contra la "Gran
Teoría", la convicción de que la belleza no es completamente explicable
sobre la base de preceptos y reglas, y será en el término griego xapL(, al
que corresponden la gratia y la venustas de los latinos, donde quede ins-
crita esa misma convicción. El famoso pasaje de la Naturalis Historia de
Plinio, en el que se reconoce al célebre pintor una gracia que no pose-
en otros artistas pese a ser igualmente perfectos, y que da razón de su
superioridad sobre todos los demás, es citado o encuentra eco en
muchísimos tratados sobre las artes, del Renacimiento en adelante.
Pero, como ya hemos visto respecto a Dolce y Méré, y como ocurrirá
una vez más con Feijoo, el pasaje aparece a menudo en contextos en los
que se habla de je ne sais quoi. El hecho es que gracia y no sé qué a
menudo se evocan juntos, uno para explicar al otro, en la medida en
que vienen a constituir, desde que se comienza a usar la expresión je ne
sais quoi, una suerte de endíadis. 22 Firenzuola menciona su "oculta pro-
porción", su "no sé qué", en un discurso que aborda principalmente la
cuestión de la gracia: "Y llámase gracia, porque hace grata, es decir que-
rida, a aquella sobre la que resplandece este rayo, sobre la que se pro-
yecta esta oculta proporción". Benedetto Varchi, al razonar sobre belle-
za incorpórea y belleza terrenal, afirma que "los amantes [... ] sin embar-
go desean siempre aquello que llaman un no sé qué; que no es otra cosa
que abandonar las bellezas mortales y dirigirse hacia las divinas". 23 En
el siglo XVI Juan de Valdés había escrito: "el no sé qué tiene gracia",
mientras que Du Bellay hablará de "ceste grace, et doulceur, et ce je ne
sais quoi"; y también el padre Rapin, en sus Réflexions sur la poétique de
1675 mencionará esas "gracias secretas" que "no se pueden explicar", al
igual que en el siglo siguiente Algarotti dirá en el Saggio sopra la pittu-
ra que las gracias "dan aquel no sé qué a las cosas, aquel atractivo tan
seguro de vencer siempre como de que nunca se lo definirá bien".24
Historia de una idea estética 27
En el Cortesano de Baldassar Castiglione la gracia del comporta-
miento se hacía consistir en una huida de toda ostentación o afecta-
ción, en una soltura sólo aparentemente espontánea, cuya indicación
necesitó de una nueva palabra, sprezzatura, es decir el arte de "escon-
der el arte", y de mostrar "lo que se hace y se dice hacer, sin esfuerzo y
casi sin pensar". 25 No es difícil reconocer en la sprezzatura un antece-
dente directo del despejo de Gracián y por tanto, a través de la ya cita-
da traducción francesa del Oráculo manual, del propio no sé qué. Más
aún cuando toda la historia de este último se entrelaza con la historia
del principio según el cual ars est celare artem, 26 desde Méré a
Bouhours, a Montesquieu, e incluso más allá; dado que puede encon-
trarse, todavía a comienzos del siglo XIX, en los Carnets de Joseph
Joubert, en una formulación totalmente explícita: "El no sé qué o el
encanto. Y sobre el no sé qué (en el discurso, los pensamientos y el esti-
a
lo). Consiste en esconder el arte y el gesto [Il consiste cacher l'art et la
main] y en una cierta indecisión de la simetría y de las formas que se
sienten sin percibirlas". 27
En estos intercambios entre una literatura sobre el comportamiento
y otra literatura sobre las bellas artes, se percibe el papel que desarrolló
la primera, delimitando los temas centrales del debate estético. Entre
las dos existe una proximidad y una osmosis que se perdió de vista
demasiado pronto, a finales del siglo XVIII, cuando Chamfort sentía la
necesidad de señalar que "el buen gusto, el tacto y el bon ton tienen más
vínculos de lo que fingen creer los literatos. El tacto es el buen gusto
aplicado a la compostura y a la conducta; el bon ton es el buen gusto
aplicado al discurso y la conversación". 2ª De modo que también puede
pensarse, en el ámbito español y mucho antes de Feijoo, en la aproxi-
mación del no sé qué y de la gracia al donaire, que es a la vez garbo y
discreción en el hablar, y gracia y desenvoltura en las maneras; en ita-
liano, a los muchos sentidos del término discrezione, que no es sólo la
cualidad del político y del hombre de acción, como ocurre en
28 El no sé qué
Guicciardini, sino también requisito eminente del artista, al que no
basta el conocimiento de los principios teóricos o la práctica por sí sola,
sino que hace falta precisamente discretione, capacidad de adaptar los
primeros a la segunda, como vemos en la Idea del Tempio della Pittura
de Lomazzo. 29
Son más previsibles, al menos si partimos de la óptica tradicional,
que ve en el no sé qué una anticipación del romanticismo, son los vín-
culos que se instauran entre je ne sais quoi y genio, recogidos bien pron-
to por Du Bellay: "esta energía, y no sé qué espíritu, que está en sus
escritos, que los latinos llamaron genio". Más previsibles, pero desde
nuestro punto de vista más ambiguos y desconcertantes. No parece el
caso, respecto a los teóricos del no sé qué, de hablar de una exaltación
de una creación libre de frenos y reglas, fruto de la genialidad personal,
siguiendo el concepto romántico - o mejor, tardorromántico- del genio
creador. De Bouhours a Feijoo, ninguno de ellos olvida la presencia de
reglas, no quieren eliminarla del horizonte crítico, sino más bien refle-
xionar sobre el hecho de que las reglas nunca son suficientes por sí mis-
mas y exigen la garantía de una capacidad para aplicarlas. No se trataría
tanto de que estos teóricos partan de una celebración de la productivi-
dad descontrolada, como que la encuentran, incluso a su pesar, preci-
samente allí donde leyes, prescripciones y cánones acaban por naufra-
gar. Más que reflexionar sobre los significados tardíos que se asignan al
genio, será más provechoso pensar en la polisemia del ingenio en el
siglo XVII, como parece indicar este fragmento en castellano, recupe-
rado por Kohler: "como la necesidad, según se dice, es maestra de avi-
var los ingenios, este mío, que tiene un no sé qué de fantástico e inven-
tivo, ha dado en una imaginación algo peregrina y nueva".
Si gracia, ligereza, sprezzatura o soltura, discreción, genio e ingenio
parecen confluir en el campo semántico del no sé qué entendido en su
función productiva, no menos interesantes son los parentescos que esta
función establece con los conceptos que perfilan la facultad receptiva
Historia de una idea estética 29
requerida por el je ne sais quoi. Se trata de un recorrido todo menos
simple, en el que la propia distinción entre receptividad y actividad se
abre camino lentamente, expresándose a menudo en diferentes acep-
ciones de los mismos términos. El juicio de las teorías artísticas del
siglo XVI pertenece tanto al artífice como al entendido, pero sigue
indicando una capacidad de discernimiento que no es fruto del enten-
dimiento, o al menos solamente del entendimiento, y es capaz de cap-
tar la singularidad del objeto al que se aplica: el non so che es sin duda
una de las fórmulas a través de las cuales madura esta percepción de la
individualidad; uno de los modos en que se comienza a dar cuenta de
todo lo que para ser apreciado necesita sobre todo que se capte su uni-
cidad. Y el gusto, que en el siglo siguiente cada vez va a ocupar más el
lugar que antes correspondía al juicio, es a menudo objeto de investi-
gación, precisamente por los mismos teóricos que discuten sobre el je
ne sais quoi, de Bouhours a Montesquieu. Un pasaje de las Note que
añadiera Anton Maria Salvini a la edición de 1724 de la Perfetta poesía
italiana de Muratori confirma de manera muy significativa esa rela-
ción: "Este buen gusto es un nombre que está en auge en nuestros tiem -
pos: parece un nombre errante, carente de hogar determinado y segu-
ro, que se remite al No sé qué, a una suerte y tino del ingenio. Si quie-
re decir todo aquello a lo que los antiguos llamaban Juicio, es algo
bueno; y bajo un nuevo vocablo dice todo".3° Finalmente, un término
con el que parece identificarse durante un tiempo el je ne sais quoi, en
razón de que el uso de ambos puede superponerse casi completamen-
te: una noción destinada a devenir central en la estética del siglo XVIII,
el sentimiento. En casi todos los autores que debaten sobre el no sé qué
vemos que se dice que es cuestión de sensación y no de razón, que
puede ser advertido y sentido, pero no definido o explicado. Y Alfred
Baeumler, en su todavía fundamental libro sobre la estética del siglo
XVIII, considera el mayor mérito del je ne sais quoi precisamente el ser-
vir de aproximación y trámite para el esencial y polisémico sentiment.
30 El no sé qué
Un pasaje de la Nouvelle Héloi'se de Rousseau bien podría señalar un
punto de llegada tras la larga historia del no sé qué, pero no porque con-
firme una hipotética desembocadura de este en el romanticismo, sino
porque parece recapitular toda esta larga historia de intercambios y
tránsitos entre nociones afines: "Así un pintor frente a un bello paisaje
o frente a un cuadro bello entra en éxtasis por cosas que un espectador
vulgar ni siquiera advierte. ¡Cuántas cosas no se perciben si no es por
el sentimiento, y cuántas no tienen explicación sin él! ¡Cuántos de estos
no sé qué reaparecen a menudo, sobre los cuales el gusto es el único que
puede emitir un juicio! El gusto es en cierto modo el microscopio del
juicio, en la medida en que muestra las cosas más pequeñas, y sus ope-
raciones comienzan donde terminan las del juicio". 31
Una vez más, sería fácil objetar que mientras que los conceptos que
hemos recordado, el gusto, el ingenio, el sentimiento, la gracia, se
esfuerzan por precisar y explicar los fenómenos a los que dan nombre,
el no sé qué no hace nada de todo esto, y explica obscurum per obscu-
rius, quedando entre todos como el más vago e inútil. Pero, al margen
de que la historia de estos términos se encarga de desmentir esta obser-
vación, ya que muestra cómo el je ne sais quoi habría contribuido tam-
bién a trazar el campo semántico de cada uno de ellos, debe decirse
todavía que, de manera paradójica, precisamente este nombre que no
nombra nada puede resultar bastante menos huidizo que otros, porque
indica con gran nitidez ese carácter negativo y residual que siempre
acompaña a nuestra experiencia de lo estético, y que a finales del XVIII
será canonizado en el kantiano procedimiento infinito de identificación
de la belleza (bello es lo que gusta sin interés, sin concepto, sin la repre-
sentación de un fin) . "Qué sea la belleza, no lo sé", decía Durero;32 y
Winckelmann, en la Historia del arte en la antigüedad, "de la belleza se
puede decir con más facilidad lo que no es, que aquello que sí es",
mientras que en la entrada Gusto en el Allgemeine Theorie der schonen
Künste de Sulzer leemos: "Bello es lo que gusta, sin que se sepa qué es,
Historia de una idea estética 31
ni para qué sirve"; reminiscencias clarísimas, ambas, de nuestra temá-
tica. No diríamos que en estética nos tengamos que detener en el no sé
qué; pero desde luego, tratando de cosas de arte y de gusto, saber que
aquello de lo que se habla es un no sé qué, es un buen comienzo para
saber verdaderamente de qué se habla.
6. Bouhours fue quizás el primero en dedicar un texto al no sé qué,
ratificando algo que estaba en el aire al menos desde hacía un siglo: la
transformación de una expresión genérica, de un sintagma variable, de
un modo de decir, a una expresión substantiva. No exactamente,
entiéndase, a una categoría o concepto explicativo; dado que la razón
de ser del - o de los- no sé qué está en un continuamente renovado
desafío a la aprehensión conceptual. Desde el comienzo, de hecho, el no
sé qué se refiere generalmente a algo que se realiza, y más en particular,
al menos desde el siglo XVII, a aquellas "propiedades ocultas [... ] que
no son reconocibles excepto por los efectos que producen", como se
decía en La Astrea,33 y como repetirán todos los que se medirán con el
no sé qué, Bouhours y Leibniz incluidos. El diálogo de Bouhours ya
tiene tras de sí, como se ha visto, una larga historia, de la que se sirve
ampliamente. Quizás cada frase del diálogo, si se toma singularmente,
podría verse como un mero calco de formas de escritura empleadas en
una carta, en una novela o en una conversación. Pero su mérito está
precisamente en haber dado vida, por una paradoja que está en las
cosas mismas, a una suerte de pequeña y bien actualizada enciclopedia
del no sé qué.
¿Entonces Bouhours apenas sería más que un diligente compilador?
No exactamente. Se trata más bien de que Bouhours renovó un movi-
miento similar a aquel llevado a cabo por Castiglione en el Cortesano,
un siglo y medio antes, mediante la introducción de la sprezzatura, la
teorización de su universalidad, y su aplicación para representar y com-
prender todo un mundo. Así como cada una de las cualidades del cor-
32 El no sé qué
tesan o quedan en nada si no están animadas por esa soltura (definida
también ella, negativamente y en primer lugar, como lo contrario de la
afectación), el no sé qué deviene en Bouhours la condición sin la cual
todas "las cualidades están como muertas".34 Y no sólo ocurre que "el
no sé qué se encuentra casi en todas partes", como debería ocurrir con
la sprezzatura, sino que es el fundamento de todas las pasiones, e inclu-
so el remedio universal para las imperfecciones de la naturaleza y del
arte, aunque no sea "exactamente ni la belleza, ni el aspecto agradable,
ni el presentarse graciosamente, ni el brío del humor, ni la vivacidad del
espíritu", sino precisamente un no sé qué: de hecho "si se va a examinar
todo esto no se ha dado ni un paso, y hace falta siempre volver al no sé
qué".
¿Entonces, se dirá, el diálogo de Bouhours no es más que un brillan-
te pero ocioso sistema de tautologías? Lo sería sin duda si las nociones
invocadas en cada ocasión aspiraran a tener un valor explicativo, o al
menos definitorio. Pero no es así. El no sé qué indica más bien el resi-
duo de un proceso de erosión: si queremos comprender nuestras expe-
riencias, habitualmente nos esforzamos por explicarlas con algo deter-
minado: causas, reglas, leyes y así sucesivamente. Pero después descu-
brimos "casi en todas partes", por retomar la expresión de Bouhours,
que reglas, leyes y causas no nos satisfacen del todo, excepto en relación
a funciones y fines particulares. De este modo la erosión de todas las
explicaciones y definiciones determinadas no se produce cuando se
controla un fenómeno circunscrito, sino al concentrarse en un senti-
miento cierto, identificado pero indeterminado, que precisamente nos
acompaña "casi en todas partes" y que hace que las experiencias deter-
minadas y circunscritas que tenemos no estén "casi muertas", es decir,
que carezcan de sentido. Quien intentara formular el no sé qué con la
pretensión de aferrarlo, de sujetarlo a través de una clase de rasgos
observables, a una ley, a un precepto, a una definición o explicación, se
daría cuenta de que ya ha quedado atrás, y más importante: que ya lo
Historia de una idea estética 33
presupone. No, se trata, por tanto, de un sistema de tautologías, y tam -
poco de una auténtica, aunque mínima, enciclopedia, casi como si
fuera posible efectuar la circunnavegación del no sé qué: el diálogo de
Bouhours, por el contrario, es la articulación de un no-saber, de una
ignorancia, si se quiere, que no es posible borrar definitivamente de
este o aquel saber, de esta o aquella experiencia.
El diálogo, conversación o "entretenimiento" -según traducía en
1714 el padre Jannó- sobre el je ne sais quoi es el quinto de los seis
Entretiens d'Ariste et d'Eugene, publicados en 1671. Aristo y Eugenio se
encuentran desde hace algunos meses en una ciudad marítima de
Flandes, "durante la más bella estación del año", lejos de esa sociedad
de salons de la que claramente son herederos. Pasean por la orilla del
mar, tema de su primer entretien, y lo admiran cómo si lo vieran por
primera vez. El mar, cuyo "bruit" será para Leibniz metáfora del ruido
del universo y paradigma de la teoría de las pequeñas percepciones, es
también aquí un análogo del infinito y de lo infinitesimal, pero inson-
dable e inasible también por el entendimiento, sujeto a incesantes
metamorfosis. Sus olas están "si unies"* que el mar parecería "une eau
dormante" si no supiéramos que esa misma agua dormida tan pronto
puede estar "algo turbada", "agitada", e incluso acabar siendo "tempes-
tuosa". Y el mar en tempestad, si se lo "mira de lejos", suscita senti-
mientos que rápidamente 35 todos llamarían sublimes: la tempestad
place a Eugenio porque "inspira no sé cuál horror acompañado de pla-
cer, y ofrece un espectáculo igualmente terrible y agradable". Lo que
hace incomparable al mar es su ser inaprehensible, su capacidad de sor-
prendernos continuamente: "este flujo y reflujo, el ruido, el color, las
diferentes figuras de estas olas que continuamente se impulsan las unas
a las otras, tienen un no sé qué tan sorprendente y extraño, que no sé
nada que se les acerque". A otros espectáculos uno se acostumbra, pero
"el mar es siempre nuevo, porque nunca está en un mismo estado". Su
fascinación se remonta a la siempre sorprendente dinámica del no sé
34 El no sé qué
qué, no a una perfección estática, susceptible de previsión y medida,
regulable mediante los preceptos de un arte.36 Es más; el "mélange" de
sus colores forma "une peinture naturelle, que l'art ne peut imiter".
Ejemplo magnífico de la diversidad en la unidad, el mar remite tam-
bién a la sensibilidad de Bouhours para las cosas no finitas: se podría
decir que también para el mar "ocurre - como se dice en el diálogo tra-
ducido en este libro- al igual que con las bellezas cubiertas por un velo,
que son más apreciadas cuanto menos expuestas están a la vista, y las
que la imaginación añade siempre algo"; la vista del mar es una de
aquellas experiencias que "dan más cosas que pensar de lo que dicen",37
y que son un alimento inagotable para el ojo y el espíritu: "En una pala-
bra, hay todo tipo de variedad en un mismo objeto, tanto que los ojos
no se cansan nunca de contemplarlo, y el espíritu encuentra siempre
cosas que admirar". Finalmente, tras una larga reseña de las teorías
sobre las mareas, desde Aristóteles hasta Galileo y las disputas de sus
contemporáneos, Bouhours hace decir a Arista: perdonemos a estos
filósofos de la naturaleza, puesto que la materia sobre la que querían
iluminarnos es realmente muy oscura y ardua. Pero Eugenio no pre-
tende en absoluto perdonar la locura de conocer lo que Dios quiere que
quede ignoto: "Hay misterios en la naturaleza, como en la gracia,
incomprensibles para el espíritu humano: la sabiduría no consiste en
entenderlos, sino en saber que los más inteligentes no son capaces de
comprenderlos". En la medida en que escapa a la comprensión y vana
curiosidad de los hombres, por tanto, el mar puede revelar finalmente
su doble rostro, en cuyos rasgos cambiantes es posible leer tanto la
"imagen perfecta" de Dios, como la imprevisibilidad de las cosas del
mundo.
"Se habla francés en todas las Cortes de Europa: todos los extranjeros
que tienen espíritu se precian de conocer el francés: aquellos que más
odian nuestra nación, aman nuestra lengua". Es apenas el preludio de
una querelle que estallará más tarde,38 y en la que no nos detendremos,
Historia de una idea estética 35
pero dejará huellas también en Vico, y más allá. El autor de la traduc-
ción de 1714, el ya recordado "P. Domenico Jannó, de la Compañía de
Jesús", al presentar al "cortés Lector" estos "entretenimientos" - "que te
sabrán de muy buen gusto, si estás dotado de un sano paladar"- aún
con el recuerdo de las encendidas polémicas desencadenadas por La
Maniere de bien penser, advierte que no ha traducido el texto dedicado
a la lengua francesa, es decir, el segundo, "porque este entretenimiento
sería odioso para los italianos". Bouhours se extiende sobre cuestiones
de gramática, sobre las características propias de cada lengua, sobre De
Balzac y su autor favorito, Voiture, y se detiene en lo que hace falta para
hablar y escribir bien: sobre todo hace falta leer buenos libros, de los
que se extraen modelos y reglas, pero es necesario también conversar
con "les honnetes gens", para que "insensiblemente se adopte no sé qué
barniz [teinture] de buenas maneras [politesse] que no otorgan los
libros", un no sé qué, en resumen, que es imposible extraer sólo de la
lectura.
El tema del tercer diálogo no llega inopinadamente, dado el entrela-
zamiento de tradiciones sin las que el libro de Bouhours sería impen-
sable: por un lado el maquiavelismo, la ensayística sobre las figuras del
cortesano y el secretario, la literatura sobre la prudencia y sobre el disi-
mulo; por el otro lado la alianza entre contrarreforma y "fideísmo de
tonos escépticos", la "entente cordiale" entre jesuitas y "nouveaux
Pyrrhoniens".39 Le Secret se hace eco de esa admiración por la penum-
bra, que permea todo el libro, y la hace resonar en la esfera política,
donde la reverencia por los secularísimos arcana imperii llega a rimar
con la inescrutabilidad de los decretos divinos: así Arista puede con-
cluir que el príncipe, siendo la más viva imagen de Dios sobre la tierra,
tiene que hacerse parecido a él, que gobierna el mundo a través de vías
que quedan ocultas a los hombres, sin dejar de hacernos sentir los efec-
tos de su Bondad y Justicia pero sin revelarnos los designios de su
Sabiduría.
36 El no sé qué
En el diálogo que dedica al bel esprit, Bouhours se lamenta del abuso
que en sus días se hace del término, porque cualquiera que haya escri-
to un madrigal o ejerza de literato profesional cree poder ostentar un
título similar: pero "les sc;:avants de profession ne son pas d'ordinaire
des beaux esprits". Un bel esprit no puede vincularse a una profesión,
teniendo que ser, como honnéte homme, "universal": "porque la verda-
dera belleza de espíritu consiste en un discernimiento justo y delicado,
que estos Señores [los literatos de profesión] no poseen. Este discerni-
miento hace conocer las cosas tal y como son en sí mismas", mientras
que el vulgo, que carece de discernimiento preciso y delicado, de dis-
creción, se queda en la superficie de las cosas. Pero al mismo tiempo no
hay que ir demasiado lejos, "como aquellos espíritus refinados, que a
fuer de sutilizar, se evaporan en imaginaciones vanas y quiméricas".
Mundano, el bel esprit no es frívolo, siendo inseparable del cartesiano
bon sens, es más; si lo definimos bien, es "le bon sens qui brille". Es
como una piedra preciosa, que reúne solidez y brillantez: "la unión, la
mezcla, la combinación de lo que tiene de esplendoroso y sólido, com-
pone su encanto y su valor". En opinión de Bouhours, el bel esprit
asoma con más claridad en los Ensayos de Montaigne, y se parece al
Aquiles de Homero y al Rinaldo de Tasso, de nervios de acero y mús-
culos fuertes bajo una piel blanca y delicada. El bel esprit nos lleva tam-
bién, finalmente, al no sé qué, a la gracia, al charme: "Las imágenes bajo
las cuales expresa sus pensamientos, son como aquellas pinturas que
tienen toda la finura del arte, y no sé qué aire tierno y gracioso que fas-
cina a los entendidos". "Nacimiento", "educación", y "usos del mundo"
son los tres ingredientes esenciales del bel esprit. Sin embargo, hay
beaux esprits que lucen más en las letras, otros en el mundo y la con-
versación, y otros, "esprits de négociation et de cabinet", en la vida polí-
tica; como el cardenal Richelieu o el Conde Duque de Olivares. Estas
tres especies de bel esprit tampoco se encuentran solamente entre los
hombres. El diálogo se cierra de hecho con una defensa de las mujeres,
Historia de una idea estética 37
otro motivo tradicional, al menos a partir del Cortesano: "de modo que
Eugenio se vio obligado a admitir, al final, que entre las mujeres hay
beaux esprits de toda suerte y manera".
Antes de detenernos en el quinto diálogo, Le je ne s~ay quoi, mencio-
nemos el sexto y último, que también es el más largo, Les Devises. El
tema de las imprese y la emblemática atraviesa todo el siglo, desde
Alciati y Giovio hasta Bruno, Ripa, Vico y más allá. 40 También en este
caso, para Bouhours no existe una regla que pueda traducir la "idée
parfaite de la Devise": entre claridad y oscuridad debe obtenerse de
hecho una proporción ideal, cuya composición preside todavía el no sé
qué: "il faut concevoir en meme temps je ne sc;:ay quoy de mystérieux,
et de clair". En la Man iere de bien penser se defenderá insistentemente
que hay oscuridad y oscuridad: aparte de la que proviene del empleo de
un término "bárbaro" o una torpe disposición de las palabras, queda
"una obscuridad que está en el pensamiento mismo", pero que sólo es
apreciable cuando "tiene un lustre que significa o parece significar
algo". Como confirmación ulterior de la impresión de que al menos en
lo que respecta al gusto del autor el no sé qué y lo inacabado agrietan
sin duda los ideales clasicistas de la época, pero sin derrumbar sus
cimientos. En palabras de Eudoxo: "no basta con que los pensamientos
que entran en las obras del espíritu tengan un fondo de verdad propor-
cionado al tema que tratan, ni que sean nobles sin ser ampulosos, agra-
dables sin ser afectados, delicados sin ser rebuscados: es necesario que
además sean nítidos, claros e inteligibles. Sin todo ello me da igual lo
sublime y lo maravilloso". 41
El diálogo aquí traducido, Le je ne s~ay quoy, deslizándose de una
experiencia a otra, recorre todos los principales lugares tradicionales
del no sé qué: la amistad extraordinaria, que vincula a dos personas a
través de una simpatía o mediante aquellas "inclinaciones secretas que
nos hacen sentir por una persona un no sé qué que no sentimos por
otra"; el "instinto del corazón" y el amor, suscitados no por la belleza o
38 El no sé qu é
por la vivacidad del espíritu, sino por un charme y una fascinación que
nos reconducen al no sé qué. Y este, erosionando progresivamente la
clara silueta de otros paisajes de superficie, sigue ampliando poco a
poco la esfera en la que se hace imprescindible: "el no sé qué pertenece
tanto al arte como a la naturaleza", y "para hablar del no sé qué cristia-
namente", la misma gracia divina se desvela como "un no sé qué sobre-
natural, que no se puede explicar ni comprender'', pero "que se deja
oír". Después de esta audacia teológica, que gustó a Voltaire, 42
Bouhours puede concluir: "el no sé qué pertenece tanto a la gracia
como a la naturaleza y el arte".
Bouhours comienza asimilando el no sé qué que se siente por una
persona "en el fondo del corazón", al no sé qué que "salta a los ojos a
primera vista". El fondo y la superficie, lo visible y lo invisible, son
inextricables, porque aquel sentimiento indistinto que es el no sé qué
nace con una "simpatía" por algo visible. Pero apenas la identificamos
con un rasgo de lo visible, nos damos cuenta de que la fascinación
que se encontraba ahí "está tan escondida y es tan inconcebible como"
la que se encontraba "en el fondo del corazón". Es el pascaliano cono-
cimiento del corazón el que preside la implicación recíproca de saber
e ignorar, en la que "consiste el misterio del no sé qué". De hecho
- sostiene Aristo, el personaje que siempre tiene la última palabra- se
"sabe que [una persona] es amable, pero no siempre se conoce qué la
hace tal". Detrás del intercambio entre Aristo y Eugenio sobre la prio-
ridad del conocimiento sobre el amor, o viceversa, está la tradición
platónica, y en particular El Banquete. Sin embargo Bouhours rein-
terpreta el Eros platónico - ni sabio ni ignorante, sino lo bastante
ignorante como para no contentarse con su propio saber y lo bastan-
te sabio como para percibir su propia ignorancia- en términos de un
conocimiento afectivo, sensible: de hecho "no se puede amar sin
conocer, y además se conoce siempre a la persona que se ama". Pero
lo sensible-afectivo no es un conocimiento como los otros, porque
Historia de una idea estética 39
"escapa a la inteligencia más penetrante y sutil", que es capaz de cono-
cer incluso a los ángeles y a Dios, pero es incapaz de conocer "lo que
hay de fascinante en un objeto sensible que conmueve al corazón". El
lenguaje de Bouhours oscila, y en unas ocasiones parece atribuir el no
sé qué al objeto, en otras al sentimiento del sujeto. Pero decir que en
las cosas hay un no sé qué, quiere decir siempre, para Bouhours, que
son "cosas que no se conocen excepto por los efectos que producen".
Bouhours, sin embargo, no es el representante de una estética del
efecto, el teórico de una emoción suplementaria, movimiento psíqui-
co que se añadiría desde el exterior a nuestro conocimiento de un
mundo ya constituido. El hecho es que el no sé qué "sólo se deja cono-
cer así; en estar escondido está su valor y su beneficio" y "si se lo
pudiera descubrir", si nos engañáramos pensando que podríamos
hacer de él un objeto más entre otros, "cesaría de ser lo que es", es
decir se perdería de vista.
En esta "enciclopedia" mínima del no sé qué no podía faltar el no sé
qué negativo, ofensivo: placer y desagrado o displacer son los extremos
del mismo espectro, y no difieren por tanto en su naturaleza. Tampoco
falta el gesto - también recurrente- de conectar el carácter "impercep-
tible" del no sé qué a la velocidad excesiva de los mecanismos que lo
componen: "el más breve de todos los momentos, si puedo expresarme
así - dice Eugenio- es aquel en que el no sé qué produce su efecto". Pero
uno tiene la impresión de que Bouhours no insiste demasiado en esta
hipótesis: "Sea como fuere, dijo Aristo ... ".
Por el contrario, es más original la distinción entre no sé qué "uni-
versales, que a todos afectan por igual" y "singulares, que afectan sólo
a algunas personas". La particularidad del no sé qué parece una vez más
un acuerdo imprevisible entre dos singularidades: "todos tienen un no
sé qué particular que hace que gusten a primera vista, según quién los
mire; y es el fundamento de lo que se dice simpatía o antipatía". Es
indudable que esta perspectiva anuncia una liberación de lo particular
40 El no sé qué
respecto al poder uniformador de las reglas universales, y asigna al
"gusto" una capacidad que sin embargo se le niega a la "inteligencia",
esto es, descubrir la particularidad de los individuos. Pero el gusto
corre el riesgo de caer en el extremo opuesto, en el albedrío individual,
que si bien corresponde a la "naturaleza", no por esto parece menos
caprichoso. Sin embargo Eugenio, siempre corregido por Arista, es el
único que extrae estas consecuencias extremas: "Si es así, dijo Eugenio,
nos equivocamos al condenar el gusto y la inclinación ajena, por
mucho que ese gusto sea extraño y por mucho que esta inclinación
pueda ser extravagante". En su réplica, sin embargo, Arista no subraya
tanto que el juicio de gusto sea de hecho inarbitrable, como que es por
principio independiente respecto de la razón y la voluntad: los "no sé
qué de bello y de feo [... ] son los primeros movimientos que preceden
a la reflexión y la libertad; podemos ciertamente detener su curso, pero
no podemos impedir su nacimiento". ¿Y los "no sé qué universales"?
De estos Bouhours no nos da ejemplos firmes. En definitiva, parece
que la distinción entre no sé qué universales y particulares no se haya
articulado suficientemente, y se apoye simplemente en observaciones
empíricas.
Consciente de haber llevado a cabo una empresa ligera, pero audaz
("el no sé qué es quizás la única materia sobre la cual no se han hecho
libros, y que los doctos no se han esforzado por aclarar"), Bouhours
sabe anticiparse a las objeciones más obvias, que sin embargo no podrá
evitar, ni de sus contemr.oráneos ni de los nuestros. Sigue siendo
Eugenio quien asume la tarea de hacer descarrilar el diálogo: "de todo
ello concluyo, dijo Eugenio, que los sabios y los ignorantes son iguales
en el conocimiento del no sé qué, o más bien que el no sé qué es el refu-
gio de la ignorancia". Pero sólo cuando Eugenio de el último paso, con-
traponiendo las explicaciones a la "admiración" y al "silencio", Arista
podrá concluir, reconociendo a su amigo haber tomado "finalmente
buen partido", en la medida en que se contenta con admirar lo que al
Historia de una idea estética 41
inicio quería comprender. Es el esquema habitual, que hemos visto
emerger ya en los otros diálogos.
¿Pero realmente se agota el diálogo con el abandono de la compren-
sión en favor de una extática admiración? No lo creemos. El hecho es
que el texto de Bouhours camina sobre el filo de la paradoja: al conver-
sar, invoca el silencio (" ... es un no sé qué que se deja oír bien; pero que
no se puede expresar, y sobre el que se haría bien en callar ... "); al filo-
sofar, invoca a los poetas (" ... uno de nuestros Poetas ha hablado de ello
mejor que todos los filósofos ..."). Y en este sentido es Eugenio quien
tiene la última palabra; tras sospechar que el no sé qué no era más que
el refugio de la ignorancia, se había objetado a sí mismo: "Pero nunca
creí [... ] que el no sé qué nos pudiera llevar tan lejos: veo bien que no
hay nada mejor que hablar de cosas que no se entienden, y de las cua-
les los libros no hablan en absoluto".
7. Cuando en la literatura sobre Leibniz se menciona el no sé qué, lo
habitual es que se haga si se entra en asuntos de estética. Y cuando eso
ocurre, habitualmente el lector se encuentra frente a un juicio doble: se
admite que la teoría de las "pequeñas percepciones" es la preparación
para una "nueva dimensión del alma", y se añade inmediatamente des-
pués que "una ciencia estética no podía nacer de una mentalidad tan
rígidamente intelectualista";43 se valora su apertura a "aquella multitud
de hechos psíquicos de la que el intelectualismo cartesiano se alejaba
con horror", pero se le niega la capacidad de reconocer el "carácter que
para nada es propio" de los "hechos estéticos". Ese mismo principio de
continuidad que antes exigía el descubrimiento de algo como las
pequeñas percepciones, se reconoce después como el aliado más segu-
ro del intelectualismo leibniziano, en la medida en que reduciría ahora
las percepciones claras y confusas (los "hechos estéticos") a "grados
cuantitativos de un conocimiento único, distinto o intelectual";44 y
finalmente, y más en general, incluso cuando se opone un cierto "vita-
42 El no sé qué
lismo" leibniziano al mecanicismo cartesiano, inopinadamente adverti-
mos que "en todo caso no habría que minimizar el carácter muy inte-
lectualista del leibnizianismo". 45
El juicio histórico-crítico cambia a veces de signo, pero continúa
prácticamente inalterado en su substancia. De este modo Leibniz
puede convertirse en el representante paradigmático de una (hegeliani-
zante) "estética racional, [que] entiende lo bello como manifestación de
lo lógico en lo sensible, y el arte como una presentificación sensorial de
11
la conexión armónica del mundo 46 Pero también quien ve en Leibniz
•
"la disolución del mundo sensible", debe volver después sobre ese des-
doblamiento del juicio, apenas evitado, desplegándolo ahora como
paradoja histórica: ¿cómo es posible que de un pensamiento que apun-
ta a la transparencia de la sensibilidad surja una obra como la
Aesthetica de Baumgarten ?47 ¿Y cómo explicarse que Leibniz, el filóso-
fo intelectualista, aparezca por otro lado como el "racionalista moder-
no, es decir, pensador de lo irracional" y se convierta, pour cause, en el
"Lieblingsphilosoph des "iisthetischen" 18. Jahrhunderts", el filósofo pre-
dilecto del "siglo de la estética", hasta el punto de presentarse, bajo este
. perfil, como el "hombre del destino"? 48
La acusación de "intelectualismo" no carece de fundamento: para
sostenerla no sería ni siquiera necesario subrayar los proyectos leibni-
zianos dedicados a la búsqueda de los elementos primeros del pensa-
miento, que se recombinarían en una characteristica universalis; bas-
taría con retomar el papel que asigna a los "atributos de Dios", que
coinciden con los "posibles primeros" que son "primeras causas" y
"razón última" de las cosas. Pero, por otra parte, igualmente fundada se
muestra la observación del joven Dewey, ya entonces atento a la
dimensión pragmática de las actividades humanas: precisamente en la
polémica de Leibniz con Locke, Dewey reconocía acertadamente el
modelo de un pensamiento que es consciente de que se ejerce desde el
interior de la experiencia, es decir, lo opuesto a un pensamiento inte-
Historia de una idea estética 43
lectualista que meramente "sobrevuela": "El conocimiento no es un
proceso que se aplica desde el exterior de las sensaciones, sino que es el
desarrollo de su contenido interno [... ] Lo que es simple no está en el
comienzo del conocimiento, sino si acaso en su final". 49 Desde esta últi-
ma perspectiva, la presencia del no sé qué en un pensamiento que de
otro modo sería "intelectualista", además centrado en el principio de
razón suficiente, puede empezar a parecernos menos inesperada y
paradójica.
Por otra parte, las acusaciones de intelectualismo que hemos recor-
dado rápidamente han perdido impulso, parecen insatisfactorias, exte-
riores, frente a la renovada conciencia de la complejidad del pensa-
miento leibniziano. Eran perspectivas viciadas quizás por el prejuicio
de que hacía falta encontrar el momento preciso, en el siglo XVIII, en
el que la estética moderna habría alzado el vuelo. Desde luego, hay
autores más y menos significativos, más y menos dignos de ser revisa-
dos; sin embargo, tal y como debería confirmar esta pequeña historia
del no sé qué, no habría que hablar tanto de "descubridores" aislados y
absolutos, como de una profundización del pensamiento filosófico que
lleva a nuevas coagulaciones, y también a síntesis originales. Por tanto
es indudable que Leibniz ocupe un puesto de gran relevancia, también
para nuestra comprensión de los problemas de.los que surge la estética
del siglo XVIII. Problemas que se condensan, en ciertos momentos, en
torno al no sé qué. Renunciando al equívoco propósito de ofrecer un
concentrado de la "doctrina estética leibniziana", será mejor seguir el
hilo conductor de estas condensaciones, para reevaluar brevemente los
puntos destacados de la cuestión.
8. Aferrarse al hilo conductor del no sé qué, y además a través de un
esquema necesariamente no sistemático de la obra de Leibniz, no impi-
de que el intérprete sienta el mismo vértigo que todos sus lectores: en
el momento en que un fragmento de su obra capta nuestra mirada, nos