--- N estas páginas se aborda el estudio diacróni­

co de los criterios de conservación y restau­

ración, fünda1nentalmente de obras de arte
1nuebles -bienes culturales en un sentido
1nás amplio-: escultura y pii1tura, desde la antigüedad
hasta el presente. Asin1isn10, se analizan las ¡;liferentes
teorías de la restauración, que, partiendo sie1npre dé la
arquitectura, se fonnularon desde la transición del
xvm al XIX (Neoclasicismo, hasta nuestros días y su
repercusión en el ca111po de las de1nás artes.
El interés por la conservación del patrin10nio artís­
tico y cultural de la humanidad y su g1obalización,
acrecentado progresivatnente a lo largo del último
siglo, ha tenido consecuencias inmediatas e11 las medi­
das de protecció11, reflejadas en las nonnativas -inter­
nacionales, continentales, nacionales-, en las diferen­
tes legislaciones y en los organismos específicos encar­
gados de estas tareas. Es 111ucho lo que se ha hecho,
pero n1ás aún lo que queda por hacer, sobre todo si
pensa1110s que, al inmenso patrhnonio legado desde el
pasado n1ás re1noto con toda su problen1ática, se une
ahora el de las obras tnás imnediatas en el tien1po, las
del siglo XX, que, a pesar de su juventud -y tal vez
por ello-, exigen una atención tnuy especial, al resul­
tar ineficaces los criterios y metodologías tradicional­
mente aplicados.

Ventana Abierta

JLl1l
ISBN 84-309-3521 -5

te!ños
l.,,
1212164
Esta obra ha sido publicada con la ayuda del Grupo de Investigación 153 de la Uni­
versidad ele Granada (Departamento de Historia del Arte).

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que
establece penas de prisión y/o multa, además de las col'respondientes indemnizaciones
por daños y petjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comuni­
caren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su
translormación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo ele sopor­
te o comunicada a través ele cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

([;! M." Jost MARTÍNEZ JUSTICIA, 2000

EDITORIAL TECNOS (GRUPO ANAYA, S.A.), 2000
Juan Ignacio Luca de Tena, l 5 28027 Madrid
ISBN: 84-309-3521-5
Depósito Legal: M-25.072

Prinled in Spai11. Impreso en España por Edigrafos

 INTRODUCCIÓN

Si la restauration est considerée muourd'hui comme

l' un de rares domaines oú peuvent se fonclre culture
humaniste et technologie, sciences humaines et scien­
ces exactes, il est évident qu 'elle ne pourra vraiment
se clévelopper que clans la mesure oú la portee ele sa fonc­
tion culturelle sera comprise et soutenue par la société.

Paul PHIUPPOT, La restauration da11s la perspecti­

ve des scie11cies humai11es, 1982.

La restauración representa un aspecto flmdamental de la cul­

tura y de los estudios histórico-artísticos, en tanto que es una acti­
vidad humana encaminada a prolongar la vida de la obra de arte,
a reintegrarle parcialmente su visión y hacer posible el disfrute
de la misma. La restauración, como sinónimo de intervención, ha
existido siempre; artesanos y artistas la han venido realizando a
lo largo del tiempo. Sin embargo, ha sido en los tiempos moder­
nos, más exactamente en la Edad Contemporánea, cuando, gra­
cias al desarrollo de la crítica de arte y ele la técnica, la restaura­
ción ha adquirido una mayor conciencia de sus propios fines y
medios, fundamentándose sobre bases técnico-científicas y en una
metodología crítico-estética, también conectada con los ideales y
conocimientos de los diferentes momentos culturales. A ello han
contribuido mucho los museos, las instituciones especializadas,
los organismos encargados de la tutela de los monumentos, etc.
¿Qué se entiende por restauración? Es evidente que en la actua­
lidad se hace un uso abusivo del término «restauración». Resul­
ta bastante normal su utilización en los contextos más variados e
imprevisibles: se habla de restauración de jardines, del paisaje,
del territorio e, incluso, desde hace unos pocos afias, y en el ámbi­
to de un lenguaje absolutamente esnob, como sinónimo de «res­
taurantero» -Camilo José Cela- o cocinero, lo que ha levanta­
do las iras de los lingüistas. Sin embargo, existe un uso del término
[2I]
 22 HISTORIA Y TEORÍADE LA CONSERVACIÓN ...
muy específico y que era el habitual hasta no hace demasiado
tiempo. Su ámbito de aplicación era muy limitado, pero con la
ventaja de llevar sobre sus espaldas una,traclic.ión secular y refe­
rirse a una serie de conocimientos y prácticas ele trabajo que en
su conjunto constituían un oficio artesanal:
Durante mucho tiempo no existía diferencia entre el produc­
tor de la obra de arte -el artista-- y el restaurador; no existía una
profesión ele restaurador diferenciada ele la de artista; arquitectu­
ras, pinturas, esculturas, tejidos, orfebrería, etc., eran intervenidas
por los propios artistas con técnicas y materiales análogos a los
empleados en las obras originales. Técnicas y materiales, por otra
parte, que eran los mismos que usaban para las obras de crea­
ción propia, puesto que la restauración era siempre mimética, salvo
casos muy excepcionales, como se verá más adelante. Más tarde,
y como consecuencia del abandono de esas técnicas y materiales
tradicionales por parte de los artistas en el último siglo, tal conviven­
cia resultó imposible y la actividad del restaurador fue asumien­
do, poco a poco, un carácter cada vez más autónomo, hasta con­
vertirse en un oficio en sí mismo. Finalmente, en tiempos más
recientes y sobre todo a partir de la segunda posguerra, el res­
taurador ha comenzado él también a sustituir aquellos materia-
tradicionales así como los métodos de intervención. Se han
puesto así las bases para la creación de una nueva profesión: la ele
restaurador de obras de arte, que tiene ya muy poco que ver con
la capacidad de reproducir los procedimientos técnicos origina­
les de las obras que se someten al proceso de restauración y que
eran propios del restaurador tradicional 1•
1 Sobre la formación ele las figuras del restaurador y el conservador, consultar
M. BERD0C0U y C. LAROQUE, «La formazione del conservatore-restauratore in Fran­
cia, l'evoluzione di una professione}), en AAVV, le pr0Jé:ssio11e del restawv,Jim11a­
zio11e e compete11ze, Nardini, Florencia, 1992, pp. 71-77; ICOM, Tite Conserva­
torlRestorer: A /Je/111itio11 r;/'tlie Pro.féssio11, Copenhague, septiembre de I 984; M.
NIMMO y otros, «La formazione professionale del restauratore)), Rivista di Stotia e
Tutela dei Beni Culturali Arte/Dornme1110 (1988); P. PlllLIPPOT, «Rél1exions sur le
probleme de la formation des restaurateurs de peinture et de sculpture», en Pé11é­
trer l 'art, restaurer l 'oeul're, Groeninghe Eds., Bruselas, 1990, pp. 483-490; M.ª D.
Ru1z DE LACANAL Ru1z-MATEOS, Conservadores F restauradores en la historia de la
conservación y restauración de bienes cu/111ra/e,;, Sevilla, 1994; lJ. Sc111ESSL, «Paul
Philippot et la formation des restaurateurs. Son engagement duran! les trente der­
nieres années)), en E P111L1PP0T, Péné1rer /'art... (1990), cit., pp. 477-482.
IN TRODU CC!ÓN 23
La restauración, en sentido global, se entiende como una inter­
vención encaminada a poner en funcionamiento un objeto pro­
ducto ele la actividad humana, excluyendo cualquier ·otro tipo de
ii1tervención; enunciado así, es, pues, sinónimo de reparación, res­
titución, restablecimiento de la funcionalidad ele un objeto en su
sentido más amplio. Y en este sentido en nada se diferencia la res­
tauración ele una obra de arte de la de una de producción indus­
trial: un ordenador, por ejemplo.
Ahora bien, el concepto de restaurar, aplicado al campo espe­
cífico del arte, adquiere un significado diferenciado que está deter­
minado por la propia naturaleza de la obra de arte y su finalidad.
En efecto, si restaurar es poner en funcionamiento un objeto, habrá
que determinar en primer lugar cuál es el funcionamiento del arte
para poder especificar más tarde qué tipo de funcionamiento es
el que queremos restablecer.
Llegados a este punto, y tras este breve preámbulo, habría que
pasar a desarrollar ahora qué se ha entendido por restauración a
lo largo de la historia y cómo han ido evolucionando el concep­
to, los criterios de intervención y las teorías en el transcurrir del
tiempo. Pero, antes de abordar esta tarea, eje central ele este libro,
quiero referirme a:
DOS CUESTIONES PREVIAS
1. LA RESTAURACIÓN COMO «DIÁLOGO» CON LA OBRA DE
El debate sobre los criterios de restauración artística, articula­
do fundamentalmente en torno a las posturas conservacionista e
intervencionista, se inscribe de lleno dentro ele la problemática de
los saberes que podemos denominar históricos. Las teorías ele la
restauración se mueven en un territorio científico en el que la bús­
queda ele un conocimiento objetivo del pasado con objeto ele fun-
2 Para la redacción de este apartado he contado con la colaboración del Dr. Domin­
go Sánchez-MesaMartínez, Protesor Titular de Teoría de la Literatura y de las Artes
de la Universidad de Granada. Este trabajo fue presentado y publicado en las Actas
del XI Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Castellón,
3-6 de octubre ele 1996, pp, 543-558.
24 HISTORIA Y TEORÍA DE LA CONSERVACIÓN...
<lamentar una intervención en el presente se reviste de unas carac­
terísticas muy parecidas a lás ele otras indagaciones, igualmente
históricas, sobre otro tipo de textos culturales ..
La actividad restauradora, si nos situamos desde una perspectiva
hermenéutica, puede entenderse legítimamente como un proceso
dinámico de comunicación en el que intervienen una serie de
tores que son los mismos que encontramos en la lectura e inter­
pretación de los textos escritos: obra, autor, lector, espesor históri­
co entre la producción y recepción de la obra, conjunto e le lecturas
intermedias que han ido construyendo dicho texto por el camino,
particularidades del contexto de partida y del de recepción. Res­
taurar exige una lectura previa del texto de la obra de arte y, por
consiguiente, una interpretación del mismo, una reacentuación valo­
rativa de ese texto entrando en diálogo con él y con las lecturas pasa­
das del mismo, así como anticipando posibles lecturas fut1.1ras.
Dentro, por tanto, del marco general de las teorías filosóficas
hermenéuticas podernos encontrar valiosos apoyos para aportar
algunos recursos teóricos y metodológicos a un saber que, no lo
olvidemos, no tiene sentido sino en su acción. Vaya por delante
a este respecto que, más que hablar ele teoría por un lado y prác­
tica de la restauración por otro, prefiero entenderlas como las dos
caras o momentos e le la acción restauradora, cuyos aspectos téc­
nicos vienen asociados al conjunto de decisiones tomadas en la
interacción con el texto de cultura.
La importancia renovada que adquieren en la semiología y en
las teorías literarias recientes tanto de la función comunicativa del
arte como del papel del receptor o el momento de lectura en el cum­
plimiento ele esa función va aparejada, asimismo, a una paralela
revalorización filosófica del acto comunicativo como condición
indispensable para la comprensión de la experiencia humana. Este
interés en comprender cómo nos relacionamos con todo aquello
que nos rodea, y el mismo concepto de comprensión -sobre el que
volveré más adelante-ya nos avisa del nuevo espacio en que se
desenvuelve el historiador.
Agotado el historicismo romo heredado del positivismo cien­
tífico y desveladas las limitaciones de enfoques tanto excesiva­
mente inrnanentistas como extremadamente contextualistas, se
abre camino un saber interpretativo, plenamente consciente de
la radical historicidad de sus objetos y de sus propios métodos,
saber que, desde el impulso filosófico hermenéutico (H. G. Gada-
INTRODUCCIÓN 25
mer), se ramifica en el campo de la teoría social (K.-O. Apel, N.
Lubmann, J. Habermas), la lingüística (con el predominio de la
pragmática) o la semiótica (U. Eco).
· Además ele algunos conceptos de la última filosofía herme­
néutica y de sus aplicaciones a la teoría literaria3, intentaré demos­
trar la pertinencia de algún otro préstamo para nuestro campo de
las teorías del pensador ruso Mijaíl Bajtín y sobre todo de la lla­
mada Estética de fa Recepción. Esta escuela ele estudios litera­
rios, también conocida como Escuela de Constanza, surgida en
Alemania en torno a la figura de Hans-Robert Jauss a finales de
la década de los sesenta, acaba convirtiéndose en una teoría de
la comunicación literaria ele amplio alcance4 . Sirviéndome del
concepto de comprensión dialógica teorizado en el pensamiento
ele Bajtín y del ele horizonte de e::qJectativas de Jauss, trataré de
establecer el marco en que cabe entender la acción restauradora
3 Si quisiéramos resumir la orientación contemporánea ele la hermenéutica filo­
sófica tendríamos que describirla como la realización explícita y consciente, al tiem­
po que como la elucidación del proceso de comprensión de las cosas propias de lodo
hombre que quiere comprender la verdad sin cerrarse ciegamente en su propia opi­
nión [J. M. ALMARZA-MEÑICi\, «La práctica ele la hermenéutica filosófica según H.
G. Gadamern, Estudios Filosóficos ( 1985), p. 153]. Por lo que respecta a la herme­
néutica literaria, ésta acomete una doble tarea: por un lacio, aclarar el proceso actual
en el que el efecto y la significación de un texto se concretan para el lector del pre­
sente y, por otro, reconstruir el proceso histórico a través del cual los lectores de
distintas épocas han recibido e interpretado el texto de diversa manera (l-1.-R. JAuss,
Aestetische Erfi:dwmng w1d !iterarisc/1e lfem1e11eutik, Wilhelm Fink Verlag, Múnich,
1977; cito poi· la traducción española ele Jaime Siles y Elia lvL" Fernández Palacios,
Experiencia estética y hermenéutica literaria, Taurus, Madrid, 1986, p. 14).
4 {(La estética de la recepción no es una disciplina independiente f\.mdacla en una
axiomática que le permita resolver sola los problemas, sino una reflexión metodo­
lógica parcial, asociada a otras y susceptible de ser completada en sus resultados
[... ]. A diferencia de las teorías idealistas y materialistas que partiendo ele premi­
sas opuestas[... ] afirman su voluntad ele metodologías totalizadoras, la estética ele
la recepción deduce su carácter parcial del convencimiento de la imposibilidad de
comprender la obra ele arte en su estructura y en su historia, como una sustancia o
entelequia. Si no se puede determinar la naturaleza histórica de una obra de arte
independientemente de los e fectos que produce, ni estudiar la historia de un arte
independientemente de su recepción en la historia, se tendrá que integrar la estéti­
ca tradicional ele la producción y la representación con la estética de la recepción»
[H.-R. JAUSS, «La lfigenia ele Goethe y la de Racine. Con un epílogo sobre el carác­
ter parcial de la Estética ele la Recepción» ( 1973), en R. WARNING, Estética y recep­
ción (1975), trad. de Ricardo S{mchcz Ortiz, V isor, Madrid, 1989].
 26 HISTORIA Y TEORÍA DE LA CONSERVACIÓN...
como una auténtica interacción comprensiva con las obras de arte
en tanto textos de cu/tura.Analizando cómo se produce este diá­
logo quizá estemos en una mejor disposición para tomar partido
en el debate actual sobre la restauración, aportando algunos prin­
cipios ele actuación definidos siempre descriptivamente (¿cómo
entramos en relación con los monumentos del pasado y qué hace­
rnos cuando actuamos sobre ellos en uno u otro sentido?) más que
normativamente (a través de una relación de preceptos, tal y como
se ha venido haciendo en las «cartas» de restauración, escasamen­
te operativas a efectos prácticos).
El propósito fundamental ele estas páginas, metodológicamen­
te hablando, descansaría en último término en ensayar una descrip­
ción hermenéutica del funcionamiento de la restauración artística
-tan sólo un bosquejo de la misma-. Más que en qué consiste
o en qué ha de consistir la restauración, insisto, nos preguntamos
por cuál es su función en la coyuntura actual dentro del sistema de
la institución arte y de la cultura contemporánea en general, esto
es, cuáles son las instancias implicadas en la restauración corno
proceso de diálogo histórico con las obras/textos del pasado.
Este cuestionamiento por las condiciones en las que se pro­
duce el diálogo histórico está ya presente, lógicamente, en la pro­
pia historiografía artística. Con la consolidación ele la concien­
cia histórica moderna (siglo xvur) ya Winckelmann planteaba la
historia del arte corno estilo, esto es, de la forma como valor siem­
pre actual de la obra de arte independientemente ele su función
original, con lo cual se introducía el problema ele la interpretación
correcta de las particularidades histórico-estilísticas del original
así como la necesidad de criticar restauraciones poco acertadas
en el pasado. En el campo de la propia restauración artística, tanto
Cesare Brancli como Paul Philippot, entre otros, se han cuestio­
nado cómo armonizar la doble exigencia de la evidente histori­
cidad del objeto artístico (que nos obliga a considerar lo que en
teoría de la restauración también se ha denominado el espesor
artístico) con la actualidad de la percepción estética5•
5 C. BRAND!, «El tiempo respecto a la obra ele arte y la restauración», en Teoria
del restauro, Roma/Turín, 1963. Cito la versión española: n,oría de la restauración,
Alianza, Madrid, 1988, pp. 29-34. P. P!JILll'POT, «L?oeuvre cl'art, le temps et la reslaura­
tiorm, Hisloire de l'art, 32 (1995), p. 4.
!NTRODUCCIÓN 27
Para el diálogo6 con la obra de arte sujeta a la acción restau­
radora puede valer una descripción similar a la que podemos hacer
del encuentro y la interacción con los textos considerados litera­
rios. Como punto de partida hemos de asumir el carácter históri­
co de nuestra investigación y situarnos en un concepto amplio
de historia, lo que Bajtín llama el gran tiempo de la obra de arte.
Las siguientes afirmaciones de Bajtín creo que pueden ser extra­
polables a cualquier obra de arte como respuesta sobre todo a un
entendimiento excesivamente arqueológico de la interpretación
hermenéutica de la obra de arte a la hora de acometer su restau­
ración7 :
A l tratar de comprender y explicar una obra tan sólo a partir de las
condiciones ele su época[... ] jamús podremos penetrar en sus profundi­
dades de sentido(.. .]. Las obras rompen los límites de su tiempo, viven
durante siglos, es decir, en un «gran tiempo», y además, eon mucha
frecuencia tratúnclose ele las grandes obras, siempre, esta vida resulta más
intensa y plena que en su aetualidad [...]. Todo aquello que sólo perte­
nece al presente muere junto a éste8 .
En la vida del sentido de una obra de arte cumplen una fun­
ción agente primordial dos procesos históricos: la reacentua­
ción y la canonización. A nosotros nos interesa sobre todo el
primero de ellos. Con él Bajtín incide en la importancia que tiene
la comprensión del espesor histórico que constituye la distancia
entre los interlocutores. La noción ele reacentuación es importan­
te, por otro lado, para recordar que la obra ele arte es fruto a su
vez ele una serie de reacentuaciones ele obras contemporáneas
suyas y del pasado. A través de ese espesor de lecturas interme­
clias, más o menos acertadas, Bajtín cree posible llegar a com­
prender el sentido original de la obra de arte. Dicho sentido no es
6 Conviene entender aquí esta noción en sentido metafórico ya que, obviamen­
te, la obra y el restaurador no dialogan en el sentido en el que dialogan dos perso­
nas. Se trata, por tanto, ele dar cuenta ele las particulares condiciones de dicho diú­
logo y sus consecueneias para la actividad restauradora y para el patrimonio histó­
rico-artístieo mismo.
7 Ésta sería la crítica que habría que hacer al tipo de restauración de estilo, tal
y como hace Paul Philippot en un párrafo extenso aunque bien significativo de lo
que estamos hablando: «I:oeuvrc d'arl, le temps ... » (1995), cit., p. 7.
8 M. BAITÍN, «Respuesta a la pregunta hecha por la revista Nm'.J' Mil')), en E1·1ética
de la creación Perbal, trad. de Tatiana Bubnova, Siglo X)CI, México, 1982, p. 348.
28 HISTORIA Y TEORÍA DE LA CONSERVACIÓN...
accesible síno a través de las reacent11aciones sucesivas de la obra,
que son también ya parte de ella (el texto, en este caso obra de
arte, no se limita a su estado «original» .inicial). No en vano es a
partir de esas reacentuaciones (relecturas y pOsíbles intervencio­
nes en las obras de arte) como llegan a revelarse sentidos po­
tencialmente implícitos en las imágenes que porta el texto. En
cualquier caso, también para Bajtín existen unos limites dentro de
los cuales la reacentuación es inevitable, legítima e incluso pro­
ductiva, pero que también pueden ser sobrepasados, sufriendo
entonces la obra una desnaturalización radical. Sobre el potencial
recreador del acto restaurador, Philippot no censura los casos,
como la reinterpretación del Laocoonte por Montorsoii, en que se
produce una nueva síntesis a partir ele una profunda asimilación
ele la estética de la obra original, clásica en este caso, señalando
igualmente el peligro que suponen las aberraciones de la llama­
da restauración de.fémtasía.
En el modelo de comunicación que hallamos en la hermenéuti­
ca crítica de Bajtín, corno sucede en la hermenéutica en general, es
fundamental el acto de comprensión. Como descripción del diálo­
go histórico con los textos del pasado considero este concepto extra­
polable al diálogo restaurador-obra de arte. Tres son las premisas,
fundamentalmente éticas, que cabe señalar para este proceso:
a) Una autoconciencia del propio locus enuntiationis (den­
tro de una determinada tradición y contexto sociocultural) o, en
términos bajtinianos, ele la inclusión dialógica (con objeto de evi­
tar tocio objetivismo ciego).
b) Aunque pueda resultar paradójico en un primer momen­
to, la segunda condición para que se dé una auténtica compren­
sión es la extraposición, esto es, la imposibilidad de acceder e
interactuar con algún otro (ya sea una persona, un texto literario,
o un film) a no ser que ocupe una posición diferente y, por tanto,
sea posible adoptar un lugar crítico.
e) Responsividad. Este neologismo aglutina el doble senti­
do de responsabilidad ética más respuesta. Con esto nos estamos
refiriendo al hecho de que cualquier interacción real demanda una
respuesta que es al mismo tiempo sostenida por la responsabilidad
de alguien. Según esta noción, una restauración es una forma de
responder al lenguaje formal y a los contenidos semánticos
(indisociables como sabemos) de la obra de arte.
INTRODUCCIÓN 29
En un sentido paralelo a mi propuesta se expresa Paul Philippot,
siguiendo la línea abierta por Cesare Brandi, al afirmar que, debido
a su compromiso con la obra de arte y su naturaleza dialéctica (esté­
tica e histórica), la acción restauradora ha de tener en cuenta que
l'oeuvre ne peut clone etrc uniquement l'objet cl'un savoir scienlifique
historiquc: elle est partie intégrante ele notre présent vécu, au sein d 'une
lradition artistique qui nous relie il elle, et permet de !a ressenlir comme
une interpellation venue du passé dans notre présent: une voix actuelle
dans laquelle résonne ee passé9.
Esta forma de entender el reconocimiento de la obra ele arte
equivaldría a la precomprensión hermenéutica. El acceso a la otre­
dad de las obras del pasado es posible porque tanto el observador
como el observado ocupan un lugar dentro de la tradición artística.
La apertura y el reconocimiento de la alteridad del texto/obra de
arte implican una no reducción del mismo a los valores del presente
o actualidad del restaurador-intérprete 10. Se sale así, como señala­
ba Bajtín, del imperio metodológico de la epistemología, que, desde
la estética trascendental de Kant, reducía la relación con la otre­
clad a una relación del tipo Sl(jeto-objeto, en lugar de promover otra,
auténticamente ética e histórica, del tipo sujeto-sifjeto 11 •
La dialógica bajtiniana (una suerte de entendimiento y prác­
tica del diálogo en la interacción cultural) apunta a asegurar una
auténtica interacción a través de un ACTO real de comprensión (no
se trata aquí de un encuentro ideal que suprima las diferencias y
las contradicciones, o de un entendimiento abstracto del mismo)
o, dicho de otra forma, a través de una respuesta a una pregunta
que plantea nuevas preguntas.
En otro momento Bajtín describe la comprensión como un acto
complejo cuyas fases gozan de cierta independencia semántica a
9 P. PJIILIPPOT, «L:oeuvre d'art, le ternps ... >> (1995), cit., p. 4: «la obra de arte
no puede, pues, ser únicamente el objeto de un saber científico-histórico: ella es
parte integrante de nuestro presente vivido en el seno de una tradición artística
que nos liga a ella y permite sentirla como una interpelación llegada desde e! pasa­
do a nuestro presente: una voz actual en la que resuena ese pasado)).
w Me parece altamente significativo que Brancli conceda al restaurador la con­
dición ele infé11Jrele.
11 M. BAJTIN, «Arte y responsabilidad» (1919), en Estéfica de la creación ver­
bal ( 1982), cit.
 30 H!STORJA Y TEORÍA DE LA CONSERVACIÓN...
pesar de su integración en el acto empírico de la comprensión: l .ª,
percepción; 2.'1, reconocüniento (comprensión del significado
repetible); 3.a, comprensión de su significado en un contexto dado
y, por último, 4.ª, la comprensión dialógica áctiva o inclusión en
el contexto dialógico 12•
Para las dos primeras fases no podemos olvidar la naturaleza
lingüística de los.textos a los que se refiere Bajtín (literarios) con
lo cual está hablando de una primera toma de contacto con los sig­
nos desplegados en el texto y una inmediata comprensión de su
significado (en el sentido saussuriano sistemático del significa­
do, como entrada ele diccionario). De tocias maneras incluso estos
dos primeros momentos de la comprensión textual podrían adap­
tarse en su extrapolación a la relación del restaurador con la obra
de arte: las que corresponderían a una fase fundamentalmente for­
mal de la comprensión del texto artístico, su percepción inicial
del texto y la comprensión de su significado en el sistema fun­
cional artístico (identificación y reconocimiento del tipo de obje­
to), momentos ambos que podrían quedar encuadrados en los estu­
dios de ic01wgrcdla. El intervalo histórico, por pequeño que sea,
exige una cuidadosa consideración ele la pátina del texto artísti­
co, ya sea éste una obra plástica, literaria o musical 13. La tercera
fase, de interpretación semántica contextual ele las formas sería
propia del análisis iconológico, mientras que la cuarta y última
correspondería a ese nivel más alto de la comprensión histórica,
que tiene lugar en la dimensión del gm11 tiempo de la obra.
Este último estadio en ese acto complejo que es la compren­
sión nos puede llevar a considerar la multitemporalidad ele la obra
ele arte. Desde la perspectiva ética (ele acción responsable) que
proporciona la interacción dialógica con el pasado, Bajtín dis­
tinguía entre el pequeiio tiempo y el gran tiempo. Este último ven­
dría a coincidir con lo que Brancli, con una idea más idealista ele
cierta extratemporaliclad de la vicia ele la obra ele arte, llama el
arte. Bajtín no saca a la obra del
12 M. BA.ITÍN, «Hacia una metodología de las ciencias humanas», en Estética de
la creación verbal (1982), cit., p. 381.
13 Esta hermosa metáfora, de cualidades sincstésicas, es introducida por Phi­
lippot para apoyar la naturaleza histórica ele la comprensión art[stica [«L:oeuvre
d'art, le temps ... >> ( 1995), cit., p. 6).
INTRODUCCIÓN 31
continuum del tiempo; simplemente amplía la noción del mismo
desde el impulso ético de una auténtica articulación, por un lado,
ele la apertura y reconocimiento ele esa alteridad que es la obra ele
aéte y, por otro, ele la radical historicidad de nuestro acceso. a ella
(del doble proceso ele producción-recepción en que consiste la
creación artística).
Ejercitando la comprensión dialógica en esa noción amplia­
da de la historia del sentido que es el gran tiempo ele la obra ele
arte, estamos en condiciones ele evitar los errores más frecuen­
tes en el historiador ele corte positivista: la reducción del valor
estético ele la obra a su condición de documento histórico (la
obra expresa el tiempo ele su autor) o bien su absoluta actualiza­
ción, prescindiendo igualmente de la distancia o espesor histó­
rico y sometiendo por completo su interpretación al gusto contem-
poráneo.
. . , .
A través del concepto de horizonte de e.1.pectaflvas la estetlca
de la recepción trata de dar cuenta ele la integración indisoluble
del carácter histórico y estético ele la obra arte. Gracias a él es
posible describir las distintas concreciones ele la obra el� arte a lo
largo de su historia. concepto ya era bastante conoc1do en los
círculos filosóficos alemanes (Husserl, Heidegger, Gadamer) y
había siclo introducido como tal, horizonte de expectativas, en la
sociología de Karl Mannheim, ocupando también un papel des­
tacado en la epistemología ele Karl Popper l4.
¿Cómo rentabilizar este concepto en teoría de_la restauración?
primer lugar, la noción de horizonte nos penrnte subrayar ��e­
cuaclamente la historicidad radical del objeto de la restaurac1011,
señalando la variabilidad de la comprensión del mismo a lo largo
del tiempo. Asimismo nos recuerda la función social del arte en
su impacto sobre el horizonte ele expectativas cotidiano del espec­
tador o lector ele la obra de arte y, por tanto, sobre su comporta­
miento social. Por otra parte, como recuerda Montserrat Igle­
sias, «es el elemento metodológico que posibilita la comprensión
del carácter comunicativo del proceso literario, debido a su natu-
14 H.R. Jauss sefiala las fuentes ele las que se nutre el concepto de liorízo11te de
expectativas en su conocido manifiesto, auténtico programa ele la escuela por él
encabezada, La historia de la /iteratw·a como provocación a la ciencia !iteraría
( l 967). traducido al espafiol por J. Godó Costa, Península, Barcelona, 1976.
 32 HISTORIA Y TEORÍA DE LA CONSERVACIÓN...
raleza intersubjetiva y su capacidad de descripción de la literatu­
ra como interacción social» 15•
A la hora de acometer una intervención restauradora sobre
un monumento cualquie1:a (sea bien mueble o inmueble) debere­
_ lutamente objetivas) de comportamiento y las leyes (formuladas
mos ref1ex10nar sobre cual es su valor en nuestro horizonte ele ex­
pect�tivas (rastrear el proceso histórico y las valoraciones inter­
mechas que han construido la imagen que hoy tenemos de él) y
?uál puec(� ser el impacto que en dicho horizonte puede tener la
mtervenc1011 en uno u otro sentido. Tanto el objeto como nosotros
pert�necemos a una tradición artística determinada, que puede ser
la misma o no, hecho que determina una serie de diferencias en
las _ normas (leyes intersubjetivas establecidas para un espacio
soc10cultural concreto en un tiempo concreto) estéticas con las
que, en cada caso, el espectador se enfrenta a la obra de arte.
H? intr.�ducido hace un �nome�1to un nuevo concepto en nues­
tra chscus101: sobre e� ,runc10nam1ento del proceso comprensivo
en que con �1ste tamb1en el acto de comprensión, el concepto de
norma. La idea de norma, introducida ya en el campo de la Lin­
güística por el gran especialista rumano Eugenio Coseriu, lo tomo
prestado en este caso de la teoría descriptiva de la traducción. Esta
noción marca un salto cualitativo en la historia de los estudios
sobre la traducción, convirtiéndose además en uno de los concep­
tos clav� en_ la, aproxiJ�1ación polisistémica a la cultura 16• Siguiendo
la descnpc1011 enunciada por G. Toury 17 , una norma es una res­
tricción de algún aspecto del comportamiento. Se trata de vctlo-
15 fvl. lGLESIAS SANTOS, «La estética ele la recepción y el horizonte ele expecta-
.
tivas», en D. V!LLANUEVA (comp.), Ava11ces en Teoría de la literatura Universi-
dad ele Santiago de Compostela, 1994, p. 49.
16 La teoría de los polisistemas, desarrollada fundamentalmente en torno a la
• tema fuente o al de destino en ese balance de normas que tiene
figura d? llamar Even-Zohar en Tel Aviv, y de uno de sus discípulos, José Lambert
en Lovmna, describe la literatura como un sistema semiótico abierto dinámico
funciot:al Y estra(ificado, que posee un destacado papel ínstitucíonal. Los factore�
que se rnterrelac1011an en su sistema son el producto de los textos, el consumidor,
el mercado, el repertorio o _código y la institución. La importancia concedida a las
relac1011es _ entre d1stln(os sistemas (literarios, artísticos o simbólicos de cualquier
ttpo) explica la preemmecia que los estudios ele traducción tienen dentro de este
ínteresant_ísimo planteamiento teórico del funcionamiento de la cultura como sis­
tema ele sistemas.
1 7 G. TOURY, ll Searc/1 ofa Theo1y o/Thms!ation, Porter Chair of Poetics and
• _ �
Sem1ot1cs, Te] Av1v, 1980.
INTRODUCCIÓN 33
res comunitarios traducidos en instrucciones de comportamiento
para ser aplicadas en sihmciones específicas. Sólo existeJ1 y :funcio­
nan en situaciones en las que se dan varias opciones de actuación.
Sé encuentra a medio camino entre las pautas idiosincrásicas (abso­
de forma absoluta y en algunos casos bastante estables). Se puede
inferir la utilidad de esta herramienta conceptual para un campo
tan difícilmente determinable por leyes de absoluto cumplimien­
to como es la restauración (en especial por lo que a la restaura­
ción arquitectónica y medioambiental se refiere). Cabe mantener,
no obstante, un lógico escepticismo ante la posibilidad de equi­
parar la restauración a lo que sería un proceso de traducción. A
pesar de que ambos son dos procesos interpretativos, no creo que
pueda equipararse la relación restaurador-texto artístico y la que
existe entre el traductor y el texto literario, son dos tipos ele inter­
venciones distintas.
Así pues, volviendo a la idea de norma, cuando en situaciones
o contextos recurrentes se observa la repetición de comportamien­
tos parecidos, podemos inferir que ahí está funcionando algún tipo
de norma. Las normas se convierten así en el concepto clave para
el estudio científico y la descripción de fenómenos sociales. Al
igual que sucede en un proceso de transferencia corno es el de la
traducción, en la actividad restauradora pueden (no siempre es
así) entrar en juego normas correspondientes a dos sistemas cultura­
les distintos, si bien la importancia que puede tener la adaptación
de las no1111as de partida a las de la comunidad receptora son mucho
más evidentes en el caso de la traducción. En la restauración, la
fidelidad a ese constructo que hemos llamado «sentido original
del texto» es más acusada.
Incluso podría funcionar un concepto secundario como el de
la norma inicial (elección del traductor a inclinarse hacia el sis­
lugar en la traducción), según el cual la adherencia a uno u otro
tipo de normas determinará un predominio del criterio adecuación
(criterio más arqueológico o filológico) o de aceptabilidad (más
intervencionista) en la restauración. Las normas, en cualquier caso,
ya se trate de una traducción o el� una restauración, acaban cons­
tituyendo un modelo.
Importa también señalar que las normas deben reconstruirse a
partir de los textos restaurados, ele forma descriptiva y no pres-
 34 HISTORIA Y TEORÍA DE LA CONSERVACIÓN ...
criptiva, lo que no quita que no se tengan en cuenta a la hora de
formular esa normas los textos y opiniones prescriptivas.
Por otro lado, centrándonos ahora en el concepto ele hori­
zonte �le expectativas, c �nv�ene incorporar el sentido del que aquél
s � reviste en la hermen�ut1ca de Gaclainer en tanto que perspec­
t:va desde 1� q�1e nos situamos en el mundo, plataforma que al
tiempo qu� lurn�a el alem:ice ele nuestra visión nos proporciona un
punto de vista, falsable siempre como diría Popper, pero necesa­
_ Desde esta perspectiva trataríamos de responder también a
no, sob�·e. el objeto. Est� horizonte se caracteriza igualmente por
su mov��1da�d ( «E.l ho7·1z.onte se desplaza al pas? de quien se
mueve» , ). �¡ matiz mas importante del que se reviste el concep­
to en el amb1to ele la hermenéutica es la incontrovertible -aun­
que a menudo olvidada·- realidad del condicionamiento situacio­
nal ele la comprensión .
La comprensión, entendida en sentido hermenéutico no con­
siste única ni principalmente en la reconstrucción del se1;tido ori­
ginario del texto (algo mucho más evidente en el caso de la litera­
t�1rn.�, cl�da la naturaleza ambivalente ele su propio material
l �ngu1stico � que .e1! la� artes plásticas puede oscilar entre la mayor
riqueza pluns1gmf1cat!va de una pintura y la ele un edificio, p. ej.),
es�o. es, en el descubrimiento de la pregunta a la que dicho texto
ongmalmente responde. Cuando la obra de arte -corno el libro­
llega hasta nosotros, ya se ha convertido en algo muy distinto de
lo que escribió el autor y leyeron sus contemporáneos. Es así como
podemos hablar ele un diálogo entre contextos al referirnos a la
acción restauradora, un diálogo mediado por el resto de cliá!oaos
previos y futuros ele lo que Gadamer llama la historia efectt7al.
De este modo se relativiza también el peso del locus emÍntiatio­
nis ��tual que, a p�s �r de su c01:1promiso ineludible y de su reper­
cus1?n en la acc10n mterpretativa (restauradora), no puede con­
vert1rse en absoluto .
.Heredera dü:ecta de la hermenéutica, la estética de la recepción
se impone precisamente la tarea del análisis de esa diferenciación
de los códigos y normas implicadas en los distintos horizontes que
entran en contacto (fitsión, según Gadamer) y para ello se sirve del
concepto de horizonte de expectativas (cuál era la función, el valor
18 H . G. GADAMER. Verdad v Método 1960), trad. de Ana Ague! Aparicio y Rafa-
el de Aparicio, Sígueme, Sala1;1anca, 1 pp. 374-375.
INTRODUCCIÓN 35
y la relación, p. ej., de un cuadro en un tríptico en una iglesia
que, al ser restaurado es descontextualizado y reenmarcado en un
museo...).
A la hora de restaurar una obra tendríamos también en cuen­
ta el grado de satisfacción que la obra obtiene en el horizonte de
expectativas del espectador (puede haber un determinado tipo de
obras que cumplan esas expectativas mientras que otras no, por
no encontrarse «de moda», etc.).
cómo se relaciona el restaurador con las normas implícitas en la
obra de arte (aquellas que intersubjetivamente le valieron el sta­
tus obra ele arte valiosa en su contexto original o en contextos
intermedios), y hasta qué punto su intervención está creando y
promoviendo nuevas normas de valor artístico, de comunicación
artística. Esto nos lleva ele la mano a considerar y tener muy en
mente el carácter activo y responsable de la acción interpretativa
en que consiste la intervención restauradora.
¿Cuál sería-puestos a ensayar un ejemplo-- el horizonte de
expectativas de un lector medio de la Capilla Real de Granada?
Cuando queremos readaptar un monumento a las necesidades
actuales no podemos olvidar que éstas se inscriben en el curso de
una tradición en la que el contexto original toma parte, al igual
que decisiones anteriores que han contribuido a crear la fisono­
mía heredada de dicho monumento. Ello no implica conceder la
máxima autoridad al pasado y aceptar las decisiones de nuestros
predecesores en el diálogo con la obra de forma acrítica. La inter­
vención siempre es legítima, pero ha de estar basada en una autén­
tica relación dialógica, en una investigación seria y rigurosa de
esa historia efectual o espesor histórico que media nuestra inte­
racción con el pasado. Las decisiones que se hayan de tomar suce­
derán a una auténtica apertura comprensiva a las sucesivas lec­
turas del pasado, con pleno derecho a intervenir sobre ellas (aquí
entra el controvertido debate en torno a las lagunas o voluntad res­
tauradora de dejar constancia de pasos intermedios en la historia
efectual de la obra de arte).
Al analizar el horizonte de expectativas evocado por el monu­
mento (y fijémonos que se dice «evocar») tendremos en cuenta
las características del estilo Reyes Católicos, la función del edi­
ficio con el programa iconográfico desplegado en él, religioso y
político, el significado de introducir rasgos estilísticos conside-
 36 HISTORIA Y TEORÍA DE LA CONSERVACIÓN...
rados internacionales, el recién estrenado sentimiento de unidad
nacional, etc. Igualmeüte habrá de tenerse en cuenta el horizon­
te de expectativas (artístico, social) qe la contemporaneidad, cuyos
gustos artísticos (estilísticos) han variado necesariamente, cuyo
concepto del arte mismo ya no es el mismo, cuyas pautas de com­
portamiento social respecto a la obra de arte (cuya función ya no
es la misma) son necesariamente distintas. Las dificultades en la
reconstrucción del horizonte original varían, como ya he indica­
do, de una a otra modalidad artística. Este factor habría de tener­
se muy presente a la hora de establecer normas de restauración
para una tabla flamenca, un fresco en el Vaticano, una escultura
policromada barroca o la fachada de una catedral.
Más cuestiones nos asaltan en este punto: ¿qué efecto busca el
restaurador en el horizonte ele expectativas del espectador?, ¿con­
firmarlo o subvertirlo?, ¿cómo y por qué? En cada etapa histórica
el horizonte de expectativas estará conformado de forma tal que
en la acción restauradora, al igual que en la propia creación artís­
tica, el valor artístico se mida en función ele la ruptura o por el
contrario de la satisfacción del gusto del público. Entramos aquí
en el papel que puede desempeñar la restauración en los procesos
de canonización artística ( qué es aceptado como estéticamente
valioso, incluso como digno de ser considerado artístico). Al socai­
re de estos planteamientos podríamos iniciar también una crítica
de la normativización de lo nuevo como criterio restaurador en la
intervención sobre obras del pasado ( con lo que de peligrosa
ahistorización y mitificación ele la dinámica mercantil lleva consi­
go). Esta circunstancia, desgraciadamente demasiado frecuente
en nuestros días, se produce cuando se impone el deseo de borrar
el espesor histórico en que se ha movido la obra de arte del pasa­
do para restituirle una presencia actual 19• El resultado de esta tacha­
dura del tiempo es lafals(ficación.
19 Philippot vuelve a aportar algunos ejemplos para el caso ele la restauración,
como la Stoa de Ata/o en el ágora ateniense, completamente reconstruida sobre la base
ele un mínimo ele fragmentos, o la fachada medieval ele Santa María in Cosmeclin, des­
pojada ele su versión barroca y ampliamente rehecha, o, sobre tocio , la restauración
completa del monumental conjunto del Colonial Williamsburg, cerca ele Filadelfia, la
antigua sede del gobernador inglés antes ele la proclamación ele la independencia. Esta
reconstrucción se lleva al extremo ele un intento ele reproducción de la vicia original
del tiempo en tocia la ciudad [«L:oeuvre cl'arl , le lemps ...» (1995), cit., p. 7].
INTRODUCCIÓN 37
En cualquier caso es necesario no confundir el horizonte de
la experiencia hermenéutica (la determinación situacio_nal de nues­
tra comprensión) con el concepto manejado con Jauss (horizonte
de expectativas) que estoy tratando de importar a nuestro campo
ele interés. El horizonte de expectativas, como noción metodoló­
gica que posibilita la objetivación y reconstrucción de las expecta­
tivas ante las que es recibida una obra a lo largo de su historia,
se determina por datos ele índole artística, histórica y social, yendo
más allá ele la dialéctica hermenéutica de pregunta y respuesta con
la que está relacionada nuestro horizonte de experiencia estética.
El carácter colectivo y no homogéneo ele la recepción, esto es, la
imposibilidad de plantear un horizonte de expectativas uniforme,
nos lleva a ampliar la noción y hablar ele horizonte de expectati­
vas social, incluyendo en nuestro radio ele interés el análisis ele
las expectativas, normas y funciones extraartísticas. Así llegaría­
mos a determinar la función que cumple la restauración dentro
del polisistema artístico, así como los distintos agentes o com­
ponentes del propio sistema que podríamos llamar restauración­
conservación: las obras-textos, los restauradores/conservadores,
las instituciones financiacloras ele las acciones restauradoras, las
políticas oficiales en conservación y-restauración ele patrimonio,
las cartas e institutos ele restauración, los particulares o institu­
ciones propietarios ele los textos objeto ele restauración, el públi­
co y sus horizontes de expectativas. Teniendo en cuenta este con­
junto ele factores, junto a la dinámica ele comprensión anteriormente
descrita (que implicaría, como ya sabemos, un estudio funcional
responsable del contexto de partida), estaremos en disposición de
aislar una serie de normas para cada caso o, mejor dicho, para
cada tipo ele restauración. La descripción ele aquellas constantes
mayoritariamente repetidas en situaciones concretas ele acción res­
tauradora, junto al estudio de su impacto en ese medio ambiente
que hemos llamado horizonte de expectativas social ele los desti­
natarios ele la obra de arte restaurada, nos permitirá un conoci­
miento más objetivo del fenómeno restaurador, así corno prede­
cir y recomendar futuros comportamientos ante situaciones ya
estudiadas y analizadas.
El tiempo ele la restauración, en resumen, es el presente (auto­
consciencia del locus enuntiationis), pero un presente en el que
se reconoce a la obra como pasado (extraposición y apertura a la
alteridad ele la obra). La auténtica restauración debe dar respuesta
 38 HISTORIA YTEORfA DE LA CONSERVACIÓN...
a esta complejidad de la comprensión histórica en juego en el
acto restaurador. Esta restauración auténtica, corno también opi­
nan Brancli y Philippot, no se puede permitir ni considerar el tiem­
po como reversible ni abolir la historia. Debe respetar las trazas
ele la vida histórica de la obra (pátina: y modificaciones signi­
ficativas de la obra de arte) al tiempo que reconocer su propia
historicidad como práctica incluida en la traditio operis. A la hora
de intentar restablecer la unidad potencial de la obra, se deberá
operar de forma que pueda identificarse la integración ele las lagu­
nas, en principio destinada a devolver al original su máximo de
presencia, ele modo que el resultado pueda indentificarse como
lo que es: «une interprétation critique actuelle, et non une pré­
tension a reprendre la démarche créatrice et a abolir le tcmps
écoulé» 2º .
la restauración conw «disputa»: comentario
sobre un caso granadino
En la práctica restauradora son numerosos los casos en los que
el verdadero diálogo con la obra ele arte es sustituido por una autén­
tica «disputa». Quiero hacer aquí referencia a un caso granadino:
la intervención ele un importantísimo conjunto del barroco del
xvu, el retablo mayor ele la actual parroquia de los santos Justo y
Pastor (antigua iglesia jesuítica de San Pablo), cuya construcción
se inicia en 157 5, prolongándose hasta 173 9, fecha en la que se
realiza la portada principal.
Este conjunto arquitectónico, sin duela uno de los más impor­
tantes de la Compañía ele Jesús, encierra en su interior unos valio­
sos y significativos retablos -cuatro en el crucero y el ele la capi­
lla mayor- realizados por el hermano Francisco Díaz ele Ribero,
quien, como ha señalado el profesor Sánchez-Mesa Martín, que
los ha estudiado en profundidad, logró «en todo el conjunto una
interesante homogeneidad de proporciones, estilo, colores y
ambiente, bajo la iluminación de la cúpula sobre tambor y con lin-
20 P. P111LIPPOT, «L:oeuvre d'arL le ternps...>> (1995), cit., p. 8: «una interpreta­
ción crítica actual y no una pretensión de recuperar el punto de partida creador y
abolir el tiempo transcurrido».
lNTRODUCCIÓN 39
terna»21 • A través de ellos, y dentro del espíritu contrarreformis­
ta de la época, se exalta el culto eminentemente postridentino a la
Eucaristía, a los mártires, a las reliquias y a los santos, especial­
niente de la Compañía de Jesús.
El retablo mayor (fig. 1), verdadera «máquina-espectáculo»,
fue realizado en 1654 y ofrece ya esa grandiosa monumentaliclad,
propia de esta segunda mitad del siglo, que se expresa a través
ele los elementos arquitectónicos y decorativos y donde el espa­
cio cóncavo o convexo -según la posición- del gran manifes­
tador adquiere un relevante protagonismo. Está dotado, además,
de un complejo e ingenioso mecanismo interior, que hacía girar
-y aún hoy es practicable- las distintas partes de su estructura
en función de las exigencias del culto.
El primer cuerpo está centrado, como ya he anticipado, por un
suntuoso templete que, cerrado, presenta su parte convexa ador­
nada con las figuras de los cuatro evangelistas, obras del escultor
granadino Pedro e le Mena y una Virgen y un San Pablo e le dife­
rente autoría, colocadas en nichos enmarcados por columnas parea­
das ele mármol negro que contrastan con el dorado del fondo.
Mediante el mecanismo aludido es posible hacerlo girar, ofrecien­
do entonces la parte cóncava, destinada a la exposición ele la Euca­
ristía. La iconografía del retablo se completa con una serie ele lien­
zos, pintados por Pedro Atanasia Bocanegra en su época ele
madurez artística ( 1665), que representan diferentes episodios de
la vida de San Pablo, a quien se dedicó el templo.
En el segundo piso, ocupando la parte central (también gira­
toria mediante un ingenioso juego ele pedales) y sobre el taber­
náculo, se sitúa una gran escultura del Crucificado, de bello mode­
lado y de tamaño superior al natural, que oculta un gran lienzo de
Bocanegra representando la Conversión de Sa11 Pablo, asimismo
ele gran monumentaliclad y de líneas movidas y expresivas. El resto
de las pinturas -cuatro en total- ocupaba hasta hace poco las
calles laterales. A la izquierda, según la posición del espectador
y en el primer cuerpo, San Pablo predicando el nombre de Jesús
21 D. SANCHEZ-MESA MARTÍN, «El retablo barroco como máquina y espectácu­
lo: Díaz de Ribero y la iglesia de los jesuitas de Granada», en Actas de X Con­
greso del CEHA: Los clasicísmus e11 el al'/e espaiiol, UNED, Madrid, 1994,
pp. 273-282.
 42 HISTORIA Y TEORÍA DE LA CONSERVACJÓN...
tica manipulación, que ha dado lugar a la mutilación de tan impor­
tante «t exto �u!tural», p e rfectam ent e documentado y conocido
por los e spec1ahstas. Los responsables de la inte rvención -comi­
t e nt e s y restaurador o r estauradore s- no han sabido establecer
un auténtico diálogo con la obra ele arte, no han t enido en cu en­
ta el horizonte de expectativas de partida, y sí han dado prue ­
bas el e la pobreza del horizont e d e e xpectativas d e los actuale s
re �e ptore s, c ercenando todo un discurso figurativo, t e stimonio
e vide nte d e un mom e nto concreto d e la historia del p e nsami e n­
to de la Iglesia, y t estimonio artístico exponente d el gusto d e la
conmovedora estética barroca de la Granada ele la s egunda mitad
del siglo XVI!.
2. LA RESTAURACIÓN COMO MÉTODO DE INVESTIGACIÓN
ARTÍSTICA
Hoy día estamos absolutamente autorizados a r e alizar la
siguient e afirmación: la restauración como disciplina científica
constituye un pre cioso instrumento el e investigación d e la obra
de �r te : La reconstrucción de la Historia d e la Restauración, pues,
�ana sm duda r esp�1esta a múltiple s interrogantes, proporciona­
na nuevos datos y sm duda nos sacaría d e muchos errores. Cuan­
do Marijnissen escribía su importante obra e n 19672 5, s e lam en­
taba d e las dificultad es que suponía e sta tarea reconstructora e
ª.
�nvita_ba los historiadore s d el art e a empre nd e r e st e tipo d e
mvestlgac1ones. Afortunadam ent e s e ha recorrido un largo cami­
no d esd e entonces y el panorama d e la Historia d e la R e staura­
ción s e ha visto acre centado con aportaciones fundame ntales en
este sentido. Pero tanto la invitación d e M.arijnisse n, como la que
hacía Mori�z Stübel en la década ele los años treinta, y las de tan­
tos otros, siguen e stando vigent es y abligánclonos (e spe cialmen­
t e en el caso español) a profundizar en el conocimiento de esta
actividad (y �u in?id encia sobre las obras d e arte ) que d esde hace
_
dosc1 e ntos
_ anos ti en e plen �t categoría cie ntífica y que s e ha visto
perfecc10nada en la actualidad al pode r contar con una t e oría de
25 R. -H. MARI.INISSEN, Dégmdatio11, conservation et resta11mtío11 de/ 'oeuvre
el 'art, 2 vols., Arcade, Bruselas, l 967.
INTRODUCCIÓN 43
la restauración crítica26 y con colaboraciones interdi�cipl_ina�·es
de un alto grado ele r e finami ento y posib�liclade s de _tipo t e cmco
que p e rmit en actuar con bastante segundad y obten e r buenos
resultados.
La restauración como método d e inv estigación artística pre ­
se nta dos momentos claram ente diferenciados. Uno, prev!o � la_
int er vención propiament e clicha27 ; otro, a posteri�ri, que s1gmf1-
ca la recopilación y ordenación ele los datos ?bt emdos en el curso
el e la obra y la elaboración de unas conclus10ne s, como en tocio
trabajo de inv estigación.
. . .
· D e be ría se r una conditio sine qua non, pre via a cualqm er mt e r­
vención sobre todo tipo ele obra ele art e, ese trabajo d e investiga­
ción encaminado a r e cabar de y en torno a dicha obra el mayor
número ele elatos posibl es, comenzando por e l simple análisis
visual, para apreciar su aspecto, su situación física aparente, sus
valores formal es, su calidad técnica, etc.
Hecho est e prim e r r e conocimiento, el paso siguient e s e
encaminaría a la inv estigación d e l estado mat e rial d e la obra, a
través ele una serie d e operaciones de muy diverso tipo -tomas
d e muestras, análisis de mate riales, espectografías, etc:-· Y junto
a ello la investigación histórica: docum entos. d� _archivo, fu ent es
te xtuales, iconográficas, etc. Se trata, e n cl e fnut1va, d e un traba-
jo de tipo multiclisciplínar.
. . ..
Una vez reunido todo est e matenal, cuya cantidad y calidad
oscilará, sin eluda, se gún la mayor o menor importancia de los
casos --podrá ser abundant e, escaso o iI:cluso inexiste1:t�-, podre­
mos contar, antes de com enzar el trabaJo ele restaurac10n, con una_
valiosísima información que nos ayudará a adoptar aquellos cn­
terios y aquella m etodología de int e r ve nción que s ean l?s. más
apropiados. Con est e mate rial obt eúido s e e stará en cond1c10ne s
26 La teoría de la restauración crítica, a lo que me referiré más adelante, se ha
visto perfeccionada y consolidada con la �portaciónfunc(mnenta� ( l �6�} �� Cesa­
re BRAND! con su Teoría del restauro, Turm, l 963. Ed1c1on espanola. 1eo11a de, la
reslaumción, Alianza, Madrid, 1988. .
27 G. MIARELLI MARIANI, «Qualche pcnsiero efimero sul restauro del monu­
menti architettonici», S!oria Archítettura, l-2 ( 1988), pp. 15-22; «Conoc11111cnto );.
restauracióm>, Cuademos de la Allw111bra, 26 ( l 990), pp. I ?-23, traduc!do por M.
_
J. Mart[nez Justicia; U. BALDINI, Teoría del restauro e 11111fa 111etodolog1ca, 2 vols.,
Nardini, Florencia, 1981.
 INTRODUCCIÓN 45

son numerosos. Por ser algo muy recientemente y vinculado a mi

propia experiencia personal, quiero referirme a la restauración
que se está llevando en el curso de este año 1999 en el retablo prin­
cipal en madera policromada de la Capilla Real de Granada (obra
de Felipe Bigarny, 1519). A pesar de que se trata de una obra
exhaustivamente estudiada por importantes especialistas, nadie
había detectado determinadas particularidades técnicas en la
ejecución de la policromía de algunas ele sus figuras. Los recien­
tes trabajos han sacado a la luz un interesante procedimiento uti­
lizado para imitar con mayor eficacia el bordado en relieve de las
ricas telas que constituyen la indumentaria (fig, 4). Se trata de la
aplicación de placas finas de estaño, previamente trabajadas sobre
plantillas de madera, que, una vez rellenas de cera, se superponen
a la superficie pintada para crear dichos efectos de brocado en
relieve con mayor verismo,
Quizás uno de los casos más espectaculares lo constituya la
restauración de las pinturas ele Miguel Ángel en la Sixtina. Ha
sido ésta una decisión valiente, asumida por el Laboratorio de Pin­
turas del Museo del Vaticano y el Laboratorio de Investigación
Científica, bajo la dirección de Carlo Pietrangeli y que ha conta­
do con un extraordinario equipo al frente del cual estuvieron Fabriz­
zio Mancinelli y Giancarlo Colalucci, restaurador jefe, así como
con un importante apoyo económico de la Televisión Japonesa,
que ha financiado los trabajos.
28 Aun que referido exclusivamen
Las pinturas presentaban un ennegrecimiento general debido
resulta muy interesante la lectura del te al campo e. 1e. · 1a i.estauracwn ., .
arqrntectónica, a la acumulación ele partículas en suspensión, humos, etc., como
tnb a. , 1e Ren
trn restauro critico e conservazione .
ato BoNELLJ ((�estauro anni '80: consecuencia del intenso culto30 y de las restauraciones preceden­
de!! >trchitet�wri, n ueva seri e, fase. tnt;?i c Quadenu del! útítuto dí Storia
tes que supusieron la aplicación de barnices, dados con la inten­
1-1O(19�;� , ), ((Saggi mon ore ch_ Gugliel­
. 1987
1110 de Angelis D'Ossat)), pp, 5 ¡ 1_5
twn es relacionadas con
l 6 Aq u'i se analizan, entre otras muc
. has cues­ ción ele refrescar los colores y permitir así una mejor lectura, pero
las teorías p.1 domm ?ntes hoy en la restauración de arqui que pronto se oscurecieron31. Como es bien conocido la restau-
tectu
. rn, Jas caus as que mof 1va11
' e' sa' d�icot omrn' e. ntre teo.1·'rn Y pr?x -
e:111.'1'de en externas e internas, Las prim ' 1· s y que el auto r
ex1�t�nte en la actualidad entre eras s an consect:e!1c1� ,de la s e parac
edad ' cu�ll ión
pohhcas hacen de la cultura' co111soci 0 1· .
tt 1 ra, de la utiliza · cmn
. que las clases
,
econo1111•co se sirve ele ella con int 1c .
11s t I umen
) t o e ¡e conse
. 1iso, nuentras que el mundo 30 A
propósito del culto, Goethe observará en 1787: «El 2 de febrero fuimos a
mino la verdadera exigei;ch que f� �one� especulativas, relegando a un último tér- la Capilla Sixtína para presenciar la ceremonia d e la bendición de los cirios( ... ]
cle orden interno, son la co�secue:1c�/�ec �,�rte con'.porta como tal. Las s e gundas, pensé[ ... ] son precisamente estos cirios los que durante tres siglos han em1egreci­
com l ' · mc?pac1clacl de los rest auradore
· • prender las
•c10. . . raí
. ces conce¡Jtttal
' es y 1as mo 1 1vac1ones esté s para
• tico-cu•'t'icas de 1a restaura- do los espléndidos frescos; éste es el incienso que no sólo ha cubierto ele humo el
n;· en
· , e1efm1t1va' una ause • iici·'a de .1,0rmac1.011 , . sol del arte , sino que continúa ensuciándolo año tras año y te rminará por hundirlo
•
do Justonco y ele sensibilich'd ' ·1 h1s
" tóri co. -c1••t·
1 tca, una fülta ele scn ti-
haci ' 1os va1mes . hgu en la oscuridad.» Cit. por Cario PIETRANGELI en el prólogo de La Capilla Sixtina,
29
Remi• to aqm, al caso. ya analizado· rat,vos•
. ., Plaza y Janés, Barcelona, 1986, p. 6.
del retablo ele la iglesh' de· los Sa' n t·os 1 , e ¡.e la e1escont.extuahzac,on ele los cuadros 31 Las numerosas restauraciones en las pinturas de la Sixtina están documenta­
. usto y Pastor.
das desde el propio siglo XVI, pero las que debieron de influir ele manera decisiva
 msTóRIA YTEORÍA DE LA CONSERVACIÓN... INTRODUCCIÓN 47

ració11 se ha llevado a cabo en tres fases· y 11a supuesto catorce

años de intenso trabaj o32_
rentes34 . Pero sólo eran intuiciones , que se vieron corroboradas
Aparte de la investigación previa u 11a . gracias a una casualidad: un fotógrafo japonés, Takashi Okamu­
va, el proceso de restauración ha � � �.d si'd.º ngu�·o_sa y exhausti- ra, realizó unas fotografías antes de la restauración; que fuer on
cle problemas tales com o el del � 0 �/:ieº P� 1 a clap f1car una seri_e 1',ubl ícaclas en 1980 en una edición muy limitada por Kodansha
do desde hacía siglos como deim s _.a Mi<? t��l Angel, oscurec1- P ublishers con textos de André Chastel. El ojo ele la cámara, más
cés J.-J. de la Lande (Tiivage en, ;; y )la opnuon, del_ \icyero fran­ penetrante que el humano, a sí como una iluminación adecuada,
na: «El cielo ras< o [ ... ] es
ze , cuando el ª
. ono su c olor t'ienv1s1to la. Sixti-
reveló bajo el deteriorado y sucio barniz superficial la existencia
.· . m onot ele .1ac
I 1a unos real ele unos c olores próximos a l os utilizados p or l os artistas
apagados y rojos; sin embarg O ' e._ Sle efec
' to
el dibujo[ ...].» _ queda compensado por manieristas influidos por Miguel Ángel: Rosso, P ontormo, Bec­
Y, en efecto, l os historiadores del . . . cafumi.
pre, al explicar la pintura ele M'gue Á·te, 1\emos ms1 stido siem­ La restauración llevada a cabo, aparte de recuperar la cualidad
males, en su concepto el; la 1 � 1 nge , en s us valores far- cromática original de las pinturas, ha permitido estudiar bien la
de su dibuj o . Algun os han id����fu � ¡ volumen, e�1 la ?eguridad técnica de buen fresco florentino utilizada por Miguel Ángel; ha
Charles de Tolnay, que, a )arte de Irnb s o un poco mas leJ os, como resuelto el problema del andamio, anclado en la base ele los lune­
«�ma armonía de tonos it;usuales !c1. �. de c olores qu� ofrecen tos, d onde queda una franja sin pintar -que más tarde será rein­
�1fusa» 33 , interpreta desde un ptmt; g:Ir �lo_s,_ una e?p?c1e de luz tegrada por los Mazzuoli-, de manera que no tocaría el suelo, y
helad sombría de l os lunetas ---es) - � �1stc11conol?g1co la tona­ permitiría que no se interrumpiera el culto; ha permitido esta­
ello s, al estar dedicados a l os anlt ?Pa cera mente suc1 ?s- - porque blecer el número ele j ornadas empleadas; dónde pinta él directa­
_ _ mente, alfa prima, sin cartones, estarcidos o incisiones directas ,
pudieron beneficiarse de I; rede 1 c10 . sados de Cn s to, que n o
sombra y muerte que con;rast �a c ; n, <rep resentan la es fera ele o dónde se hace ayudar de discípulos y de est os medios ele trans­
o 1 � es �era ele l uz y eterní­
� posición de los diseños previos al intonaco-; dónde utiliza reto­
ciad que hab ía arriba». De;1)U:s de lc1 lunpieza ques al temple (en la bóveda) o al óleo (en la parte baja del Jui­
t1ene sentido. esta lectura no
. . cio Final para con seguir determinados efectos de tipo metálico ) ;
. Cierto que algunos ele los mejores" e�stuc.r1?sos ele _M ,
iguel Angel en qué momento prescinde de l os ayudantes y eso le obliga a sim­
mtuyeron que los colores origina] e es elel ai tlsta debieron
s er dife- plificar las composiciones reduciendo el número de personajes
y agilizando la técnica, etc. Podíamos seguir la enumeración, pero
creo que es suficiente.
fueron las llevadas a cabo en l 6?5 Los lunetos han sorprendido por sus colores luminosos, donde
1 o e1e l xvrr.
Cr.t· , · «ltrn · ¡JJO
~ >01· el f· loien .
·, f·igLit"l' ¡,or·l'1i·,.•ura con t·ll10 L' 'lªt., qu1e· 11, se· gun
. rmo y qmto
' reza
- un man
- .. el polv us- Miguel Ángel casi abandona por completo el tradicional mode­
s e¡eº
lado c on claroscuro ; m odela a base de col or, articulando la ima­
tiaca
1 s de pan barato [ ] ·fi1·ot·a' 11clo '7,1 uei tra
' ¡ m o con reba-
. ·te • '
· y a ve
· )1 '1 ' · t . .' ' c· c- s, cuam¡o la suciedad se resistía
se mo_¡aba un poco el ''J· an ' s1 t ec ipern ban su bellez·i pte
. . ' ..\•Id, srn
· - sufr-ir datio gen a base ele planos de luz, lo que produce una acentuación del
volumen y un efecto plástico poder osísimo. Utiliza yuxtaposi­
no». N ' o_ d.ice nada de barnice's/1·Jega1 ' 11e11tO algu-'
1emost · .•--J¡ CIO • Slll. ducla se utr·¡i· zaron, como ha
e rnelo la ó - � _ _
ciones cromáticas muy contrastadas, incluso violentas y de gran
restauraci n Jor l 8 te tst O
mo, deb ió de afectar a los fresc�s la rc:i� � _l; mm v igente en los oficios. Asimis­
nes los limpiaron con vino grie•g�o'y d ll, lcton]de.los Mazzuoli (l 710-1714) c¡uie-
s ·i n eluda ap 1caron tamb"' ten ¡Jat11 . 1ce modernidad: verde/violeta; violeta/verde/amarillo ; rojo/amarillo;
32 •¡980-l los lune•tos · 1984 - s. '
- -198 · 8 l ª b'oveda Y 1988-l 994 • e ¡ •;ll/C/
¡
L os 1·estllt·d( os Ce ¡ ¡as chstm· tas fo se s l- ee'
'
·
" c , on
· ·0 F111a
• l.
como los estudi_os históric - ; , _d_ �' la � �brns de restauración, a í
o artísticos 1 f : {fJ�
�e con_¡unto ltuo�ame nte editada: AAVn I ub h?c1dos _ en una extraord1t1aria obra
s

V.' ll1 Capilla Sutma redescubtel'fa 34 C. H. WlLSON, Lije anc/ /York of'Miche/a11gelo, Londres, 1876; BIAGETTI,
Enc;;entro, Madnd, J 990-1995_ , Eds.
··Ch.de TOLNAY, Mi<r «La volta della Capella Sisti na», Remlico11te della Po11ti/h:iaAccade111ia di Archeo­
º ue/ Aiwe '" / c.icu
, .. ¡IOI; pmtory arquitecto, Alia logía; J. J.WILDE, «The Sixtínc Ceilíng», en Micl1elc111gelo, Six lectw·es Johc111-
1985, p. 34. nza, Madrid,
11es Wi!de.
48 HISTORIA Y TEORÍA DE LA CONSERVACIÓN. . .

para
vioe l ta/am ar illo; negro/rojo. E l color más oscuro s e utiliza
las s b
m ra s
y el más claro para las luces y el tono medio se obtie­
o
ne supe r po n ie ndo a mbos, creando así «sombras relucientes».
En cu anto a la técnica de aplicación utilizó una técn ica muy
sue ta ,
l n on fi n it a, como consecuencia de la rapidez de ejecución
d lio trabaj o que realizaba en una sola jornada (los lune­
y el a m p
mp lo , están hechos en tres jornadas; algunos en dos)
.
tos, por eje
Ac túa como s estuv iera a justando el foco de una cámara: el pr i­
i
me r término «te rminado » el segundo produce ya un efecto de
, ;
i n ás le jano s apenas son un «esbozo». Apli­
sf ana o, los térmi os m
t

l l r m u diluid lo qu e provoca un efecto semejante al de

c ae c o o y
o
r pin t es a seco.
la acuarel a. No hay e
Se ún Man cin elli , pos iblemente sean los luneto s -a los que
g
se r efie e n esta s obser vaciones- las zonas en l as que se ha obte­
r
id l e s ltados má s es pectacul ares, quizá s por ser las m ás
n o sr u
o l
suc ia sc o m o
con s e cuencia de su ubicación en la parte ata del muro
mantenimiento menos continuado que el de la bóve d a o
y de un
l J u i io Fi a
e c n l.
También han sido numeroso s y enriquecedores los datos obt e ­
n dos ele la rest auraci ó n de la bóved a y del Juicio; prueba de ello
i

s n las ma níficas y do cu mentada s publica ciones que se han

o g
ido su c diendo y que s i n duda han enriquecido la ya amplia bibli o ­
e
ra ía s ob e el enia l artista florentino.
f r g
g e uest o como ejemplo un caso modélico; el poder trabajar
H p
a sí e s basta te p oc o frecuente: la calidad de la obra , e l prestigio
n
de l lu gar y del artista, la ri gurosa investigación previ a, la atención
ís
e nóm ica o blig aban a llevar a cabo un trabajo de estas caracter ­
o
ticc a s . Po rdes rac a no siempre se disp on e de todos estos medios,
g i
n
p e ro s ie m pr e hay qu e obra r con r ig uro sidad si se quiere hacer u
trabaj o ue resp ond a a una activi dad científica, como sin duda es
q
a de r stau ra obras de arte.
l e r