TEATRO RIOPLATENSE

En 1780, durante el primer virreinato de Vértiz en el Río de la Plata, el Virrey con-

sideró que Buenos Aires debía tener un teatro estable como ya existían en varias ciuda-
des, y por lo tanto autorizó la construcción de una “casa de comedias”. Sin embargo, el
teatro demoró varios años en construirse; entretanto funcionó en una barraca de tablas,
paja y basto que recibió la denominación popular de “Teatro de la Ranchería” (hoy Alsi-
na y Perú que hasta entonces había sido un depósito de negros y esclavos.
En Montevideo ya funcionada por entonces un teatro de comedias con techo de
pajas, erigid por un portugués rico, Cipriano de Melo.
La inauguración del Teatro de la Ranchería causó revuelo en la aristocracia y en la
Iglesia que afirmaban horrorizados que había entrad la corrupción en la ciudad.
Como Vértiz fue sin duda unos de los hombres más avanzados de su tiempo no
titubeó en enfrentar a los que no cesaban de anunciar la perdición eterna para quienes se
atrevieran a concurrir a los pecadores espectáculos que se ofrecían en la Ranchería.
Las comedias que allí se representaban no eran en absoluto escandalosas, eran
obras del repertorio español que se representaban en la Corte en España (con su debida
censura). Entre ellas figuraban obras de Calderón de la Barca, Lope de Vega, etc.
Vértiz era un hombre progresista, a su iniciativa se debieron grandes adelantos en
Buenos Aires, entre ellos el empedrado, el alumbrado, la fundación del Real Colegio de
San Carlos (hoy Colegio Nacional Buenos Aires) y la Casa de Comedias.
La Ranchería desapareció incendiada por un cohete disparado desde una iglesia
cercana durante unas festividades religiosas. Su destrucción completa llenó de gozo a los
opositores que dieron gracias al Cielo por eso que ellos atribuían a un justo castigo de
Dios por tanta inmoralidad.
Transcurridas varias décadas, la sociedad argentina ya cimentada, el pueblo marca
sus características bien definidas y, llegando a 1870, con grandes y lujosos recintos tea-
trales, apenas algunos autores y su escasa producción, frente al aplastante molde del tea-
tro extranjero, comienza a perfilarse la existencia de un teatro nacional.
Montevideo produce en ese momento más autores y más obras contándose algunos
de gran mérito.
 Con Hilario Ascasubi (poeta argentino, 1807-1875), género gauchesco, poema
Santos Vega. José Hernández, poeta argentino 1834-1886, autor del poema Martín Fie-
rro, se inició al público en la agitada vida del gaucho pintoresco: cantor y criticón, ena-
morado y celoso, jinete y valiente, patriota y soldado, víctima propiciatoria de la maldad
política, maldiciendo su destino, pero dejándose llevar sin rebeldías heroicas.
El pueblo siente simpatía por este héroe que sucumbe matando antes que humillar-
se o que dejarse matar sin defenderse, y a esa altivez del hombre bueno y leal contra la
autoridad encanallada, la gente se identifica por el odio latente a las autoridades que en
vez de velar por ella la traiciona y envilece. El pueblo siente que es su misma rebelión la
que aparece en el brazo esforzado de esos paisanos temerarios.
En esos momentos se representaban Pantomimas en los circos, las compañías
ecuestres y acrobáticas tenían en sus programas el atractivo de sensacionales parodias
mudas, por lo general como final del espectáculo. Los Bandidos de Calabria o Garibaldi
o los Bandidos de Sierra Morena eran las tres Pantomimas famosas que no faltaban en
ningún repertorio.
En 1884 actuaba en el Circo Politeama una gran compañía ecuestre dirigida por
dos hermanos italo-norteamericanos, los hermanos Carlo. Eduardo Gutiérrez, argentino,
autor del folletín gauchesco Juan Moreira estrena su obra en esa compañía. Para el per-
sonaje principal busca a José Podestá apodado Pepino el 88 que trabajaba de payaso en
otro circo.
El éxito llegó de manera imprevista. Podestá sabía dar tal verismo al personaje que
el público, criollo en su mayoría y no acostumbrado a tal realismo en escena, y mucho
menos a que se tocase en carne viva su propia idiosincrasia, que no vaciló en prestarle
apoyo masivo.
El estreno de Juan Moreira por los Podestá sería considerado después el nacimien-
to del teatro nacional. La obra pertenece al teatro gauchesco.
El drama criollo aparece en escena bajo las formas más groseras y brutales. El
gaucho fue el personaje y sus aventuras el tema del drama. Pero un tipo de gaucho pen-
denciero, en lucha abierta contra la autoridad y con un sinnúmero de crímenes en su
haber. Así nace Moreira, el prototipo del gaucho malo que pasó de la novela al picadero
de los circos difundiendo sus falsas nociones del honor y de la justicia. El público pre-

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senciaba pugilatos, matanzas, cuchilladas y fugas creyendo así que asistían al nacimiento
del teatro nacional.
La representación de Juan Moreira en el Circo Politeama en 1884 trajo tanto pú-
blico que la policía debió intervenir para evitar el peligro de que entrara más gente de la
que cabía en el lugar.
Unos años más tarde Podestá extracta de la novela de Gutiérrez los diálogos más
significativos y agrega otros complementarios, dando forma así al drama criollo Juan
Moreira.
Sin autor, sin actores, sin prensa, en pueblos de provincia, sin creer demasiado en
su valor, nace Juan Moreira y con él se coloca la base del teatro nacional rioplatense.
El elenco de Juan Moreira fue el siguiente:
Juan Moreira, José Podestá
El Alcalde, Gerónimo Podestá
Sardetti, Nicolás Chiappe
Tata Viejo, Juan Podestá
Vicenta, Baldomera Podestá
La Rubia, María Podestá
Ño Bentos, Antonio Podestá.
Juan Moreira triunfa por las Repúblicas del Plata y cada día su éxito es mayor. Se
le van agregando, bailes (primero, el gato y luego, el pericón), se fueron agregando otros
personajes para agregar vida y costumbres populares. Aparece el personaje de Francisco
Cocoliche. Se daba con él (representante del mercachifle napolitano) un personaje muy
común en nuestros campos, en los tiempos en los cuales se desarrollaba el drama. Este
nombre, puesto por Podestá, se extendió rápidamente y es hoy el símbolo del gringuismo
ameno y queda como un vocablo rioplatense usado desde entonces por nuestros escritores
para sintetizar ese tipo de personajes.
De regreso a Buenos Aires los Podestá ubican su circo en Montevideo y Cuyo y
más tarde en Florida y Paraguay. Entre 1890 y 1891 fue su temporada más exitosa. Este
acontecimiento tenía entusiasmado o preocupado a todo Buenos Aires. La prensa nacio-
nal y extranjera se ocupaba de él en todos los tonos. Estas representaciones fueron un
agitado movimiento intelectual, teatral, social y hasta patriótico. Todos los habitantes de

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la populosa capital desfilaron ante Moreira. Desde el más humilde hasta el Presidente de
la República, Dr. Carlos Pellegrini.
En 1890 los hermanos Podestá estrenan la segunda obra criolla, Martín Fierro. Y
la tercera, Juan Cuello. Luego estrenan varias obras y también Santos Vega, todas adap-
tadas por Pepe Podestá. La sociedad entera sentía el gusto por lo criollo y asistía al circo.
Aparece el género mixto: zarzuela criolla o sainete lírico o revista con tipos de
caracteres nuestros. Surgen entonces los orilleros.
El teatro criollo tenía que evolucionar y aparece el estilo cómico campero; rápi-
damente avanza sobre los centros urbanos, amplía su acción, se siente en condiciones de
copiar al pueblero como antes copió al paisano. Es decir, se produce una evolución natu-
ral: se evolucionó del criollo de la campaña al de la ciudad, del paisano al orillero. Se
suprime el pericón para dar paso al tango, se substituye el gaucho por el compadrito, a la
tierra por el suburbio y del rancho al conventillo.
A esas alturas se imponía conseguir un escenario. Surgió la posibilidad del Teatro
Apolo. Sus propietarios lo cedían sin condiciones: desde su construcción fue una sala des-
tinada al fracaso de todos los espectáculos que pasaban por ella. Se encontraba abando-
nado porque se lo consideraba de mala suerte. Los Hermanos Podestá, sin embargo, to-
maron posesión. Gracias a la fe de la iniciativa comenzaría la mejor etapa del teatro na-
cional.
Los gauchos del circo criollo ya no podrían entrar con sus caballos al escenario. Se
afianza así el teatro orillero.
El número de autores y de obras va en paulatino aumento. Se suman al sainete ori-
llero revistas, cuadros de costumbres populares y hasta dramas y comedias en tres actos.
El gaucho vuelve también al teatro, pero con el drama de costumbres. Cambia su indu-
mentaria, ya no usa chiripa, usa bombacha. Sus sentimientos son los mismos de sus ante-
cesores, pero el ambiente es ya otro.
El nuevo gaucho trajo la nueva era, la más gloriosa y fructífera de nuestro teatro.
La que le dio características y autoridad.
El autor argentino Martín Coronado (1840-1919) inicia su obra con La piedra del
escándalo en el Teatro Apolo en 1902. Fue un acontecimiento dramático literario. Otras
obras: La rosa blanca y Cortar por lo más delgado.

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 Florencio Sánchez, uruguayo (1875-1910) es el autor que trata mejor la escala ge-
nérica: nace en el conventillo de Canillita y termina en el palacete de Nuestros hijos.
Sus obras más importantes fueron: En familia, La gringa, Barranca abajo, El pa-
sado, Nuestros hijos, Un buen negocio, Pobre gente, Canillita, La tigra, Moneda falsa,
Los derechos de la salud y M’hijo el dotor.
Martiniano Leguizamón, Calandria; Nicolás Granada, El campo; Gregorio de La-
ferrere (1867-1913), Jettatore, Locos de verano, Las de Barranco, Los invisibles, Bajo la
garra. Roberto J. Payró (1867-1928), Sobre las ruinas, Marco Severi; Paul Groussac, La
divisa punzó; Armando Discépolo, Mustafá, y otros autores como Bernardo Canal Feijóo,
Oscar Ponferrada y Conrado Nalé Roxlo.
Los Podestá se dividen después en dos compañías, una de ellas oupó el Teatro de
Comedia. Fue un progreso para el arte nacional. Los autores contaban con dos conjuntos
dramáticos y se estableció una competencia estimulante. Se produce una nueva escisión
en la familia y Pablo Podestá encabeza una tercera compañía.
Terminología de sainetes y teatro criollo:
Criollismo: nativos del campo desde los gauchos épicos al miserable peón actual.
Orillerismo: el criollismo de las orillas o los suburbios de las ciudades (compadritos, ban-
didos y héroes populares).
Cocoliche: napolitano asimilado que con su dialecto y nuestro lenguaje ha formado una
jerga especial que lleva ese nombre; no exento de gracia ese nombre ha pasado a vocablo
y lo usan los escritores.
Giacumino: jerga derivada del genovés que quiere hablar español (diminutivo de Giaco-
mo, gran contingente de esta población en el Río de la Plata).
Gringo: nombre despreciativo de todos los europeos en las Repúblicas rioplatenses.

GAUCHO
La palabra gaucho se supone que proviene del Araucano: cathú o gachú. Significa amigo,
camarada (gauchada). Figura romántica, héroe del individualismo y la libertad que ls so-
ciedad enemiga y la autoridad tirana obligan a “disgraciarse” hasta el delito.

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 El verdadero, el primitivo gaucho era indígena, fue el primer indio que compren-
dió que debía abandonar la toldería para perseguir y exterminar al intruso porque peligra-
ba el suelo en el cual vivía (noción de tierra: la Patria).
El indígena no desconoció las ventajas que daba la vestimenta al enemigo y se vio
obligado a cubrirse. Envolvió sus pantorrillas y pies con cuero de potro dejando libres los
dedos, de absoluta necesidad para estribar su caballo. Alargó el taparrabos hasta tocar el
borde de sus botas (chiripá). Más tarde, el hombre de pueblo entregó al indio otras ropas:
camisa, habitualmente arremangada hasta los codos, y calzoncillos que se sujetaba dentro
de sus botas. Esta prenda cubría sus muslos que el indio dejaba descubiertos.
De su raza conservaba la vincha hecha de tientos o telar al igual que su cinturón
que sujetaba su chiripá. Como arma, boleadoras, lanzas de origen indígena, y el facón de
origen español.
El poncho era todo el bien del gaucho. No sólo representaba su prenda más típica
y valiosa, además era el emblema de su vida, la condensación de su soledad y de su ri-
queza oculta, de su rustiquez elemental y de su fuerza. Consistía en una pieza cuadrada o
rectangular que podía confeccionarse en materiales diversos y cuya principal característi-
ca era presentar en su centro una abertura denominada boca por donde pasaba la cabeza
el gaucho, de modo que la prenda quedaba colgando de sus hombros. Algunos materiales
con los que se confeccionaba eran lana de oveja, pelo de alpaca, llama, guanaco, vicuña y
algodón. En el medio rural el poncho es fundamentalmente una prenda de abrigo. Para el
jinete, el poncho era también apero y frazada, colchón y almohada, impermeable, chiripa
y puerta del rancho, acolchado para la cuna del retoño y aun arma defensiva, enrollado en
el brazo contra las embestidas de cuchillo agresor.
El poncho es uno de los elementos de las culturas de la polinesia e Indonesia que,
según parece, llegaron a América del Sur en épocas remotas y desarrollaron luego formas
regionales propias.
Las mujeres gauchas se vestían con camisas de algodón burdo que dejaban descu-
biertos los brazos y el cuello, enaguas de tela rústica y chales hechos en telares de vivos
colores, pañuelos en el cuello o en la cabeza y a veces sombreros masculinos de paja o
lana. No usaban zapatos salvo para la vestimenta dominguera, y el peinado corriente era
de trenzas sueltas.