,

UNIDAD V

ANALISIS LITERARIO
 Introducc.6ft

.
En esta unidad vas a estudiar tino de los elementós más importantes
en toda obra de -ficción: los personajes. En ellos se prueba la habilidad
creativa del autor, y de ellos depende el desarrollo de la trama y el exito
de la obra literaria como tal. .. . I

El trazo de los personajes varía desde muy débil,· falso, impropio o

incongruente, cuando el autor no es competente, hasta el trazo vívldo,
intenso, indispensable en el desarrollo de la trama, y aun trascendente,
como los personajes de Shakespeare o de Cervantes, que tienen vida
propia, fuera de la obra que les dio la luz, y conforman "tipos" univer-
sales de valor intemporal.
Son ellos, en gran parte, lós que interpretan y transmiten las Ideas
del autor.

155

•
 Objetivos Generales

Al terminar de estudiar esta unidad) el alumno:

1. Analizara los personajes de cualquier obra de ficción literaria que se

le proponga.
2. Nombrará los elementos internos más' importantes de una obra de
ficción. ' .
3. Reconocerá el clímax y el antíclfmax en la tensión desarrollada en la
obra literaria de ficción.

"

•
.-

156

•
 M6dulo 9
Elementos del análisis Interno: personajes y accl6n
Al estudiar este módulo, el alumno deberá alcanzar los siguientes:
OBJETIVOS ESPECIFICOS

Al estudiar este módulo, el alumno:

1.0. Definirá lo que es un personaje.
1.1. Elaborará, sin consultar el texto, el cuadro de clasificación de per-
sonajes.
1.2. Clasificará un mfnimo de tres personajes de acuerdo con los criterios
establecidos.
2.0. Indicará la Unea de acción de una obra conocida indicando el
cUmax y, de ser posible, el anticUmax y desenlace.

346 ESQUEMA RESUMEN

\- principales
Según su importancia ~ secundarios
=:::: ambientales

Clasificación
de Según la forma de individuos
Personajes
caracterizarlos -::::::::--:tipos
caracteres

Según el papel
- protagonista
desempeñado en
la obra - antagonista

Momentos Exposición
básicos de Nudo
.
la acción
{ CUmax
Desenlace

347 Son seres creados por la imaginación del autor pa- Personajes
ra que expresen ideas y emociones; a ellos toca sufrir
o provocar el desarrollo de los acontecimientos; tienen
voz y caracteres propios; generalmente el autor los crea
reuniendo rasgos de personas reales conocidas por él.
Los personajes son1ados a conocer a través de varios
recursos~ lo que el autor dice directamente acerca de
ellos, ya sea a través de descripciones físicas o de ca-

157
 rácter; lo que los personajes mismos hacen dentro de
la obra; lo que piensan; lo que les gusta y lo que les
disgusta; sus reacciones ante la actitud de otros perso-
najes; lo que otros personajes p~nsan y dicen acerca
de los demás.

Clasificación 348 Se han inventado muchas formas de clasificar a ./os

de los personajes: a) según su importancia; b) según la forma
personajes de caracterizarlos, y e) según el papel que desempeñan
en la obra. "

349 Según su importanci? dentro de la obra, se dice que

hay personajes principales, secundarios y ambientales.
El personaje principal es el que realiza las acciones im-
portantes; enfrenta los problemas y trata de resolverlos:
aparece en toda la obra, bien actuando, o bien en la
mente de los otros personajes. La acción de. los demás
está condicionada por el efecto que pueda tener en él.
El personaje principal puede ser uho, dos o más indi-
viduos; puede ser también 'la gente que habita en un
pueblo, caso en el que toma el nombre de personaje co-
lectivo. Puede haber varios personajes principales en una
novela, pero en un cuento el interés se centra en un solo
personaje principal. Los personajes secundarios son nu.
merosos, son los que sirven para caracterizar mejor al
principal y con sus acciones ayudan a la realización de
la obra, pero no tienen una actuación que los haga des-
tacar como personalidades independientes; su importan-
cia puede variar mucho dentro de la obra. Personajes
ambientales son los que ayudan a caracterizar el medio
~ el ambiente en que actúan los otros; no participan prác-
ttcamente en la acción, pertenecen más bien al fondo;
por ejemplo, los meseros de un café, los campesinos en
el campo, los obreros en una fábrica.

350 Según la forma de caracterizarlos, se clasifican en

individuos, caracteres y tipos.

351 Individuo. Este personaje se presenta con rasgos

personales y singularizadores. Es un individuo que actúa
como lo haría una persona viva, y real: Presenta una
. gran variedad de sentimientos y a veces es complejo.y
enigmático. .

352 Carácter. El término carácter tiene muchas acepcio-

nes. Una de ellas es la de .un personaje muy bien di-
bujado, del que conocemos sus problemas, su forma de
conducirse, su físico (no necesariamente), sus gustos, sus
reacciones. Llamamos carácter a lo que individuallza a la
persona, y es una resultante de muchos factores, entre

158
~.Ios-la voluntad. la herencia, el temperamento, la sensi-
bilidad, las creencias, el medio social en que se mueve.
el lugar, 18época, la 'familiá,etc. Otra acepción es la de
un person'aje que representa al grupo al cual pertenece;
y..hay ~uien considera el carác~er "como un comprejo hu-
mano que se ~ en todas las épocas: La Celesttna, Don
Juan; don Quijote, Otelo".
353 Tipo. A diferencia del carácter, que es un personaje
con cualidades '1.defectosmuy claros, pero que se siente
vivo por su actuaci~n, y que es descrito por el autor (:~n
alguna de las técnicas que se mencionaron en persona-
jes (ver Personaje), el tipo es un personaje que ya no
necesita ser descrito ni caracterizado; lo conocemos por-
que siempre actúa igual, casi mecánicamente: un avaro
siempre pretenderá atesorar su dinero, un policía servirá
para guardar el orden, un "niño-bien" siempre andará
presumiendo. El autor casi siempre recurre a tipos cuan-
do la importancia d.el personaje dentro de la obra es
muy pequeña y no quiere que la atención se distraiga
hacia ellos; éstos le pueden servir para ambientar; por
ejemplo, un mesero que sólo se ocupa en la obra de ser-
vir a los clientes; o un 'campesino al que vean los otros
personajes cuando van de viaje; o los maestros y alum-
nos de una escuela, si su única función es hacer ver có-
mo es el lugar donde vive o estudia el personaje. Cuando
el autor trabaja un tipo y le da importancia dentro de la
obra, lo transforma en carácter, y entonces hace resaltar
sus cualidades o defectos.
354 Protagonista y antagonista. Se usa esta clasificación
de protagonista y antagonista para referirse al papel que
desempeñan. en un obra dos de los personajes princi-
pales: el protagonista y el antagonista. Cuando la trage-
dia griega nació de los cantos corales -clitirambos- en
honor de Dionisios, al personaje que primero se separó
del coro para narrar y vino a ser después el personaje
principal, se le llamó protagonista. Se le presentaba co-
mo el sustentante de una fuerza a la que se oponía otra
sustentada por el antagonista. La lucha entre los dos.
provocaba la tensión, que es elemento esencial de lo dra-
mático. El concepto ha evolucionado y ahora el prota-
gonista es el pers<;>najeque provoca la acción y en torno
a quien gira la obra. El antagonista viene a ser el perso-
naje opuesto al principal. Cuando aparece el antagonista
entre él y el personaje principal se establece una tensión
que Va elevándose a medida que transcurre la obra. El
antagonista es, casi se podría decir, el contrapeso, o el
reverso del personaje principal. Puede ser el causante di-
recto de los problemas que tiene el personaje principal,
el que lucha en contra de éste o el que aun sin saberlo
159
 está causando dificultades. En una obra puede o no ha-
ber un antagonista. No todas las obras lo tienen.. Puede
ser un personaje que esté presente actuando en la obra
o alguien que aunque nunca aparezca directamente im-
ponga su presencia en la mente de los otros personajes
e influya en su conducta.

PsIcología 355 Cuando se trata de conocer la conducta de un per-

de los sonaje y lo que provoca sus reacciones, nos adentramos
personajes en su psicalogta. Podemos deducir si es tfmido o atrevi-
do, su actitud ante los valores que rigen en su comuni-
dad, o sea si los respeta por convicción o por miedo,
o sino le importan. Todos los conflictos internos que
padece nos hacen ver si es o no reflexivo. Hay persona-
jes que sólo se preocupan de gozar de la vida; otros que
le buscan un sentido trascendente. Podemos preguntar-
nos también si el personaje es "normal" al moverse den-
tro del universo que ha creado el autor, si sufre alguna
inhibición, si se cree superior. Por ejemplo, en E/ Extran-
jero, de A. Camus, conocemos la psicología de Marsau/t
por sus acciones y sus pensamientos; nos damos cuenta
de la poca importancia que le da a los acontecimientos
a los que la mayor parte de la gente considera como
esenciales; por ejemplo, él veía natural que su madre hu-
biese pasado sus últimos días en un asilo, porque creía
que ahí estaba más feliz -rodeada de otros ancianos con
los que podía platicar y convivir- que con él, que casi
no le hacía caso; va al velorio cuando ella muere en el
asilo, pero no llora ni hace demostraciones de dolor. No
siente necesario hacerlo. El día siguiente al entierro, se
divierte en vez de guardar luto; en suma, para él, la muer-
te de su madre no fue tragedia, sino algo natural. Así,
por estos y otros detalles a lo largo de la obra, podemos
deducir que es inhumanamente objetivo, nada sentimen-
tal, con .un concepto de la vida poco estimulante, ya que
nada le Importa, y que no se adapta a la sociedad en que
le tocó vivir; por eso es "extranjero".

356 En Demián, de Hermann Hesse, Sine/air es introver-

tido, tímido, lleno de complejos, desconcertado al tener-
se que enfrentar con los dos mundos en que se siente
oscilando y muy influenciable. Sin embargo, poco a poco
,va ganando en la obra seguridad en si mismo.

ACCJON

357 Las obras de ficción, tanto dramáticas como narra-

tivas, tienen una /fnea de acción; en ellas, en efecto, la
historia se desarrolla en una secuencia de hechos que
se van conectando entre si hasta su integración total en

160
la trama. En la acción todo está organizadohacia un
desenlace, y en ella puede haber momentos acelerantes,
que llevan a una solución, y momentos retardantes por
lo general dlgresivos, que mantienen un suspenso si no
se abusa de ellos.

358 Las obras tradicionales, y algunas contemporáneas,

organizan la acción a base de tres momentos básicos:
exposición, donde se da a conocer la situación; nudo,
donde las cosas se complican, y desenlace donde, des-
pués de llegar al cHmaxo máximo momento de tensión,
se solucionan de alguna mane,ra (terminan bien o mal).

161
 RECAPITULACION

Principales. Reali- Individuales.

zan las acciones Colectivos. (Un pue-
principales. { blo.)
Secundarios. Sirven
para caracterizar
Según su im- mejor al principal;
portancia. lo ayuda n o le cau-
san problemas.

Ambientales. Ayu-
dan a caracterizar
el medio o el am-
biente.

Carácter. Personaje
Personaje. bien dibujado. Con
Ser creado cu al idades y de-
por la ima- fectos.
ginación del
autor. Pue- Según la for-
den ser: Tipo. Actúa siempre
ma de ca- igual, casi mecáni-
racterizarlos. camente.

Individuo. Personaje
que actúa como lo
haría una persona
real.

Protagonista. El per-
sonaje principal.
Según el pa- Antagonista. El per-
pel que de- sonaje opuesto al
sempeñan en protagonista. q u e
la obra. es como su contra-
peso.

PSicalogia de los perso-
najes. Se analiza en és-
tos lo siguiente:
162
Cualidades.
Vicios.
Defectos físicos y morales.
Motivaciones.
Si es introvertido o extrovertido, etc.
Temperamento, carácter, medio social en el
que se mueve, etc.
360 Es la lucha entre dos fuerzas básicamente opuestas,
en que cada una trata de imponerse sobre la otra. Cons-
tituye la esencia de la tensión dramática. Por lo ge-
neral, se da entre el hombre y otro elemento que puede
ser: 1. Otros hombres (uno solo o un grupo); por ejem-
plo, en Antígona, de Sófocles, se oponen Antígona, que
defiende la ley de los dioses, y Creonte, que quiere im-
poner la ley humana; 2. La naturaleza, como en el caso
de El Viejo y el Mar, de Hemingway, en que el hombre,
que es el pescador, tiene que luchar con los tiburones
que son la naturaleza; 3. El propio yo, es el caso de De-
mián, de Hesse, que trata de encontrarse y busca reali-
zarse; 4. Con lo sobrenatural, como en las obras fantás-
ticas en que el héroe lucha con algo que descoQoce.

361 Se llama así a la resultante de las dos o más fuer- Tensión

zas que se ponen en conflicto. La tensión se va presen- dramática
tando gradualmente; por lo general, comienza en grado
cero: no sabemos nada de lo que va a acontecer; a me-
dida que avanza la obra, vamos conociendo a los per-
sonajes y se apunta en qué consiste el conflicto. Este
punto de la tensión corresponde a la exposición (ver ac-
ción): las circunstancias se complican, se va concretando
la lucha entre las dos fuerzas, pero no sabemos aún cuál
será la que triunfe ni en qué medida. Es frecuente que
la tensión se afloje un poco o se mantenga en suspenso
antes de llegar al momento culminante o de máxima ten-
sión que se llama clímax. A partir de él, viene el des-
enlace donde el conflicto se resuelve; si es tragedia o
drama, puede terminar con la destrucción del persona-
je, ya sea en forma física o moral: cuando es comedia,
y lo mismo ocurre en algunos dramas, puede terminar
felizmente. En las obras narrativas no se nota tan clara-
mente la tensión.

362 En estudios cuidadosos de obras dramáticas se sue-

le hacer una curva de tensión dramática, que consiste
en ir marcando, a base de coordenadas, el tiempo de
acción según transcurre la obra y se desarrolla el con-
flicto.

363 La gráfica de la página de enfrente es hipotética. Se

han marcado las divisiones de exposición, nudo y desen-
lace, dos conflictos, un momento de humorismo donde
baja la tensión y el clímax. En forma parecida se pueden
elaborar gráficas. Es un trabajo interesante. Trata de ha-
cerla con El Principito.

163
 CLlMAX
8
7
6
5
4 Segundo
conflicto Momento de
3 humorismo
2
1 Primer
conflicto
O

EXPOSICION NUDO. Donde las cosas DESENLACE.

Se conoce se complican. El conflicto
el conflicto se resuelve.

Climax 364 Es el momento en que la tensión entre las dos o

más fuerzas que se oponen dentro de una obra llega a
su punto máximo.
Desenlace 365 Es la parte de la obra de ficción, ya sea dramática
o narrativa, en que se restituye el equilibrio que existía
antes de que se suscitara la tensión. Muchos autores
recogen los hilos de la trama y van dando razón del des-
tino final de cada personaje; otros se ocupan sólo de
los principales y dejan a los demás sin preocuparse
de explicar lo que pasó con ellos. Puede ser un desenla-
ce sorpresivo en que no se espera la solución que da
el autor. La literatura contemporánea suele presentar
obras sin desenlace; éstas quedan abiertas para que ca-
da quien imagine el final que le parezca mejor.
Humorismo 366 Es la habilidad para aprehender, apreciar o expre-
sar aquello que tiene un séntido divertido o cómico. Se-
gún sea la fuente de donde se desprende lo diverti-
do de una situación, se pueden encontrar diversos grados
de humorismo: desde el humor negro, en que lo cómico
surge al ver sufrir a los demás en situaciones absurdas
o ridículas, hasta el humor intelectual, que se basa en
juegos de palabras. El humor vulgar es el que se despier-
ta ante situaciones procaces, groseras o sucias.
367 El humorismo dentro de una obra de ficción narra-
tiva sirve para relajar un poco la tensión dramática.

164
368 RECAPITULAClo.N

CUADRO. SINo.PTICo.

Exposición.
.o.rgan,ización de
la acción en: { ~~
c)
Nudo.
Desenlace.
El hombre contra el hombre.
Conflictos. Lucha El hombre contl a la naturaleza.
ACClo.N ~~
entre dos fuerzas c) El hombre con su propio yo.
Secuencia
de hechos
opuestas. { d) El hombre contra lo sobrenatural.

conectados a) Tensión simple cuando empieza a

entre sí. Tensión dramáti- subir.
ca. Se presenta b) Pequeños puntos climáticos donde
cuando dos fuer- aumenta la tensión.
zas se ponen en c) Clímax o máxima tensión.
conflicto. d) Momentos humoristicos en que se
relaja la tensión.

389 Actividades de refuerzo 1

Completa .Ias siguientes proposiciones:

1.-Un personaje es un ser creado por

2.-EI carácter de un personaje lo conocemos principalmente por

su
3.-Un personaje tipo es el que siempre actúa en

4.-Se llama protagonista al

5.-Conocemos como antagonista al personaje que

6.-Enumere cuántas clases de personajes aparecen en El Principito

7.-¿Cuáles son los personajes secundarios de El Principito?

8.-¿Cuáles son los personajes ambientales?

165
 9.-¿Cuáles son los caracteres?

10.-¿Cuáles son los tipos?

11.-EI protagonista de El Príncípíto es _

12.-Podríamos considerar como antagonista a _~ _

________ porque ~ _

13.-Haciendo un análisis desde .el punto de vista psicológico en sus

cualidades y defectos describa brevemente las actitudes de: .

- El orincipito
- El aviador
- El zorro

14.-¿En qué parte comienza el Qudo y hasta dónde llega?

15.-¿En qué parte-se inicia el desenlace? _

16.-¿Cuál es el conflicto central?

17.-¿Cuál crees que es la parte de mayor tensión drama-

, tica de El Princlplto? . '.

18.-¿En dónde encontramos el cllmax?

19.-¿Encuentras situaciones humorlsticas? ¿En dónde?

166
 REACTIVOS DE AU10EVALUACION

1. Define' lo qu~ se entiende por personaje,

2, Sin ver el texto clasifica, en un cuadro sinóptico, los personajes.

a,

"

Personajes b.

e,

3, Lee el texto siguiente y clasifica a sus personajes de acuerdo con

el cuadro anterior.

TRES PERSONAJES
rFragrnp-f1toJ.
Una mujer por fuera. "

La última y acaso la mas poderosa razón que-tenia el senono de la ciudad para

frecuentar por las tardes el molino del.lio t.ucas. era que. a si Los clérigos como
los seglares. empezando por el señor Obispo y el señor Correqidor. podian con-
templar alli a sus anchas Una de las obras más bellas. graciosas y adrnir ables que
hayan salido 'jamás de las manos de Dios. llamado entonces 1:)1 Ser Supremo por
Jovellanos y toda la escuela afrancesada de nuestro pats
Esta obra ... se denominaba "la señá Frasquua"
Empiezo or responderos que la seña Frasqurta. legitima esposa del tic Lucas,
era mujer de bien, y de que asi lo sabian todos los ilus·tres vrshante s del moüno.
Digo más: ninguno de éstos daba muestras de considérarla con ojos de varón ni
con trastienda pecaminosa. Adrmrábanla, si, y requeb rábanta en ocasiones (delante
de sI,! marido', por supuesto). lo mismo los frailes que los cabsueros. los canoruqos
que los golillas, como un prodigio de belleza que honraba a su cnador, y como
una diablesa de travesura y coqueteria. que alegraba Inocentemente los espiritus
más melancóliOOs. "Es un hermoso aruma!", solia decir el v.rtuostslrno pr-elado. "Es
una 'estatua de la antigüedad helénica", observaba un abogadO muy erudito, aca-
démico correspondiente de la Historia. "Es la propia estampa de Eva", prorrumpia
. el prior d~ los tranclscanos. "Es una real moza", exclamaba el coronel de rn.'rlicias.
"Es una sierpe, una sirena, i un demonio!", ]3ñadiael correqrdor. "Pero es una bue-
na mujer, es un ángel, es una criatura, es una chiquilla 'de cuatro años", acababan.
por decir todos, al regresar del moiino auborrado de uvas o de nueces. en busca
de sus tétricos y metódicos hqgares. .

167
 La chiquilla de cuatro años, esto es, la señá Frasquita, frisarla en los treinta.
Tenfa más de dos varas de estatura, y era recia a proporción, o quizá más gruesa
todavla de lo correspondiente a su: arrogante talla. Parecla una Niobe colosal, y eso ,
que no habla tenido hijos: parecía un Hércules... hembra: parecla una matrona
romana de las que aún hay ejemplares en el Trastevere. Pero lo más notable en
ella era la movilidad, la ligereza, la anlmaclón, la graci? de su respetable mole.
Para ser una estatua, como pretendla el académico, le faltaba el reposo monumental.
Se ctmbraba como un junco, giraba como una veleta, bailaba como una peonza. Su
rostro era más movible todavla, y, por tanto, menos escultural. Avivábanlo donosa-
mente hasta cinco hoyuelos: dos en una mejilla: otro en otra: otro, muy chico, cerca
de la comisura izquierda de sus rientes labios, y el último, muy grande, en medio de
su redonda barba. Añadid a esto los picarescos mohlnes, los graciosos guiños y
las variadas posturas de su cabeza que amenizaban su conversación, y formaréis idea
de aquella cara llena de sal y de hermosura y radiante siempre de salud y alegrIa.
Ni la señá Frasquita ni' ell)o Lucas eran andaluces: ella era navarra y él mur-
ciano. El habla Ido a la ciudad de ... , a la edad de quince años, como medio
paje, medio criado del obispo anterior al que entonces gobernaba aquella iglesia.
Educábalo su protector para clérigo, y tal' vez con esta mira y para 'que no careciese
de congrua, dejóle en -su testamento el molino: pero el tlo Lucas, que a la muerte de
'su ilustrlsima no estaba ordenado .. más que de menores, ahorcó' los hábitos en
aquel punto y hora, y sentó ptaza de soldado: más ganoso de ver mundo y correr
avent'uras que de decir misa o de moler trigo. En 1793 hizo la campaña de los
Pirineos Occidentales, como ordenanza del valiente general don Ventura Caro:
asistió al asalto de Castillo Piñón, y permaneció luego largo tiempo en las provin-
cias del Norte, donde tomó la licencia absoluta. En Estella conoció a la señá
Frasquita, que entonces sólo se llamaba Frasquita: la enamoró: se casó con ella,
y se la llevó a Andalucía en -busca de aquel molino que había de verlos tan .pactñ-
cos y dichosos durante el resto de su peregrinación por este valle de lágrimas y
risas.
La señá Frasquita, pues, trasladada de Navarra a aquella soledad, no había ad-
quirído ningún hábito andaluz, y se diferenciaba mucho de las mujeres campesinas
de. los contornos. Vestía con más sencillez, desenfado y elegancia que ellas, Iavaba
más sus carnes, y, permitía al sol y al aire acariciar sus arremangados brazos y su
descubierta garganta. Usaba, hasta cierto punto, el traje de las señoras de aquella
época, el traje de las mujeres de Goya, el traje de la reina María Luisa: si no
falda de medio paso, falda de un paso solo, sumamente corta, que dejaba ver sus
menudos píes y el arranque de su soberana pierna: llevaba el escote redondo y
. bajo, al estilo de Madrid, donde se detuvo dos meses con su Lucas al trasladarse
de Navarra a Andalucla: todo el pelo recogido en lo alto de la coronilla, lo cual
dejaba campear la gallardía de su cabeza y de su cuello:· sendas arracadas en las
diminutas orejas y muchas sortijas en los afilados dedos de sus duras pero Iirnpias
manos. Por último, la voz de la señá Frasquita tenía todos los tonos del más extenso
y melodioso instrumento, y su carcajada era tan alegre y arqentina, que parecía un
r••pique de Sábado de Gloria.
Retratemos ahora al tlo Lucas.

Un hombre visto por fuera y por dentro,

J I.
El tío Lucas era más feo que Picio. Lo había sido toda su vida, y ya ten a cerca
de cuarenta años. Sin embargo, pocos hombres tan simpáticos y' agradables habrá
echado Dios al mundo. Prendado de su viveza, de su ingenio y de su gracia, el
difunto obispo se lo pidió a sus padres, que eran pastores, no de almas, si~o ~e
verdaderas ovejas. Muertó su ilustrísirna, y dejado que hubo el mozo el. seminario
por el cuartel, distinguiólo entre todo su ejército el general caro y lo hizo su orde-
nanza más intimo su verdadero criado de campaña. Cumplido, en fin, el empeño
militar, fue le tan fácil 'al tlo Lucas rendir el corazón de la señá Frasquita, como fácil
le habia sido captarse el aprecio del general y del prelado. La navarra, que tenia
a 1a sazón veinte abriles. y era el ojo derecho de todos los mozos de Estella, algu-
nos de ellos bastante ricos, no pudo resistir a los continuos donaires, a las ?histosas
ocurrencias, a los ojillos .de enamorado mono y a la bufona y constante sonrisa, llena
de malicia, pero también de dulzura, de aquel murciano tan atrevido, tan locuaz,
tan avisado, tan dispues.to, tan valiente y tan gracioso, que acabó por trastornar
el iuicio, no sólo a la codiciada beldad, sino también a su padre y a su madre.

168
-.
 Lucas era en aquel entonces, y segura siendo en la fecha a que nos refenmos,
de pequeña estatura (a lo menos con relación a su mujer), un poco carqado de
espaldas, muy moreno, barbilampiño, narigón, orejudo y picado de iruelas. En
cambio, su boca era regular y su dentadura inmejorable. Dijérase que SÓlO la cor-
teza de aquel hombre era tosca y fea: que tan pronto como empezaba a pe elrarse
dentro de él aparecían sus perfecciones, y Que es1'a.s perfecciones principiaba en
los dientes. Luego venia la voz, vibrante, elástica, atractiva: varonil y grave algunas
veces, dulce y melosa' cuando pedía algo, y siempre ditlc!l de resistir. L gaba
después lo que aquella voz decía: todo oportuno, discreto, ingenioso, persuasivo .
Y, por último, en el alma del tío Lucas había valor, lealtad, hdnradez, sentido co-
mún, deseo de saber y conocimientos instintivos o ernpíricos de muchas, cosas
profundo desdén a los necios, cualquiera que fuese su categorra social, y cierto
es¡?lritu de ironla, de. burla y de sarcasmo, que le hacia n 'pasar, a los ojos del
acaoérmco, por un don Francisco de Quevedo en bruto.
Tal era por dentro y por fuera 'el tío Lucas.

Habilidades de los dos cónyuge •.

Amaba, pues, locamente. la señá Frasquita al tia Lucas y consicerábase la mu-

jer más feliz del mundo al verse adorada por él. No tenían hijos, según ya sabemos,
y hablase consagrado cada uno a cuidar y mimar al otro con esmero indecible, pero
sin que aquella tierna solicitud ostentase el carácter sentimental y empalagoso por
lo zalamero. de casi todos los matrimonios sin sucesión. Al contrario: tratábanse
con una llaneza, una alegria, una broma y una confianza semejantes a las de aquellos
niños, camaradas de juegos y de diversiones, que se· quieren con' toda el alma
sin decirselo jamás. ni darse a sí mismos cuenta de lo que sienten.
i Imposible que haya habido sobre la tierra molinero mejor peinado, mejor
vestido, más regalado en la rnesa., roaeado de mas comodidades en su casa, que
el tío Lucas! i Imposible que ninguna molinera ni ninguna reina haya sido objeto de
.tantas atenciones. de tantos agasajos, de tantas finezas como la señá Frasqulta! .
i Imposible también que ningún molino haya encerrado tantas cosas necesarias, úti-
les, agradables, recreativas y hasta superfluas, como el que va a servir de teatro
a casi toda la presente historia!
Contribuia mucho a ello que la seña Frasquita, la pulcra, hacendosa, fuerte y
saludable navarra, sabía, quería y podia guisar, coser, bordar, barrer, hacer dulces,
lavar, planchar, blanquear la casa, fregar el cobre, amasar, tejer, hacer media, can-
tar, bailar, tocar la guitarra y los pallllos. jugar a la brisca y ~I tute, y otras muchi-
simas cosa. cuya relación fuera interminable. Y contribuia no 'menos al mtsrno
resultado el que el tia Lucas sabía, quería y podía dirigir la molienda, cultivar el
campo. cazar, pescar, trabajar de carpintero, de herrero y de albañil, ayudar a su
mujer en. todos los quehaceres de la casa, Ieer. escribir, contar, etcétera, etcétera.
y esto sin hacer mención de los ramos de lujo, o sea de sus habilidades
extraordinarias. .. .
Por ejemplo: el tia Lucas adoraba las flores (lo mismo que su mujer), y era
floricultor tan consumado, Que hab1a conseguido producjr ejemplares nuevos, por
medio de laboriosas combinaciones. Tenía algo de ingeniero natural, y lo habla
demostrado construyendo· una presa, un sifón y un acueducto que triplicaron el
agua del molino: Habia enseñado a bailar a un perro, domesticado una culebra, y
hecho que un loro diese la hora por medio de gritos, según las iba marcando un
reloj' de sol. que el molinero había trazado en una pared: de cuyas resultas
el loro daba ya la hora con toda precisión. hasta en los dias nublados y durante la
noche. '. /
Finalmen1e: en el molino había una huerta, que producía toda clase de frutas
'y legumbres: un estanque encerrado en una especie de quiosco de jazmines, donde
se bañaban en verano el tío Lucas Y la señá Prasqulta: un jardln: una estufa o
invernadero para las plantas exóticas: una fuente 'de agua potable: dos 'burras, en
que el matrimonio iba a la ciudad o a los pueblos de las cercanías: gallinero, palo-
mar, pajarera, criadero de peces: criadero de gusanos de seda: colmenas, cuyas
abejas libaban en los jazmines: jaraiz o lagar, con su bodega correspondiente.
ambas cosas en miniatura: horno, telar, fragua, taller de carpintería, etc., etc .. to~o
ello reducido a una casa de ocho habitaciones y a dos 'faneg8s de tierra, y tasaao
en la cantidad de diez mil reales.

169
El fondo de la' felicidad. .

Adorábanse, st, locamente al molinero y la molinera, y aun se hubiera creldo

que ella lo querla más a él que él a ella, no obstante ser él tan feo y ella tan
hermosa. Olgolo porque la sei'lá ErasqUlta solfa tene.r celos y pedirle cuentas al tlo
Lucas cuando éste tardaba mucho en regresar de la ciudad o de los pueblos adonde
Iba por grano, mientras que el tlo Lucas vela hasta con gusto las atenciones
de que era objeto la señá Frasquita por parte de los señores .que frecuentaoan el
molino; se ufabana y regocijaba de que a todos les agradase tanto como a él; y,
aunque comprendla que en el fondo del corazón se la envidiaban algunos de ellos, la
codiciaban como simples mortales y hubieran dado cualquier cosa porque fuese
menos mujer de bien. La dejaba sola dlas enteros sin el menor cuidado, y nunca
le preguntaba luego qué habla hecho ni quién habla estado allí durante su
ausencia ...
No consistia aquello, sin ernbarqo.; en que el amor del tlo Lucas fuese menos
vivo que el de la señá Frasquita. Cónsistía en que él tenia más confianza en la
virtud de ella que ella en la de él; consistla en que él la aventajaba en penetración,
y sabía hasta qué punto era amado y cuánto se respetaba su mujer a sí misma; y
consistla principalmente en que el tlo Lucas era todo un hombre: un' hombre como
el de Shakespeare, de pocos e indivisibles sentimientos; incapaz de dudas; que
crela o morla: que amaba o mataba; que no admitia gradación ni ránsito entre la
suprema felicidad y el exterminio de su dicha. -
Era, en fin, un Otelo de Murcia, con alpargatas y montera, en el primer'acto
de una- tragedia posible ...
Pero, ¿a qué estas notas lúgubres en una tonadilla tan alegre? ¿A qué estos
relámpagos fatídicos en una atmósfera tan serena? ¿.A qué estas actitudes meto-
dramáticas en un cuadro de género?
Vais a saberlo inmediatamente.
~
El .homtire del sombrero de tres plcos.

Eran las dos de una tarde de octubre.

El esqutlón de la catedral tocaba a vísperas, lo cual equivale a decir que ya
habían comido todas las personas principales de la ciudad.
Los canónigos se dirigían al coro. y los seglares a sus alcobas a dormir la
siesta, sobre todo aquellos que. por razón de oficio. v. gr., las autoridades, habían
pasado la mañana entera trabajando. ,
Era, pues, de extrañar que a aquella hora, impropia además para dir un paseo,
pues todavía hacía demasiado calor, saliese de la ciudad, a pie, y seguido de un
solo alguacil, el ilustre señor Corregidor de la misma. a quien no podía confun-
dirse con ninguna otra' persona ni de día ni de noche, así por la enormidad de su
sombrero de tres picos y por lo vistoso de su capa de grana, como por lo particu-
larlsimo de su, grotesco donaire... '
De la capa de grana y del sombrero de tras picos, son muchas todavla las
personas que pudieran h;3blar con pleno conocimlento , de causa. Nosótros, entre
ellas, lo mismo que todos los nacidos en aquella ciudad en las postrimerías del
reinado del señor don Fernando VII, recordamos haber visto colgados de un clavo,
único adorno de desmantelaoa pared. en la ruinosa torre _de la casa que habitó
su señoría (torre destinada a la sazón a los infantiles juegos de sus nietos), aque-
llas dos anticuadas prendas, aquella capa y aquel sombrero ~I negro sombrero
encima, y la roja capa debajo-, formando una especie de espectro del absolu-
tismo, una especie de sudario del Corregidor, una especie de caricatura retros-
pectiva de su poder, pintada con carbón y almagre, como tantas otras, por los
párvulos "constitucionales de la de 1837" que 'allí nos reuníamos; una especie. en fin,
de espanta-pájaros, que en otro- tiempo había sido escanta-nornbres.. y que hoy
!!le da miedo de haber contribuido a escarnecer, paseándolo por aquella histórica
ciudad, en días de Carnestolendas, en lo alto de un deshollinador, o sirviendo
de disfraz irrisorio al idiota que más hacia reír a la plebe... i Pobre principio de
autoridad! ¡Así te hemos puesto los mismos que hoy te invocamos tanto!
En cuanto al índicado grotesco donaire del señor Corregidor, consistía (dicen)
en que era cargado de espaldas .. , todavía más cargado de espaldas que el tío
Lucas ... , casi jorobado, por decirlo de una vez; de estatura menos que mediana;
endebllllo: de mala salud; con las piernas arqueadas y una manera de andar "sui

170
 generls" (balanceándoSft de un lado a otro y de atrás hacia adelante), que sólo se
puede describir con la absurda fórmula de que parecla cojo de los dos p es. En
cambio (allade la tradición), su rostro era regular, aunque ya bastante arrugado por
la falta absoluta de dientes y muelas; morene verdoso, como el de casi odos los
hijos de las Castillas; con grandes ojos oscuros, en que relampagueaban la c6 ra,
el despotismo y la lujuria, con finas y traviesas facciones, que no tenlan la expre-
,slón del valor personal, pero sI la de una mauoía artera, capaz de todo y con
cierto aire de atisfacclón, medio aristocrático, medio libertino, que revelaba que
aquel hombre habrla sido, en 'su remota juventud, muy agradable y acepto a I.s
'mujeres, no obstante sus piernas y su joroba.
Don Eugenio de Zúlliga y Ponce de León (que asl !le llamaba su seflorla) habla
nacido en Madrid, de familia Ilustre; frlsarla a la sazón en los cincuenta y cinco
anos, y llevaba cuatro de corregidor en la ciudad de que tratamos, donde se casó
a poco .de llegar, con la prlncipalisima señora que diremos más adelante.
Las medias de don Eugenio (única parte que, además de los zapatos, dejaba
ver de su vestido la extensisima capa de grana) eran blancas, y los zapatos negro~
con hebilla de oro. Pero luego que el calor del campo le obligó a desembozarse,
vldose que llevaba gran corbata de batista; chupa de sarga de color tórtola, muy
festoneada de ramillos verdes, bordados de realce; calzón corto, negro, de seda;
una enorme casaca de la misma estofa que la chupa; espadln con guarnición de
acero; bastón con borlas, y un respetable par de guantes (o quirotecas) de gamuza
paliza, que no se ponla nunca y que empuñaba a guisa de cetro.
El alglJacil, que segula a veinte pasos de distancia al señor Corregidor, se
llamaba Garduña, y era la propia estampa de su nombre. Flaco, agillsimo; mirando
adelante y atrás y a derecha e izquierda al propio tiempo que andaba; de largo
cuello; de diminuto y repugnante rostro, y con dos manos como dos manojos de
disciplinas, parecla juntamente un hurón en busca de criminales, la cuerda que
habla de atarlos, y el instrumento destinado a su castigo. ' _
El primer Corregidor que le echó la vista encima, le dijo sin más informes:
"Tú serás mi verdadero alguacil ... " y ya la- habla sido de cuatro corregidores.
TenIa cuarenta y ocho años, y llevaba sombrero de tres picos, mucho más
pequeño que el de su señor (pues repetimos que el de éste era descomunal), capa
negra como las medias y todo el traje, bastón sin borlas y una especie de asador
por espada. .
Aquel espantajo. negro parecía la' sombra de su vistoso amo.
Pedro Antonio de Alarcón.
(De El sombrero de tres picos.)

171
 M6dulo 10
Anéllsls literario: Ideas y otros elementos Internos
Al estudiar este módulo, el alumno deberá alcanzar los siguientes:
OBJETIVOS ESPECIFICOS

1.0. El alumno clasificará las ideas y sentimientos encontrados en una

lectura.
1.1. Explicará, con sus propias palabras, el ambiente en el cual se desen-
vuelven los personajes de una obra lerda.
1.2. Expondrá en qué tipo de tiempo tiene efecto la acción de una histo-
ria conocida. .

370 ESQUEMA RESUMEN

Artísticas
Eticas
Las ideas: Filosóficas
Históricas
Religiosas
Sociales

371 Las ideas son los conceptos básicos que encierran el pensamiento
del autor. Las que aparecen en este libro y que se emplean para realizar
el análisis literario de la novela, deben entenderse como criterios que se
proponen entre una cantidad mayor de ellas.

372 El alumno puede destacar otras ideas y utilizarlas para el mismo fin,
V.gr.: Ideas científicas, éticas, educativas, etc.
Motivo
Símbolo
Análisis literario Espacio o relación espacial
elementos internos Ambiente

Tiempo o relación Objetivo

temporal {Subjetivo
373 Comprender que en una obra literaria existen muchas
clases de ideas que forman el contenido de la obra, y por
lo tanto, su parte medular. Algunas de estas ideas son más
importantes que otras.

172
 IDEAS

374 Ideas son los conceptos básicos en que se en-

cierra el pensamiento de un autor. A veces las ideas son
expresadas claramente por boca del autor mismo, como
en el caso del ensayo; en las obras de ficción es fre-
cuente que el autor escoja uno o varios personajes para
que expresen pensamientos que le pertenecen a él co-
mo creador. Cuando las ideas no están expresadas en
forma explfcita, se pueden deductr de la situación en que
el autor hace vivir a sus personajes, de las reacciones
de éstos ante el medio y de las opiniones que emiten
otros. Hay que tener cuidado de no confundir las ideas
con la situación que nos hace deducirlas.
375 No siempre pueden encontrarse las ideas expresa-
das en forma explícita, por ejemplo en El Principito dice
el zorro "Domesticar significa crear vínculos". Esta idea
es social, nos habla de la amistad y de que es necesario
cultivarla, eso significa precisamente crear vínculos, y es
social porque todos en la vida nos relacionamos con otras
personas. Vivimos en sociedad, en donde las relaciones
humanas son esenciales. Pero existen otras ideas que
no se encuentran expresadas así tan claramente y es
necesario deducirlas. Algunas veces se llega a las ideas
reflexionando sobre la conducta de las personas, por
ejemplo, si en una obra como "La Verdad Sospechosa",
de Juan Ruiz de Alarcón se observa que el protagonista
es castigado al final, se puede deducir la idea moral de
que la mentira siempre es castigada y que por lo tanto
el protagonista como era un mentiroso tuvo que aceptar
por esposa a Lucrecia, a quien no amaba. Juan Ruiz de
Alarcón no menciona ni una sola vez la idea del castigo
para el mentiroso, pero de los hechos se deduce ésta.
376 Según el área del conocimiento a que se refieren, las
obras ofrecen diferentes tipos de ideas:

377 Se refieren a la forma como se comprende la crea- Ideas

ción o la contemplación de las obras de arte. Las re- artistleas
flexiones acerca de lo que significa la creación artfstica
pueden enfocarse hacia el arte puro o hacia el arte res-
ponsable y el arte comprometido. Desde el punto de vis-
ta del que contempla, se atiende al efecto que las obras
le producen. Las observaciones pueden referirse a las
artes espaciales (pintura, escultura, etc.) o a las artes
temporales (música, literatura. . .); cada una tiene su pro-
blemática especial.

378 Se refieren básicamente al comportamiento del Ideas éticas

hombre, a su sentido del bien y del mal. Puede ser una

173
 idea ética la que Nicolás Maquiavelo expone en El Prln-
cipe: "el fin justifica los medios"; estas ideas van varian-
do con la moral de las épocas y de los parses donde se
producen las obras. Hay cosas normales hoy que podrran
parecer perversas a un hombre medieval, y viceversa; por
ejemplo, para nosotros la esclavitud es inmoral, y antes
era considerada como algo normal.
Ideas 379 Son las que se dan con mayor frecuencia, sobre
filosóficas todo en obras contemporáneas. La filosofra se ocupa de
la situación del hombre como "ser en el mundo", su po-
sibilidad de trascendencia, su escala de valores, en fin,
todo lo que se refiere al Ser y principalmente al ser hu-
mano.

Ideas 380 Pueden ser aquellas donde se revela lo que el hom-

históricas bre ha logrado a través de los tiempos, o donde se da
una explicación e interpretación del pasado humano.

381 Muchas veces, más que ideas, encontramos en las

obras referencias históricas que permiten relacionar la
obra con una época determinada. Por ejemplo, en De-
mián, de Hermann Hesse, se habla de la Primera Guerra
mundial y a la vez se exponen ideas acerca de la lucha
por el poder er¡tre los hombres.
Ideas 382 Son las que se refieren a las relaciones del ser
religiosas humano con la divinidad. Por ejemplo, en Antigona, de
Sófocles, se plantea, según hemos visto, el conflicto de si
se debe respetar la ley de los dioses o la de los hombres.
las ideas de tipo religioso pueden llegar a conceptos
sobre la propia divinidad, sobre la santidad, sobre el des-
tino de los hombres en el más allá. En la Divina Comedia,
de Dante, este tipo de ideas está con frecuencia mezclado
con ideas de tipo ético e ideas filosóficas.
Ideas 383 Se refieren, en general, a la situación del hombre
sociales como miembro de la sociedad; a las formas y a los he-
chos sociales, sean políticos, económicos, antropológi-
coso A través de ellos nos damos cuenta de las estruc-
turas sociales, de las instituciones, de las relaciones
comunitarias, de los niveles de vida, etc. En Crimen y
Castigo, de Dostoievski, se nota muy claramente .que la
mayor parte de los personajes tienen muchos problemas
de tipo económico y que los poderosos, en vez de ayudar,
procuran aprovechar la situación para su beneficio, como
el novio de la hermana; a través de toda la obra, se tras-
luce la inconformidad del autor ante la miseria de los que
sufren y la altanería de los que creen que el dinero les da
derecho a todo.

174
384 Algunas veces se encuentran en las obras narrati- Idea.
vas ideas relacionadas con distintas ciencias. A través clentiflcas
de ellas podemos apreciar teorías, hipótesis, experimen-
tos o avances en los diversos campos de la ciencia. La
novela Pasiones del Espiritu, de Irving Stone, por ejem-
plo, tiene como personaje central a Sigmund Freud. En
ella se habla de la vida de Freud dedrcada a la ciencia.
Sus teodas, investigaciones y observaciones acerca de
la mente humana y la psicología abarcan gran parte de la
novela. Las obras de Aldous Huxley, algunas de las cua-
les pueden considerarse novelas, ensayos, sobreabundan
en ideas que cubren distintos campos como el de la tr-
sica, el de la química, el de la biología evolucionista.

385 CUADRO SINOPTICO

Artísticas. Se refieren a la obra de arte, su creación

y contemplación.
Eticas. Apuntan hacia el comportamiento del
hombre. A su sentido del bien y del mal.
Filosóficas. Reflexionan sobre el hombre, como ser
IDEAS en el mundo, su. trascendencia, valor, etc.
Conceptos Históricas.
básicos que Explican e interpretan el pasado humano.
encierran un
Religiosas. Se refieren a las relaciones del hombre
pensamiento. con la divinidad.
Sociales. Observan la situación del hombre como
miembro de la sociedad.
I Científicas. Por ellas se conocen teorías, hipótesis,
l experimentos, observaciones acerca de
las ciencias.

386 Actividades de refuerzo 1

Conforme a las explicaciones anteriores, trata de

contestar las siguientes preguntas:
a. ¿Qué Ideas sobresalen en "El Prlnclpito"?
b. ¿Cuál crees que sea la más Importante? ¿Por qué?
c. ¿Qué tipo de ideas (artísticas, éticas, filosóficas,
históricas, religiosas o sociales) hay en "El Prln-
clplto"?
d. ¿Cuáles son las más interesantes?
e. ¿Cuál fue la Idea que más llamó tu atención?

175
 ,
;)fI" ~. "J':Jtt .(
MOTIVOS ¡o¡,l,:J,Y'" ~v~..r.~~'"I~c
9/~, srJ,' ~e1. ¿tI V~v¡}~'(-\r),.1'
387 Hay diversas ~epciones para el término motJvo~ti'
Desde el punto de vista de la acción, el motivo puede
ser una situación tlpica que se repite a través de las
épocas; por ejemplo, el amQr entre los descendientes
de dos familias enemigas; el error de la muerte aparente;
la rivalidad entre hermanos. Estos motivos se localizan
tanto en cuentos populares como en obras mayores. El
motivo asl entendido tiene una unidad estructural; es
una situación ti pica y significativa que, aparte de apare-
cer concretamente y de su carácter trascendente, tiene
una calidad especial que favorece su uso en determi-
nados géneros. A esta clase de motivos los geno!]1inamos
abstractos. Pero existen QJ¡".p.lase de motivos, los con-
cretos. EStos son también le(fe~átlvos, pueden ser objetos
como un puñal, un pañuelo, una espada, una carta, la
luna, una campana, etc.

388 Hay motivos que se prestan más para poemas liri-

coso Desde el punto de vista lirico, los motivos son situa-
ciones significativas y reiterativas cuya trascendencia
consiste en que se tornan vivencias para el alma humana
y se prolongan interiormente en las vibraciones de ésta.
Entre los motivos líricos encontramos, por ejemplo, la
noche. Esta puede despertar en algunos poetas un senti-
miento de melancolía ante la soledad y lo lejano de las
estrellas; en otros. invitar a cantar la grandeza del Crea-
dor por la maravillosa inmensidad del universo; en otros
más, provocar recuerdos contrastados de noches seme-
jantes.
leitmotiv 389 Cuando el motivo central se repite en una obra o
en la totalidad de las obras de un poeta. recibe el nombre
de leitmotiv. En general, el leitmotiv se va repitiendo. bien
con las mismas palabras, bien con ciertas variantes; pero
sugiriendo el mismo sentimiento o estado de ánimo. Por
lo general, es altamente significativo para comprender la
obra.
390 Actividades de refuerzo 2
a. ¿Cuáles crees que puedan ser considerados moti-
vos en "El Principito"?
b. ¿Cuál consideras tú que pueda ser el leitmotiv en
"El Principito"?
SIMBOLOS () .-AJa"
391
'911'-
~
jr!¡l11
Es una forma parecida a la met fora en cuanto
que en ambos una cosa viene a reemplazar a otra; pero,
176
mientras que en la metáfora se comparan dos cosas
porque tienen un rasgo semejante (decir "las perlas de
su boca", aludiendo a los dientes, es una metáfora que se
basa en la blancura, cualidad común de los dientes y
de las perlas), en cambio, en el símbolo no hay nada que
relacione lo simbolizado con el símbolo empleado; es
decir, no hay transferencia, porque no existe una cuali-
dad común, ni Usica ni moral, entre ambos. Por ejemplo,
el polvo y la ceniza simbolizan la muerte; la cruz, el cris-
tianismo; una bandera, a su nación. Por medio del símbolo
se comunican concepciones abstractas, emociones, una
-multiplicidad de asociaciones afectivas y emocionales.

392 Hay símbolos que se llaman tradicionales o conven-

cionales porque han tenido el mismo significado desde
hace siglos; pero los autores muchas veces combinan el
uso de este tipo de símbolos con símbolos propios, y en
la interpretación se corre el riesgo de equivocarse si no
se buscan indicios que sirvan de apoyo; por lo general,
los símbolos aislados no dicen nada; sólo cuando el es-
critor presenta un juego de símbolos, encontramos el
sentido relativamente claro, ya que unos símbolos refuer-
zan a otros.

393 Por ejemplo, El Principito es una obra que presenta

muchos símbolos. Una posible interpretación de ellos es
que el aviador simbolice al ser humano que busca en la
soledad, el desierto, la quietud necesaria para reflexionar
(hacer una reparación); una vez ahí, escucha la voz de
su interior (el principito), que al hacerle preguntas lo
hace recapacitar; esta voz le va señalando tantó su pro-
blemática interna (el propio planeta con sus volcanes, su
rosa, el peligro de los baobabs) como la del mundo que
lo rodea (otros planetas); realizada su tarea, el hombre
debe volver a integrarse a su mundo; su conciencia o
interior desaparece aparentemente, dejando la nostalgia
de todas las cualidades que el hombre entrevió. Esta es
una de las interpretaciones posibles. '

394 Actividades de refuerzo 3

a. Conforme a la explicación de símbolos ¿qué posible
interpretación simbólica puedes dar tú de "El Prln-
clpito"?
b. ¿Qué srmbolos -encuentras en la obra?
395 Es el lugar o lugares donde se desarrolla la acción Espacio
en la obra literaria. Lo importante al estudiar una obra o relacl6n
no es decir cómo se llaman los lugares, sino cómo le son espacial
presentados éstos al lector. Tal presentación se hace a
través de descripciones, que pueden ser generales o más

177
 ° men~s minuciosas, pueden estar intercaladas con la
acción que ejecutan los personajes, o ir en párrafo apar-
te. Son espacio lo mismo el paisaje que las calles de una
ciudad, el interior de una habitación, una sala de espec-
táculos, el mar, etc. El espacio se puede clasificar en ex-
terior o interior.

398 Actividades de refuerzo 4

a. ¿Cuántos lugares son mencionados en "El Prlnclpl-
tolO?
b. ¿Cómo se presenta ese espacio?
Ambiente 397 Está constituido por las circunstancias que rodean
a los personajes; es un ámbito circunstancial. Puede ser
físíco o moral. En este último caso, el ambiente hace
referencia a los valores positivos o negativos que las cir-
cunstancias tienen para la plenitud humana. Se puede
hablar, pues, del ambiente de la gran ciudad, del am-
biente del campo, de ambiente de lujo o de miseria, de
ambiente religioso o profano, etc.
398 Actividades de refuerzo 5
¿Cuál es el ambiente trsico en "El Prlnciplto"?
Tiempo 399 En la vida real nos damos cuenta del tiempo en
objetivo dos formas: una es la objetiva, la del reloj, la del calen-
TIempo dario, en que los días y las horas tienen una duración
subjetivo convencional que se repite con regularidad; a ésta le
llamamos tiempo objetivo; la otra es la subjetiva, la de
cómo registra el paso del tiempo nuestra conciencia
interior; es el sentir que los minutos son años, cuando
esperamos algo, y que el tiempo se nos escapa cuando la
ocupación o la dicha nos absorbe; a éste le llamamos
tiempo psicológico o subjetivo. En las obras de ficción
se llama Tiempo objetivo al intervalo que abarca la narra-
ción desde que se inician los acontecimientos hasta que
la acción termina con el desenlace; puede ser de unos
segundos, unas cuantas horas, meses, años y has1a siglos
cuando se cuenta la historia de una familia a través de
generaciones. El Tiempo sUbjetivo se da en las obras
a través de los recuerdos o las anticipaciones; es, como
en la vida real, el tiempo interior de los personajes. El
autor puede hacer que en una hora el personaje recuerde
toda su vida; en este caso el tiempo objetivo de la obra
será una hora, pero el tiempo subjetivo abarcará veinte,
treinta o más años: todos los que haya recordado. Puede
también imaginar lo que pasará en su futuro, ése también
será tiempo subjetivo.

178
400 CUADRO SINOPTICO

Abstractos como el amor, el odio, la

amistad, etc.
Motivos, situacio- Concretos como un puñal, un pa-
nes u objetos rei- ñuelo, etc.
terativos. Leitmotiv es el motivo central que
se repite con insistencia,
en una obra.

Parecido a la metáfora, relación entre

Sfmbolo. dos cosas sin que haya semejanza
{ entre el símbolo y lo simbolizado.

Lugar o ugares donde se desarrolla

la acción <:tela obra literaria. Puede
Espacio. ser exterior si se refiere a describir
casas, calles, ciudades, e interior si
{ se refiere a habitaciones.

Otros Ambiente. Ci r-
elementos cunstancias q u e Físico. Relativo a cosas, objetos.
.de rodean a los per-
Análisis sonajes. { Moral. Relativo a las personas.
Según su comportamiento
interno.
e ideas. .
a) Objetivo o cronológico:
Duración que abarca la narración
desde que se inician los aconte-
cimientos hasta que la acción ter-
mina con el desenlace.

b) Subjetivo o psicológico:
Forma en que nuestra conciencia
Tiempo. Duración " interior registra la duración de las
de la existencia cosas.
de las cosas.
i e) Juegos temporales:
Cuando el tiempo no sigue una
secuencia cronológica, sino que
se presenta en desorden el
presente, pretérito, futuro.
d) Atemporalidad:
No existen datos precisos para
conocer cuándo tienen lugar los
hechos. .

179
 401 Cuando en la narración un personaje empieza a re-
cordar o a pensar en el futuro, el tiempo objetivo dentro
de la obra queda como detenido,. hasta que algo trae al
personaje a su momento presente. Sólo entonces se da
uno cuenta, por algunos datos, de lo que tardó el per-
sonaje haciendo sus recuerdos o anticipaciones.

Juegos 402 Los autores manejan el tiempo con mucha arbitra-

temporales riedad dentro de un relato. Pueden empezar muy cerca
~el final, reconstruyendo casi todo lo anterior a base de
recuerdos,. sin importar el orden en que éstos vengan a la
memoria; por ejemplo, contar primero un recuerdo de ha-
ce veinte años, luego otro de hace tres dlas, seguir con
algo de hace cuatro años, etc.; a esto se da el nombre
de juegos temporales, y en ellos se puede además alter-
nar el tiempo subjetivo y el tiempo objetivo. Ya en La
Odisea, de Homero, hay un juego temporal: los cuatro
primeros capltulos son casi simultáneos de lo que co-
mienza a narrarse en el V; después, en el IX comienza
Odiseo a recordar su salida de Troya, y todas sus aven-
turas en el mar; en ciertos momentos, la narración vuel-
ve al palacio de los feacios donde se supone que está
mientras cuenta la historia. Más tarde se reúnen padre
e hijo y el tiempo sigue su marcha normal hasta el "reco-
nocimiento" y la matanza de los pretendientes.

Atemporalidad 403 En algunas obras se dice que hay atemporalidad

porque no hay datos que permitan saber en qué momen-
to han sucedido los acontecimientos, o si éstos se han
dado desde siempre. Hay también tiempo circular en que
las cosas vuelven a comenzar donde principiaron. En lo
poético Hrico hay atemporalidad; no importa en qué
tiempo se haya manifestado una emoción, sino que ésta
se comunique. Cuando lo ((rico se mezcla con lo épico se
comienza a percibir el tiempo.

404 Es conveniente recordar que a todo tiempo corres-

ponde un espacio del mismo tipo: tiempo objetivo-espacio
objetivo; tiempo subjetivo-espacio sUbjetivo (recordado
o imaginado).

405 Actividades de refuerzo 6

a. ¿Cuántas clases de tiempo hay en "El Prlnclplto"?
b. Si hay tiempo objetivo, ¿cuándo es éste?
c. Si hay tiempo subjetivo, ¿cuándo es?
d. ¿El tiempo objetivo se presenta en forma cronoló-
gica o hay saltos? ¿Va al pasado? ¿Se proyecta al
futuro? ¿Y el subjetivo?

180
/

AC:rIVIDADES COMPLEMENTARIAS

1. Termina el análisis del- cuento que elegiste. Señala las ideas más im-
portantes que puedas deducir, asl como' los motivos, el tiempo obje-
tivo y los aspectos de tiempo subjetivo que encuentres.
Observa y comenta cómo son el espacio y el ambiente. Si encuentras
sfmbplos di qué representan de acuerdo con el sentido de la obra.

REACTIVOS DE AUTOEVALUACION

1. Del texto lefdo en el módulo 8, "En Tranvfa", selecciona las ideas

principales ordenándolas en una lista por su importancia.

2. Clasiffcalas de acuerdo Con lo estudiado de los párrafos 371 al 384.

3. Explica en tus propias palabras cuál es el ambiente en que se desa-

rrolla la lectura del módulo 8, "En Tranvía".

4, Explica en qué tipo de tiempo tiene efecto el desarrollo de "El Prin-

cipito".

.\
181
 Pene. de verlflcecl6n'
MODULO 9

1. Consulta el párrafo 347.

. 2. Oompara con el esquema resumen o con el cuadro de recapitulación.
3. Son principales y caracteres.
4. Para ser resuelto y discutido en grupo de trabajo y con el asesor.

MODULO 10

Todos estos reactivos deberán ser discutidos con los ccmpañeroe

del circulo de estudio y comprobadas las respuestas con el asesor.

'\ .

182
 UNIDAD VI

LECTURA DE UNA OBRA

DE FICCION DRAMA T".CA .

•
 Introducc.6n

Esta unidad está dedicada a la lectura de una obra famosa: "Romeo y

Julieta", escrita por William Shakespeare, dramaturgo inglés de la época
isabelina. Ha sido traducida a muchos idiomas, leída por todas las ge-
neraciones, representada en todos los teatros e incluso llevada varias veces
a! cine. ¿Qué tiene esta obra que sigue siendo objeto de interés general a
casi cuatro siglos de su creación?
Vamos a leer la obra completa. A medida que avances en su lectura
comprobarás que aumentan y se refuerzan los conocimientos de teoría
literaria que adquiriste con "El Principito". Desde el principio notarás que
se trata de una obra de ficción, pero que aunque tiene muchos elementos
comunes con la novela, se trata de un drama y su presentación es diferente.
. Vamos pues, en esta unidad, a precisar las diferencias formales entre los
dos tipos de obras imaginativas, para señalar a continuación los elementos
y el mecanismo del análisis interno, mediante el examen cuidadoso del
primer acto de esta obra.

.'

185
 .Objetivos Generales

Al término de esta unidad, el alumno:

1.-Reconocerá desde el punto de vista literario cómo está estruc-

turada una obra de ficción dramática.
2.-Distinguirá los diversos elementos que intervienen én las obras de
ficción dramática.
3.-Analizará completa una obra de ficción dramática.

186
 M6dulo 11
An611alaexterno de "Romeo , Julleta"
de Shakeapeare

Al estudiar este módulo, el alumno deberá alcanzar los siguientes:

OBJETIVOS ESPECIFICOS

1.0 Indicará los elementos esenciales en toda obra de ficción dramática.

1.1 Recordará los nombres de los tres momentos de tensión.
1.2 Diferenciará las escenas, de los actos y de los cuadros.
2.0 Ante varios tftulos de obras teatrales conocidas identificará el tipo
a que cada una pertenece.
2.1 Seftalará el momento del cHmaxde una obra propuesta, indicando ac-
to y escena.
3.0 Sintetizará el argumento de una obra dramática propuesta.

408 ESQUEMA RESUMEN

1.-Caracterrsticas:
a) Su elemento esencial es: tensión entre dos
fuerzas que entran en conflicto.
b) Su diálogo es directo.
c) Cada personaje está previamente caracteri-
zado.
d) La acción es lo principal.
e) Toman tres elementos de tensión respecto al
conflicto:
Obras - Presentación
de Ficción - Desarrollo o nudo
Dramática - Solución o desenlace
f) Para algunos autores tiene un carácter subje-
tivo y objetivo.

2.- Tipos:
a) Tragedia
b) Drama
c) Comedia
d) Otras.
187
 407 Al comenzar a leer Romeo y Julieta te das cuenta,
desde el primer momento, de que por su forma es muy
diferente a El Principito.Ya estás advertido de que una
parte de los elementos que sirven para distinguir !os'dos
tipos de obras es el aspecto formal. Vamos a tratar de
encontrar, a través de la lectura, en qué consisten estos
elementos formales.
Autor, 408 A través de una lectura de exploración, sabemos
asunto que esta obra fue escrita por WilliamShakespeare, autor
y género. inglés que vivióen los siglos XVIYXVII.Se publicó en la
última década del siglo XVI,escrita tal vez entre 1592
y 1596; la primera edición es de 1597.
409 El asunto, o sea, el hecho real que inspiró esta obra,
es muy difícil de comprobar; según algunos investigado-
res tuvo como fuente unos cuentos que publicó en 1554
un monje dominico, Mateo Sandello, que a su vez se
inspiró en versiones anteriores. En Shakespeare es muy
común encontrar desarrollado un asunto previamente tra-
bajado por otros autores; y uno de sus méritos es que su
versión es siempre superior a cualquier otra que se co-
nozca, por la vida que da a los personajes, el manejo
de los elementos dramáticos y la belleza de los versos
que emplea en sus diálogos.
410 El autor titula su obra completa La tragedia de
Romeo y Julieta. Como la tragedia es uno de los subgé-
neros de la ficción dramática, vamos a considerar pri-
mero lo que distingue a este tipo de obras y, después, lo
que son la tragedia y otros subgéneros.
LA FICCION DRAMATICA
Elementos 411 Las obras de ficción dramática pertenecen al gru-
esenciales po de las obras imaginativas; su elemento esencial es la
tensión entre dos fuerzas que entran en conflicto; están
organizadas para lIe.gar a un desenláce -aunque en las
obras modernas lós autores sólo ponen los hilos y el
lector debe ser quien termine la obra. Estas obras están
creadas para representarse; los mejores ejemplos de
ellas se encuentran en las obras de teatro; cuando las
leemos, la imaginación nos ayuda a hacemos la ilusión
de que .Ias "vemos" como si las tuviéramos en un esce-
nario. El presente está frente a nosotros; todo está suce-
diendo en el momento preciso en que nosotros las reci-
bimos y recreamos. El autor de obras dramáticas, llamado
dramaturgo, logra esta ilusión de presente gracias a al-
gunos recursos que emplea al escribirlas: el diálogo es
directo; cada uno de los personajes está previamente
caracterizado; cuando comienzan a representar ya sabe-

188
mos cómo son en su trsico y el vestido que llevan; dedu-
cimos su estado de ánimo de su actitud. En vez de las
descripciones que tanto abundan en la ficción narrativa,
el escenario se crea antes del desarrollo de los acon-
tecimientos.

412 En este tipo de obras, la acción es lo principal; se

organizan tomando como base tres momentos de tensión
respecto al conflicto: presentación, desarrollo o nudo, y
solución o desenlace. A veces hay retrocesos en el tiem-
po para que entendamos cómo se llegó a la situación de
tensión, pero siempre a base de lo que dicen los per-
sonajes.

413 Para algunos autores, la ficción dramática tiene un

carácter subjetivo-objetivo; esto quiere decir que si por
una parte nos presenta acontecimientos que se van desa-
rrollando ante nuestros ojos, por otra no se limita a la
presentación, sino también nos emociona; de hecho, una
de las características de lo dramático es su afán de con-
vencer conmoviéndonos.

TIPOS DE FICCION DRAMATICA

414 Entre las obras de este género hay una gradaclon Tragedia
muy amplia que va desde el tratamiento más serio de
los problemas o conflictos que se plantean, al más ligero.
Se habla de tragedia, drama, comedia, drama lírico, ópe-
ra, opereta, zarzuela, jácara, loa, sainete, entremés, paso,
altacomedia, ópera bufa, astracanada, gran "guiñol" y
otras. En una preceptiva literaria se puede encontrar la
definición de todas ellas y los detalles que las distinguen.
Por el momento, sólo te explicaremos los tres subgéne-
'O~',más importantes, que son: tragedia, comedia y drama.
a) Tragedia. La mayor parte de las personas piensa que
una tragedia es una obra que acaba mal; pero estricta-
mente se entiende por tragedia la obra en que el perso-
naje principal llega a la desesperanza; no importa qué
posición adopte frente al conflicto que se le presenta,
cualesquiera de sus decisiones no lo llevará a su solu-
ción. Puede haber destrucción física, como la muerte, la
pérdida de la libertad, las heridas graves, o bien destruc-
ción moral, que es su anulación como persona, o su con-
denación eterna. Por ejemplo, en la tragedia griega, Antf-
gona tiene que optar entre respetar la ley de los dioses
que le manda que sepulte a su hermano, y la ley de los
hombres que le ordena que no lo haga. Si obedece a
los dioses, el rey Creonte la mandará matar; si obedece
al rey, los dioses la castigarán por toda la eternidad.
Como prefiere a los dioses, conscientemente sufre la

,189
 destrucción flsica y muere; por eso es un personaje trá-
gico, y la obra una tragedia.
b) Drama. Es, por lo general, una obra en que el con-
flicto es, como en la tragedia, algo muy serio que va 8
afectar el destino de los personajes; pero en los dramas
el personaje tiene capacidad de elección, y si resulta
destruido es .por su terquedad, no porque estuviera aco-
rralado como en la tragedia. En muchos dramas el desen-
lace es feliz, el personaje escogió el camino que lo sal-
varia, o algo inesperado interviene y lo salva. En Fuen-
teovejuna, una obra de Lope de Vega, todo un pueblo es
el protagonista, y el conflicto radica entre deshacerse de
una autoridad que abusa de su poder humillandoa todos,
o seguir soportándolo; escogen matarlo, y parece que los
van a condenar a muerte, pero interviene el rey que se
da cuenta de lo injusto que seria condenar a todo un pue-
blo que luchó por su dignidad, y los perdona. En Un ene-
migo del pueblo, de Enrique Ibsen, el doctor, que es el
protagonista, decide denunciar una fuente ae contamina-
ción en las aguas de un balneario que constituye la ri-
queza del pueblo; lo hace en contra de su propio Interés
económico y el de los habitantes, que piensan que se van
a arruinar al saberse que es peligroso ir al balneario.
Estos lo presionanpero, en vez de destruirlo,lo.enrique-
cen moralmente.
Comedia c) Comedia. Se llaman comedias a todas las obras
dramáticas que más que un conflicto presentan un pro-
blema. El tratamiento se hace en forma ligera y su final
es feliz. En las comedias, el humor juega una parte muy
importante, y depende del tipo de humor que se des-
arrolle el tipo de comedia que resulte.. Hay comedias
satiricas donde se ponen de relieve los defectos de un
personaje, de una clase social o de un grupo determinado;
se procura, a través de la ridiculización,que sus defectos
resalten al máximo. En otras, prevalece el humor intelec-
tual, logrado a base de juegos de palabras o de situa-
ciones; la confusión creada es la que nos hace reir. Las
comedias que emplean las alusiones groseras o sucias
son las de menor categorla artistica, aunque eso depende
mucho de cómo las maneje el autor. Este tipo de obras
dramáticas se usa mucho para lanzar ataques a las cos-
tumbres de ciertos grupos que no le simpatizan al autor,
o a personajes públicos que no se han dado a respetar.
Comedlá 415 Los autores españoles del Siglo de Oro (1550-1650)
eepaftola llamaban Comedia a toda obra dramática de extensión

NOTA: Drama.-En griego significa acción. Toda obra de teatro es en realidad un drama
en cuanto a que es activa. CEMPAE
190
regular, sin importar la seriedad del tratamiento ni el tipo
de desenlace.

ESTRUCTURA EXTERNA O FORMAL

416 Al abrir Romeo y Julieta, lo primero que encuentras

es la lista de personajes que van a intervenir. En seguida,
el acto primero que principia con un prólogo, y después
la sucesión de Ascenas, que van de la primera a la quin-
ta. También el segundo acto se inicia con prólogo, tiene
seis escenas. A partir del tercer acto ya ho aparece pró-
logo a cargo del coro; los actos empiezan directamente
con la primera escena. El tercer acto tiene cinco escenas,
el cuarto cinco y el quinto y último tres.

417 Se llama actos y escenas a las partes que integran

la estructura de las obras dramáticas y corresponden
a las partes y los capítulos de las obras expositivas o
narrativas. Su organización depende de lo que pase en la
obra, o sea de la estructura interna, de la forma como
se van presentando los acontecimientos que se relatan.
418 La primera gran división que tienen las obras dra- División de
máticas son los actos; para establecer dónde acaba un la obra
acto y principia el siguiente, se toman en cuenta los mo- dramAtlea
mentos de la acción, y, por lo general, hay un primer
acto de presentación; un segundo, donde los conflictos
se hacen más intensos, y un tercero, en que éstos se
mantienen hasta llegar al clímax o máximo momento de
tensión. El desenlace en las obras dramáticas es por lo
general muy rápido, y algunos autores lo dejan en sus-
penso. No siempre se respetan estos tres actos básicos;
en autores como Shakespeare, que divide sus obras en
cinco actos, el segundo y el cUé!rto le sirven para crear
mayor suspenso, jugar con las situaciones y dar una vi-
sión más completa de lo que pretende mostrar. Al anali-
zar la estructura interna volveremos sobre este punto.

419 Los actos pueden dividirse en cuadros; éstos son

como partes menores que presentan un aspecto del con-
flicto, y tienen unidad temática; podríamos decir que
equivalen a los episodios de las obras narrativas o a los
incisos de las obras expositivas. La división en cuadros
suele marcarse en la representación con la oscuridad
del escenario o el desc~nso del telón. No siempre existe
esta división.

420 La unidad menor dentro de las obras de este tipo es

la escena. El criterio para señalar las escenas es mera-
mente formal: la entrada y salida de los personajes.

191
 Muchos autores no señalan las escenas, Y es el director
o el lector el que sabe que hubo cambio por.que ya hay
otros personajes dialogando.
421 Esta forma de organizar la estructura está sujeta al
contenido, como ya hemos indicado. Muchos autores
acostumbran cambiar la terminología y esto nos puede
confundír; por ejemplo, le llaman escenas a los cuadros
y simplemente no marcan oscuridad o cambio de telón.
Esto es lo que hace Shakespeare.

422 Nuestros análisis no pueden decir si un autores

bueno o malo porque se ajuste a lo que hace la mayoría;
muchos de los grandes escritores ganaron fama por ha-
ber introducido cambios en la estructura de las obras. El
verdadero artista es libre para expresarse Y exponer 'SU
material como él crea que nos comunica mejor sus ideas.
Las nociones anteriores son para que sepas qué hace la
generalidad, no para que las tomes como reglas.
423 Resumiendo la estructura externa tendríamos:
La obra se divide en actos.
Los actos pueden dividirse en cuadros.
Los actos y los cuadros se subdividen en escenas.

FORMAS EXPRESI\I AS

DI61ogo 424 El diálogo directo. Sansón y Gregario comienzan

a hablar en el principio de la obra. Aparece su nombre,
un guión y las palabras que pronuncian. En toda la obra,
los personajes dicen directamente sus parlamentos; nadie
refiere lo q u e contaron. En al g u n as obras narrativas,
como en El Principito, también hay muchos pasajes en
que se transcribe lo que dicen los personajes; pero
en vez de aparecer directamente sus nombres, algún co-
mentario del narrador es el que nos explica quiénes están
hablando.

425 Al hacer que lo~ personajes intercambien directa-

mente sus palabras se le llama diálogo directo; es el
recurso propio y único en las obras dramáticas; cuando
un personaje repite las palabras que oyó o le dijeron, se
tiene el diálogo indirecto; abunda en las obras narrátivas.

Monólogo 426 Monólogo. .En la segunda escena del primer acto.

vemos a un criado hablando solo (antes de la entrada
de Benvolio y Romeo); a este hablar solo, como para sí,
se le llama' monólogo; se usa mucho en teatro para dar
a entender lo que piensa el personaje. Más adelante, en
la segunda escena del segundo acto, volvemos a encon-
192
trar a Romeo y a Julieta que hablan solos, cada uno por
su lado, sin saber que el otro está escuchando; se vuel-
ve diálogo cuando ya uno escucha lo que el otro dice y
le responde. También la escena tercera presenta un mo-
nólogo de fray Lorenzo, que regresa del campo.
427 Recordarás que el punto de vista siempre se re- Punto de
fiere a quien está contando la obra. En Romeo y Julieta, vista teatral
como acabamos de ver, sólo hay diálogos directos y mo-
nólogos. A esta forma de presentar las obras se le llama
punto de vista objetivo o punto de vista teDtral, porque
aparentemente las cosas suceden ante nosotros; nadie
las cuenta.

428 En la obra hay, sin embargo, dos comentarios del Coro

autor. El primero a través de un elemento que resucitó
de las antiguas tragedias griegas en que siempre apare-
cía, el Coro; a este coro le encarga la comunicación di-
recta con el público, preparándolo para lo que se va a
representar: en el prólogo nos dice dónde pasó esa his-
toria y nos da un resumen muy breve de los principales
acontecimientos que se van a desarrollar. Al comenzar
el segundo acto, vuelve a aparecer comentando el amor
que sienten Romeo y Julieta.

429 Todavía hay otra forma en que aparece direc-

tamente la voz del autor, aunque nunca la escuchamos
cuanao se representa la obra. Al empezar cada acto, hay
breves indicaciones sobre los personajes que van a inter-
venir, escritas con otro tipo de letra; a veces, dice cómo
van vestidas las personas e indica, entre paréntesis, qué
movimientos deben hacer. Son las acotaciones.

430 Si en la ficción narrativa el autor describe los luga-

re~ y va mostrándonos el físico y carácter de sus per-
sonajes a medida que avanza la obra. el autor dramá-
tico, en cambio, no lo hace así. Sus indicaciones siempre
van en acotaciones, tan amplias como desee, aunque en
la representación lo que vemos es el modo como las in-
terpretó el director. Cada autor tiene un estilo personal
de anotar sus obras; algunos apenas señalan lo esen-
cial, y otros, como decíamos, señalan todos los detalles,
como deseando que no se vaya a alterar en nada su con-
cepción original.
a. Elenco. Hay diferentes tipos de acotaciones que Tipos de
reciben nombres específicos según el aspecto de la obra acotaciones
a que se refieran. La primera acotación es el Elenco de
los personajes, que los enlista por su nombre o su fun-
ción y señala la relación que existe entre unos y otros,
su situación social y edad; puede dar también datos acer-

193
 ca de su carácter y hacer indicaciones generales sobre
el vestuario de cada UIJO.Shakespeare lo llama drama-
tis personae, que quiere decir personajes.
b. Escenario. Las acotaciones de escenario son el
equivalente de las descripciones de lugar; señalan có-
mo es el sitio en que ocurre la acción; puede incluir
la especificación de tipo de muebles, puertas o venta-
nas que debe haber, y en ocasiones hasta los adornos.
También entran en este grupo las indicaciones de utile-
ría que se refieren a los objetos manuales. que se van
a necesitar durante la obra, por ejemplo un pañuelo, un
frasquito eon un líquido, una espada, un libro, un instru-
mento musi.cal. Si los autores no lo señalan, el director
tiene que anotar cuáles son, deduciéndolos de la obra,
para tenerlos listos en el momento de la representación.
c. Efectos especiales. Son las acotaciones referen-
tes a ciertos efectos como cambios de luces, sonidos, etc.

d. Actuación. Las acotaciones para la actuación pue-

den ser de movimiento, cuando indican entrada y salida
de personajes o si éstos deben caminar, saludar, diri-
girse a alguien en particular. Otras señalan la actitud del
personaje: sorpresa, alegría, tristeza, cólera. En ocasio-
nes, se indica el tono de voz y la intención de las pa-
labras, más importante a veces que lo que éstas signi-
fican.

431 Aunque ya tienes algunos datos para reconocer

el estilo de un escritor, las siguientes pistas te ,ayudarán
a completar y profundizar este conocimiento-. ..
Recursos 432 Cuando estamos leyendo una obra, fácilmente po-
del lenguaje demos ver si el autor usa palabras que empleamos co-
dramático múnmente o emplea algunos vocablos difíciles que dan
mayor variedad a su expresión. En el caso de Shakespea-
re, los mismos ingleses encuentran que la variedad de
sus vocablos es de las más ricas; emplea muchos sinó-
nimos para no repetir la misma palabra, busca aquellas
que dicen justamente lo que él desea, y aunque no sean
de uso diario, las intercala en sus versos. Muchas de
ellas sólo mediante el contexto se pueden comprender;
otras, hay que buscarlas en el diccionario.

433 Algunos autores acostumbran usar adjetivos, y en

ocasiones juntan hasta dos o tres para calificar a los ob-
jetos o las personas. En c a m b i o, otros sólo emplean
adjetivos cuando son muy necesarios. El uso de los ad-
jetivos, y su abundancia o escasez, es otro rasgo de es-
tilo.

194
434 Otra forma muy empleada son las comparaciones.
En la página 97, poco antes de que aparezca Romeo,
el señor Montesco se queja de que su hijo no confía a
nadie sus penas y dice que es "tan cerrado al sondeo
como el capullo roldo por envidioso gusano antes que
pueda desplegar al aire sus delicados pétalos o dedicar
al sol su belleza". Esta es una comparación, porque está
diciendo en qué se parece Romeo que no cuenta a na-
die sus cosas, y el capullo que también trae su mal es-
condido.
435 Muy usada es también la metáfora, que es como ya
se ha dicho, una comparación sobreentendida en que se
dice una cosa por otra, porque tienen las dos algo en
común, aunque sean de forma o especie muy diferente.
Shakespeare usa muchas metáforas: en la página 96, el
príncipe al detener el pleito dice: "iHombres, fieras que
apagáis el fuego de vuestro furor insensato con purpú-
reos torrentes que brotan de vuestras venas"; la metá-
fora radica en la comparación implícita, entre el odio
y el fuego, que se completa con otra más al decir que
ese fuego se apaga con torrentes purpúreos, aludiendo
a la sangre que brota con tanta fuerza como corre el
agua. Otro ejemplo: en la escena segunda, página 99,
el señor Capuleto dice a Paris que vaya al baile "a con-
templar estrellas que pisan la tierra eclipsando la luz
del cielo", refiriéndose a las jóvenes que asistirán.
436 Uno de los recursos más empleados por la mayor
parte de los autores de obras de ficción son las imáge-
nes. Se llama así a las sensaciones o cuadros mentales
que se suscitan con detalles concretos y fieles datos tác-
tiles, olfativos, visuales, gustatorios o auditivos. El autor
logra esto dirigiéndose a nuestra memoria o imaginación,
logrando que nuestras vivencias o experiencias vitales
nos ayuden a crear la impresión que el autor expresa.
437 Un buen ejemplo es la descripción que hace Mercucio
del carro de la reina Mab, en la página 105: "atomisticos
corceles"; "los radios de las ruedas de su carroza están
fabricados de largas patas de araña"; "la cubierta de alas
de saltamontes" (grillos).

438 Otro recurso son los juegos de contrarios. Shakes- Juegos de

peare, como muchos poetas y dramaturgos del siglo XVII, contrarios
abunda en ellos. Lee en la última parte de la primera
escena, página 98, la caracterización del amor que hace
Romeo: "pluma de plomo, humo resplandeciente, fuego
helado, robustez enferma, sueño en perpetua vigilia, que
no sé lo que es". Todas estas afirmaciones constituyen
195
 parejas de conceptos contrarios. Pero en Shakespeare
nay otros juegos de palabras.
439 Desde la primera escena, el diálogo de los criados
está a base de un juego de significados en que las mis-
mas palabras se usan en un sentido y en otro por los
interlocutores. Por ejemplo, Sansón habla de carga en el
sentido de algo moral que está molestando, y Gregario
le contesta dándole el sentido físico. Todo el diálogo
sigue empleando este recurso.
440 En el diálogo del acto 11,escena IV, entre Romeo
y Mercucio, hay también un juego de palabras; pasan por
asociación de una palabra a la siguiente: de cortesla a
cortarse, luego a floreo (de esgrima), en seguida a la flor
de lo cortés, luego a otra y otra más. Es de otro tipo, pero
es también un juego de palabras.
Adecuación 441 Otro aspecto del estilo es la forma como. a cada per-
del lenguaje sonaje se le da un modo de expresarse para manifestar
al carácter su condición social, su cultura, su edad y su carácter.
de los Eso lo logra Shakespeare a base de copiar de la vida
personajes real cómo hablan los diferentes tipos de personas, pero
lo sabe manejar muy bien porque domina el idioma. Para
que te des cuenta de cómo está logrado, imagina a Ju-
lieta haciendo bromas en el lenguaje de Mercucio, o a
fray Lorenzo empleando las frases de Teobaldo; a la
señora Capuleto diciendo lo que expresa la nodriza. No
podemos lograr esa imagen porque nos daría risa; cada
personaje está caracterizado en gran medida a base de
su especial forma de expresión.
442 Es muy difícil lograr señalar en una traducción, a
pesar de que ésta sea de calidad como la de Astrana
Marín, los detalles de estilo. Muchos aspectos es impo-
sible verlos, porque la obra original está en verso blan-
co, y la traducción en prosa; pero aunque sea así, tene-
mos una ligera idea del estilo.

443 Antes d e s e g u ir adelante queremos recordarte

que por todos los detalles que implica el estilo de Sha-
kespeare, es posible que tengas ahora más problemas.
Busca en el diccionario el significado de las palabras que
te cueste más trabajo entender y que no puedas aclarar
por el contexto. Así disfrutarás realmente de la lectura.

ANALlSIS DEL PRIMER ACTO DE ROMEO y JULlETA

444 Vamos a analizar con mucho cuidado el primer ac-

to de Romeo y Julieta. El objeto es mostrarte la aplica-
196
ción de los conocimientos de teoría literaria que hemos
visto anteriormente. Es un ejemplo de cómo debes obser-
var, deducir y reflexionar, durante y después de la lec-
tura.

PRIMERA ESCENA

445 Respecto a las acotaciones, es interesante obser- 'Acol8clones

var que Shakesp..eare no da detalles de cómo debe estar en
dispuesta la plaza pública, sino deja en plena libertad Shakespeate
para que cada director, o cada lector, se la imagine. Las
otras indicaciones ~on de movimiento de personajes y de
vestuario. Los criados deben ir armados, porque van a
usar estos instrumentos durante el desarrollo de la es-
cena.

446 Cuando explicamos la estructura de la obra, habla-

mos de las escenas. Si observas con cuidado, para Sha-
kespeare cada escena es una unidad que tiene un esce-
nario diferente y trata un mismo aspecto del conflicto.
No señala las entradas ni las salidas de los personajes;
simplemente anota su movimiento. Esto constituye un
rasgo de estilo.

447 El diálogo entre Sansón y Gregorio nos va a infor- PrImer

mar de varias cosas: presenta la enemistad entre Capu- motivo
letos y Montescos, una enemistad en la que- hasta los
sirvientes toman parte. Es el primer motivo.

446 Estos dos personajes, que son completamente se-

cundarios, son presentados con cierto sentido del hu-
mor: dicen bravuconadas, y en su forma vulgar de expre-
sarse, ya que son personas de escasa educación, juegan
con las palabras haciendo como que no entienden bien
cómo ,debe ser el pleito, o que lo están tomando dema-
siado a pecho.

449 Cuando entran los otros criados, que son de los Mon- Tensión '1
tesco, sigue el mismo sentido de tensión y humorismo, humorismo
porque ninguna de las parejas tiene ganas de pelear; son
cobardes, aunque quieren aparecer muy valientes.

450 Cuando llegan por cada lado Ben"olio y Teobaldo, Conflicto

parientes cada uno de las familias enemigas, se arma el
pleito en grande. La tensión dramática, o sea el interés
que nos está moviendo, crece, porque ya empezamos a
ver más claro el conflicto: es un odio muy grande el que
existe entre estas dos familias, y toda la ciudad participa
de él.

197
 451 La aparición de los jefes de cada famiUa sirve para
reforzar el odio que se tienen los señores, mientras sus
esposas tratan de calmarlos.

Clima de 452 La llegada del príncipe constituye el momento culmi-

la escena nante de esta escena: suspende la lucha, reclama a los
participantes y amenaza con la muerte al que vuelva a
provocar un pleito. Surge aquí otro de los motivos de la
acción: más adelante, Romeo tiene que huir al destierro
o será ejecutado, precisamente por esta misma disposi-
ción del príncipe.

Momento 453 Cuando todos se van y sólo quedan los señores Mon-
retardante tesco, la explicación de Benvolio es lo que se llama un
momento retardante, porque no expone nada nuevo y
da oportunidad a que mentalmente pensemos qué va a
pasar. El diálogo sobre Romeo sirve para que nos inte,.
resemos en ese personaje y veamos la opinión que tienen
sobre él sus parientes más cercanos.

Presentación 454 La aparición de Romeo, que confiesa que está ena-

de Romeo morado sin esperanzas de Rosalina, nos da los primeros
rasgos del carácter del joven; éste hace un elogio del
amor, fuente a la vez de los más amargos dolores. El
consejo de Benvolio, buen amigo y confidente, parece
anunciar lo que va a seguir, a pesar de que Romeo lo
cree impracticable: ¡enamorarse de otra!
SEGUNDA ESCENA
Nuevo 455 Tras muy breves acotaciones de escena, el diá-
motivo logo entre Capuleto y Paris introduce el nombre de Ju-
lieta y apunta otro motivo: Paris quiere casarse con ella,
y aunque al padre de Julieta le parece que es muy pron-
to para ello, sin embargo, le aconseja que la corteje. (Es
importante percibir los cambios del señor Capuleto: a
Paris le dice en este momento que sólo que Julieta acep-
te, él dirá que si.) Lo invita a la fiesta que se dará esa
noche en su casa, a la que van a acudir muchas belle-
zas. Entrega al criado un papel con la lista de los invi-
tados, y se va.

456 El criado se queda haciendo su monólogo: ¿cómo

va a saber a quién invitar si no sabe leer?
Complicación 457 Al entrar Benvolio y Romeo, siguen la conversación
de la trama que habían dejado a medias; los interrumpe el criado,
y, después de juegos de palabras en que Romeo expresa
su tristeza, que el criado no entiende, surge el motivo
del baile en casa de Capuleto. Cuando se enteran que va
198
a ir Rosalina, a Benvolio le parece bien que vayan para
que Romeo pueda comparar (es lo mismo que le dijo
Capuleto a París); Romeo acepta por el puro placer de
ver a la que cree que ama.

458 Presentimos la complicación de la acción al saber

que Romeo, que pertenece a los Montesco, va a ir a casa
de los Capuleto. .

TERCERA ESCENA

459 Nueva presentación de la familia Capuleto. en que Presentación

se da a conocer a Julieta, a la nodriza, y a la madre de personajes
de Julieta. Comienza por intrigarnos lo que pueda decir femeninos
lady Capuleto a su hija. Viene un momento retardante:
el diálogo de la nodriza, que no para de hablar haciendo
recuerdos. Por fin, la señora explica que se trata de la
petición de París, alabando al pretendiente con una serie
de comparaciones que son características de Shakespea-
re. Julieta se muestra muy sumisa a lo que decidan sus
padres.

480 Por este pasaje conocemos el carácter de las tres

mujeres: la nodriza charlatana, la madre cariñosa y pre-
ocupada por lograr un buen enlace para su hija, y Ju-
lieta muy niña y dócil.
El criado interrumpe para enterarnos que la fiesta Tiempo
está por comenzar: una alusión al tiempo objetivo. objetivo
CUARTA ESCENA

481 Como es un baile de máscaras, Romeo y sus ami-

gos se presentan con antifaz. Romeo no tiene ganas de
nada; está triste; para él no hay posibilidad de entusias-
marse; cualquier cosa que le dicen la contesta con pe-
simismo. En cambio, Mercucio es la imagen de la alegría
y el buen humor, hace chistes sobre el estado de áni-
mo de Romeo. cuenta un sueño de cuento de hadas lleno
de belleza en las imágenes y comparaciones. aunque un
tanto atrevido en sus alusiones, y por fin se deciden a
entrar, gracias a la insinuación de Benvolio.

482 Esta escena fue un momento de suspenso o retar- Suspenso

dante; estamos esperando qué va a pasar, y Mercucio,
que va a tener importancia más tarde, entretiene con
sus bromas. El conocimiento de los personajes nos deja
ver cómo quieren sus amigos a Romeo. empeñados en
animarlo. Se insiste en la melancolía de Romeo.

199
 QUINTA ESCENA

Ambiente 463 Es la culminación del acto. Nos mantiene en ten-

sión porque no sabemos qué acogida vayan a tener Ro-
meo y sus amigos, y alterna este sentimiento con el hu-
mor agradable que reina en la fiesta.

464 Al principiar, sólo se presenta el ambiente natural

en una fiesta: los criados, atareados y nerviosos; losdue-
ños de la casa, contentos, recibiendo a sus ionvitados.

465 El carácter del señor Capuleto se nos muestra lleno

de energía y buen humor, anima a todos y se dedica a
hacer recuerdos de su propia juventud.
Motivo: 466 De pronto, Romeo pregunta por una dama, Julieta,
el odio de a juzgar por su comentario, y llama la atención de Teo-
Teobaldo baldo que quiere reclamarlé; su tío interviene para
calmarlo. Aquí aparece otro motivo que va a ser impor-
tante: Teobaldo siente que Romeo ha ofendido a los Ca-
puleto y le guarda rencor; le molesta además que no le
hayan dejado pelear. Con su salida, baja un poco la ten-
sión que nos tenía en suspenso, pero va a surgir una
nueva fase: se conocen Julieta y Romeo, que todavía
no saben quiénes son. .

Encuentro 467 El diálogo entre Romeo y Julieta se comprer:lde por-

de los que Romeo va disfrazado de peregrino (romero o pere-
protagonistas, grino y Romeo, suenan en inglés muy parecido y es un
complicación juego de palabras que usa Shakespeare). El amor que
de la acción se despierta entre ellos es súbito (el flechazo decimos
nosotros), y por ser fies,ta de carnaval se presta para la
libertad en el trato. La intervención de la nodriza le hace
saber a Romeo que su nueva amada es una, Capuleto, y
mientras Romeo medita, se termina la fiesta y tiene que
irse. También Julieta se ha interesado en él; pide a la
nodriza que averigüe de quién se trata, y cuando lo sabe
su reacción es muy parecida a la de Romeo. Se acaba la
fiesta.

468 En esta parte, asistimos a una complicación de la

acción. Ya no se trata sólo de la enemistad entre dos
familias; ahora los hijos se han enamorado, y el encono
dR Teobaldo puede ser un obstáculo a este amor. Apa-
rece también otra faceta del carácter de Romeo, que es
su veleidad; de pronto ya no quiere a Rosalina sino a
JuJieta. A Julieta no le interesa Paris, el pariente del
príncipe; se siente fuertemente atraída por Romeo. Los
dos jóvenes están conscientes de que su amor va a cau-
sarles problemas. El carácter del señor Capuleto nos

200
agrada; ni siquiera el nombre de Montesco lo altera, ya
que ve en Romeo un muchacho de buena conducta
al que no hay que atacar. En cambio, el carácter de Teo-
baldo, que ya se había mostrado muy agresivo en la pri-
mera escena, se vuelve más vengativo y rencoroso.

469 Estructura Interna. Si recuerdas que la estructura

interna depende de lo que va aconteciendo en la obra,
verás que este fue un acto de presentación: a) se pre-
sentó el conflicto: la enemistad de las familias, la amena-
za de castigo por parte del príncipe, el rencor de Teo-
baldo, y el despertar del amor entre los dos jóvenes.
Además, la petición de Paris de casarse con Julieta.
b) Fuimos conociendo a los diferentes personajes, Caracterlzacl6n
desde los criados hasta los amigos y los principales de personajes
miembros de las dos familias junto con sus parientes y
amistades más allegados. Se comenzó a perfilar el carác-
ter impulsivo y apasionado de Romeo; la dulzura de Ju-
lieta; la agresividad de Teobaldo; lo sarcástico y atrevido
de Mercucio; lo parlanchín de la nodriza; la fidelidad de
Benvolio; las variantes de humor del señor Capuleto, y el
interés de la señora Capuleto en que Julieta se case bien.
Hasta de los criados conocimos su carácter cobarde y
socarrón.

470 El suspenso que crea Shakespeare va creciendo La tensl6n

poco a poco, y sabe jugar alternando los momentos re- dramática
tardantes, en que se habla de todo menos de lo que es-
peramos que suceda, con los momentos acelerantes, que
hacen crecer nuestro interés en la obra.
Intercala detalles de humor basándose en personajes
secundarios como los cria<;los,y en Mercucio, que le sir-
ve para hacer los versos más ricos en juegos de pala-
bras, muchas veces atrevidos, porque era uno de los
gustos de aquella época.

471 Hasta aquí hemos visto transcurrir un día, desde El tiempo

la mañana, en que se inicia el pleito, hasta la noche que
acaba con una fiesta. Hubo dos o tres recuerdos: la no-
driza que recuerda la infancia de Julieta; el señor Capu-
leto que se acuerda de su juventud; Mercucio que cuenta
su sueño.

472 También hubo amenazas para el futuro: el castigo

del príncipe y la promesa de Teobaldo.

473 Como ya dijimos, en las obras dramáticas el es- El espacio

pacio está dado en las acotaciones, y en este sentido
Shakespeare dice muy poco, apenas lo esencial. Indica
el cambio de espacio de una a otra escena, muchas ve-

201
 ees hasta en contraste: de la calle a la casa, y de .Iacasa
a la calle.

El ambiente de 474 Está muy logrado, a base del humor o estado de

la escena ánimo que presentan los personajes: de burla en la pri-
mera parte de la primera escena; de enojo a medida
que se arma la lucha, y de calma forzada al aparecer el
príncipe. De compañerismo entre Romeo y Senvolio.

475 En la escena segunda, tenemos un ambiente de cor-

dialidad al platicar el señor Capuleto con Paris, y un poco
de humor triste en el diálogo con el criado. En la escena
tercera, el ambiente es de armonía familiar; en la cuarta,
de ironía y sarcasmo, buen humor y un poquito de pesi-
mismo en Romeo para hacer el contraste. Por último, un
ambiente de fiesta que alterna con uno de tensión es lo
que apreciamos en la escena quinta.
Los Motivos 476 Se pueden señalar diferentes tipos de motivos:
los tradicionales, como la lucha entre dos familias y el
amor entre los hijos de ellas; el de la muchacha que
tiene dos pretendientes y quiere al que menos le con-
viene; el del joven inconstante y apasionado que se
empeña en lograr lo más difícil (en este caso el amor de
Julieta).

477 Motivos de acción, como la amenaza del príncipe,

y el rencor de Teobaldo; también el despertar del amor
entre Romeo y Julieta.

478 Como recordarás, los motivos son elementos muy

significativos e importantes, y van a influir de algún modo
en la obra.
Las Ideas 479 A Shakespeare, en general, no le interesaba co-
deducidas municar ideas, sino infundir sentimientos y emociones;
sin embargo, algunos pensamientos pueden ser deduci-
dos de las acciones de sus personajes, de lo que éstos
dicen o piensan, y hasta de lo que no dicen pero espe-
rábamos que dijeran.

480 En la primera escena, pOdríamos deducir que no son

las palabras, sino los hechos, los que definen a un indi-
viduo; que el querer aparentar puede provocar problemas
mayores.
Importancia de 481 Con respecto a Teobaldo, una idea sería que hay
la deducción que conocer bien las circunstancias antes de obrar, o que
de Ide..s la precipitación es mala consejera. Las palabras del prín-
cipe muestran que nada bueno dejan los pleitos. El co-

202
mentarlo sobre Romeo se presta a pensar que las penas
más hondas no se las confía uno a los padres sino a los
amigos. En el arte, lo importante es la belleza que con-
mueve al espíritu, y lo secundario, las ideas que se
comunican; por eso es necesario pensar mucho antes de
poder deducirlas de nuestros sentimientos y reacciones
ante los hechos y la conducta de los personajes.

482 Con la intervención del coro tuvimos una idea Argumento

completa del argumento, aunque sumamente resumida.
En el desarrollo de este acto, que decíamos fue de pre-
sentación, vimos que los hechos suceden en Verona,
donde existen dos familias enemigas entre sí, y que cuen-
tan con partidarios; cada familia tiene un hijo joven, y
cuando éstos se conocen quedan enamorados. La mu-
chacha, Julieta, está casi comprometida con Paris;
Romeo, que amaba a Rosalina, se olvida de ella al cono-
cer a Julieta.

483 La historia va desarrollándose con un sentido de Trama

causalidad (causa-efecto): porque hay enemistad en las
familias, se provoca una lucha. A causa de la lucha, el
príncipe decreta castigo para el que vuelva a pelear.
Romeo está triste, porque está enamorado de una joven
que no le hace caso. Julieta es solicitada en matrimonio,
porque ya está en edad adecuada. Para hacer olvidar a
Romeo su tristeza, y porque sus amigos tratan de que
se olvide de Rosalina, van a la fiesta en casa de Capu-
leto. Porque están en la fiesta, Teobaldo se enfurece.
También porque están en la fiesta, se conocen Romeo y
Julieta y se enamoran.

484 Como puedes ver, un hecho se va enlazando con

otro, de tal manera que no se pueden sepArar porque
entonces no tendríamos todo el impacto que el autor se
propuso causar con su obra.

485 Cuando hablamos de tema dijimos que todas las Tema

partes de la obra son aspectos del tema; aquí lo pode-
mos comprobar; el tema es amor, muerte y odio; están
presentes dos de los aspectos, todavía no surge la muer-
te, porque estamos en la primera etapa de la tragedia.
486 Actividades de refuerzo 1

Completa los datos biográficos sobre Shakespeare; bús-

calos en una Historia de la Literatura Universal, en una
Historia de la Literatura Inglesa o en una enciclopedia.

203
NOTA: Para responder a estas preguntas, deberás haber lerdo.
anteriormente, la obra Romeo y Juliete, de William Shakespeare.

487 Actividades de refuerzo 2

1.-La ficción dramática pertenece al grupo de las obras _

2.-EI elemento esencial de las obras dramáticas es la ~

_______________ creando un conflicto o un

problema.
3.-Se dice que la obra dramática tiene carácter de _--,,- .

. ¿Por qué? __ --"'- _

4.-Las obras de ficción dramática se encuentran generalmente es-

critas y son creadas para _

S.-Da cinco tipos de obras que puedan considerarse dentro de la

ficción dramática -'-- _

I 6.--¿Cuáles son las características de la tragedia? _

7.-Di en qué se distingue un drama de una tragedia _

8.-¿A qué le llamamos comedia y cuáles son sus características?

204 .
 9.-¿Cómo se llaman las partes mayores que Integran una obra dra-
mática? ¿En cuántas encontramos dividida la mayor parte de
las obras? --,- _

10.-¿Qué diferencia encuentras entre un diálogo directo y uno indi-

recto? _

11.-¿ Cuáles son las dos fuerzas que se ponen en conflicto en la

obra Romeo y Julieta? _

12.-¿ Cuáles son los personajes que tienen mayor participación en

los pasajes en que baja la tensión a base de hurnor? _

REACTIVOS DE AUTOEVALUACION
I
1. Escribe el nombre con que se designan los momentos de tensi6n dra-
.. rnática respecto al desenlace. .
2. En el tercer acto de Romeo y Julieta indica cuántas escenas y cuántos
personajes hay nombrándolos y .cuántos cuadros, indicando cuáles.
3. Indica a qué tipo de obra de ficción dramática corresponden las si-
gllient~s obras:
a) Shakespeare. Romeo y Julieta.
b) Shakespeare. Hamlet.
c) Arist6fane.s. Las Nubes.
d) S6focles. Antrgona.
4. Indica el acto y la escena en que la obra Romeo y Julleta llega al clímax.
5. Sintetiza el argumento de una obra sugerida por el asesor o elegida
por ti. Puede ser una que hayas visto representar en teatro.

2
•
 Modulo 12

An611sls completo de "Romeo , Julleta"

Al estudiar este módulo, el alumno deberá alcanzar los siguientes:

OBJETIVOS ESPECIFICOS

1.0 El alumno elaborará el análisis completo de una obra propuesta, ex-

terno e interno.
1.1 Anotará los datos biográficos fundamentales sobre el autor.
1.2 Explicará a qué tipo de ficción dramática pertenece Ja obra estudIa-
da.
1.3 Indicará cuál es su estructura.
1.4 Ejempllficará algunos recursos del lenguaje empleados.
1.5 Analizará los personajes.
1.6 Indicará la Unea que sigue la tensión dramática.
1.7 Extractará las Ideas principales.
1.8 Interpretará los slmbolos, de haberlos.
1.9 Definirá el ambiente.

488 ESQUEMA RESUMEN

Datos sobre el autor

Tipo de obra
externo Recursos expresivos
Estructura
Recursos del lenguaje

Análisis
de un texto dramático
personajes
Trama

interno f
Acción
Tensión

l
ldeOlogfa
Motivación
Simbologla
Ambiente

206
'489 Después de haber observado cómo se extraen los
datos al ir leyendo una obra literaria y cómase organi-
zan en los diferentes aspectos considerados, en este ca-
pítulo vamos a guiarte en la realización de un análisis
completo de la obra.

490 De hecho, éste será tu primer trabajo de investi- Recomen-

gación literaria. Procura estar alerta para que pue~as daciones
aprovechar tu tiempo y esfuerzo. Al ir leyendo los dife- generales
rentes actos, procede en la misma forma que te indica-
mos en la lectura del acto primero. Para que te organices
desde el primer momento, apunta en una hoja o papeleta
lo que se refiere a personajes; en otra, lo que se rela-
ciona con la acción; una más, para el tiempo, y así con
todos los datos que vayas observando.
Al terminar cada acto, repasa tus papeletas y com-
prueba si no se te escapó algo importante.
491 En el primer módulo de esta unidad vimos los datos Análisis
más importantes relativos al autor y a la obra. Organízalos externo
ahora, incluyendo la actividad de refuerzo 1 del módulo
anterior, que es la biografla de Shakespeare. La biografía
nos informa acerca de la época en qt:Je vivió el autor, y.
de ella podemos deducir si los conflictos que plantea son
resultado del ambiente en que el autor se movía, o si son
universales.

492 En esta obra concreta, podemos pensar, después de

conocer la biografía de Shakespeare, que la historia
de Romeo y Julieta, como asunto, le interesó porque en
todos los tiempos y lugares ha habido jóvenes que se
enamoran y encuentran algún obstáculo para llevar a fe-
liz término su unión. Es una de las obras que escribió
siendo todavía joven, y el aspecto sentimental y trágico
debe haberlo impresionado cuando leyó la traducción de
los cuentos de Sandello. J

493 No existe duda en cuanto al carácter dramático de

la obra en lo que se refiere a la presentación, a la forma
como se dispone la estructura externa yal empleo de
recursos predominantemente teatrales, como son las aco-
taciones y el diálogo directo.

494 Como el autor le llama tragedia, aunque. algunos crí-

ticos muy exigentes han discutido sobre esto, podemos
aceptar que pertenece a ese subgénero, ya que siendo el
amor un sentimiento que no podemos controlar, bien
puede ser la fuerza que arrastra a los jóvenes; igual-
mente sucede con el odio, que es la contraparte.

207
 495 El estilo de Shakespeare, a pesar de que usamos una
traducción, es de los. más ricos en variedad de expre"
siones y empleo de recursos poéticos, como metáforas,
imágenes y juegos de palabras.
496 Actividades de refuerzo 1
a. Todos los datos y las conclusiones que hemos seña-
lado en el inciso que acabamos de exponer, los pue-
des completar con los ejercicios que hiciste en el
módulo 11. Serfan el primer punto de tu trabajo. No
lo pondremos en la respuesta.
Análisis 497 Sabes ya que al análisis interno se le llama tam-
Interno bién análisis de contenido, y que consiste en ir obser-
vando los diferentes elementos que sirven al autor para
comunicar sus sentimientos, emociones e ideas acerca
del mundo y de la vida; por eso es importante ver cómo,
a través de todos los recursos, va reafirmando lo que
dice.

Personajes 498 Sabes igualmente que los personajes son el centro

de una obra; que a través de ellos el autor nos va a co-
municar sus ideas y a emocionar con lo que les sucede,
y que son caracterizados a medida que participan en la
acción. Así nos damos cuenta de su carácter, sus sueños
y sus problemas; de la relación que guardan entre sí, y
de la importancia relativa que adquieren dentro de la
obra.

499 Es necesario constatar si a través de la obra van

evolucionando, o son siempre iguales; entre más huma-
nos resulten, más nos convence la obra en su imitación
de la vida real.

500 Actividades de refuerzo 2

a. Señala en la obra, de acuerdo con su importancia,
los personajes principales, secundarios y ambientales.
Entre los principales, indica los protagonistas y los
antagonistas.
b. Explica el carácter (es decir, la psicologfa) de Romeo,
de Julieta, de la Nodriza y de Fray Lorenzo.
c. ¿Cuáles de los personajes de esta obra corresponden
a tipos? ¿En qué grupo los colocaste según su im-
portancia dentro de la obra?
La acción 501 Vimos, al analizar el primer acto, cómo Shakes-
peare va llevando el conflicto en ascenso, pero alter-
nando pasajes de gran tensión con otros en que no pasa
casi nada y que, en ocasiones, hasta nos divierten. Cuan-

208
do se sabe manejar diestramente la tensión, logrando que
cada vez nos interese más el destino de los personajes,
pero dando pequeños momentos de respiro a base de
momentos retardantes, decimos que la tensión está muy
bien lograda.
502 Actividades de refuerzo 3
a. Señala cuáles son las dos fuerzas que se ponen en
conflicto en esta obra..
b. Indica los personajes en que notes que sube más la
tensión y los que mantengan el suspenso.
c. Señala cuáles personajes tienen mayor participación
en los pasajes en que baja la tensión a base de humor.
Ideas
503 Ya decíamos que Shakespeare no pretende damos
ideas como lo hace un autor de obras expositivas; él
quiere comunicamos vida, y, naturalmente, es la vida
la que nos hace refl-exionar. Es por eso que encontramos
gran riqueza de ideas, pero aeducidas, no claramente
expresadas, en la obra.

504 La mayor parte de estas ideas se refieren a la con-

ducta humana. Una de las grandes cualidades de Shakes-
peare es su extraordinaria capacidad de observar cómo
se comportan los hombres, lo que los mueve, el modo
como reaccionan a las circunstancias que los rodean.
505 Actividades de refuerzo 4

Señala cuáles son las ideas que te parecen más hn-

portantes en la obra. Recuerda que tendrás que dedu-
clrlas; por lo tanto, razona tu respuesta explicando el
proceso de tu deducción.

506 Varios motivos tradicionales fueron señalados al MotlvolJ

revisar el primer acto de Romeo y Ju/ieta; entre ellos,
el amor entre los descendientes de familias enemigas, la
muerte aparente, la lucha entre rivales por el amor de
una mujer.

507 Vimos también motivos de acción, que son los que

sirven para dar fuerza a la trama: la enemistad entre las
familias. el rencor de Teobaldo.

508 Pero hay, además, otro tipo de motivos, los llamados

motivos concretos; por ejemplo, el veneno que bebe
Romeo.

209
 509 Actividades de refuerzo 5

Encuentra dos motivos que te parezcan importantes

dentro del desarrollo de la obra. Ya sabes que deben
tener relación con las acciones o los sentimientos de
los personajes.
Símbolos 510 A diferencia de El Principito que no sólo tiene sím-
bolO$ en abundancia, sino que la propia obra puede in-
terpretarse de muchas maneras, en Romeo y Julieta no
hay exceso de símbolos. Pudiera pensarse que cada uno
de los personajes está representando, por su conducta,
cualidades abstractas. Así, el señor Capuleto sería el sím-
bolo del autoritarismo paterno; el príncipe, símbolo de
la autoridad; fray Lorenzo, símbolo de la benevolencia
y la comprensión; Benvolio, de la amistad, etc. Pero, en-
tendidos de esa manera, casi vendría siendo lo mismo
que decir que son caracteres en cuanto a que tipifican
una forma de conducirse.

511 Actividades de refuerzo 6

Señala qué simbolizan Romeo y Julieta.

Espacio 512 El espacio en las obras teatrales es señalado para

reforzar en el espectador o en el lector la sensación
de realidad en cuanto a la historia que se presenta. En
los tiempos de Shakespeare, no había, como ahora, tan-
tas facilidades para variar los decorados; por lo general,
se dejaba a la imaginación del espectador el pensar có-
mo sería el lugar en cuanto a los adornos y detalles;
como contraste, podemos mencionar las películas sobre
obras de este autor, en que todos los detalles están pen-
sados por el director para precisar el sitio en que se
desarrolla la acción. La mayor parte de las veces, cuando
leemos, es nuestra imaginación la que, ayudada por los
cios. que proporciona el autor, va recreando los
datos . espa-

513 Actividades de refuerzo 7

Observa la variedad de espacios que pide esta obra,

y anótalos. ¿Se repiten iguales o con variantes?

514 Como Shakespeare no da detalles, nuestra imagina-

ción es más libre y podemos poner mentalmente, en el
escenario, todo lo que pensemos que debe llevar.
210
524 Hay una aparente solución en el acto cuarto, es de
sus penso, porque se espera ver si el plan del fraile da
resultado.

525 El acto quinto se inicia con una intensificación de la

complicación, parece que va a fallar el plan del fr~ile
porque Romeo no sabe que Julieta vive. En lo que Shakes-
peare llama tercera escena llega el clímax: Romeo ma-
ta a Paris y toma el veneno. Al despertar, Julieta se
mata también. El desenlace viene con la reconciliación
de las familias.

526 Actividadesde refuerzo 10

Puedes ampliar cualquiera de los pasajes de la estruc-

tura interna, analizándola más o fondo, tal como lo hici-
mos en el primer acto. No te daremos respuesta.

527 En toda obra, hemos explicado, el tema es el Tema

elemento organizador por excelencia, porque todas las
partes se réfieren a él. En las obras literarias, el tema es
mucho más abstracto que en las obras expositivas, por-
que, como ya hemos dicho, presentan un reflejo de la
vida más que reflexiones organizadas.

528 El tema de Romeo y Julieta ya está planteado en

la síntesis brevísima del argumento que hace el coro al
principiar la obra; va desarrollándose en una especie de
juego, en que a veces enfoca uno de sus aspectos, a
veces otro, hasta que cada vez estos aspectos se reúnen
más estrechamente.

529 Actividades de refuerzo 11

Señala cuál es el tema de Romeo y Julieta.

530 El término mensaje da idea de algo moralizador, Mensaje

pero no es en ese sentido como debe tomarse al anali- o idea central
zar una obra literaria; mensaje es lo que un autor quiso
decir con todo el desarrollo de su obra. La mayoría de
las veces el mensaje y el tema pueden coincidir, pero
no necesariamente. El mensaje puede enfocarse a algo
concreto, a una situación vital; en cambio, el tema gene-
ralmente es sólo la idea que se puede aplicar a muchas
situaciones que en esencia pueden ser diferentes.
213

. ~." .... ....

.
 531 Actividades de refuerzo 12

Encuentra el mensaje o idea central que desarrolla esta

obra.

Argumente 532 Es la parte más sencilla de interpretár, casi siem-

pre se concreta a repetir, en la forma en que quiera
relatarl1)s el que resuma, los principales acontecimientos.
Por lo general, cuando contamos el argumento toma-
mos en cuenta los hechos según sucedieron en el tiem-
po; en cambio, muchas obras los presentan, como ya
viste en El Principito, con cierta mezcla o juegos tempo-
rales a base de tiempo subjetivo. En Romeo y Julleta no
hay complicaciones temporales.
533 Actividades de refuerzo 13
Escribe el argumento de Romeo y Julleta. Procura no
extenderte en detalles que ya desarrollaste en otros pun-
tos. Concrétate a responder a la pregunta "¿qué pasa en
la obra?"
Trama 534 Los hechos se encadenan unos con otros con gran
efectividad, como pudiste observar en el análisis del pri-
mer acto.
535 Actividades de refuerzo 14
Haz la prueba de relacionar los hechos explicando, sin
demasiados detalles,la trama de esta obra.
Las 536 En todo trabajo de investigación, sea literaria o
conclusiones sobre obras expositivas, las conclusiones son nuestra
interpretación; en cierto sentido, son el resumen de lo
que entendimos y de nuestra opinión personal.
537 Para sacar las conclusiones se reúnen todos los da-
tos según el orden en que los deseemos presentar en
un trabajo, y se va haciendo una o dos oraciones sobre
cada aspecto, de tal manera que si una persona lee las
conclusiones, ya sabe si comprendimos o si malinterpre-
tamos lo que dijo el autor.

538 Es bueno añadir un juicio personal, pero siempre

razonado, porque sólo si defendemos con argumentos
claros y bien planteados nuestro punto de vista, podre-
mos convencer a los que nos lean.
539 Actividades de refuerzo 15
a. Realiza las conclusiones que hayas sacado sobre
Romeo y Julieta, tomando en cuenta tanto lo que te

214
 explicamos como las respuestas que hayas dado a
los ejercicios de este capitulo.
b. Haz finalmente un comentario propio explicando tu
opinión sobre Shakespeare y su obra Romeo y Ju-
lieta.

540 El siguiente capítulo te dará todas las indicacio- La bibliografía

nes que necesites para presentar un trabajo con todos los
requisitos que se acostumbra ponerles. Aquí sólo te que-
remos recordar que aunque consultes un solo libro, ése
debes apuntar en la bibliografía, para dejar constancia
de cuál fue tu fuente de consulta o de investigación.
541 Actividades de refuerzo 16

Apunta, de acuerdo con los datos correctos que deben

tener las fichas bibliográficas, los Utulos de las obras
empleadas para redactar el trabajo que te hemos encar-
gado.

REACTIVOS DE AUTOEVALUACION

A continuación se te proponen varias obras dramáticas para que las

analices. Elige una, individualmente o de acuerdo con tu grupo, y analizala
de tal modo que cumpla con todos los objetivos. Discute el análisis re-
sultante con otros compañeros y presenta la integración critica al asesor
de materia, ya evaluada por ti y tu grupo.

OBRAS

Esquilo. Las Siete Tragedias.

Sófocles. Las Siete Tragedias.
Aristófanes. Las Once Comedias.
Shakespeare, William. El Rey Lear; Otelo; La Fierecilla Domada, y
otras
Vega, Lope de. Fuenteovejuna.
Otras que tú, tu grupo o tu asesor, decidan.
Estos reactivos sólo deben evaluarse en grupo, circulo de estudio,
o con asesoria.

215
 Paneles de verificación

MODULO 11
1. Presentación
desarrollo o nudo
solución o desenlace
2. Si recordaste que la escena cambia cada que entra o sale un personaje
al escenario, habrás encontrado en el aer, acto de Romeo y Julieta: .
Hay 16 escenas. .
5 cuadros.
14 personajes (sin contar la comparsa). A saber:
Benvolio
Mercucio
Teobaldo (y otros)
Romeo
Ciudadanos
Prfncipe
Montesco y esposa
Capuleto y Lady Capuleto
Julieta
Nodriza
Fr. Lorenzo
Paris.
3.
a) Tragedia
b) Tragedia
c) Comedia
d) Tragedia.
4. Para ser discutido con tu grupo o asesor.
5. Para ser discutido con el grupo y con el asesor.

216