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Gl11.85
Orbe Oroza Deuer , Teodora .
Estética idealista.
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Oroza Deuer , Teodora .

Estética idealista .

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ESTETICA
IDEALISTA
( Prólogo del Dr. Guillermo Francovich)
LA PAZ – BOLIVIA
|
 #65 7385
TEODORO OROZA DEUER

ESTETICA
IDEALISTA
(ANALISIS DE LAS TEORIAS CALOLOGICAS DE PLATON ,
KANT, SCHILLER . SCHOPENHAUER, CROCE Y MARITAIN ).

A la juventud universita
ria boliviana .

El autor .

83 Solid !
LA PAZ - BOLIVIA
INSTITUTO BOLIVIANO DE
1950. ESTUDIO Y ACCION SOCIALES
1. B. E. A.S.
BIBLIOTE
CA
La Paz Bolivia
.
DERECHOS RESERVADOS

IMPRIMATUR
I.M. Moglia S.I.
Praep. Prov . Arg.

PRINTED IN BOLIVIA . 1950. BY EDITORIAL " FENIX "

 THE LIBRARY
THE UNIVERSITY
OF TEXAS

P R O
LO
L O
G O

Teodoro Ciroza Deuer es un teólogo y filósofo boliviano. Muy

joven . Tiene alrededor de veintiseis años solamente. Estudia para
ordenarse como sacerdote y es actualmente profesor en el Colegio San
Caüxto de La Paz. Ha publicado ya en revistas del país algunas de
sus produccicrue3. Con el presente litro, ESTETICA IDEALISTA,
- peneva en el campo de las letras y del pensamiento nacionul, como
un representante de las nuevas generaciones bolivianas, de esas ge
nerao onas que , desdeñando el diletantismo y la fácil improvisación,
buscan la disciplina y la sobria expresión del saber.
Aunque mi posicićin ideológica es muy diferente de la suya, la
perscinalidad de Oroza Deuen me atrae porque desde que lo conoci
me cautivaron sus inquietudes por la filosofía y sus preocupaciones
por el arte, que ahora aparecen conjuncionadcs on este libro . No son
frecuentes esas inquietudes y esas preocupaciones, sobre todo entre
nosotros que, como pueblo en formación , somos necesariamente arras .
trados por las urgencias del momento y por las exigencias de la rela .
lidad inmediata. Por eso, la aparición de este joven pensador EN
nuestro medio complace como una promesa de madurascosechas en
el campo filosófico , en el que, si bien el pasado dió a Bolivia notables
cultores, nuestro siglo no se ha mostrado tan pródigo como hubiera
sido de esperar .
El libro , como reza su título , es una peregrinación por
los problemas de la Estética, disciplina seductora destinada al estu .
dio de esa inmatertial realidad, la belleza , que , como dice el autor, " an .
quieta no sólo a los fanáticos cerebros de los poetas y soñadores sino
también las sienes reposaics y escrutadoras de quienes penetran em
las profrandidades abismáticas de la esencia de las cosas " .
Aronque aspira a servir de texto , la obra no tiene la aridez de
los libros docentes, acaso porque se destina no sólo a los alumnos sino
tambión a los maestros, on el entondido de que la filcsofía no "es co
 - II -

sa de muchachos, sino principalmente de hombres " . Utilizando con

oportunidad la virtud iluminadora de las citas, pone al lector em pre .
sencia de los textos originales de los grandes maestros clásicos y mo
dernos de la estética, con lo que hace más grata y más provechosa la
lectura de sus páginas.
Pero el libro no se limita al propósito didáctico. Tiene un más
trascendente LEIT MOTIV. Analiza el pensamiento del pasado con
el deseo de extraer de él las mieles de una concepción integral de lo
bello . Oroza Deuer cree que aún está por ser formulada una estética
neoescolástica, pues, a su juicio , ésta no ha sido aun sistematizada.
“ No conocemos dice wna estética de importancia , a la manera
del BREVIARIO de Croce , que hubiese salido del campo de la ner..
scolástica en estos tiempos . Aun la obra de Jacques Maritain titu.
lada ARTE Y ESCOLASTICA le parece un intento fracasado en ese
sentido. Si bien considera que esa obra del líder neotomista francés
Es una contribución muy importante a la estética en otros aspectos. -
Anhela , pues, Oroza Deuer servir al lleno de esa necesidad que con
sidera cada vez más urgente. Aspira a reunir el material producido
en el pasado, a depurarlo, para, finalmente, asimilarlo dentro de una
concepción general de lo bello.
Comienza con un análisis del pensamiento de Platón . Luego,
salta al siglo XVIII, siglo en el cual, según el autor, " dca geniales per
sonalidades Inmanuel Kamt y Johan Wolfgang Goethe hicieron girar
en torno de sus riquísimas vivencias toda la filosofía occidenta ?" . Es.
tudia , primero, el opúsculo juvenil de Kant sobre lo bello y lo sublime,
para , luego, hacer una extensa exposición , que ocupa dos tercicis del
libro, acerca del sistema de Komt como ob igarlo antecedente de las
ideas estéticas de la CRITICA DEL JUICIO . Después, muestra el
influjo del filósofo de Koenigsberg sobre Schiller y Schopenhauer, pa
ra dod car, finalmente, dos capítulos al BREVIARIO DE ESTETICA
de Croce y al ARTE Y ESCOLASTICA de Maritain . En la penúlti.
ma página, el autor se pregunta : ¿ Cual será muestro compendio y
opinión estética ? Y responde: - Por ahora ninguo. El libro se cie .
rra com la promesa , que no se hace explícitamente pero que se sobre .
entiendo, de que el autor realizará todavía un estudio de la estética
hegeliana para recién después exponer sus ideas personales acerca de
una ESTETICA GENERAL, cuyo esquema se limita a presentatr en la
última página .
Indudablemente , la experiencia que para Oroza Deuer signifi.
cará la publicación del presente volumen ha de serle de sumo prove .
cho parala elaboración de la parte constiructiva de su obra, que tiene
desde luego el mérito de ser la primera contribución nacional a la Es
tética , pues, que yo sepa , ningún libro ha sido consagrado especial.
mente a esta rama del saber filosófico en nuestro país.
Otro motivo hay también que me hace aproximarme a Teodo
ro Oroza Deuer con afecto. Es sobrino de un intelectual refinado ,
dotado de un temperamento auténticamente filosófico, a quien la
 - III - :

muerte se llevó cuando maduraba una obra fundamental y que tuvo

por nombre Mariano Teodoro Deuer, de cuya personalidad y de cuyo
espíritu no ha quedado infelizmente otra huella que el recuerdo que
hemos conservado quienes vivimos a su lado y tuvimos la suerte de
ser sus amigos.
Mariano Teodoro Deuer era miembro de ese grupo que formó.
bamos en Sucre Alberto Zelada, Carlos Gerke , Joaquín Gantier, Car
los Alberto Salinas, Germán Orozco y otros más que el tiempo ha ido
dispersando o levándose para siempre. Era un hombre en el cual la
modestia y el recato más sinceros iban unidos a una profundidad extra
ondinaria del pensamiento y una enorme erudición . Era de una in
genuidad casi infantil y distraído con la proverbial distracción de los
sabios. No Tbegó a publicar entre nosotros sino muy contados ensa
yos, en los cuales su dificultad de expresión que bordeaba las OSCNI..
ridades germánicas, le impedía alcanzar la divuilgación que un estilo
fácil permite aun a los temas más abstrusos. A este propósito re
cuerdo que , cuando em cierta ocasión , después de un prolongado viaje
por el extranjero, volví a Sucre, lo encontré totalmente desalentado ,
casi sumido en la desesperación.
Estoy por volverme loco me dijo Nadie me entien ..
de aquí.
Era que la originalidad y sutileza de su pensamiento se unían
a una complicación y retorcimiento de estilo que casi convertían sus
producciones filosóficas en un amontonado de enigmas.
Deuer se graduó en la Facultad de Derecho de Sucre y después
enseñó en la Escuela Nacional de Maestros. Estuvo dos veces en
Alemania . Antes de viajar a la patria de Goethe se consagró a la
psicología y al estudio del francés y del latín que consiguió dominar
completamente. Pero isu anhelo supremo era adquirir el grado de
doctor en filosofía en Alemania , donde se fué a los veintiocho años,
con grandes esfuerzos económicos. Llegó a conocer pirofundamente
el alemán . Ganó un premio de idioma griego, entre doscientos con
cursantes, con una traducción de una de las cartas de Aristóteles. Y
en la Universidad de Berlin , en la que hizo sus estudios, fué uno de los
aluminos predilectos de Dessoir, el afamado director de la revista filo
sófica kamtiana y profesor entonces de la teoría de Kant en la presti.
giasa universidad germana .
Deuer vivió en Alemania durante la última gran tragedia bé.
lica. Y su destino ha quedado, por eso , para nosotros sus amigos, uni.
do al desastre alemán y en una sombra que acaso algún día podamos
disipar. Obtuvo el codiciado título de doctor en Filosofía con la
presentación de una tesis sobre el idioma griego en el Apocalipsis de
San Juan , obra ésta que él encontraba grandiosa y conmovedora, al
mismo tiempo, en su idioma original.
Su obra fundamental fué una FENOMENOLOGIA DE LOS
IDIOMAS GERMANO YROMANO . Parte de ella llegó a ser entre

3
 4 IV -

gada a la imprenta para su publicación. Pero con los bombardcos

aliados, en uno de los cuales murió Deuer, desapareció la imprenta.
En cuanto a los originales, la persona que estaba encargada de guar . •
darlos escribió : “ Cuidé de este tesoro hasta casi el final de la guerra ,
más en la rabia de destrucción de las últimas semanas fué imposible
salvar de las llamas nada ” .
Deuer era generoso y amable. De una nobleza ejemplar. No
tonia otra ambición que la del saber, del saber praro. Su obra pere
ció con él. Afortunadamente su espíritu parece renacer en este joven
escritor que tieva una parte de su sangre, que demuestra igual con .
sagración a la ciencia y que, como él, profesa este hermoso precepto
filosófico: " Hay que ser, como diria Rilke, el poeta existencialista,
"la abeja de lo invisible" . Libemos obstinadamente la miel de lo vi.
sible para acumularla en la gran colmena de lo invisible ".

Guillermo Francovich
{
 BOLIVIA
CORTESIA DEL MINISTERIO DE
EDUCACION, BELLAS ARTES Y
O ASUNTOS INDIGENAS
LI

(FOMENTO DEL LIBRO )

RC
VI

DE
L

U B i C A C I ON ...
A presente obrita
LA titulada " Estética idealista" también po .
dría llamarse, y acaso con mayor exactitud " Platonismo,
Humanismo e Idealismo" como quiera que al principio a manera de
ambientación general creímos oportuno tratar brevemente sobre los
dos temas primeros.

No hay duda que si uno desea hacer una incursión profunda en

la estética idealista tiene que remontarse a Platón , el poeta filósofo .

El mismo Kant, lo tiene en gran estima y por ello lo alaba en

el L.1o. Secc. 1a, de su " Dialéctica trascendental" . Y así dice: " Pla
tón advirtió muy bien que nuestra facultad cognoscitiva siente una ne .
cesidad mucho más elevada que la de sólo deletrear fenómenos según
leyes de la unidad sintética para poder verlos como experiencia, y que
r:uestra razón encumbra naturalmente hasta conocimientos más altos
para que cualquier objeto que la experiencia pueda ofrecer, jamás
pueda corresponder con ellos, pero que tienen su realidad y no son va .
nas quimeras”. Asi podrían multiplicarse las citas.
Por ello pues nos ha parecido hacer un pequeño comentario so
bre los mismos textos platónicos que nos manifiestan su sentir sobre
la belleza y estética.

A continuación sigue una breve síntesis de las diversas actitu

des de los hombres o sistemas lante la vida. Es decir la escala axio
lógica (o de dignidad de valores, que eso significa en griego la pala
bra AXIOS - digno ) en que cada hombre pone su jerarquía de cosas.
3.
ESTETICA

Loque propiamente constituye el fondo y la médula de esta

obra son los análisis escrupulosos de las teorías estéticas de Kant ,
sobre todo, Schiller y Schopenhauer.

A propósito no hemos querido analizar las teorías estéticas de

otros dos grandes pensadores idealistas S. Agustín y Hegel, pues es
un trabajo que Dios mediante publicaremos en obra aparte.

Alguno se preguntará ¿a qué esa excesiva importancia a Kant ?

Juzgamos que toda estética involucra en sus entrañas, por fuerza , una
estructuración filosófica . Y es un hecho evidente que todas las ar
mazones filosóficas modernas llevan, por su parte, muchas piezas de
inevitable moldeadura kantista.

En en el deseo de ver las cumbres cimeras de la estética idea

lista va a manera de apéndice un esbozo de la estética crociana para
ver también por contraste la maritainiana- Croce Maritain . Bina
mio que siente nuestra época. Entrambos escribieron su estética por
los mismos años ( 1913 – 1918 ) . Los dos son filósofos a la par que
estetas. Representantes innatos de dos filosofías generales y juxta
puestas. La Idealista que embriona en Kant y tiene su máximum en
Hegel; y la Realista moderada que fragua definitivamente en Sto .
Tomás.

La segunda parte del “Apéndice" continuará con una fijación

estetista de un neohegeliano y de un néotomista : procuraremos ten
der todos los vínculos hacia un acercamiento de mutuos aportes po
sitivos. El título : Uma estética idealista y una estética realista.

Este libro lo dirijimos a los estudiantes del Bachillerato y de la

Universidad, que quieran profundidad y fundamentación filosófica de
sus estudios de letras. No es un libro que siga las tesis o bolillas de
marcadas por el programa oficial, pero sí, creemos, que ayudará a
hacer entender mejor el programa. No siempre las lecturas direc
tas que ayudan a rendir el examen son las que más forman, sino a
veces más, estas otras de complementación y perfeccionamiento.
Ello no impide que este libro sea utilísimo a los mismos maestros,
pues la filosofía no sólo es cosa de muchachos sino principalmente de
HOMBRES.

6.
 THE LIBRARY
THE UNIVERSITY
OF TEXAS

IDEALISTA

A MBIENTACION
PLATONISMO

'L comentario
EL de los textos platónicos que citamos nació al
calor de una lectura reflexiva de los diálogos de Platón , so
bre todo del intitulado el Banquete o como dice el original griego
" SIMPOSIO " que Cic. lo traduce por " CONVIVIUM ” O CONVITE .
El Orador romano en su libro de Senectute se burla de las miras ma.
terialistas o utilitaristas de los griegos, pues el hecho de llamar a la
Cena los helenos SIMPOSIO le parece mostrar que en la mentalidad
griega lo principal de la cena es comer y beber; en cambio la palabra
latina parece negar tanta importancia alimenticia a la cena y por ello
lo que predomina en la etimologia latina del Vocablo Convivium es la
cohabitación el vivir con ; vale decir la conversación de sobremesa .

Es cierto, verdad muy comprobada ya por la historia crítica de

las ideas helenas, entre los que van a la cabeza Jaeger, Zeller y tal
vez Menendez y Pelayo , que los griegos identificaban lo bello con lo
BUENO absolutamente . De aqui nació el expresivo etimo de KALO .
KAGAZIA- que no es otra cosa que un maridaje de lo bello y lo
bueno .

Empero, ahora veamos esta identificación en Platón , el hom

bre de las espaldas anchas, identificación que hoy nadie pone en tela
de juicio. Constataremos esto , aduciendo sencilla y simplemente los
textos directos del " BANQUETE ” . Baste tener una advertencia an
te los ojos. En los diálogos de Platón generalmente cuando habla
Sócrates y propone sus puntos de vista, es el mismo Platón el que nos
habla mediante el célebre moralista y acerbo impugnador de los so .
fistas protagóricos. Por esto Sócrates suele ser el quasi-recapitula .
dor de todo lo que se expuso en el transcurso del diálogo; por ello
7.
ESTETICA

también acostumbra hablar al final largo, para hacer una crítica com
pletiva de los otros dialogistas que por cualquier motivo ( vgr. moce
dad o unilateridad, en el caso del Banquete: Fhaidros, Pausanias, el
médico Eryximacos etc.) , no nos dan una vista integral del tema o
tópico controvertido .

Insistimos, pues, en que este modo de presentar a Sócrates no

es peculiar de la disertación que comentamos sino de todos los diá .
logos del Filósofo llámense estos " Gorgias ”, “ República ”, etc...

Los textos en que Platón identifica lo Bueno con lo Bello son

los siguientes que citamos con un pequeño comentario :
" Hablas muy cuerdamente, Agatón, pero continúa contestán
dome: ¿ Te parece que las cosas buenas son bellas. - Me lo parece. —
Si, pues, el Amor carece de belleza y lo bello es inseparable de lo bue
no, el Amor carece también de bondad . Hay que reconocerlo así,
porque no hay posibilidad de resistirse a tí, Sócrates . A la ver ,
dad, querido Agatón , es a la que no es posibleresistirse, porque re
sistirse a Sócrates no tiene ninguna dificultad."

Las conclusiones pues que se desprenden de este pasaje serían :

Primera.- Las cateogrias de Beldad y de Bondad son inse

parables.
Segunda. Esto es una verdad irresistible e incontrovertible ,
al menos para el griego .
En el segundo texto habla Diotime con Sócrates y aquella
enseña a Sócrates :

" Pero si alguno de nosotros preguntara, ¿ qué es el Amor de lo

Bello, Sócrates y Diotime, o para hablar más claramente , el que ama
lo bello qué es lo que ama ? - Poseerlo, respondí . Esta respuesta
exige nueva pregunta dijo ella : ¿ qué ganarás con la posesión de lo
bello ? — Repuse que no estaba en disposición de contestar inmedia .
tamente a aquella pregunta.- Y si se cambiasen los términos y po
niendo lo bueno en lugar de lo bello, te preguntaran : " Sócrates, el
que ama lo bueno ¿ qué es lo que ama ? - Poseerlo.- Y ¿qué ga
nará poseyéndolo ? - Esta vez me parece más difícil la respuesta :
8.
 IDEALISTA

que será dichoso.- Porque la posesión de las cosas buenas hace di.
chosos a los seres felices y ya no hay necesidad de preguntar por qué
el que quiere ser dichoso quiere serlo ; tu respuesta me parece que sa
tisface a todo.- Es verdad, Diotime.- Pero ¿ te imaginas que es-.
te amor y esta voluntad sean comunes a todos los hombres y que to
dos quieren siempre tener lo que es bueno u opinas de otro modo ?
No : creo que todos tienen siempre este deseo y esta voluntad.- ¿ Por
qué, pues, Sócrates, no decimos de todos los hombres que aman , si to
dos aman siempre la misma cosa ? ¿ Porqué lo decimos de los unos y
no de los otros ?- Esto me extraña mucho. Pues que no te ex.
trañe; nosotros distinguimos una especie particular de amor y la lla .
mamos amor, con el nombre de todo el género, mientras que para las
demás especies empleamos términos diferentes ."

De este texto fluyen las consecuencias siguientes:

Primera.- El que ama lo -bello ama la posesión del obje.

to bello .

Segunda.- Con la posesión del objeto bello el amante obten

drá su felicidad.

Tercera. Como existe identificación ontológica y real entre

lo bello y lo bueno las dos primeras consecuencias de lo bello valen
extensivamente para lo bueno. Ya que se puede cambiar "los térmi.
nos poniendo lo bueno en lugar de lo bello ".
Decía mi profesor de metafísica y gran publicista americano,
el P. Ismael Quiles que el poeta si es verdaderamente digno de tal
nombre, no puede menos de coincidir en muchos puntos con el filó .
sofo . Pensemos tan sólo en Goethe, o mejor en Jhon Keats quien
se expresa : “ A thing of beauty is a joy for ever " . Una cosa bella es
una alegría para siempre, esto no es acaso una coincidencia con
Platón ?

Que yo sepa, en Aristóteles, no existe ni subyace afirmación

alguna en que siquiera manifieste obscuramente algún atisbo de diś .
tinción entre lo bueno y lo bello. Ya está tan seguro de su dogma. El
Estagirita en su célebre definición, que se halla en el transcurso de
este trabajo, identifica totalmente estas dos formalidades. Puede de
cirse otro tanto de Platón ? ¿No barruntó por intuición , o pálpito el
ESTÉTICA

autor del Banquete esa distinción , inadecuada al menos, que tan enér
gicamente defendía el filósofo koenigsberiano en su crítica del Juicio ?

Parece, o mejor opino, que por el texto que voy a mentar, se

trasluce siquiera sea esporádicamente que Platón distinguió dicha
inadecuación .

El modo aunque a primera vista paladino, no obstante por ser

quien es el personaje, desconcierta . Sócrates, el que en los diálogos
platónicos representaba el sentir de Platón, pareciera que esta vez
rehuyese afirmar la dicha distinción . Diríase sentirse impreciso y bi.
soño en la ciencia de lo bello . Sócrates, se nos muestra como humil
de discípulo, no ya de un hombre sino de una mujer: de Diotime. Es
te hecho es desusado en otros diálogos donde Sócrates, enseña , no
aprende.

Será que la mujer, más sensible que el varón , siente y expre

sa mejor, por lo tanto ahonda más, en lo bello ? ¿ o será más bien al
go peculiar de la mujer inspirada (fuera de sí, como una Corybanta ...)
como más bien se nos muestra Diotime ?

Nos parece, pues, que por excepción, esta tal Diotina o Dioti
me representa en este pasaje el sentir intimo y vivo sobre la belleza
de Platón :

“Había dicho a Diotime casi las mismas cosas que Agatón aca
ba de decir : que el Amor era un gran dios y el amor de lo bello, y
ella se servía de las mismas razones que acabo de emplear contra Aga .
tón para probarme que no era bello ni bueno. Le repliqué: pero
¿ qué dices, Diotime, que el amor es feo y malo ? .- Habla mejor, me
respondió ella . ¿ Crees que todo lo que no es bello tiene forzosamen
te que ser feo ? - Lo creo sí.- ¿ Y que no se puede carecer de cien
cia sin ser ignorante ? o ¿has observado que existe un término medo
entre la sabiduría y la ignorancia ?- ¿ Cuál es ?- Tener formada
una opinión verdadera sin poder dar la razón de ella ; ¿ no sabes que
Eso no es ni ser sabio , ni ser ignorante, puesto que a lo que partici.
pa de la verdad no se le puede llamar ignorancia ? La opinión ver
dadera ocupa , pues, el justo término entre la ciencia y la ignorancia.
Confesé a Diotime que tenía razón.- Pues no deduzcas entonces re-.
plicó ella, que todo lo que no es bello tiene necesariamente que ser
feo y que todo lo que no es bueno ha de ser por fuerza malo . Y por

10.
 IDEALISTA

haber tenido que reconocer que el Amor no es bello ni bueno, no va .

vas a creer que necesariamente sea feo y malo ; creo solamente que
es un término medio entre lo uno y lo otro, o sea entre los contra
rios.— ” Edid. Espasa Calpe. 1939, págs. 142-143 ; los otros dos tex .
tos anteriores a ésie se hallan en las págs. 142, 146, respectivamente ).
CONCLUSIONES :- Así como cabe un término medio en .
tre ciencia e ignorancia es a saber: la opinión ; análogamente cabe un
término medio entre lo bello y lo feo , entre lo bueno y malo. Cuál
es pues el término medio entre la bondad y la beldad ; Platón parece
dudar y afirma el “ demonio " ( en el sentido helénico del Vocablo ) al.
go que no es Dios ni hombre. Curiosa respuesta aunque no del todo
desconcertante si advertimos el papel importantísimo que juega el
" EROS" en todo el sistema de Platón.

Este "Eros" según lo que antecede en el Banquete es increado

en su Origen ; espiritual en unos casos y corporal en otros, dotado de
un maravilloso poder armónico y unitivo de todo, poderoso como el
que más, a la vez eterno y delicado ...

PLATON Y EL PODER CREATIVO DE LA BELLEZA

EN EL HOMBRE

"En suma, pues, consiste el amor en querer poseer siempre lo

bueno.- Nada tan exacto respondí. — Si tal es en general el amor ,
¿ cuál es el acto particular en que el buscar y perseguir con ardor lo
bueno toman el nombre de amor ? ¿ Cuál es ? ¿ Puedes decírmelo ?
No, Diotime, si no fuera así, no estaría admirando tu sabiduría y no
habría venido a buscarte para aprender de tí estas verdades. Pues
te lo voy a decir : es la producción en la belleza, sea por el cuerpo o.
sea por el alma.- He aquí un enigma que exige un adivino para so
lucionarlo ; te confieso que no lo comprendo.- Voy a hablar más
claramente. Todos los hombres, Sócrates, son aptos para engendrar
lo mismo corporal que espiritualmente, y cuando llegan a cierta edad,
su naturaleza los incita a producir. Pero esta no puede producir en
la fealdad, sino en la belleza ; la unión del hombre y de la mujer es
una producción , y esta producción una obra divina, fecundación y ge
neración, a las cuales el ser mortal debe su inmortalidad. Pero es
tos efectos no podrían verificarse en lo que es discordante. ” Op. cit.
Págs. 178-148 ).
11 .
ESTÉTICA

COMENTARIO : La creación es uno de los atributos por an .

tonomasia exclusivos de Dios. Mas el hombre que respecto de los se
res inferiores animados etc., es el más noble porque participa más de
Dios y de su imagen, ha recibido, en cierto modo, algo de ese poder
creador. Verdad que sólo deduce de una materia ya preexistente, pe .
ro con todo, le otorga y da un sello propio, interior, ese sello elabora
do ha pasado por los propios moldes subjetivos... es original en senti.
do hegeliano.

Sí, sobre todo el hombre artista , tiene un poder creativo de be.

lleza, porque tiende al Ser perpetuo. El artista quiere perpetuarse en
su obra. Levantar en medio de las temporalidades muy enh.esto su
pedestal más durable que el mármol ...

Así, como según Platón , la poesía es algo sutil (KOUFON ), ala

do, (PTENON ) y divino o sacro ( IERON ) no de otro modo el poder de
crear y aspirar por lo bello es una brizna que Dios nos dejó en la ca
verna sombría de nuestro existir mundano. No importa que a veces
nos atraigan con más fuerza que Dios las criaturas, al fin en estas sen .
timos abismáticamente el hastío. Si ansiamos poseerlas su posesión
no es perpetua. De ahí que paradójicamente a veces, más nos delei..
temos con el mismo tender a la criatura que con poseerla, ello jamás
ocurriría con Dios, pues el poseerlo rebosará al goce que tuvimos cuan .
do empezamos a dirigir nuestro norte a El.

El crear artistico es una peregrinación a Dios ; porque como

anota el texto comentado la producción en la belleza -corporal - es .
piritual - " es el acto particular en el que el buscar y perseguir con
ardor lo bueno toman el nombre de amor " .

Nuestra naturaleza intima, en la flor de la vida; en la mujer

tal vez a los 18 años, la impele agudamente a crear un nuevo ser ; el
varón medianamente culto a los veinticinco años tiende a gestar una
obra fruto de su experiencia o de su cerebro .

Pero no olvidemos, si de la unión del hombre y de la mujer se

origina un ser nuevo, que esa producción es una producción divina,
y podemos decir divina-humana. Dios crea inmediatamente el alma
y los padres el cuerpo informado por aquella. Crear es efecto, tam
bién de nuestra contingencia, ya que no pudiendo permanecer siem
12.
 IDEALISTA

pre en este mundo debemos continuarnos en algo ( corporal o espiri.

tual) . Dios en cambio permanece no es necesario que cree, aunque
su poder creativo sea infinito , no eductivo y limitado como el del ser
humano que vive su existeñcia en círculos concéntricos, como una es .
piral que se diluye ....

BELLEZA CORPORAL Y BELLEZA ESPIRITUAL

Desde Platón pasando por Aristóteles, St. Tomás, Kant, Schi

ller, Schopenhauer, Gentile, Croce, hästa Hegar a los calólogos expe
rimentales actuales ¡ cuántas dicotomías y parcelamientos se han lle.
vado a término de la belleza ! Belleza corporal y espiritual, moral y
artística, objetiva y subjetiva, social e individual, estética y natural,
etc., etc.

A qué división se inclinará Platón ? ¿ Pondrá una belleza pa.

ra cada una de las tres almas que afirma existen en cada hombre ?

Platón propende a dividir la belleza en dos formalidades. Be

lleza corporal que finca en el cuerpo bello , y belleza espiritual o que
se posa en el alma .

" A continuación deberá llegar a comprender que la belleza que

se muestra en un cuerpo cualquiera es hermana de la que se encuentra
en todos los otros. En efecto : si hay que buscar la belleza en gene
ral, sería una verdadera locura no creer que la belleza que reside en
todos los cuerpos es una e idéntica.” Op. Cit. P. 152. “ Después apren- -
derá a estudiar la belleza del alma, considerándola mucho más precio.
sa que la del cuerpo , de tal manera, que un alma bella , aún en un
cuerpo privado de atractivos, baste para atraer su amor y su inte
rés y para hacerle engendrar en ella los discursos más a propósito
para el perfeccionamiento de la juventud. Por este medio se verá
forzosamente obligado a contemplar la virtud que se encuentra en
las acciones de los hombres y en las leyes y a ver que esta virtud es
idéntica a ella misma en todas partes, y por consiguiente a hacer po
co caso de la belleza corporal.” Opus, citatum. P. 152.
Aparece bien claro que el goce estético será tanto mayor, 'don
de se de sustancialmente la belleza corporal y espiritual . Pues aun
que uno por depuración o sublimación catártica, cual otro Marche
13.
ESTÉTICA

neaux en la novela de Bloy “ Femme pauvre” pudiera llegar a amar -

la belleza espiritual, todavía la belleza corporal halaga nuestros sen
tidos y por extensión redunda en el alma... De ahí que un placer
estético sensorial- espiritual, si queremos llamarlo así, halaga al.com
puesto humano más, en el estado actual de su vida , que una belleza
meramente corporal o espiritual. Por ello afirma.Platón :
" ...si encuentra en un cuerpo bello un alma también bella, ge
nerosa y bien nacida, esta reunión le complace soberanamente, y pa
ra un hombre tal encuentra enseguida una abundancia de discursos
acerca de la virtud, los deberes y ocupaciones del hombre de bten, de
dicándose a instruirle, porque el contacto y el comercio de la belleza
le hacen engendrar y producir aquello cuyo germen llevaba.” Op.
Cit . P.151.

Pero este placer o quietación no debe ser meramente fruiti .

vo, debe impelernos a un perfeccionamiento cada vez más ascenden
te del cuerpo al alma , del alma a la virtud, justicia, filosofía, hasta
tener en la contemplación de lo bello, no ya una ciencia sino una
ciencia única y unitiva de las demás. Por ello —continúa Platón :

" Quien esté iniciado en los misterios del amor hasta el punto
en que estamos, después de haber recorrido en un orden convenien
te todos los grados de lo bello, llegando al término de la iniciación
descubrirá de repente una maravillosa belleza, la que era el objetivo
de todos sus trabajos anteriores: belicza eterna, intreada e impere
cedera, exenta de incremento y de disminución, belleza que no es be .
lla en tal parte y fea en otra , bella por un concepto y fea por otro,
bella en un sitio y fea en otro, bella para unos y fea para otros; be
lleza que no tiene nada sensible como un rostro y unas manos ni na
da corpóreo, que no es tampoco un discurso o una ciencia, que no
reside en un ser diferente de ella misma, en un animal, por ejemplo,
o en la tierra o en el cielo o en cualquier otra cosa , pero que existe
eterna y absolutamente por ella misma y en ella misma ; de la cual
participan todas las demás bellezas, sin que su nacimiento ni su des.
trucción le aporten la menor disminución ni el menor incremento ni
la modificación en nada ."

De este modo hay que imprimir lo bello, como por escalas,- en

nuestro ser. La esencia de lo bello debe transformarse en nosotros
sublimizarse.

14.
 IDEALISTA

Hay que ser como diría Rilke, el poeta existencialista " La abe
ja de lo Invisible ”. Libamos obstinadamente la miel de lo visible pa
ra acumularla en la gran colmena de lo Invisible .

Pero observemos algo, que no se puede pasar por alto. Pa.

rece mentira que Platón tan sublime, como un Santo Padre, en el
texto que acabamos de aducir en el cual pone de Heno, la eternidad,
hermosura, trascendencia, aseidad y demás atributos divinos, llegue
a defender en este mismo diálogo verdaderas aberraciones de la na .
turaleza . Prueba evidente que la razón más límpida ha memester
de la luz de la fe.

Vaya tan sólo un ejemplo : Platón no sólo no condena al pe .

derasta , sino que más bien parece alabarlo y hasta defenderlo . Tre
mendo, y misterioso misterio de nuestra razón. Esta verdad que se
ocultó a Platón ni en la Roma pagana, en el máximum de su corrup
ción se obnubilo, pues conocida es la frase de Juvenal, regla de oro
en la pedagogia : Maxima puero debetur reverentia. El adolescente
es acreedor del mayor respeto .

CONTEMPLACION DE LA BELLEZA SUPREMA

" ¿Qué pengar de un mortal a quien le fuera dado contemplar

a belleza pura , simple y sin mezcla, no revestida de carne, de co
lores luminosos ni de las otras vanidades perecederas, sino la belle
zı divina misma ?

Crees que sería un miserable destino tener fijos los ojos en

ella y gozar de la contemplación y de la compañía de un objeto tal ?
¿ No crees, al contrario, que el hombre, que fuera el único aquí aba.
jo que percibi era lo bello por el órgano al cual lo bello le es percep.
tible, podrá él sólo engendrar no imágenes de la virtud , puesto que
no se une a imágenes, sino verdaderas virtudes, ya que con lo que
sa une es la verdad ?" Opus citatum P. 154.

Este trozo realmente es sublime pues más que un trozo de

contemplación estética, parece un acicate para introducirse en la
contemplación mística . Algo así como la famosa contemplación pa.
ra alcanzar amor de S. Ignacio.
15.
 ESTÉTICA

Este trozo no necesita comentario alguno, tal vez su lectura

iterada sea el mejor comentario . La verdadera belleza es esa belle
za tan antigua y tan siempre nueva y moderna, como decía el pla
toniano de Tagaste hablando de Dios. Oh Pulchritudo tam antiqua
et tam nova . O Beldad tan antigua y tan nueva . Tan antigua por
tu prescindencia del que te contempla y tan nueva por el goce reno .
vado que en sí experimerta el dichoso que te contempla desintere
1
sadamente. Las bellezas corporales no son más que un paso hacia
ti, un paso : nada más que eso ...

16.
 IDE A LISTA
---

HUMANISMO ?
EL humanismo no es más que una actitud ante los diversos
valores que circuyen al hombre. De donde podemos inferir
que tantos serán los humanismos cuantos fueren los diversos mortos
de considerar la vida humana en relación al medio ambiente. Pode .
mos distinguir tres principales concepciones acerca del hombre :
Humanismo clásico : Es el que floreció en Grecia, Roma y en
el Renacimiento llamado también acristiano o pagano . En este pri 5

mer enfoque del hombre, se cumple el profundo dicho aristotétlico :

"que el hombre es la medida de todas las cosas” . Es decir que la
conciencia que el hombre tiene de sí mismo se eleva por primera vez
en el mundo a un concepto de su privilegiada posición, mediante el
acerto de que el hombre es tal, porque está dotado de “RAZON " 10
gos, frónesis, ratio -mens, etc. este logos significa no sólo la facultad
de aprender el " que " de las cosas, sino también la palabra : lenguaje
por signos abstractos. Decimos que este humanismo es antropocén
trico porque acentúa los valores humanos, no rechaza, por lo menos
positivamente a Dios. Muy al contrario lo ensalza , afirmando ca
tegóricamente, pero con idea oscura. Diría poco más o menos es...
to : el universo entero tiene por fondo una razón " sobrehumana" de
la cual participa el hombre y sólo el hombre entre todos los seres
sublunares. Este pues sería un humanismo filosófico . La razón
predomina. La sapientia para Arist. y Cic, son ideales absolutos.

En este humanismo el espíritu se toma como una facultad de

fabricar actos ideatorios, de separar por decirlo así mediante la abs
tracción, la existencia y la esencia que constituiría la nota fundamen
tal del espíritu humano, en la que todas las demás se fundamentarían .
El espíritu aquí posee no sólo fuerza sino el máximo de poderío y
fuerza. Dios sería omnipotente por virtud de gu espíritu .
17.
ESTÉTICA

CRITICA : Se nota demasiado un predominio autárquico de

la idea. No abraza al hombre en su estado viviente de animal , es de.
cir ser sensorial, racional, dependiente de Dios. El hombre respecto
de Dios más bien es cosa que “ persona ”. Esta es ahora la concep .
ción básica para la mayoría de los burgueses occidentales . Las ideas
para Platón y Arist. son formas que se patentizan como fuerzas cred
doras, que de un " Men On" ( NO SER ) o del ser posible de una ma
teria primigenia extráense y fórmanse las cosas del mundo.

Este humanismo es bueno en lo que tiene de natural, pero es

demasiado humano, no considera como el H. Cristiano al hombre
en su relación trascendental, con el Sumo bien y la verdad y belleza
indefectible Dios,

Ha tenido con pequeñas diferencias infinitos continuadores.

de un modo panteísta en J. T. Fichte; de un modo pangolístico en
Hegel . Este filósofo defiende que la historia del universo finca en
un autodespliegue de la idea divina, conforme a una ley dialéctica,
siendo el hombre en el fondo tan sólo la conciencia naciente que la
divinidad espiritual y eterna llega a tener de sí misma " en él" .

Humanismo cristiano : Cree en el hombre, lo conceptúa co

mo una criatura, originaria de Adán y Eva, que fué feliz, pero aho
ra caída y por J.C. redimida y elevada a su antigua dignidad por los
méritos de Cristo . Cristo es el Dios humanizado, por lo tanto ga lo
propone como arquetipo del hombre, vale decir causa ejemplar de
nuestra vida . “ Discite a me... Estote. imitatores Christi” : Causa
meritoria de Nuestra vida espiritual integral. La perspectiva que se
le plantea al ser humano en esta actitud es infinita, optimista, vita
lista : " estote perfecti ... " .
El sillar principal en el que se finca este humanismo es el
principio teológico: “Gratia non destruit naturam sed perficit . "
El humanismo cristiano tiene otra nota peculiar: La armoni.
zación del espíritu con la vida Es decir que no hay predominio sino
tensión entre estas dos fuerzas. Mi vida, facultad inmanente de mi
obrar y mi espíritu, facultad de producir actos específicamente huma
nos ( por la gracia deiformes ) volitivos, emotivos, estéticos, e inte
lectivos etc. se hallan equilibrados sin que predomine uno sobre el
otro.

18.
 IDE A LISTA

No hay que considerar pues lo psíquico ( espíritu ) y lo fisio

lógico como en antitesis en el individuo, sino como una totalidad in
timamente relacionada. El espíritu idea la vida; y la vida es la úni.
ca que puede poner en actividad y realizar el espíritu, desde el más
simple de sus actos hasta la ejecución de una de esas obras a que
atribuimos valor y, sentido espiritual. Si se acentúa y no se jerar
quiza cualquiera de estos dos términos espíritu y vida se caerá irre
mediablemente en un mecanismo formal, en un vitalismo. Sobre es
to véase "Religion und Leben " de Rademacher, en el c. Humanismo
y Cristianismo.
Notemos que el busilis del humanismo cristiano, no tanto se
funda en armonizar las pasiones a la razón, cuanto en que ésta esté
sujeta a Dios. Unas pildoritas de filosofía :
Se necesita no ya una ciencia filosófica sino teleológica y teo .
lógica que dirija al hombre a su fin, es decir en frase de Sto. Tomás :
“ La salvación del hombre pone como condición necesaria que exista
una ciencia según la revelación divina, superior a las disciplinas que
logra con su trabajo la razón humana; porque ante todo el hombre
está orientado hac a Dios, fin suyo... y como por fuerza, el que tie .
ne que orientar sus intentos y acciones hacia un fin, tiene que co
nocerlo, se desprende que tiene que darse una ciencia que se lo en
señe"

Esta orientación no se pone a priori. . La finalidad se basa en

la eficiencia ; donde hay acción y quien dice acción tiene que seguir
diciendo movimiento, agente, causa motriz o efectora, tiene que ha
ber un camino por el que aquella se deslice hacia algún punto pre .
determinado, porque si alguien protesta contra los caprichos de la
naturaleza' no puede ser otra que ella misma”. Si el agente no ten..
diese a algún efecto determinado todos los efectos le serían indife
rentes, pero entonces, no hay por qué vaya a obrar una cosa más
que otra. Por esto , del todo, que está vacilando entre dos extremos
no se puede seguir nada , a no ser que ALGO lo incline hacia alguna
parte. Si no sería imposible que obrase. De esto hay que concluir
que todo agente ( cuando obra ) busca un efecto determinado que se
llama fin . "

Hemos explica lo qué es un fin , qué un agente, y qué relación

hay entre el efecto y el agente que pretende un fin. Se podrá apli
19.
ESTÉTICA

car esto al mundo, al hombre en sus relaciones con Dios ? Eviden

temente que sí. Hallamos que estas cosas sensibles poseen una coor
dinación de causas eficientes. Y siempre no es posible que una
coga sea la causa eficiente de sí, porque sería simultáneamente
anterior y posterior a sí misma... Pero hay más, tampoco es posi.
ble que las causas eficientes se ligen hasta lo infinito porque en to
das las causas eficientes encadenadas, lo primero es causa de lo que
está en el medio y esto, causa de lo postrero . Quitando la causa ce .
sa el efecto . Entonces sino se dá lo que es primero en la eficiencia
no hay por qué hablar ni del último ni del medio . Luego es necesa.
rio asignar una causa eficiente primera que otdos llamamos Dios. El
cual no tiene nada de común con otros seres . Por esto es único . De
este modo el término hallado Dios emigra hasta colocarse en el vér
tice superior, oponiéndose al otro término, criatura, que está en el
vértice inferior aunque ligada a Dios como el efecto a su causa . Pe.
ro, evidentemente, el fin que Dios ha tenido al crear la creatura no
puede ser otro que el mismo Dios, porque —aquí otra vez Aquinas :
" Si Dios pretendiese en su creación alguna otra cosa que no fuese él
mismo, seguiríase que algo que no es él, es la casa de su querer. Pe.
ro como el querer de Dios se identifica con su sustancia, tendría .
mos que algo exterior sería la causa de su ser”.

Pero notemos otro aspecto del humanismo cristiano, su dina.

micidad. El ser humano no es una entidad muerta, estática, clau .
surada, amarrado al árbol de vivir para poder ser algo. Tiene ade
más, como un explosivo, una fuerza de expansión enorme, que se des .
pliega en continua actividad, de la que están encargados del hombre
en cuanto tal su intelecto y voluntad . Respecto del hombre ser, la ac
tividad es una proyección, una luz que brota de él; cada acto intelec .
tual o volitivo es como un gesto del ser que revela su fuerza, su natu.
raleza, al par que sirve de credencial fidedigna para atrapar hasta el
último repliegue invisible de dicho ser. De este modo están inti
namente trabados el obrar del ser y su naturaleza . El modo de obrar
es una expresión del modo de ser.

El fin del Creador al crear, se fija en el aer creado, que por

ser dependiente se amolda a su moldeador, es decir al fin que Dios sie
propuso en su creación que como vimos no es otro que su propia y
mismísima gloria.
El hombre gravita con fuerza incoercible hacia Dios. Su vo

20 .
 IDE A LISTA

luntad sobre todo aquí de nuevo damos al Aquinate la palabra— :

" La naturaleza y la voluntad están de tal modo ordenadas, que la
voluntad misma es en cierto modo naturaleza ... y por eso en la vo .
luntad es menester encontrar no solo aquello que es de la voluntad
sino lo que es propio de la naturaleza. Pero lo que es propio de to-.
da naturaleza creada es que sea ordenada por Dios al bien , por lo
cual también a la voluntad le es también innato el apetito del bien .”
CRITICA : Es el único humanismo que mira todos los aspec .
tos del hombre, por lo tanto el más integral y el más perfecto . Es
DESPROPORCIONADO al hombre si se mira lo que exige, pero no
si se cuenta con la realidad de la fuerza —impulso que llamamos
" GRATIA DIVINA ” . Es esencialmente TELEOLOGICO y más aún
TEOLOGICO . De este modo podríamos decir que el humanismo
cristiano ha tendido a hacer del hombre un asceta de la vida . Un
ser vivo en el que la vida palpita violentamente. Que en virtud de
su libertad psicológica puede reprimir y domeñar sus impulsos; puede
rehusar el pábulo de las imágenes perceptivas y representativas.
No es un animal el hombre que diga siempre sí a la realidad, aunque
tenga una eterna curiosdiad, ávida de romper los límites de su exis
tencia, de su medio ambiente y abismarse en Su Efector Dios. El
hombre puede sobre el mundo de su percepción edificar un reino
ideal de su pensamiento ; canalizar su dinamismo, hacia el espíritu
que habita en él. Puede sublimar la energía de sus impulsos en ac
tividades espirituales.

HUMANISMO NEGATIVO : Es el humanismo de los budis

tas, Schopenhauerianos, nihilistas, enciclopedistas, y cientistas ateos.
El hombre según una pseudo ciencia -genético -psicológica sería un
producto final y tardío de la evolución telúrica, un ser que sólo se
distinguiría de sus precursores en el reino animal, por el grado de
complicación con que se combinarían en él energía y facultades que
en sí ya existen en la naturaleza humanoide o infrahumana , Con
Darwin sostendrían que la facultad estética , artística, etc., ya se en
cuentran larvalmente en el antropoide.
Veamos por ejemplo el humanismo budista : Para Buda el sen
tido de la existencia humana culmina en la extinción del ser huma.
no como sujeto de apetitos, o mejor dicho en el ingreso en un mundo
de esencias, que es objeto de una contemplación pasiva : " el nirvana" .
Espíritu, hombre, universo y pluriverso son algo negativo. Sólo se
21 .
ESTÉTICA

da valor al orden causal en que lo sensible, lo espacio - temporal del

ser se va fracturando en pedazos, como una llama que se convirtie
se en ceniza y polvo .

Schopenhauer propugna una teoría autonegativa del vivir, que

se realiza en los mejores ejemplares humanos, los héroes. Todo con
siste en disminuir al máximo posible el dolor en la humanidad.

CRITICA : Este humanismo —-casi sería mejor llamarlo ani

malismo es muy craso como se echa de ver al primer vistazo . Ad
mite no un evolucionismo MODERADO que aún los cristianos po
demos admitirlo, sino ABSOLUTO . He aquí un acerto de uno de sus
propugnadores: “La evolución del hombre hasta el presente no me
parece necesitar otra explicación que la de los animales. El afán
incesante de mayor perfección, impulso que se observa en una mino .
ría de individuos humanos, puede explicarse sin dificultad como con
secuencia de esa represión de los impulsos, sobre la cual está edifi .
cado lo más valioso de la cultura humana."

Esta teoría es muy inconclusa pues no dá la menor respuesta

a estos interrogantes: Qué es lo que niega en el Hombre ? Qué es
lo que anula la voluntad de vivir ? Por qué diversas y últimas ra .
zones, la energía de los impjulsos reprimidos se convierte unas ve
ces en neurosis y se sublima otras en actividad creadora cultural ?
Con miras a qué objetos axiológicos reprimir nuestros impulsos ?

Para concluir digamos algo sobre el concepto de civilización .

La civilización se nos presenta como una creación social, destinada
a asegurar el desenvolvimiento pletórico de la vida humana. Ella es
un progreso ascendente, transformador, conquistador. La naturale
za, el elemento material y el Hombre el elemento formal contribu
yen a su perfeccionamiento e integración. Naturaleza e.d. tierra, ra
za, clima, etc. , Hombre e.d. diversas creaciones, o modalidades acci.
dentales de un mismo espíritu , que convienen sustancialmente, todo
esto respaldado por una cultura humana y por tanto libérrima. Lo
que une las diversas culturas de los pueblos más antagónicos es el
humanismo integral e.d. , la concepción o cosmovisión ético -metafí.
sica del ser humano, con relación a su existir y a su destino esca
tológico .

22.
 IDEALIST Å

Si como anota el P. Franca : " La verdadera razón de ser, la

misma finalidad profunda de la civilización, no es otra cosa que dar
a la vida humanà una posibilidad de expansión total, es fuerza que
concepciones radicalmente opuestas del hombre, inspiren y orienten
a civilizaciones específicamente diversas. Tan esencial es por ejem-.
plo la distinción que nos parece existir entre la civilización pagana
y la cristiana; entre una civilización que admite el espíritu y otra
que se inspira cohérentemente en la tesis del materialismo; las civili
zaciones respectivas, orientadas por doctrinas del hombre tan dia.
metralmente antagónicas, serán consiguientemente irreconciliables e
incompatibles..

23.
..
 1

Primera Parte

LO BELLO EN KANT TUNIOR

1.- INTRODUCCION
“ GESUNHEIT DEM BEWAHERTEN MANN
DASS ER NOCH LANGE HELFEN KANN !”
" GLORIA , NO MAS, AL DE ARRIBA !!
SOLO EL SABE , SOLO EL CURA !! ”

(Goethe. Faust. Erster. Teil; Vor dem Tor)

OS hombres sin duda están afiebrados por violentas emocio.

LOS
nes y de estas emociones quieren hacer su filosofía.
Más esta filosofía , a veces, se manifiesta como volcada a la
naturaleza y tenemos el período en que el cosmos predomina sobre el
hombre. Otras el hombre,siéntese “ super-naturaleza ” y se origina
el período antropocéntrico, en el que el hombre no sólo es el centro
del mundo: microcosmos emplazado en un macrocosmos, sino que
hace gravitar a aquel dentro de sí. Más aún se siente creador de to
do el universo. Tal fué el siglo XVIII para Alemania, siglo de indi..
vidualismo idealista, cantado tan hermosamente por Goethe. Dos ge
niales personalidades Immanuel Kant ( 1724-1804 ) y Johan Wolfgang
Goethe ( 1749-1832 ) hicieron girar en torno de sus riquísimas viven
cias toda la filosofía occidental. El uno fué como el rey de la filoso.
fía de esa época, el otro sin renunciar a tener influjo en la filosofía
lo ejerció mayor en el campo de toda la poesía europea .
25.
ESTÉTICA

Este desplazamiento fué tan profundo que aun hoy día pesa so.
bre nosotros su influjo . Kant es inevitable en filosofía : o para se
guirlo en todo " neokantista " ; o para seguirlo en parte : " modernista " ;
o para refutarlo : “ dogmatista ”.
Goethe, en cambio es el eslabón Von Sturm und Drang zur
Klassik , como dirían los alemanes. La síntesis del romanticismo y
clasicismo.

" Goethe es la primera predominante figura, en la vida del es .

píritu germano, en la que vida y creaciones están tan mutuamente li
gadas, que no se puede considerar la una sin la otra. Su vida es su
poesía y su creación su vida" . (I) ( " Goethe ist die erste uberra
gende Gestalt im deutschen Geistesleben , bei welcher LEBEN . UND
SCHAFFEN SO MITEINANDER VERBUNDEN sind, dass das ein :
nieohne das andere betrachtet werde kann . " )

De la conjunción de estas dos tendencias brota, por así decirlo,

la estética, representada en su parte formal por Kant y en cuanto poé
tica, pudiera decirse, que lo es por Goethe en su parte sensible. Casi
simultáneamente se maridan entrambas en el poeta filósofo J. Chris .
toph Friederich Schiller como lo ha demostrado , entre otros , Alfredo
Biese ( II ) . Más después vuelve a separarse la parte de la estética
formal de la sensible con los idealistas Schelling G. y Hegel J. G. F.;
pues Hegel aunque rechaza la teoría kantiana del conocimiento , en la
parte estética no pudo liberarse de las corrientes kantianas ; de ahí
que su estética no esté en armonía con su filosofía ; por la primera era
un artista y por la segunda un cavilador tenaz pero algo extrapolado.
Federico Herbart ( 1776 a 1841 ) y Arturo Schopenhauer .(1788
1860) , reaccionan contra Kant y los idealistas, pero al hacerlo, diri .
jen sus conatos a desarrollar en lo esencial el pensamiento kantista ba
jo su fase experimental y voluntarística . Odian a Hegel pero admi
ran a Kant, sobre todo Schopenhauer ( III ) . En esta forma el influ
jo kantiano llega a su cumbre por la escisión entre lo puro y lo prác
tico. Esta se ha verificado agudamente al bifurcarse la estética ac ,
tual en estética formal ( Crocce, Gentile etc. ) y estética experimen .
tal ) (Fechner, Meumann etc. ) división que novísimamente acentúase
más. Entre los experimentalistas estéticos modernos tenemos a
Froebes y Lindworski.
 IDEALISTA

Vamos pues, a estudiar el concepto metafísico kantista de lo

bello; pues la estética principalmente la podemos reducir a lo bello , y
además su influencia a través de algunos sistemas filosóficos -estéticos.
Después desembocaremos con la estética experimental, que ya
no mira con agrado la definición del Estagirita identificadora del "Pul .
chrum " con un " Bonum " trascendental y vacío de contenido en su
opinión, como quiera que no tiene la concretización de lo empírico.
El viejo Aristóteles, en efecto, había formulado esta definición : " Her
moso es aquello que siendo bueno es suave, porque bueno ." (Kalón
min oún estin, ó 'an ayazón ón edí é, oti ayazón ). ( IV) . En rigor, la
definición que da el Estagirita es incidental, pues como él mismo dice
al principio del capítulo, tratará de la virtud y del vicio, de lo noble y
de lo bajo. El texto integro kalológico citado ya en parte, traducido
directamente del griego en magnífica obra de la universidad de Chica
go dice : "The Noble is that which is both desirable for its own sake
and also worthy of praise ; or that which is both good an also pleasant,
because good ”. (V) .
Victor Delbos que estudió con gran profundidad el kantismo en
sus libros : "La Philosophie Pratique de Kant" 1905 y en el de " De
Kant aux Postkantiens” resume en esta conclusión el influjo de Kant :
“ Antes del " Noumenon ” ( 1° ) desconocido y desconocible pero
real , Kant admite el " Fenómenón " , el dato de la experiencia sobre el
que no hay control cognoscitivo ; es realista cuando proclama la ne
cesidad de enlazar el entendimiento con la intuición para asegurar la
objetividad del conocimiento, y cuando afirma la imposibilidad de in.
ferir la realidad del mero concepto. De este modo el realismo hiper
objetivista de Herbart remonta su origen a Kant, como también lo
hace el realismo hiper 'ubjetivista de Fichte. Pero no sólo histórica .
mente más también lógicamente el realismo es descendiente más di
recto del kantismo ...
NOTA . ( 1') . - La definición que de esta " cosa pensada" o
" aparición " más nos place es la siguiente : Ser o esencia “ Ding und
sich " que detrás del Fenómeno se afirma o supone aunque su natura .
leza intima sea desconocida o desconocible.
Para otros en cambio, Fenómeno no quiere decir una ficción
subjetiva, ni " realidad objetiva" sino más bien relación inmediata del
sujeto, según las condiciones materiales de una datitud y las formales
de una facultad receptora de tal datitud .
27.
ESTÉTICA

El retorno del pensamiento alemán en la segunda mitad del si.

glo XIX es una ofensiva en contra de las temeridades de una especu
lación inconsiderada y contra las pretensiones dogmáticas de ciertas
escuelas científicas!" (VI).

Modernamente, es verdad, que el influjo de Kant disminuyó

considerablemente, sobre todo por el auge del Bergsonismo y la racha
vivificante de heideggerismo. Un profesor de filosofía afirmaba :
" Yo fuí a la Sorbona, señores, queriendo encontrar kantismo, y ví
con asombro que el kantismo había sido superado ... lo que predomi.
naba era intucionismo, bergsonismo, o tendencias hartmianas hussele
rianas que venían allende del Rhin” . Aunque esta confesión sea ver
dadera conceptúo que en estética no podemos decir que nos hayamos
emancipado de Kant. No conocemos una estética de importancia a
la manera del Breviario de Crocce, que hubiese salido del campo de
la neoescolástica en estos últimos tiempos. El mismo " Art et scolas
tique” y “ Lo eterno y temporal ” de Derisi no pasan de ser mediocres
resúmenes, sin aportes positivos, aunque sean laudables bajo otros
conceptos.

Dar a conocer la estética de nuestros adversarios, y una vez

depurada asimilarla ; ha sido nuestro blanco en estas páginas.

28 .
 IDEALISTA

LA ESTETICA KANTISTA EN EL
OPUSCULO SOBRE LO SUBLIME
Y LO BELLO
2. - LOBELLO

ESTE librito, uno de los primeros del joven pensador deKoe

nigsberg, es un trabajito de cuatro partes. En la primera
se considera la diversidad de objetos que nos pueden producir senti.
mientos de belleza o sublimidad. La segunda diserta sobre las pro .
piedades de lo sublime y bello en la naturaleza humana en abstracto .
En la tercera investigase la diversa manera de actuar lo bello en los
diversos sexos, otro tanto hacese con lo sublime. Finalmente la cuar .
ta inquiere lo mismo que la tercera parte en los diversos caracteres
raciales y nacionales. Estas partes no están ligadas filosóficamen
te, pero si desarrolladas con gran delicadeza, y hasta podríamos de
cir, con penetradora ternura romántica . El tono del opúsculo más
que puramente filosófico o didascálico es crítico y analista .

El mismo Kant exprésase en estos términos : " Por ahora di.

rigiré mi análisis sobre algunos tópicos que parecen particularmen .
te destacarse en este terreno ( se refiere al terreno de la naturaleza
humana con relación a estos sentimientos ) y más con vista de ob
servador que de filósofo " . (1) .
El librito, tampoco deja de ser un ensayo, aunque claro está ,
un tanto incipiente, de una estética humanista al estilo de Laocoon
de Lessing (VII) pues abundan las alusiones a log homeros, ovidios,
venus, etc.
.
ESTÉTICA

Como insinuamos, ante todo estudia el escritor, los diversos

objetos que a nuestro sentimiento pueden presentarsele sublimes o
bellos .

El gusto y el placer parecen ser cosas subjetivas, pues unos se

apasionan por algo que a otros, o les da asco, o por lo menos les pro
duce indiferencia . Por ello es muy difícil el estudiar los sentimien
tos de almas refinadas, como quiera que sus emociones sensibles sue
len ser más especiales y menos comunes .

Cierta emoción , cierta emotividad, cierto terror, más aun un

" Pathos" parecen ser características del sentimiento de lo sublime” ,

Así: “ Altas encinas y sombrías soledades en el bosque sagrado "

(2) la noche, la inteligencia, la amistad, la tragedia. "La cólera de
un hombre terrible es sublime; cual la de Aquiles en la Ilíada " . (3) .

El sentimiento de lo bello quiere excitar en nosotros cierta hi

‘laridad, sonrisa y encanto . Así son bellos: “ Platabandas floridas,
setos bajos y árboles decorativamente recortados .” ( 4 ) El día , el
ingenio , el amor sexual, la picardía y la comedia , en fin ciertas cua
lidades morales, etc ...

Lo bello en la naturaleza humana en general, se encuentra en

el hombre bromista , amable, cortés, en ciertas figuras que agradan
por su aspecto externo ; más en el joven que en el anciano; más en
el sanguíneo agudo y chispeante que en el melancólico profundo y
grave; más en la mujer que en el joven o niño . También se halla
lo bello en algunos objetos y adornos exteriores .

Kant, y esto pudiera extrañar a muchos dada la vida semi

monacal del pensador, se nos manifiesta en varios pasajes gran so .
ñador de lo femenil, como se puede constatar por el pasaje siguien
te : “La mujer tiene un sentimiento innato para todo lo bello, bonito
y adornado. Ya en la infancia se complacen en compararse y los
adornos las hacen más agradables . Son aseadas y muy sensibles a
lo repugnante. Gustan de bromas, y les distrae una conversación
ligera, con tal de que sea alegre y risueña. Tienen muy pronto un
carácter juicioso y saben adoptar aire fino y son dueñas de sí mis.

30 .
 1

IDE A LISTA

mas; y eso a una edad en que nuestra juventud masculina es aún in

dómita, basta y torpe. Muestran un interés natural muy afectuo .
so, bondad natural y compasión ; prefieren lo bello a lo útil y gustan
de ahorrar en superficialidades del sustento para sostener el gasto
de lo vistoso y de las galas. Son muy sensibles a la menor ofensa,
y sumamente finas para advertir la más ligera falta de atención y
respeto hacia elas. En una palabra, representan dentro de la na.
turaleza humana, el fundamento del contraste entre las cualidades
bellis y nobles, y el sexo masculino se afina con su trato.” (5) (Das
Frauenzimmer hat ein angebornes stárkeres Gefühl für alles, was
schón, zierlich und geschmückt ist. Schon in der Kinheit sind sie
gerna gepukt und gefallen sich , wenn sie geziert sind. Sie sind rein
lich und sehr zártlich in Ansehung alles dessen , was Ekel verur
gacht. Sie lieben den Scherz und koennen durch Kleinigkeiten ,
wenn sie nur munter und lachend sind , unterhalten werden . Sie
haben sehr frúh ein sittsames Wesen an sich, wissen sich einen fei.
nen Anstand zu geben und besitzen sich selbst; und dieses in einem
Alter, wenn unsere wohlerzogene mánnliche Jugend noch unbándig ,
tólpisch und verlegen ist. Sie haben viel teilnehmende Empfindun
gen , Gutherzigkeit und Mitleiden, ziehen das Schóne dem Nútzli.
chen vor und werden den Uberfluss des Unterhalts gern in Sparsam .
keit verwandeln , und Aufwand auf das Schimmernde un den Putz
zu unterstüken . Sie sind von sehr zártlicher Empfindung in An.
sehung der mindesten Beleidigung und úberaus fein , den geringsten
Mangel der Aufmerksamkeit und Achtung gegen sich zu bemer .
ken . Kurz, sio enthalten in der merrchlichen Natur den hauptgrund
der Abstechung der schonen Eigenschaften von den edelen, und sie
verfeinern selbst das mánnliche Geschlecht" . (5) .

Estos pasajes tan profunda y certeramente redactados son los

que han inducido a creer que Kant hubo de tener alguna Dulcinea,
entre otros Rosenkranz es de esta opinión . Otros en cambio , con
pésima perspicacia lo han considerado como un antifeminista taci.
turno. Lo cierto es que aunque en el matrimonio , con cierto egoís .
mo, no viese más que un medio de redondear intereses familiares,
era en su trato con las mujeres, sociable, chispeante , delicado y con
versador. De este modo gustaba su conversación al sexo femenino,
aunque' él exigiese de la mujer una actitud delicada y una posición
cultural refinada . Pocos autores y esta es una gloria de Kant
han descrito con tanta dignidad y modestia lo más intimo de la mu
31 .
ESTÉTICA

jer, sus defectos, cualidades y misiones. Tal vez en ello no poca par.
te de influjo ejerció el autor del " Contrato social” a fin de entrañar
en Kant un respeto o reverencia a la mujer. Por otro lado, su mis .
mo amor y educación materna tuvo no poco influjo en esta parte,
pues confiesa de su madre : " Ella sembró y cultivó en mi espíritu los
primeros gérmenes del bien ..., sugirió y dilató mis ideas y sus ense
ñanzas ejercieron en mi vida una influencia saludable ." (6 ) .

Pero así como dentro del orden sexual la mujer está más do
tada, para la captación de lo bello , pues cuanto más bella y más sen
sible a lo bonito, delicado y gracioso más mujer; así el hombre está
dotado de mayor captación para lo sublime, como lo veremos en
seguida .
La mujer para Kant - no sólo está dotada de percepción
para lo bello , sino que corporalmente , por su cabellera, por sus lí.
neas, por sus gestos y meneos y por su voz , es bella . Vale decir
en frase de Lessing — que posee " la belleza plástica que es el re.
sultado de la armonía de todas las partes, vistas a un solo golpe de
vista . " (VIII) .

3. - LO SUBLIME !

Vimos en el párrafo superior, qué objetos podían ser sublimes.

Ahora veremos qué propiedades tenga lo sublime en la naturaleza hu.
mana, en qué sexo, en qué carácter y en qué naciones predomine.
Lo sublime cuando encarna cierto terror o melancolía se lla
ma sublime terrorífico " Schreckhaft . Erhabene " ; cuando tan sólo se
exterioriza en un pasmo tranquilo " mit ruhiger Bewunderung” subli
me, noble " das Edle ". Finalmente es sublime, magmífico “ Prachtige
cuando la belleza se proyecta sobre un plan sublime y amplio. " an
dern mit einer úber einen erhabenen Plan verbreiteten Schoenheit
begleitet”. (7) .

En la naturaleza humana lo sublime tiene que ser rápido y fu

gaz, pues si fuese ordinario y largo dejaría de conmover, cualidad
esencial de lo sublime. Además en la naturaleza humana las cua .
lidades encomiásticas deben radicar de modo que no excedan el mó
dulo de los afectos. Lo sublime terrible suele caer en la extrava
32.
 IDE A LISTA

gancia, ésta en lo fantástico . Lo sublime con cierta modalidad de

magestad hállase en el astrónomo que considera la incomensurabi.
lidad de las galaxias o en el filósofo que especula la eternidad y pro
videncia en general. El santo cuando ejerce la virtud hasta el he .
roísmo manifiesia también cierta sublimidad; así una virgen que mue.
re por su honra es sublime. Claro que esta virtud aunque no estu .
viese fundada en principios será más sublime cuanto sea más uni.
versal y humana.

Indiscutiblemente lo sublime para Kant encuéntrase más en el

varón que en la mujer. Las razones para esta aserción son : el que
sobresale como un " proprium " en el hombre esta sublimidad, ya sea
por cierta fuerza ante el padecer que contribuye a resaltar la noble .
za de lo sublime, ya por su inteligencia profunda y su reflexión pe
nosa . Otra razón sería su misma forma somática, más erguida, más
musculosa y más lineal. Lo ridículo es el mayor contrario de lo su.
blime, por eso el hombre en general suele caer menos en el que la
mujer. (Cada varón debe esforzarse por echar este reto a las hem .
bras. "Aun cuando vosotras no me améis quiero forzáros a que me
estiméis ." )
Evidentemente que aquí Kant, al hablar de lo bello femenil y
de lo sublime masculino, no niega que haya varones en los que pre
domine más lobello y lo femenil o la inversa , pero esto no es lo con .
suetudinario .

Con todo siempre, no ya en sentido sexual, habrá ese deseo de

comunicación y profunda interferencia entre hombre y mujer tan bri.
Nantemente descrito por Nietzsche. “ El hombre es para la mujer un
medio : el fin siempre es un niño " . ( Der Mann ist für das Weib ein
Mittel: der Zweck ist immer das Kind ) ... "El hombre debe ser edu .
cado para la lucha, la mujer para el recreo del luchador ". (Der Mann
soll zum Krieg erzogen werden, das Weib zur Erholung des Krie .
gers...). " Mejor que el hombre comprende la mujer al niño; pero el
hombre es más niño que la mujer ”. ( Besser als ein Mann versteht
das Weib die Kinder; aber der Mann ins kindlicher als das Weib .)
(IX ) .
El hombre postula en la sensibilidad femenil cierto donaire y
gracejo y a la mujer le cautiva en la sensibilidad viril la robustez y
nobleza .

33.
ESTÉTICA

El temperamento, que sin lugar a duda, se presta más a lo su .

blime es el melancólico . Lo bello más que encantarle le conmueve ;
amo a mi mujer dirá el melancólico no porque es bella sino por
que es mi mujer. Kant nos ha dejado esta hermosa y psicológica des
cripción del melancólico: “ El hombre de carácter melancólico se
preocupa poco de los juicios ajenos, de lo que otros tienen por bueno
o verdadero ; se apoya solo en su propia opinión. Como en él los mó.
viles toman el carácter de principios no puede fácilmente ser llevado
a otras ideas. Su firmeza degenera a veces en obstinación . La amis
tad es sublime y por tanto apropiada a sus sentimientos. Puede aca.
so perder un amigo inconstante, pero éste no le pierde a él tan pron.
to . Aun el recuerdo de la amistad extinguida sigue siendo para él
respetable. La locuacidad es bella ; la taciturnidad meditativa es su .
blime. Sabe guardar bien sus secretos y los ajenos. La veracidad
es sublime y él odia mentiras y fingimientos. Se estima a sí mismo
y tiene a un hombre por una criatura que merece respeto. No sufre
sumisión abyecta y su noble pecho respira libertad. Toda suerte de
cadenas le son odiosas, desde las doradas que en la corte se arras .
tran hasta los pesados hierros del galeote. Es un rígido juez de si
mismo y de los demás, y a menudo siente disgusto de sí mismo y de!
mundo . (9) .

No es exclusivo del melancólito el tener aptitud para el sen .

timiento sublime ; también el colérico la posee en especial para lo
sublime magnífico. Recordemos como ejemplo de carácter colérico
en el que se da lo sublime terrorífico el bandolero jefe de los Raúber
de Schiller: " iliiVenganza !!!!! ¡ Venganza para tí noble anciano, tan
cruelmente insultado y profanado! De este modo rompo para siem .
pre los vínculos fraternales! Así maldigo a la faz del cielo hasta la
última gota de sangre fraternal. ¡Oyeme oh luna ! ¡Oídme vosotras
estrellas! ¡Oídme cielos, vosotros que presenciáis esta infamia !
Oyeme tú, Dios terrible; Tú que reinas allí arriba en los ámbitos ce .
lestes; Tú que vengas y condenas desde más allá de los astros; Tú
que lanzas llamas de fuego sobre la noche sombría ! ¡Oyeme! Me
arrodillo aquí y levantando los tres dedos en el pavoroso silencio de
la noche, juro ... (arrójeme la naturaleza de su seno como a una bes .
tia dañina, si quebranto mi juramento ) juro no volver a saludar la
luz del día, hasta que la sangre del parricida derramada sobre estas
peñas, se eleve en siniestro pavor al cielo " .
34.
 *
IDE A LISTA

(X ) Podrá decirse si se quiere con Hegel que los Raúber de

Schiller son demasiado imaginarios, pero no deja de estar bien logra .
da la obra no sólo desde el punto de vista retórico más también bajo
la parte psicológica y afectiva.
Como modelo de sublimidad trágica tendríamos para sacar de
la misma obra, ia muerte de Amalia. Podríase también recordar las
muertes de los protagonistas principales del drama cumbre de Sha.
kespeare "Hamlet”.

MOOR.- ( Riendo amargamente ) ¡ Infelices! (Deja a Ama.

lia que está casi sin sentido sobre una roca ). ¡Mírame, querida mía !
La bendición de un padre no nos unirá; pero conozco un medio me
jor. ( Quitándole el pañuelo que lleva al cuello y descubriéndole el
seno ; a los bandidos con voz severa ) : Mirad esta hermosura ! ( Con
dulce tristeza ) : ¿ No conmueve a los BANDIDOS ? (Después de una
pausa con dulzura ) : Miradme, bandidos, soy joven ... y amo... y aqui
me aman ... me adoran ... He llegado hasta las puertas del paraíso .
( Con voz suplicante) : ¡Serán mis mismos hermanos, los que me re
chacen ? ( Los bandidos prorrumpen en estrepitosas carcajadas. MOOR.,
cambiando de tono con acento resuelto ) : ¡Basta naturaleza ¡ Ahora
empieza el Hombre! Yo también soy asesino, y además (dirigiéndo .
so a ellos con indescriptible altivez ) ;vuestro capitán ! Queréis dispu .
tar conmigo, la espada en la mano, eh ? (con imperioso acento ) ¡Aba .
ic las armas! ¡Vuestro jefe os habla ! ( Los bandidos asustados, obe.
decen ). ¿ Lo véis, no sóis más que unos esclavos, mientras yo soy li.
bre. Libre ha de ser Moor, por ser grande! ¡ Por un Elíseo del amor
no daría yo este triunfo ! (Desenvainando la espada ) No llaméis DE
LIRIO lo que no tenéis valor para llamar GRANDEZA DE ALMA.
El espíritu de la desesperación camina más rápidamente que el de
la tranquila y perezosa locura. No se repara en acciones como esta,
hasta después de haberla cometido. Luego hablaremos ! (Precipita
se sobre Amalia y le da una estocada ).
LOS BANDIDOS.- ( Batiendo las palmas con estrépito ) ¡ Bra .
vo, bravo ! Esto se llama desempeñar su honor como un príncipe !!!

MOOR . ( Colocándose delante de Amalia y guardándola con

la espada desnuda ) Ahora es mía !... ¡Mía !... o la eternidad no ha si.
do más que una quimera engendrada en el cerebro de un imbécil.
Bendecida por mi acero , he conquistado a mi amada, haciéndole pa.

35.

7
ESTETICA

sar sin temor, por delante de todos los dragones encantados de mi im.
placable enemigo , el destino. ( Separándose de ella con altivez ) ¡Mu
chas veces tiene que girar la tierra alrededor del sol antes que vuel ..
va a presenciar una acción como esta. ( A Amalia con ternura ) iQué
dulce debe de serte recibir la muerte de manos de tu amado ! ¿ No es
cierto Amalia ?

AMALIA.— ( Bañada en su sangre ) ¡Muy dulce! ( Extiende

la mano y muere ). (XI) .

Si ahora nos preguntamos en qué nacionalidades, está princi.

palmente el sentido de lo bello , Kant nos afirma que en el italiano y
el francés.

Pero el sentimiento de lo sublime en el español e inglés. En

cambio el germano tiene menos sentimiento de lo bello que el fran .
cés y respecto a lo sublime menos que el inglés.

El inglés ha poseído mucho ingenio para la poesía, tragedia y

aun épica. En su amor es más bien sano y rudo . Frecuentemente su
sensibilidad suele convertirse en orgullo, recordemos un Lord Byron
o una Isabel. Con los extraños es frío y hosco; con los amigos cari.
ñoso y sacrificado . No es tan amable con el bello sexo como el fran .
cés, pero prácticamente lo respeta más. Otro tanto se puede decir más
o menos del alemán , pues por ser razas sajonas participan fundamen
talmente de las mismas modalidades caractereológicas.

Entre los salvajes, los de Norte América, parecen haber ma .

nifestado carácter sublime; aunque debido a la pluma de Chatau .
briand se ha echado un aguafuerte falso sobre la sublimidad de di.
chos indígenas, en sus manifestaciones de pasmo ante la naturaleza
silvestre y jungla americana.

4. -
SENSIBILIDAD

Digamos antes de acabar el breve examen del ensayo acerca

de lo sublime y bello dos palabras sobre la sensibilidad en él.

Si no se quiere desbarrar en las apreciaciones de los objetos

hemos de insistir con asiduidad en el cultivo de nuestra humana gen .
 IDEALISTA

sibilidad . Por ello Kant nos dice : " Yo aconsejaría a las almas no .
bles que refinasen el sentimiento todo lo posible, en lo que respecta
a sus propias cualidades o a sus actos, y, en cambio conservasen gus .
tos poco exigentes para lo que disfruten o lo que esperen de los de..
más; sólo una cosa encuentro difícil: la posibilidad de este equilibrio ”.
(10) ,

Hemos de ser más percatados aún en juzgar a una figura de .

licada, donde, en los ragos, como que se mezcla la moral o mejor cier .
ta expresión moral. Pues frecuentemente si nos dejamos llevar de
la sensibilidad aparente, algunas personas nos cautivarán desde el
primer golpe, por su exterior agradable, por su sonrosada coloración ,
por su geométrico talle, pero no cautivará nuestro corazón ; al con .
trario nos producirá pasada la primera impresión frialdad y hastío .
Con frecuencia suele acaecer la inversa, que personas de menores
atractivos exteriores nos seduzcan pasada la primera impresión de
desagrado.

Tampoco resulta refinar demasiado nuestro gusto respecto de

las relaciones con otro sexo , ni conservarlas ríspidas y brutales, pues
en el primer caso no se obtiene el fin de la inclinación sexual, y en el
segundo aunque se lo obtenga se lo vuelve indecoroso o indecente.
" El primer carácter resulta rudo porque se dirije a todas las perso
nas de un sexo ; el segundo, soñador pues propiamente a ninguno se
dirige, ocupado solo con un objeto que la imaginación amorosa se for.
ja en el pensamiento y adorna con todas las cualidades nobles y be
llas que rara vez la naturaleza junta en una persona y aun más ra .
ra vez ofrece a quien puede apreciarlas y acaso sería digno de tal po .
sesión . ” (11 ) ,

Como se trasluce, llama la atención el ojo clinico de nuestro

joven pensador de fisonomizar individuos, sexos y naciones que obli .
ga a decir a Menéndez y Pelayo que realmente admira sobremanera
que un solitario que nunca salió de Alemania hubiese tan breve y tan
bien caracterizado al pueblo hispano. Figonomización tan lograda
que no tiene nada que envidiar al mejor paisajista y costumbrista
francés.

No obstante, la obrita posee errores demasiado ingenuos, que

en parte se excusan y obliteran por la falta de datos rápidos y exac ..
37.
 I STÉTICA

tos en la época ambbiental de Kant. Así nos afirma en el C. IV que

los negros de Africa carecen por naturaleza y por completo de sen
sibilidad que supere lo insignificante. Al fin del mismo capítulo dé
jase llevar en extremo del Idealismo y deprime la edad media no cier.
tamente con acierto histórico e imparcial,

38 .
-
 Segunda parte

PERIODO DE ELABORACION
DE LO BELLO
5. CRITICA DE LA RAZON PURA

PARA nosotros la crítica de la razón pura kantiana, entiendo

por esta palabra no sólo la obra, sino todo lo que se relacio
na con ella, dividiríase en dos partes generales.

Primera : analítica trascendental. Segunda: dialéctica trascen .

dental. A la primera parte precedería un prólogo y una introducción.
El prólogo comprendería desde el capítulo primero de la distinción de!
conocimiento puro y empírico , hasta el octavo que nos dá la idea y
división de una ciencia particular bajo el nombre de crítica de la ra .
zón pura. Síguense después las divisiones de la filosofía trascenden .
tal. La introducción sería la estética trascendental con su subparte
de la lógica trascendental. A quien atentamente leyere la crítica de
Kant le parecerá bien hecha esta división , pues la estética trascen
dental más que una parte de la crítica, es una mera propedéutica que
nos devela el comportamiento de las formas puras espacio tempora .
les en nosotros ( interior y exteriormente ) para después pasar a la
lógica trascendental y dividirla ésta en ANALITICA TRASCENDEN .
TAL Y DIALECTICA TRASCENDENTAL .

Primera parte : ANALITICA TRASCENDENTAL : compren .

de dos partes A) Analítica de los conceptos, es decir, la atomización
genial del uso lógico del entendimiento en general, de la función ló.
39 .
ESTÉTICA

gica del entendimiento en los juic.os, de las categorías y la deducción

de las mismas general y trascendentalmente. B) Analítica de los
principios. Supuesta la deduoción de los conceptos, hay que estudiar
los principios primeros, ( productivos, originarios, reguladores, cons
titutivos, etc.) que formulan los conceptos. Más como no pueden for
mular los conceptos ningún principio sin juzgar ( afirmar ) se trata , -
antes, de la introducción del juicio trascendental en general. Los jui.
cios pueden ser analíticos y sintéticos ( como háse demostrado en el
prólogo en sitio especial) de modo que aquí no se los estudia si no
tan sólo el principio supremo de cada uno de estos juicios. Ahora
bien , todos los principios del entendimiento puro están dotados de
una maravillosa sistematización a saber: Axiomas de la intuición .
Anticipaciones de la percepción y Analogías de la experiencia ( sus .
tancialidad, casualidad y comunidad ).

Tratándose ya de pasada los postulados del pensamiento em

pírico (téngase cuidado por lo que Kant entiende al decir postulado )
se llega al capítulo de los más árduos, al menos para nosotros, de la
famosa distinción nouménica y fenoménica .

Segunda parte : DIALECTICA TRASCENDENTAL.

En la introducción a ésta parte se trata de la apariencia o ilu.

sión trascendental que inevitablemente sufre nuestra razón pura. Cla .
ro está que por una reflexión consciente podemos evitarla , pero en
cuanto la dejamos, naturalmente nos inclinamos de nuevo a engañar
nos mediante una subrepticia falsía cual si fuese algo que está impli
cado en nuestra misma natura. Según el uso que nuestra razón hi.
ciere será la especie de conocimiento, general, trascendental o lógico .

A) De los razonamientos dialécticos de la razón pura .

Nuestra razón naturalmente, tiende a extender nuestros cono
cimientos por juicios a priori, y no estar trabajando inútilmente cor.
afirmaciones o enunciables tautológicos. Pero al querer levantar es
te vuelo ella misma se decepciona. Según la categoría que haga fun
cionar obtiene diversas ideas que se presentan como paralogismos de
nuestra razón pura . De estas tres ideas nacen las tres ciencias tras
cndentales con sus distintas antinomias.
40.
 IDEA LISTA

10 .-- Psicología racional

No puede inferir con certeza apodictica estas proposiciones.
Que el alma es una sustancia o su contradictoria .

Que el alma sea simple o extensa .

Que el alma sea personal o una mera serie continuada de fe
nómenos psiquicos.
Que la existencia de los objetos exteriores as dudosa.
Después de hacer algunas observaciones sobre el tránsito de la
psicologia' racional a la cosmologia entramos a la división de esta
última :

20.- Cosmología
Esta ciencia tiene otras cuatro antinomias:
1

Infinitud,
Simplicidad .
Casualidad ( libre o necesaria ).
El creador del mundo en cuanto causa de éste .

Estas antinomias nos parecen un tanto ilusorias, pues se ha.

ce duro creer que un concepto deducido de un fenómeno puede invo
lucrar contradicción. Si así fuera esta contradicción deberíase pa .
tentizar en las mismas percepciones, pero si es real la percepción no
puede contradecirse a sí misma, pues lo real no puede ser y no ser
en unasimultaneidad.

Para Kant la solución o clave a la dialéctica cosmológica es el

idealismo trascendental. .

30.- Teodicea
Finalmente se hace otro tanto con la teodicea y se llega a la
inferencia de que el concepto de Dios sólo es el Ideal sintético y uni.
ficador de la razón pero que teóricamente su existencia no se prue
ba con apodicticidad, aunque sí por medio de la razón práctica acon .
ceptualmente.
41.
ESTÉTICA

Kant finaliza su crítica con una teoría trascendental del méto .

do o en otros vocablos, con una metodologia trascendental, análoga
mente a como lo hará en sus dos críticas subsiguientes. Entiende
Kant por método “ Un procedimiento según principias" ( 12) . Así es
tudia el procedimiento de la razón pura en su uso dogmático, polémi.
co y escéptico .

Después de esta labor analiza la disciplina de la razón pura y

el cánon de la misma. Conceptúa disciplina a la " sujeción que nos
impide separarnos de ciertas reglas" ( 13) . ( Por ejemplo la hipótesis
y demostraciones ).

Algo semejante a lo anterior desea hacer, al estudiar el con

junto de los principios a priori para el uso legítimo de ciertas facul .
tades de conocer en general o cánon , como Kant le llama. En el cá.
non de la razón pura investiga el objeto último del uso de nuestra ra .
zón pura , el ideal determinante, el fin supremo de la razón y las di.
ferentes clases de certeza ( opinión, ciencia, fe ).

Finaliza este filósofo gigante su obra, en la que se esfuerza por

darnos en un capítulo la estructuración de la razón pura (Arquitec
tónica de la razón pura ) y en otro : la historia de la razón pura en la
humanidad. Pero aquí no quiere especificar los tiempos en que se
operaron tal cual revolución en la metafísica .., sino presentar la idea
que ocasionó las principales revoluciones filosóficas.

PROLEGOMENOS A TODA METAFISICA PURA

Esta obra aunque se la publicó y se la publica con frecuencia

anexa a la razón pura es bastante posterior a ella . El fin principal
de Kant es aclarar algunos tópicos que hubiesen podido quedar oscu
ros en su obra anterior. Nosotros aconsejamos leer este opúsculo
antes de la razón pura, pues de este modo se tiene menos dificultad
de entender al pensador de Konigsberg, explicando lo claro por lo
Oscuro .

Finalmente en este libro el mismo Kant nos resume así lo que

ha realizado en la crítica de la razón pura :

42.
 IDEALISTA

“ Con objeto pues, de que como ciencia, pueda aspirar no sólo

a una legitima persuasión, sino a un conocimiento y a una convicción,
una crítica de la razón misma debe exponer, toda la provisión de las
nociones a priori, su división según sus orígenes diversos (la sensi
bilidad, el entendimiento y la razón ); dar, además, una tabla comple
ta de estas nociones y su análisis, con todo lo que de éstos se deduz
ca ; pero sobre todo ello la posibilidad del conocimiento sintético a
priori, por medio de la deducción de las nociones, los principios de su
uso y por último los límites de este uso y el todo en un sistema per
fecto . La CRITICA contiene, pues, y solo ella en este caso , todo el
plan examinado y probado, incluso todos los medios de ejecución en
sí, según los cuales una metafísica puede ser realizada como ciencia,
sin que sea posible por otras vías o medios. Se pregunta uno aquí,
no tanto como es posible esta obra, sino la manera de comenzarla,
para hacer abandonar a los buenos espíritus un trabajo hasta ahora
mal comprendido y estéril por una ocupación que no sea engañosa ,
y como una asociación tal puede ser conducida más felizmente a un
fin común.” ( 14 ) .

6. CRITICA DE LA RAZON PRACTICA

! Primera Parte

De esta como de la anterior crítica, hay resúmenes magnífi.

cos muy bien hechos; así los de Maréchal (XII), Morente (XIII ) , Pi.
ta (XIV ), Pesch (XV), Gemelli (XVI), etc., pero ninguno nos ha sa
tisfecho tanto como los que el mismo Kant hace en sus introduccio .
nes a sus críticas.

Particularmente, la introducción a la crítica de la razón pura

práctica da una idea de la trabazón de la razón pura con la razón
práctica y el plan que se propone desarrollar en ésta.
Del siguiente modo coteja la relación entre las dos críticas:
" Así, pues, la Analítica de la razón pura práctica dividió de un
· modo enteramente análogo a la teórica, la total esfera de todas las
condiciones de su uso, pero en orden inverso . La analítica de la ra .
zón pura teórica se quedó dividida en Estética trascendental y Lógica

43.
 --
ESTÉTICA

trascendental; la de la práctica, a la inversa, en Lógica y Estética de

la razón pura práctica ... La Lógica a su vez fué dividida allí en la
Analítica de los conceptos y la de los principios, aquí en la de los
principios y la de los conceptos. La Estética tenía aún allí dos par .
tes, a causa del doble modo de una intuición sensible ; aquí no es la
sensibilidad considerada como capacidad de intuición sino solo como
sentimiento (que puede ser un fundamento subjetivo del apetito ), y
con respecto a ello , no permite la razón pura práctica ninguna divi.
sión más” . ( 15 ) .
Para resumir la crítica de la razón práctica podemos proceder
del mismo modo que en la crítica de la razón pura proporcional
mente.
Después del prólogo e introducción breves, éntrase en la teoría
elemental de la razón pura práctica ; esta comprende las dos famosas
divisiones en dos partes.

Primera parte : ANALITICA DE LA RAZON PURA PRAC

TICA :

Se estudian primeramente los principios, las máximas y las le

yes morales. A continuación se presentan cuatro teoremas a saber:
1.- “ Todos los principios prácticos que suponen un objeto
(materia ) de la facultad de desear como fundamento de determina .
ción de la voluntad , son todos ellos empíricos y no pueden proporcio
nar ley práctica alguna." ( 16) .
2.- “ Todos los principios prácticos materiales son , como ta
les, sin excepción , de una misma clase, y pertenecen al principio uni.
versal del amor a sí mismo o felicidad propia .” (17) .
3.- “ Si un ser racional debe pensar sus máximas como leyes
prácticas universales, puede solo pensarlas como principios tales que
contengan el fundamento de determinación de la voluntad, no según
la materia, sino sólo según la forma .” ( 18) .
"La autonomía de la voluntad es el único principio de to
das las leyes morales y de los deberes conformes a ellas: toda HETE
RONOMIA del libre albedrío, en cambio, no sólo no funda obligación
alguna, sino que más bien es contraria al principio de la misma y de
la moralidad de la voluntad.” ( 19) .
44 .
 IDE A LISTA

Hechas las convenientes observaciones a los teoremas pasamos

a las deducciones de los principios de la razón pura práctica. En esta
deducción procedeinos de inverso modo al que procedimos en la razón
pura , como ya insinuamos, cuando en ellas nos presentó el problema
de como la razón pura podía conocer los objetos apriorísticamente.
Mas en la razón práctica : " El segundo problema... no exige explica .
ción alguna de cómo los objetos de la facultad de desear son posibles,
esto como problema teórico del conocimiento de la naturaleza, queda
abandonado a la crítica de la razón especulativa, sino solo de como
puede determinar la razón la máxima de la voluntad, si ello acontece
sólo mediante representaciones empíricas como fundamentos de deter
minación, o si también la razón pura es práctica y ley de un orden na.
tural posible, no empíricamente cognoscible.” 20 ) .
Más cuál es la ley fundamental de la razón pura práctica ?
A esto, Kant nos replica, que es la siguiente:
“ Obra de tal modo, que la máxima de tu voluntad pueda va .
ler siempre, al mismo tiempo , como principio de una legislación uni.
versal. " ( 21 ) .

Hemos de notar muy bien, que esto no se me impone, por un

respecto a la ley, por una utilidad ( fuere felicidad o santidad ) Moto.
res de la razón práctica, llámales Kant en el C. II, a estos móviles
( 22 ) que determinan nuestra operosidad moral . Se nos impone pues
categóricamente, incondicionalmente. De aquí Kant induce la conse
cuencia de que : “ La razón pura es por sí sola práctica y da ( al hom
bre ) una ley universal que nosotros denominamos la LEY MORAL . ”
( 23 ) .

¿ Tiene nuestra razón pura en el uso práctico algún ensanche

que no lo pudo lograr en el especulativo ? Kant se echa por la solu
ción asertiva afirmativa : No solo se ensancha el campo sino que la
razón tiene derecho a ensancharlo ; pero, notémoslo bien, sólo en
cuanto es razón práctica, sólo en cuanto tiene que hacer.
Cuál es el objeto formal (para usar términog escolásticos, que
a veces justamente tanto aborrecía Kant, pues sino se entienden bien
son vacíos) de la razón práctica ? No puede ser otro que lo BUENO
(absoluto y universal) GUTE y su contrario BOESE lo MALO .
" Los únicos objetos de una razón práctica son, pues, los del
BIEN y del MAL. Pues por el primero se entiende un objeto nece
45.
ESTÉTICA

sario de la facultad de desear; por el segundo, el de la de aborrecer ;

ambos, empero , según un principio de la razón .
Si el concepto del bien no es derivado de una ley práctica que
le preceda, sino que más bien debe servir de fundamento a ésta , er
tonces cólo puede ser el concepto de algo cuya existencia promete pla
cer , y así determina la causalidad del sujeto para la producción de
ese algo, es decir la facultad de desear. Ahora bien , como es impo
sible discernir a priori qué representación será acompañada de PLA
CER y cuál en cambio de DOLOR , sería exclusivamente de la ex.
periencia el decir lo que seainmediatamente bueno o malo. La pro
piedad del sujeto, en relación al cual tan solo puede ser instaurada
esa experiencia, es el sentimiento de placer o dolor, como receptivi.
dad perteneciente al sentido interno, y así el concepto de lo que sea
inmediatamente bueno vendría a parar solamente a aquello con que
inmediatamente está enlazada la sensación de REGOCIJO y el con
cepto de lo absolutamente malo tendría que ser referido sólo a lo
que excita inmediatamente SUFRIMIENTO
Pero como esto es ya contrario al uso de la lengua que distin.
gue lo agradable del bien , lo desagradable del mal y exige que el bien
y el mal sean juzgados siempre por la razón , por consiguiente, por
conceptos que se pueden comunicar universalmente, y no por mera
sensación que se limita a sujetos." ( 24 ) .
Kant después de estructurarnos la libertad (en sus categorías
de cantidad, cualidad, relación y modalidad) , añade:
El bien y el mal conceptualmente al determinar nuestra volun
tad, son determinados a su vez por cierta regla práctica de la razón
que deberá llevar necesidad consigo, por ende será una mera ley
práctica y libre.
En cambio, " A la ley natural, como ley a la cual están someti..
dos los objetos de intuición sensible como tales, tiene que correspon
der un esquema, es decir, un procedimiento universal de la imagina
ción... Pero bajo la ley de la libertad... y, por lo tanto, también bajo
el concepto del bien mencionado, no puede ponerse ninguna intuición ,
por consiguiente ningún esquema, para su aplicación IN CONCRE
TO . Consiguientemente la ley moral no tiene más facultad de co
nocimiento, que le proporcione aplicación a objetos de la naturaleza,
que el entendimiento ... el cual puede poner para el juicio, debajo de
la idea de la razón , no un esquema de la sensibilidad, sino una ley, pe

46.
 IDE A LISTA

ro sin embargo, una ley tal, que puede ser expuesta in concreto en
objetos de los sentidos, por lo tanto, una ley de la naturaleza, pero só.
lo según su forma, y esa ley podemos, pues, nombrarla el tipo de la
ley moral.
La regla del Juicio bajo reglas de la razón pura práctica , es és.
ta : Pregúntate a ti mismo si la acción que te propones, a suponer
que debiera acontecer según una ley de la naturaleza , de la cual tú
mismo fueras una parte, podrías considerarla como posible por tu vo.
luntad .” ( 25 ) .
¿De este párrafo podríamos deducir que el imperativo categó .
rico kantiano, 'admite también un imperativo hipotético o condicio .
nado ?

¿ Cuál es el móvil que determina a la voluntad ? Kant aqui :

“Lo esencial de toda determinación de la voluntad por la ley
es que, como voluntad libre, y por consiguiente no sólo sin coopera
ción de impulsos sensibles, sino aun con exclusión de todos ellos y con
daño de todas las inclinaciones en cuanto pudieran ser contrarias a
esa ley, sea determinada solo por la ley. En esta medida, pues, el
efecto de la ley moral como motor es sólo negativo, y como tal, pue.
der ser conocido este motor a priori. Pues, toda inclinación y todo im.
pulso sensible está fundado en el sentimiento, y el efecto negativo so .
bre el sentiminto ..., es él mismo un sentimiento . " ( 26 ) .
Esta determinación tiene que ser moral, no legal, subjetiva ( in.
manente ) no trascendente ( en cuanto depende en su determinarse de
un Ente Supremo ). La ley moral es, pues, para el hombre una ley
de DEBER , de COMPULSION (moral) y de una determinación me
diante el respeto hacia la ley que induce al hombre a venerar su de.
ber. El deber en Kant involucra e informa en su concepto una nece.
sidad práctica que compele al mortal a poner determinadas acciones
aunque le desagraden .
La ley moral, en su esfera subjetiva, es un gran fundamento
del respeto que se debe solo a las personas. De aquí síguese que to.
do lo que representado como fundamento de una determinación vo.
litiva nos humilla internamente, produce en su base y positividad por
sí mismo respeto .
De este modo hallaráse dirigida inmediatamente nuestra vo.
luntad .

47.
 ESTÉTICA

Tal vez, esta concepción tan voluntarística, de la moral hayu

inspirado a reducir a Schopenhauer todo el ser universal al querer, es
lo que estudiaremos muy someramente, cuando estudiemos el influ
jo kantiano en Arturo Schopenhauer,
Segunda parte: DIALECTICA DE LA RAZON PRACTICA .
En su dialéctica de la razón pura Kant expuso que :
La Psicología , no probaba la existencia del alma “ paralogis.
mos" son sus probaciones...
La Cosmologia , se contradecía al querer intentar explicar el
mundo " antinomias de la razón " . La ciencia le parecía que avan
zaba mejor, más segura y rápidamente sin esta metafísica del mundo.

La Teología natural, no corroboraba apodícticamente las prue

bas del supremo Arquitecto.
Más he aquí, que la razón práctica, para poder ser tal, salva
este puente y postula en el dinamismo de su acción - ciegamente si
se quiere pero realmente – esta tríada de realidades : ALMA MUN
DO y DIOS.
Alma, inmortal; mundo en el cual puede actuar con libertad.
Es decir : libertad trascendental: "La cual ha de ser pensada como
independencia de todo lo empírico y por tanto de la naturaleza en
general, considérese como objeto del sentido interior meramente en
el tiempo, o también del sentido exterior en el espacio y en el tiem
po a la vez.” ( 27 ) .
Dios, que satisfaga nuestras ansias racionales de impulsos sin
téticos apriorísticos.
Estos son los puntos de partida para la moral autónoma. Por
que como tan brillantemente declara Tilman Pesch en su libro " Kant” .
La moral es un instinto ; el deber una especie de inclinación. El de .
, ber o el no deber moral no existe. No hay sino instintos. La injusti.
cia y el pecado son FENOMENOS INCOMPRENSIBLES . Todo es
sujetivo y variable. La moral no es moral ; no es sino una parte de la
psicología o a lo más de la fisiologia o de la física. La virtud no es
más que una " enfatuación de la propia persona ". La esfera de 10
moral es en Kant una consecuencia de la esfera de lo conceptual.
Nada es bueno " en si" la voluntad hace las cosas buenas. La liber .

- 48.
 IDEA LISTA

tad es una independencia frente a cualquier objeto deseado. Cada

uno es su ley. (27 ) .
¿ Cómo se puede hacer de la razón práctica objetivamente, ra.
zón práctica también subjetivamente ?
A satisfacer tal interrogante va enfilada toda la metodologia
de la razón pura práctica. El método, pues, para sujetarnos a la ley
moral y habilitarnos a ella practicándola a fin de que en nosotros
despierte un interés creciente es éste: Primero : esforzarnos porque
el juicio de leyes morales venga a ser una ocupación que fecundice
todo nuestro obrar, y que las acciones libres que observo en mis pró.
jimos me fortifiquen para que yo obre conforme a una ley y a una
determinada ley.
Segundo: " El otro punto, sobre el que ha de ser dirigida la
atención, es la cuestión de si la acción también ( subjetivamente )
acontece por la ley mcral y, por tanto , de si tiene, según su máxima,
no selo exactitud moral como acto, sino también valor moral como
intención . " ( 28 ) .
Finalmente hay que manifestar la fuerza de la facultad de
desear en la cotidiana representación de la disposición anímica moral.
Kant clausura su razón práctica con unas palabras que no po.
demos resistir al deseo de transcribirlas integramente, palabras ini.
ciales que yacen esculpidas en la losa de su tumba en la STOA kan.
tiana :

" Dos cosas llenan el ánimo de admiración y respeto, siem.

pre nuevos y crecientes, cuanto con más frecuencia y aplicación se
ocupa de ellas la reflexión : el cielo estrellado sobre mí y la ley moral
en mí.

Ambas cosas no he de buscarlas y como conjeturarlas, cual si

estuvieran envueltas en oscuridades, en lo trascendente fuera de mi
horizonte; ante mí las veo y las enlazo inmediatamente con la cons
ciencia de mi existencia. La primera empieza en el lugar que yo
ocupo en el mundo exterior sensible y ensancha la conexión en que
me encuentro con magnitud incalculable de mundos sobre mundos
de sistemas y sistemas, en los ilimitados tiempos de su periódico mo
vimiento, de su comienzo y de su duración . La segunda empieza en
mi visible yo, en mi personalidad, y me expone en un mundo que
-

• tiene verdadera infinidad, pero sólo penetrable por el entendimien

49.
ESTÉTICA

to ... en una conexión universal y necesaria, no solo contingente co.

mo en aquel otro. El primer espectáculo de una innumerable multi
tud de mundos, aniquila, por decirlo así, mi importancia como cria .
tura animal que tiene que devolver al planeta ... la materia de que
fué hecho después de haber sido provisto ( no se sabe cómo ) por un
corto tiempo , de fuerza vital.
El segundo, en cambio, eleva mi valor como inteligencia in.
finitamente por medio de mi personalidad, en la cual la ley moral
me descubre una vida independiente de la animalidad y aun de todo
el mundo sensible, al menos en cuanto se puede inferir de la deter
minación conforme a un fin que recibe mi existencia por esa ley
que no está limitada a condiciones y límites de esta vida, sino que va
a lo infinito .” ( 29 ) .
Pero, aquí, dirá el lector : ¿ Dónde está la génesis de lo belle
en estas dos críticas ? Esto es lo que a continuación bosquejarermos,
pero considerábamos indispensable el dar una síntesis de la filosofia
kantiana para aquellos que no estuviesen familiarizados con nuestro
filósofo .

1. GENESIS DE LO BELLO EN LA RAZON PURA

No queremos aquí, incidir en el craso error de muchos comen

tadores pretendiendo ver en las dos críticas, como en estado intrau.
terino o larvario, todo lo que después vendrá... Esto sería tan absur
do como admitir que Shakespeare cuando se sentó a escribir Ham
let, tenía todas as palabras de su personaje perfectamente determi.
nadas.

Schuwer tiene frases muy duras para los que sostienen esta
opinión a la que nos referimos. Hélas aqui: “ Por consecuencia sos
tener, como frecuentemente se ha hecho, que Kant se limitó a vaciar
mecánicamente la última crítica sobre los moldes de la primera , esto
es en menosprecio del espíritu de verdad. Esto no es sino ver la ac
tividad estética , cualquiera fueren sus relaciones a otras formas de
actividad humana... solo como un punto de partida nuevo de la re
flexión crítica, en la medida en que ella inaugura un nuevo aspecto
del problema del conocimiento " (XVIII) ( Par conséquent soutenir,
comme on l'a fait parfois, que Kant s'est borné á calquer mécanique
ment la derniére Critique sur les cadres de la premiére, c'est en mé
connaitre l'esprit véritable. C'est ne pas voir que l'activité esthéti .

50 .
 IDEALISTA

que, quel que soit son rapport aux autres formes de l'activité hu
maine, ne s'est imposée á láttention de Kant... mais comme point
de départ nouveau de la réflexion critique, que dans la mesure ou
elle inaugure un nouvel aspect du probléme de la connaissance ." )
Esto no quiere decir que un filósofo, verdadero creador y orga .
nizador de un sistema consecuente, no deba encuadrar la filosofía in.
timamente con la filosofía del arte y la estética. De no ser así se
caería en una contradicción y se estructuraría un antagonismo disi
mulado entre la estética y la filosofía de un pensador, como parece
sucede en Hegel y aun en Schopenhauer.
Existe cierta semejanza entre el método de proceder en la ra.
zón pura y la crítica del Juicio y en esto nos afirmamos para deducir
de aquella la génesis de lo bello que vemos realizada en esta, pero na
da más.

En sentencia : Kant interrógase en la primera crítica : ¿ Son

posibles los juicios sintéticos a priori? Supuesto que lo sean ¿ cómo
son posibles dichos juicios ? En la tercera la respuesta y la pregun .
ta son exactas a la primera, por lo tanto, el paralelismo es adecuado
metodológicamente. ¿ Son posibles los juicios estéticos a priori? Su
puesto que si : ¿ En qué forma son posibles ?
Esta no es la única analogia, hay otras, más ahora compren .
sivamente, solo mencionaremos las principales.
Kant nos habla en la primera crítica del " Ideal de la razón pu
ra" (30 ) . ' ( Este Ideal o Idea es meramente subjetivo por no tener por
constitutivo un objeto teórico y necesario a la vez, si lo tuviera po
seeria verdad objetiva ) como lo hizo en la segunda “ del Ideal mo.
ral” ( 31 ) . En la tercera nos muestra el "Ideal de la belleza” (32 )
el cual consiste en la capacidad o receptividad que posee el hombra
individualmente para este ideal. Para ello se requiere: primero :
Una idea normal. Segundo : Una idea de razón ( 33 ) . Pero esta idea
normal no es originada de proposiciones obtenidas empíricamente en
tanto que son reglas determinadas." ( 34 ) .
La segunda principal analogía la podríamos llamar " la proble
maticidad" . Así como la necesidad de admitir un Dios, para Kant ,
mediante la "razón pura" es problemática, proporcionalmente lo es
la necesidad, subjetiva e hipotética que nos impele a atribuir (beile
gen ) esta cualidad al juicio del gusto.
51 .
ESTÉTICA

Hay pues en Kant una génesis de lo bello respecto de la prime.

ra con la tercera crítica, pero más que una ideogénia kalotécnica y
visceral existe una preparación para ahondar y sondear el problema
de lo bello por el mismo método (MES ODOS) : por camino) . Este
método consiste en empezar por una crítica mediante una analítica y
una dialéctica y abocar en una metodologia.
Decimos que no hay una ideogenia en el sentido estricto, co
mo quiera que Kant distingue tres ideas correspondientes a las tres
críticas. Estas ideas son : La idea de lo suprasensible en general. De
lo suprasensible pero en tanto que principio de finalidad subjetifor
me . E idea de -lo suprasensible en cuanto principios de fines de li
bertad, etc.

8. - GENESIS DE LO BELLO EN LA RAZON PRACTICA

Para esta segunda crítica, proporcionalmente, valeni las obser
vaciones que en el párrafo anterior hiciéramos.
Las semejanzas o metodologias principales que patentizin una
génesis de lo bello son :
Primera : En la razón práctica la máxima de las máximas se
condensa en este epifonema: " Obra de tal modo, que la máxima da
tu voluntad , pueda valer siempre, al mismo tiempo, como principic
de una legislación universal ” ( 35 ) . ( Handle so, dass die Maxime
deines Willens jederzeit zugleich als Prinzip einer allegemeinen Ge
setzgebung gelten kónne) . En cambio , en la crítica de lo bello es :
siente de tal modo que " En todos los juicios por los cuales nosotros
declaramos que una cosa es bella, no toleramos a persona alguna ser
de otra opinión ... ( Meinung ) ". ( 36 ) .
Segunda: En la razón práctica Kant al investigar los funda .
mentos de la moral estudia la libertad presentándonos su famosa ta.
bla categorial. Lo propio hace al estud ar lo bello en su cuá truple
faceta cuantitativa, cualitativa, relativa y modal.
Tercera : Las antinomias se dan en la razón práctica y en la
crítica del juicio pues encuéntrase “ 10.- por el sontimiento de place:
y de pena una antinomia de la razón en relación al ejercicio estético
del juicio; 20.- por la facultad de desear ( i. e. razón práctica ) una
antinomia en relación al ejercicio práctico de la razón legisladora por
52
 IDEALISTA

si misma. En tanto que todas estas facultades poseen sus principios

super ores a priori y que en conformidad con una condición ineludi .
ble de la rizón deben necesariamente juzgar y poder también deter .
minar su objeto según estos principios de una razón absoluta ". ( 37 ).
Un argumento para rebatir la ingenua opinión ya citada, de
que las dos primeras críticas contenían potencialmente la tercera , se .
ría el demostrar detenidamente, como se considera el placer diferer.
temente en cada una de ellas. Para probar esto los textos de Kant
son abundosce, he aquí uno entre tantos : " Este placer no es de nini.
gún modo práctico y difiere por consecuencia del placer resultante da !
principio patológico de lo agradable, y del que proviene de un princi.
pio intelectual.” ( 38 ). Permanece pues, claramente insinuada la di.
versidad de actuar y obrar del placer en las respectivas críticas. Véa .
: se además, si se quiere el número : (39) .
Cuarta : Cierta aposterioridad que se propugna en la razóx
práctica prepara el camino para defenderla en la tercera crítica.
Es imposible discernir apriorísticamente que representación.
mia me causará placer o displacer, necesito para ello un SENTIMIEN .
TO para experimentar lo bueno en la razón práctica y lo bello en la
crítica del juicio. ( 40) .
La agradabilidad y el contento es, como se sabe, una propiedad
concomitante de lo bello percibido en el sujeto. Mas este contento
puédese manifestar de diversas formas. Primero como un contento
intelectual, en cuanto que es una satisfacción negativa de su existeri
cia, es un goce egófilo e independiente de las determinaciones. Por
oposición a éste deduce Kant : “El contento estético ... que descansa en
la satisfacción de las inclinaciones, por muy refinadas que se ima.
ginen , no puede nunca ser adecuado a lo que piensa ." (41 ) .
Con esto creemos haber diseñado concisamente el origen cri.
tico y trascendental de la futura estética, idealista -kantista.
Į

53.
 Tercera parte

LO BELLO EN EL KANT SENIOR ...

:
9. SINTESIS DE LA CRITICA DEL JUICIO
En verdad que Kant ha escindido hondamente el campo teó .
rico del práctico en sus dos primeras críticas, no hay más que leer
las para cerciorarse de ello paulatinamente. Pero en la crítica de la
razón práctica parece que le aguijonease un deseo de unirlas a las
dos ( razón pura y práctica) cosa que sin embargo , según nuestra opi.
nión no lo realiza .

Nuestras razones, con todo, no pueden estar sólo como coor

dinadas y casi apartadas como dos esferas o vasos que no gozan de
ninguna interacción, ninguna comunicación . Es necesario sacar al
hombre de la sima en que yace clausurado entre dos barrancos : el de
la razón pura y práctica. Así lo comprendió el mismo solitario de Ko-.
nigsberg , y de ahí la crítica del juicio que es como el cable salvador
que se tiende entre la profunda sima. Lo estético en sus dos aspec
tos de belleza y sublimidad agavillará las dos facultades puras del
hombre, como se verá con detención en el bosquejo y análisis de la
crítica del juicio .

Meumann así sintetiza esta tercera crítica : . " Kant prosiguió

desarrollando esta doctrina convirtiendo nuestra ciencia en una ló
gica del juicio estético (del juicio del gusto ) , es decir, en un sistema
de juicios estéticos. Los juicios estéticos los refiere Kant, a su vez,
a una " facultad de juicio " como base suya originaria, en que posee.
mos, según su opinión, un principio a priori, (primitivo ) para una
clase de juicios ( los estéticos) que se caracterizan porque en ellos se
55.
ESTÉTICA

juzgan las cosas SEGUN que despiertan en el sujeto que las conte ! 1
pla placer o displacer; y en rigor el juicio estético presenta sólo el
placer o displacer que brota del conocimiento de la acomodación de
las cosas a nuestras facultades cognoscitivas. Es decir cuando una
cosa por su aspecto, pone en juego adecuadamente entre sí nuestras
facultades cognoscitivas, la fantasía y el entendimiento, se despierta
con eso el placer estético y la llamamos bella . En consecuencia, la
palabra bello debe significar algo puramente subjetivo, que sólo se da
en el sujeto cognoscente ; “ bello " indica sólo que una cosa es adecua .
da a su forma a nuestras facultades cognoscitivas. Pero Kant no fué
consecuente con este concepto subjetivo de lo bello , sino que habló
también de una forma bella de las cosas en sentido objetivo , como
forma de las cosas en sí." (XIX ) .
Pero, evidentemente, este resumen aunque bueno es demasiado
sintético, bueno para el fin que se propusiera E. Meumann pero no
para nosotros que queremos analizar bien la estética kantista.
Nosotros no daremos ningún resumen de la Analítica de lo be
llo, pues después de resumir la analítica de lo sublime y la crítica del
juicio teleológico, analizaremos concienzudamente la analítica de lo
bello que contiene el primer libro de la crítica de la " Urteilskraft" .
Kant, comienza su crítica del juicio con una introducción que
contiene nueve capítulos. La importancia de esta crítica radicará en
que sea el lazo de unión de las dos partes de la filosofia; entendimien .
to y razón serán ligados por un término medio : el Juicio. El juicio
se lo puede considerar como una facultad legislativa a priori, del mis .
mo modo que en las otras críticas considerábamos razón pura y en
tendimiento puro en ésta podemos considerar un juicio puro, como
quiera que es apriorístico . El juicio tendrá un principio trascenden .
tal que no puede ser otro que el principio de la finalidad formal de la
naturaleza . El concepto de la finalidad natural va anexo a un placer
$
de sentimiento y dicha finalidad puede ser representada también me.
diante un elemento subjetivo que produzca placer o pena , es decir ,
mediante una representación estética .

Primera parte : CRITICA DEL JUICIO ESTETICO .

Segunda parte : CRITICA DEL JUICIO TELEOLOGICO.
Primera parte : Crítica del juicio estético : esta , como en las
56
 IDEALISTA

otras críticis se - subdivide en dos partes ANALITICA del juicio es

tético y DIALECTICA DEL JUICIO estético, para terminar con una
metodología del mismo. La analítica del juicio estético se subdivide
en analítica de 1o Bello y de lo Sublime ( que después como dijimos es
tudiaremos detenidamente ) .

Cuanto a la segunda parte de la Analítica de lo sublime, nos

parece un poco forzado el que Kant tratase aquí de las bellas artes.
Más como nosotros queremos resumir sus críticas daremos una idea
de esta subparte.

10. BELLAS ARTES

Kant divide el arte de la naturaleza y el arte del hombre se
gún las divisiones clásicas (Maritain le sigue en esto al pie de la le.
tra). (XX ) .
El arte se distingue del oficio necesario, el primero se lo con
sidera como un juego, el segundo como un oficio penoso , servil, atra
yente sólo por su efecto, no en sí mismo. El efecto en este caso se
ría el dinero que se va a percibir y en el arte liberal el gozo de crear.
El arte se discrimina de la ciencia, como el poder del saber,
cual lo práctico de lo teórico .
" Ciencia de lo bello no existe, sino tan sólo una crítica de lo be
llo; no existe ciencia bella, sino solamente bellas artes ( schone Kunst ).
(42 ) . La ciencia se funda en el conocimiento, en cambio las artes,
más bien , en el juicio del gusto del artista o del genio. Este no nie .
ga el que el artista debe poseer determinados principios y conocimien
tos vgr. el poeta deberá tener conocimiento de las lenguas sabias, de
la historia , etc. , etc., pero el objeto formal del artista no puede ser
el conocimiento.

El arte, conforme al conocimiento de un objeto, puede ser me.

cánico o estético .

Las bellas artes deben poner " un modo de representación fi.

nal en sí, aunque su fin contribuya a la cultura de las facultades es.
pirituales, - temperamentales - (die Kultur der Gemútskráfte ) con
miras a la sociabilidad ” . ( 43 ) .
Lad bellas artes empero, sólo son artes en cuanto que mani.
fiestan ser una apariencia de la naturaleza . Esta apariencia de la
57.
ESTÉTICA

naturaleza será lograda cuando esté de acuerdo exacto la obra artis

tica con las reglas mediante las cuales pueda ser lo que debe ser .

GENIO
" Genio es el talento ( don de la naturaleza ) que da la regla de
arte" (Genie ist das Talent (Naturgabe ) welcheg der Kunst die Regel
gibt. ) ( 44 ) .
Cuatro son los requisitos, postulados al genio, para producir
una obra de arte. Primero : ORIGINALIDAD , para determinarse sus
reglas.
Segundo: IDEAS EJEMPLARES O MODELOS ( Múster) pa .
ra de conformidad, no servil, a ellos efectuar sus producciones.
Tercero : ACTITUD PSICOLOGICA en la “ que él mismo no po .
drá indicar científicamente cómo realiza su obra, mas él da la regla
en tanto que naturaleza .” ( 45 ) .
Cuarto : La naturaleza mediante el Genio prescribe reglas
al arte.
El Genio se necesita para producir lo bello, para sentirle el gus
to. Entre genio y gusto puede haber una reciprocidad, como tampo.
co no haberla .

Las facultades que constituyen el genio son : 10.- La idea

estética : "Yo entiendo por idea estética una representación de la ima.
ginación que da mucho para pensar (zu denken ) sin que no obstante
ningún pensamiento determinado, vale decir, ningún concepto le sea
inteligible ” . ( 46 ) . 20.- La imaginación . 30.- . Talento de ima.
ginación estético más que lógico.
Las facultades que se requieren para la obra de arte son :
10.- Imaginación.
20.- Entendimiento .
20.- Gusto.
40.- Alma.
En esta última Kant se extiende más que en palabras en una
fuerza de recomendación persuasiva. En verdad, podrá estar un poe
ma impecable en la sintaxis, métrica, etc., etc. , pero si no tiene al

58.
 IDE A LIST A

ma no es una obra de arte. Lo mismo acaece en la plásttica, tiene

'que hablar nuestro “ Moisés ” . De lo contrario es como una mujer " se
dice alegre, parlera, graciosa, mas que carece de alma ; (ohne Geist) " .
(47 ) .

DIVISION DE LAS BELLAS ARTES

En general, a la expresión de ideas estéticas se puede llamar

belleza , mas según fuere el modo de expresar esta belleza será tam .
bién la bella arte .

Las bellas artes, pues , se dividen en :

10.- ARTES PARLANTES: porque su medio expresivo es
la palabra. La elocuencia, como arte parlante, mira más al entendi.
iniento pero es más útil y utilitarista .
La poesía, mira principalmente a la imaginación y es más r:0
ble que la otra, pues agrada por sí.En esto Kant coincidiría con Scho .
penhauer, pues éste se expresa : Por lo cual yo he definido la poesía,
como el arte de hacer jugar la fantasía mediante la palabra.” (Wes
halb ich die Poesie definirt habe als die Kunst, durch Worte die Phan.
tasie ins Spiel zu verseken ) . ( XXI) .
20.- ARTES FIGURATIVAS: en razón de su gesto se divi
den en : Plástica que contiene a la escultura y arquitectura y Pintura,
que entraña a la pintura propiamente dicha y a la jardinería u orna.
mentación en general.
30.- ARTES DEL BELLO JUEGO SENSORIAL : Es decir
la música que se expresa por el tono o modulación. Kant considera
la música como un juego de sensaciones armoniosas agradable ; al oí.
do. Sin ' desdoblarla, ni matizarla reduciéndola a meras vibraciones
sobre las partes elásticas de nuestro cuerpo , como lo hacen los este
tas experimentalistas modernos que rechazan la idea de totalidad en
el placer estético. .
Todas estas artes se armonizan y pueden darse a la vez en un
teatro, en la representación de una ópera, etc., etc., y entonces se
intensifica la percepción de la belleza.
"Sin embargo , en todo bello arte lo esencial finca en la forma
dirigida a la observación y al juicio, donde el placer cultiva el alma y
59.
 1

ESTÉTICA

la dispone a las ideas, tornándola consecuentemente capaz de un nú.

mero mayor de tales placeres y diversiones” . ( 48 ).
De todas estas artes brota , pues, lo que modernamente algu .
nos llaman " belleza artística " (XXII ) es decir : una actitud que po .
seen las obras de arte para excitar la complacencia de nuestras fa .
cultades cognoscitivas.

Por su dignidad axiológica estética las artes bellas las cata .

loga el solitario de Konigsberg en primer lugar : Poesía y música, si
se trata de la emoción pura del espíritu . En el segundo lugar la ora.
toria en el sentido de la elocuencia y de bien decir (ars bene dicendi).
Finalmente la pintura y las demás.
Notemos esta división que se podría contraponer a la que ha.
ce Hegel en general del arte al dividirlo en simbólico, cristiano y clá .
sico según que el fondo predomine, supere o adecue. El primero tie
ne como característica la imitación, el segundo la exageración , el ter
cero la invención o liberación de fuerzas extrañas.

Segunda parte: DIALECTICA DEL JUICIO ESTETICO .

Vimos que era esencial para una dialéctica el raciocinar; del
mismo modo una facultad de juzgar para ser dialéctica tendrá que
ser raciocinadora, más esta dificultad se salva. En efecto : pues aquí
no tratamos del concepto de una dialéctica atingente al gusto, sino de
una dialéctica de la crítica del gusto.
Pero el gusto nos devela una antinomia : En verdad, el len
guaje vulgar la expresa por estos términos :
"Cada uno tiene su gusto ". " Sobre el gusto no hay que dis .
putar" (o el aforismo castellano : " Sobre gustos y colores no han es .
crito los autores” ) . Por la primera expresión manifestamos la sub
jetividad de nuestro juicio. Por la segunda el derecho de "discutir"
o pronunciar juicios valorables para todos.
La Tesis es pues : "El juicio del gusto no de enrraiza en con
ceptos, porque entonces podríase disputar sobre él (decidir median .
te argumentos) (durch Beweise ). (49) .
La Antitesis: "Se funda el juicio del gusto en conceptos pues
de lo contrario no se podría discutir sobre estos, a pesar de las dife
rencias que el juicio presenta ...". (50 ) .
60 .
 IDE A LISTA

La sintesis de esta antinomia se la resuelve diciendo : " que el

juicio del gusto fúndase sobre un concepto ... por el cual no se puede
conocer nada ni demostrar nada acerca del objeto, siendo este con
cepto en sí indeterminable e inadecuado al conocimiento; con todo él
concede a este mismo juicio un valor universal... porque el principio
determinante del mismo tal vez consistiría en el concepto de aquel
que puede ser considerado como una suprasensible sustrato de la hu.
manidad .” ( 51 ) .

De este modo se ha salvado la aparente aporía ( atolladero ) in

soluble. Aunque el juicio del gusto no pueda tener como su funda .
mento concepto determinado alguno; con todo, deberá dicho juicio
fundarse en un concepto a condición que este concepto sea indetermi.
nado (unbestimmten Begriffe ). Superada está ya entonces la uni.
versalidad y particularidad que se dá al mismo tiempo en el juicio
estético,

METODOLOGIA DEL GUSTO

Las bellas artes no pueden tener método, pues, no son cien

cias, sólo tendrán un " modo ” . Deben estar dotadas de cierto " Ar
quetipo" al cual tiendan aunque prácticamente jamás lo ejerciten en
su totalidad ; pero esta tendencia ha de ser libre e independiente, no
servil.
La propedéutica a las artes bellas más que preceptos lo será
un humanismo o " sentimiento de simpatía ” universal ( das allgemei.
ne Teilnehmungsgefühl) ( 52 ) y sobre todo el incremento de las ideas
morales.

Como se trasluce Kant ha penetrado profundamente en la es .

tética ( a pesar de los cínicos baldones que en contra diga Papini en
su libro " Crepúsculo de los filósofos” ) precisamente tal vez, por no
ser un puro artista . Con todo algunos años fué apasionado por la li.
teratura .

Menéndez y Pelayo en sus Ideas estéticas afirma paladinamen

te que Kant fué profesor de literatura , no sabemos de donde haya
obtenido tan gratuita afirmación, por lo menos había que poner en
tela de juicio su aserción . Lo que consta históricamente es que " En
1726 se le ofreció una cátedra de literatura pero Kant la rechazó por
considerarse incompetente” . (XXIII ). ( Enciclopedia Espasa Calpe
61 .
ESTÉTICA

letra K. Pág. 3,327 1a . columna ). Tuvo también sus poetas predilec

tos que nos cita algunas veces en sus obras. Consta que era bastan
te sociable, contra lo que generalmente se siente de él, pues acostum
braba de sobremesa charlar un par de horas con sus amigos. Aun
que alemán , parece con todo que la música no le agradaba, sin duda
porque lo distraían los cantores de sus lucubraciones críticas..

11.- Segunda parte : CRITICA DEL JUICIO

TELEOLOGICO .

La primera parte es la analítica del juicio teleológico, la se

gunda la dialéctica del mismo con su correspondiente metodologia,
Primera parte: ANALITICA DEL JUICIO TELEOLOGICO :
Toda esta parte, como su nombre lo indica , va enfrentada a
analizar y discutir el juicio teleológico.
Hay dos clases de finalidades : la objetiva y la relativa . La pri
mera sería como un principio de posibilidad de las cosas meramente
formal; la segunda, nos exterioriza la utilidad o aplicación de una
cosa respecto de otra. " Pero la finalidad no hace posible el concep
to del objeto .” (53 ) .
En cuanto a la finalidad relativa, somos inducidos en un error
en cuanto que creemos que la naturaleza tiende a ser útil al hombre.
En realidad la natura no se preocupa del hombre sino aparentemente.

" En los países fríos, la nieve defiende la semilla contra la he

lada ; facilita las relaciones con los hombres (trineos) ... El uso de
otros pueblos en la misma zona glacial ,la mar contiene una rica pro
visión de animales que ultra del alimento y vestimenta les propor
cionan hasta combustibles para calentar sus chozag hechas de made
ra (Holze) que la mar trajo... Pero si todas estas utilidades no exis
tiesen , nada faltaría a la conveniencia de las causas naturales para
su estado ( Beschaffenheit ) de tales ... ” . ( 54) .
Es decir que es posible la finalidad de muchas cosas sin un fin
de medio para el hombre.
El nexo causal aunque sea una ligazón de causas efectoras, se
lo puede concebir como nexo causal según un concepto.
El fin de la naturaleza sería aquello que produce lo mismo en
62.1
 IDEALISTA

cuanto organizado y organizante. El principio de finalidad interna

de los seres organizados se lo formularía del modo siguiente: “ Un
producto organizado de la naturaleza es un producto donde todo es
fin y medio recíprocamente” . (55) .
Este principio nos lleva a considerar los objetos bajo un prin .
cipio de determinación, al mismo tiempo que nos hace ensanchar la
ciencia de la naturaleza mediante las causas finales,
3
Así, pues, una idea, según Kant, fundamentaría la posibilidad
de un producto de la naturaleza, mientras que la materia sólo la mul .
tiplicidad de dichos productos.
Si ahora preguntamos , ¿ por qué la teleologia no consti.
-

tuye una parte especial de la ciencia teórica ? Kant nos replica :

" Esto sucede para mantener enhiesto el estudio de la natura.
leza según su propio mecanismo en lo que nosotros podemos subyu.
gar ( unterwerfen ) a nuestras observaciones y experimentos a fin de
que nosotros mismos podamos producir lo mismo que la naturaleza,
o a lo menos, según sus leyes...". ( 56 ) .
Segunda parte : DIALECTICA DEL JUICIO TELEOLOGICO .
El fin de la dialéctica es de dilucidar la aparente antinomia
existente entre la naturaleza concebida mecánicamente o finalística .
mente .
Preséntase dos meras máximas o principios subjetivos ; el uno
es apriorístico, el otro inducido de experiencias particulares. Ahor.1
bien , si estas máximas queremos transformarlas en principios obje.
tivos y constitutivos, tendríamos el siguiente antagonismo:
Posición : “ Toda efección de seres naturales debe ser posible
por simples leyes mecánicag.”
Contraposición: "Ciertas efecciones no son posibles por sim.
ples leyes mecánicas." (57 ).
La composición de esta antinomia se funda en la distinción del
juicio determinante y reflexionante, pues si estas proposiciones se las
considera por juicios determinantes solamente, es imposible evitar la
contradicción. No hay que confundir pues la autonomia del prime
ro como simple idea conectada a la realidad, con la heteronomía del
segundo conectada con principios y por principios impuestos por la
63
ESTÉTICA

razón a la que se debe someter. Así pues, los juicios determinantes

no poseen la capacidad de crear principios constitutivos de objetos.
A su vez los principios reflexionantes solamente deberán subsumir ba.
jo una ley, aún no dada, los objetos para los que objetivamente aún
nos falta totalmente dicha ley.
Sobre la finalidad de la naturaleza , sea mediante causas inten
cionales o no, muchos sistemas se han estrellado al querer explicarla.
De este modo han fracasado el idealismo de la finalidad, el realismo
de la misma fuere físico o hiperfísico. Es decir, fatalismo, epicureis
mo, hilozoísmo y aun teismo. Por lo tanto lo único que nos resta sa
ber es que siguiendo la estructura y los límites de nuestras faculta
des cognoscitivas no debemos buscar en la materia un principio de
relaciones finales determinadas, no teniendo otro camino sino postu
lar un ser inteligente como causa primera. Esta postulación es pro
pia del juicio reflexionante.
Kant parece que quisiera obviar el afirmar o negar que
la naturaleza posea con anterioridad o posterioridad una finalidad
interna. Sólo nos dice que nuestro juicio debe considerar la naturale
za teleológicamente, ya que el entendimiento humano posee una cua.
lidad tal que le es posible considerar en la naturaleza un concepto fi .
nalístico,

12.- METODOLOGIA DEL JUICIO TELEOLOGICO.

¿ Qué papel desempeña la teleología con respecto a las demás
ciencias ? Kant responde que : " en tanto que ella contiene principios
a priori, puede y debe mostrar el método por el cual es necesario juz
gar la naturaleza siguiendo el principio de causas finales y así su me
todología, por lo menos, posee un influjo negativo en los procederes
(Verfahren ) de la ciencia teórica de la naturaleza. Además, influye
también en el contenido que ésta puede tener en metafísica respecto
a la teología como propedéutica de la misma.” ( 58) .
Al estudiar después la subordinación y constitución del prin
cipio del mecanismo con el principio teleológico, muestra las relacio .
nes externas de éste con los seres organizados, y con el fin último de
la naturaleza .

Háblase, enseguida, de la teología física y moral; en la pri.

mera nuestra razón pretende concluir de los fines naturales la causa
64.
 IDE A LIST A

suprema y los atributos de la misma ; en la segunda la teleología mo.

ral que hay para con esta causa y los seres razonables.
Se finaliza la crítica con tres observaciones. En la primera y
segunda se estudia el argumento moral de la existencia de Dios con
mayor amplitud que en la razón pura . En la tercera se hace la si
guiente observación general sobre la teleologia :
" Una fisica teológica sería un absurdo (Unding ) porque nin
guna ley de la naturaleza expondría ; sino órdenes de una suprema
voluntad ; contrariamente una teologia física, propiamente físico - te
leológica puede al menos en propio sentido servir de propedéutica a
la teología ... por consecuencia, puede ella hacer notar la necesidad
de una teología que determine suficientemente el concepto de Dios
para el uso práctico de la más encumbrada razón, más no la puede
producir ni basar sobre sus propias pruebas satisfactoriamente ( zu .
lánglich ). ( 59 ) .
El mismo Kant en una tabla , brevemente nos ha compendiado
el uso de todas nuestras facultades superiores en la unidad sistemáti .
ca kantista, héla aquí :
FACULTADES DEL FACULTADES PRINCIPIOS A APLICACION A :
ALMA EN SU DE CONOCER : PRIORI:
SEMEJANZA :

Facultades de Entendimiento. Conformidad a La naturaleza

conocer la ley.

Sentimiento de Juicio. Finalidad. El arte .

placer y de
pena.

Facultad de Razón. Blanco final. La libertad

desear.
( 60 ) .

Cuando uno acaba de leer las críticas de Kant, sobre todo la

de la razón pura, dos sentimientos se entrecruzan respecto de aquel
hombre genial, con el cual nos encontramos bien para refutarlo, bien
para admirarlo o seguirlo en parte.
El primer sentimiento es de lástima al ver que un hombre tan
genial, que se ha metido tan profundamente en los antros de nuestro
65.
ESTÉTICA

yo , de nuestro cosmos y del Ser trascendental, refutando tan esplén .

didamente el argumento anselmiano, por ejemplo, haya fallado en un
principio tan fundamental: No podemos alcanzar ninguna esencia .
Nuestros conocimientos que más vitalidad entrañan para nuestro vi.
vir, sino son dudosos por lo menos lo son problemáticos.

El segundo sentimiento es de admiración y hasta reverencia

al ver cómo un sólo hombre haya podido plantear con tanta nitidez
(pues Kant me parece bastante claro, ya que en cosas tan difíciles
como las que aborda la claridad máxima que se puede postular es
ser menos oscuro ) ; el problema de la legitimidad de nuestra ra
zón, aunque su solución a la mayoría de los lectores se les antoje de.
masiado subjetivista. Este sea sólo un ejemplo. Es difícil resistir
al vértigo de no ser extremista al ver dos abismos tan bien deslin
dados por él... No sólo el problema crítico ' sino infinidad de proble
mas, matemáticos, cosmológicos, etc., etc., planteó Kant en sus in
numerables folletos y obrąs ; no en vano muchos lo llaman padre de
la mecánica celeste.
Kant, es muy buen amigo del filósofo, porque lo obliga a dis
currir más que ningún otro pensador, porque trasmite en uno su per
sonalidad . Claro está que hay que hacerle esta salvedad al entrar al
umbral de su filosofía : "Amigo, su filosofía me han dicho que e3
muy buena, como una casa de muebles bien ornamentada, pero el
umbral de ella es muy malo y árido " .
Afirmación que al acabar de leer sus treg críticas no nos pa
recerá en lo más mínimo exagerada.
Es 'absurdo opinamos querer refutar a Kant error
e
en el qu pa re ce ha be r inc urr ido s
el má cél ebr e de los co me nt ad ores
bel gas neok an ti an os y aún mund ia le s con ced ién dol e cie rto s prin .
cipios por lo menos implícitamente. A Kant o hay que refutarle al
principio o hay que admitirle todo ; no se da el término medio , de
querer superarlo " en su misma posición ” como se dice con empingo
rotado alarde dogmático .
Puede, pues, no hay que tener miedo en confesarlo el tomismo,
sacar como ya lo ha sacado, por lo menos en el problema de la cer
teza, mucha utilidad del kantismo ; no importa que sea nuestro ad.
versario pues la salud , a lo menos en partė, ¿ por qué no nos ha de
venir de nuestros mismos enemigos ?
66 .
 IDE A LIST A

13. - ¿ SUBJETIVIDAD DE LAS DEFINICIONES?

Lo bello . Palabra que ha inquietado no sólo los fantásticos
cerebros de los poetas y soñadores, sino también las sienes reposa
das y escrutadoras en las profundidades abismáticas de la esencia de
las cosas.¿Cuál es el último substractum de lo bello ?, se ha pregun
tado el poeta y el metafísico y entrambos se han comprendido. Por
distintos caminos los genios han llegado a las mismas conclusiones:
Plotino, Kirkegaard, Hegel, Schelling, Nietszche y Kant; cada uno
ha dado su solución al problema,
¿ Qué es lo bello se había preguntado el autor de las enéadas ?
“ Es lo divino en la naturaleza ” , fué la respuesta. “ Es la sín.
tesis de lo corporal ( sensible ) con lo psicológico ( espíritu ” afir .
mó modernamente Soren Kirkegaard. Hegel, ávido de especulación
e idea quiere identificar lo bello con la “ idea ” ; pero su espíritu de
artista, de visitador infatigable de las mejores galerías alemanas y
extranjeras lo hace trepidar en su definición . Lo bello no se debe,
ni siquiera racionalmente identificar con lo bueno , pues "El bien es
la armonía buscada, la belleza la armonía realizada ” . Más el prede
cesor de Hegel, queriendo tender y librar un puente entre lo " infini.
to " y ' : finito " nos identifica , por cierto en una subjetividad objetiva,
lo real y lo ideal. Lo bello será pues para Friedr. Wilhem Schelling
" Lo infinito representado como finito ”. Presiéntese en este pensa
dor la armonía realizada de Hegel, armonía visible e invisible, como
ya la llamara el viejo Heráclito . "La armonía invisible es más per-.
fecta que la armonía visible" (ármonin afanés, fanerés kreéton .)
Para el autor de Zarathustra " Lo bello empero no se debe
querer se debe poder, en inocencia y ceguedad, (rennuciando a toda
investigación ) sin ninguna curiosidad de la Psyche. " ( Aber das
Schóne darf man nicht wollen man muss es kónnen , in Unschuld und
Blindheit, ohne alle Neubegier der Psyche) . (Del libro Menschli
ches, Allzumenschliches II, No. 336 Pág. 147 ) . De este modo se
gún Nietzsche debemos querer lo bueno y poder lo bello (Das Gute
Wollen , das Schóne kónnen . Id .) .
Por otro lado, el expresionista Vischer afirma que lo bello es
una forma llena de expresión y una expresión que se hace forma.
Al ver tanta diferencia, sino esencial, por lo menos acciden
tal, podríamos aplicar a lo bello lo que George Simmel decía respec
67.
ESTÉTICA

to del arte : " El arte es el mundo visto a través de un temperamen

to, la filosofía un temperamento visto a través de una concepción del
mundo."
Más Kant , en lo posible a él, quiso librarse de ver las cosas
con su subjetivismo, no quiso dar definiciones a priori de lo bello, tal
cosa ocurríasele un crimen filosófico . “ Que en filosofia no se de
be imitar la matemática, comenzando por las definiciones, a menos
que esto se haga como a título de simple ensayo . En efecto , como
estas definiciones no son más que análisis de conceptos dados, tene
mos inmediatamente estos conceptos confusos, y la exposición im.
perfecta procede a la exposición perfecta de tal manera que de algu .
nos caracteres que hemos sacado de un análisis todavía incompleto,
podemos deducir otros antes de llegar a la exposición perfecta, es de
cir, a la definición, pues , en una palabra, en la filosofía, la definición
como luz meridiana, debe antes terminar que comenzar la obra." ( 61 ) .
Por ello Kant dividió lo bello, a fin de considerarlo en su do.
ble y cuádruple forma respectivamente. Nos dió unas definiciones
"empíricas ” que más que definiciones hay que llamarlas geniales " de.
claraciones" ; no quiso valerse de la definición apriorística que más
que definición habría que llamarla “exposición”. (62) .
Cuáles sean estas cuatro definiciones, las veremos después, al
tratar de los cuatro momentos de la belleza en Kant.

14. - EL PROBLEMA DE LA ESTETICA Y EL JUICIO

ESTETICO
Toda ciencia tiene algunos problemas ya resueltos y otros que
resolver. No entramos a hora a discusiones sobre si la estética es
una ciencia independiente o no. Bástanos que posea el título que ya
Schopenhauer le adjudicaba al llamarla " metafísica de lo bello " ( Me
taphysik des Schónen ).
Existen tres escalones en la cultura humana. En el tercero
encuéntrase la estética en la que " el hombre fabrica con elementos
naturales' unas unidades especialísimas, unas síntesis extrañas, que
no expresan verdades ni normas de acción, que no son conocimiento
ni moralidad, sino objetos de un puro y peculiarísimo placer, llama
do placer artístico o estético". ( XXIV ) .
¿ Porqué - ya desde aquí se podría objetar la estética es
tá en el tercer grado ? Pues solamente porque en el sistema kantis.

68.
 IDE A LISTA

ta el conocimiento estético está fundado en la sensibilidad , más bien

que directamente en el entendimiento y razón. Tal conocimiento hu
niano por eso deberá gestarse intuitivamente, elevarse conceptual.
mente y concluir eidéticamente.
Kant, se propone puez, con exactitud, el abordamiento del pro
blema de la estética y más particularmente el de lo bello y sublime.
Debe investigar – dicho de otro modo - los principios apriorísticos
en los que se base el obrar psíquico de la humanidad . La estética de
viene un tercer escalón en el que no hay que tomar ni una actitud ló.
gica, ni una actitud ética, ya que analizando el concepto de la belleza
Kant vió que no coincidia ni con la naturaleza, ni con la moral ade .
cuadamente y exhaustivamente.
A cualquiera podría extrañarle que en vez de escribir Kant
una “teoría estética ", llamase a su teoría estética " crítica del jui
cio " , pues este nombre más bien parece apropiado para un tratado de
lógica o algo por el estilo, más bien que para un tratado de kalolo
gia. Una razón , entre otras, hay de esto : en alemán lo mismo que
en castellano JUICIO puede tener dos acepciones: juicio facultad
o capacidad de juzgar Urteilskraft; y juicio o enunciable ex .
presión oral de una idea - Urteil.
El primer sentido de la palabra Juicio es pues el que lo da Kant
a su estética, dado que para él todo juicio estético, y por ende, la
belleza, tiene su base fuente en la facultad del juicio. Además, “ Es
tética" para Kant no es la ciencia de lo bello sino “ la ciencia de las
reglas de sensibilidad en general” (63 ) en contraposición a " la cien
cia de las reglas del conocimiento en general, es decir, la Lógica ".
( Idem ac supra ) .
Pero para evitar equivocos, tengamos presente la definición
kantiana de juicio : " El juicio es, pues, el conocimiento mediato de
un objeto , y por consecuencia la representación de una representa
ción de este objeto ." ( 64 ) .
Si el Juicio lo consideramos generalmente, seria , como ya lo
hemos hecho notar, la facultad de concebir 10 particular como con
tenido en lo universal.
JUICIO ESTETICO
Visto ya, por las mismas palabras de Kant, que es un juicio,
nos toca investigar el juicio estético ,

69.
ESTÉTICA

¿ Qué es un juicio estético para él ? El juicio estético, en opo .

sición al teleológico (en cuya división se funda la crítica del juicio )
así nos lo describe: " Mientras el primero es la facultad de juzgar la
finalidad formal ( subjetiva ) gracias al sentimiento de placer o de
pena; el segundo (el juicio teleológico ) es la facultad de juzgar la fi
nalidad real objetiva de la naturaleza mediante el entendimiento
(Verstand ) y la razón (Vernunft). (65 ) .
¿ Pero este juicio estético es universal o particular ? “El jui.
cio estético es pues una facultad particular para juzgar las cosas, se
gún una regla, más no según conceptos. ” (66 ) . Claro que cuando
nos habla de un juicio particular, nos habla, en cierto modo, de un
juicio universal, ya que en cierto sentido, aun en la escolástica se
aprende que todo juicio particular tiene cierta universalidad , para
Kant también lo es en virtud de lo que él llama “ valor común " ; es
decir, " una universalidad que no se apoya sobre conceptos de obje .
to ( sino solamente empíricos) de ningún modo es lógica, sino esté .
tica, es decir :" que no encierra ninguna cantidad objetiva del juicio,
sino tan sólo una cantidad subjetiva ; para designar esto , yo uso , el
término de "valor común " . (67 ) .

Pero advirtamos, que esta universalidad tiene aun un matiz.

No es la universalidad objetiva del juicio que se encierra en un con
cepto dado, sino que goza “de un valor wniversal subjetivo, vale de
cir, estético, no reposando sobre ningún concepto y no se puede con .
cluir universalidad lógica alguna, dado que este juicio no va sobre el
objeto ( nicht auf das Objekt geht) ” . (68) .
Mas no estará demás, para evitar toda confusión con la pa .
labra : "concepto" traer a la memoria la división que de ellos hace
Kant: " Un concepto que abarca una síntesis debe tenerse por vacío
y no se relaciona con ningún objeto cuando esta síntesis no perte
nece a la experiencia y entonces el concepto recibe el nombre de
empírico — sea como condición a priori, bajo la cual descansa la ex
periencia en general (la forma de la experiencia ) y en este caso es
un concepto puro, pero perteneciente a la experiencia ... (69 ) . Por
supuesto, que en la Crítica del Juicio al hablarnos Kant del concepto
lo utiliza en esta primera significación ,
Ahora bien , así como el concepto se ha dividido en empirico
y puro , Kant hace lo mismo con los juicios formales - como tam
bién llama -- a los estéticos. Estos los bifurca en juicios empíricos cu

70. !
 IDE A LISTA

yo objeto será lo agradable o desagradable y juicios puros cuyo ob

yo objeto es lo bello . De este modo sólo estos juicios en rigor se de
ben llamar estéticos, como quiera que su móvil determinador no es
un concepto sino un sentimiento. Contrariamente si se nos ocu .
rriese llamar juicios estéticos a conceptos confusog y al juicio (subs .
tractum ) que se apoya sobre ellos, tendríamos una de dos: o un in
telecto jugando mediante los sentidos, o una sensibilidad representáns
dose objetos mediante conceptos, lo cual es contradictorio .
Deducción de juicio estético, es lo mismo que establecer la
validez y legitimidad axilógica de estos juicios. Esta deducción si
Se trata de los objetos naturales es propia a lo bello ; pues lo subli .
me natural es una expresión impropia. Sobre los juicios estéticos
gravita un problema general. Su formulación sería la siguiente : Có.
mo explicar el principio general subjetivo del gusto sobre los que se
hasan estos juicios estéticos ? Mejor dicho : 10.- Los juicios esté .
ticos ( juicio estético a priori es aquel que se atribuye a otros una
satisfacción particular como necesaria ) a priori son posibles ? Su.
puesta la afirmación positiva. 20.- ¿ En qué forma es posible con.
siderar la naturaleza como un contenido de los objetos del gusto ?
Estos juicios estéticos son evidentemente sintéticos (quien de
ello no estuviese convencido vea C. III, No. 148-149. )
Se afirma que el juicio de placer o displacer particular mío
otorga derecho a juzgar a priori, que este placer o displacer se en
cuentra en otro sujeto del mismo modo que en mí. Esto sucede por
dos motivos : A ) .-- Mi representación subjetiva de la finalidad en
relación a las facultades de conocer en un juicio sobre un objeto sen.
sible en general, son las mismas en mí que en cualquier otro.
B) .- Porque mi juicio atinge a un aspecto completamente
puro, pues es autónomo y no subyugado a conceptos objetivos o sen.
saciones, en cuanto son motivos particulares determinantes. De es
te modo los juicios estéticog son posibles dado que contienen un prin .
cipio de sensación que postula dos aspectos apriorísticos: necesidad o
univeralidad del placer o displacer. Y el objeto percibido como agra .
dable o desagradable que es el elemento empírico.
El segundo interrogante plantea el problema relacionado al jui.
cio teleológico . Lo único que nos interesa saber de esto es que la te
leología hay que considerarla como un fin de la naturaleza como par .
te integrante de un concepto.
71 .
ESTÉTICA

Bajo el punto de vista de la extensión Kant divide los juicios

particulares y universales en determinantes y reflexivos. Si lo ge
neral es dado el juicio que ahí subsune lo particular será determi
nante y si contrariamente " reflexivo " . No nos vamos a alargar más
en las divisiones y subdivisiones de los juicios kantianos ea analíticos
y sintéticos y su bifurcación de estos en : a priori y a posteriori, da .
do que no interesan directamente a nuestro trabajo. No obstante,
remitimos al lector que quisiere estudiar estos juicios a Coffey "epis.
temology or theory of Knowledge" 1917 o también a " fascículos de la
biblioteca” Julio -Septiembre 1941 Bs. Aires. “ Kant y los juicios cien
tíficos" por G. Arteaga S.I.

15. CUALIDADES DEL JUICIO DEL GUSTO

O ESTETICO

La primera cualidad sobre la que Kant insiste, casi hasta la

saciedad, es la del desinterés del juicio estético . Algo que en térmi.
nos de la escuela se diría : intenditur et appetitur ratione sui, se bus
ca y se apetece por sí mismo, en suma es una totalidad. Hay que
concebir el “ interés” como un principio que encierra la condición ba
jo la cual solamente es favorecido el ejercicio de la misma ( facultad
del espíritu ) . La razón como facultad de los principios, determina
el interés de todos los poderes del espíritu y el suyo mismo. El in
terés de su uso especulativo consiste en el conocimiento del objeto has
ta los principios a priori más elevados del uso práctico , en la deter
minación de la voluntad, con respecto al último y más completo fin ” .
( 70) .
Mág diáfanamente aún nos habla del " interés" cuando para lle .
gar a la conclusión de saber si una cosa es bella afirma que no se
quiere descubrir el interés que llevamos a la existencia de esa co
sa. Ahora bien , anteriormente a esta conclusión agrega : " Llámase
interés la satisfacción que nosotros ligamos (verbinden ) a la repre
sentación de la existencia de un objeto . ” (71 ) .
Luego, por contradicción, decir que un juicio es desinteresa
do, será afirmar que está privado de esa satisfacción , ya que Kant
de ninguna manera identifica lo bello con lo bueno. En cambio en
un sentido — también para cualquier escolástico — lo bueno es útil.
Pues si Dios no fuese bueno para nosotros no debería ser amado. (Ni
si Deus non esset bonus nobis non esset diligendus.) El ambiente
72.
 IDEALISTA

en que vivimos más bien parece que por lo menos en cierta escala,
nos da el interés por la cosa bella, porque nuestro juicio de gusto es
un enunciable puro y despegado de todo egoísmo.
En el segundo momento de lo bello veremos, con mayor deten .
ción , aplicado este desinterés a lo bello .
Pero pasemos a estudiar la segunda cualidad del juicio estético.
No es esencial y sustantivo a un juicio estético formalmente
considerado, el atractivo de la emoción aunque lo pueda ser para lo
sublime en sí. ¿Cuál es la razón de esto ? Pues sencillamente, que
el que una cosa me emocione y conmueva mi ser todo no es algo que
constituya a la belleza esencialmente, aunque fuese un resultado de
ella. Ļo mismo se puede decir de una cosa bella y buena, aunque
posea una fuerza atractiva; dicho aliciente es un mero medio para
que yo la contemple o la posea , un mero esplendor de forma ( splen .
dor formae ) que me seduce. Nos parece que todo el error de afir .
mar que una cosa bella debe esencialmente agradar se deduce de que
se confunde la cosa bella con la sublime pues, como subraya Kant,
a lo sublime debe estar ligado un sentimiento de emoción, como ve
remos al exponer las ideas anexas o afines a lo bello.

Finalmente, podríamos añadir como tercera cualidad del jui.

cio del gusto la subjetividad , o si se la quiere llamar de otro modo :
una objetividad interna. El que el juicio sea en nosotros tal es una
cosa innata, de modo que es ineludible el deshacerse de ello. (Re
cordemos el " intellectus est forma omnium rerum " del Viejo Aristó .
teles, y el “ intellectus quodanmodo fit omnia " del Aquinate .) Kant
expresa la subjetividad en estas palabras: “ La apariencia lógica, que
consiste en la simple imitación de la forma racional.., resulta de un
defecto de atención a la regla lógica.
Desaparece enteramente en el momento en que esta regla es
justamente aplicada al caso presente. La causa se halla en quehay
en nuestra razón ... reglas fundamentales y máximas relativas a su
uso que hacen tomar la necesidad subjetiva en un enlace de nuestros
conceptos, exigido por el entendimiento como una necesidad objeti.
va de la determinación de las cosas en sí mismas. He aquí una ilu
sión que es imposible evitar, como tampoco podemos evitar que el
mar nos parezca más alto en medio de su extensión que en la pla.
ya, porque en el primer caso lo vemos a través de los rayos de luz
más elevados, como el astrónomo no puede impedir que la luna le pa .
73.
ESTÉTICA

rezca más grande a su salida, aun cuando no se deje engañar por es

ta apariencia .” (72) .
Más, ¿ qué criterio hemos de tener en el juicio del gusto ?
¿ Sobre qué nos hemos de afirmar para decir que una cosa sa.
tisface o displace ? No puede ser un criterio universal como quiera
que “ Buscar un principio del gusto dando un criterio universal de lo
bello mediante definidos conceptos es una cosa vana .” ( 73) .
No tenemos más que atenernos a una experiencia . Debemos
buscar, pues, mejor un criterio empírico. “La comunicabilidad ge
neral de la sensación ... que se produce aconceptualmente, de acuer
do a lo más perfectamente posible de todos los tiempos y de todos
los pueblos, relativamente al sentimiento provocado por la represen
tación de ciertos objetos, he ahí el criterio empírico .” (74 ) .
De este modo este principio que fundamenta el juicio estéti.
co es más sublime que el de otros juicios, pues su fundamento es la
experiencia actual. No es una mera posibilidad de experiencia la que
le da una realidad objetiva. No ocurre así en los juicios sintéticos,
de los que tan largamente nos habla Kant en su primera crítica y
al que aludimos en nuestro resumen de la crítica de la razón pura
con el nombre de " supremo principio ”. El fundamento radical de to .
dos los juicios que vamos comentando no es otro que el " que todo
objeto esté sometido necesariamente a las condiciones de la unidad
sintética de la diversidad de la intuición en una experiencia posible.”
( 75 ) .

16. SENSIBILIDAD Y SENSACION

Hemos visto que la realidad le viene aun juicio del gusto por
egtar fundado en la experiencia, entendida la experiencia como " Un
conocimiento empírico, es decir, inmediato de las realidades objeti.
vas que se presentan directmaente a mi conciencia “ esta experiencia
arranca toda su fuerza de la sensibilidad, como una raíz que abreva
los jugos de la tierra para producir ramos y hojas, que en nuestro
cago serían las sensaciones, efectos subjetivos de la facultad llamada
sensibilidad. Asi concebida la sensibilidad cual una "capacidad de
recibir ... las representaciones, conforme a la manera en que somos
afectados por los objetos" , ( 76) nos vemos obligados a inferir con
secuentemente que siempre la cualidad sustantiva de una sensación
o percepción; visión de una puesta solar, por ejemplo, que deberá ser
74.
i
 IDE A LISTA

siempre empírica y de ningún modo podrá del todo ser representa .

da aprioristiacmente. (77 ) .
Si ahora, entusiasmados por las conclusiones de nuestra in
vestigación , nos adentramos más en el estudio de las sensaciones, ve .
remos que no todas se comportan del mismo modo (lo cual vale aun
para la estética experimental fechneriana y sus secuaces. ) En efec
to, hay diversidad de sensaciones, como quiera que existe una mar .
cada diferencia en la especial condición de la forma especial respec
to a cualesquier otras sensaciones de sabor o agradabilidad, pues co
'mo hermosamente dice Kant en las primeras páginas de su crítica de
la razón pura :
“ Así, fuera del espacio no hay otra representación subjetiva
relacionada con algo exterior que pueda ser llamado objetivo a prio
ri. Esta condición subjetiva de todos los fenómenos exteriores no
puede ser comparada a ninguna otra . El sabor agradable de un vi .
no no pertenece a las propiedades objetivas de un vino, es decir, de
un objeto considerado en sí mismo como fenómeno, sino a la natu
raleza especial del sentido en el sujeto que lo gusta. Los colores, no
son cualidades de los cuerpos, de los que pende su intuición, sino mo.
dificaciones del sentido de la vista, que es afectada por la luz de
cierta manera . Al contrario, el espacio, como condición de los ob
jetos exteriores pertenece de una manera necesaria al fenómeno, o a
la intuición del fenómeno. El sabor y los colores no son únicas condi.
ciones para que las cosas puedan venir a ser objeto de nuestros sen .
tidos. * Estos no están ligados al fenómeno más que en cualidad de
efectos de nuestra organización particular, que le ayudan accidental.
mente .” ( 78 ) .

Más no vayamos a creer que sólo por lo que nos adviene de fue
ra nosotros nos hallamos aptos para la realización de nuestro espíritu,
y por ende, para la captación total de lo bello. Kant nunca puso –
opinamos — lo esencial de lo bello en la emoción, como quiera que la
juzgaba una cosa extrínseca, “ adveniens" dirían los escolásticos, a la
belleza ; con todo sus secuaces la ponen como algo constitutivo y esen
cial a la percepción estética. Así, entre otros, Pay, Lipps y Volket.
Reducir exclusivamente lo estético a lo sensorial -
como opi.
na Lindwoski - nos parece una sentencia muy crasa , preferimos la de
Froebes que es más consentánea a nuestro sentido común . Consi.
guientemente Kant, nos parece ( aunque disentamos de algunos comen .
75.
ESTÉTICA

tadores de Kant en esto vgr. J. Maritain en Art et Scolastique. París

1913 ) (XXV ) atribuye a lo estético y a lo hermoso algo más que una
mera percepción de los sentidos. En realidad , no hemos visto que los
que afirman que para Kant lo bello consiste sólo en el sentimiento , trai.
gan alguna frase del filósofo para confirmar su acerto . Nosotros he
mos encontrado una que dice "pues un sentimiento intelectual sería
una contradicción " ( C II, No. 117 ) pero esta aparente contradicción
se resuelve pues Kant, como se ve por el contexto , habla aquí del sen
timiento moral. En cambio lo que nos induce a pensar, que lo que
disentimos en contra de Maritain , sea verdadero es el pasaje siguiente
de la razón pura : " No solamente las representaciones de los sentidos
externos constituyen la materia propia con la que enriquecemos nues
tro espíritu , sino que el tiempo en el cual colocamos nuestras repre .
sentaciones y que precede a la conciencia que tenemos en la expe .
riencia y sirve de fundamento a estas representaciones, como condi
ción formal de la manera según la cual disponemos nuestro espíritu ,
el tiempo encierra relaciones de sucesión y de simultaneidad, y por
esto mismo relación de lo simultáneo con lo sucesivo ( permanente ).
( 79) .
Como afirma Gasset: "El placer estético tiene que ser un pla.
cer inteligente. Porque entre los placeres los nay ciegos y perspi.
caces.”

Con estos párrafos pregupuestos podemos ahora comenzar nues .

tro estudio de lo bello en Kant en sus cuatro momentos o considera
ciones. Abordemos pues la kaleologia idealista , ya que el mismo
Kant quiso llamarse así al adoptar frente a los problemas filosóficos
una posición . Kant ha pasado, con su estética formalista, a ser el
prototipo del esteta que estudia la “ estética desde arriba " en frase de
A. Caso . (XXVI) .

Kant, al definir exactamente el idealismo material en general

se expresa : “ El idealismo... es la teoría que declara dudosa e indemos
trable o falsa e imposible la existencia de los objetos en el espacio y
fuera de nosotros." (80 ) .
El , notémoslo bien, no defiende ese idealismo sino el idealis
mo proble rático : " que no afirma nada sobre este particular y sos
tiene nuestra impotencia para probar por una experiencia inmediata
una existencia fuera de la nuestra, es racional y conforme a una ma
nera de pensar sólida y filosófica, que no permite ningún juicio decisi.
76.1
 IDE A LISTA

vo , sino mediante una prueba suficiente previamente encontrada."

(81 ) .

17. LA CRITICA DEL JUICIO

Habían corrido muchos años desde el tiempo aquel en que el
adolescente Kant publicara su opúsculo titulado : "Observaciones so
bre el sentimiento de lo bello y lo sublime." (Beobachtungen über das
Gefühl des Schónen und Erhabenen . 1764 ) . Opúsculo que viene a
ser como un ensayo muy borroso de su crítica del juicio. Kant ave.
zado por los años de profesorado en la universidad y por las lucubra
ciones personales llevadas a cabo con un método y una regularidad
cronométricas; publica por fin en el año 1787 su crítica de la facultad
de juzgar . (Kritik des Urteilskraft).
Como nota, certeramente Maréchal, parece que Kant desde el
comienzo no advirtió el lugar exacto que en el conjunto de sų obra
ocupaba su tercera crítica; lo cierto es que como el mentado comen .
tarista kantista anota : “ Pensaba entonces publicar una crítica del
gusto ; pero advirtió que ella estaba regida por una especie de " prin
cipio a priori" en lo cual hasta entonces no advirtió” . (XXVII ).
Entre los lectores, y aun entre los traductores de las críticas a
otros idiomas, se ha difundido sino un error nos parece una fal .
ta de apreciación pues se afirma en los prólogos a las obras kantia.
nas que sus críticas son unos tormentos para el lector , entresacamos
lo que a este respecto dice un autor hablando de la razón pura :: " Un
lenguaje extremadamente sintético ; una terminología especialísima sin
habiturarge a la cual , y no es empresa cómoda ni fácil, anda el lec
tor enteramente a ciegas ; el empleo de los mismos términos en dis
tintas significaciones ; una falta absoluta de claridad estética ; un ex.
ceso , que al principio no hace sino perjudicar, de claridad lógica ; la
abrumadora abundancia de comentarios ..., y de incisog que interrum
pen la marcha regular del pensamiento ; el empleo constante de expre .'
siones filosóficas tomadas muchas veces de la propia filosofía que va
combatiendo; en fin , las repeticiones superfluag y hasta las frecuen
tísimas contradicciones, tornan la lectura de esta obra un verdadero
tormento para el no iniciado . Tormento útil desde luego , pero tor.
mento al fin . ” (XXVIII ) .

Se ve que el citado prologista comparte la opinión del otro que .

dijo que la crítica de Kant: “ Era el libro más oscuro del mundo que se
77.
ESTÉTICA ICÀ
había escrito " . Nosotros, en cambio, más bien estamos en pleno
acuerdo con Ortega y Gasset, quien por haber estudiado tal vez , en
Alemania afirma : " Cuando yo era muchacho leía transido de fe los
libros de Menéndez Pelayo. En esos libros se habla con frecuencia de
las " nieblas germánicas frente a la cual sitúa el autor " la claridad
latina”. Yo me sentía , de una parte profundamente halagado; de
otra, me nacía una compasión grande hacia estos pobres hombres del
Norte, condenados a llevar denitro una niebla .
No dejaba de maravillarme la paciencia con que millones de
hoinbres, durante miles de años, arrastraban su trigle sino, al parecer
sin quejas y hasta con algún contentamiento .
Más tarde he podido averiguar que se trata simplemente de
uną inexactitud, como otras tantas con que se viene envenenando a
nuestra raza sin ventura . No hay tales " nieblas germánicas” , ni mu
cho menos la " claridad latina ”. “ Hay solo dos palabras que, si sig
nifican algo concreto, significan un interesante error ”. (XXIX ) .

Más abajo el mismo escritor agrega : “ Leibnitz o Kant o Hegel

son difíciles, pero son claros, como una mañana de primavera; Gior
dano Bruno y Descartes tal vez no sean del mismo modo difíciles, pe
ro, en cambio, son confusos. " (XXX ).
Augusto Messer y también nosotros hemos llamado a la estéti
ca de Kant, estética formalista, porque no parece exacto según el mis
mo Kant llamarla así, pues entonces nos referiríamos a la Estética
Trascendental, pero de ningún modo a la teoría de la belleza que ex
pone en su crítica del Juicio .

18 . DUALISMO DE BELLEZA

Kant considera la belleza en dos aspectos: “La belleza libre

( pulchritudo vaga ) y la belleza simplemente adherente (pulchritudo
adhaerens ). La primera no supone concepto alguno de lo que el ob .
jeto deba ser. La segunda supone ese concepto y la perfección de un
objeto conforme a él.” ( 82 ) .
En la primera belleza se emplazarían los crustáceos marinos,
los pájaros y las flores. ¿Porqué esta afirmación ? Tan sólo porque
el fin de estas cosas es conocido con exactitud por el zoólogo o botá .
78.
 I DE A LIST A

nico y en una actitud egtética nosotros no consideramos dicho fin.

Esta belleza lleva consigo un juicio del gusto , por así decirlo, ince
terminado, por lo tanto es una forma y una forma pura .
Empero la segunda, que es una belleza aneja, supone no ya un
juicio del gusto vago sino una concretización del mismo. De aqui
que : " La belleza del hombre ( y en esta especie la del hombre pro.
piamente dicho, de una mujer o de un niño ) , la belleza de un caba .
llo , de un edificio ( Iglesia, Palacio, Arsenal, o Pabellón ) , supone un
concepto de fin, que determina lo que debe ser el objeto , y con ello
un concepto (Begriff ) de su perfección ." (83 ) .
El campo pues a que se extiende esta beldad es principalmen .
te el hombre no sólo objetivamente sino también subjetivamente, en
cuanto que es él sólo quien puede captar la agradabilidad estética for
mal. Con ello no quedan excluídas del radio de la belleza las obras
artísticas, plástica , armonia musical, poesía en cuanto esta última su
pone un fin, o en cuanto es, como diría Gasset : " el álgebra superior
de las metáforas.” ( XXXI).
Hacia el fin de la crítica el filósofo nos habla de la belleza na
tural, oponiéndola a la belleza de arte. La primera es una cosa be
lla y la segunda (belleza de arte) es la representación de una cosa be
lla. Finalmente estas dos bellezas se las puede reducir a la libre y a
la aneja . La definición general que abrazaría tanto la naturaleza co
mo la artistica sería esta : “ Bello es lo que me agrada simplemente, no
en la sensación , ni por el concepto , sino en el juicio .”

19. PRIMER MOMENTO DE LA BELLEZA

Para seguir, en todo, el método kantista, daremos siempre des
pués del análisis la conclusión de él, o sea, la definición .
En egte momento Kant analiza lo bello cualitativamente.
Hay que asentar en primer término que el juicio del gusto es
estético. El punto de partida se cimenta en que el gusto tiene que
ser la facultad de juzgar de lo bello . Aunque las condiciones ontoló
gicas que se exteriorizan y patentizan en su objeto fuesen calificadas
de bellas, todavía deberían " descubrirlas" ( Entdecken ), dice Kant,
mediante el análisis del juicio del gusto. Ahora bien , la complacen .
cia motora del juicio del gusto es " desinteresada ” ( ist ohne alles In
teresse ). Tal nota esencial, que la discrimina de las satisfacciones pro
79.
ESTÉTICA

cucidas por lo agradable y bueno que implican en sí cierta ligazón a

un interes. Dánse pues, tres satisfacciones específicamente diferen
teg, a saber : la satisfacción de lo bello, de lo agradable y de lo bueno.
Satisfacción no entiende aquí Kant una tendencia continua ininterrum .
pida hacia un ser " INFINITO ” , o hacia un progreso moral inalcan
zable, ni siquiera "un firme propósito y con él la conciencia de la per
severancia en el biene moral” ( 84 ) no, esto sería santificación , como
él lo entiende. Por satisfacción comprende una quietación más o me.
nos duradera del apetito (entendido este vocablo en un sentido am .
plio) en su triple inclinación. No estará superfluo el citar un pasaje
en el que se diafaniza más el concepto de la " satisfacción " : " Ahora
bien , la conciencia de una determinación de la facultad de desear es
siempre el fundamento de una satisfacción en la acción que es produ
cida por ella, pero este placer, esta satisfacción en sí misma, no es
el fundamento de determinación de la acción, sino que la determina .
ción de la voluntad inmediatamente sólo por la razón es el fundamen.
to del sentimiento de placer, y aquella sigue siendo una determinación
pura práctica y no estética de la facultad de desear." (85 ) .
Pero ¿ cuál es la diferencia en lo agradable, bueno y bello res_
pecto o esa satisfacción ? El primero tan sólo produce placer, así por
ejemplo, el alimento produce placer en el hombre hambriento , más
esta ciega satisfacción no nos muestra una elección por el gusto. En
cambio, lo bueno (gut) y malo (Wohl o Ubel) que " tiene que ser el jui
cio de todo hombre razonable un objeto de la facultad de desear" , (86 )
es algo estimado, y a lo que se otorgi un valor y una cualidad objeti
VOS. Lo bello, a su vez, agrada simplemente, con una mera " contem
plación ". Se puede decir , que entre estos tres grados de satisfac
ción el del gusto por lo bello es sólo una satisfacción desinteresada y
libre, pues aquí ningún interés, ni de sentimiento, ni de razón, nos
obliga a poner nuestro asenso . Por lo cual podríase aseverar de la
satisfacción, en los tres casos mentados, que se relaciona respectiva .
mente con la inclinación ( auf Neigung ) o el favor (oder Gunst) o la
estimación ( oder Achtung ). El favor es la sola satisfacción libre."
( 87 ) .
Anteriormente definimos con Kant, qué era un juicio; ahora,
antes de llegar al fin de nuestro análisis y dar la definición debemos
saber qué es cualidad de un juicio estético ; en otros términos ¿ qué es
un juicio estético cualitativamente ? Podríamos decir que por cua
lidad de un juicio estético, se debe entender la propiedad de éste de
80.
 IDEALIST A

af-rmar, negar o indeterminar, según fuere la cualidad del juicio, afir .

firmativa, negativa o indefinida; pero para más abundosos detalles
tanto de la cualidad, como de las demás propiedades juzgativas remi.
timos al No. ( 88) :
Es el tiempo, pues, de inferir la conclusión de nuestra investi.
gación deducida del primer momento de lo bello , a saber :
" EL GUSTO ES LA FACULTAD DE JUZGAR UN OBJETO
O UN MODO DE REPRESENTACION POR LA SATISFACCION O
EL DISPLACER DE UNA MANERA TOTALMENTE DESINTERE .
SADA . AL OBJETO DE TAL SATISFACCION LLAMASE BE .
LLO .” ( 89 ) .
“ GESCHMACK IST DAS BEURTEILUNGSVERMOGEN EI.
NES GEGENSTANDES ODER EINER VORSTELLUNGSART
DURCH EIN WOHLGEFALLEN ODER MISSFALLEN OHNE
ALLES INTERESSE . DER GENSTAND EINES SOLCHEN WOHL
GEFALLENS HEISST SCHON ."
A parecidas conclusiones del desinterés de la belleza ha llega .
do en nuestro tiempo el Dr. Castiello. Conclusiones que sintetiza en
estos términos: " No es necesario multiplicar pruebas, ni obstinarse
en subyacentes conclusiones con el testimonio de tan agudas e intros.
pectivas inteligencias como St. Tomás, Kant, Schelling o Hegel. Ni
tampoco es necesario extenderse en autoridades o principios filosófi.
cos sino en hechos crudos y en la experiencia. Esta experiencia y to.
dos estos hechos señalan las siguientes conclusioes: Ante todo, que la
belleza considerada en sí como tal, es esencialmente inepta; en se
gundo lugar, precisamente porque es inepta no puede ser usada co
mo medio para algo más ( algo ulterior ) la belleza es amada exclu
sivamente por su propia búsqueda y por esto es en el verdadero sen . .

tido una absoluta imitación del mismo Dios y un valor absoluto ; en

tercer término y consecuentemente el humano instinto hacia la be
lleza , al que llamamos acción creadora no es un instinto egoísta sino
desegoísta.” ( XXII ). ( There is no need to multiply such proofs or
back up the underlying conclusions with the tegtimony of such keen ,
introspective minds as St. Thomas, Kant, Schelling, Hegel. There is
no need to draw upón authority o philosophical principles, but upon
hand facts an experience. And this experience and these facts all
point to the following conclusions: first of all, that beauty , in itself
and considered as such is essentially useless; secondly that, means for
81 .
ESTÉTICA

anything else, beauty is boved exclusively for its own sake and is,
therefore, in a very real sense, an absolute, an imitation of God's own
absolute value; (thirdly, and consequently, that the human urge after,
beatuy, wich we call creative action, is not a selfish urge, but essen
tially selfless. "
Este desinterés nos parece que no sólo ha propugnado nuestro
filósofo de Kónisgsberg , sino que también se encuentra semejante ac.
titud en los griegos. Pues aunque los antiguos griegos parezcan ser
utilitaristas en su arte y así Xenofonte hace decir a Sócrates que una
coraza es bella cuando se conforma a la proporción del cuerpo que
debe proteger y permite el fácil juego de los miembros; sin embargo la
utilidad parece ser algo secundario . En efecto, tal es la belleza de
los objetos que se han perpetuado, de ese gran pueblo, que más pa.
rece que los hicieron para que se apreciase el esplendor del orden
( splendor ordinis ) que el que les fuesen servibles. En consecuencia ,
como agudamente nota un perito en arte helenístico : " Admirando los
vasog griegos, las finezas de sus diseños, los contornos elegantes, fre
cuentemente nos olvidamos que ellos contienen líquidos, óleos, vinos
y que esta es su verdadera función, antes de pretender encantar a los
ojos.” (XXXIII ). (En admirant les valses grecs, la finesse de leur
dessin, leurs contours élégants, nous oublions parfois qu'ils ent con
tenu des liquides, des huiles, des vins, et que ce fut lá leur vraie
fonction , avant de chercher á charmer les yeux .)

20 . SEGUNDO MOMENTO DE LA BELLEZA

En este otro momento de lo bello la cuantidad ocupa nuestra
atención . Es decir, aquella propiedad extensiva del juicio según la
universalidad, particularidad o singularidad que poseyere. Para que
alguna cosa nosotros la consideremos como bella requerimos, pues,
cierta cantidad, cierto número de proporciones. Por eso Pitágoras se
esforzaba en explicar la armonía de las cosas celegtes.y terrestres y
aun la misma música según un número dado. Claro que los pitagori.
cos secaban la fuente de la hermosura al querer reducirla a un núme
ro . Tal sentencia no dejaba de tener sus partículas fragmentarias de
verdad. Algo parecido le pasó a aquel artista renacentista que acon.
sejaba : “ Tendrás gusto en dibujar las vértebras porque son magnífi.
cas, dibujarás el hueso que está entre las dos ramas porque es muy
hermoso.” Claro que el raciocinar demasiado nuestra estética pue
de abocarla a su misma muerte y reducirla a una mera matemática.
82 .
 IDEALISTA

Pero, como anota, Bremond : " Reducir la poesía a los pasos dėl co
nocimiento racional, de discurso es ir contra la naturaleza misma, es
intentar un círculo cuadrado." (XXXIV ) .
Kant, hablándonos del número, en su primera crítica se expre .
sa : "El esquema puro de la cuantidad ( quantitatis) considerado co
mo un concepto del entendimiento, es el número, que es una represen .
tación que comprende una adición sucesiva de la unidad a la unidad
( a lo homogéneo ). Azi, pues, el número no es otra cosa, más que la
unidad de la síntesis operada en lo diverso de una intuición homogé .
nea en general, por el hecho de producir yo mismo el tiempo, en la
aprehensión de la intuición .” ( 90 ) . Según fuere, pues, este número
afectará como una cuantidad inherente a todo juicio . En todo juicio
podemos distinguir una materialidad y una formalidad. Formalidad
que es una determinabilidad en general y materialidad que es una
determinación concreta . Ahora bien , como no se puede dar una de.
terminación concreta sin una determinabilidad en general, como ni
tampoco una intuición sensible ( o material) sin una intuición formal, "
infiérese que siempre para la percepción de lo bello se requerirá una
forma pura (espacio - temporal) más nunca un concepto. Si pregun .
tamos, porque no se requiere un concepto para la representación be
lla, Kant nos responderá , que esto debería ser así sólo en el caso que
el “ entendimiento puro pudiese relacionarse inmediatamente a los ob
jetos, y si el espacio y el tiempo fueran determinaciones de cosas en
sí." ( 91 ) .

Más he aqui una aparente contradicción : lo bello al represen .

társenos sin concepto parece que debería ser únicamente singular, em
pero no acaece así, ya que su objeto es o puede ser objeto de una sa
tisfacción universal.

Por ello Kant anota : "Este juicio en el que nosptros somos

conscientes de estar despojados de todo interés, debe aspirar a ser vá .
lido para todos, sin que esta universalidad dependa de los objetos, es
decir, que la universalidad que él pretende debe ser sujetiva . ” ( 92 ).
Instituyendo un cotejo entre lo bueno, agradable y bello res.
pecto de la universalidad de los juicios estéticos tendremos que : Lo
agradable es subjetivo por tanto particular. Lo bueno aspira a una
universalidad expresada por medio de un concepto. Lo bello en cam
bio, es objetivo y por ende, universal. Me expongo -en consecuen
cia — a ser objeto de ridículo y ludibrio, si yo digo que esto es bello
83.
ESTETICA

solo para mí, pues del hecho de que sea bello para mí tengo derecho
la exigir a los demás su adhesión, como ellos a postular la mía. Cla .
ro que esta universalidad de satisfacción es expresada o sentida des.
apasionadamente en un sujeto , pero con el derecho de que "cada uno"
haga ol mismo.
Tal vez, este derecho a exigir que los demás aprecien lo bello
lo mismo que yo, pudiera ofrecer alguna atingencia con la idea de lo
bello que implica la Suma Beldad según S. Agustín . Para éste nos
otros internamente tenemos exteriotipada la idea de lo hermoso (a
la manera de un Eros platoniano ) de tal modo, que si vemos algo r.al
realizado, con la misma mente lo podemos conformar a nuestro ar
quetipo, a nuestro preconcebido esplendor de orden . Pero ello pare.
ce adolescer de muchos defectos : inténtase reducir lo bello a lo bello
ideal o por lo menos, a meras formas abstractas.

Kant aborda ya el problema clave de la crítica del Juicio. En

el juicio del gusto el sentimiento de placer antecede al juicio acerca
del objeto o acaece lo contrario ? La solución a esta aporía es que el
juicio del gusto acerca del objeto precede al placer y origina ese pla.
cer que brota de la armonía de las facultades cognoscitivas. “Así -
concluye Kant - la unidad subjetiva de esta reciprocidad (des Ver
háltnisses ) no se peude conocer sino mediante la sensación . La con
ciliación de entrambas facultades ( imaginación y entendimiento) las
decide a una actividad indeterminada .., a saber : la actividad que de .
pende de un conocimiento en general, tal es la sensación cuyo juicio
del gusto postula una comunicabilidad universal. ” ( 93) .
En suma la definición de este momento es :

" BELLO ES AQUELLO QUE SIN CONCEPTO UNIVERSAL

MENTE PLACE ."

" SCHON IST DAS WAS OHNE BEGRIFF ALLGEMEIN GE

FALLT.

.
Es decir que lo bello agrada porque es un juicio del gusto ( que
podría convertirse en lógico ) que es un juicio universal subjetivo , no
universal objetivo como el que estudia la lógica. Agrada universal
mente ( en general. allgemein ) en virtud de un valor común sub
jetivo .

84 .
 IDE A LISTA

También de este modo, tenemos conciencia de una compren

sión que es subjetiva y mutua respecto de nuestras facultades cognos
cibles. Más aun nos percatamos, de si esta comprengión es simple.
mente estética por el sentido interior ( tiempo ) y de si la sensación o
el intelecto, mediante la conciencia de nuestro activismo reflejo son
puestos en juego.

El gran filósofo de la neoescolástica, comentando la preceden .

te definición dice : " Tomada tal cual esta definición peligra hacer ol.
vidar la relación que la belleza dice respecto a la inteligencia. Por
eso ha florecido ella en Schopenhauer y sus discípulos en una divini
zación anti-intelectualista de la Música. Ella evoca, sin embargo, la
su manera, la palabra mucho más justa de St. Tomás: Id quod visum
sum placet, aquello, que en cuanto visto , place, es decir en cuanto ob
jeto de uma intuición . En virtud misma de esta definición, la percep
ción de lo bello no es como la quería la escuela de Leibniz y Wolff, una
concepción de la percepción de la cosa , o de gu conformidad a un tipo
ideal.” ( XXXV ) .

(Prise telle quelle, cette définition risque de faire oublier la re

lation essentielle que la beauté dit á l'intelligence. C'est ainsi qu'
elle a fleuri chez_Schopenhauer et chez ses disciples en une divinisa .
tion anti -intellectualiste de la Musique. Elle évoque cependant á sa
maniére le mot bien plus juste de saint Thomas, id quod visum placet,
ce qui plait ótant vui, c'est- á -dire etont l'objet d'une intuition. En.ver
tud méme de cette derniére définition , la perception du Beau n'est
pas, comme la voulait l'école de Leibniz . Wolff, une conception , con
duse de la perfection de la chose, ou de sa conformité á un type idéal. )

El que lo bello debe agradar universalmente es decir en todo

lugar, a todas las personas y en cualquier diferencia temporal, no nie
ga de ningún modo el margen que se debe conceder a los caracteres
personales, raciales y nacionales. Por exagerar este derecho se vie .
ne a un personalismo fatal y funesto en la caleotécnica, como por ne
garle sus derechos a un universalismo diluído y amorfo. Ejemplo de
conservar su genuinidad en el arte es el pueblo teutón ; pues como
anota un autor en su libro “ La formation du Genie moderne ". "Ale.
mania no ha sido conquistada ni por Roma, ni por Carlomagno. EI
humanismo del pensamiento y de las formas, el Renacimiento, ini.
ciativa de los pueblos mediterráneos, penetra muy lentamente en ella .
85 .
1

ESTÉTICA

Su vida burguesa, no de corte, favorece poco la moda seduc

tora que viene del Sud. He ahí por tanto un país del Norte que en
cuentra el medio de mezclar todo el arte moderno en lo suficiente a
sí mismo, sin italianismo. Es verdad que el contacto de Flandes fe
cunda su ingenio.

Permanece exclusivamente gótico , mucho tiempo, hasta casi

1530. Más este gótico el temperamento nacional lo altera y lo con .
vierte en una herejía. No se asemeja a otros artes, antes reniega
muchas veces su propia tradición . Este es un arte nuevo de sabor
original y fuerte. ” (XXXVI ).

( L'Allemagne n'avait éte conquise ni par Rome, ni par Char.

lemagne. L'Humanisme de la pensée et des formes, la Renaissan
ce, initiative des peuples méditerranéens, penétre trés lentement chez
elle. Sa vie bourgeoise, non de Cour, favorise peu la mode séduisan
te que vient du Sud. Voila pourtant un pays du Nord qui trouve le
moyen d'amorcer l'art moderne tout en se suffisant álui. méme, sans
italianisme. Il est vrai que le contac de le Flandre féconde son gé
nie .

I reste exclusivement gothique trés tard, jusque vers 1530.

Mais ce gothique le tempérament national l'altére si profondément
qu'il en fait un hérésie. Il ne resemble pas aux autres, il renie bien
de fois sa propre tradition . C'est una art nouveau , de saveur ori.
ginale et apre .)

¿ Acaso, lo mismo que en arte y estética no ocurre en filoso

fía ? Hegel, Fichte y Schelling permanecen tan góticos, tan en um
brados, tan idealistas que prefieren ser alemanes a cristianos. Hay
en su actitud un reto implícito, que crudamente se lo puede formu
lar así: Si para ser cristianos hemos de dejar de ser alemanes, fue
ra Roma, venga la Herejía, Tú Roma, ciudad milenaria, no nos com
prendiste a los bárbaros del Norte, ni ahora nos comprendes y se
guramente tal vez, nosotros a tí tampoco .

21 . TERCER MOMENTO DE LA BELLEZA

Tenemos que inquirir ya la tercera fase de lo bello, o sea su

relación respecto de la finalidad ,
86 .
 IDEALISTA

Hemos de ver, pues, el fin y la finalidad . ¿ En qué especie

de fin æ funda el juicio del gusto ? ¿Qué nos implica el jui io del
gusto independiente puro y el juicio condicionado ?
10.- FIN Y FINALIDAD :

Kant, ahonda y sondea' muchísimo el concepto de fin al es

tudiar el juicio teleológico. Nosotros nos contentaremos con dar una
brevísima idea de él ; en orden a captar toda la fuerza de la defini.
ción tercera .

Fin , hablando trascendentalmente, “ es el objeto de un con .

cepto en tanto que este es considerado como la causa de aquel"; ( 95 )
es decir, que tiene que ser considerado el concepto como el funda
mento real de la posibilidad del objeto .
Más en el fin específico de cada cosa , para que yo reconozca
dicho fin como carácter propio de ella tengo que descartar, según
Kant, el mecanismo natural, y bus ar la explicación de su finali .
dad en una causa cuya facultad de obrar esté determinada por con .
ceptos. En las cosas naturales sé que hay un fin, por ejemplo : en
un árbol vemos que produce otro, según determinada ley. Que al
reproducirse lo hace individualmente y que de tal manera se repro
duce que intercede una relación mutua en la conservación de los dos.
Ahí las hojas aunque sean productos del árbol lo conservan a éste.
De esta razón, nuestro intelecto está dotado de tal cualidad
que se le ha e posible admitir el fin en los entes naturales.
Finalidad ( seu forma finalis ) no es otra cosa que cierta cau
salidad conceptual, en cuanto encarna una referencia al objeto . Es
ta finalidad posee la capacidad de crear juicios estéticos. En rea .
lidad : “ Un juicio del gusto sobre el que no gravita ningún influjo de
atractivo, ni de emoción ... y que por consecuencia tiene por sólo mo
. tivo determinante la finalidad formal es un juicio puro de gusto .” ( 96 ) .
Kant distingue una finalidad objetiva, que a diferencia de la
finalidad material, es meramente formal. En la finalidad natural
distingue una finalidad relativa, diferente de la finalidad interna.
Podemos pues de diverso modo captar la finalidad , unas veces
la captaremos como finalidad formal en los objetos ( sólo reflexiva
mente ) pero sin fundarla sobre un fin . En cambio otras veces : " La
experiencia conduce nuestra facultad de juzgar a la idea de una fi.
87 .
ESTETICA

nalidad objetiva y material, es decir, de un fin de la naturaleza, si se

trata tan sólo de juzgar una relación de causa a efecto . Empero,
nosotros no podemos mirarle conforme a la ley si introducimos la
idea de efecto en la causalidad de su ausa , como fundamental re
quisito en este para la posibilidad del efecto. Esto puede suceder de
dos maneras: sea que consideremos el efecto directamente como pro
ducción artística , sea solamente como material para el arte de otros
seres posibles de la naturaleza, luego como fin ; o como medio para el
ugo final de otras causas. Esta última finalidad se llama utilidad
(para el hombre) – en otro sitio Kant entendía ya " utilidad " como
el fin extrínseco de un ser – o también conveniencia (para cual
quier otra creatura ) es simplemente relativa , en tanto que la prime
ra es una finalidad interna del ser natural." (97 ) . (Die Erfahrung
leitet unsere Urteilskraft auf den Begriff einer objektiven und mate
rialen Zweckmaessigkeit, d. i. auf den Begriff eines Zwecks der Na.
tur nur alsdann, wenn ein Verhaeltnis der Ursache zur Wirkung zu
beurteilen ist, welches wir als gesetzlich einzusehen uns nur da .
durch vermoegend finden , dass wir die Idee der Wirkung der Kausa
litaet ihrer Ursache als die dieser selbst zum Grunde liegende Be
dingung der Moeglichkeit der ersteren Unterlegen . Dieses kann
aber auf zwiefache Weise geschehen : entweder, indem wir die
Wirkung unmittelbar als Kunstprodukt, oder nur als Material für
die Kunst anderer moeglichen Naturwesen , also entweder als Zweck
oder als Mittel zum zweckmaessigen Gebrauche anderer Ursachen
ansehen . Die leztere Zweckmaessigkeit , heisst die Nutzbarkeit
( für Menschen ), oder auch Zutraeglichkeit ( für jedes andere Ge
schoepf ), und ist bloss relativ ; indes die erstere eine innere Zweck
maessigkeit des Naturwesens ist.)

20. JUICIO DEL GUSTO PURO Y CONDICIONADO

El juicio del gusto puro para ser tal, se tiene que fundar só
lo en una finalidad formal (general ) , descansar en principios apriorís .
ticos, librarse de cualquier determinado encanto o emoción , conser
var su autonomía respecto del concepto de perfección , de lo con
trario sería un juicio del gusto - condicionado , dado que afirma de
un objeto la belleza bajo la condición de un concepto determinado.
La representación de un fin puede ser sensorial o conceptuar
análogamente al interés de lo bello que puede ser empírico o intelec
tual. “ Todo fin, considerado como fundamento de la satisfacción
88,
 IDEALISTA

(als Grund des Wohlgefallems) trae siempre consigo un interés co

mo causa determinante del juicio sobre el objeto del placer ." (98 ) .

El juicio del gusto puro que afirme la belleza tiene que es ca.
par de ese motivo determinante.
El interés por lo bello , en su aspecto empírico, no se da en el
hombre individuo, sino en cuanto está unido a una sociedad, por ello
este aspecto no nos interesa. “ Un hombre abandonado en una isla
desierta, no se adornará a sí mismo, ni su cabaña por propia satis
facción ; no buscará él flores ni mucho menos las plantará a fin de
ataviarse con ellas." (99 ) .
En el interés de apreciar lo bello puede existir un interés me
diato e inmediato. Un hombre que mire algo , un paisaje otoñal su .
pongamos, con el fin de perfeccionarse moralmente es un interesi .
do. Un artista que tenga un interés inmediato por las bellezas de
la naturaleza, con el objeto de ser director de un museo de bellas
antes posee un interés habitual.
Entonces dirá el lector, ¿quién será aquel feliz ser que aspire
a lo bello con un interés desinteresado y con una percepción intelec
tual ? La imaginación kantiana que a pesar de ser profundamente
filosófica tiene a través de sus obras chispazos geniales y descripcio
nes poéticas nos responderá: "Aquel que solitario ( y sin tener inte.
rés de comunicar a otros sus observaciones ) contemple la bella for .
ma de una salvaje flor, de un pájaro , de un insecto, etc. , para admi.
rarlos, amarlos, que constate con sentimiento su ausencia en la na .
tura, y que lejano de ver brillar en todo aquello alguna ventaja a su
provecho, y lo más retirado de toda utilidad, tome un interés inme.
diato y verdadeil mente intelectual; wale decir que no solamente tal
producción le plazca por la forma, mas también por su mismo exis.
tir, sin que tome parte un atractivo sensual ( Sinnenreiz ) o también
un fin (Zweck ) que lo ate." (100 ) .
De este modo, el quid de la satisfacción se ve que es la finalidad
inherente al sujeto en la representación del objeto . En el caso mencio
nado, la flor, el pájaro o un insecto, carente de todo fin ( intentio ) ob
jetivo o subjetivo, mediato o inmediato. Lo único que a nuestra ob
servación le tiene que cautivar es la simple forma por la que dicho
objeto le es dado. Para los escolásticos esto sería imposible pues lo
bueno en sentido amplio se identifica con el fin ,
89.
ESTETICA

La belleza relacionada con el fin será , por consiguiente: “ La

forma de la finalidad de un objeto en tanto que ella sin la represen .
tación de un fin en él es percibida.”
“ Form der Zweckmaessigkeit eines Gegenstandes, sofern sie
ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird.”
“ A esta definición se podría objetar agrega el mismo Kant
que hay dos cosas donde se nota una forma final sin allí recono .
cer un fin ; por ejemplo, los utensilios de las viejas tumbas que fre
cuentemente se han descubierto , y que están provisto de una aber
tura como para un puño (Hefte ) . Su forma indica claramente una
finalidad, mas se desconoce el fin ; con todo por ello no se declara que
son hermosos. Mas, basta mirarlos como obras de arte para conve .
nir en que se relaciona su figura a alguna intención y a un blanco
determinado . Por esto (tampoco posee ) ninguna satisfacción inme
diata su intuición . Empero una flor salvaje , un tulipán por ejemplo ,
es tenido por bello , porque en percibiéndolo , se encuentra una cierta
finalidad , que, juzgada como nosotros lo hacemos , no se relaciona a
ningún fin ." ( 101 ) .
Se ha dicho y acertadamente, que lo bello agrada, pero, ¿ no
podría decirse más bien que lo bello relativo y no eterno desagradan
en cuento no tenemos la belleza eterna y por eso nos entristecemos al
querer encontrarla en las bellezas terrenas ?

Más, ésta parece que es la ley en nuestra ascensión a lo eter

no. Es que, como enseña el finalismo escolástico, para tender a un
fin hay que estar determinado; pero nuestra naturaleza parece ser
refractaria de ese principio metafísico porque esa determinación su .
pone una limitación y nosotros poseemos ansias de ser ilimitados de
tender a un fin sin fin, a un principio sin principio, a una beldad
formal.

La belleza más que para buscada con interés es para ser pre
sentada sin uno darse cuenta de ello. Posee un carácter insinuante
y lento, como nos lo ha dicho F. Nietzsche. " El lento dardo de la
belleza . El más noble modo de la belleza es aquel que no arrebata
de una vez, que no hace un ataque tormentoso y embriagador, sino
aquella que se infiltra y que llena a uno como sin darse cuenta , con le
que uno vuelve a encontrarse alguna vez en sueños, pero la que, al fin ,
habiendo apoyado su cabeza por mucho tiempo en nuestro seno , se
apodera de nosotros por completo llenando de lágrimas nuestros ojos

90.
 IDEALISTA

y de anhelos nuestro corazón . Que anhelamos a la vista de la belleza

ser bellos. Nos parece que esto ha de importar gran felicidad. Pe .
ro esto es un error ." (Der langsame Pfeil der Schoenheit. Die edel
ste Arte der Schoenheit ist die, welch nicht auf einmal hinreisst,
welche nicht stürmische und berauschende Angriffe macht ( eine
solche erweckt leicht Ekel ) , sondern jene langsam einsickernde, wel.
che man fast unbemerkt mit sich fortraegt und die einem im Traum
eimal wiederbegegnet, endlich aber, nachdem sie lange mit Beschei .
denheit an unseren Herzen gelegen , von uns ganz Besitz nimmt, un
ser Auge mit Traenen, unser Herz mit Sehnsucht füllt. — Wonach
sehnen wir uns beim An click der Schoenheit ? Danach, schoen zu
sein : wir waehnen, es müsse viel Glück damit verbunden sein .
Aber das ist ein Irrtum . " ) - ( XXXVII ).

La belleza siempre será un perfectivo del hombre aunque el

hombre primariamente no la busque por ello . El P. Castiello ya
mentado por nosotros, destaca el papel educador de la belleza en es .
tos términos : " Finalmente no hay nada tan elegante como la belle
za . Con la belleza la vida es placentera y alegre; sin ella se vuelve
áspera y sombría . Pienso en esos distritos suburbanos de las ciuda. .
des industriales donde los hombres no tienen cuenta con la belleza
sino sólo con la utilidad ; allí espantosos departamentos sofocados por
cancerosos crecimientos de brizmas de cobre y basuras rodeados por
piezas escorbuticas de pasto. Compara este horror con aquellos sim
ples distritos residenciales donde cada " bungalow ”, — casa campes.
tre — ( aunque sea humilde y pobre ) está rodeada por sus frescos ta.
pices y floreg. ” ( Finally, there is nothing so refining as beauty.
Wiht beauty life is pleasant an joyfull . Without it, life became hard
and bleak . Think of those suburban districts in industrial cities
where men have hand no concern for beauty, but only for utility;
where appalling tenement houses straggle amid cancerous growths
of scrap -iron and rubbish, surrounded by scurvy patches of messy
grass. Compare that horror with those simple residential districts
where each bungalow ( humble and poor as it may be ) is surroun
ded by its fresh green lawns and flowers ." ) (XXXVIII).

22. — 40. MOMENTO DE LA BELLEZA.

El juicio del gusto según la modalidad de satisfacción dada por
su objeto.

91 .
 ESTÉTICA

Todo juicio tiene su cantidad, su cualidad y su relación como

constitutivos intrínsecos de su contenido. En cambio la modalidad
no es parte esencial a un juicio aunque tenga " función completamen
te especial que presenta el carácter de no contribuir para nada al
contenido del juicio ... por no concernirle más que el valor la cópula
con relación al pensamiento en general.” ( 102) .
La modalidad que en el juicio estético se nos presenta es una
modalidad cuasi necesaria y apodíctica. La necesidad se opone a la
libertad. El autor de la razón práctica nos distingue muchas espe .
cies de aquella, a saber : Necesidad subjetiva y objetiva; necesidad
sentida y penetrada ; necesidad práctica, moral y física,
Necesidad subjetiva será aquella que tiene por su fundamen
to de asentimiento algo subjetivo, si lo oponemos a lo especulativo ,
pero que objetivamente goza de un valor para una razón pura , si
bien exclusivamente práctica . En el prólogo a la razón práctica así
nos describe la necesidad . "Querer de una proposición de la expe
riencia, sacar necesidad ( ex pumice aquam ) y querer proporcionar
con ella también verdadera universalidad a un juicio ( universalidad
. sin la cual no hay raciocinio alguno, consiguientemente ni siquiera
la conclusión por analogía, ya que analogía es una universalidad y
una necesidad objetiva, al menos presunta , y por lo tanto, supone
siempre la verdadera ), es una contradicción manifiesta . Sustituir la
necesidad subjetiva, esto es, la costumbre a la necesidad objetiva, que
sólo se halla en los juicios a priori, significa tanto como negar a la ra
zón la facultad de juzgar sobre el objeto, es decir, de conocer éste y
lo que le concierne; significa, por ejemplo , que habiendo algo a me.
nudo y siempre seguido a cierto estado precedente, no podemos decir
que de éste se pueda concluir a aquel ( pues esto significaría necesidad
objetiva y concepto de un enlace a priori), sino que sólo se pueden
esperar casos análogos ( al modo como los animales ), lo cual equiva
le a rechazar el concepto de causa , en el fondo, como falso y como
mero engaño del pensamiento . ” ( 103) .
La necesidad en el juicio estético se nos manifiesta como una
nel vesidad que no puede ser deducida por concepto y que no es apo.
dictica. Es una necesidad "ejemplar" , pues exige una necesidad de
adhesión porque llevamos una regla universal pero imposible de
enunciarla. Es una necesidad finalmente, práctica que implica nues
tra acción.

92 .
 IDE A LISTA

De este modo la necesidad subjetivaque es lo que nos inte.

resa especialmente -- es una necesidad condicional, por exigir el asen-.
timiento general. ¿ Cuál es el fundamento de este asenso universal ?
No puede ser otro que el sentido común. , El filósofo alemán nos dis
tingue dos clases de sentido común, uno que lo llamará : sensus com
munis aestheticus y otro sensus communis speculativus. ( A ) .

Diáfanamente se desprende que aquí nos habla del sentido es .

tético común como fundamento universal concebido en un juicio de
g'isto . Este sentido común tiene la propiedad de ser un asentimiento
universal empírico, no un asentimiento ideológico o conceptual de mu
chos seres cognoscentes, sino más bien de seres sensoriales que exi.
gen la posibilidad del conocimiento intelectual.

"De este modo el sentido común del juicio, sobre el cual mi jui.
cio de gusto me otorga un ejemplo ( Beispiel) y al que por ello yo doy
un valor ejemplar ( exemplarische Gültigkeit ) es una simple norma
ideal, bajo la presunción de que con derecho legítimo se podrá esta .
blecer para cada uno como regla, un juicio que esté de acuerdo con
ella, de modo que la satisfacción proveniente de un objeto se mani .
fieste en ese juicio. Porque el principio - es verdad que subjetivo -- ;
más admitido con una universalidad subjetiva (como idea necesaria
a cualquiera ) podría exigir, por lo que atañe a la unanimidad de jui .
cios diversos, una especie de principio objetivo : la adhesión general;
más, se debe estar bien seguro de haber subsumido rectamente bajo
ella ." ( 104 ) .

Esta seguridad subjetiva tiene que ser absoluta. De lo con.

trario nos exponemos a tomar por bellas no las cosas hermosas, sino
las apariencias de ellas. Esto no quiere decir que demos velas libres
al juego de la imaginación y de los motivos poéticos, pues ya hemos
dicho que la belleza debe ser también como un picaflor que va liban
do los néctares más refinados, belleza libre, belleza vaga.

Más, como dice Lippert: “ El alma humana entró al mundo por

el cuerpo que le acompañaba tan visible y potente, dotado de una
voz, un grito de alegría, un oído para escuchar, una captación de los

( A ). El sentido común estético será un uso práctico de las reglas dadas

por la facultad cognoscitiva , en oposición al sentido especulativo que es una fa
cultad de conocer las reglas in abstracto.

93.
ESTETICA

rumores del mar, allá afuera, en el espacio y el tiempo .. Así apa

reció el primer género artístico.Era una corporización de una espiri
tualidad. Una exteriorización de una interioridad. Un hacerse visi.
ble de lo que es invisible. Era imitación . La más elevada vida del
espíritu fué realizada en las formas y límites de una espiritual cor
porización:” (XXXIX ) .

Hora es ya de que deduzcamos la definición calológica en el

postrer momento :

“ Bello es aquello que sin concepto como objeto de una riece

saria satisfacción es conocido . "

" Schon ist was ohne Begriff als Gegenstand eines notwendigen
Wohlgefallens erkannt wird." ( 105 ) .

Contra la necesidad subjetiva de la belleza modernamente casi

todas las escuelas axiológicas han levantado su voz .
Para el célebre estéta Cohn la estética es una " ciencia crítica
de voor que tiene que investigar la clase particular de valores que do
minan en lo bello y en el arte.”

Aunque no se han podido poner de acuerdo en que sea el va

lor, pues hay tantas definiciones cuantas escuelas valorísticas, no obs .
tante coinciden , opinamos, en darle por lo menos en el aspecto psico
lógico cierta realidad objetiva a lo bello .
Decíamos que no se ha podido definir unánimemente el aprecio
del valor. En efecto , “ valor" para William Stern es " acento de sig
nificación ” (Bedeutungs Akzent), para Freienfels " apreciación expe
rimental o tradicional” ; para el malogrado Mx, Scheler, “ cualidad " ;
para el idealista fenomenologo Hartman “ser en sí " . (XI ) . En opi.
nión de Heyde el " Wert" es " para alguien " ; para el energetista Ost
wald " energía ”, considerada ampliamente esta palabra; por último pa .
ra Vierkandt no es otra cosa que “ una irradiación del centro a la pe
riferia " ,
R. Müller - Freienfels que más bien propugna un psicologis
mo axiológico y para quien el placer o displacer no determina aun el
valor de un objeto sino la " Wertsetzung ", o puesta de valor que finca
94 .
 IDE A LISTA

en la aprobación o reprobación por un acto especial de algo, es el que

mejor nos describe la belleza como propiedad objetiva : "De igual ma .
nerà adjudico a un objeto mi sentimiento medio de belleza como pro
piedad objetiva, aun cuando al verle no experimente siempre ese sen
timiento . Se trata , de acuerdo con la psicología de los valores, de
una objetivación de nuestros sentimientos.” (XLI ).

D. — 4a . Parte .

CONCEPTOS RELACIONADOS CON LA BELLEZA.

23. LO SUBLIME.
Dado que precisamente para ahondar en la esencia de lo bello,
hemos estudiado aquellos otros conceptos que pudieran confundirse
con él. Es decir, lo bueno, la satisfacción y lo agradable, ahora in.
sistiremos más bien en lo sublime y sus especies a fin de evitar al lec
tor fastidiosas iteraciones.
Quede sin embargo afirmado que por agradable Kant entiende
" lo que place a los sentidos en la sensación ." ( 106 ).
Sobre lo sublime en Kant hay en castellano un resumen bas.
tante bueno en las ideas estéticas de Menéndez y Pelayo, T. VII, aun
que adolece de un defecto fundamental para un crítico y es no citar
las fuentes de donde copia el autor y no directamente, sino de una
traducción latina algo inexacta de la critica del juicio.
Nosotros sólo haremos una breve síntesis de lo sublime en
Kant, en cuanto tiene atingencia con el concepto de lo bello , que es
lo que estudiamos.

Kant sigue el mismo método analítico, en el estudio de lo su

blime, al estudiar el juicio estético en su cuádruple aspecto de cuali.
dad, cantidad, relación y modalidad.
Definir a priori es una cosa que aborrece Kant y como defi.
nir lo sublime esencialmente es difícil, da Kant la definición descrip
tiva siguiente, de él : " Es un objeto ( de la natura ) cuya re
presentación determina al espíritu a concluir la inaccesibilidad (Uner .
reichbarkeit ) de la naturaleza como una exposición eidética.” ( 107) .
Así como no un cualquiera puede percibir la belleza de un
cuadro del Greco, o del aguafuertista belga Felicien Rops, en todos
95.
ESTÉTICA

sus trazos, pues le falta el “ habitus”, del mismo modo el juicio sobre
lo bello exige una cierta educación . Pero esta educación no crea.
mos que sea una mera convención social, sino que está cimentada en
la misma ontológica naturaleza de los mortales .

En general lo sublime se manifiesta mejor en la naturaleza

bruta, pues su misma terribilidad, catastrófica a veces, contribuye so
bremanera a incrementar la sublimidad de la cosa contemplada. ( 108 ) .
¿ Cuáles son esos objetos que pueden ser sublimes en general ?
Todo lo que nos da una idea de poder y sobrepuje nuestro poder hu
mano y que nos hace conprender la superioridad de la razón sobre
la fuerza bruta, ciega, sensible y amenazante .
He aqui algunos que enumera Kant, sea como objetos subli.
mes dinámicos, o matemáticos tan sólo .
"Las osadas, pendientes ( überhangende) y como amenazintes
rocas, las borrascosas nubes que se arremolinan en el cielo y que se
aproximan con un cortejo de rayos y truenos, los volcanes en todo su
poder demoledor, huracanes que dejan en pos de sí la devastación,
océanos sin límites en su furor ( Emporung ), elevadas rompientes de
un río poderoso, etc. ( 109 ) .
" El pasmo con el vértigo, el horror y el frío que siente el ob
servador, a la vista de bloques rocosos ascendiendo a los cielos, de abis
mos profundos de aguas que se desencadenan, de soledades donde las
espesas sombras invitan a melancólicas meditaciones, etc." ( Die
Verbunderung, die an Schreck grenzt, das Grausen und der heilige
Schauer, welcher den Zuscheuer bei dem Anblicke himmelansteigen
der Gebirgsmassen , tiefer Schlünde und darin tobender Gewasser,
tief beschalteter, zum schwermütigen Nachdenken einladender Eino .
den usw .. ergreift, ist bei der Sicherheit, worin er sich weiss, nicht
wirkliche Fur ht, sondern nur ein Versuch , uns mit der Einbildungs
kraft darauf einzulassen ... " . ( 100 ). En otro lugar dice que la mar
más que sublime la debíamos llamar horrible.
Notamo; sin embargo que lo sublime esencialmente no está
en el puro objeto de la natura , sino más bien en esa sintonización ani
mica en que nosotros tenemos conciencia de nuestra superioridad de
naturaleza y también sobre la naturaleza externa a nosotros. La su
blimidad despierta en nosotros cierta reverencia para con la poderosa
madre natura, más también un poder de juzgarla y concebir nuestro
destino como superior al de ella .
96.
 IDEALISTA

Kant describe así nuestra actitud ante las cosas, que llama...
mos sentimiento de lo sublime: " es pues un sentimiento de displacer
que se origina de la disconveniencia (Unangemessenheit) de la ima .
ginación en la estimación estética del grandor, con la estimación de
la razón, y es también una satisfacción que proviene de la concordan
cia de este mismo juicio sobre la inadaptación del más grande poder
sensible, con las ideas nocionales, en cuanto que el esfuerzo hacia éstas
es para nosotros ley . ( 111 ) .
Vengamos ya a las definiciones y divisiones de lo sublime. -Al
primer golpe de vista se nota que Kant ha progresado infinito en la in
vestigación de este asunto. Para ello basta comparar la división de lo
sublime, terrorífico, noble y magnífico con las dos que a continuación
trascribiremos. En su folletito de joven con más romanticismo y pro.
fundidad nos decía que los cabellos oscuros y los ojos negros eran su.
blimes (sin duda por ser más raros para él ) en cambio los rubios y azu .
les bellos.

Sublime matemático podríamos decir que : "es laquello que sólo

puede ser pensado como indice de la facultad del alma que sobrepuja
toda medida de los sentidos." ( " Erhaben ist, was auch nur denken zu
konnen ein Vermogen des Gemüts beweist, das jeden Masstab der Sin
ne Uebertrifft." ) ( 112 ) o también " aquello que absolutamente es gran
de” ( 113) o mejor aún " aquello en cuyo cotejo todo parece pequeño ."
( 114 ) .

El problema de la infinitud y del número con sus paralogismos

vuelven a gravitar en lo sublime, por un lado los sentidos nos presen
tan cosas limitadas, particulares que nos mortifican, por otro nuestra
inteligencia nos lleva al Edén de lo ilimitado. Placer y dolor angustio.
so que constituyen lo sensible. Dentro de mí se origina el " número "
que no lo puedo concretizar bien, pero que me sirve de andamiaje para
mi cosmovisión fenomenológica. No se puede concebir sin algo infi
nito lo sublime matemático .
Así mi alma se distiende a lo infinito , a la totalidad absoluta
queriendo realmente concretizar esos grandores, mas la empresa es va,
na pues “ toda estima de los grandores de los objetos de la naturaleza
son al fin y el cabo estéticos (es decir : subjetiva no objetivamente
determinados — bestimmt) ( 115 ) .
Lo sublime dinámico radica en que: “La naturaleza es consi.
derada en el juicio estético como fuerza (poder ) que no tiene poder
sobre nosotros. ( “ Die Natur im asthetischen Urteile als Macht, die
97.
ESTETICA

über uns keine Gewalt hat, betrachet, ist dynamisch erhaben ." ( 116 ) ;
por poder entiende Kant (Macht) una fuerza que trasciende los ma
yores óbices.

Percatémonos que en lo sublime dinámico nosotros no reve .

renciamos tanto la fuerza ciega de la naturaleza , cuanto lo que nos
manifiesta en nosotros la naturaleza. Es decir : nuestra personali.
dad moral, es poder que nos hace ver con otro prisma, como mezqui
no, dice Kant, laquello que en otro tiempo fué objeto de nuestras pre.
ocupaciones (fortuna, santidad y vida ). Este aspecto de lo sublime
en contraposición a lo moral tendrá después muchos seguidores; mo
dernamente el autor del libro "La existencia trágica " (XLII ) y poco
después de Kant, Schiller F. Empero Schiller no sólo como Kant
contrapone lo sublime a lo moral, sino lo bello a lo sublime y aun a
lo moral y en esto consiste lo original del autor de los “ Rauber " . Es.
te pensamiento se trasluce en muchas de sus obras pero principal.
mente en su libro sobre la gracia y la dignidad. ( XLIII ) .
De este modo en lo sublime dinámico “ la naturaleza se llama
sublime únicamente porque la imaginación la eleva a presentación del
caso en que el espíritu puede comprobar por sí la sublimidad propia
de su destino sobre la misma naturaleza . (Ueber die Natur ) ( 117 ) .
Ya hemos visto a través de estas páginas las cualidades de lo
sublime y de lo bello, pero aun no hemos realizado, como en un cro
quis, las analogias y desemejanzas entre estas dos formalidades tras
cendentales. Vamos a poner pues, conjuntamente estas principales
paridades y disparidades que se encuentran esparcidas acá y allá en
la crítica de la facultad juzgativa .

98.
-
 IDEALISTA

BELLO SUBLIME

10. Produce satisfacción des 10. Idem .

interesada . ( 118) .
20. Se basa en una armonía 20. Idem ,
de las facultades cognos
citivas.
30. Juicio particular tendien . 30 . Idem .
te a la universalidad .
40. Exige " sentimiento " en el 40. Exigen en el perceptor
perceptor. ( 119) . " gusto ".

CONVENIENCIA

50. Supone un juicio de re 50. Idem .

flexión . (120) .
60. No depende ni de lo agra . 60. Idem .
dable ni de un concepto
determinado como la sa .
tisfacción moral. ( 121 ) .
70. Está ligado a la facultad 70. Idem ,
de presentación .

BELLO SUBLIME

1o. Difieren en la forma de agradar.

20. Produce satisfacción posi 20. Produce satisfacción ne
tiva . ( 122) . gativa.
30. Posee una tranquilidad. 30. Posee una " emoción " .
40. Agrada por la armonía y
limitación emocional. 40. Agrada por la des-armo
50. Agrado cualitativo. mía e ilimitación emocio
cional.
50. Agrado cuantitativo.

DIFERENCIA
99.
ESTETICA

60. Tienen distintas facultades y términos.

70. Dice realación al enten 70. Dice relación a la razón

dimiento .
80. La imaginación y el en
tendimiento producen
una finalidad subjetiva.
( 123 ) .
9o. Lo bello natural posee
finalidad formal. ( 124 ).
100. Lo bello nos hace bus.
car un principio extrin .
seco a nosotros. ( 125 ) .
80. La imaginación y la ra
zón producen una finali .
dad subjetiva por su ' an.
tagonismo.
90. Lo sublime natural po.
see una forma contraria
a un fin.
100. Lo sublime natural nos
hace buscar un principio
intrímseco a nosotros.

Como decíamos anteriormente Schiller siguió a Kant y vere .

mos en la segunda parte de este trabajo , cuando estudiemos el influ
jo Kantiano en otros autores, que se parece mucho la estética schi.
lleriana a la kantiana . No en vano se aplicó el " erudito kantiano "
como Goethe apodaba a Schiller durante más de diez años a
-

estudiar la crítica del juicio. De este estudio brotaron sus trece tra
tados estéticos. Para nuestro propósito por el momento nos intere
san los tratados intitulados: “ Ueber naive und sentimentalische Dich
tung ” , posesia ingenua y sentimental y “ Ueber das Erhabene ”, so
bre lo sublime. En estas obras expresa cómo concibe él la sublimi.
dad . En lo sublime se puede distinguir, según él : 1o. lo sublime
teorético (del conocimiento ), 20. lo sublime práctico ( o caractereoló .
gico ). Ciego sería el que aquí no advirtiera el marcado sello Kan
tista. Lo sublime teorético lo subdivide en negativo y positivo, y
este último en sublime libre y necesario . Lo sublime caractereológi
co sólo lo subdivide en contemplativo y patético.
Gran afinidad presenta Schiller con Kant al hacer resaltar esa
resistencia interior de que nos hablaba este último. Así dice aquél
en una de sus odas: La primera ley del arte trágico era la represen .
tación de la naturaleza en el sufrimiento ; la segunda es la represen .
tación de la resistencia moral, opuesta al sufrimiento. ( XLIV ).
Claro que lo sublime no es la única idea afin a lo bello , aun
que sea la principal. La risa, los ademanes cómicos, la ingenuidad,
100.
 }

IDE A LIST A

son ideas que están como subyacentes o por lo menos concomitantes

en algunas expresiones de lo bello. La risa (Das Lachen ) la entien.
de Kant como una afeoción proveniente de un repentino cambio
(Verwandlung ) de una atenta expectación en grado sumo. ( 126 ) .

Lo cómico empero es el talento de poder colocar libremente

(willkürlich ) en una cierta disposición anímica en que las cosas se
presentan al juicio diversamente de lo consuetudinario. ( 127) .
Nog parece que Kant aquí define lo formal de lo cómico ; no
asi Bergson, que en su opúsculo sobre la risa, más bien investiga el
efecto psicológico de lo cómico.
La ingenuidad (Naivetat) es la expresión de la sencillez (Au
frichtigkeit) natural y primitiva de la humanidad, frente al arte
de simular ser otra naturaleza ". ( 128 ) .

25 XIII . El “ Pulchrum ” en el Aquinate y su

contraposición con Kant.
Sto . Tomás da la célebre definición de que lo bello es aque
llo que visto place (id quod visum placet) (XŁV ) Maritain, el céle
bre y moderno comentador de Sto. Tomás, así comenta esta defini.
ción : " Estas cuatro palabras dicen todo lo que es necesario : una vi
sión, es decir, un conocimiento intwitivo, y una alegría. Lo belo es
aquello que produce alegría, no cualquier alegría, sino la alegría en
el conocer ; no la alegría propia del acto de conocer, sino una alegría
que sobreabunda y se desfonda de este acto a causa del objeto conoci.
do " ) . Ces quatre mots disent tout ce qu'il faut : une vision, c'est -à
dre une connaissance intuitive, et una joie. Le beau est ce qui don.
na la joie, non pas toute joie, mais la joie dans le connaitre, mais
une joie qui surabonde et déborde de cet acte á cause de l'objet con
nu " .) ( XLVI).
Mas ésta , como se ve , es una definición vulgar. En esta de.
finición notamos ya el marcado tinte intelectualista "visum " , es de
cir el objeto " cognoscible ", relacionado con el entendimiento y el
" placet" , relacionado con el bien, lo " apetecible" , " honesto ” , etc.
Entre los escolásticos se disputa mucho de si el " bonum " , que
se identifica materialmente con el “pulchrum" , sea objeto primario
de la voluntad o del entendimiento, pero parece que se ha llegado
101 .
ESTÉTICA

a poner bien en claro esto : que el " bonum " es objeto del apetito y el
entendimiento también apetece porque tiende a algo . Para probar es .
to último podríamos acumular infinidad de textos, pero remitimos al
lector al número. (XLVII ).
Para Sto . Tomás existe una belleza espiritual y una corporal
(XLVIII ). La primera se identifica con lo honesto por medio de la
virtud, como lo ha probado Charles J. O'Neil. Este autor después
de decir : Sto. Tomás responde que lo "honestum " se identifica cor
la belleza espiritual mediante la virtud. Mas cuando nos preocupa
mos por los detalles de estas relaciones descubrimos que lo “ hones
tum ” tiene su nota formal de deseabilidad consecuente en la belleza
espiritual. La apariencia en éste de la belleza espiritual lo hace de
seable. " ( Tt. Shomas answers that the “ honestum " is identified
with spiritual beatuy through virtue. But when we press for the
details of those relationships we discover that the honestum has its
owr. formal note of desirability consequently on spiritual beauty. The
apparence in it of spiritual beauty renders it desirable." ) (XLIX) ,
concluye el autor del siguiente modo : " Claramente entonces en la
doctrina de Sto . Tomás sobre la belleza moral, la belleza de las vir .
tudes y también la belleza de la buena vida no se invoca para de.
mostrar la finalidad a las virtudes morales, o de la vida buena" .
( Clearly then , in the doctrine of St Thomas in moral beauty , the
beauty of the moral virtues, indeed , the beauty of the good life, is
not invoked to demonstrate the finality of the moral virtues or the
good life.) ( L) ..
Además lo bello es una relación para el Aquinate (“ pulcliri.
tudo quodammodo dicitur per respectum ad aliquid ” ) ( LI ) una cier
ta razón . (nam et sensus ratio quaedam est" ) (LII ). En lo bello
debe descansar el apetito cognoscitivo ( " ad rationen pulchri perti.
net quoin eius adspectu seu aprehensione quietetur appetitus ” ).
( LIII ) .
Santo Tomás pone varias cualidades a la belleza : claridad, pro
porción u orden, e integridad; he aquí sus palabras: ( " Ad rationem
pulchri sive decori concurrit et claritas et debita proportio ." ) ( LIV ).
“ Pulchrum in rebus humanis attenditur, prout aliquid est ordinatum
secundum rationem .” (LV ) . Sobre la primera propiedad no se ha
podido sacar bien en claro cual es la mente del Aquinate. Para per
cibir mejor esta claridad parece que hay que distinguir entre el pla.
cer estético ( ¿ mera o no meramente sensible ) ? que se experimenta
entre las cosas naturales o artísticas, artificiales. Llegamos a la cues
102 .
 I DE A LISTA

tión debatida acerbamente sobre las relaciones que según el Aquina.

te interceden entre el “ pulchrum " y el " bonum " . Como nuestro pro .
pósito no es dar una síntesis de la caleotécnica escolástica ( véase pa .
ra esto “Lo eterno y lo temporal en el arte" por Derisi) nos parece
que de los textos adjuntos de Sto. Tomás se pueden sacar las siguien .
tes conclusiones :

1o. Quien apetece lo bueno apetece lo hermoso, pero no su

cede siempre la inversa ; pues lo bueno añade la razón de lo perfec
(De Ver. q. 22 a.i.ad 12 ) . Además:
tivo en relación a otras cosas.
" Pulchrum 'addit supra bonum quendam ordinem ad vim cognos
citivam ; ita quod bonum dicatur quod simpliciter complacet appeti.
tui ; pulchrum autem dicatur id cuius ipsa aprehensio placet. (LVI) .
20. Lo bueno es final, lo hermoso formal. "Bonum proprie
respicit appetitum ... et ideo habet rationem finis... pulchrum proprie
pertinet ad rationem causae formalis." (LVII ).
30. Existe una distinción lógica no real entre lo bueno y lo
bello. “ Pulchrum et bonum in subjecto quidem sunt idem ... Sed ra .
tione differunt" ( LVIII ) .
Si ahora instituimos un cotejo entre Kant y Sto. Tomás ob
tendríamos lo siguiente :

103.
 ESTÉTICA

- 26 -
KANT STO . TOMAS
LO BELLO
10. Es subjetivo . 10. Es objetivo .
20. Es empírico aunque no ex . 20 . Es intelectual aunque no
clusivamente (pues puede exclusivo.
haber un interés intelec- 30. Agrada visto intelectual
tual por lo bello ) . ( 129 ) . mente.
30. Agrada sin concepto . 40. Como se identifica con el
4o. Es desinteresado. bien realmente, no puede
50. Admite un pulchrum inte . ser desinteresado .
lectual en cierto modo . 50 . Admite una belleza espi.
( 130 ) . ritual.
60. Admite una belleza libre y 60. Admite una belleza cor.
aneja. pórea y espiritual.
70. Sus propiedades son : 70 . Sus propiedades son :
el desinterés, la integridad,
la universalidad, la proporción u orden ,
la indeterminación la claridad . ' ¿ Parece ad
y la necesidad. mitir cierta indetermina .
80. Se distingue, o puede dis. ción al decir que el pul
tinguirse del bien . chrum tiene relación a la
90. Difiere el sentimiento de causa formal ?
lo bello específicamente 80. Sólo difiere racionalmen
del sentimiento moral. te del bien .
9o . Parece identificarlo cor !
el bien honesto .

CONCLUSION : Kant con todos sus defectos ha estudiado y

profundizado muchísimo más que el Aquinate lo bello . Sto. Tomás
sólo de pasada ( per accidens) ; no ha escrito ningún libro especial so .
bre ello. Habla de una belleza que se identifica con lo honesto. Su
estética es deficiente, mejor dicho no tiene estética, pues algunos es
colásticos le hacen decir lo que quieren...
De esta opinión nuestra es también Meumann E.
Kant, dentro de su sistema filosófico es raramente consecuen
te al estudiar lo bello .
1

104 .
 IDEALISTA

En lo bello existe riesgo de decidirse a una sentencia dema

siado sensible, o demasiado intelectual. Estética empirista o expe .
rimental y estética formalista o intelectual. Así como se distinguen
dos apetitos hay que distinguir dos percepciones en lo bello. Algu .
nas veces el plazer estético nos parecerá meramente sensible, otras
intelectual y finalmente una conjugación de los dos, o un “ Juego"
como lo llama la estética romántica .

Por esto muchos estetas han conceptuado una insoluble apo

ría o paralogismo la relación entre el entendimiento y el sentimiento
en lo " Kalón " o hermoso

Nos parece que así como Bergson dice que : “Lo cómico exi.
ge, al fin, para producir todo su efecto, cierta cosa semejante a una
anestesia momentánea del corazón . El se dirije la la inteligencia pu .
ra.” ( LIX ). ( Le comique exige donc enfin , pour produire tout son
effet quelque chose comme une anesthésie momentanée du coeur. I!
s'adresse á l'intelligence pure . " ) del mismo modo opinamos que lo
bello para producir el efecto de placer estético tendría el entendimien
to que ver y alegrarse intelectualmente y por redundancia rebazar
en el sentido o sensación que yacía anestesiado momentáneamente .
Así, pues, Kant basándose en su principio de que tan sólo lo
sensible puede aparecer y ser conocido por el hombre, orienta la
estética futura al campo experimental. Verdad que Baumgarten le
había precedido a esto, pero jamás tuvo el influjo de Kant en épocas
posteriores. En este sentido sigue siendo también Kant : "La encar
nación de la filosofía moderna " en frase de Derisi. (LX ) . O mejor
de la estética actual..

27.- KANT Y LA ESTETICA EXPERIMENTAL

Actualmente parece que los estetas cansados de la estética

formalista de Kant - como ellos la llaman impropiamente han
encausado sus investigaciones por otros caminos completamente nue.
vos, no tan elevados tal vez, pero no por eso menos útiles. En efec.
to , la estética experimental, prescindiendo de abstracciones, frecuen
temente huecas, ha desmembrado todas nuestras facultades ręcep
tivas con éxito . Cierto que mucho se ha develado pero es aun más
lo que queda por develar. Con método novísimo se ha deslindado
escrupulosamente el objeto estético y nuestra " conducta estética" ; se
ha dividido los objetos estéticos en otros elementales ; hánse busca

105.
ESTETICA

do sensaciones simples que fuesen el tronco raizal de lo bello ; hemos

llegado a la conclusión de que hay que analizar el color, el sonido,
la perspectiva y relieve simples antes de agruparlos en una percep
ción completa, pues no hay cuadro sin colores, ni estatua sin relie
ve, ni música sin sonido. Cuando antes se decía “ sentimiento ”, se
decía talgo muy vago . Actualmente la estética experimental ha dis.
tinguido los sentimientos en real, aparente e imaginario y entre el
" obrar" y el " saber " del mismo; se ha inquirido en el contenido emo.
cional de lo bello o de lo agradable en general.

Sería tarea muy larga el exponer la evolución de la estética

experimental, trabajo por otra parte realizado magistralmente por
Meumann en su libro "Einführung in die Aesthetik der Gegenwart"
1908 .
Ahora tan sólo expondremos algunas ideas de los más desta.
cados estetas experimentalistas Fechner y Meumann . Famoso es el
primero por su método y sus leyes y el segundo por su personal teo
ría experimental y el análisis crítico de las actuales. Después de
esto realizaremos una breve contraposición con la estética kantista .
Gustavo Teodoro Fechner nos expande su concepción empi.
rica psicológica en su obra " Vorschule der Aesthetik ” .
Pone Fechner lo bello en aquello que es a propósito para ha
cer sacar inmediatamente de lo sensorial un placer superior al pura
mente sensorial.
Fechner es el punto de transición entre la estética estudiada
" de arriba" y "de abajo " . El objeto formal de la estética sería , se
gún él, " explicar los conceptos que se refieren a los hechos sintéti.
cos, sus relaciones y estatutir las leyes a que obedecen ", es decir, los
efectos y condiciones de lo bello.
Podemos distinguir en su cursus vitae dos períodos: el prime
ro en el que escribe su obrita " Sobre estética experimental” y el se .
gundo en el que redacta la ya citada obra “ Introducción a la estéti.
ca ", que contiene dos partes. En primer lugar descubre la " aurea
proportio " ( llámase así cierta disposición estética que matemática .
mente podría formularse así: 5 : 8 :: 8 : 13 :: 13 : 21 etc.) y la de
termina como genérica proposición de lo bello. Mas, desengañado
de esto, estudia las figuras simples.geométricas, elipses, etc., admi.
tiendo las bellas mediante los " juicios de preferencia " . Para ello
emplea tres métodos: el de elección, que consiste en elegir el juicio

106.
 IDEALISTA

de preferencia, el lado que le gusta al observador de la figura, y el de

construcción , la posición y en el de empleo el tamaño y materia de
dicha figura. Estos se pueden condensar en su “método de reposi.
ción ”, que ce funda en permitir colocar por sí mismo el objeto más
agradable.
Seis son las leyes a las que sujetó Fechner el placer de lo be .
llo y de lo agradable :
1a. Ley del umbral estético. – 2a, de la ayuda. 3a. del
enlace armónico de lo vario . 4a. de la verdad o ausencia de la
contradición. — 5a. de la claridad. - 6a. de la asociación . (LXI) .

A nosotros nos interesa la sexta , como quiera que lleva en sí

el principio material en el que radica el placer estético . Sobre ésto
comenta así el psicólogo Froebes : " Fechner sobre todo, ha hecho re
saltar la importancia de la asociación para el placer artístico. La
belleza de la naranja está , en parte, en su color amarillo puro, en la
redondez pura; pero una esfera lisa de madera la podrá superar en
el color y en la redondez . Lo principal está en la significación , que
incluye, asociativamente, el olor y gusto atractivo, el pensamiento
en la hermosa Italia, con su romanticismo. El sonido de la trompe
ta del correo se nos hace agradable por sus asociaciones. En gene
ral , todo lo caracterizamos por sus recuerdos; éstos pueden hallar
se, en parte, presentes; en parte , fundidos en una especie de color
espiritual. Según la medida en que nos agrada aquello de que nos
acordamos en presencia de una cosa, añade también el recuerdo un
momento de agrado o un respecto agradable a la impresión estéti.
ca de la cosa .” (LXII ).
En esta forma mediante el principio de asociación semejante
o complementaria intenta Fechner explicarnos la belleza. Estas aso
ciaciones tienen su centro en el hombre inmediatamente.
Meumann en cambio es un unificador genial de todas las teo
rías estéticas, la estética, evolutiva, biológica, científica — cultural,
etnológica, normativa, descriptiva, elemental etc. no son más que
teorías en las que “ se expone un hecho parcial que sin duda coope .
ra en el agrado estético" . Pero no hay que contentarse con hechos
parciales, hay que unificarlos en la estética experimental a fin de
que ésta sea la base de la estética filosófica . De lo contrario la es
tética filosófica no podría responder a estos interrogantes : ¿Cómo el
hombre actúa al gozar y al juzgar estéticamente ? ¿ Quién produce
107.
ESTÉTICA

esa posición estética ? ¿ Cuáles son las creaciones del esteta ? ¿ Cuál
es la actitud estética de nuestra onticidad frente a las condiciones
ambientales ?

La solución, a fin de unificar el placer estético en una totali .

dad, la reduce a tres condiciones : 1a . distinguir la grada ión y diver
sidad de las impresiones estéticas; 2a. distinguir las aptitudes indivi.
duales; 3a, hay que considerar el agrado estético en su totalidad sen
sorial intelectual, como él lo hace en su obra fundamental de " Siste
ma de Estética " .

El mismo Meumann se cataloga entre los psicólogo -fisiólogos

con Külfe y Lehmann .
Aunque confiese Meumann, la superioridad , en cierto sentido,
de la estética filosófica sobre la empírica , no deja de reaorionar re .
calcitrantemente contra la estética kantista : "Es ensayo erróneo de
unir el punto de vista kantiano, con arreglo al cual toda la estética
se considera como una lógica del juicio del gusto , con las ideas mo
dernas sobre la ciencia normativa del valor, con exclusión de todo lo
psicológico , y de estudiar partiendo de ese punto y con conceptos no
psicológicos, hechos cual el agrado estético, la creación artística , el jui
cio de lo bello y sus diversas clases que sólo psicológicamente se pue
den comprender." (LXIII ) .
En oposición a Meumann, Fechner tiene muchas analogías con
Kant. El mismo Fechner expresa que Kant estudió la estética su
perior, pero que " ambos recorren el mismo terreno, sino que en orien
tación opuesta.” Están de acuerdo en el valor propio, autofinalís .
tico de lo bello. Ambos tienen el mismo punto de partida estético ,
la experiencia agradable o desagradable, aunque discriminanse en el
juicio, pues para el uno es subjetivo, para el otro experimental.
Fechner incidió en una confusión crasa de lo bello con lo agra
dable, aunque en ocasiones admita que no todo lo agradable sea be
Ho, error en el que ni remotamente incurrió Kant.
Pero Fechner con la estética experimental nos ha salvado de
caer en un subjetivismo estetista kantiano. Fechner ha pretendido
introducir un elemento objetivo de lo bello, lo bello debe ser no para
algunos privilegiado , sino universal y una propiedad real y objetiva
de una cosa .

108.
 Quinta Parte

LA ESTETICA Y KANT
28.- APORTE DE KANT A LA ESTETICA

ANTESde mostrar el aporte efectivo que dió Kant a la es

tética, aunque mas que mero aportador lo podíamos con
siderar en muchos sentidos, como fundador, 'hubiéramos deseado dar
una recapitulación de su estética . Pero esto lo podrá ejecutar el mis .
mo le tor con sólo analizar la tabla de las facultades transcrita ante.
riormente y leer las definiciones de las dos clases de belleza , de los
momentos de la misma y de lo sublime en sus dos sentidos.
No vamos a hablar de su aporte de la filosofía en general que
fué amplísimo (aunque también en otros aspectos tremendamente
noivo ) con los problemas críticos, de la certeza, jurídico (sobre es
te último consúltese No. LXIV ) y cosmológico, nos ceñimos más bien
a la contribución estética.

Más para muestra de su aporte en filosofia, bastaría consul.

tar la introducción al Cahier IV del P. J. Maréchal, sin embargo ci.
taremos el juicio de uno de los mayores filósofos modernos:
" Creemos que Kant, en su ESTETICA TRASCENDENTAL,
ha establecido de un modo definitivo que la extensión no es un atri.
buto material comparable a los demás. Sobre la noción de calor, la
de gravedad o la de color, el razonamiento solo no puede trabajar de
un modo indefinido; para conocer las modalidades de la gravedad o
del calor hay también que tomar contacto con la experiencia. No
sucede lo mismo con la noción de espacio ; suponiendo que empírica .
mente nos la proporcione vista y tacto (y Kant nunca lo ha puesto
en duda ) ofrece de notable que el espíritu , especulando con ella, con
109.
ESTÉTICA

sólo sus propias fuerzas, corta en las mismas figuras cuyas propie
dades puede determinar a priori; la experien ia con la cual no ha te
nido contacto, le sigue sin embargo, al través de las complicaciones
infinitas de sus razonamientos, dispuesta a darle la razón invaria.
blemente. Este es el hecho, y Kant lo puso de relieve. (LXV ).
En el campo estético sus aportes fueron : 1.- Perfeccionar
la tarea incipiente de su profesor Baugarten, de darle autonomía a la
Estética como Crítica y que no pasase a ser un mero tratado, perdi.
do entre mil cuestiones; como acaecia en la Escolástica con las inma
turas disertaciones " de Pulchro " .

2.- Influir (pero esto lo veremos por lo menos en algunos so

meramente cuando hablemos especialmente de ellos) en toda la Es
tética moderna. De otro modo no se puede explicar las Estéticas
de Schiller, los tres idealistas, Schopenhauer, Krause F. , Fries, la
Estética normativa de J. Cohn muy entroncada.con Kant, además
Kurt Lasswitz, Windelband y más recientemente Gasset, Unamuno,
Croce, Gentile, Meumann, Fisher, etc. De aquí dimana la Estética
romántica que poetiza la Filosofía, la actual Estética que profundiza
la Psicología de lo bello bifurcándose en dos corrientes: objetiva y
subjetiva.
3.- Separar la Lóg :ca definitivamente de la Estética (toma
da esta palabra en sentido de ciencia de lo bello ).
4.– Otro de sus aportes fué el de reaccionar vehementemente
contra toda la concepción antigua de reducir el arte a una imitación
de la natura . El portaestandarte de esta teoría fué Aristóteles con su
principio de : “ Ars imitatur naturam" .
5.- El saldo, a nuestro juicio, más importante, fué el que
Kant desviase el exagerado racionalismo o intelectualismo estético y
lo proyectase hacia la evolución ( Evolucionismo) . Esto, aunque pa
rezca una paradoja , fué una realidad.

6.- Augusto Messer expresa así el adelanto Koenigsbergiano

de la Kalología : " ... la Estética de Kant representa un gran adelanto
para su época, y parece tanto más admirable si se tiene presente que
él personalmente estaba alejado de la esfera del arte, y que su co
marca le ofrecía pocas cosas notables en bellezas naturales ni en
obras de arte, sin olvidar que habituado a la pedantesca poesía de su
época, apenas tuvo contacto con el florecimiento de la poesía alema.
110.
 IDEÁ LIST A

na. Tanto más digno de mérito es que haya sabido caracterizar con
tanto acierto el secreto de un genio del arte como, p. ej., el de Goe .
the. (LXVI).
Y después de otro párrafo añade : " Tambiéni comprende Kant,
dándole la debida importancia, la pecularidad del goce y la creación
artística , mientras que para su época lo esencial era el entretenimien
to agradable o noble, o el fenómeno de la moral. (LXVII ).
Manuel García Morente, que entre los filósofos hispano ame.
ricanos sin disputa es el que conoce mejor el Kantismo; nos ha con.
densado así su opinión sobre la contribución Kantista a la Filosofía
estética . Contribución que no pudo ser superada ni por el mismo Tai
ne . (LXVIII) .
Se expresa el catedrático madrileño : " En este sentido puede
decirse que el problema estético no ha sido formulado con precisión
hasta Kant. Los antiguos confundían lo bello con lo bueno ; no dis
tinguían en el fondo la ética y la estética. Los modernos, que an .
tecedieron a Kant, cometieron idéntia confusión , mezclando unos la
Lógica con la Estética , y otros la Estética con la Moral. La visión
sistemática, total, de los problemas de la Filosofía fué la que per
mitió a Kant formular con precisión e independencia el problema es .
tétice . Esta es acaso su principal contribución a la teoría de la he .
lleza . " (LXIX ) .

29. JUICIO CRITICO DE LA ESTETICA KANTISTA .

Ante todo hay que hacer notar que a Kant no se le puede
juzgar con la misma críti a puntillosa con que algunos acostumbran
a hacerlo .

Cierto que sobrado fundamento para ello ha dado su Crítica

de la Razón pura. Prueba evidente de ello es, que la Iglesia la puso
en el Indice, en cambio las otras no, porque trató de construir lo que
había destruído en la primera. Nosotros seguimos a los interpreta
dores que afirman que Kant, nunca negó la existencia de Dios ( ver
el artículo del P. Leonardo Castellani en " Tribuna Católica” Agosto
y Septiembre 1941 intitulado : " H. Bergson frente a Kant y S. To
más ”, pp. 191 ; 198 , etc., en que afirma lo que vamos diciendo. ) Pa .
ra Kant, el concepto de Dios es problemático, es un principio regu
lador no constitutivo, es un ideal de la razón, no hay prueba positiva
de Dios, su existencia sólo vale en la moral, únicamente para los fi
nes morales. He ahi todo

111 .
ESTÉTICA

Arturo Shopenhauer, profundo conocedor del Kantismo sar

cásticamente y con descaro dice : que Kant queriendo mitigar la
repugnancia de su crítica a toda Teología especulativa, afirmó que
aunque la existencia de Dios hubiera de permanecer sin demostrar,
sería también igualmente imposible sostener lo contrario . (LXX ).
La falla o el defecto fundamental de la crítica del juicio, no
está en esta obra, hay que ir a bus arla más arriba, en la concepción
juzgativa apriorística. Transcribimos un luminoso párrafo del Filó
sofo brasileño L. Franca : " Su punto de partida ( el de Kant) la
existencia de los juicios sintéticos a priori es un falso supuesto . Ta .
les juicios no existen . De hecho en todo juicio, el predicado o está
necesariamente unido al sujeto, quier como parte de su esencia , quier
como propiedad por ela exigida, o no. En el primer caso el juicio
es analítico, en el segundo sintético experimental. Que en la ex
periencia contingente y variable no se pueda fundar una afirmación
universal y necesaria, es otra aserción gratuita en cuyo apoyo Kant
no se digna traer una sola prueba. Los Escolásticos, ya tenían ex
plicado el hecho con la teoría de la abstracción tan natural y tan de
acuerdo con el testimonio de la conciencia ( consúltese sobre la teoria
escolástica de los juicios " Reflexiones sobre la formación del jui
cio " por E. Pita. " Estudios " , I-II 1944 ) . Kant ignora o simula ig
norar toda esta teoría cuya crítica ni siquiera intentó. Ahora bien,
negada la existencia de los juicios sintéticos a priori, cae por tierra
todo su sistema.” (LXXI) .

Este juicio en sus puntos esenciales, nos parece verdadero ; pe

ro no olvidemos que nuestros adversarios siempre nos impugnarán
diciendo que vemos y juzgamos a Kant con el prejuicio del escolas .
ticismo; tal vez esto sea verdadero y a ello haya influído la misma
genialidad de Kant... Kant es un genio filosófico, pero un genio
ofuscado por las diversas corrientes empiristas, sensistas y raciona
listas, llámense Wolffianas, humeanas, o cartesianas de las que nun
ca pudo liberarse. Contiene en su Filosofía gérmenes morbosos, que
se irán manifestando en sus discípulos, de agnosticismo total y par
cial, de idealismo, de nihilismo, y de panteísmo. Pero no es él quien
los desarrolla .
Siempre gravitarán como tácito reproche a este filósofo, el ha
ber subordinado a la moral los valores metafísicos y de haber hen
dido como nadie lo práctico de lo teórico .
Mas las dos principales lacras de la crítica del juicio son en

112 .
 IDEALISTA

nuestra opinión : 1. el distinguir entre el bello sensorial y el bello in.

teligible pero negando absolutamente que lo bello que admitimos co
mo real sea al mismo tiempo, accesible a nuestro intelecto.
2. estrechar demasiado el placer estético, vaciándolo casi de
todo contenido espiritual y artístico .
De estos dos puntos se seguirán sus demás consecuencias re .
motas, esa separación entre la Religión y el arte de que nos habla
Lippert en estos términos : " El alma humana (Geist) entró al mun .
do por el cuerpo que la acompañaba tan visible y potente, dotada de
una voz, un grito de alegría, un oído para escuchar, una captación de
los rumores del mar... Allí afuera en el espacio y en el tiempo. Así
apareció el primer género artístico. Era una corporización de una
espiritualidad. Una exteriorización de una interioridad . Un hacer
se visible de lo que es invisible . Era imitación . La más elevada vi.
da del espíritu fué realizada ( plasmada ), en las formas y limites de
una espiritual corporización anímica ...". (LXXII) .
Otro defecto de su crítica del juicio es el darle poca amplitud
e importancia a las bellas artes. Le podríamos increpar a Kant que
hace con las bellas artes, lo que los escolásticos hacían con la esté.
tica reduciéndola a un apéndice de la Filosofía .
Demás de esto, subjetiviza demasiado lo bello, de tal modo que
no puede ser bello el objeto sino, en cuanto subjetivizado. Podría .
mos aseverar que sólo admite lo bello sensible, aunque defienda que
podamos concebir un pulchrum intelectual pero nunca lo podamos
aprehender, como quiera que es pulchrum transcendental; para ello
no esitaríamos una intuición tan especial, que jamás hasta el pre
sente la hemos tenido .
Además el placer, como el arte y lo bello son para mí y los
he de amar por sí mismos, no están supeditados a un fin ulterior,
son autónomos; su finalidad no es formal sino que tiene - digámos
lo así — una finalidad conceptual irreductible por su misma ortici.
dad a leyes (por lo tanto el arte por el arte, y no por Dios, etc.) y
preceptos universales.
Muchas de estas afirmaciones, no se hallan en la crítica del
juicio pero quien nos haya seguido atentamente en este trabajo , pue
de deducirlas como lo hacemos nosotros.

No obstante estos defectos, mayores son los méritos de Kant

113.
ESTETICA

al haber creado y orientado la estética metodológicamente, al haber

la colocado equidistantemente del empirismo craso y del racionalis .
mo y al haberla imbuído al mismo tiempo , de una mentalidad y de
una formalidad .

30 . PROYECCIONES KANTISTAS
Kant con su filosofía se proyectó en la Edad Moderna. La que
en tiempo de Fichte no era como él decía sino un pequeño gra
no vino a ser un árbol que sombreaba a toda la humanidad.
La tarea que Kant realizó fué destruir lo que no quería que
se elevase más; fundar una filosofía peremne idealista; hacer una
verdadera reforma de la Filosofía .
La principal proyección de Kant en la Historia es el influjo
que ejerce, en lo que se ha dado en llamar " Cientismo " . En efecto,
vindica a la ciencia, con despecho y medra de la reina de las ciencias
(Metafífica ), seculariza a la ciencia del seno de la Teologia y de la
Iglesia .Proclama una ciencia libre, dotada de especulación moder
na, independiente y experimental al mismo tiempo .
De esta manera proyecta otra corriente morbosa en el pro
greso indeterminado de la Religión de la civilización , en un culto neo
pagano de la humanidad y en el admitir las enseñanzas de la Iglesia
con un cierto prejuicio defensivo. Pero esto último nos parere
- es más bien un desarrollo de sus continuadores.
En general estudiar el influjo Kantiano es estudiar casi toda
la filosofía moderna. Como quiera que Kant es en la historia de la
Filosofía un acontecimento , pues separa en dos períodos la Edad Mo
derna. Por ello no lo estudiamos en todas las naciones. Baste un
ejemplo . En Alemania podemos distinguir tres períodos Kantianos:
10. Contemporáneos o continuadores del filósofo; 20. Retorno a Kant,
mitad del siglo XIX " Es necesario tornar a Kant" , decía F. Lange ;
30. Pensadores de fines del siglo XIX y principios del nuestro. Es
to en cuanto a los períodos, cuanto a las escuelas las principales son :
Marburgo, Viena, Baden , representada por Windelband, y la de Mar.
burgo por Cohen .
Cuanto a la Filosofía post -kantiana Bergson opina lo siguien
te : “ La filosofía post-kantiana, por severa que haya podido ser con
las teorías mecanistas, acepta del mecanismo la idea de la ciencia
114.
ESTETICA

una, la misma para toda especie de realidad ... En resumen , esta fi.
losofía distingue en la naturaleza las mismas articulaciones que el
mecanismo; conserva de éste todo su dibujo ; sencillamente lo revis .
te de otros colores. Pero lo que habría que rehacer es el mismo di.
bujo , o al menos una mitad de él." (LXXIII ).

115 .
 Sexta Parte

INFLUENCIA DEL CONCEPTO. KALOGICO

KANTIANO EN OTROS SISTEMAS
31. — INFLUJO DE KANT EN SCHILLER.
ANTE todo, una cosa tenemos que dejar bien asentada, a
saber : probar el influjo que tuvo Kant en Schiller, para des
pués estudiar la estética Schilleriana. Este prenotando evidente pa.
ra muchos estudiosos de Schiller, conviene mantenerlo bien fundado.
Los testimonios para ello abundan.
Estos los podríamos reducir : a los del mismo Schiller y a los
que otros contemporáneos y autores posteriores han dicho al res_
pecto .
Schiller, poeta ingenuo y sentimental, en su correspondencia
con Humboldt dice : " Las grandes ideas madres de la filosofia idealis
ta, permanecen un eterno tesoro y aunque este no fuese sino la cau.
sa de aquellas se debe estimar por dicha el haber vencido en este
tiempo ”. (LXXIV ) .
Parecidos elogios nos manifiesta en su correspondencia con
Koerner. (LXXV ) .
Si vamos al estudio directo de la estética Schilleriana, como lo
haremos en el párrafo siguiente, no podemos menos de notar en su
estética y aun en su filosofía toda el sello kantista de la epistemolo.
gia transcendental.
El interpretar, el primero. benignamente el folleto kantiano
sobre “ lo bello y sublime” (LXXVI), el aplicarse por tanto tiempo
116.
ESTÉTICA

a investigar el kantismo, el clarificar los conceptos kantianos de la

crítica del juicio, por espacio de dos lustros, la convivencia con el
profesor kantista de filosofía en Jena, Reinholdt, el ser llamado el "eru.
dito kantiano" - como lo apodaba su amigo Goethe -- cuando aquel
" comenzaba a cansarse de las especulaciones filosóficas" (LXXVII ),
el explotar exhaustivamente las frases que ya se insinuaban y aun
ponían explícitamente en los escritos kantianos, como el ejercicio del
" libre juego" de la belleza , y el de “ ser naturaleza” (Nota 1 ) etc.,
son rasgos que internamente nos manifiestan la proyección ideológi.
ca kantista en el autor de la educación estética del hombre. Además
así como Kant nos habla de “ fenómenos ”, Schiller lo hace con la
" apariencia ”, “ mundo de apariencias", "arte de apariencias" , " apa.
riencia moral” , etc., etc., pero en la parte de filosofía moral Schiller
es más Kantiano aún si cabe. Exalta la libertad moral del Kantis .
mo, al exponernos sus ideas sobre el “ libre juego " y deduce infinitas
aplicaciones para tomar una actitud media entre el ser estado o in .
dividuo ( cosa del estado ).
Para Schiller la moral kantiana es un " juego" en el que des
pués de una lucha de elección hay que atribuir una calidad moral a
un proceder o acción, en razón de que el sujeto ideal y eterno venza
y predomine al sujeto momentáneo y perecedero. He aqui tal inter.
pretación en un dístico Scihlleriano : "Con gusto sirvo yo al placer
pues yo lo realizo apasionadamente con inclinación, y así me admi.
ra frecuentemente el que yo sea virtuoso. Alli ningún consilio aje .
no debes buscarlo para despreciarlo , y hacer luego con horror lo que
tu deber te pide". (LXXVIII ).
Además este influjo , como decíamos, ha sido afirmado por
autores posteriores, tales como Biese ( LXXIX ), Bran , etc., etc.
Metcalfe acertadamente ve en el autor de Juana de Arco el
influjo kantiano racionalista : "No puede, en verdad, negarse que am.
bos poetas están en desacuerdo con el Cristianismo. Goethe toma
el punto de vista panteístico o que deifica la naturaleza; Schiller, el
racionalista , o aquel que deifica al hombre". ( It cannot, indeed, be
denied that both poets were in discord with Christianity. Goethe
took the Pantheistic point of view , or that which deifies Nature;
Schiller the rationalisti', or that which deifies man .) (LXXX ).
NOTA 1 . " Sor naturaleza " en lenguaje Schilleriano vale como ahora ser
humano, alcanzar el humanismo integral, etc. En esta acepción la utiliza p.ej.
al principio de su obra " Poesia ingenua y sentimental".
117.
ESTETICA

Para el Dr. Carlos Lemcke el sello kantista en Schiller se ex.

terioriza por la idea “ fenomenológica ” que posee el dramaturgo ale
mán. “La belleza no es otra cosa que la libertad en el fenómeno " .
(LXXXI) .
Un poco despectivamente oblitera este influjo Meumann en su
obra ya citada con este párrafo :
1

" En Schiller el concepto de la proyección sentimental sufre un

retroceso ; estuvo aquel demasiado influído por Kant para poder in
teresarse de veras en el análisis psicológico de dicha proyec.ión ; ade
más se lo impidió la rígida separación de las diversas potencias aní.
micas que de Kant había tomado. En el proceso de la proyección
sentimental obra, en efecto , en conjunto y del modo más intenso , las
diferentes manifestaciones de nuestra vida anímica , en particular la
representación y el sentimiento , y por eso es una Psicología que di
vide la vida del alma en potenciais aisladas, no puede llegar con fa
cilidad a una adecuada explicación de la proyección estética de refe
rencia . ” (LXXXII ) .

De no acabar sería si citásemos algunos testimonios más de

los principales historiadores literario - filosóficos, como el Jesuita
Baumgartner p.ej. (LXXXIII) que acentuaron este sentimiento kan
tiano en Schiller. Este tema, en su parte ideológica muy interesan
te, será en otro tiempo el objeto de nuestra atención .
Por eso ahora, muy someramente; hemos de dar una idea de la
estética Schilleriana y Schopenhaueriana, puesto que de hacerlo co
mo lo hemos hecho en Kant sería tarea más larga, que reservamos
para otro trabajo .

32. ESTETICA SCHILLERIANA.

En Schiller, podríamos distinguir tres períodos, que corres

ponderían lo mismo a su filosofía que a su estética poesía y dra
mática .

En el primero su estética es Retórica , fogosa e inmatura. En

el segundo es profundamente filosófica y en el tercero auna a las dos
tendencias anteriores, pero más depuradas. Cuanto a su dramática
Kabale und liebe, don Carlos y María Stuart corresponderían respec .
tivamente a los tres períodos insinuados.

118 .
 IDEALISTA

Cuanto al primer periodo no hay duda que la estética de Schi.

ller está aún incipiente, sabe y conoce los sistemas filosóficos de
su tiempo, los estudia con avidez, pero aún no ha adquirido cuerpo
en la doctrina. Su estética está como sus " Rauber" ardorosa , sen
tida en su mente más que fundada ; plena de cambios bruscos.
En el segundo período Schiller se nos muestra un apasionado
de la belleza Helénica , tan profundamente cantada en sus poesías.
Partiendo de la mitología griega y saturado y asimilado de Kantis
mo nos divide la belleza en una belleza de acción (objetiva en cuan .
to que se relaciona con el objeto extramental y que permanece aun
que yo no la perciba y subjetiva en cuanto que no es algo “ naturale .
za” sino creada al choque del objeto con mi alma) y belleza arqui.
tectónica, que está sujeta a la ley ciega, física y necesaria de lo na
tural y de la naturaleza. Como obras principales sobre lo bello de
esa época estarían sus libros sobre la gracia y dignidad y el de " Poe .
sía ingenua y poesía sentimental” . (La síntesis de este último es
la siguiente :)'
Ante todo el mérito de esta obra está opinamos - en dar
ma ra
una nor segu para la clas ific ació n de las obras por el sentimien
to, y no como lo hacen los más por medio de la exposición .
ARGUMENTO

1.- Poesía ingenua : es aquella que es naturaleza , en oposi.

ción a aquella que es natural, vale decir, sentimental.
Distingue lo ingenuo de lo pueril e infantil y de lo pudoroso de
lo estudiado, afectado y corrompido. Claro que en este trabajo apa .
rece ya manifiesta del todo su concepción estética en frente a la de
Goethe. Lleva hasta las últimas consecuencias de la poesía sus ideas
de la educación estética, acerca de la libertad, del estado de cultura
libre y de cultura decadente o esclava.
Pone la ingenuidad como condición esencial al genio. Afirma
que : " sólo al genio le es dado encontrarse como en su propia casa
fuera de lo conocido y ensanchar la, naturaleza sin salir de ella".
(LXXXIV ) .

Nos hace una profunda observación de la ingenuidad dicién .

donos: “No hay aspiración mayor para la coquetería femenina que
la apariencia de la ingenuidad " . (LXXXV ) ),
119.
ESTETICA

Finalmente después de oponer el helenismo y el romanticis .

mo, acaba estudiando la ingenuidad de aquel en su poesía primitiva,
en Homero principalmente .
Para Schiller no hay división en el tiempo de la poesía inge
nua y sentimental, pues las dos pueden darse en cualquier época.
En la primera domina la naturaleza sobre el arte, en la segunda al
revés.
II.- Poesia sentimental. Es aquella que refiere el objeto
a una idea y cuya fuerza poética se basa únicamente en esa reali
zación .

La poesía sentimental oscila entre la realidad como límite y

con su idea de lo infinito. Unos poetas sentimentales prefieren la
realidad al ideal; otros prefieren lo real con aversión al ideal, otros
al contrario . De esta antitesis resulta el poeta satírico y elegiaco.
" Poeta satírico es aquel que toma como objeto el alejamiento
de la naturaleza y el contraste de la realidad con el ideal..." .
( LXXXVI) .

" Cuando un poeta contrapone al arte la naturaleza' y a la

realidad el ideal de tal manera que la representación de ese ideal es
lo que prepondera y el complacerse en él se vuelve sentimiento do
minante; lo llama elegiaco ”. ( LXXXVII ). ,
En el poeta sentimental, tomado genéricamente, la fantasia se
antepone a la intuición, el entendimiento a la sensibilidad.
La poesía sentimental abarca la sátira, elegía o idilio enten
didas al modo S :hilleriano. La poesía sentimental – tal vez con
mejor expresión – se la podría Hamar ideologia aplicada a la reali.
dad. La poesía sentimental para Schiller es en verdad un género au
téntico , no una degeneración. (LXXXVIII).
El poeta sentimental aunque no realiza tan bien como el inge
nuo da a su obra un objeto más grande, más infinito.
Después de describirnos las dos poesías, estudia las ventajas
y desventajas de entrambas. Sigue contrastando el poeta ingenuo
con el sentimental y cómo tiene uno que prepararse para entender
los y gustarlos. A manera de conclusión dice : “ Porque debemos, en
fin , confesar que ni el carácter ingenuo ni el sentimental, tomado
cada cual por sí solo, agotan por completo el ideal de la humanidad
120 .
 IDEALISTA

bella , que no puede nacer sino del intimo enlace del uno y del otro " .
(LXXXIX ) .

Finalmente las dos últimas páginas las dedica a cotejar al poe .

ta ingenuo con el sentmental y más ampliamente aún el hombre
“ realista " con el “ idealista”. La grandeza de ambos la reconoce y
admite los dos tipos. como indispensables para la humanidad.
Réstanos ahora lo más importante : Vamos a analizar el con
cepto de lo bello en Schiller en su último período. Sin duda, que nos
perderíamos en tanta minucia y tantas acotaciones a sus pensamien
tos sobre este particular. Para obviar esto nos ceñiremos tan solo
a la serie de cartas que escribió : " Uber die aesthetische Erziehung
des Menschen " que Kant las encuentra excelentes " Finde ich vor
trefflich .”

Existe un tremendo antagonismo en el hombre, existe otro an

tagonismo entre la persona y el estado, entre el hombre salvaje li.
bre y el hombre social estatalmente esclavo de una naturalidad esta .
tal antiespontánea , entre el estado dinámico del derecho y el estado
ético del deber. “ El hombre físico es real y el hombre moral proble
mático ” . ( XC ) . ( Nun ist aber der physische Menssch wirklich und
der sittliche nur problematisch .)

Por otro lado la antinomia crece, pues : "La ley moral de la

razón está impresa en la conciencia incorruptible ; la ley física de la
naturaleza, en el sentimiento inalterable. " (XCI). La dificultad lle
ga a su punto cuando vemos que la sociedad física debe permanecer
en el tiempo y la sociedad moral se forma en la idea : ( “ in der Idee
sich bildet" ) . Mas no tenemos que espantarnos de ver este cotejo
entre el individuo humano real y el puro e ideal, pues " ya sabemos
que las decisiones del humano querer siempre son azarosas y contin
gentes, y que sólo el Ser Absoluto auna la necesidad con la nece .
sidad moral. ” (XCII ). De estos antagonismos, de estas fuerzas
opuestas y extremas nos libramos por medio de un resultado que une
las dos fuerzas, las polariza, mediante un ir y venir de un extremo a
otro, es decir : mediante el juego estético, mediante la belleza natu.
ral y moral, física y libre, ingenua y sentimental. De este modo : lo
bello no debe ser mera vida. ni mera figura, sino figura - vida, es de
cir : belleza dictando al hombre la doble ley de la formalidad y de la
realidad absoluta. Por lo cual plantea la siguiente exigencia : el hom .
121.
 ESTÉTICA

bre con la belleza no debe hacer más que jugar y el hombre no debe
jugar nada más que con la belleza . ( XCIII ) .
La belleza, pues, como figura viva, mediante su objeto de im.
pulso lusorio auna en sí el impulso sensible de la vida, el impulso for
mal de la figura, el impulso del sentimiento y el impulso de la idea.
Lo bello es distensor e intensificador , pues mantiene distantes a los
impulsos sensible y formal y consérvalos equidistantes en su vigor.
De este modo se verifica la educación estética, haciéndose de las be
llezas (del conocimiento y moralidad ) la Belleza.
El autor de María Estuardo postula para la belleza lo que se
ha dado en llamar : "El perfeccionismo estético " , como un medio úni.
co para escapar de la contradicción de nuestras facultades e inclina .
ciones . Sin duda alguna que la exageración de ello lo aboca a de
fender un arte autónomo e independente de la moral, y en este sen
tido es criticado por Donat ( XCIV ) como quiera que nunca la nor.
ma última objetiva en la moralidad de un hombre puede ser lo es .
1
tético . (XCV ) .
El mantener estos dos impulsos en un constante equilibrio y
paralelismo es incumbencia de la cultura. " Velar porque ninguno de
los dos impulsos viole las fronteras del otro es el problema mismo de
la cultura , la cual está obligada a administrar justicia a ambas ten
dencias, no sólo defendiendo el impulso racional contra el sensible,
sino también a éste contra aquél. La incumbencia de la cultura es,
pues, doble : primero, protejer la sensibilidad contra los ataques de
la libertad, y segundo proteger la personalidad contra el poderío de
las sensaciones. Lo primero consíguelo educando la facultad del sen
timiento; lo segundo, educando la facultad de la razón .” (XCVI ).
En la estética de Schiller ¿ qué es el placer estético ? El pla.
er estético concíbese como un goce bello a la manera de una uni.
dad estética de lo real con lo ideal, de la forma con la materia , de
ambas naturalezas finita e infinita que postulan una complexión y
conciliación . Schiller así entiende el placer estético o lo que él lla .
ma efecto estético puro :
" Esta máxima ecuanimidad y libertad de espíritu, unida a la
fuerza y el vigor, es el temple en que debe ponernos una verdadera
obra de arte; no hay mejor piedra de toque para probar el legítimo
valor estético . Si después de un goce de esta clase nos sentimos ani.
mados a cierta particular especie de impresión o de acción, y, en
122.
 IDE A LISTA

cambio, ineptos y sin gusto para otra, es ello prueba inequívoca de

que no hemos experimentado un efecto estético puro, ya se halle la
mácula en el objeto, o en nuestro modo de sentir, o - lo que ocurre
siempre en ambos a la vez." (XCVII ) .
Por esto gozamos de lo bello simultáneamente, como indivi
duos y como especie, en cuanto que somos representantes de ésta .
(Repraesentanten der Gattung .) De aquí no es de extrañar que co .
mo nos habla de un efecto puro ( como Kant nos hablaba de una crí.
tica pura ) lo haga también del con epto puro de la belleza que “ no
podrá buscarse" infiriéndolo de casos reales; más bien ha de ser él
quien justifique y dirija nuestro juicio sobre cada caso real. Por
consiguiente habrá que inquirirlo por el camino de la abstracción y
deducirlo de la posibilidad de la naturaleza sensible y racional. En
una palabra : la belleza tendrá que manifestarse como una condición
necesaria de la humanidad.” (XCVIII ).
Schiller conceptúa pues lo bello como un tránsito, como un
puente entre el sentir y el pensar. En el sentido de que el pensa
miento aunque es ocasionado por los sentidos, tiene cierta autonomía
respecto de la sensibilidad y ésta da libertad al pensar y permite se
guir al pensamiento sus propios derroteros y leyes.
Para definir una cosa, no es necesario conocer su origen. has
ta conocer su esencia, pero quién conoce el origen está, tal vez , más
capacitado para darnos una definición esencial y causal de la cosa .
Esto parece ser uno de los valores de Schiller en contraposición al
de otros estetas.

¿ Cuál es el manantial fuente de la belleza ? ¿Qué es la apa

riencia ? ¿Qué es la adquisición de lo estético ? Todas estas son
inquietudes que desde su estudiosa juventud le salieron al encuentro .
A la primera pregunta responde que no podrá brotar pujante la be .
Neza en un troglodita y mucho menos en un nómada : " Sólo podrán
desenvolverse las tierras yermas de la belleza cuando el hombre, en
su cabaña propia , hable tranquilamente consigo mismo y, al salir de
su mansión, converse con su especie toda. Allí donde una brisa sua .
Ve abre los sentidos al más leve contacto y un ardiente calor anima
la materia exuberante ; donde el reinado de las masas ciegas está
ya como destruído en las mismas creaciones inertes y la forma vic
toriosa ennoblece las íntimas naturalezas; allí, en jubilosas coinciden
cias, en esa bendita zona donde solo la actividad produce goce y sólo
123.
 IDEALISTA

el goce despierta actividad ; donde de la vida misma brota el orden

sagrado y de la ley del orden se desarrolla vida ; donde la imagina.
ción eternamente se escapa fuera de la realidad, sin ir a perderse, sin
embargo, lejos de la sencillez de la Naturaleza, sólo ahí llegarán a
desarrollarse los sentidos y el espíritu, la fuerza respectiva y la crea
dora, con ese equilibrio venturoso que es el alma de la belleza y la
condición misma de la humanidad .” (XCIX ) .
La segunda respuesta en términos kantianos podrá formulár .
sela : ¿Qué es el fenómeno ? Por apariencia estética entiende un al
go diverso de la realidad y de la verdad, de lo que vemos y de lo que
sentimos. Es una ilusión trascendental que nos gusta no por ser
verdadera, sino por ser ilusión . No podemos despreciarlo , pues :
“ Despreciar esa apariencia es despreciar todo arte bello, cuya esen
cia es la apariencia ." (C) .
Al último interrogante de cómo adquirir lo estético Schiller
nos dirá : " Con libertad ilimitada puede reunir lo que la Naturaleza
ha separado, tan pronto como esa unión cabe en su pensamiento ; y
puede así mismo separar lo que la Naturaleza ha reunido, tan pron
to como la tal separación cabe en su entendimiento . No hay nada
que deba serle sagrado, en este punto, sino es su propia ley ; lo único
a que ha de atender es a la raya que separa su territorio propio del
(CI) .
de la realidad de las cosas o de la esfera de la Naturaleza .”
Condensando el concepto genérico de lo bello en Schiller, en
su carta vigésima quinta, podríamos decir que por belleza entiende la
unión o maridaje de lo ideológico con lo sensible ." ( CII) . ( Die
Schonheit ist allerdings das Work der freien Betrachtung und wir
treten mit ihr in die Welt der Ideen . aber, was wohlzu bemerken ist.
ohne darum die sinliche Welt zu verlassen, wie bei Erkenntnis der
Wahrheit geschieht.)
Además Schiller nos habla de otras bellezas. La belleza hu
mana : 'Por tanto, tan pronto como la razón proclama que debe exis
tir una humanidad , ha proclamado al mismo tiempo la ley de que de
be haber una belleza . La experiencia debe contestar a nuestra pre
gunta de si hay belleza , y cuando nos haya instruído sobre ese pun
to, sabremos entonces si hay humanidad . ” (CIII ).
La belleza real es aquella que " no reniega de ninguna mane
ra, en la realidad, del concepto que obtuvimos de ella en la especula
ción ; sólo que ahora se encuentra muchísimo menos libre que enton
124 .
ESTETICA

ces cuando nos era lícito aplicarla al concepto puro de la humani.

dad." " (CIV ).
La belleza ideal es aquella que: “ aunque simple o indivisible,
muestra, según la relación, tanto una como otra propiedad: ternura y
energía .” (CV ).
La belleza tierna proporciona al hombre cierto enervamiento y
molicie, deprime el espíritu en lo físico y lo moral, pero proporciona
tersura, destreza, corrección, etc., etc.... : " El hombre a quien sólo los
sentimientos dominan, es decir, el hombre presa de excitación sensi.
ble, es ablandado por la forma y devuelto por ella a la libertad. La
belleza tierna, para cumplir este doble objetivo, habrá de presentarse
en dos figuras distintas. Primero, como forma tranquila dulcificará
la vida salvaje y abrirá el camino que de las sensaciones conduce a los
pensamientos. Segundo, como imagen viviente infundirá energia sen .
sible en la forma abstracta, reducirá el concepto ' a intuición y la ley a
sentimiento." (CVI).
La belleza enérgica : "no podrá borrar por completo en el
hombre un resto de rudeza y dureza salvajes... deberá ... intensificar el
cspíritu tanto en lo físico como en lo moral y vigorizar su aliento . "
(CVII ) .

Más advirtamos que así como los dos tipos antagónicos hom.
bre libre y necesario se fundan en el tipo ideal de la humanidad, asi
las dos especies de belleza tierna y enérgica van a resolverse en una
conjunción de belleza ideal.

Nos hemos alargado demasiado en la exposición de la estética

schilleriana, pasemos ya a la schopenhaueriana.

33.—-INFLUENCIA KOENIGSBERIANA EN ARTURO

SCHOPENHAUER

La influencia se puede tomar en dos sentidos: Como asimila

ción total o parcial del sistema de un pensador en otro, o como reac.
ción total o parcial al sistema de un pensador que se lo ha estudia .
do - para refutarlo . Esto último verifícase cuando el discípulo filó.
sofo se siente capaz de librarse de la tutela de su maestro.
En este último sentido Aristóteles fué el mejor conocedor del
platonismo pero también el que con más mortalidad, en el décimo li.
125.
 IDE A LISTA

bro de su metafísi) a liquido por siempre las ideas platonianas. Algo

parecido sucede con Schopenhauer y Kant. Nadie mejor, que Scho
penhauer, conoció , estudió y asimiló el kantismo, pero nadie también
mejor que él refutó y depuró el kantismo en lo que tenía de refutable
y depurable. No hubo odio a la filosofía de Kant, como lo hubo a la
de Hegel, muy al contrario un respeto rayano en reverencia . (Léase
el T. II. de Schopenhauer S. W. sobre la crítica de Schopenhauer a la
filosofía kantista .)
Para probar apodicticamente el influjo kantiano en Schopen
hauer, bástenos este párrafo sacado de las mismas observaciones del
filósofo voluntarista a su propia filosofía :
“ Por mi parte he de det :ir que las raíces de mi filosofía están
en la kantiana, especialmente en lo que atañe a 'la doctrina del carác
ter empírico e inteligible ; y en general, que cuantas veces se presenta
con la " cosa en sí" algo más detalladamente, transparéntase siempre a
través de su velo en forma de voluntad . acerca de la cual he llamado
mi atención en mi "crítica de la filosofía kantiana " y en consecuencia,
he declarado que mi filosofía es el término del pensamiento de la su.
ya. Por eso no hay que extrañarse de que en los filosofemas de Fich
te, y de Scheling, que parten igualmente de Kant, se encuentran ves
tigios de la misma idea fundamental, aunque en ellos se presente sin
ilación, conexión ni orden, y, por consiguiente hay que considerarlos
como un nuevo preludio de mi doctrina ." (CVIII ) .
Por otra parte, considera Schopenhauer el " Noumenon " kan
tiano como algo que no es otra cosa que la voluntad (Der Wille ) no
algo trascendente al mundo sino algo interno a él que se manifiesta
en un deseo de vivir ( Der Willen zu Leben ) . Demás de esto para
Schopenhauer el “ Nouménon" kantista se asemeja enormemente a la
“ Idea " de Platón (de quien tan entusiasta era ). Esta idea , objetiva,
y necesario objeto del conocimiento , es análoga a la Voluntad.
Pero como insinuamos el influjo de Kant en Schopenhauer fué
un influjo reaccioario . Kant había admitido en su sistema filosófico
estético una belleza y pulcritud puramente objetiva, Schopenhauer en
frentándose contra ella quiso exagerar la belleza objetiva y disminuir,
sino negar, la belleza subjetiva.
34.- ESTETICA SCHOPENHAUERIANA
La filosofía de Schopenhauer la podríamos reducir a una sola
palabra " VOLUNTAD " . El mundo es voluntad, yo manifestación de

126 .
ESTETICA

un querer, todo es voluntad. El mismo de ello se jacta , pues por su

sencillez, le parece que su sistema es el único verdadero. Atribuye a
su filosofía las cualidades de ser analítica, de llegar al fando de las co
sas (dem Dingen auf den Grund zu kommen suche) de ser consecuen
te, perceptiva e intuitiva .
Su filosofía parte de " la proposición de que sólo existen en el
mundo y bajo la oposición del mismo causas y consecuencias; siendo
el principio de razón en su cuádruple aspecto la única forma general
del entendimiento , y que sólo en esta reside como en el verdadero lo.
cus mundi, el mundo objetiforme.” (CIX ). ( " Meine Philosophie hin.
gegen hub mit dem Satz an , dass es allein in der Welt und unter Vor
aussetzung derselben Gründe und Folgen gebe; indem der Satz vom
Gründe, in seinen vier Gestalten , bloss die allegemeinste Form des
Intellekts sei, in diesem aber allein , als dem wahren locus mundi, die
objektive Welt dastehe." )
Schopenhauer estaba dotado de un espíritu profundamente ar .
tístico . Amante profundo de la escultura, música, historia , poesía,
etc. Prueba de ello son sus pequeños capítulos y disertaciones sobre :
la metafísica de la música, de lo bello; sobre la estética de la arquitec .
tura, sobre la interna esencia del arte, sobre la estética de la plásti .
ca, sus observaciones acerca de la belleza natural y mil más. (CX ).
Barruntemos tan solo ahora, qué piensa Schopenhauer de lo
bello y cómo plantea , dentro de su sistema voluntaristico lo “ TO KA .
LON ” (lo bello ) .
Ante todo, está profundamente de acuerdo con Kant de que lo
bello para ser tal tiene que ser desinteresado : "No obstante, lo bello
en cuanto tal, excita manifiestamente nuestro placer ( estétioo ), nues.
tro gozo, sin que tenga relación alguna en orden a nuestros fines per
sonales, es decir : nuestra voluntad."
(CXI) ) . " Dennoch erreget, ganz offenbar, das Schoene als sol.
ches unser Wohlgefallen, unsere Freude, ohne dass es irgend eine
Beziehung auf unsere persoenlichen Zwecke, also unser Willen,
haette." )
En otro lugar nos dice : llamamos bellos a aquellos objetos que
nos facilitan la contempla ión de la imagen separada de toda clase de
la voluntad.
A esto tendríamos que responder o mejor interrogar ¿ enton
ces, lo bello sería una liberación de la voluntad ?, ¿ Lo bello libertaria
al puro intelecto respecto de la voluntad.
127.
 IDE A LISTA

Opinamos, con todo, que lo bello para Schopenhauer es una re

lación , una relación no lógica sino real. Claro que consecuente corr
su sistema la tiene que relacionar de algún modo 'a la voluntad. Es
to sucede con todos los sistemas filosóficos que en cuadran un proble
ma dentro de la sistemática que intuyeron o dedujeron de la realidad,
como a ellos les pareció que respondía mejor. Así Sto. Tomás, Kant,
Bergson , etc. , etc.
El planteamiento de lo bello en Schopenhauer se la formula así:
El especial problema de la metafísica de lo bello, puede asi
formularse muy sencillamente : ¿ Cómo es posible el placer y la ale
gría sin alguna relación del mismo orden a nuestro querer ? " (CXII ) .
1
( Das eigentliche Problem der Metaphysik des Schoenen lasst
sich sehr einfach so ausdrücken : wie ist Wohlgefallen und Freude an
einem Gegenstande moeglich , ohne irgend eine Beziehung desselben
auf unser Wollen ? ) .
P

Para Schopenhauer, propiamente no hay nada feo o defe tuo

so en sí, pues en cuanto son idea los objetos todos debían tener la mis
ma hermosura . Por eso nosotros llamamos a uno cosa bella , por
que no vemos una idea, mejor aún su estructura y la nuestra nos obs
taculiza enormemente, para observar la idea que en ella lo mismo que
en una cosa "bella " debe vivir.
Schopenhauer empero, no es tan consecuente, a pesar de sus
alardes, pues afirma fácilmente pero prueba con dificultad lo que
enuncia .
Fué conducido al intento de expulsar el espacio de la obra de
arte como algo que en ella no tiene relieve. Esto por no distinguir
el espacio que vive dentro de la obra de arte, por ejemplo, y que per
tenece a la idea como uno de sus elementos; y el otro espacio que
circuyendo a la obra de arte no la afecta .
La crítica a su sistema ha sido expuesta por G. Simmel en es
te modo :
“ Y como resulta que la negación de una concesión negativa,
tiene por consecuencia que luego hay que hacerla en una más am
plia medida, incluso de un modo absoluto, aquella negación de que el
arte nos proporcione una felicidad positiva, contiene un optimismo
enorme en dos aspectos. Primero, porque basta no ser infeliz para
ser feliz . El considerar a la felicidad como el mero cese del do
lor, es el pesimismo más profundo ; pero el que el cese del dolor sea

128 .
 1

ESTÉTICA

ya felicidad, es el mayor optimismo posible... Y en segundo lugar, el

que el tmundo desde el punto de vista de su contenido, de su puro as.
pecto de representación, sea perfectamente estético y productor de
felicidad y de dicha, me parece un optimismo que equilibra el pesi.
mismo derivado del ser en esta concepción ". (CXIII ).
Como se ve, Schopenhauer, postula el arte y por ende,, lo be .
llo para librar al hombre del dolor, de la contradicción natural que di.
ría Schiller.
Por la significación subjetiva del arte huímos el querer , nos
transportamos a un plano ideológico y allí no desaparece sólo el do.
lor sino la felicidad, pues asegura Schopenhauer sin vacilaciones: " Más
allá de aquel límite no hay felicidad ni dolor."

35. COLOFON
Resumamos, suscintamente, los números de este nuestro tra .
bajo .
Kant, en su primer período, nos ha dado ingeniosas observacio .
nes sobre la psicologia estética . En el segundo y tercer período, ha
fragmentado —al igual que en toda la filosofía , la belleza en sub .
jetiva y objetiva ( asignándole a esta última el mínimum de realidad ).
Schiller, consciente de esta división, angustiado por ella , con.
sidera que la belleza subjetiva y objetiva no son más que bellezas par.
ciales de una belleza total, que se llama belleza humana. La belleza
objetiva ( real) y la belleza subjetiva ( ideal) sólo pueden unirse en
un juego libre, en una equivalencia distensora o intensificadora al
mismo tiempo .
Schopenhauer, no estará satisfecho con el amalgamiento de
las bellezas, un tanto ecléctico, de Schiller, querrá platónicamente ob
jetivizar de tal manera la belleza que la belleza subjetiva como que
quede anulada ( así como en un dolor total, universal, queda dilui
do y casi difuminado el dolor parcial.)
Saliendo un poco de nuestro campo kantiano - schilleriano .
schopenhaueriano, si queremos ver desde más altura el campo de la
estética idealista, nos encontramos con Hegel y después con Crocce.
Aquel idealizó tanto que lo bello es " idea " ; claro que no una idea pu.
ramente abstracta , inmanifiesta, sino concreta , realizada, insepara .
ble de la forma por su identificación con la realidad. De manera
que cuando la idea se nos presenta como verdadera, como tal, co .
129 .
 IDLALISTA

mo unidad armónica de un conjunto universal proyectado en el des .

envolvimiento eterno de la naturaleza entonces tendremos lo bello ;
lo bello repetimos — no como verdad en sí general o universal,
sino como realidad exterior trasuntada en mi espíritu .
Lo bello es definible : una sensorial manifestación de la idea.
" Das sinnliche Scheinen der Idee" . Bástenos esto para ver la con .
catenación ideológica que tuvo Hegel con nuestra tríada estudiada .
Un autor sustancialmente inspirado en Hegel es sin duda Be .
nedeto Croce, cuyo breviario de estética ha llamado profundamen .
te la atención . Si nosotros hubiéramos tratado una filosofía de las
artes y del arte en su formalidad, habríamos sido Croce de gran emo .
lumento . No obstante, en su mentado libro, nos define la belleza, de
pasada así:
" La belleza no es otra cosa que la determinación de la imagen ,
y consiguientemente de la expresión ." ( CXIV ).
( “ Non essendo altro la belleza che la determinatezza dell'im
magine, e perció dell'espressione ." )
? En filosofía hay problemas oscuros como el del continuo, la
justificación de nuestros conocimientos, la esencia del alma y de nues .
tro conocimiento , etc., etc., lo mismo sucede en estética, pero con la
diferencia de que aquí en cierto sentido se agudiza más y sentimos una
inquietud al vernos en el grado máximo de la facultad sensitiva, y en
el mínimo de la intelectiva ya que para conocer necesitamos un medio
material. De ahí que al querer analizar y sintetizar nuestra materia
lidad y espiritualidad en la estética, nos resolvamos en cierta satis
facción insatisfecha. Nos reconocemos como seres que están en la es.
cala máxima de la sensibilidad, de ahí nuestra alegría, nuestra facili .
dad para lo sensible ; quisiéramos hacer otro tanto con lo ideológico,
pero dada nuestra impotencia e inadecuación para introvertirnos no
lo podemos realizar. Como decía Hume: jamás la idea por más viva ·
que sea llegará a tener la más pálida y tenue intensidad de lo con
.creto y sensible. Hay mucha diferencia ( esencial) de imaginarse urta
belleza con la más ardiente fantasía a tenerla delante de la vista, sen
tirla, sensibilizarla .
Podemos, pues, exclamar al terminar nuestra larga investiga
ción acerca de la esencia de lo bello , las palabras de Goethe que nos
afirman la incapacidad esencial nuestra para dar una plena definición
de la belleza : LO BELLO ES INDEFINIBLE .

130 .
 CROCE Y MARITAIN

Primera parte
LA ESTETICA IDEALISTA

ANTES de examinar ellibro que

A ......EL HOMBRE Y SU OBRA nos ocupa, se hace desear al.
go sobre el autor y su obra gene.
ral. Aquí van pues, algunos rasgos capitales:
Nace Benedetto Croce el 25 de Febrero de 1866 en Pescassaroli
( Abruzzos ), aunque su educación y nombre se asocien ya para siem ..
pre a Nápoles.
De ascendencia imbuída en ideas hegelianas, no ha podido nun
ca dejar el lastre de esa primera formación hogareña: los dos her.
manos de su madre, Bertrand y Lotario Spaventa, eran acérrimos pro .
pugnadores del hegelianismo en Nápoles.
Literatura e historia patrias, devociones de joven, le deben apor..
tes de mérito , y señalarán también la orientación definitiva de su
obra : Hacia la belleza (Estética ) y hacia la vida humana en general
(Historia ) “La Crítica ”, revista que pesa potablemente en la dirección
artística de Italia, es hechura suya ( 1903 ) .
Las grandes líneas de su pensar teórico parecen ser : a) Idealis
mo fundamental tipo Hegel; b) Evolucionismo histórico, que él quie.
131.
 IDEALISTA

re metodizar hasta convertirlo en la novísima filosofía ; c) Una teoria

global de la expresión, que entraña sus típicas teorías de la Estética,
Lenguaje, Lógica, como esencialmente expresivas.

Croce es de pluma rápida y fecunda. Señalamos las obras fun .

damentales no más: Il concetto della ' storia nelle sue relazioni col
concetto del arte ( 1896 ) ; Estetica come scienza dell'espressione e
linguistica generale ( 1902 ) ; Filosofia dello Spirito ( 1908 ) ; Filosofia
della pratica ( 1909 ); Lineamenti di una Logica come scienza del con .
cetto puro ( 1905 ) ; y para no alargar, su Breviario di Estetica ( 1913 )
que es la relación sintética de su último pensar, verificada a petición
de la Universidad norteamericana de Houston : al excusar su asisten
cia personal para dictar allí un curso de introducción a la estética,
vióse obligado Croce a hacerlo al menos por escrito : tal la historia
de nuestro libro .

Croce pertenece a la Sociedad Real de Nápoles; es presidente

de la Academia de ciencias morales y políticas; Dr. honoris causa por
Oxford y Friburgo etc... Como Mtro. de Instrucción comando brillan
temente la dirección general de la educación italiana con acertadas le
yes y reforma. Estos son los grandes jalones de su laboriosa exis.
tencia .
Croce tiene más o menos esta división de la filosofia parcelada
en los siguientes engramas: cabe la estética ciencia ónticamente ex
presiva pone la lógica ciencia conceptual pura (a la cual se reduciría
toda la filosofía ). Lo que él llama filosofía de la práctica se bifurca
de la manera siguiente: económica y ética. Vale decir que para el
filósofo italiano nuestro espíritu opera también de una manera indivi.
dualista y singular en su proceder (ética ) y en sus empresas (econo
mia ) prescindiendo de toda preocupación universal. Esto baste para
adentrarnos ya , en un repaso y análisis del “ Breviario de estética " .

"Cuatro lecciones, segui.

B. EL “ BREVIARIO DE ESTETICA”. das de dos ensayos y un
apéndice ", es el subtítulo
que lleva la edición castellana que poseo (Espasa Calpe, Colección
Austral — quinta edición, Bs. Aires 1945 —) . He aquí el título de las
lecciones : I. Qué es el arte ? II. Prejuicios en torno al arte. III. El
puesto del arte en el espíritu y en la sociedad humana. IV. La crítica
y la historia del arte.

132
 IDEALISTA

La primera impresión al entrar en lectura, es

QUE ES EL ARTE? la de un estilo fácil y animado; seguro y ame
Solamente lamentamos un defecto que
se mantendrá constante a lo largo de toda la obra : un excesivo re
recargo de incisos, que restan claridad y estiran fatigosamente los
períodos.
Croce toma pié de su pregunta - título , para hacer de entrada
su autopresentación filosófica. En efecto ; a raíz de la interrogación
gasta media docena de páginas en discurrir elegantemente sobre el
relativismo histórico del pensar humano. Nos habla, a renglón se
guido, de las manifestaciones progresivas del " espíritu ” , así como de
una teoría de la verdad y el error, que están delatando a la legua su
idealismo de neohegeliano : “ Un sistema es como una casa nos dice
Croce -, que después de haberse construído... necesita de un cuida
do más o menos enérgico pero asiduo de conservación, y que en un
momento determinado no sólo hay que restaurar y apuntalar sino
echar a tierra sus cimientos, para levantarlos de nuevo.” (1)

Y esto por qué ? — pues porque " la vida ulterior del espíritu
renovando y multiplicando sus problemas, convierte no sólo en falsas
sino también en improvedentes, las soluciones anteriores..." . ( 2) Por
este motivo “ La indagación del filósofo en torno al arte tiene que re
correr las vías del error para topar con el sendero de la verdad, que
no es distinto de aquellas, sino aquellas mismas, atravezadas por un
hilo que permite dominar el laberinto" ( 3 ) . De aquí que según Cro
ce " Por este nexo estrecho con el error, la afirmación de la verdad
es siempre un proceso de lucha, en la que se viene libertando el error
del mismo error" ( 4 ) .
Hemos alargado citas porque se trata nada menos que de in
terpretar la posición filosófica del autor. Y estábamos escrupulosos
de haberlo tildado de idealista hegeliano, ya que una doctrina aśí en .
traña el panteísmo. Sin embargo, leamos estas líneas: " ... aquí no
negamos que lo universal, como el espíritu de Dios, esté por todas
partes y anime a todas las cosas... la unidad del espíritu no se disuel .
ve sino que se refuerza con la distinción neta entre pensamiento y
fantasía, porque únicamente de la distinción brota la oposición, y de
la oposición la unidad concreta ." (5 ) .

Esta es la filosofía con que tenemos que habérnosla . Deja

mos aquí constancia una vez por todas; así nos ahorraremos fatigo . '
133.
 ESTÉTICA

sąs repeticiones. Nos ceñiremos pues, a interpretar lo más fielmen

te el pensamiento del autor, sin acotar por ahora nada.
Qué es el arte ? "L'arte é visione o intuizione" . " El
artista produce una imagen o fantasma, y el que gusta del arte di .
rige la vista al punto que el artista le ha señalado, y ve por la mirilla
que éste le ha abierto y reproduce la imagen dentro de sí mismo. " In
tuición ", " visión ” , " contemplación ”, “ imaginación ”, “fantasía ", “ fi
guración " , " representación " ... son palabras sinónimas " . (6) .
Y la intuición ? Para determinar esta intución que
vale tanto como teoría en el sentido originario de contemplación " ( 7 ) ,
veamos antes lo que ella impícitamente niega o distingue:
Qué no es arte ( = intuición ).
A. " No es un fenómeno físico " (8 ) . Por qué ? ( aquí una
abierta confesión de idealis.mo ). “ Porque todo hecho fisico es irreal" .
( 9 ) . Y sigue una justificación científico - filosófica de su postura. A
. lo más se puede lograr una construcción física del arte en su pura
capa material externa. Y a la segunda negación :
B. " No es un acto utilitario " ( 10 ) , en el sentido de esencial
productor de comodidad o bienestar orgánico. Por qué ? Por la se
parabilidad que puede perfectamente caber entre ambos. Pero tam .
bién, como los "fisicistas” , los " edonistas" tienen su porción de ver.
dad : " ... el acompañamiento ... placentero que es común a la actividad
estética y a cualquiera otra especie de actividad espiritual” ( 11 ) .
C. " No es un hecho moral" ( 12 ) -- Como en la negación
anterior, el autor da por evidente su proposición , y más bien con
ejemplos procura mostrar la absurdidad de esta confusión ético - este
tica. Y habrá alguna parte de verdad ? Sí : en cuanto hombre, el ar .
tista no puede sustraerse a la moral; y también el arte mismo debe
considerarse como una misión y ejercitarse como un Sacerdocio " ( 13 ) .
D. "No es conocimiento conceptual ” ( 14 ) . – Es la última
y más importante de las negaciones. E implica a su vez otras. Para
Croce la intuición es “ la pura idealidad de la imagen " ( 15 ) ; o sea “ in .
distinción de realidad e irrealidad ” ( ib. ) ; forma de conocimiento " que
ha sido comparada al sueño de la vida teórica, del cual la Filosofía
sería la vigilia ” (16a ). Y en otra parte: " El arte es intuición pura
o expresión pura, pero no intuición intelectual a lo Schelling, ni logi.
cismo a lo Hegel, ni juicio como en la reflexión histórica, sino intui.
134 .

1
 IDE A LIST A

ción limpia de concepto y de juicio, la forma auroral de conocinien

to, sin la cual no podemos comprender sus formas ulteriores y com
plejas" (16b) . “ El conocimiento conceptual, en su forma más pura
que es la filosófica es siempre realista , porque trata de establecer la
realidad contra la irrealidad...” ( 17 ) . Resumimos : el conocimiento
conceptual es realista ; la intuición es idealidad, o sea prescindencia
de la distinción entre lo real y lo irreal ; he aquí el intimo carácter
del arte, que lo aisla de cualquiera otra actividad humana.
Pero la distinción entre arte y filosofía ( equivaliendo a “ todo
pensamiento de lo real” ) arrastra otras :
a) Entre arte y mito : el mito pide fé; se tiñe de realidad;
es religión para el creyente. Y la religión es filosofía en elaboración,
así como la filosofía es religión purificada y a la vez “ en continuo 基

proceso de elaboración y purificación ”, pero religión o pensamiento de

lo Absoluto y de lo Eterno " ( 18 ) . En cambio " El artista no cree ni
deja de creer en su imagen ; la produce sencillamente" ( 19 ) .
b ) Entre arte y ciencias naturales -matemáticas: aunque es ..
tas se acerquen más a la idealidad artística, por estar privadas del las
tre realista, revisten con todo la forma conceptual de la mera repre .
sentación general o abstracción , que no son sino “ arbitrios, decisio.
nes volitivas, actos prácticos, y como tales, extraños al mundo del ar
te y adversarios de él” ( 20) .
El arte de " fantasear" ? Duda nacida al pie mis
mo de la “ idealidad pura de la imagen " .como definición del arte. Pe
ro duda de consecuencias luminosas: Ella nos obliga a distinguir en .
tre la imagen pura, producto de la vera intuición, que lleva en su en . 着

traña el simple et unum ( la " unitas in varietate” que decía la vieja

poética ), y que es hija legítima de la fantasía creadora ; y la imagen
espúrea, amasijo incoherente de imágenes, "barajadas por juego, por
cálculo o por otro fin práctico ” ( 21 ) , engendro de " la imaginación pa .
rasitaria, apta para combinaciones extrínsecas, no para engendrar el
organismo y la vida" ( 22 ) .
Muy bien, ¿pero entonces cómo nace la imagen pura ? ( =có.
mo funciona la fantasía creadora ? ) Respuesta primera: La ima.
gen es pura, es artística, cuando une lo sensible a lo inteligible y re
presenta una idea " ( 23 ) . Mal : Porque toda idea ( = ' concepto con .
creto propio de la alta especulación filosófica, y distinto del concepto
abstracto o del representativo de las ciencias” ) ( 24 ) , cumple esta con
dición , sin ser por eso artística.
135.
ESTÉTICA

Respuesta segunda : Cuando a una idea se le junta otro ele.

mento sensible, además del que posee. En buenas cuentas : Arté =
alegoría. Mal: Por este camino no sólo no llegamos a la unidad, sino
que topamos de propósito con una dualidad .
Respuesta tercera : Arte = símbolo ; o sea mutua fusión insol.
table entre idea y representación . Así es; “todo arte es simbo.o; está
henchido de significación " ( 25 ) . Pero acaso no caemos entonces en
la segunda respuesta ? No; porque una idea que ya no puede ser
aprenendida como tal, “ no es ya idea, sino solamente el signo del prin.
cipio de unidad de la imagen artística " (26) .
Veamos entonces el tal principio. Lo vamos a sacar de una
disputa añeja e insoluble : aquella entre clásicos y románticos. Ella
nos deja en limpio : " que lo que da coherencia y unidad a la intuición
es el sentimiento " (27 ) . ' De donde se infiere un principio de oro : " Las
grandes obras no pueden Hamarse ni románticas ni clásicas, ni pasio
nales ni representativas, porque son a la vez representativas, pasiona
les, clásicas y románticas" (28) . Porque, en efecto , es necesario pa .
ra el arte el maridaje de “un sentimiento 'hecho contemplación ” (no
abstracto o violentamente práctico ) con una expresión transida de sen
timiento (y no falsamente correcta, fria y superficial).
En este sentido todo arte es lírica ; más aun , “ todas las artes
son música ”. Pero el apelativo de lírico no es determinante de la in
tuición , sino sinónimo, útil tan solo para fines polémicos.
Queda, pues, en pie la definición : arte = intuición.

PREJUICIOS EN TORNO AL ARTE

Toda esta lección es una

recensión de teorías devias.

A. Los " contenidistas” vs. “formalistas” (Hegel vs. Herbart) :

los primeros ubican el contenido en la moral o en el placer o en la
metafísica o en la religiNn o en lo físico. Los “ formalistas" se sola
zan en la unidad, simetría , armonía , proporción, etc. Todo son dis
putas exclusivistas, pura “ nadería " : " Las ‘ formas bellas' de los her.
bartzianos no difieren en nada de los contenidos bellos' de los Hege .
lianos, porque las unas y los otros son nada" ( 29 ) . Lo que hay de
verdad es que existe distinción , “ pero no pueden calificarse separada . “
mente como artísticos” , ya que sólo es artística su relación, verifica

136.
 IDE A LISTA

da en la unidad " viva y concreta de la síntesis a priori estética ”, que

es igual a sentimiento más imagen (a intuición ) . De modo que " el
sentimiento sin la imagen es ciego y la imagen sin el sentimiento es.
tá vacía " ( 30 ) .
Pero entonces hay que iluminar la extensión de la intuición .
Porque parecería que podría darse intuiciones no artísticis; intuicio
nes sia contenido sentimental. Pero es que “ El sentimiento o esta .
do del ánimo no es un contenido particular, sino todo el universo mi.
rado sub specie intutionis. Fuera de él ningún otro contenido es con
cebible que no sea a la vez una fonna distinta de la forma intuitiva :
no los pensamientos, que son todo el universo sub specie cogitationis ;
no las cosas físicas y los entes matemáticos, que son todo el universo
sub specie schematismi et abstractionis ; no, finalmente, las voluntades,
que son todo el universo sub specie volitionis " (31 ) .
B. " Intuicionistas" vs. " expresionistas" (lo interno, o arte
proniamente vs. lo externo o técnica ). Tema este de predilección pa .
ra Croce. Y punto capital de su doctrina general. De ahí que juz .
gue él cosa fácil, en teoría , esta separación de lo interno y de lo exter
no en el arte, — Pero en la práctica es algo imposible : No hay sino
que recurrir a la experiencia , y se verá - dice que no se dan más
qug intuiciones " expresadas ” (pensamiento “ apalabrado "; música " so
nidificada ” ; imagen “ pintada ”...) — Croce expresamente de lara que
esa " expresión " no es necesariamente externa, en el sentido de for.
mulación perceptible para otros seres, sino solamente es expresión en
cuanto a su moldeado o torneado interno. Pero, añade, hay un fon .
do de verdad en la distinción. Y es este : que de hecho hay algo ex .
terno , real (no en el campo mismo del arte, sino en el " del espíritu
en su totalidad ” ) y que " con respecto a la intuición puede llamarse
metafísicamente físico ” (32 ) .
Cuál es ? Pues son los actos prácticos tendientes a la " repro
ducción ” de las imágenes artísticas para sí y para otros. “Se puede
ser, a la vez, gran artista y pésimo técnico " ( 33 ) .
Lo Bello en la Naturaleza : Sí ; precisamente es
esa corteza externa de la expresión artística , y que, sin ser producto
de la técnica humana, " sirve para la reproducción de las imágenes” o
es apta para fijar el recuerdo de nuestras intuiciones" ; son " bellezas
naturales, muy inferiores a las bellezas del arte. " "Nosotros decimos
que la 'Naturaleza ' es estúpida frente al arte y que es 'muda ', si el
homhbre no la hace hablar" (34) .

137.
ESTÉTICA

c. Expresión “ pura” vs. " expresión adornada ”. Toda la cul.

pa es de la Retórica , principalmente; porque en realidad no se da, ar.
tísticamente, un "hablar adornado" y un " hablar desnudo” : Toda ve.
ra expresión es sencillamente bella , a secas; el " adorno" o la " des
nudez" ni quita ni pone. Y aquí, incidentalmente, nos encontramos
nada menos que.con la definición de

Belleza . “ Belleza no es otra cosa que la determinación de

la imagen , y por ende, de la expresión " ( 35 ) .

Lo que ha pasado ha sido una irrupción de la lógica o pensa .

miento en el campo vedado de la Estética o fantasía'o poesía. Por
que, efectivamente , todo arte al ser igual a intuición, es igual a ex.
presión ; y en la expresión va ya enquistada su identidad con el len
guaje ( Tomado en el sentido tónico, mímico y gráfico ). De modo que
todo hombre es más o menos poeta y la Estética coincide con la filo .
sofía del lenguaje.

D. Otros prejuicios. El afán por dividir y quebrar

el arte en una serie de teorías de las artes y sistemas de géneros li.
terarios artísticos : Es la inútil y pueril tentativa de aprisionar lo
inaprehensible, ya que la intuición es expresión del alma individual:
por lo tanto el número de intuiciones es infinito. Habría, pues, nece.
sidad de casilleros infinitos para clasificar un género que es único, y
nada más : " el arte mismo o la intuición, cuyas singulares obras son
infinitas, todas originales, todas ellas imposibles de traducir en otras,
y todas rebeldes con relación a la inteligencia clasificadora" ( 36 ) .
Sin embargo tenemos que reconocer las ventajas prácticas de la sis.
temática, sino para la reproducción ni la crítica , ciertamente para la
educación artística, dando pautas al recuerdo .

Significa todo esto, por consiguiente, un individualismo anár

quico ? De ninguna manera : allí está la Historia. En ella, y no en
las vacías " clasificaciones" empíricas, "se encuentra la trabazón de
todas las obras de arte y de todas las intuiciones, porque en la Hist
toria aparecen ellas orgánicamente trabadas, como etapas sucesivas y
necesarias del desenvolvimiento del espíritu ; notas, cada una , del poe
ma eterno, que armoniza dentro de sí todos los poemas singulares "
( 37 ) .

138.
 IDEALISTA

EL PUESTO DEL ARTE EN EL ESPIRITU Y EN LA

SOCIEDAD HUMANA

El arte es dependiente o independiente ? Esta es la cuestión

que quiere ventilar Croce.

No se ne esita especial acuidad filosófica para darse cuenta en

seguida, de las tremendas dificultades que acosan a todo sistema idea..
lístico -monisticoide, cuando se trata de abordar el problema de la di
versidad inconstrastable del universo in facto esse . Diversidad de
existencias que postulan imperiosamente independencaj en su ser . Y
cómo se la va a otorgar una doctrina del tipo de la de Croce ? Pues ha.
ciendo prodigios de acrobacia mental. Veámoslo, siquiera en pocas
lineas. En el pasaje más abstracto y penosamente difícil:
V
Para empezar, una declaración de cuño netamente panteista .
idealístico : " Una actividad cuyo principio depende del de otra acti.
vidad, es sustancialmente esta otra actividad, alcanzando, por su par
te, una existencia solamente putativa y convencional" . Y por esto :
" el arte que depende de la moral, del placer, o de la filosofía, será fi.
losofía , placer o moral pero no arte" ( 38) .
Y entonces, tiene que ser independiente el arte ? Claro : es in
tuición ; ya está visto atrás, que la intuición no se mezcla con la mo
ral, con la filosofía ni con la ciencia física. Pero tampoco puede el
.arte disfrutar de una independencia absoluta, que sería pura nada, si.
no de una muy sui géneris : la independencia de lo condicionado con
relación a su condición, pero superándola, y convirtiéndose a su vez
en condición de otro condicionado superior -progresivo... Pero : y la
primera condición acaso no carece de un condicionado precedente, y
por tanto es absoluta ? De ninguna manera : La condición primera
( del condicionado primero ) ... pues tiene por condición ¡ al último con
dicionado ! De modo que el último condicionado no es ni más ni me
nos que la mismísima condición de la primera condición que viene a
ser así el primer condicionado del último condicionado !!!... Bueno :
seamos indulgentes con este vertiginoso anillo de palabras en que se
ha ensortijado Croce, en gracia de que topamos aquí con el msterium
msteriorum , tormento de los más grandes cerebros : el problema que
los escolásticos rotulan : "De uno et multiplici" ( alias "De contractio
ne entis” ) .
Y ahora apresuremos la marcha. En todo lo que sigue Croce
despliega ante nosotros con magnificencia, el abanico inmenso del
139.
ESTETICA

universo entero , tiñéndolo de su percepción panteístico -evolucionista .

En ella solo nos toca apuntar la ubicación del arte. Y que sacamos
en limpio ? Que el arte goza de una germinal, por así decirlo , trascen
doncia independiente; si bien es verdad que mantiene estrechísima li .
gazón con la iencia y la moral : hay subterráneas raíces que van de
la Poesía a la Prosa ; de la fantasía a la lógica.
Cómo puede ser esto ? Es notable la nitidez filosófica de la
demostración crociana : hay un acto embrional purísimo: la intución
(representación = imagen " síntesis a priori estética del pensa
miento y fantasía " ) ( 39 ). Sobre ella recae la percepción ( juicio
""síntesis a priori lógica... de representación y categoria ... en unidad
inescindible " ) ( 40 ) . Esta percepción se quiebra en percepción de lo
real ( aqui nace la Historia ) y percepción de lo universal ( aquí nace la
Filosofía ). Pero no para todo aquí: la vida sigue su marcha, y rom
pe la crisálida del conocimiento puro, estallando en acción. Acción
que, a su vez , conoce una etapa intermedia, altamente impregnada de
teoría aún ( las ciencias matemático -naturales ), y una meta final
práctica : la Economía y la Etica : sintesis a priori práctica ...
No hacen falta acotaciones ya : el puesto del arte en la evolu
ción del espíritu se señala por sí solo, en esta limpia exposición del
autor, en que despierta tan vigoroso el viejo Kant, adormilado en el
fondo del espíritu de Hegel.

LA CRITICA Y LA HISTORIA DEL ARTE

Como el rótulo avisa, salimos ya del núcleo - esencia del tema.

Por esto apretaremos más la síntesis. El autor, fiel a su método, nos
hace una ágil reseña de las concepciones erradas ( en confrontación
con la suya ) : 1 ) considerar al crítico como infalible pedagogo - tirano .
guía ; 2 ) como magistrado - juez; 3 ) como masoreta , exegeta o intér.
prete -cicerone ( tiene gran utilidad ciertamente, pero no es propia .
mente crítica ).
Qué es crítica entonces ? Es todo lo anterior, como supuesto
previo; y algo más: el juicio intelectual sobre la belleza o fealdad de
una obra : dar el fallo sobre la presencia o ausencia de arte; de modo
que el crítico venga a ser un " philosophus additus artifici " .
Como se ve, todo crítico de arte debe poseer , para poder cum
p ]ir su papel , una propia concepción del arte. He aquí por qué hay
tantas críticas erradas como falsas filosofías del arte.

140.
 IDE A LISTA

Es, pues, difícil ser un buen crítico : hace falta cultura , gusto,
idea cabal del arte. Ni sólo bastará la pura Estética, reñida con la
Filosofía ; ni la pura Historia , distanciada del arte, sino que deben ir
de la mano Arte y Filosofía, Historia y Estética : " Porque las formas
del espíritu, de las que la crítica se vale como de categorías de juicio,
son idealmente distinguibles en la unidad , pero no son materialmente
separables ... ( 41 ) .
000

Y con esto dariamos por acabada nuestra reseña, si, más que
el apéndice, uno de los dos ensayos que siguen no entrañase aspectos
interesantes para nuestro propósito . Así, pues, dentro de una hojea .
da general, haremos emerger lo que más nos ataña.
El ensayo a que nos referimos tiene por título : "El carácter
de totalidad de la expresión artística " .
Es quizá la parte más abstrusa y saturada del característico
monismo espiritual crociano. Pero precisamente por esto ; por aquel
imperativo filosófico de aprehender todo en su abigarrada mezcolan
za existencial, es la doctrina estética de Croce, sobre todo , la que sale
ganando. Es que el arte es eso, precisamente : el más extraño y su.
blime maridaje de cuanto contradictorio y alejado nos delata el pen .
samiento abstracto : de lo universal con lo particular, de lo material
con lo formal; del sentimiento con el pensamiento; de la materia con
el espíritu ; de los sentidos con el intelecto ; de la voluntad con la in
teligencia ... Y así nuestro autor no titubea en decirnos : " En ella (en
la intuición pura o representación artística ) lo singular palpita con la
vida del todo, y el todo está en la vida de lo singular. Cada pura re.
presentación artística es ella misma y el universo ; el universo en aque
lla forma individual, individual como el universo. En todo acento de
poeta , en toda creatura de su fantasía se da todo el destino humano,
las ilusiones, los dolores, las miserias y alegrías humanas, el drama
perpetuo de lo real, que deviene y crece perpetuamente sobre sí mis
mo, sufriendo y gozando" (42 ) .
De donde extrae un criterio de juicio artístico : el valor de las
obras de arte fluctúa según la dosis de universalidad o individualidad
que el artista deposite en el seno de ellas.
Pero nótese bien , que la individualidad que se opone a lo ar.
tistico no es en modo alguno la comprensión de lo universal en lo par .
141 .
ESTÉTICA

ticular ( "ya que el arte, en su representación y en su forma mera

mente individual abraza el todo y refleja el cosmos en su seno " ) ( 43 ) ,
sino la " individual- práctica " : o sea, las pasiones e intereses particu
larísimos del poeta.

Y por eso tampoco es artística “ la universalidad pensada ” , sien

do como es el arte “ una universalidad intuitiva ” . Y por serlo preci.
samente; por no ser más que " universalidad intuitiva ", la estética es
totalmente independiente de la Etica ; aunque también es cierto que
el arte tiene su propia ética estética, sin tener que pedirla prestada
a la Moral. Y así, el artista que se dejara arrastrar en su obra por
" fines prácticos" , entonces " aunque para justificarse acuda a las más
nobles y delicadas invenciones, es, a la vez , artísticamente falso y mo
ralmente culpable, porque falta a su deber de artista, que es su de
ber próximo, y urgente” (44 ) .
Y muy sensata y verídicamente a punto seguido : “ La intro
ducción de lo obsceno y lo sensual en el arte, que tanto escandaliza a
la gente timorata , es uno de los casos de esta inmoralidad y no digo
que sea siempre el peor, porque a mí me parece peor la estúpida ex.
hibición de la virtud que hace estúpida a la virtud misma" (45 ) . Lle
vado, pues , de este su idealismo éticoartístico, llega a decir: " ¿ Qué im
porta que un hombre se refugie en el arte para alojar en él un sen
timiento suyo de odio y de envidia ? Si es verdaderamente artista,
de su misma representación nacerá el amor sobre el odio y se justifi.
cará contra su injusticia. ¿ Qué importa que otros conviertan a la
poesía en cómplice de sus propias liviandådes, si en el curso del tra.
bajo, la conciencia artística les impone unificar la dispersión interior,
limpiándoles el charco de la lujuria y obligándoles a prorrumpir en
cantos involuntarios de angustia y de tristeza ?” (46 ) .
El aspecto éste de control éticoestético, lo llama gusto que
se afina con los años del artista y que padece también el influjo de
la época - De aquí que la Estética no pueda ser anacrónica ni con .
ventual, sino que va siguiendo el ritmo acelerado de la Historia .
Pero si esto es así, qué época nos ha tocado ? Croce la dibuja
a rasgos maestros: sufrimos anemia de universalidad cósmica e inte
gral. Hace cinco centurias que respiramos una literatura que no es
sino " una gran confesión " : individuales descaradas y enfermizas. Y
aquí el por qué de la moderna preponderancia femenina en el arte,
con la subsecuente carestia de estilo, ya que " Le style ce n'est pas la
femme" .
142.
 IDEALISTA

Claro que no se excluyen aisladas producciones maestras.

Pero el mal persiste, con sus hondas raigambres filosófico -religioso .
morales. Y sólo se curará cuando " resurja una nueva fé en el alma
europea, que recoja al fin el fruto de tantas angustias sostenidas, de
tantas fatigas ejercitadas, de tanta sangre derramada...” . ( 47 ) .

Termina este ensayo, fechado en 1917, con voces casi profé

ticas. Con ellas queremos también cerrar esta parte, antes de pasar
a esbozar el “ Arte y Escolástica ”, segundo término de la comparación
neta ; “ y si no declina -
el mal de nuestro tiempo antes aumenta
y se complica con nuevas dolencias de un porvenir próximo, será por.
que la sociedad humana, tan trabajada y tan doliente, necesita toda .
vía una prueba más dura ...” (48) .

143.
ESTÉTICA

Segunda Parte
LA ESTETICA REALISTA
DEMASIADO cerca de nosotros en tiempo y
PŘESENTACION doctrina, Jacques Maritain nos es casi fa
miliarmente conocido . Razón esta que nos ex
cusa ahora de una presentación biografiada. Su " Arte y Escolásti .
ca" vió la luz desde las columnas de la Revista " Les lettres" ( París ) ,
en Setiembre Octubre del 19.

La límpida pulcritud de este ensayo, le mereció enseguida

( 1920 ) publicación independiente, que ha obtenido, asimismo, reitera .
das ediciones y traducciones.

“ ARTE Y ESCOLASTICA”
Si algún condiscípulo, amigo y benévolo , nos pidiese que, den
tro de las impretensiones de una charla, le diésemos " una idea” de
Arte y Escolástica de Maritain , nosotros lo haríamos más o menos
asi : ( Supuesta la presentación de más arriba, y también alguna noti
cia del Breviario de Estética de Croce )
He aquí, pues la síntesis de Art et Sscolastique :
I.- Los antiguos no escribieron ningún tratado sobre la fi
losofía del arte o estética. Nosotros intentaremos comentar sus tro
zos acerca de lo bello. Trozos que se hallan desparramados por sus
obras,
144.
 IDEALISTA

II. Existen dos órdenes. Especulativo cuyo único blanco

es conocer por conocer, reposar en dicha cognición, perfeccionar su
entendimiento mediante un acto inmanente. El otro orden és el prác .
tico que conoce para obrar, para servir. A este último pertenece el
Arte en su sentido amplio.
III.- Este orden práctico se subdivide en orden agente y or.
den eficiente, según que considere el uso libre, en cuanto libre, de nues
tras facultades, o la misma acción productora con relación a la cosa
producida. Por esto el arte no es humano por su fin , en este último
sentido, pero sí por su modo de obrar.
IV.- El arte es ante todo de orden intelectual. Es un ha.
bitus; son disposiciones estables, no transeuntes y además operativas,
Es un título ontológico que según su cualidad y cantidad diversifica a
los hombres. El arte es pues un hábito de entendimiento práctico
que tiende a lo bueno infaliblemente . Podrá el artista realizar tem
blorosamente su obra, pero su hábito de arte siempre será una vir
tud indeficiente. La prudencia obra para el bien del que opera ad
bonum operantis et ad bonum operis. El arte perfecciona la inteli .
gencia sin presuponer una intención recta o una voluntad recta . La
perfección del arte está en el juzgar. El arte es ciencia porque tiene
un objeto determinado y reglas, aunque estas puedan ser " regulae ar .
bitrariae" o meros consejos. Luego el artista está entre el sabio y
el prudente. El primero es un intelectual que obra, el segundo un in.
telectual que demuestra, el tercero un voluntario inteligente que ha.
ce bien .

Los antiguos desconocían nuestra división de bellas artes, ya

que las artes las dividían en serviles y liberales.

V. - El arte y la belleza .

Lo bello tiene relación con los atributos trascendentes de ver .

dad, bondad, unidad. La belleza se da de una manera admirable en
• Dios trino. Existe una analogía singular entre las artes y la sa .
biduría .

VI.- El arte en la concepción antigua tenía sus caminos

ciertos y determinados, ahora la tendencia moderna repele todo enca .
sillamiento .

El hábito artístico es el don natural imprescindible en el arte.

145 .
 ESTÉTICA

Este hábito empero no basta, hay que formarlo y desarrollar .

lo asiduamente. Por eso los antiguos dirigían inmediatamente a sus
jóvenes aprendices y el arte cooperaba a la naturaleza . Las reglas
son muertas, el artista tiene que vivirlas y así hará resplandecer en
ellas el orden del amor. La sensibilidad espiritual tiene que estar
en contacto con la materia respondiendo a la vida propia del arte al
contacto con lo hermoso .

VII.- El arte purifica y levanta los sentimientos. El arte

aun como equilibrio como lo entendían los griegos. El drama y la
kásarsis purificaban los sentimientos y las pasiones.
Cuando en el arte se habla de " imitación" hay que entender
esta palabra en su sentido aristotélico o platónico no - una imitación ser
vil. El arte no sólo copia la obra de Dios sino que la continúa.
VIII.- Por arte cristiano no se ha de tender el arte de las
catedrales o vitros, sino el arte que está inspirado en el cristianismo.
Es un error que el artista cristiano quiera divorciar el arte de su cris
tianismo. Equivaldría a separar la materia y no darle lo más rico del
artista, su espíritu.

IX.- En lo que toca a la moralidad del arte, hay que distin

guir entre el arte como arte y el arte como medio para el hombre y
no como fin . Puede ser que una obra de arte sea objetivamente ma.
la y subjetivamente no, o la inversa. Pero en todo caso Dios es in .
finitamente más amable que el arte. En el estado actual de la na.
turaleza caída no se puede hablar de un arte que sea deshonesto. Ei
arte como tal trasciende el tiempo y lugar es universal. Aunque ba
jo cierto sentido se oponen arte y prudencia , sin embargo aquel debe
subordinarse a esta, pues es superior pues tiene un objeto más noble.
En todas partes el arte ha tenido su minimum de prudencia y mo
ralidad .

El núcleo de todo el libro es naturalmente el arte. Pero suce.

de que esta palabra " arte" es altamente, analógica. Recordemos si
no el gran número de ocasiones tan diversas en que la aplicamos...
Pues bien , Maritain , como buen filósofo y como buen escolástico, se
posa primero sobre la acepción generalísima de "arte", en tres apar.
tados integros. De donde tenemos ya una como primera parte que in .
titularemos : "Del Arte en general".

146.
 IDEALISTA

Bueno ; pero si todo acabase aquí nos sentiríamos enseguida

defraudados, porque es muy cierto que nosotros solemos reservar pa .
ra la palabra " arte" un sitio más particular y distinguido: aquél que
tiene por objeto la manifestación de lo bello. Y de esta manera " ar .
te” es sinónimo de “ bellas artes ” . Siendo esto así, una segunda par
te de la obra se halla en el capítulo V ; y su nombre será : “ De la
Belleza Humana" .

Por fin : unamos ya los dos términos generales, " arte " y "be.
lleza ", y nos resultará la tercera parte: “ Del Arte Bello " .
Ya tenemos los tres grandes acápites.

Nuestro conocer intelectual tiene dos

DEL ARTE EN GENERAL . vertientes: una mira al puro conocer
como un fin en sí : es el reino de la
especulación pura ; la otra usa el conocimiento con miras a la acción :
es el orden práctico.

El orden práctico se escinde en la clásica división hacer - obrar.

Pues bien : el hacer, es la parcela que toca cultivar al Arte en general
( del obrar se encarga la Moral).

Qué es pues el Arte ? Acabamos de decir que el entendimien .

to práctico es la facultad intelectual, que cambia el conocer puro por
el dirigir acciones. Pero resulta que las acciones son fluctuantes, vo
látiles, inconsistentes. Entonces la dirección de ellas, para no ser ju
guete del movimiento loco, debe aferrarse a la solidez poderosa de la
“ virtus" o " habitus" . Y así como son dos los grupos generales de
acciones que se someten al intelecto práctico, son también dos sus
habitos- pilotos: la Prudencia para el Obrar; y el Arte para el Hacer.
Por donde se ve que el Arte en general, es una virtud o hábito del
intelecto práctico, que dirige el Hacer : “ars est renta ratio factibi.
lium ” .

" Id quod visum placet" dice Santo Tomás que

DE LA BELLEZA . es lo bello. Dos ingredientes: conocimiento y
gozo. Precisemos más: no cualquier conoci .
miento, sino conocimiento intuitivo. No cualquier gozo sino gozo
cogmoscitivo; y esto con " nota bene " : " no el gozo propio del acto de
conocer, sino un gozo que sobreabunda y desborda de este acto por
147.
ESTÉTICA

causa del objeto conocido " ( 49 ) . De modo que la belleza connatural

al hombre no es la " puramente inteligible " sino “ la que deleita la in
teligencia por medio de los sentidos y de su intuición " ( 50 ) .

Pero " esencialmente" . la belleza es objeto de la inteligencia :

por eso sus tres cualidades: integridad, proporción y claridad . Clari.
dad de una “forma ", brillando dentro " de las partes proporcionadas
de la materia ” . Y ya que de materia se trata, es preciso entonces
dejarle sitio a los sentidos : la intuición de la belleza artística tiene
que ser " en lo sensible y por lo sensible " . Y aquí está su diferencia
ción radical con todo conocer abstracto científico.
Bien ; pero entonces lo bello será una especie de verdad ? De
ninguna manera : " la percepción de lo bello dice relación al conoci.
miento pero para añadírsele 'como a la juventud se añade su flor'; es
más una especie de deleitación que una especie de conocimiento” ( 51 ) .

De donde se sigue que la belleza está perfectamente emancipa.

da de toda obligatoria conformación con un " tipo ideal e inmutable ",
de suerte que su captación formal sólo la obtuviésemos cuando " por
la visión de las ideas”, "a través de la envoltura material” descubrié.
semos " la invisible esencia de las cosa" y su " tipo necesario " . No,
por favor : ¡ lejos este idealismo intelectualizoide! La belleza no es
intelección abstracta, sino intuición placentera del “ resplandor de una
forma sobre una materia ... ” (52 ). Aquí la inteligencia dispensada de
su ordinaria labor, no tiene que extraer un inteligible de la matèria
en que se halla sumido... sino, como el ciervo en la fuente de agua vi.
va, no hace más que beber, beber la claridad del ser . Fijada en la in
tuición de los sentidos, es esclarecida por una luz inteligible que se le
proporciona de un sólo golpe en lo sensible en que resplandece, y que
ella no capta sub ratione veri, sino más bien sub ratione delectabi.
lis ..." (53) .

Una forma sobre una materia ? Luego todos los seres de es .

te mundo visible son bellos entonces ? Sí, " al menos bajo cierto as
pecto ” . Es que la belleza, como la verdad, la unidad y el bien , es
un trascendental ( 54 ) ; y por tanto un concepto eminentemente aná .
logo. (55 ) .

Hasta aquí la determinación metafísica de la belleza. Unamos

ahora Arte en general y Belleza en general y veamos qué pasa ..
148.
 IDEALISTA

El arte ut sic tiende a hacer una obra. Pero

DEL ARTE BELLO. hay artes que quieren hacer una obra bella :
son las que se acostumbra a Hamar escueta .
mente artes nada más ; mientras que a los que las cultivan los llama.
mos artistas. Este ramo privilegiado de las artes tiene una dignidad
que fácilmente se echa de ver por su total autonomia : ellas tienen en
el objeto bello que deben producir, un fin en sí, sin ulteriores consi .
deraciones a utilidad o interés alguno. De ahí que se parezcan por
su excelencia a la sabiduría; y por su desinterés al juego.
Sin embargo ta situación del artista es " extraña y patética " ;
ya que "si la condición del artista es más humana y menos elevada
que la del sabio, es también más discordante y más dolorosa , porque
su actividad no se mantiene en la pura inmanencia de las operaciones
espirituales, y no consiste en contemplar, sino en hacer. Sin gozar
de la sustancia y de la paz de la sabiduría, está sometido a las duras
exigencias de la inteligencia, y condenado a todas las miserias ser.
viles de la práctica y de la producción temporal ” (56 ).
Si la actividad artistica es un hábito intelectual; si ella, ade.
más, no se queda en " la pura inmanencia ” , se ve ya la implícita pos.
tulación de una " formación " disciplinar del espíritu , que lo capacite
para triunfar airosamente de la materia, rebelde al “ apero” de las
formas artísticas. Claro que el núcleo primigenio y capitalisimo que
constituye la propia actividad artística, " la intuición sintética " , " la
concepción de la obra para hacer" ( 57) , queda lejos de toda área nor
mativa. Pero es preciso, con todo, ver que " para la inmensa parte
de trabajo racional y discursivo que el arte contiene, la tradición de
una disciplina y de una educación por maestros, y la continuidad en
el tiempo de la colaboración humana ... es absolutamente necesaria ... "
(58 ) : al menos para la inmensa mayoría de los artistas, " a cada uno
de los cuales es absurdo exigir que sea un gem o original". ( 59 ) .
Y quién es genio ariginal ? El creador; o sea aquél que en .
cuentra, dentro del trascendentalismo sin límites de lo bello , " un nue.
vo analogado". Para lo cual hará falta, por lo mismo, " una adapta .
ción nueva de las reglas primeras y eternas, y hasta el uso de 'viae
certae et determinatae' todavía no empleadas, y que, a primera vis .
1
ta , desconciertan " (60 ) .
Ahora bien : estos filones que el genio descubre, lo explotan
después los modestos operarios, merced a reglas estudiadas en el mo
delo viviente -genial. Con el tiempo, sin embargo, la mina se agota,

149.
ESTÉTICA

y se va descendiendo entonces a un academísmo mecánico que sólo

aprovecha la ganga : la presencia de un nuevo genio salvador se pos
tula imperiosamente !: Es que los discípulos, desprovistos de la tre
menda potencia intuitivo - sintética del creador, intelectualizaron, ma
terializaron demasiado el proceso epidérmico de reglas-“ cáscara " , únic
cas que se ponían a tiro de sus medianas cualidades. En cambio en
los grandes artistas "la virtud del arte que se asienta en el entendi .
miento no debe solamente desbordar en las facultades sensibles y en
la imaginación, sino que exige también que toda la facultad apetitiva,
del artista , pasiones y voluntad sean rectificadas por relación al fin
de su arte " (61 ) .
Y por eso , a la inversa, para que un arte tome determinada
tintura esencial es necesario que, no el tema -cáscara y determina
dos matices solamente, sino toda la vida ( intelecto y voluntad ; sen .
tido y pasiones; alma y ambiente ...) del artista esté imbuida de esa
determinación esencial.
Y así, para que un arte sea cristiano , por ejemplo, es preci.
samente que la vida entera del artista esté crismada por la gracia ,
y saturada de una contemplación caritativo - afectiva del universo .
En una palabra , un arte cristiano aflora solamente de un artista san
to : “La obra cristiana quiere que el artista sea santo- en cuanto
hombre" (62 ).
Por aquí se puede ver también ya qué relaciones existirán
entre el Arte y la Moral. Porque si bien es innegable que " el Ar
te tiene por único fin la obra misma y su belleza " (63 ) , el artista ,
en cambio, es un hombre que opera : y este operar, ya lo dijimos,
cae en la esfera de la moral, la cual lo orienta necesariamente hacia
su último fin . Y esto constituye una perenne línea de combate en
tre la Prudencia y el Arte. Lucha que debe dirimirse con una muy
escolástica ( y esta vez eficaz ) distinción entre el finís operis ( reino
vitalicio del arte ), que ciertamente es celosamente exclusivo y no
permite adúlteros pegotes; y el finis operantis (dominio de la Moral) ,
el fin del artista_hombre, que debe todo él orientarse jerárquicamen
te hacia Dios. Por este resquicio del sujeto del Arte, es por donde
precisamente se cuelan también en la producciónartística, sin po
derse jamás evitar, las limitaciones espacio - tiempo : influencias del
país, raza, cultura, ambiente social, época, etc...., de que están im
pregnadas hasta las más puras manifestaciones del Arte,
De modo que el Arte en cuanto tiene un finis operis es inne
150 .
 IDEALISTA

gablemente autónomo y " completamente amoral" . (64 ). El único

deber intransferible del artista " es no ser débil" ... y tener en vista,
en el acto mismo de la operación, el solo bien de la obra, sin que se
vea desviado o turbado por los fines humanos perseguidos " (65) .

Pero en cuanto el Arte entero cae en el finis operantis, tiene

que ser subjetivamente regulado por la Prudencia Moral, de tal ma .
nura, que si el producto artístico ofende la moralidad, y por tanto
al Fin Ultimo del " operantis ", el derecho de la Prudencia sobre el
Arte es incuestionable ( Cfr. XXX St.Th. II - II, 169,2,4 ,) : es in .
apeluble el fallo de la Sabiduría, que está sobre la Prudencia, sobre
el Arte y sobre la Ciencia .

Por fin , limpio ya el campo del Arte y bien delimitada su fron .

tera con la reglamentación mecánico externa y con la Etica , que es
el Arte puro ? Lo que sigue es una síntesis del capítulo, séptimo:

La perfección de la virtud del Arte, virtud de neta primoge .

nitura intelectual, " consistit in judicando " (66) : o sea , en una veras
conformación con la Lógica ; " no con la pseudo -lógica de las ideas cla .
ras, y tampoco con la lógica del conocimiento y de la demostración,
sino con la lógica obrera, siempre misteriosa y desconcertante, la
de la estructura del ser viviente y de la geometría íntima de la na.
turaleza ” ( 67 ) .

Pero entonces el arte copiará a la naturaleza ? Sí y no . Si

( aunque no servil, sino filialmente, cosa libertad de cuasi-creador) , a
fin de presentar a la inteligencia el agarradero indispensable de lo
sensible: y en este campo deberá haber una vera imitación de la na
tura material, pero de ninguna manera imitación como ' reproducción
de las cosas" , sino "como manifestación de una forma" . O sea , co
piar tanto cuanto se requiera para que a través de esa materia "pa.
se sin dificultad la claridad de una forma" .

Y de aquí sale el NO de la respuesta : no imitación, porque

siendo el arte un gozo que supone un conocimiento, a más conocer, más
gozo posible. Luego todo arte debe dar a conocer, además de la cosa
material en sí, algo más: de tal manera que los objetos del arte "se
hallan cargados de significación (pero de significación espontánea
e instintivamente captada ) ” : y aquí ya no tiene sitio la imitación .
151,"
 ESTETICA

Finalmente, el mismísimo concepto del Arte, que tiene por ob

jeto embellecer y deleitar a todo el hombre por medio de la belleza ,
repudia ya toda ingerencia espúrea que pretenda o brindar el solo
" cosquilleo agradable de la sensualidad" inferior y animal; o avasa .
llar a la inteligencia desprevenida con la subrepticia intromisión de
una “ tesis " .
Este es el diseño de " arte y escolástica " . Hora es ya de pasar
al último estadio de nuestra labor.

15 ,
 IDEALISTA

Tercera Parte
IN TE G R A N DO
Estamos en la parte más ardua . Pide conoci.
ADVERTENCIA mientos muy amplios, tanto de las peculiares
filosofías de Croce y Maritain , como sobre Es
tética General. Y, más que nada; exige conocer integra la biblio .
grafía de los citados autores acerca de nuestro tema.
No hace falta ya decir que aquí nuestras deficiencias abun .
dan . Y por eso seremos muy parcos en juzgar. Casi nos reduciré.
mos la extraer las coincidencias estéticas croce -maritenianas más im.
portantes: ellas vendrían a constituir algunos aportes positivos para
la estructuración de una Estética más o menos cabal.
Asi dejamos explicado el encabezamiento : Integrando.
1

Creemos sinceramente, que un terrible e in.

NOTA BENE sospechado porcentaje de divergencias y sepa .
raciones, se deben exclusivamente a un rai .
zal "mal-entendido" en ... la mismísima intelección de las palabras con
que nos comunicamos.
Malentendido que al principio parece tener dos caras : a) en .
tender mal la palabra -idea en sí; b) supuesta que tengamos derecha
la idea, expresarla mal
Pero pronto se nota que el b) ése encaja perfectamente den.
tro del a). Que nó ? Por qué entonces no sabemos dejar translúci.
da la idea cuándo la colocamos en palabras, habladas o escritas ? Na.
da más que por no tener un concepto exacto de las nuevas palabras .
ideas que empleamos para el acarreo de nuestras ideas primigenias...
De esta manera no es ya difícil intuir las antípodas situacio.
nes que se producirán en dos cerebros cuya armazón verbal se en .
cuentra montada al revés!

152 .
ESTETICA

Basta , en efecto, que uno o dos concepto -cimientos estén dis

locados, para que toda ulterior construcción del lenguaje resulte tor .
cida : menudearán ambigüedades y equívocos de toda marca. Y de
una maquinaria así, qué cosa buena se podrá pedir ?
Pues bien ; en la portada de todo libro; a la entrada de toda
conversación o discurso, habría impostergablemente que delatar a
este violador subrepticio de las inteligencias: nuestro propio lengua .
je, altamente infectado de embrional corrupción .
Existe sin embargo, un apartado más o menos inmune: el de
las ciencias matemático - experimentales : Aquí las palabras tienen
que quitarse el antifaz, ante la severa confrontación detectora de las
fórmulas. Delante de ellas ( y yo no sé por qué secreto instinto de
conservación las Ciencias empíricas hodiernas todas han tendido y
tienden espontáneamente a " formulizarse ” :, Física, Química, Botáni:
ca , Ciencias Naturales en general, y no digamos nada de las Mate
máticas, usan el blindado lenguaje de las fórmulas ) no hay mal
entendido que prospere .

Y es cosa muy curiosa de notar, que en la matemática pro .

porción en que nos alejamos de las fórmulas incorruptibles, va dila
tándose también el terreno propicio en que brotan las disputas, las
contradicciones pululan y se incuba el caos.
Y así, cuando por ejemplo - salimos del pacífico campo
de las Matemáticas Puras hacia concepto -palabras como extensión,
dirección, dimensión , espacio, etc., instantáneamente sorprendemos el
revuelo, la inquietud y la discordia : los señores matemáticos, antes
tan unidos, se agrupan en porciones antagónicas. Y lo mismo acon
tece a los Físico - químico -naturalistas cuando se ponen a trabajar so.
bre concepto -palabra como fuerza, energia , masa , ubicación , sustan
cia, vida, causa .
De manera que cuanto más meta -empírica es una palabra,
(meta - física ), cuanto más rebelde a la severa vestidura de la fór
mula, tanto más peligrosa se torna para la vera Ciencia .
Pero entonces, si nuestros idiomas están inveteradamente mal
calibrados, como corregir los desvíos ? Y sobre todo cuando hay ne
cesidad urgentísima de una precisión micrométrica ? No aparece
otra salida que la de gastarse la tarea de demarcar prolijamente la
docena o docena y media de concepto -palabra -cimientos de toda Me.
tafísica y, por tanto, de toda Ciencia ulterior .
154
 IDEALISTA

Aqui nos contentamos para poner punto y aparte a este

demasiado largo prolegomeno - con sugerir al amable lector la me
meditación -prueba sobre sus conceptos básicos de : 1 ) conocer; 2 )
existir ; 3) ser; 4 ) identidad !; 5) distinción !; 6 ) semejanza; 7) ima.
gen ; 8) sujeto -objeto ; 9 ) espacio y sus afines; 10 ) tiempo y sus afie
nes ; 11 ) causa ; 12 ) efecto ; 13 ... basta; pongo fin con mi decitercia
sugerencia : principio - fin.

LAS DOS FILOSOFIA S.

Nada hay que se refleje mejor en has dos obras parangona .

das, que las propias filosofías de sus autores, con sus modalidades
peculiares. Y nada, por otra parte, en que se distancien mås.
Croce hace constante referencia a una Filosofía idealistico .
panteista, cuya sistematización histórico -evolucionista se reserva pa .
ra sí, precisamente, bajo la definición de "el momento metodológico
de la Historiografía" (68 ).
Historiografía que no significaria sino la descripción integral
de la evolución subjetivo -inmanente y eterna del Espiritu = Abso
luto = Dios = Todo.

No nos toca seguir ahora sus basamentos racionales.

Como tampoco entraremos en la fundamentación del sistema
escolástico que profesa Maritain :
Mientras el " Breviario di Estética " se sitúa desde el comien.
zo en el corazón de la actividad espiritual-estética, separándola de
otras actividades más bien por descripciones de lujosos detalles que
por el rigor dialéctico - conceptual; " Art et Scolastique " delimita pri.
mero limpiamente los campos: divide pulcramente nuestras activida .
des inmanentes y transeúntes; coloca en su adecuado puesto al Ar.
te en general, y dentro de él ya, a las Bellas Artes; estudia objetiva .
mente la belleza en sí, para fijarse por fin en la peculiar actividad
estética .

Arte y Escolástica es, pues, más sistemática y escolar; mås

clara y amplia en su conjunto. Breviario de Estética, más farrago
so y torrentoso, resulta de mucho más penosa intelección y resumen .
Los autores, como se ve, han sido consecuentes con sus doc
trinas, y las han trasparentado nítidas en sus trabajos.

155.
 & STETICA

L AS DOS ESTETICAS

Tenemos la sensación, aunque parezca un tanto rara, de gran

des coincidencias estéticas entre nuestros autores.
Puntualizaremos esta impresión , de manera especial, en los
dos contactos más notables que se producen entre las dos obras ex .
tractadas: A. En el mismo concepto de Arte ( valiendo tan sólo
por Bellas Artes, como dijimos ). B. En sus principales relaciones.

Quebramos en partes esta com

À. EL CONCEPTO DEL ARTE paración : a) Arte y Belleza :
Naturalmente un idealista - subje
tivista extremo como Benedetto Croce, identifica totalmente la belle
za con su percepción -expresión artística . Para él la belleza no es
otra cosa que la instintivo - genial purificación de la intuición -imagen ,
hasta hacerla intuición pura ( cf. nota 35, más arriba ).
En este punto, claro está, Maritain disiente abiertamente. Ni
hacen falta referencias determinadas.
b) La actividad artística : en qué está su esencia ? Croce di.
ce que en la intuición; o sea “ la pura idealidad de la imagen " , " expre
sión... limpia de concepto ... forma auroral de conocimien-.
to" (ccf, notas anteriores 15 y 16 ) , fruto de la fantasía creadora ( notas
21-22 ). Pero nótese, por merced, que Croce pone una alta dosis de inte
lectualidad (y de neta etiqueta escolást ca , por si acaso ) como ingre
diente artístico necesario : la intuición debe llevar una idea , aunque
ciertamente se trata de una idea sui géneris --- que no es propiamente
idea) , ya que tiene que hallarse desleida “ como azúcar en el agua ”
( 69 ) dentro de la imagen intuitiva, según decía Vischer. De donde
el Arte es elevadamente simbólico ( nota 25 ) .
Maritain necesita explicación preparatoria : Para él, como buen
realista - tomista, la actividad " contemplativa" del Arte no es más
que un momento , dentro de la actividad total. Momento que, ade .
más, tiene que estar intimamente pervadido por un hábito de tro
quelaje intelectual, y con impreteribles miras a la reproducción ex .
terno - técnica .

Fijémonos pues, en el momento creador -intuitivo maritenia

no : es necesaria, en el arte humano — único que interesa a Croce -
la intuición sensible - imaginativa ( reconociendo de esta manera la
156 .
 IDEALISTA

prestancia estética de lo que Oroce llama fantasía creadora ) (70 ) .

Pero siempre la operación principal la verifica la inteligencia , si bien
es verdad que no abstrayendo ideas, sino “ bebiendo la claridad de una
forma" (nota 53) , “ con un esbozo de concepto " en " un sentido inte.
ligencia do " ( 71 ). Y de aquí el elemento simbólico (72) .
Croce, en cambio, no habla ni de sentidos ni de inteligencia :
habla solo de sus productos concretos : conceptos, imagines ( y éstas
mas bien elaboradas por la fantasía, que por la sensación ).
c) El sentimiento : Para Croce es el gran principio unifica .
dor, cuajado en pseudo -idea ( nota 27 ) . Y Maritain : “ Es menester
quo el artista ame, que ame lo que hace, de suerte que... su obra sal.
ga tanto de su corazón y de sus entrañas, como de su espíritu lúcido.
Este recto amor, es la regla suprema" (73) .

a) Com la Moral: Ver las notas 44 .

RELACIONES DEL ARTE 45. Además veamos lo siguiente don .
de se expresa : " ........dejad distinto lo
que es distinto... si hicieréis de vuestra estética un artículo de fe,
echaréis a perder vuestra fe. Si hicieráis de vuestra estética un ar
tículo de fe, echaréis a perder vuestra fe . Si hiciérais de vuestra de .
voción una regla de operación artístici, ò si convirtieráis el cuidado
de edificar en un procedimiento de vuestro arte echaréis a perder
vuestro arte" (74 ) .
b) Con la Técnica : Ver la nota 33. Léase además lo que
sigue "....la habilidad manual no forma parte del arte, pues no es más
que una convicción material y extrinseca " ( 75 ) . Y en otro pasaje :
.....una virtud espiritual (aquí significa poder artistico ) puede asi
comunicarse a un rasgo torpe" ( 76 ).

DOS PREGUNTAS - FIN .

1. Es completo el paralelo ?
Respuesta. No; es sumamente incompleto porque el estudio
de Hegel que prometimos para después, esperamos nos dé más luz
para conocr más las facetas de Croce . El carácter más bien sinté
tico de este apéndice nos ha obligado a preterir coincidencias hermo
sísimas én imitación y belleza natural, vgr., en el aporte de la pre
paración cultural para mejor apreciar la belleza ; en la justiprecia .
ción de la estética actual y de nuestra época en general; en los mu.

157 .
ESTÉTICA

tuos influjos del hombre -artista y artista -hombre y otros muchos ...
2. Y cuál sería nuestro compendio y opinión estética ?
Respuesta. Por ahora ninguna... No obstante a manera de
curiosidad, vamos a reseñar algunas definiciones de la belleza de
otros pensadores, que no hayamos citado en este nuestro libro, divi.
diéndolas por grupos .
A) Definiciones místico -morales:
La belleza es el idea moral. ( Tolstoi ) .
La belleza es la verdadera manifestación en una forma sensi
ble. (Lamennais ).
Lo bello es la visión confusa de lo perfecto . (Burke).
Lo bello no es sino el bien puesto en acción. ( Rousseau ) .

B) Definiciones filosóficas :
La belleza es la perfecta conveniencia de los medios en rela
ción a un fin . (Platón) .
La unidad y la variedad . ( Leibniz.)
La ley que en su más grande libertad y en sus conclusiones
más esenciales se traduce por un fenómeno, produce lo bello
objetivo. (Goethe). (Nótese de paso el influjo kantista en
lo subrayado ).
C) Definiciones sentimental- vitalísticas :
Lo bello estético es lo que provoca el máximo de estimula
lación con el mínimo de fatiga. (Grant- Allen ) .
Lo bello es la ligazón de sentimientos objetivos con la intui.
ción del objetivo estético. ( Volket ).
La belleza es una libre afirmación de la vida sentida en la
contemplación de un objeto , y ligada a esta contemplación de
un modo sensible. (Lipps ).
Lo bello es lo agradable, lo cual se produce por las sensacio .
nes auditivas y visuales tan solo . (Hedonismo).
D) Definiciones místicas :
La manifestación verdadera de la unidad del ser por los fe
nómenos finitos (místicos religiosos ).
La belleza es el espíritu. Qué es pues el espíritu. Si él es
Dios, no es ella sino divina ? (Seailles ) .
158 .
 IDEALISTA

De este modo podríamos multiplicar los grupos y poner inde.

finidamente las opiniones de oradores, poetas, músicos, etc. , siempre
se encontrará algo inexprersable e inexhausto en eso que llamamos
belleza que todos sentimos, pero cuando queremos definirla no sabe
mos hacerlo. Renunciaremos a definirla ?
CUADRO GENERAL DE LA ESTETICA
Aquí, antes determinar, deseamos colocar un panorama in.
tegral de esta ciencia, y de complemento para la ubicación de
este trabajo.
QUE ES LA ESTETICA ? – Es pregunta difícil. Ni hay,
tampoco , unanimidad en las respuestas: Mientras para unos es cien .
cia cuyo objeto se diferencia a duras penas de la sensación en bruto ;
para otros su objeto permanece en las olímpicas regiones de la pura
idealidad platónica ... Hay para todos los gustos !
Nosotros , preferimos, pues, dejar al lector inteligente el tra- ,
bajo yy el placer!! – de encontrarse una definición que le cuadre,
el placer
limitándonos ahora, más bien, a señalar no más, las partes integran .
te de lo que se podría nominar una ESTETICA GENERAL .
I. PARTE METAFISICA .

A. GENERAL : a) Esencia de lo Bello

b) Constitutivos de lo Bello
c) Propiedades
B. APLICADA : a) Lo Bello en la naturaleza.
b) Lo Bello en el Arte
II . PARTE EMPIRICA .

A. OBJETIVA : Las Artes :

a ) Clasificaciones del Arte
b ) Influencias: 1) individuales
2) sociales
B. SUBJETIVA : a) El creador: 1) Determinación de
( artista ) caracteres.
2) Psicología de la
creación .
b) El recreador : Análisis psicológico
( contemplador)
del placer estético .
III. YUN ADITAMENTO .
Historia del arte .

159.
 ESTETICA

ADVERTENCIA
Los números arábigos corresponden a las obras de Kant. C.I sigfinifica " Kri
fik der reinen Vernunft ". C.IzII, " Kritik der reinen Vernunit, zweiter Band " ; " C.I.
'"Kritik der practischen Vernunft "; C.III, 'Kritik der Urteilskraft". Por razones obvias
de cientifidad hemos preferido atenernos a las ediciones críticas alemanas: en cuan
to a la " razón pura", la prologada por Theodor Valentiner. Leipzig 1922. En cuan "
to a la " razón práctica " y la " crítica del juicio “ escogimos las prologadas por Karl
Vorlaender, Leipzig 1920 y 1922 respectivamente. Para la traducción tuvimos en
cuenta principalmente las interpretaciones de Morente Núñez en castellano y Jo
Gibelin en francés, entre otros que citamos en la bibliografia.
Por la abundancia de citas kantianas no hemos querido poner los textos trans
criptos en alemán , a no ser aquellas definiciones que nos han parecido esenciales.
Los números romanos corresponden a las obras citadas y que examinamos
detenidamente para ver la atingencia que pudieran tener con nuestro trabajo . En
cuanto nos fué posible hemos procurado poner entre paréntesis ols mismos textos
primigenios para que el lector pudiese refrendar nuestra traducción directa .

INTRODUCCION
1. Lo bello y lo sublime. C.1 pág . 7 16 .- . C.II No. 21 .
Bs. Aires, 1943. 17.- C.I No. 22 .
2.- Kant. “ Die drei Kritiken " " von Dr. 18.-C.NI No. 27 .
Schmidt. pag. 48. 19.- C.II No. 33 .
3.- Kant. C.2 pág . 14 Edición Bs. Aires 20 .—- C.II No. 45 .
1943. 21.- C.II No. 30 .
4.- Kant, Opus citatum pag. 49 . 22.- C.II No. 71 .
5.- Kant. Opus citatum pag . 43. 23 . C.II No. 31 .
6.- Prólogo a la 'Crítica de la razón 24. - C.II No. 58 - 59.
pura del Sr. Bergua 6. * 25.- C.II No. 69 .
7.- Kant. Opus citatum pag. 48. 26.- C.II No. 72 - 73 .
8.- Lo bello y lo sublime, C.3 pág. 56 27. C. II No. 97.
57. Edic . Madrid . Traduc, Sánchez 28.- C.II No. 159.
Rivero . 29.- C.II No. 161 - 162.
9.- Opús citatum supra " Lo bello y lo 30 . C.IzII No. 596 - 599 .
sublime" C.2 p. 26 Edic . Bs. Aires 31 , - C.II No. 83.
1943. 32. - C.M No. 53 - 61.
10.- Lo bello y lo sublime C.3 pág. 219 33. C.III No. 56 .
Buenos Aires 1943. 34.- C.DII No. 56 .
11.- Lo bello y lo sublime. C.3 pág. 52. 35 .—- C.II No. 30 .
Edic . Madrid 1937. 36.- C.II No. 66 .
12.- C.IzII No. 883. 37.- C.III No. 244.
13. - C.IzII No. 737. 38.- C.III No. 36.
14. - Prolegómenos I.II.C.1 pág. 524. 20. 39.- C.III No. 59 - 61.
período (Edic. Núñez y Bergua ). 40.- C.n No. 58 .
15. - C.II No. 90 . 41. - C.II No. 118.

160.
 IDEALISTA

42.-C.ID No. 176 . 87.- C.II No. 15.

43.- C.II No. 179. 88. - C.I No. 93 - 102
44.— C.I No. 183. 89.- C.III No. 16.
45.-C.IN No. 182. 90 , - C.I No. 182.
46.- C.II No. 192 - 193. 91.– C. No. 323.
47, - C.III No. 192. 92.- C.NI No. 18 .
48.- C.NI No. 214. 93.-C.IN No. 31.
49.- C.NI No. 234. 94 , - C.III No. 32.
50. - C.I No. 234. 95 , - CITI No. 32.
51.- C.I No. 236 96.- C.II No. 38.
52.- C.II No. 262. 97.- C.II No. 279.
53 , -- C.III No. 271 . 98. C.II No. 34.
54.- C.III No. 283 - 284. 99.- C.II No. 163.
55.- C.m No. 296. 100 , - C.NI No. 166 · 16 %
56.- C.II No. 309. 101. - C.II No. 61.
57, - C :II No. 314 - 315. 102.- C.I No. 99 - 100.
58.- C.II No.366 . 103.— C.II No. 12. *
59 , - C.m No. 482 . 104.- C.IiI No. 67.
60. - C.II No. LVIII. 105.- C.in No. 68.
61. - C.IzII No. 758 - 760 . 106.- C.III No. 7 .
62. C.IzII No. 756 - 758 . 107.- C.IN No. 115.
63.- C.I No. 76. 108.- C.I No. 89.
64. - C.I No. 20 - 30 . 109.- C.II No. 104.
65.- C.In pag. 31° C.L. 110.- C.M No. 117
66. — C.III pag. 32 C.LIL ' 111.- C.III 97.
67.- C.II No. 23.* 112.- C.II No. 85.
68 . C.MI No. 24. 113,- C.I No. 84.
69.- C.I No. 276. 114.- C.II No. 80.
70.- C.II No. 119 - 120. 115,- C.II No. 36.
71, - C.M No. 5. 116.- C.In No. 102.
72.- C.I No. 353 - 354. 117.- C.ni No. 105.
73.- C.I No. 53. 118.- C.III No. 114 - 115.
74.- C.III No. 53. 119.- C.II No. 112.
75.- C.I No. 197. 120. C. No. 74.
76 , - C.I No. 33 . 121 , - C.ni No. 74.
77.- C.I No. 217. 122.- C.III No. 117.
78.- C.I No. 44." 123.— C.IN No. 99.
79. C.I No. 67. 124.- C.II No. 76 .
80.- C.I No. 274. 125, - C.III No. 78.
81.- C.I No. 274-275. 126.- C.III No. 225.
82. C.IDI U., 48. 127, - C.II No. 230.
83.- C.m No. 50. 128.- C.NI No. 228 - 229.
84. C.II No. 123. 129: - C.ii No. 166.
85.- C.II No. 116 . 130 : - C.I No. 165.
86.- CI No. 61.

000

ol.
ESTETICA
INDICE EN NUMEROS SOBRE OBRAS
CONSULTADAS
1.- " Geschichte der Deutsche Li
teratur " von Dr. E. Max Braem
II Teil pag. 57.
11.- " Deutsche Literaturgeschich
te" von A. Biese, 2 Band,
pág. 201; 207 - 220.
III.- Ver su correspondencia con
Rosenkranz y el T 2 sobre
la filosofia kantista
penhauer Saemtliche Wer
ke".
1 IV.- Opera Omnia Arist.
Lib . Rhet. I.9.
V.- "The basic works of
totle" by R. Mc Keon. Rhet.
bk.1,9,35 p.1354.
VI.- "De Kant aux Postkantiens" .
Delbos citado en " New scho
lasticism " . Oct. 1940 págs.
421 - 422,
VII.- Laocoon, Lessing o sobre los
límites de la pintura y la
poesia .
VIII.- Laocoon, Lessing c.XX. Pa
rís 1887.
IX.- De "Also sprach Zarathustra".
F. Nietzche. Von alten und
Jungen Weiblein .
X. - Raeuber por F. Schiller pág.
174.
XI.- Raeuber por Schiller
214 - 215.
XII.- "La Crítica de Kant" por Ma
rechal ( Trad. Castellana) .
XIII.- Prólogo al libro titulado " La
filosofía de Kant ” pág. 9 - 19.
XIV.- " Theodicea " por E. Pita S.J.
págs. 47- 55.
XV.- " Kant et la science moder:
no" (traduc.) Leguien , in
troducción . pag. 1 - 30.
XVI.- . "Immanuel Kant", es una se
rie de artículos con motivo
del centenario kantiano,
162.
1724 - 1924 coleccionado por
Gemelli O.F.M.
XVII.- Kant por T. Pesch c.VI.
XVIII.- " Les principes de l'esihéti.
que de Kant". Revue philo
sophique, Mai-Juin 1932. pág.
337.
XIX.- Introducción a la estética acº
"Schoº tual por Meumann. pág. 15.
XX.- Art et scolastique. J. Ma:
ritain No. I · V.
Lib . XXI.- Zur Metaphysik des Schoe
nen t.b.; c.XIX . S.208; 30.
Aris . XXI.— Arqueologia y bellas artes
por Naval y Ayerve. T.I.C.I.
No. 15 .
XXIII.- Enciclopedia Espasa Calpe.
Letra K. la. columna, pág.
3327.
XXIV.- "La filosofía de Kant" por
G. Morente C. VI pag. 297.
XXV . - Art et scolastique. J. Mari
tain . No. 53.
XXVI.- " Principios de estética" por
A. Caso . pag. 163,
XXVII.- "Le point de départ de la
metaphysique" por Joseph
Maréchal S.J. Libro quinto C.
I. la nota.
XXVIII.- Noticia preliminar sobre Kant
pág. y su obra por Juan B. Ber
gua. pag. 33.
XXIX.- Neditaciones del Quijote por
J. Ortega y Gasset. pag . 60
-61 .
XXX.- Meditaciones del Quijote por
J. Ortega y Gasset, pág. 67.
XXXI.- " La deshumanización del ar
te" por J. Ortega y Gasset.
pág . 190.
XXXII . "Psychology of Education ".
by Jaime Castiello . pag. 56 .
XXXIII . " Le'art en Gréce " par A. De
Ridder et W. Deonna. pag.
55.

XXXIV.- " La Poésie pure" par H. Bre
mond, Pgs. 21 - 23.
XXXV . ' Art et scolastique " par Jacº
ques Maritain. No. 54. Págs.
252 - 3.
XXXVI.- "La formation du Genie mo
derne " par B. Scheider, págs.
423.
XXXVII.- 10.- "Menschliches Allz u :
menschliches '.
20.- . " L.IV. Aus der Seele
der Kuenstler und Schriftstel
ler " . F. Nietzsche. No. 149.
págs. 137 - 8.
XXXVIII.- . "A humane Psychology of
education " by Dr. Castiello
pag. 52.
XXXIX .-- "Aufstiege zum Ewigen " Lipº
pert. Pgs. 43.
XL.- " Tendencias actuales de la
filosofía alemana " por G.
Gurwitch sobre su doctrina
gnoseológica, Ver págs. 213
215.
XLI.- "La filosofía de los valores",
por el Dr. A. Stern . pag. 44.
XLII.- " Tragische Existenz " por A.
Delp. Freiburg. 1935.
XLIII.- " Schillers saemmtliche Wer
ke" Hildburghauſen 1870.
"Ueber Anmut und Wuerde "
trad. castellana por J. Probst
y Lida Bs. As. pgs. 14-20.
XLIV.- Idem oo. XXI. Odas. II . 3.
XLV.- "Sum. théol. I, q, 5, a 40.
XLVI. " Art et scolastique" par J.
Maritain . pgs. 35.
XLVII.- " The new scholasticism " ju •
ly 1940. No. 3. The natural
desire for God in St. Tho
mas. W. R. O'Connor,
XLVIII.- . "S. Th. Comment. in lib. de
Div. Nom. c. IV . lect. 5. et
etiam Comment in ps. XLIV ,
ver 20.
XLIX . "The new scholasticism " .
Oct. 1940. pgs. 359,
IDEALISTA
L.- Idem pgs. 372 - 373.
LI.- S. Th . Comment, in Ps. XLIV .
vers . 2o.
LII.- Sum theol. I. q. 5. a.4. ad l .
LIII . I -II. q. 11. a.l, ad
2o.
LIV , II - II. 145. 2c.
LV : II- II. 142. 2. C.
AI
LVI. I -II. q. 27. a. I. ad
3.
LVII.- S. Th. I, 5, 4 , an 1. m.
LVIII. Idem ac supra et in Dions.
de div . non. C. IV , 1 V.
LIX.- "Le rire " H. Bergson . pag. 6.
LX . " Filosofia moderna y filoso
fía tomista " por Derisi. T. 2.
C7.
LXI.- " Introduc. a la estética ac
tual" por Meumann . págs.
16 - 17.
LXII.- " Psicologia experimental " por
I. Froebes. T. 2. pag. 357, N.
5.
LXIII.- " Introduc. a la estética expe
rimental" por Meumann . P.
39.
LXIV.- " Filosofía del derecho" por
V. Catrahein . págs. 33-7; 268
72.
LXV.- " La evolución creadora" por
Bergson . págs. 227-228.
LXVI.- " De Kant a Hegel" por A.
Messer. C. IV . pag. 108.
LXVII.- Lo mismo que en el No.
LXVI.
LXVIII.- " Filosofía del arte" por H.
Taine.
LXIX.- " La filosofía de Kant", por
Morente. págs. 299.
LXX . Cfr. sobre el Dios en la ra
zón práctica ", págs. 175-8.
" Crisis del mundo moderno "
por L. Franca. T. I.
LXXI.- Nocoes de hist. da philoso
phia. L. Franca . pgs. 151-152.
N. 2 .
163.
ESTETICA

LXXII.- " Aufstiege zum Ewigen ” Lip
pert, pág. 43.
LXXIII . " La evolución creadora " por
H. Bergson pgs . 374 ·- 375 .
LXXIV.- " Correspondance de Hum
boldt. pag. 490.
LXXV.- Idem " Correspondance avec
Koerner de Schil ". II. pag.
182.
Erziehung des Menschen " B.
4 : pág. 8.
XCIII.- " Briele ueber die Aesthetische
Erziehung des Menschen " B.
15.
XCIV.- " Onto'ogia " Dona '. pag. 262 .
XCV.- . 'Philosophia moralis ” I. Gon
zález, pág. 107. No. 227.
XCVI.- " Briefe ueber des Mep

LXXVI.- "Ideas estéticas " por M. Pe schen " B. 13.

layo . pag. 27. XCVII.- 'Briefe ueber des Men
schen " B. 22 .
LXXVII.- " Ueber Anmut und wuerde " XCVIII.- " Briefe ueber des Men '
S. W. vol. XI, pág. 179 yss.
schen ". B. 10 .
LXXVIII . " Filosofía de los valores"
XCIX.- 'Briefe ueber des Menº
pág. 39. schen " B. 26 .
L XXIX . Geschichte der Deutschen Li
C.- "Briefe ueber des Men
teratur. T.II. pág, 205. schen" B. 26 .
LXXX . "German literature " by Rvd. CI. " Briefe ueber des Men
Metcalfe M. A. pag. 466. schen " B. 26 .
LXXXI.- "Estética " por el Dr. C. Lem CII . " Briefe ueber des Men '
cke. C. II. pag. 46.
schen " B. 25. pág. 60.
LXXXII . " Introduc. a la estética ac
CII.- " Briefe ueber des Men '
tual" pág. 52. schen " B. 15.
LXXXIII . " Geschichte der Welt-Litera ". CIV . - " Briefe ueber des Men
tur" Baumgartener Ergaenza schen " B. 17 .
ungs band zu I- VI pág. 305 CV- " Briefe ueber des Menº
et 572-394 .. schen " B. 16 .
LXXXIV.— "Sobre la gracia y la digni CVI . " Briefe ueber des Meno
dad ". Bs. As. 1937 pág. 28. schen" B. 17.
LXXXV.- "Sobre la gracia y la digni CVII.- " Briefe ueber des Men
dad . pag. 29. schen " B. 16 .
LXXXVI.- "Sobre la gracia y la digni CVIII.- A. Schopenhauer Saemtliche
dad . pag. 59. werke. T.5 pág. 142, No. 5-20.
LXXXVII.- "Sobre la gracia y la digni CIX.- A, Schopenhauer Saemtliche
dad" , pág. 57 . werke . T.5 pág . 139. No. 10
LXXXVIII.- "Sobre la gracia y la digni. 15 .
nidad pág. 80. CX.- A. Schopenhauer Saemtliche
LXXXIX.- " Sobre la gracia y la digni werke. T.3 pág . 429-511.
dad". pag . 108. CXI.- A. Schopenhauer Saemtliche
XC.- Briefe ueber die Aestheti werke. T.6 pág. 442; S. 205.
sche Erziehung des Menschen CXII.- A. Schopenhauer Saemtliche
B.2; p.7. werke . T.6 pag . 442; S. 205.
XCI.- " Briefe ueber die Aestheische No.1015 .
Erziehung des Menschen ’ B. CXIII. " Schopenhauer • Nietzche"
4; pag. 9. por G. Simmel pág. 152-153.
XCII.- " Briefe ueber die Aesthetische CXIV- " Breviario di Estética " Bari
Lec. II, pág. 52
164.

BIBLIOGRAFIA
OBRAS FUNDAMENTALES
CROCE B.- Breviario di estetica . Bari
1925 , - Trad. Breviario de estéti
ca.Espasa C. Bs. Aires 1945.
DERISI.- Lo temporal y lo eterno en el
arte . Bs. Aires 1946.
FAUCOMET : - L'esthetique de Schopen
hauer. 1913.
FROEBES.- Leherbuch der Experimentel
lerf Psychologie, Herder. T. II;
Sec., 8a . Freiburg im Breisgau
1929.- Trad. J. A. Menchaca .
Madrid 1944. (Es bueno que el
lector consulte la bibliografía que
al principio del C. III cita este
erudito psicólogo alemán).
HEGEL.— Vorlesungen.., T. X. de sus obras
completas. Berlin 1835. Trad.
francesa de Bernard . “ Lo bello y
sus formas ”. Espasa C. Bs. Ai
res 1946. Trad. de M. Granell.
KANT. - Kritik des Urteilskraft. Ctr. Pág.
II.
Beobachtungen ueber das Ge
fuehl des Schoenen und . Erha:
benen
Observaciones sobre lo bello y
lo sublime. Trad. Rivero, Madrid
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Menschen . Von Dr. W. Janell.
F.am Main 1925.
Sobre las demás obras de Schil:
ler en castellano véase en la sec
ción estética el completísimo ca “
tálogo del Instituto de estudios
germánicos; Facultad de Bs. Ai
res titulado " Filosofía alemana
traducida al españo ” 1942. Hirts
deutsche sam
ammlung. Lebendiger
Schiller. Leipzig.
SCHOPENHAUER A.- S. W. Leipzig 1938.
Especialmente T.3 y 6 "Zur Me
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ESPASA CALPE : Sobre la lista de escri
tos kantianos ver la enciclopedia
universal ilustrada Espasa Calpe
Vol. 28 ( INTKZ ). 2a. Parte págs.
3327 y ss. Asimismo, sobre la
terminologia kantiana y sobre
las obras de Kant comentadas
por diversos autores, véase la
acabadísima bibliografía en pá
ginas3334-3341. Barcelona 1926.
Para bibliografia kantiana mun
dial consúltese también : lo
Philosohie der Gegenwart de A.
Ruge. 20.- La publicación filo
sófica de Kantstudien . 30.- La
" Bibliographia phi lo's ophica"
anexa a la revista lovainense
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SOFICO Y SU HISTORIA, Buenos
Aires. Ed. Ateneo
HEGEL : OBRAS COMPLETAS Cfr. Biblio.
éspecial.
KANT I : Es tan abundante la bibliografia
kantiana que sólo (según ad
vierte la 2a. edición del " GRUND
RISS DER GESCHICHTE DER
PHILOSOPHIE " Berlin , 1944) se
encuentran quinientos libros pu
blicados en el lapso 1832-1912
acerca
ca de la razón pura única
mente. Una buena bibliografía
de estética kantista puede hallar
se en Págs, 3331 , 2a. columna de
la Enciclopedia Espasa Calpe.
Sobre las críticas de Kant va he
mos aludido a cual edición nos
hemos atenido en alemán. En
castellano están las magnificas
de Morente, sobre la C. del jui
cio. Madrid, 1933, de la misma
obra la de J. Gibelin , Paris, 1946.
Sobre la Razón pura la de F.
Núñez y Bergua, Madrid, 1934.
Sobre la razón práctica la de
Morente. Madrid, 1934.
KIRKEGAARD S : CONCEPTO DE LA AN
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pasa C.
LAGRANGE G : LE REALISME DU PRINCI
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( 1 ) Breviario di Estética; Terza edizio ( 30) 44

ne; Laterza e figli, Bari 1925, pág. ( 31 ) 45
1
12. ( 32) 49
( 2) op. cit pág. 11 ( 33 ) 50
H I /
( 3) 13 ( 34 ) 51
>
(4) 14 ( 35) 52
n
( 5) 24 ( 36) 60
2 A
(6 ) 15-16 ( 37) 63
" n
(7) 18 ( 38 ) 64
H
(8 ) 16 ( 39) 70
11
( 9) 17 ( 40) 70
M
( 10 ) 18 (41 ) 103
M
( 11 ) 20 ( 42) 136-137
H
( 12) 20 ( 43) 133
( 13 ) 23 ( 44 ) 142
( 14) 23 (45) 142-143
NI 22
( 15) 23 ( 46) 142
A /
( 16a ) 23 ( 47) 149
( 165) 134-135 ( 48) 149
( 17) 23 ( 49 ) " Art et Scolastique": Rouart et fils,
27
( 18) 25 París 1927, c.V, 35
" A
( 19 ) 25 (50 ) op. cit. cap. V, pág. 37
n !
( 20 ) 26 ( 51 ) 41
I 11 HI HY 64

(21 ) 39 ( 52) 46
AT ??
( 22) 31 (53) 40
M
(23) 32 ( 54) 47
M 1 /
( 24) 32 ( 55) 48
P
(25) 34 (56 ) 57
Ir
( 26 ) 34 ( 57 ) op. cit. cap. VI. pag. 71
n 1 60

( 27) 36 ( 58) 72
(28 ) 35 ( 59) 72
M
(29 ) 42 (60 ) 75

168.
 IDEALISTA

(61 ) 78-79 ( 68) Breviario di Estética, pág. 131 .

(62) op. cit. cap. VIII, pág. 116 (69) op. cit. pag. 34
!! 11
( 63) IX , 120 (70) Art et Scolastique cap. VI pág. 69
( 64) IV . 23 (71 ) op . cit. pag. 253-53 (nota 55)
11

( 65) IX , 125 (72) op. cit cap. VII, pág. 92-93

N 64

(66) S. Thom . II - II. q.57,8 ( 73 ) VI, 79

NI 64

(67) Art et Scolastique, cap. VII, pág. ( 74 ) VIII, 114

A
84 . ( 75) IV . 19
( 76) VII, 86.

I N D I с E

Prólogo 2 Belleza corporal y belleza espiritual 13

Ubicación 5 Contemplación de la belleza suº
Platonismo 7 prema 15
Platón y el poder creativo de la Humanismo ? 17
belleza en el hombre 11

EL CONCEPTO DE LO BELLO EN KANT.

13.- Subjetividad de definiciones ? 67
la . Parte . LO BFL: O EN KANT IUNIOR . 14.- El problema de la estética
y el juicio estético 68
1.- Introducción 25 15.- Cualidades del juicio del
2.- Lo bello 29 gusto a estético 72
3.- Lo sublime 32 16.- Sensibi'idad y sensación 74
4.- Sensibilidad 36 17.- La crítica del juicio 77
18. Dualismo de belleza 78
2a . Parte . PERIODO DE ELABORACION 19,- Primer momento de la be.

1
DE LO BELLO lleza 73
20. Segundo momento de la be
...5.- Crítica de la razón pura 35 lleza 82
6.- Crítica de la razón práctica 43 21.- Tercer momento de la be:
7.- Génesis de lo bello en la lleza 86
razón pura 50 22.- Cuarto momento de la be :
8.- Génesis de lo bello en la ra lleza 91
zón práctica 52
4a . Parte , CONCEPTOS RELACIONA
3a . Parte . LO BELLO EN EL KANT DOS CON LA BELLEZA.
SENIOR 23. Lo sublime 95
24.- Bello. Sublime. Convenien
9.- Síntesis de la crítica del jui cia. Diferencia 99
cio estético 55 25.- El pulchrum en el Aquinate
10.- Bellas Artes 57 y su contraposición con Kant 101
11.- Crítica del ſuicio teleológico 62 26.- Kant. Santo Tomás y lo bello 104
12.- Metodologia del juicio teleo 27.- Kant y la estética experi
lógico 64 mental 105

169.
ESTETICA

35.- Colofón 129

5a . Parte . LA ESTETICA Y KANT . Croce y Maritain 131
La estética idealista 131
28.- Aporte de Kant a la esté Prejuicios en torno al arte 136
tica 109 El puesto del arte en el espíritu
29.- Juicio crítico de la estética y en la sociedad humana 139
kantista 111 La crítica y la historia del arte 140
30.- Proyecciones kantistas 114 La estética realista 144
"Arte y escolástica ' 144
6a. Parte . INFLUENCIA DEL CONCEP Integrando 153
TO KALOLOGICO KANTIANO Las dos filosofías 155
EN OTROS SISTEMAS . < Dos preguntas. Fin 157
Cuadro general de la estética 159
31.- Influjo de Kant en Schiller 116 Advertencia 160
32.- Estética Schilleriana 118 Indice en números sobre obras
33.- Influencia koenigsberiana consultadas 162
en Arturo Schopenhauer? . 125 Bibliografía general 165
34.- Estética schopenhaueriana 126 Bibliografía especial. Obras 166

INDICE 169

2
F 1 N

170 .
:
 B

Para la adquisición de ejemplares de esta obra, dirijirse

a la libreria del Colegio San Calixto Casilla 283.
La Paz-Bolivia,
-
UNIVERSITY OF TEXAS AT AUSTIN - UNIV LIBS

3023916720
0 5917 3023916720