Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo - Facultad de filosofía

Universidad Autónoma de Nuevo León Centro Universitario de Estudios de Géner

Universidad de Guadala|ara Centro de Estudios de Género
Gobierno del Estado de Míchoacán - Secretarla de Cultura y Secretarla de la Mujei“
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PROTOTIPOS, CUERPO,
GÉNERO Y ESCRITURA
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Coordinadores:
Adriana Sáenz, Bernardo Pérez, Elizabeth Vivero
Editora. Rosa Ma. Gutiérrez
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Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo

Facultad de Filosofía
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Gobierno del Estado de Michoacán de Ocampo
Secretaría de Cultura
Secretaría de la Mujer
Este libro se imprimió con apoyo del proyecto: OP/PIFI-2011-16MSU00I4T-
06-03. Desarrollo de los Cuerpos Académicos y Fortalecimiento de la Planta
Académica y como parte de los resultados académicos del mismo.

Diseño portada: Juan Urueta y Paulina Valenzuela

Ilustración: Juan Urueta

Prototipos, cuerpo, género y escritura

Primera edición, 2013

Derechos reservados conforme a la ley
Morelia, Michoacán, México
© Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo
Facultad de Filosofía
© Universidad de Guadalajara
Centro de Estudios de Género
© Universidad Autónoma de Nuevo León
Centro Universitario de Estudios de Género
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ISBN: 978-607-424-390-1

Queda prohibida la reproducción parcial o total del contenido de la presente obra,

sin contar previamente con la autorización expresa y por escrito del titular, en
términos de la Ley Federal de Derechos de Autor, y en su caso, de los tratados
internacionales aplicables. La persona que infrinja esta disposición, se hará
acreedora a las sanciones legales correspondientes.

Impreso en México/Printed in Mexico

 ÍNDICE

Introducción
Adriana Sáenz, Elizabeth Vivero y Bernardo P é re z..................... 13

POESÍA ESCRITAPORMUJERES

Leticia Romero: “Oigo tu cuerpo”: Coral Bracho y una nueva

concepción de la poesía erótica de mujeres
Leticia Romero Chumacero............................................................ 25

La reconstrucción de sí misma en la escritura femenina de

Minerva Margarita Vülarreal
Ludivina Cantil O rtiz....................................................................... 41

EL IDEAL FEMENINO EN EL PERIODISMO

El deber ser de las morelianas a través del diario

La Voz de Michoacán de 1950-1960
Laura Yazmín A ndrés....................................................................... 59

EL CUERPO EN ALGUNOS TEXTOS CULTURALES

Cuerpo transvestido y autoescritura en una biografía colonial:

la Monja-Alférez
Mariana C. Z in n i............................................................................. 77

El cuerpo femenino en el discurso de los moralistas.

siglos xvi-xvni
Luisa María Candau Chacón......................................................... 97

Cuerpo y mundo. Acercamiento al mosaico femenino

en el trabajo narrativo de Inés Arredondo
Ménica Cecilia Arana R a m írez.............................. 123
El cuerpo poseído: la lucha contra el padre en Los años falsos
de Josefina Vicens
Cristina Mondragón.............................................................. 135

Cuerpo y discurso. La fragmentación en La muchacha que tenía

la culpa de todo de Gustavo Sainz
Helga Vega.................................................................................... 151

Lejos de los placeres: discurso masculino y práctica femenina

del autosacrificio corporal
Virginia Avila G arcía....................................................................... 165

En la frontera de cristal: las artistas visuales

en el arte contemporáneo de Tijuana
Paola Suárez A vila............................................................................185

Semblanzas de las autoras.................................................................207

 “OIGO TU CUERPO” : CORAL BRACHO
Y UNA NUEVA CONCEPCIÓN DE LA POESÍA
ERÓTICA DE MUJERES

Leticia Romero Chumacera*

C entro de E studios Interdiscipi.inarjos de G énero
U niversidad A utónoma de la C iudad de M éxico-C uautepec

Las preguntas

[...] Huelo
en tus bordes profundos, expectantes, las brasas,
en tus selvas untuosas,
las vertientes. Oigo (tu semen táctil) los veneros, las larvas;
(ábside fértil) Toco
en tus ciénagas vivas, en tus lamas: los rastros
en tu fragua envolvente; los indicios [...] (Bracho 1988: 35)

¿Por qué la literatura m exicana tuvo que esperar hasta la

década de 1980 para que versos com o los anteriores dieran cuen­
ta del erotism o, desde una perspectiva donde la voz lírica abando­
n a lugares com unes propios de una añeja representación de la
sexualidad de m ujeres y hom bres? ¿Por qué Coral Bracho, poeta
m exicana, logró escribir sobre el cuerpo desde un punto de vista
que enuncia en fem enino, sin recurrir a m odelos donde la voluntad
que prevalece y las acciones que se efectúan durante el encuen­
tro sexual, son las m asculinas?

Este capítulo fue enriquecido con los comentarios del comité editorial.

-2 5 -
26 P ro totipos, cuerpo , género y escritura

Textos y contextos

Entre el lenguaje erótico y la circunstancia social, política y simbó­

lica que rodea a quienes escriben, existe una relación indudable.
Hoy parece tópico decirlo, pero en 1969 Julio Cortázar creyó per­
tinente dedicar al escrutinio de tal tesis el ensayo “/que sepa abrir
la puerta para ir a jugar” [s/c], incluido en el volumen misceláneo
Ultimo round. Desde su punto de vista, la narrativa latinoameri­
cana aún no había superado los prejuicios léxicos suficientes como
para lanzarse en pos de aventuras literarias al estilo de las firma­
das por Georges Bataille, Jean Genet o Henry Miller; ello, debido
a que antes o simultáneamente era preciso conquistar otras liber­
tades: “pretenderse dueño de un lenguaje erótico cuando ni siquie­
ra se ha ganado la soberanía política -afirmó el cuentista en clave
militante- es ilusión de adolescente que a la hora de la siesta hojea
con la mano que le queda libre un número de Play Boy” (1989:62).
Desde luego, Cortázar aclaró que tal incidencia de prejuicios en la
escritura creativa ofrecía su más cabal manifestación en la prosa
y no en la poesía del continente, entre cuya producción destacable
por su libertad verbal situó las obras del cubano José Lezama
Lima, el mexicano Octavio Paz y el chileno Pablo Neruda, para
citar sólo a tres.
En el mismo ensayo, el argentino diseñó una fórmula basada
en adiciones, a través de la cual expuso el franco vínculo entre
intelecto y cuerpo, piezas del juego que concurren, inseparables,
en la ceremonia de Eros: “erotismo = sexo + inteligencia, ojos +
inteligencia, lengua + inteligencia, dedos + inteligencia, pituitaria +
inteligencia” (Cortázar, 1989:58-59). No huelga recordar que la
inteligencia nos faculta para conocer, analizar, comprender e in­
terpretar, y que estas acciones entrañan la idea de vincular, con el
respectivo examen de por medio, al sujeto con su entorno.
El erotismo se distingue, en palabras de uno de los más ilus­
tres especialistas en la materia, por incluir “una investigación o
búsqueda psicológica independiente del fin natural dado en la re­
“ O igo tu cuerpo” : C oral, B racho tuna nueva concepción de la poesía erótica 27

producción” (Bataille, 1992:23). Supone, por ende, una imaginati­

va reelaboración del mundo a través de la cual el ser humano
ejecuta una operación de auto-conocimiento (sexo + inteligencia...),
de carácter tanto hedonista y Iòdico, como trasgresor, que va más
allá de un mero ejercicio de contacto físico. Ciertamente, en la
decisión de quién queda arriba y quién abajo o quién propone y
quién acepta, existen pactos sociales sellados por la cultura y no
por la naturaleza en su estado bruto; parafraseando a Claude Lévi-
Strauss, podríamos decir que el erotismo está más cerca de lo
cocido que de lo crudo.
A la hora de enfrentarse con la inefable hoja en blanco, sin
embargo, la ecuación no es tan sencilla. El propio Cortázar lo ex­
presó con suma honestidad: “en toda mi obra no he sido capaz de
escribir ni una sola vez la palabra concha, que por lo menos en
dos ocasiones me hizo más falta que los cigarrillos” (1989:83). Al
leer esto cabe preguntar qué ocurrió en el cerebro de un hombre
de casi cincuenta y cinco años, educado en la cultivada clase media
argentina, escritor de profesión, para que ciertas palabras -tan
fáciles de soltar en una charla de cantina-, se resistieran a dar el
salto del tigre hacia una página que les ofrecía su desnudez. Algu­
nas respuestas surgen de inmediato para justificar el atolladero
léxico: la oscurantista educación religiosa latinoamericana, la hi­
pocresía clasemediera, el autoritarismo académico, la autocensura
resultante de todo ello... quién da más.
Todo eso puede señalarse también con otras palabras, que
aun si evocan a Perogrullo, cierran el círculo donde la serpiente se
muerde la cola: la situación social, política y simbólica que rodea a
quienes escriben, tiene las manos metidas en sus textos. El len­
guaje y el erotismo caminan juntos; no son, sensu estrictu, natu­
rales (Foucault, 1992:137-173; Weeks, 1998:28). Sólo así se expli­
ca que un escritor tan aguerrido en otras lides, haya flaqueado
antes de escribir juntas y en el orden conveniente, seis letras que,
es seguro, aprendió desde muy joven.
28 P rototipos, cuerpo , género y escritura

Literatura con y sin sexo

Lo anterior viene a colación porque el ensayo mencionado no con­

templa explícitamente a las escritoras del continente. Alguien po­
dría afirmar, con lujo de ingenuidad, que la categoría escritor in­
cluye a representantes de cualquier sexo. Sin embargo, atendien­
do la tesis citada al principio de este ensayo, es dable afirmar que
si la situación contextual de hombres coetáneos, pertenecientes a
distintas latitudes, confiere características particulares a su escri­
tura (Miller sí usaba en su narrativa vocablos que Cortázar no,
etcétera), es por lo menos viable suponer la existencia de ciertas
especificidades en los textos nacidos de mujeres. Ello, debido a
que las palabras de éstas han sido marcadas por las construccio­
nes de género que incluyen un ejercicio de la sexualidad donde se
asumen roles sancionados social y simbólicamente en función de
la clase, la orientación sexual, la edad, la raza y otros sesgos rele­
vantes, ya indicados por Michel Foucault (1984), entre otros.
Claro está que en estas líneas no se intenta sostener una
separación esencialista basada en consideraciones biológicas. Por
el contrario, aquí se pretende discernir cómo es que las diferen­
cias sexuales, cargadas de significados culturales, se imprimen en
la noción de cuerpo e intervienen en la escritura creativa destina­
da a dar cuenta de la experiencia erótica. La pregunta, además,
se plantea en un terreno concreto: la poesía de quienes han sido
impelidas a vivir la sexualidad como un ejercicio ligado a la repro­
ducción y no al '■‘régimen de los placeres”, propio del erotismo
(Foucault, 1992:94-136). La forma como las poetas mexicanas en
general - y Coral Bracho en particular- han cuestionado, acatado
o resignificado tal circunstancia en su obra, merece la atención de
la crítica literaria.
A partir de lo anterior, se antoja una primera cuestión: ¿cómo
se enuncia aquello que se desconoce? o, mejor aún, ¿cómo se
enuncia a través de la escritura pública cuando se conoce, pero
admitir tal saber es motivo de censura?
“ O igo tu cuerpo 1': C oral B racho y una nulva concepción de i a poesía erótica 29

Baste la siguiente anécdota para m ostrar de qué m anera

actúan los roles de género en la interacción con el cuerpo, así
como en su formulación mediante imágenes y palabras. Se trata
de un ejercicio propuesto en un taller de sexología, donde causó
estupor hasta en las participantes más osadas. La instrucción de
la guía, previa distribución de hojas blancas y lápices con punta
afilada, fue clara: “dibuja tu sexo” . El reto quizá sería cosa de risa
para un varoncito acostumbrado a explayarse en el recuento de
sus minucias longitudinales y capilares sobre las sucias paredes
de los baños públicos. Para la joven señora que decidió acudir a
un taller pensando que su matrimonio y su libre albedrío adoles­
cente le daban un gran conocimiento en la materia, el cuento era
otro. Baste indicar que la mayoría de las concurrentes coincidió
en que era más fácil llamar al marido, al novio o a la novia, para
elaborar el dibujo de aquello que, paradojas de nuestra cultura,
esas personas conocían mejor: he ahí la censura, el control del
cuerpo a través del “arte de la conyugalidad” (Foucault, 1992:137-
173), inexorablemente presente en buena parte de los textos lite­
rarios de intención erótica elaborados por mujeres aun en el siglo xx.
No sobra recordar que el cuerpo es un producto ideológico,
un territorio cargado de significados (Schnaith, 1991:157). Una
caricia prodigada en la rodilla o en la espalda es sólo una caricia;
otra, procurada en el sexo, tiene un nombre especial e injustamen­
te demonizado. Todas son caricias pero hay algunas más respeta­
das que otras, aun cuando la epidermis por donde pasan la mano o
la boca sea la misma.
Por ende, calculemos: si a veces ha resultado difícil para un
hombre como Julio Cortázar exponer el tema, cuán complejo ha­
brá sido tal proceso para ésas, sus colegas de pluma. El problema
puede formularse desde este otro ángulo: ¿cómo logran ellas co­
municar en un texto de tema erótico el hecho de que su cuerpo
históricamente ha sido consagrado a la reproducción, justamente
esa etapa que a decir de Bataille debe ser franqueada para arribar
al erotismo?, ¿cómo construyen una poética de la experiencia cuan­
30 Prototipos , cuerpo, género y escritura

do ésta se les escatima?, ¿cómo lo logran cuando se les ha prohi­

bido el uso de su sexo, ojos, lengua y dedos, salvo bajo la atenta y
escrutadora mirada de una sociedad que continúa considerando
impropia, por decir lo menos, a la mujer que se atreve a vivir y
expresar su sexualidad libremente?

Pese a todo, la pluma de las poetas se mueve

Una escritora nacional, Marianne Toussaint, ensayó alguna vez

unos “Apuntes sobre poesía erótica mexicana escrita por muje­
res” (1994). Después de una confusa tentativa de deslinde entre
lo erótico, lo epidérmico, lo sensual y lo genital, Toussaint ofreció
un veloz recorrido que va de Concha Urquiza a Verónica Volkow;
incluyó, pues, a poetas nacidas entre 1910 y 1955, cuya obra fue
publicada entre las décadas de 1940 y 1990, respectivamente.
El ensayo de Toussaint tiene la virtud de proponer un registro
a través del cual queda claro el tránsito de la voz lírica de nuestras
poetas hacia una soltura tanto expresiva como existencial.
De percibirse como objetos de deseo, las escritoras pasaron a
constituirse como sujetos activos que se desbordan hacia el cuer­
po ajeno, dentro del registro heterosexual y, por supuesto, también
dentro del lèsbico. Antologías posteriores, relacionadas con el tema,
permiten confirmar ese periplo; es el caso de El cuerpo del de­
seo, 1989; Mujeres que besan y tiemblan, 2000; Al fdo del gozo,
2008; Nuestra cama es de flores, 2008; y Poesía del siguiente
orgasmo, 2011. En repertorios como éstos, es notoria una trans­
formación: de mirarse como eran observadas en los poemas es­
critos por varones (candorosamente pasivas, penetradas, invadi­
das, o peligrosamente activas, pecadoras, lujuriosas figuras de
b urdel), pasaron a plantear un discurso personal donde
interactuaban, disfrutaban y elegían los límites de su identidad de
alcoba. Cada una tuvo oportunidad de -y asumió su autoridad
para- hablar de cómo había gozado, o no, en la feria.
“ O igo ru cuerpo” : C oral B racho y una nueva conuf.pcion de la poesía erótica 31

El epítome de tal cambio en la percepción del cuerpo propio,

en el caso de las mujeres, tiene fecha. Se trata de la “herencia de
1968” (Paz, 1994:157), que se divulgó en la década siguiente:
“En los años setenta, la culpa comienza a quedarse atrás”, dice
Toussaint (1994:69). Es interesante aquí la aparición de la palabra
culpa. En investigaciones antropológicas y filosóficas más o me­
nos recientes va quedando al descubierto la influencia de varios
componentes sociales, económicos e ideológicos, en el discurso
sobre la sexualidad. Uno, fundamental por cierto, es el peso de la
religión católica que, como notó con agudeza Michel Foucault hace
casi cincuenta años, ha pasado siglos tratando de controlar los
cuerpos en general, aunque particularmente -y con diabólica saña-
ios de las mujeres (1992:137).
Por lo demás, acontecimientos de enorme trascendencia,
como el amplio desarrollo de la tecnología relacionada con los
anticonceptivos y el advenimiento de doctrinas que desde finales
del siglo xix tendían a cuestionar los grandes discursos políticos,
religiosos y filosóficos, se convirtieron en premisas insoslayables
del cambio. Otros aspectos fundamentales en esta transforma­
ción, fueron los siguientes: el incremento en la instrucción escolar,
el masivo ingreso en el mercado laboral, la laicización de la socie­
dad, así como la urbanización creciente (Figueroa, 1997:165; Rivas,
1998:139). Gracias a todo eso, cada vez más mujeres comenzaron
a deslindar la reproducción del goce sexual.

Nombrar el deseo

En 1981 El ser que va a morir fue galardonado con el Premio

Nacional de Poesía Aguascalientes. En ése, su segundo poemario,
Coral Bracho (ciudad de México, 1951) ofreció su personal inter­
pretación del encuentro erótico. Quiero destacar el primer poema
del libro. Lo transcribo íntegro a continuación:
32 P rototipos, cuerpo , género y escritora

Oigo tu cuerpo con la avidez abrevada y tranquila

de quien se impregna (de quien
emerge,
de quien se extiende saturado,
recorrido
de esperma) en la humedad
cifrada (suave oráculo espeso; templo)
en los limos, embalses tibios, deltas,
de su origen; bebo
(tus raíces abiertas y penetrables; en tus costas
lascivas-cieno brillante- landas)
los designios musgosos, tus savias densas
(parvas de lianas ebrias) Huelo
en tus bordes profundos, expectantes, las brasas,
en tus selvas untuosas,
las vertientes. Oigo (tu semen táctil) los veneros, las larvas;
(ábside fértil) Toco
en tus ciénagas vivas, en tus lamas: los rastros
en tu fragua envolvente; los indicios
(Abro
a tus muslos ungidos, rezumantes; escanciados de luz) Oigo
en tus légamos agrios, a tu orilla: los palpos, los augurios
-siglas inmersas; blastos- En tus atrios:
las huellas vitreas, las libaciones (glebas fecundas),
los hervideros. (Bracho 1988:35)

Visualmente, los veinticinco versos que lo conforman resul­

tan esquivos pues dan cabida a ocho juegos de paréntesis y dos de
guiones largos, lo cual confiere al poema una voluntad de exposi­
ción concéntrica (como de estremecidos círculos de agua) y plu­
ral (con la constante penetración de apostillas). Desde ahí, la au­
tora plantea los confínes de su noción de lo erótico: lo que será
dicho escapa a la lógica discursiva y deberá trazarse sinuosamente
a partir de varias voces que irrumpan como lo harían las diversas
‘O igo tu cuerpo”: C orai . B racho y una nueva concepción de i a poesía erótica 33

perspectivas de un cuadro cubista. Su poética del encuentro eró­

tico resulta obedecer, por tanto, a la distensión y a la complejidad
multívoca.
El tiempo de la alocución es el presente. La voz lírica revela
desde el primer verso la existencia de un Tú con quien se llevan a
cabo acciones vinculadas con los sentidos. “Oigo tu cuerpo”, afir­
ma, dando inicio al recuento de actividades cuyo contexto es la
piel ajena: “bebo [...] Huelo [...] Oigo [...] Toco [...] Abro [...]
Oigo” . Descubro, realizo, recorro.
Hacer. La antropóloga Marcela Lagarde ha estudiado algo
que califica como “los cautiverios de las mujeres”, es decir, las
múltiples estrategias de reclusión que la sociedad obsequia, gene­
rosa, a la mitad de sus integrantes. Lagarde dice, por ejemplo, que
el erotismo femenino “está estructurado para requerir la media­
ción del otro, protagonista esencial para que la mujer concluya el
proceso, que siempre consiste en la satisfacción de [ese] otro”
(1997:216). A la luz de esto, la capacidad de acción de la voz lírica
en el poema comentado -diseñada, además, en una osada prime­
ra persona- resulta emocionante, pues la mediación ajena ha cam­
biado de sentido. En los versos de Coral Bracho no es el otro
cuerpo, el del hombre, quien hace. Se trata, pues, de un discurso
donde la mujer ha dejado de percibirse como quien espera y reci­
be.
Otro elemento atractivo del primer poema incluido en El ser
que va a morir es algo que puede interpretarse como una doble
intención, cifrada en la primera palabra: “Oigo” . No contenta con
ser dinámica y solícita con su interlocutor, la voz lírica lo escucha,
le da un lugar como sujeto lleno de palabras, preñado de mundo.
El encuentro propuesto es, por tanto, dialógico; se trata de un in­
tercambio y no de una invasión.
La atenta escucha de la voz del otro es caracterizada
lúbricamente a lo largo de diversos encabalgamientos, con un rit­
mo sostenido: “Oigo tu cuerpo con la avidez abrevada y tranquila
/ de quien se impregna (de quien / emerge, / de quien se extiende
34 P rototipos , cuerpo , género y escritura

saturado, / recorrido / de esperma) en la humedad / cifrada (suave

oráculo espeso; templo) / en los limos, embalses tibios, deltas / de
su origen; bebo La palabra avidez marca en los versos
anteriores el acento en el registro semántico del deseo. Esta es la
segunda intención manifiesta en la primera palabra del poema; el
valor de la escucha es equiparable al verbo curiosear: hurgar, hus­
mear, explorar. No existe pasividad ahí, sino la reivindicación del
placer mutuo.
A propósito de esto, cabe recordar versos incluidos por Ro­
sario Castellanos en el poemario De la vigilia estéril (publicado
en 1951): “Bajo tu tacto tiemblo / como un arco en tensión palpi­
tante de flechas / y de agudos silbidos inminentes. / Mi sangre se
enardece igual que una jauría / olfateando la presa y el estrago”
(1992:31). Los encabalgamientos son más sencillos que los idea­
dos por Coral Bracho, en efecto; sin embargo, los dos últimos
versos acercan a las poetas, pues son particularmente revelado­
res de la manera como Castellanos concibió el deseo a través de
una voz lírica vivaz: lo comparó con la fiera hambrienta y ace­
chante, que huele la presa y saborea de antemano el sangriento
manjar que degustará tras la caza. Hay en eso un ávido trastorno
de los sentidos que ya había prefigurado también Concha Urquiza
en sus “Cinco sonetos en torno a un tema erótico” (1941): “...a
exilio perpetuo me provoca / la chispa de tus ojos turbadores, / la
roja encrespadura de tu boca” (1990:180). Tono embravecido y
voluptuoso que empleó asimismo Margarita Paz Paredes en El
rostro imposible (1963): “Ahora sí te oigo, desde el tiempo / más
doloroso y torpe; / ahora sí me escuchas y en tu oído resuena / la
tenaz caracola / de mi océano que gime y se rebela. / Imposible
prohibir al tacto enardecido / ascender a los climas / en que sólo tu
piel se reconstruye” (1986:122-123).
En los ejemplos citados ha disminuido evidentemente la idea
de la entrega, el presupuestro tradicional de que la mujer es to­
mada y se ofrece dúctil, sin reclamar mucho a cambio. (Y en la
discusión sobre quién toma a quién, habría muchos géneros de
“ O igo tu cuerpo ” : C oral B racho y una nueva concepción de la poesía erótica 35

dónde cortar.) Ya los Rincones románticos (1922), de María

Enriqueta Camarillo, intentaban abandonar la guarida de la docili­
dad: “Voy a ti como el agua en la pendiente, / como el humo va al
cielo, / como bajan las hojas hacia el suelo” (1990:139). Sesenta y
un años después de esas líneas, Verónica Volkow escribió estas
otras: “Estás desnudo / y tu suavidad es inmensa / tiemblas en mis
dedos / tu respiración vuela adentro de tu cuerpo / eres / como un
pájaro en mis manos / vulnerable” (Toussaint 1994:75-76).
El amante altivo de Camarillo se había vuelto sensible, incluso
vulnerable, en la década de 1980.
Sólo un poco antes, en febrero de 1979, France Magazine
invitó a sus lectoras a participar en una encuesta sobre sexualidad
(Horer, 1988:43-67). Las respuestas de trece mil francesas a las
ciento treinta y nueve com prom etedoras preguntas, fueron
sorpresivas y abrumadoras: insatisfacción, frustraciones, ignoran­
cia, rencores y aversiones de todo tipo quedaron al descubierto.
Al respecto son significativas las palabras de Octavio Paz en ese
espléndido estudio sobre el erotismo que es La llama doble:
“la historia del amor es inseparable de la historia de la libertad
de la mujer” (1994:79). En efecto, la concepción medieval basada
en el amor cortés requería de un objeto pasivo y otro activo; cuan­
do ambos revelan sus deseos (a través del cuestionario de una
revista o mediante un poema) y, por ende, se toman activos, es
necesario reedificar los modelos de identidad.

Coral Bracho y su ámbito de placer

La recepción de la obra de Coral Bracho ha sido favorable entre

sus colegas poetas (Castañón 1993; Sefamí 1993; Mendiola 1998).
El hecho es significativo y lleva a suponer que la perspectiva lite­
raria desembarazada de prejuicios amatorios representada por ella,
se inscribe dentro de un repertorio socio-simbólico donde algunas
libertades se han conquistado. Sobre este último punto, cabe re­
cordar que Georges Bataille situó el erotismo dentro del ámbito
36 P rototipos , cuerpo , género y escritura

protegido por los interdictos. Éstos, al ser abatidos, dan forma a la

humanidad: “la posibilidad humana dependió del momento en el
que, dejándose llevar por un vértigo insuperable, un ser se esforzó
en responder no ” (1992:88).
La poesía de Bracho, por otra parte, cuenta con reconoci­
miento institucional, canónico. Su primer libro fue editado por
La Máquina de Escribir en 1977, bajo el título Peces de piel fu ­
gaz. Cinco años después, el Instituto Nacional de Bellas Artes y
Joaquín Mortiz publicaron El ser que va a morir -ganador del
Premio Nacional de Poesía Aguascalientes-, En 1988 el Fondo
de Cultura Económica incluyó una compilación de los poemarios
anteriores en la serie Letras Mexicanas, con el título Bajo el des­
tello líquido. Tierra de ardiente entraña fue elaborado en cola­
boración con la pintora Irma Palacios bajo los auspicios de la Ga­
lería López Quiroga, en 1992. Un año más tarde apareció otra
colaboración con un artista plástico: Jardín del mar, ilustrado por
Gerardo Suzan, marcado con el número 12 de la serie infantil Reloj
de versos, del Centro de Información y Desarrollo de la Comuni­
cación y la Literatura Infantiles, dependiente del Consejo Nacio­
nal para la C ultura y las A rtes ( c n c a ). Basado en Peces...,
El ser... y Tierra..., Adolfo Castañón editó y prologó en 1994 Hue­
llas de luz, número 92 de la tercera serie de Lecturas Mexicanas
del cnca . En 1998 la editorial Era publicó La voluntad del ámbar.
Cinco años más tarde, Ese espacio, ese jardín, obtuvo el Premio
Xavier Villaurrutia. ¿A donde fue el Ciempiés? (poesia para ni­
ños) y Cuarto de hotel, se publicaron en 2007.
Es en El ser que va a morir donde la poeta se ocupó con
mayor aplicación del registro erótico. Lo hizo particularmente en
la primera parte del libro, en poemas como “Oigo tu cuerpo...”,
“En la oscura mezquita tibia”, “El ámbito del placer”, “Abre sus
cienos índigos al contacto” y “Una luciérnaga bajo la lengua”,
donde el entorno se confabula con la voz lírica para crear una
alegoría del encuentro amoroso, equiparada con el descubrimien­
to que del ambiente hacen los sentidos, receptivos ante cualquier
‘O igo tu cuerpo ” : C oral B racho y una nueva concepción de la poesía erótica 37

estímulo. Esta inspección sinestésica del medio y sus texturas,

sigue presente en los poemarios posteriores a través del testim o­
nio del vínculo, más sugerido que explícito, con el agua y la tierra,
sus palabras matriz (Castañón 1993).
El tema erótico se extiende tangencialmente a poemarios
escritos en la década de los noventa. Lo hace mediante recursos
sonoros y sintácticos que demandan la diversificación de los
significantes. Hay en sus versos sed inagotable y fisuras: hay de­
seo. Si bien la experimentación formal “barroca” (Mendiola 1998)
ha disminuido hasta casi desaparecer en La voluntad del ámbar
y en trabajos posteriores, la intención de ruptura sigue presente.
Hay quien sostiene que tal intención puede ser calificada de “fe­
menina”, si por ésto se entiende el propósito de cuestionar estruc­
turas impuestas (los valores canónicos “masculinos”) a favor de
lo oblicuo o evanescente (Sefamí 1993:58). Aquí llama la atención
la forma como se interpreta lo femenino: a manera de fuerza
transformadora.
El afán de ruptura con el modelo hegemónico que limita real
y simbólicamente el cuerpo, parece ser uno de los signos caros a
los años recientes dentro de la lírica escrita por las poetas. De ello
dan cuenta los versos de Carmen Boullosa, Elsa Cross, Kyra
Galván, Gloria Gervitz, Ulalume González de León, Ethel Krauze,
Elva Maclas, Ménica Mansour, Myriam Moscona, Silvia Tomasa
Rivera, Esther Seligson, Frida Varinia y Verónica Volkow, así como
las antologías El cuerpo del deseo. Poesía erótica femenina en
el México actual (1989), Mujeres que besan y tiemblan. Anto­
logía mexicana de poesía erótica femenina (2000), Al filo del
gozo. Poesía erótica hispanoamericana escrita por mujeres
(2008), Nuestra cama es de flores. Poemas eróticos de muje­
res de Baja California (2008) y Poesía del siguiente orgasmo.
Poesía de mujeres. (2011), mencionadas líneas atrás. Sus pági­
nas develan mutaciones de diverso cuño, que poco a poco son
incorporadas al repertorio de nuestras lecturas del mundo. Poco a
poco y acaso con alguna timidez.
38 P r oto tipos , c u e r po , g én ero y escritura

Valga una encuesta organizada por la revista Milenio, de

M éxico, tras la m uerte de O ctavio Paz y Jaim e Sabines, para cal­
cular lo antedicho: “ ¿quiénes son los poetas vivos m ás celebres
del país?” (M endoza 1999), preguntaron los reporteros. D entro
de la selecta nóm ina elaborada con base en los votos de unos
trecientos escritores y escritoras, sólo una m ujer ondeó su bande­
ra. Se trataba justam ente de Coral Bracho, quien, con el apoyo de
colegas nacidos en la década de 1960, se coló en la lista de los
diez grandes. Q uizá eso dé una vaga idea de cuánto y p or quiénes,
van siendo adm itidas las im ágenes del erotism o form uladas por
poetas m exicanas capaces de abrir una puerta para ir a jugar.

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