Técnicas de la música contemporánea

Pitch class set

1.0: Pitch combinations
• Repertorio atonal caracterizado por combinaciones de alturas novedosas.
• Combinaciones familiares de sonidos, pero en contextos no habituales.
• El objetivo es detectar todas las combinaciones de alturas posibles -grupos de 2, 3, 4, 5 notas
y más-.
1.1: Pitch class set
• Pitch class set quiere decir conjunto de clases de alturas. En alguna bibliografía se traduce
como conjunto de grados cromáticos.
• Diferencia entre pitch y pitch class. El primer término corresponde a cualquier altura
individual. El segundo a los sonidos separados por cualquier distancia de octava. El concepto
de clase de altura implica unificar las diferentes alturas que se ubican a distancia de octava
entre sí.
• Para analizar un conjunto vertical de alturas, Forte propone agrupar dichas partes de forma
tal que se dispongan de la forma más compacta/cerrada posible.
• Equivalencia de octava: notas a distancia de octava son reducidas a una misma clase.
• Equivalencia enarmónica: Hay doce clases de alturas. Las enarmonías pertenecen a una
misma clase de alturas.
• Notación numérica. La nota Do es 0, Do# es 1, Re es 2, etc. ¿Por qué se comienza en el 0 y
no en el 1? Porque esta notación también se emplea para denominar a los intervalos. De
esta forma, hay una concordancia entre intervalos y nomenclatura de las notas. El intervalo
12 es entendido como 0 -en algunas ocasiones donde se quiere tener en cuenta el registro
puede ser llamado 12-.
• No es relevante la escritura en términos de intervalos convencionales. Las relaciones
interválicas se piensan exclusivamente a partir de la cantidad de semitonos que media entre
dos sonidos.
• Aritmética modular. Módulo de 12 elementos. Siempre que hay un número que excede 12,
puede reducirse a dicho módulo. Por ejemplo 17=5, 25=1. Dos opciones para averiguar: 1)
restar el número por el número 12 o su múltiplo correspondiente; 2) dividir por 12 y
observar el resto ya que éste será la respuesta.
• El pitch class set es un conjunto de números enteros que respresenta pitch classes -es decir,
clases de alturas-.
1.2: Normal order. The prime forms
• Hay que distinguir entre conjuntos ordenados y no ordenados de pitch class sets. Conjuntos
ordenados son aquellos en donde a pesar de haber los mismos elementos resulta relevante
contemplar el ordenamiento de los mismos. Por otra parte, los conjuntos no ordenados no

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 diferencian dos grupos de sonidos compuestos por los mismos elementos, pero dispuestos
de forma diferente. Por ejemplo: [2,0,1] y [2,0,1].
• A la hora de comparar sets suele ser importante considerar los diferentes
órdenes/permutaciones posibles. El número correspondiente a las combinaciones depende
de la cantidad de notas involucradas. Para averiguarlo basta con hacer buscar el factorial del
número correspondiente a la cantidad de notas.
• El orden básico en el cual se organizan las clases de altura se denomina normal form. Para
averiguar la forma normal no es necesario tomar todas las permutaciones, sino solamente
las permutaciones circulares. Por ejemplo: si se tiene cuatro elementos A, B, C y D las
permutaciones circulares serán ABCD, BCDA, CDAB y DABC. En general, las permutaciones
circulares coinciden con el número de elementos.
• Para determinar la forma normal deben agruparse las clases de alturas de forma
ascendente. Como un conjunto de clases de altura pueden organizarse de manera
ascendente de más de una forma, hay que tener en cuenta las permutaciones circulares.
Para elegir cuál de las permutaciones circulares es la forma normal, hay que observar la
relación entre el primer número y el último. El que tenga la diferencia más pequeña dará
lugar al orden normal -Forte llama a esto requerimiento n°1-, lo cual implica que será el más
compacto en registro. Ejemplo: [0,1,3] puede agruparse como [1,3,12] y [3,12,13]
(utilizamos los números después del 11 para que se observe la diferencia de registro. La
forma normal es [0,1,3].
• En caso de que el requerimiento n°1 no sea suficiente, lo cual sucederá si la diferencia entre
el sonido más grave y el más agudo sea la misma en más de una permutación circular -es
decir, el mismo ámbito-, se emplea el requerimiento n°2. Este consiste en observar la
diferencia entre el primer y el segundo número del set. El que sea menor se tomará como
forma normal. En caso de que esto no sea posible, será necesario hacer el mismo
procedimiento entre el primero y el tercero. En caso, no sea suficiente, se repite el
procedimiento con el tercer número y así sucesivamente. Una forma más sencilla de verlo,
es que la posibilidad que se toma como forma normal es la que tiene los intervalos más
pequeños en el grave. Ejemplo: [0,2,4,8] tiene otras tres permutaciones; una de ellas es
[8,12,14,16]. En ambas permutaciones la diferencia entre el número más alto y el más bajo
es 8. Por esta razón, se busca la diferencia entre el segundo y el primer número: en el primer
caso es 2 y en el segundo cuatro, razón por la cual [0,2,4,8] se establece como la forma
normal.
• En resumen: Conjuntos ordenados y no ordenados. Para buscar la forma normal se disponen
las clases de alturas y se consideran las diferentes permutaciones circulares de las mismas -
este procedimiento es similar al de invertir un acorde ordenadamente-. Las combinaciones
se organizan a partir del uso de los sonidos en forma ascendente. Para elegir la correcta se
busca la que tenga menor ámbito -1er requerimiento: restar el número más alto por el más
bajo-. Si más de una permutación tiene el mismo ámbito, se busca la que tenga los intervalos
más pequeños en el grave -2do requerimiento: diferencia entre el 2do y el 1ro, 3ro y 1ro,
etc.-. El hecho de buscar los intervalos más pequeños en el grave se corresponde con el
orden en el cual se organizan los pitch class sets: partiendo de los intervalos más pequeños
y creciendo progresivamente.

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• Finalmente, la forma prima -prime form- consiste en tomar la forma normal y replicarla a
partir del número 0. En caso de que la colección de clases de alturas comience en do, la
forma normal y la forma prima coincidirán.
1.3: Sets equivalentes por transposición
• Dos sets son equivalentes solamente si son reducibles a la misma forma prima por
transposición o por inversión seguida de transposición.
• Para comparar dos conjuntos es necesario que tengan la misma cantidad de elementos.
• Las transposiciones se piensan solo de forma ascendente y se trabaja con lo que Forte
denomina transposition operator. Éste es una constante numérica que debe sumársele a
todos los números de la forma normal para transportar el conjunto a 0 -es decir do-,
obteniendo así la forma prima. La constante se obtiene restándole a 12 el número con el
cual comienza la forma normal. Por ejemplo, si la forma normal comienza con el número 2,
la constante o transposition operator será 10. Planteemos el set [2,4,5]. A cada uno de los
números se le suma la constante, obteniendo así [12,14,15]. Aplicando la aritmética modular
nos queda [0,2,3,]. La restricción que implica la utilización de transposición ascendente
responde al interés de tener la siguiente sucesión T1 -transporte de semitono ascendente-,
T2, T3 (…), T11.
1.4: Sets equivalentes por inversión y luego transposición
• El concepto de inversión en este marco teórico se corresponde con el de la imitación por
movimiento contario, técnica característica del contrapunto. Recordemos que dicho
procedimiento implica invertir la dirección de los intervalos correspondiente a una sucesión
de alturas.
• En relación al punto anterior, tomemos como ejemplo el caso de una tríada mayor. Ésta está
formada por la sucesión ascendente 3°M-3°m -por ejemplo: si-re-fa#-. Ahora bien, si se
invierten los intervalos a partir de la fundamental del primer acorde, se obtendrá la sucesión
descendente 3°M-3°m, dando lugar a un acorde menor -retomando el ejemplo previo,
resultaría un acorde de mi menor-
• Forte plantea que los PC sets obtenidos por inversión no serán tenidos en cuenta como un
tipo diferente, sino que coincidirán con el set del cual son la inversión. Esto disminuye el
número de combinatorias posibles, dando un total de 220 pitch class sets. Cabe aclarar que
ciertas estructuras no son invertibles, como por ejemplo la tríada aumentada.
• Forte introduce el concepto de mapeo, el cual en matemática implica la aplicación de un
conjunto a otro. Si se tiene la forma normal [0,1,2], diremos que [1,2,3]. A está mapeado en
B por la regla T -transposición-. Este comportamiento es análogo al de función biyectiva -
dodos los elementos tienen una imagen distinta en el conjunto de llegada y a cada elemento
del conjunto de llegada le corresponde uno del conjunto de salida-.
• Regla sencilla para la inversión 0-0, 1-11, 2-10, 3-9, 4-8, 5-7, 6-6. Esta regla toma al do como
eje de referencia.
• El ejemplo que pone Forte es con la forma normal [3,4,7,10], cuya forma prima es (0,1,4,7).
El otro grupo planteado es [1,4,7,8]. Si se observan las alturas en un pentagrama, es fácil
observar la inversión: en el primer grupo tenemos desde el 3 2°m, 3°m, 3°m; en el segundo
grupo tenemos la misma sucesión, pero en orden descendente, al comenzar en el 8.

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• Aplicando la regla propuesta por Forte en el punto anterior, hay que invertir los números
correspondientes al primer grupo y compararlo con el segundo. De esta forma
obtendremos: 3->9; 4->8, 7->5 y 10->2, lo cual se traduce en [9,8,5,2]. Ahora bien,
comparando esta forma con la del segundo grupo se observa la coincidencia: agrupando al
segundo grupo de derecha a izquierda tendremos [8,7,4,1]. De esta forma, hay una
transposición de once semitonos (T11) entre la inversión del primer grupo y la forma normal
del segundo grupo.

• Los sets que se piensan como inversión de otro presentan el mismo ámbito que éste, pero
su configuración desde el grave tiene intervalos más grandes. Retomemos el ejemplo
anterior. El primer grupo es re#-mi-sol-sib y su ámbito es de quinta; el segundo grupo es
reb-mi-sol-lab y su ámbito también es de quinta. Ahora bien, el primero comienza con un
intervalo de semitono y el segundo con uno de tres semitonos. En caso de observar el
segundo grupo desde la nota más aguda a la más grave, se obtendrán los mismos intervalos
que el del primer grupo, pero en orden descendente. Como el sistema se basa en la
utilización de sonidos ordenados de forma ascendente, la versión descendente se entiende
como una inversión de ésta.
• Cabe aclarar que, al observar los números del primer grupo y los números del segundo grupo
ordenados de derecha a izquierda, se asiste a que la suma entre correspondientes da 11, es
decir, el número correspondiente a la transposición empleada: 3+8; 4+7; 7+4; 10+1.
• Cómo se denominan los sets. Siempre se escriben dos números separadas por una cifra. El
primero es el número cardinal y corresponde a la cantidad de elementos -notas-. El segundo
responde meramente a una necesidad enumeración.
Apunte de la cátedra
• El inicio de este apunte tiene como objetivo el análisis de un acorde del Op.4/2 de Alban
Berg. Para determinar la forma normal del set, se escriben todas las permutaciones
circulares del conjunto. Recordemos que en este caso debemos excedernos del número 11
para que se observe la diferencia de registro y a su vez se mantenga la relación interválica.
En relación a esto último, si mi clase de altura más grave es un 7 -sol-, la clase 6 aparecerá
como 18, respetando la relación interválica de 11 semitonos. Luego de confirmar cuál de las
permutaciones circulares es la más compacta, la forma normal se expresará de manera tal
que todos los números medien entre el 0 y el 11.
• De las cinco permutaciones posibles, tres de ellas tienen un ámbito de 9 semitonos. Por esta
razón, se elige a la segunda permutación, ya que ésta tiene el intervalo más pequeño en el
grave. La forma normal queda entonces [3,5,6,9,0], siendo su forma prima (02649). Sin
embargo, ésta no se halla en la lista de pitch class sets propuestos por Forte. Esto se debe a

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 que otra de las permutaciones es en realidad una inversión. Si observamos la quinta
permutación, observaremos que entre la última nota y la anterior hay un semitono de
distancia -mientras que entre la primera y la segunda nota de la permutación n°2 hay un
tono-. De esta forma, como el ámbito de la permutación 2 y la 5 es el mismo, habrá que
hacer invertir esta última y ésta será la forma prima.
• Otra opción consiste en tomar la permutación elegida en primera instancia -en este caso la
segunda- e invertirla. Luego, habrá que buscar el mejor ordenamiento posible. Veamos el
procedimiento: la forma prima obtenida a partir de la segunda permutación es (02369). Al
invertir dicho set obtenemos (0,10,9,6,3). Reordenándolo se obtiene (9,10,0,3,6). Al buscar
la forma prima del último orden se obtiene (01369).
• En relación al punto anterior. Al observar las permutaciones circulares que coinciden en
ámbito, no solo hay que chequear la distancia interválica entre los primeros sonidos, sino
que también es preciso considerar que puede haber una distancia interválica menor entre
las últimas notas de una de las permutaciones. Si este es el caso, habrá que considerar a esta
como una inversión.
• Importante. Una forma práctica de averiguar la inversión de un set sin utilizar el sistema
propuesto por Forte consiste en hacer la inversión retrogradada del conjunto ascendente.
Esto implica tomar los intervalos de derecha a izquierda y cambiar su dirección. En vistas de
que los sets se disponen de forma ascendente, al invertir uno de ellos quedará una sucesión
de notas descendente. Luego de retrogradarla, quedará un orden ascendente.
• Como ya se había dicho algunos sets no son invertibles. Si tomamos el set (03458)
observaremos que la sucesión de intervalos es 3,1,1,3. Ésta no es retrogradable ya que es
un palíndromo. De esta manera, al leer los intervalos de derecha a izquierda cambiando su
dirección, se obtendrá el mismo conjunto de alturas.
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• Pitch class sets de tres sonidos. Coinciden con los micromodos de Francisco Kröpfl. El
ordenamiento supone ir disponiéndolos tomando los intervalos más pequeños posibles e ir
ampliándolos progresivamente.
• Nomenclatura. Recordemos que el primer número -llamado cardinal- corresponde a la
cantidad de sonidos y el segundo al número de lista.
• Tomemos el procedimiento básico. Buscaremos todos los sets posibles de tres notas que
comiencen con el semitono: 012, 013, 014, 015 y 016. 017 no es válido como forma prima,
ya que al invertirlo coincide con 016. Pensemos en alturas: do-reb-sol se puede ordenar de
forma tal que el ámbito sea más pequeño, es decir sol-do-reb. Al hacer la inversión
correctamente el sol pasará a ser fa, el do será do y el reb será si. El grupo fa-do-si puede
ser ordenado como si-do-fa. El cual coincide con el pitch class set 016. De todas formas, la
forma normal de la sucesión do-reb-sol será [7,0,1].
• Análogo a lo que sucedió con 017 será todo aquel set que se extienda por encima del tritono:
018 -coincide con 015-, 019, etc. Una vez agotadas las combinaciones que inician con
semitono, se procede a emplear las combinaciones que usan el tono.
• La combinación 023 es en realidad una inversión de 013. Las posibilidades válidas para el
tono como intervalo inicial son 024, 025, 026 y 027. En 028 tengo un set cuya forma prima

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 es 024. De la misma forma que antes, luego determinado set, seguir subiendo en el segundo
intervalo conduce a sets ya existentes.
• Al tomar a la tercera menor como intervalo inicial, solamente aparecen dos sets nuevos: 036
-acorde disminuido- y 037 -acorde menor-. 034 es la inversión de 014; 035 es la inversión de
025, etc. Ya dijimos que el acorde mayor y el acorde menor son considerados equivalentes
por tener la misma forma prima. Esta última corresponde al acorde menor -037- ya que
implica una menor distancia entre los dos primeros números que 047. Finalmente, el último
set de tres es el acorde aumentado -048-.
Lista

3-1 012
3-2 013
3-3 014
3-4 015
3-5 016
3-6 024
3-7 025
3-8 026
3-9 027
3-10 036
3-11 037
3-12 048

• De los 12 pitch class sets de tres sonidos, cinco son no invertibles. Cuatro de ellos son
evidentes debido a la estructura simétrica que poseen: 3-1 (st-st), 3-6 (t-t), 3-10 (3°m-3°m)
y 3-12 (3°M-3°M). El que llama la atención es el 3-9, cuya forma prima es 027. Al invertirla
obtenemos 0 10 5, que agrupado correctamente pasa a ser [10,0,5] y su forma prima
también es 027.
• Los sets de 9 sonidos tienen doce posibilidades, al igual que los de tres sonidos. Esto se
observa fácilmente al quitar los tres sonidos de un determinado set del total cromático. Por
cada set de tres hay un set de nueve. Esto implica que el 3-1 se corresponde con el 9-1, el 3-
2 con el 9-2 y así sucesivamente.
1.6: vector interválico
• Repaso de las equivalencias por transposición y por inversión. La transposición rige de igual
forma que en la música tradicional/tonal.
• Convención: cuando los números expresados dentro de paréntesis/corchetes están
separados por comas, corresponden a notas; en cambio, cuando están separados por
guiones, expresan intervalos.
• Forte presenta varios ejemplos de la ópera Wozzeck de Alban Berg. En todos ellos se observa
el pitch class set 4.18, cuya forma prima es (0147). En algunos casos aparece la inversión de

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 este conjunto, por ejemplo [3, 6, 9, 10]. Forte hace hincapié en diferentes presentaciones
de los intervalos del set dispuestos en un contexto musical específico.
• Forte señala que el intervalo formado por dos pitch class (A y B) es la diferencia aritmética
A-B. Por ejemplo, si uno toma los pitch class 5 y 2, la diferencia aritmética es 3 -lo cual es
lógico teniendo en cuenta que las notas serán fa y re, habiendo una tercera menor entre
ambas-. Si se hace la diferencia al revés, se observará que el resultado de 2-5 es -3. Sin
embargo, Forte señala que para los efectos del sistema se toma el valor absoluto del número
-en matemática eso implica hacer caso omiso del signo que lleva adelante-. En caso de haber
intervalos compuestos, se acomodan según la aritmética modular -en este caso los números
del 0 al 11-.
• Forte señala que se puede establecer una relación de equivalencia entre un intervalo
cualquiera y su inversión. 0=0; 1=11; 2=10; 3=9; 4=8; 5=7; 6=61. Esta aproximación lo que
hace es simplificar el conjunto de intervalos disponibles para el análisis de un pc set. De esta
forma, si bien las notas re y si puede estar expresadas como tercera menor o sexta mayor,
conviene reducirla a una sola expresión. Una vez planteada la equivalencia, se eliminan los
números superiores al 6 y el 0 ya que no nos interesan como elementos independientes. De
esta forma surge el concepto de clase interválica IC -interval class-: 1 (y 11), 2 (y 10), 3 (y9),
4 (y8), 5 (y7), 6.
• Para conocer la totalidad de relaciones interválicas en un set, forte plantea realizar la
operación de diferencia aritmética entre cada uno de los pitch class, nuevamente tomando
el valor absoluto de cada número. Primero se hace el primer pitch classs con todo el resto,
luego el segundo y así sucesivamente hasta agotar todas las posibilidades. Ejemplo: entre
10 y 2 la diferencia es 8, pero la clase interválica es ic4.
• La descripción de un pc set a partir de todos sus intervalos se conoce con el nombre de
vector interválico. En esta expresión siempre aparece las seis clases interválicas posibles
ordenadas de menor a mayor. El número de cada una expresa la cantidad de veces que
aparece ese intervalo en el set. Se expresa entre corchetes y sin comas. Este procedimiento
puede hacerse utilizando la nomenclatura tradicional de intervalos.
1.7: vector interválico
• Propiedades generales de los vectores interválicos. Si bien hay varias propiedades posibles,
Forte señala tres: unique vector entries, maximun number of some ic, equal or near equal
distribution of entries.
• El primer caso corresponde a la situación particular donde cada número del vector
interválico es diferente. De esta forma, ningún intervalo aparece la misma cantidad de
veces. Solamente cuatro sets la contienen: 6-1 [543210]; 6-32 [143250]; 7-1 [654321]; 7-35
[254321]. Este último set es la escala mayor, razón por la cual a Forte no le interesa. El 6-32
sería como una escala mayor con una nota menos.
• El segundo caso implica que una misma clase interválica aparece todas las veces posibles.
Dicha cifra siempre es el número de elementos del set menos uno. Por ejemplo, en un set
de siete pc, puede haber como máximo 6 intervalos del mismo tipo. Cualquier conjunto de
cuatro sonidos que contenga una tríada aumentada cumple con esta propiedad.

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No confundir las diferentes acepciones de la palabra inversión: inversión de un acorde, inversión de un
intervalo, inversión como trocado, inversión como procedimiento imitativo o de desarrollo motívico.

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• El último caso es opuesto al primero. Aquí todos los números o casi todos coinciden, de
forma tal que todos o casi todos los intervalos del vector aparecen la misma cantidad de
veces. Hay solo dos sets en el cual todos los números del vector interválico coinciden
[111111]. Ambos sets son de cuatro sonidos: 4-Z-15 y 4-Z-29. Elliot Carter usó estos dos sets.
En los casos donde no todas las entradas son iguales, se observa que hay dos no coincidentes
y cuatro que sí -no hay casos en los que haya cinco entradas iguales-.

1.8: número cardinal y contenido interválico

• El número cardinal es la cantidad de elemento que hay en un conjunto. En base al número
cardinal se deduce la cantidad posibilidades combinatorias entre elementos del conjunto.
Las secuencias numéricas para deducir la cantidad de posibilidades corresponden al
concepto de números triangulares.

• La fórmula para calcular esto es (k2 - k)/2. Por ejemplo, para un conjunto donde el número
cardinal es 3 -el número de intervalos es 1+2-, k=3 implica (9-3)/2 = 3. K al cuadrado implica
en combinatoria todas las variaciones ordenadas (1-2; 1-3; 2-3; 2-1; 3-1; 3-2; 1-1; 2-2; 3-3).
Las variaciones ordenadas de un conjunto de tres números son nueve. La introducción de K
como resta quita las combinaciones donde los elementos son ordenados de forma diferente
-por ejemplo 1-2 y 2-1-. La división por elimina las variantes donde se repiten los números.
• Para los vectores interválicos de 12 y 11 sonidos hay una sola distribución posible. Esto es
fácil de ver con el de 12, ya que como comprende la totalidad de las clases de alturas solo
hay una distribución posible. En los conjuntos de 11 sucede lo mismo porque solo hay un
conjunto de este tipo; sin importar la nota que uno reste del total cromático siempre vamos
a tener una escala cromática que puede reorganizarse en un ámbito de séptima menor.
• Forte presenta una tabla donde los números cardinales se organizan por correspondencia:
3 y 9, luego 4 y 8, después 5 y 7 y finalmente 6. A su vez Forte señala las combinaciones
posibles de intervalos pares e impares para los grupos que corresponde a cada número
cardinal.
• El número cardinal de un set tiene que ser como mínimo cuatro para que todas las clases
interválicas estén representadas. Esto es lógico, ya que en los sets de cuatro hay seis
intervalos. Como se dijo, hay solo dos sets de cuatro que cumplen con este requerimiento.
• Cuando el número cardinal es 7, todos los intervalos estarán representados al menos una
vez. Los conjuntos de cinco notas, comprenden por lo menos una tercera mayor. El número
máximo de entradas vacías para vectores de cinco y seis elementos es tres -un caso es el de
la escala por tonos, donde los intervalos 1,3 y 5 están ausentes-.

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 1.9: pitch class sets no equivalentes, pero con el mismo vector interválico
• Se dan casos donde hay sets no igualables por transposición ni inversión que poseen el
mismo vector interválico. Esto sucede con 4-Z-15 y 4-Z-29 (0136) y (0137). La z indica que
dos sets diferentes -pero con la misma cantidad de elementos- comparten el mismo vector
interválico. Siempre son pares de sets.
• En el caso de los sets de cuatro hay un solo par, en el caso de cinco hay tres pares, quince
pares de seis y tres pares de siete. Debido a las correspondencias según números cardinales
-3 y 9, 4 y 8, 5 y 7- habrá pares z correspondientes por ejemplo 5-Z-10 y 5-Z-15 con 7-5-10;
7-Z-15.
Apunte de la cátedra N°2
• Transporte de los vectores y notas en común. Sistema para averiguar sin necesidad escribir
los transportes propiamente. El procedimiento es muy sencillo y consiste en observar la
cantidad de veces que aparece cada clase interválica en el vector, para luego buscar las
transposiciones que corresponden a dicha clase; el número correspondiente a la clase
interválica determinará la cantidad de notas en común con las dos transposiciones - a
excepción del tritono-. Por ejemplo, la clase interválica ic1 corresponde a las transposiciones
T1 y T11; en caso de tener dos clases interválicas 1 en el vector, los transportes en cuestión
tendrán dos notas en común. Para el caso del tritono, hay que multiplicar el número de la
clase interválica por dos, es decir que, si tengo dos tritonos, tendré cuatro notas en común.
Esto se debe a que el tritono es el interválico simétrico que parte la octava en dos partes
iguales: cuando yo transpongo un tritono a distancia de tritono sigo teniendo el mismo
intervalo, por eso habrá dos notas en común por cada clase interválica de tritono.
• Ejemplo. El set 5-21 es (01458) y tiene un vector interválico [202420]. En consecuencia, las
transposiciones T1 y T11 tendrán dos notas en común, T2 y T10 tendrán cero notas en
común, T3 y T9 tendrán dos, T4 y T8 tendrán cuatro, T5 y T7 tendrán 2 y T6 tendrá cero.

1.10: subsets (subconjuntos)

• Forte plantea un ejemplo en donde plantea los sets 5-30 (01468) y 4-19 (0148) señalando
que el segundo es un subconjunto del primero. De la misma forma, se considera que 5-30
es un súper-conjunto (superset). Esto es teoría de conjuntos pura.
• Para dos sets A y B, B es un subconjunto si y solo si B está incluido por completo en A. Esto
implica B ⊂ A y a su vez A (símbolo apuntado para el lado opuesto que no pude encontrar)
B.
• ¿Cuántos subconjuntos tiene un conjunto de determinados elementos? Un conjunto de tres
elementos tiene tres subconjuntos de un elemento, tres conjuntos de dos elementos, un
subconjunto de tres elementos -coincide con el conjunto y esto sigue la lógica de la primera
definición- y finalmente el subconjunto de cero elementos -conjunto vacío, a la teoría de
pitch class set no le interesa-. Los subconjuntos posibles son 8 o 23. Está estandarizado que
para averiguar la cantidad de subconjuntos posibles para un conjunto se aplica la fórmula
2n, donde n corresponde al número de elementos del conjunto. El número 2 aparece como
constante ya que es posible optar por elegir entre tomar o no a cada número del conjunto -
esto puede pensarse como código binario 0 y 1; por ejemplo, el conjunto vacío sería 000, los
subconjuntos de un elemento serían 100, 010 y 001-.

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• En teoría de conjuntos, se habla de conjunto potencia para referirse al grupo de
subconjuntos de un conjunto.
• Falta la definición extra de subconjunto propio: además de estar contenido en A, B tiene
elementos que le son propios y que son extraños al otro conjunto, y a su vez, B no es el
conjunto vacío Φ.
• De a poco, Forte va puliendo la fórmula para quitar al subconjunto que equivale al conjunto,
el conjunto vacío y los subconjuntos de elementos individuales. De esta forma la fórmula
resulta 2n - (n+2), donde restar n implica quitar todas las posibilidades donde los
subconjuntos tienen un solo elemento y el último 2 elimina los subconjuntos del conjunto
vacío y el que coincide con el original.
• La fórmula para saber cuántos subconjuntos hay de un elemento en particular es
𝑛!
. M corresponde a la cantidad de elementos del subconjunto que se quiere
𝑚! 𝑥 (𝑛−𝑚)!
averiguar.
• Luego Forte introduce un ejemplo con el triángulo de Pascal, el cual está arreglado para que
quede claro los resultados que interesan según el sistema. Viendo el último número de cada
fila se observa la sucesión 3,4,5,6,7,8,9,10. Esto corresponde a n-1, por ejemplo, para un
conjunto de seis notas habrá seis combinaciones posibles para subconjuntos de cinco, cada
una corresponde a dejar a cada uno de los elementos afuera. Esta situación ya se había dado
al estudiar los modos de transposición limitada y al pensarlos como la combinación de
acordes aumentados o disminuidos.
• Por otra parte, los números complementarios dan la misma cantidad de subconjuntos
posibles. Por ejemplo, en un conjunto de 5 elementos hay la misma cantidad de
subconjuntos de 2 y 3 elementos (2+3 =5).
• Sobre el triángulo de pascal. Es un triángulo en el cual se comienza en el parte superior con
un número 1 y se busca que las filas posteriores sumen números que den como resultado el
número de la fila anterior. Para esto hay que tener cuidado con las intersecciones. A su vez,
el triángulo de pascal es útil para hacer operaciones combinatorias. Por ejemplo, si se va a
la cuarta fila se pueden ver las combinaciones posibles para grupos de cuatro elementos.
Tomando el primer número se observarán las combinaciones agrupando cero elementos, el
segundo número un elemento, el tercero dos y así sucesivamente. Se observa que en el
tercer número de la fila hay un número 6, el cual corresponde a la cantidad de agrupaciones
posibles -no ordenadas- para dos elementos, también averiguable mediante la fórmula ya
expresada (K2-K)/2. A su vez, si se suman los números de cada fila, se obtienen las potencias
de 2. También se pueden ver los números triangulares (1; 1+2; 1+2+3; 1+2+3+4; etc.)
comenzando en el último número de la tercera fila y yendo hacia abajo.

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• Forte señala que en un conjunto de 10 elementos hay 210 subconjuntos de cuatro
elementos. Sin embargo, se sabe que en la lista de pitch class set hay solamente 29 sets de
cuatro. Esto implica que hay subconjuntos de 10 que se repiten.
• No solo importa cuántos subconjuntos de notas hay, sino también cuáles son. Esto tiene una
importancia fundamental a la hora de analizar/componer. No existe una fórmula para
averiguar esta información.
• Forte pone como ejemplo el set 4-9, cuya forma prima es (0167) y su forma normal [11, 0,
5, 6]. Lo que muestra forte es que al utilizar todos los subconjuntos de tres notas [11, 0, 5],
[11, 0, 6], [11, 5, 6] y [0, 5, 6] se observa que todos corresponden al conjunto 3-5 cuya forma
normal es (016). En el caso de [11, 0, 5], su forma normal es tan solo una transposición de
su forma prima; en [11, 0, 6] se observa que este es una inversión y transposición de la forma
prima -aplicando el procedimiento de forte el 0 y el 6 se mantienen y el 11 pasa a ser 1,
agrupándolos correctamente queda (016); [11, 5, 6] y [0, 5, 6] también son inversiones de la
forma prima. A esta situación donde todos los subconjuntos pertenecen al mismo set, Forte
la denomina subset saturation.
1.11: Subconjuntos invariantes bajo transposición
• Forte introduce el concepto de teoría de conjuntos conocido como intersección -elementos
en común entre dos conjuntos-. Los elementos de este set serán llamados clases de altura
invariantes.
• Forte introduce un ejemplo de Stravinsky de dos acordes con conjuntos A y B: [4, 5, 9, 10] y
[3, 4, 8 ,9]. Si bien en la partitura no es tan fácil de ver debido a la conducción donde el
movimiento de segunda menor descendente se da solo en violín I y viola -violín II y cello
están intercambiados-, el segundo es un transporte del primero. La forma prima es (0156).
Hay dos notas en común entre acordes: 4 y 9. Forte muestra cómo en el siguiente gesto
Stravisnky aprovecha dichos sonidos comunes. Volviendo a lo ya estudiado, sabemos que
como el vector interválico de este set es [200121], razón por la cual al haber 2 clases
interválicas 1 es un hecho que al transportar el set un semitono hacia abajo habrá dos notas
en común.
• Operaciones con conjuntos graficados con diagramas de Venn: intersección, unión entre
conjuntos (tomar todos los elementos de dos conjuntos para formar un conjunto más
grande, diferencia (A-B o B-A), diferencia simétrica -juntar los elementos no comunes, es
decir, eliminar la intersección-, complemento -no se necesitan dos conjuntos, se determina
un conjunto sobre el conjunto universal, en nuestro caso el total cromático-. La operación
de complemento ya se mencionó cuando se dijo que existen la misma cantidad de sets de 3
y 9 sonidos, 4 y 8, 5 y 7.
• Subconjuntos invariantes bajo inversión. Al haber algunos conjuntos no invertibles -
simétricos- se observa que esto depende exclusivamente del conjunto. Forte profundiza
sobre este tema, pero a la larga es más práctico trabajar con casos particulares y a la hora
de componer/analizar tener a mano la inversión y los transportes del set usado.

11
 1.13: Relaciones de similitud
• Las relaciones de similitud pueden basarse en los elementos -comparación de pitch classes-
o en el contenido interválico -vector interválico-. En estos casos siempre se trabaja con pc
set de igual número cardinal.
• Como ejemplo, Forte introduce dos conjuntos con el mismo cardinal -en este caso 5- que
comparten cuatro notas. Cuando se comparten n-1 notas en común -n es el cardinal- se
alcanza el máximo grado de similitud. Forte denomina a esta relación Rp. Sin embargo, hay
muchos sets que comparten n-1 notas con otros del mismo número cardinal.
• Cómo establecer relaciones entre dos conjuntos a partir del vector interválico y sacando los
pares Z donde los vectores interválicos coinciden por completo. Forte habla de un máximo
nivel de similitud en relación al vector interválico cuando hay cuatro entradas iguales, ya
que en ningún caso hay cinco entradas iguales -si hubiera seis serían pares Z-. Forte pone
como ejemplos al 5-10 y el 5-Z12.
• Forte distingue dentro de la máxima relación interválica R1 y R2. R1 corresponde a la situación
en la cual las dos entradas que no coinciden tienen los mismos números, pero al revés.
Ejemplo inventado: [111101] y [111110]. Cuando no se cumple esta regla, la relación es R2.
A esto se le suma R0, que implica una mínima relación desde el punto de vista de las clases
de intervalos.
Lista de pitch class set
• La lista contempla sets de entre tres y nueve sonidos. Los sets de dos han sido excluidos ya
que corresponden a las seis clases interválicas existentes. Siguiendo la lógica de
complementariedad ya planteada, los sets de diez elementos también serán seis: la primera
de ellas quitando al total cromático dos notas a distancia de semitono, luego, dos notas a
distancia de tono y así hasta llegar al tritono.
• La lista se organiza en dos juegos de tres columnas. Los pares de juegos responden a la
correspondencia entre sets de 3 y 9, 4 y 8, 5 y 7. En la primera columna se observan dos
números separados por un guion, el primero es el cardinal y el segundo responde al orden
de lista. La segunda columna corresponde a la forma prima y la tercera al vector interválico.
• Con el número cardinal 6 sucede que su complementario también es 6. En algunos casos se
observan dos juegos de columnas y en otros no. Cuando hay dos juegos es porque el
segundo es un set distinto que completa el total cromático. Cuando el complemento
cromático es el mismo set no hay un segundo set al lado. Esto es fácil de ver en el set 6-1, el
cual consiste en una escala cromática (012345); el complemento cromático para este set
será también (012345). Esto también sucede con el 6-35 (0246910) -escala por tonos-.
• Los números entre paréntesis indican que el set presenta limitaciones, es decir que no es
invertible o que su cantidad de transposiciones es inferior a doce. Un set que no tiene ningún
número entre paréntesis implica que un set tiene 24 posibilidades -doce transportes y doce
transportes de la inversión-. Todos los que tienen un doce entre paréntesis son no
invertibles. Por ejemplo, el set 3-1 cuya forma prima es (012) es no invertible, ya que al
realizar el mismo procedimiento se obtiene la misma sucesión de intervalos. El 3-12 tiene
un cuatro entre paréntesis ya que es el acorde aumentado y tiene cuatro transposiciones
reales. Retomando Messiaen, el modo 9-12 por carecer de las clases de altura del 3-12 es el
tercer modo de transposiciones limitadas de Messiaen. El número entre paréntesis también

12
 aplica al conjunto de al lado. Es interesante ver cómo la regla de aplicación para la
transposición y notas en común a partir del vector interválico impacta los sets
correspondientes a los modos de transposiciones limitadas de Messiaen. Por ejemplo, el set
6-7(6) (012678) es el modo n°5, aunque presentado de otra forma.
• En el caso de los conjuntos de seis, siempre que dos son complementarios forman un par Z
entre sí.
Relaciones/operaciones entre conjuntos
• El único par Z de los sets de cuatro elementos: 4-Z15 y 4-Z29, cuyo vector interválico es
[111111]. Estos dos son muy utilizados por Elliot Carter.
• El vector interválico siempre da información de los subconjuntos y en especial los de dos -
intervalos-. El primer paso para pasar de un conjunto a otro es utilizando subconjuntos de
dos. Conviene tener los sets involucrados escritos en su forma escrita a mano. Lo que se
hace en el caso de los sets empleados (0146) y (0137) si se quiere ubicar por ejemplo la
segunda clase interválica -el tono- observo que en el primero está entre las primeras dos
notas y en el segundo entre la segunda y la tercera. Para usarlas como notas comunes, habrá
que transportar alguno de los sets.
• En el primer ejemplo del apunte Diego divide ambos sets en dos intervalos, los que se
forman entre las primeras notas y los que se forman entre las últimas. Si no interesa el orden
de las clases de altura, hay tres posibilidades (los números corresponden al orden de notas)
1-2 y 3-4, 1-3 y 2-4, 1-4 y 2-3.
***
• Segundo ejemplo. Set de seis sonidos muy usado por Elliot Carter: 6-Z17, cuya forma prima
es (012478). Contiene los doce tricordios de la lista y por eso se usa la sigla ATH (all-trichord
hexachord). El vector interválico es [322332]. El set 6-Z43 comparte el mismo vector
interválico y como ya vimos en conjuntos de seis notas esto implica que es su complemento
cromático.
• Siempre que hay un set y su complemento cromático, para que la suma dé el total cromático,
el segundo debe estar invertido.
• Gardiner plantea trabajar con subconjuntos de tres sonidos. Usando la fórmula ya dada, se
observa que hay veinte conjuntos de tres, pero algunos de ellos son inversiones, ya que
como ya sabemos hay solo doce sets de tres notas. Se observan dos sistemas con todos los
subconjuntos de 3 en 6-Z17 y 6-Z43. Se observa que el 3-3 es un subconjunto común a ambos
conjuntos para pasar de uno a otro.
• Aprovechar el recurso contrapuntístico. El ejemplo -p.2 del apunte relaciones y operaciones
entre conjuntos- plantea dos planos: acordes en el inferior y una melodía en el superior.
Siempre alguno de los subconjuntos -ya sea M.I o M.D opera a modo de nexo común para
pasar de 6-Z17 a 6-Z43-. Para ver fácilmente a quién corresponde cada subconjunto, está
bueno tener todos los subconjuntos de tres escritos siempre en dos pentagramas donde se
complementan. Ejemplo del procedimiento: supongamos que comenzamos con los dos
primeros subconjuntos de 3 correspondientes a 6-Z17: 3-1 y 3-3i. Si yo quiero usar uno como
nexo con 6-Z43, voy al sistema correspondiente y me fijo dónde está por ejemplo el 3-3i. Si
yo mantengo las notas del 3-3i en su transporte original -3, 7, 8- estás pasarán la tercera,

13
 cuarta y quinta notas de un 6-Z43 que comienza en 2 -re-. En base a eso, yo completo con el
subconjunto correspondiente en la transposición correspondiente.

***
• En la última página se aplican operaciones entre conjuntos: unión, intersección, diferencia,
diferencia simétrica y complemento. Se ha optado por tomar dos sets de cardinal diferente.
El primero es A: 6-Z24, cuya forma prima es (013468) y su vector interválico [111101]. Para
determinar el conjunto B se han buscado sonidos en común. El conjunto B es 5-13 [221311]
y su forma prima (01248). Tienen tres sonidos en común y esa es la intersección.
• A U B da 8-21 (0123468).
• A ∩ B es 3-2 (013).
• El complemento cromático de ambos conjuntos se escribe así (A U B)c y corresponde a las
cuatro notas que no están en el conjunto 8-21 y corresponden al conjunto 4-21 (0246).
• Diferencia y diferencia simétrica. A \ B: 3-4i (015). B \ A: 2-4 (04). A Δ B: 5-9i.
• La diferencia simétrica es todas las notas menos la intersección o la suma de las dos
diferencias.
• Otra operación complemento cromático de A. Esto se anota Ac y da lugar al set 6-Z46i. BC
da lugar a 7-13i.
• Ahora se pueden realizar todas las operaciones de antes con los dos conjuntos nuevos, sin
embargo, en el ejemplo del apunte solo aparece un nuevo conjunto: 9-2. Lo que sucede es
que los sets que aparecen cambian de función. Por ejemplo, la intersección de A y B ahora
es el complemento cromático de la unión de los complementos de A y B.
1. AC U BC.
2. AC ∩ BC
3. AC \ BC
4. BC \ AC
5. AC Δ BC
• Resumen: unión, intersección, diferencia, diferencia simétrica, complemento. Y luego las
primeras cuatro operaciones sobre los complementos cromáticos de los conjuntos.

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 Resumen/conceptos clave
• Pitch y pitch class. Alturas y clases de alturas.
• Equivalencia de octava y equivalencia enarmónica.
• Notación numérica del 0 al 11. Nomenclatura de intervalos. Aritmética modular. Números
superiores al 11: división por 12 y el resto es el resultado.
• Forma normal. Pitch class sets ordenados y no ordenados. Para determinar la forma normal
se usan los conjuntos ordenados. Análisis de permutaciones circulares para buscar la más
compacta. Requerimientos 1 (ámbito) y 2 (distancia entre las primeras notas del set).
• Forma prima. Forma normal llevada comenzando en 0. Cuando la forma normal comienza
en 0 coincide con la forma prima. La única excepción se da cuando la forma normal es la
inversión de un set.
• Dos sets son equivalentes si pueden ser reducidos a la misma forma prima por transposición
o por inversión y luego transposición. Transposition operator: constante numérica para el
transporte -es el intervalo que hay entre el número de comienzo y el 0-. Todas las
transposiciones son ascendentes -T1 (…) T11-. Mapeo y función biyectiva -correspondencia
entre los números de un set y los del otro-.
• Inversión. Relacionada al procedimiento de imitación por movimiento contrario. Se
considera que los sets que son inversión de otro comparten la misma forma prima que éste.
Ejemplo 037 y 047 -acordes menor y mayor-. Regla sencilla para la inversión 0-0, 1-11, 2-10,
3-9, 4-8, 5-7, 6-6 (do como eje de referencia). Mapeo y función biyectiva -correspondencia
entre los números de un set y los del otro-. Para corroborar que un set es la inversión de
otro: se invierte uno de ellos siguiendo la regla de Forte, se ordenan de atrás para adelante
los números del set que no ha sido invertido y se comparan uno por uno con los invertidos.
La suma de los números tiene que dar siempre el intervalo de transposición usado.
• Para averiguar la forma prima luego de deducir la forma normal. Al observar las
permutaciones circulares que coinciden en ámbito, no solo hay que chequear la distancia
interválica entre los primeros sonidos, sino que también es preciso considerar que puede
haber una distancia interválica menor entre las últimas notas de una de las permutaciones.
Una opción fácil para obtener la inversión sin el sistema de Forte consiste en hacer la RI del
set original, de modo tal que las notas de la inversión quedan dispuestas de forma
ascendente.
• Nomenclatura. Número cardinal más número de lista.
• Pitch class sets de 3 sonidos. Hay 12 en total. Coincidencia con los micromodos. Organización
a partir del semitono como intervalo que media entre las primeras dos notas, luego el tono
y luego la tercera menor. Todas las configuraciones posibles que han sido eliminadas son
redisposiciones o inversiones de los 12 sets. Hay cinco sets no invertibles. Para los sets de 9
notas también hay doce opciones -por eliminación de los sets de tres en relación al total
cromático-.
• Convención de escritura: los números separados por comas corresponden a clases de
alturas, mientras que los números separados por guiones a sucesiones interválicas.
Diferencia aritmética entre dos clases de alturas; utilización del valor absoluto. Equivalencia
interválica por inversión: números del 1 al 6. Concepto de clase interválica ic1, 2, (…), 6.

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 Vector interválico entendido como descripción completa de las propiedades interválicas de
un set.
• Propiedades de los vectores interválicos. 1) Todos los números son diferentes -ningún
intervalo se repite la misma cantidad de veces-; solo hay cuatro casos; 2) una clase
interválica se repite abarcando la totalidad de sus posibilidades -siempre es el número de
elementos del set menos uno- 3) se repiten todos los números o casi todos; del primer caso
hay dos sets que corresponden al vector [111111]. En caso de que la coincidencia sea parcial,
siempre hay cuatro entradas coincidentes -no hay ejemplos con cinco-.
• Número cardinal -corresponde a la cantidad de elementos de un conjunto- y contenido
interválico. Cantidad de intervalos según el número cardinal: (k2 - k)/2. Un solo vector
interválico para los conjuntos de 12 y 11 notas. Combinaciones posibles de intervalos pares
e impares según el número cardinal (tabla p. 20 del libro). Para que todas las clases de alturas
estén representadas, el set tiene que tener como mínimo cuatro elementos -seis intervalos
en total-. A partir de los conjuntos de siete notas, todos los intervalos están representados
al menos una vez. En todos los conjuntos de cinco notas hay por lo menos una tercera mayor.
El número máximo de entradas vacías para conjuntos de 5 y 6 es 3.
• Sets no equivalentes, pero con el mismo contenido interválico. La z se usa para señalar que
un par de sets no es equivalente, pero tiene el mismo vector. En los sets de 4 hay un par, en
los sets de 5 tres pares y en los sets de 6 quince pares. Considerar que por correspondencia
entre números cardinales en los sets de 8 habrá un par y en los de siete habrá tres.
• Transporte a partir de vectores interválicos. El número correspondiente a una clase
interválica coincide con la cantidad de notas en común que tienen las dos transposiciones
que se rigen por el intervalo de dicha clase. Por ejemplo, la clase interválica dos corresponde
a T2 y T10; si ic2 aparece tres veces, ambas transposiciones tendrán tres notas en común
con la transposición original. La única excepción es el tritono, ya que, al ser un intervalo
simétrico, con el transporte de tritono permanece inmutable. Por este motivo, por cada
tritono habrá el doble de notas en común en el transporte de seis semitonos.
• Relación entre conjunto y subconjunto. Un subconjunto existe como tal si todos sus
elementos están contenidos en el conjunto principal. Con esta definición, el propio conjunto
es un subconjunto. Para calcular la cantidad de subconjuntos de un conjunto se utiliza la
fórmula 2n - (n+2), donde 2 es una constante que responde a la posibilidad binaria de usar
un conjunto o no y n es el número de elementos de un conjunto. Restar n implica quitar
todas las posibilidades donde los subconjuntos tienen un solo elemento y el último 2 elimina
los subconjuntos del conjunto vacío y el que coincide con el original. Fórmula para saber
𝑛!
cuántos subconjuntos hay de una cantidad de elementos específicos 𝑚! 𝑥 (𝑛−𝑚)!
. Para un
conjunto de x elementos, habrá siempre x subconjuntos de x-1. Siempre habrá la misma
cantidad de subconjuntos cuya cantidad de elementos corresponda a números
complementarios del conjunto principal. Triángulo de pascal modificado para observar la
cantidad de subconjuntos por número cardinal. En varios casos el número de subconjuntos
posibles excede al número de pc sets existentes para la cantidad de notas correspondiente;
esto quiere decir que hay conjuntos que se repiten con distinto orden. No hay fórmula para
saber cuáles son los subconjuntos de un conjunto, pero está bueno escribirlos para el análisis
o la composición. Cuando todos los subconjuntos de una cierta cantidad de elementos
tienen la misma forma prima, se habla de subset saturation.

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• Clases de altura invariantes. Conceptos similares a los de transposición y reglas por vector
interválico. Operaciones entre conjuntos: intersección, unión, diferencia, diferencia
simétrica, complemento.
• Relaciones de similitud basadas en comparación de sets y comparación entre vectores
interválicos -siempre mismo número cardinal-. Cuando los sets comparten n-1 nota en
común se habla de Rp. La máxima similitud para vectores interválicos es de cuatro entradas.
Cuando las dos entradas diferentes son los mismos números, pero en diferente orden se
habla de R1. Cuando esto no sucede, R2. Ro implica una mínima concordancia entre vectores
interválicos.
• Organización de la lista. Tres columnas organizadas en juegos según cardinales
complementarios. El número cardinal 6 tiene como complemento al mismo número. En
algunos casos hay dos juegos de columnas (el segundo es distinto) y en otros no (el total
cromático se completa con el primero transpuesto). Los números entre paréntesis indican
limitaciones desde la inversión y los transportes posibles de un set. Ver modos de Messiaen
en la lista. Cuando dos conjuntos de 6 son complementarios, forman un par Z.
• Procedimiento para trabajar con subconjuntos como nexo entre dos conjuntos. Escribir
todos los subconjuntos posibles -en la medida que no sean demasiados-. Plantearlos de a
pares. Buscar uno en común con el conjunto al que se quiera pasar y aplicar la transposición
necesaria para hacer el cambio.

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