Literatura Latinoamericana II

Teórico N°: 17 – 13 de junio de 2007

Docente: Gustavo Lespada
Teórico
Tema: La vanguardia en Uruguay
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Hola, buenas tardes.
En las diferentes entradas a lo largo de este curso hemos venido señalando esta
ligazón que existe entre vanguardia y modernidad, al punto que, como dice Calinescu,
resulta impensable la vanguardia sin tener en cuenta este complejo fenómeno que abarca
todos los aspectos del hombre denominado “modernidad”. Esto es así. También es cierto
que la modernidad es un fenómeno occidental, inserto en una cosmogonía propia de la
civilización judeo-cristiana, que depende de una concepción del tiempo lineal, sucesivo e
irreversible. La modernidad no se da dentro de otras formas de pensamiento como podría
ser el hinduismo o el budismo, de concepciones diferentes acerca del fluir temporal. Esto lo
señala claramente Octavio Paz, en Los hijos del limo. Las ideas de evolución, progreso,
futuro promisorio dependen directamente de esta concepción occidental del tiempo tanto
que, dos posturas tan antitéticas y enfrentadas como el positivismo y el marxismo
coinciden, sin embargo, en esta idea de futuro promisorio y de progreso.
En términos históricos esta etapa denominada modernidad se caracteriza por el
pleno auge, la hegemonía a nivel mundial de la burguesía. Aquella clase social surgida en
los resquicios del medioevo ahora domina el mundo. Corresponde, en términos de
Hobsbawn, a la era del imperialismo, período que él fecha entre 1875 y 1914, cuyos rasgos
sobresalientes son la expansión colonial –hacia 1880 tres quintos del planeta están bajo
control europeo–, la división internacional del trabajo entre países industrializados y
aquellos que proveen de alimentos y materia prima –por supuesto que esto lo deciden los
países imperialistas en el propio beneficio de su desarrollo industrial–, aparecen
innovaciones en la economía como los “trust”, los “holdings” y el “dúmping” (estrategia
que consiste en vender mercadería por debajo del costo hasta eliminar al competidor,
apropiándose del mercado), la cadena de montaje inventada por Taylor y perfeccionada por
Ford, que aumentó los niveles de producción en detrimento de los trabajadores. En esta
época se produce un incremento del público, los fenómenos masivos, espectáculos, y los
inventos aplicados irrumpen en la vida de las personas, la electricidad en la industria, los
rayos catódicos, el cinematógrafo, el automóvil, la radio a transistores. Dos nuevos
discursos recorren el mundo: el psicoanálisis y el marxismo. Y un dato inquietante: la
supremacía industrial de Alemania, sobre todo en la producción de aceros y químicos, país
que había llegado tarde al reparto colonial y que necesita materia prima.
Las vanguardias históricas tienen en común una actitud de rebeldía contra todo el
sistema de valores y pretensiones universalistas de la burguesía y, si bien sus
manifestaciones grupales y virulentas se encuentran fechadas hacia comienzos del siglo
XX, como hemos visto, muchos de sus tópicos se toman del romanticismo, así como fueron
fundamentales los aportes aislados de los poetas simbolistas, como Baudelaire, Mallarmé,
Lautréamont, Rimbaud y Verlaine, entre otros.
Un sector importante de la Vanguardia latinoamericana se desprende de esta
característica europea de ruptura con la tradición, como hemos visto, para arraigar en la
tradición aborigen o criolla. Tal es el caso de muchos gestos de la Vanguardia peruana, un
ejemplo es la revista Amauta y Mariátegui, o brasileña, como vieron, o en los “Manifiestos
antropófagos” de Oswald de Andrade y en Macunaíma la novela del ’26 de Mário de
Andrade, además del criollismo de la vanguardia rioplatense. En estos ejemplos se ve que
la Vanguardia, en vez de oponerse a la tradición, lo que muchas veces hace en América
Latina es buscar una tradición anterior. Se opone a las poéticas vigentes (como al
Modernismo), pero también recurre a otras tradiciones. Sobre todo porque, muchas veces,
las Vanguardias están ligadas, en América Latina, con la constitución de los valores
nacionales, cosa que no sucede en Europa. Por eso no hay que homologar (no nos
cansaremos de repetirlo) el concepto de Vanguardia en América Latina de manera
especular con la Vanguardia Europea, por más que haya habido actitudes imitativas y
elementos en común. Ustedes recordarán las denuncias de César Vallejo acerca de los que
copiaban el lenguaje futurista, por ejemplo, cuando decía que para ser vanguardista hacía
falta mucho más que utilizar ciertos nombres o términos propios de las máquinas y las
tecnologías modernas.
También en América, en general, las manifestaciones de vanguardia son un
fenómeno propio de las grandes ciudades, que es donde se perciben más los cambios de la
modernidad. Para hablar de este paisaje nuevo de lo urbano, en Montevideo tenemos el
Palacio Salvo que es el primer rascacielos de esta ciudad y es mellizo del Palacio Barolo
que está en Avenida de Mayo. Se cuenta que, entre ambos palacios, se hacían señales, en
las noches claras, se mandaban mensajes en clave Morse por medio de sendos faros que
había en las cúpulas de ambos palacios. El automóvil, el tranvía, la radio, el fútbol, el cine
son algunos de los íconos de esta Modernidad marginal y precaria propia de nuestras
latitudes, que aparecerá con diferentes matices y tratamientos tanto en los textos de
Felisberto Hernández como en los cuentos de Horacio Quiroga.
Pero Montevideo está muy lejos del vértigo moderno y populoso de Buenos Aires.
Buenos Aires tiene, hacia 1920, dos millones de habitantes. Montevideo mira encandilada a
Buenos Aires y en su reflejo busca sacudir su modorra de aldea. Uruguay participa, en un
grado mucho menor y en cierta forma especular, del “Ultraísmo” porteño. Hacia 1917, un
personaje llamado Juan Parra del Riego, que venía del Perú, introduce la Vanguardia en
Uruguay. En un poema de 1925, que se llama “A Walt Whitman” dice:

“Junto al mar tiro este grito de colores,

Saludo y partido / de mi alma con tu alma, ¡Walt Whitman!
¡Sé nadar! Sé remar! Sé cantar! Sé montar a caballo!
Mi revólver tiene doce tiros / y mi motocicleta es alegre como el sol”.

Los tópicos del Futurismo están muy presentes. Por esos años, este mismo personaje
escribe su “Loa al fútbol”. No sé si se comentó pero una de las características de la
Modernidad es también la internacionalización de las competencias deportivas. Primero se
dio el establecimiento de las Olimpíadas y en 1930 el primer Mundial de fútbol que ganó
Uruguay.
La exaltación de los deportes y la competencia física, el canto al músculo y a la
gimnasia que son elementos caros al Futurismo, se opone tanto a la figura del poeta
romántico como al personaje encerrado en su “Torre de marfil” que se atribuye al
Modernismo. De hecho se opone a un aspecto del poeta romántico, a cierta figura
estereotipada; en realidad (en este sentido comparto lo que plantea Octavio Paz), las
Vanguardias profundizan muchísimas de las propuestas del Romanticismo. Incluso hay
quienes han visto al Romanticismo como la primera Vanguardia, pensando, por ejemplo, en
el “Sturm und Drang”. En el Romanticismo hay muchas corrientes que tienen que ver con
el misticismo, el esoterismo, el vínculo con lo oscuro. El mito romántico del poeta oscuro
se profundiza (fíjense en la figura de Lautréamont, convertido en ícono por los surrealistas)
en la Vanguardia. En todo caso hay que pensar en la oposición a un cierto Romanticismo
decadente y tardío que se da en América Latina y que ya no produce nada interesante.
Para completar el grupo de poetas innovadores de la Banda Oriental tenemos a
Ildefonso Pereda Valdez, introductor del “Ultraísmo” y vinculado con el movimiento
español, sobre todo con Guillermo de Torre. Pereda fue autor de varios libros, entre ellos El
libro de la colegiala de 1921, La guitarra de los negros, Raza negra. Este poeta, como
comentó la profesora Manzoni, va a hacer un giro hacia la “Negritud” y va a estar incluido
entre los poetas “negristas”. No porque fuera negro sino porque hubo una corriente que
recupera ritmos y temáticas de la tradición negra descendientes de esclavos, que tuvo
muchos poetas blancos y mulatos, como el caso que vieron de Nicolás Guillén. Otros
poetas importantes son Eduardo Fabini, Emilio Oribe, Alfredo Mario Ferreiro. En 1927
Ferreiro publicó El hombre que se comió un autobús. Se ruega no dar la mano es otro
poemario de Ferreiro. Es un autor importante dentro de la poca importancia que tuvo la
Vanguardia uruguaya, como ya veremos. Otros autores son Pedro Leandro Ipuche, Ortiz
Saralegui, autor de Palacio Salvo, y un personaje muy interesante que está en Paysandú y al
cual se muestra, según la crítica, como “el verdadero cultor del escándalo” y que se llamó
Juan Fagetti. En 1927 publicó Pueblo chico; un poemario radical e intransigente que se
manifiesta contra el hombre moderno masificado, las maquinarias y una sociedad que él ve
como muy caótica. Recurre mucho a los contrastes, al tono burlón y al humor negro. Voy a
citar parte de un poema de Fagetti que se llama “A las nueve” y que se encuentra en su
libro Policiales, subtitulado Versos escandalosos, de 1930:

“Son las 9; este pueblo / deja hablar al silencio. / Es como un cementerio /

atestado de muertos. / Como ahorcados en todas las esquinas, / los faroles
sangrientos / guiñan a los fantasmas / que andan a paso recio”
 El grupo uruguayo no fue muy tomado en cuenta. Habrán visto que en el libro de
Schwartz se habla un poco de las revistas uruguayas y nada más. Para él es como si no
existiera la Vanguardia uruguaya y la realidad es que tuvo poca trascendencia. Para darles
una idea de esto les menciono un caso que suele citarse que cuando Borges hizo la
presentación oficial del “Ultraísmo” en la revista Nosotros, donde expone las ideas nuevas,
sintetiza los puntos fundamentales de su poética y como ejemplo de esta renovación
propone una lista de poetas donde no figura ningún uruguayo. No cita tampoco a la revista
Los nuevos que fue una de las primeras revistas que sale en Uruguay como experiencia
ligada a la Modernidad y a la Vanguardia. Los mismos críticos uruguayos, como Hugo
Achúgar y Pablo Roca, sostienen que Uruguay se caracteriza por la moderación y el
eclecticismo, lo cual de por sí es una condena como definición de una vanguardia, casi un
oxímoron, esto de pensar en una Vanguardia “moderada y ecléctica”. Esto es tan así que
aparece una defensa y una justificación en los propios manifiestos y editoriales de las
propias revistas. Concretamente, las revistas suelen manifestar que van a participar de todas
las corrientes, que no van a elegir dogmáticamente ninguna en particular, etc. El
eclecticismo es algo anunciado sin ninguna vergüenza, casi como un objetivo por las
propias revistas literarias.
A la hora de intentar explicaciones con respecto a esta Vanguardia lábil pueden
encontrarse en algunas características históricas del Uruguay. La constitución de un estado
laico desde cuyo poder ejecutivo se llegó a alentar a las organizaciones obreras para que
luchen por sus derechos. Esto es real: hubo una manifestación obrera hacia el Palacio
Ejecutivo, durante la segunda presidencia de Batlle y Ordóñez (quien imprimió
características al Uruguay que perduran hasta hoy en día), y el presidente sale al balcón y se
pone de parte de los obreros y los incita a que se unan y se organicen para luchar por sus
derechos frente a las patronales, obviamente, dentro del marco de la ley. Estamos hablando
de 1911 y 1912, piensen en la época. Esto muestra una característica particular en relación
con los gobiernos conservadores que había por ejemplo en Argentina y si también
pensamos en la incidencia que, en este país, siempre tuvo la iglesia católica. Desde la época
de Batlle la iglesia está separada del estado, el estado es laico, y no reconoce ninguna
iglesia como oficial. La iglesia no tiene ninguna participación ni influencia en los asuntos
del estado.
 Después de la derrota del último caudillo que se había levantado en armas, Aparicio
Saravia, en la batalla de Masoller, en 1904, Batlle y Ordóñez, líder del Partido Colorado, y
Luis Alberto de Herrera, líder del Partido blanco (partido más vinculado a los sectores
rurales), acuerdan construir un estado democrático que va a sustituir los fusiles por los
votos. Esto iba a concluir con la constitución de 1919. Las reformas de Batlle (un
humanista liberal, racionalista y anticlerical que se formó en la Sorbona y el Colegio de
Francia) incluye la suspensión de la pena de muerte, sufragio universal, divorcio, impuesto
a las riquezas, suspensión de subvenciones a las órdenes religiosas, separación de la iglesia
del estado, creación y defensa de la banca nacional, proteccionismo para las empresas de
capitales uruguayos, ley de jornada laboral de ocho horas, educación laica gratuita y
obligatoria. Durante su segunda presidencia, de 1911 a 1915, se consolidan estos principios
seculares destinados a constituir un estado de instituciones sólidas e independientes.
Es difícil que, en ese marco, surgiera una actitud de rebeldía a veces muy vinculada
con la práctica política, como el caso de Cuba o del Perú que ustedes vieron, frente a
gobiernos que eran impugnados por el autoritarismo y la corrupción, y ahí vieron cómo se
involucró la vanguardia cubana, Mariátegui, la revista de Avance y Amauta. Allí, política y
renovación literaria estuvieron íntimamente ligadas. En Uruguay eso no sucede y esto le
juega en contra, de alguna manera, a las posibilidades de una Vanguardia virulenta y
contestataria, fogueada en las lides de la política.
Con respecto a la renovación estética, ahí también hay otro problema que señala
muy bien Pablo Rocca. La importancia de poetas vinculados con el Modernismo como
Herrera y Reissig, Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreira y Juana de Ibarbourou
entre otros, junto con la condición de tratarse de un medio reducido, pueblerino, donde
todos se conocen, constituye un freno para una actitud crítica y radical. Ferreiro, en una
nota publicada en 1930, azuza: “Menos amistad, menos sonrisas, menos mano a mano y
más verdad”. Pide que se rompa con alguien porque sin ruptura no iba a haber Vanguardia;
hay que poder oponerse a algo para que haya Vanguardia. Para que un poeta como Ferreiro
tuviera que pedir eso es porque eso no estaba; estaba en la cabezas de algunos que veían
cómo funcionaba la Vanguardia en otros lados, pero en Uruguay no había condiciones para
que eso se diera. Esto lo resume muy bien Rocca, cuando dice que “los años veinte no
habían arrancados a los poetas uruguayos de sus buenos modales”.
 Hay diversas revistas y yo sólo voy a mencionar algunas. Los nuevos salió desde
1919 a 1920 y fue la primera; ahí aparecen notas sobre Apollinaire, sobre el Cubismo,
sobre Dadá, sobre el Creacionismo, pero también aparecen textos de un romanticismo
decadente. La cruz del sur duró de 1924 hasta 1931 y se propuso abarcar todas las
tendencias literarias. Luego La pluma, la revista de Zum Felde, de 1927 a 1931. Zum Felde
defiende el eclecticismo desde el primer número. Aunque enfrentada al modernismo, la
vanguardia uruguaya nunca atacó la obra de Julio Herrera y Reissig, como sí pasó con
Lugones en Buenos Aires o con Rubén Darío en América Central y en el Caribe. Los
vanguardistas rioplatenses descartaron los tonos de églogas o las apelaciones mitológicas
de su repertorio lírico, pero rescatan su inagotable capacidad de cambio y su virtuosa
ejercitación en la metáfora, figura tan cara al ultraísmo. En 1930 La Cruz del Sur publicó
un número especial en homenaje a Herrera y Reissig, en el que se reprodujo un artículo de
Borges ya publicado en su libro Inquisiciones. Hay quienes consideran a Herrera como el
gran renovador de la lírica uruguaya. Esto de no tener “padres” a los que oponerse, es un
tema respecto de la renovación estética.
Con excepción de dos revistas que fueron bastante fugaces, como Cartel, de
Ferreiro y Sigüenza, y Vanguardia de la cual sólo salieron dos números, de Welker y Ortiz
Saralegui, que fueron las más revulsivas y parecidas a una típica revista de Vanguardia, en
general las revistas participan de un eclecticismo que no se comparte con las actitudes de,
por ejemplo, Amauta u otras revistas latinoamericanas vanguardistas que ustedes han visto.
Después de 1922 hay un abandono de estos gestos especulares futuristas y la
Vanguardia uruguaya empieza a desplazar su mirada hacia lo propio y lo telúrico, hacia una
búsqueda de raíces con las cuales construir una identidad nacional. Con estas soluciones
que van desde el “Neocriollo” del cual habló el pintor Xul Solar, tenemos siempre un fuerte
vínculo entre las dos orillas, tanto es así que algunos hablan de “vanguardia rioplatense”,
aunque Uruguay nunca tuvo un Borges en cuanto a la renovación. Aparece el gaucho como
tema en poetas como Fernán Silva Valdéz y Pedro Leandro Ipuche y también en un
excelente narrador que aparece por esos años que es Francisco (“Paco”) Espínola, muy
parecido por su sobriedad y concisión al Horacio Quiroga de los cuentos de la selva.
Aparece también esta cuestión de la “Negritud” con Pereda Valdez (Uruguay tiene, como
Brasil, una importante población negra). En la pintura es interesante el aporte de Pedro
Figari que evolucionó hacia el Cubismo y cuyos motivos son gauchos y negros, escenas de
campo y candombes. El otro pintor importante de esta época es José Cúneo donde aparece
lo telúrico junto con sus grandes lunas características. En el Museo Blanes de “el Prado” en
Montevideo hay una colección muy importante de estos pintores. Hay una articulación
interesante entre vanguardia pictórica y literaria en Uruguay, las revistas que mencioné
suelen tener muchas reproducciones de pinturas.
Ahora voy a tratar de justificar un poco por qué voy a trabajar con Horacio Quiroga
o algunos aspectos de los cuentos de Horacio Quiroga. Aunque nacido en Salto, Uruguay,
en 1878 vive la mayor parte de su vida en Argentina y aquí realiza la mayor parte de su
obra; por eso a veces se lo considera un escritor argentino aunque sea uruguayo. Entonces,
¿por qué estudiamos a Quiroga, a quien se ha vinculado con un tipo de relato más
tradicional? Cuando la Vanguardia irrumpe Quiroga ya tiene un nombre (ya ha publicado
Cuentos de amor, de locura y de muerte, de 1917), ya es un escritor “exitoso”. La
Vanguardia “martinfierrista” lo ignora y lo satiriza, en una relación directamente
proporcional a su aceptación: cuanto más exitosas son sus publicaciones, más resulta
ignorado y satirizado por la revista Martín Fierro. Borges dijo: “escribió los cuentos que ya
había escrito mucho mejor Kipling”. Se lo encasilla desde la Vanguardia “ultraísta” como
escritor realista y naturalista y por tanto obsoleto, pero sobre todo no le perdonan su
popularidad.
Frente a este rechazo, Quiroga se defiende en un par de artículos (“Lo cursi” y
“Ante el tribunal”) donde postula una concepción del arte que debe superar “La frivolidad
del simple juego para asumir la profunda y radical experiencia humana”. Además Quiroga
defiende la profesionalización del escritor; él realmente vive de lo que escribe. Quiroga es
de esa raza de escritores aventureros que pone el cuerpo, que cree que literatura y
experiencia de vida deben ir de la mano, como quería Rimbaud. De todas maneras estas
disputas de intelectuales no alcanzan a desterrar a Quiroga de los aportes vanguardistas. En
muchos aspectos, como ya veremos, Quiroga fue un vanguardista de la prosa.
A pesar de su herencia naturalista y de sus vertientes fantástica y romántica, su
narrativa incorporó temáticas modernas como descubrimientos científicos, las nuevas
tecnologías, tipos humanos marginales, el cinematógrafo y el discurso de la ciencia o, más
bien, el discurso de divulgación de la ciencia mediatizado por la literatura. Aporta, además,
una importante cuota de renovación formal en función del cuento, género que cultivó con
excelencia. Basta recordar “A la deriva”, de Cuentos de amor, de locura y de muerte,
ejemplo de contundencia narrativa lograda con la mayor economía de lenguaje y sin caer en
los vicios explicativos del Regionalismo, o un cuento muy interesante como “El conductor
del rápido” de Más allá, donde el desorden progresivo que introduce en la escritura, las
alteraciones formales, van cifrando el descalabro psíquico del personaje principal. Ese
cuento es netamente vanguardista, es una típica experiencia de la Vanguardia.
Quiroga escribió varios manuales acerca del arte de contar, casi en forma de
manifiestos. Algunos son “Los trucs del perfecto cuentista” de 1925 y el “Decálogo del
perfecto cuentista” de 1927, ahí hay una síntesis de las “recetas” que fue dejando acerca de
cómo escribir un buen cuento. Hay muchos puntos cercanos a los preceptos de Huidobro;
por ejemplo, “no adjetives sin necesidad”, recuerden que Huidobro decía que “el adjetivo
cuando no da vida, mata”. El décimo punto de este decálogo (tan alabado por Cortázar en
Último round donde Cortázar esboza su poética del cuento y toma como punto de partida
ese punto décimo del decálogo de Quiroga), plantea que “Se debe contar como si el relato
sólo tuviera interés más que para el pequeño ambiente de sus personajes de los que el
escritor pudo haber sido uno. Sólo de esa manera se obtiene la vida en el cuento”. Quiroga
no habla de verdad sino de vida, pero por como lo plantea parece haber una sinonimia entre
vida y verdad, a la manera en que Foucault quería que la ficción literaria se comprometiera
a “producir efectos de verdad”.
De ahí que aborrece de las “explicaciones” en notas al pie de algunos cuentos
folklóricos: “la impresión del ambiente no se obtiene sino con un gran desenfado, que nos
hace dar por perfectamente conocidos los érminos y detalles de vida del país” –dice en “los
trucs…- , y agrega que t“toda explicación en un relato de ambiente es una cobardía”,
tomando distancia de cualquier regionalismo o nativismo (corrientes que desembocarán en
la “novela de la tierra” y que están llenas de notas al pie o glosarios) que hacían un uso
paternalista de las jergas y modismos, presentando al otro como un “caso” o “espécimen”.
Quiroga es de esa estirpe de escritores-aventureros. Aislado, “raro”, el que se sacrifica y
pone el cuerpo, tan opuesto al hombre masificado, al burgués. A pesar que en sus estancias
e Buenos Aires cosechó fama de dandy y mujeriego.
 Noé Jitrik, en Horacio Quiroga. Una obra de experiencia y riesgo (1959), ha
señalado la importancia de la experiencia en esta narrativa, comparándolo con Hemingway,
resaltando esta actividad como elemento clave, fundacional en la escritura de este autor al
que denomina como un homo faber, el hombre que se hace a sí mismo haciendo, lo cual se
traslada a la literatura, o mejor dicho, resulta consecuente con su literatura, con sus
personajes, ya que la dimensión del personaje –dice Noé- surge de lo que ejecuta, y cada
uno de sus actos informa, dispara, desarrolla la trama del relato. La acción, el trabajo como
formas de penetración y comprensión del mundo.
El concepto de héroe cambia: ya no se trata del semi-dios de las hazañas
inalcanzables ni del aristócrata heredero signado por un destino luminoso, sino de un
hombre común, oscuro, que en algún momento realiza un acto trascendente que lo eleva a
la categoría de héroe, o lo hunde en una tragedia inexorable. Hay una “épica del perdedor”
en este héroe contemporáneo como resumen Beatriz Colombi y Danilo Vergara en un
prólogo a la edición de “los trucs del perfecto cuentista”, que les he dejado en SIM y
CEFYL. Estos autores asimismo encuentran en la morfología de Quiroga, -sobre todo en
sus cuentos de la selva- una solución narrativa similar a la que encontrarán años después
Rulfo o Roa Bastos para provocar el efecto de realidad pero sin reproducir estrictamente el
habla local ni recurrir a las “explicaciones” del regionalismo. Estos procedimientos se
parecen mucho a los que años más tarde utilizarían los escritores que Angel Rama definiera
como “transculturadores”.
Ustedes pueden corroborar esta imagen de “héroe” popular en las descripciones del
Dr. Else o del manco, en los comienzos de “Los destiladores de naranjas”, por ejemplo. En
este relato de Los desterrados (1926), en que aparece la construcción precaria de una
fábrica de esencia de naranja silvestre, Else ayuda al manco con la destilación pero termina
bebiéndose todo el alcohol de las muestras, desencadenándose la tragedia al matar a su hija
a la que confunde con una rata gigantesca bajo los efectos del delirium tremens. Respecto
del procedimiento, Quiroga supera su herencia realista o naturalista, realizando
modificaciones en los registros narradores, como el uso singular de la tercera persona que
veremos en el siguiente párrafo, a manera de ejemplo:
 “Un instante, el hombre creyó distinguir entre el crepitar de la lluvia, un
ruido más sordo y nítido. De golpe la monstruosa rata surgió en la puerta, se
detuvo un momento a mirarlo, y avanzó por fin contra él. Else, enloquecido de
terror, lanzó hacia ella el leño con todas sus fuerzas”.

Aparentemente se trata de un párrafo proveniente de un narrador en tercera persona,

compuesto por tres sentencias. Pero si observamos con detenimiento veremos que el
registro de la segunda cláusula está mucho más cercano que las otras a la perspectiva del
personaje, en tanto que, más que “omnisciencia” –no dice “Else vio una rata gigantesca” o
algo por el estilo- sino que se relata la irrupción de la rata con la misma certeza de Else,
como si estuviera dentro del personaje. Esta “movilidad” del registro proporciona al relato
un atajo, una economía de lenguaje, a la vez que aumenta la impresión de la escena, la
intensidad narrativa.
Volviendo a la vida y al vínculo que su experiencia tiene con su obra, efectivamente
Quiroga experimenta con alambiques antes de escribir este relato, con un horno de carbón
previo a “los fabricantes de carbón”, cultiva algodón en el Chaco, vive prácticamente en
medio de la selva misionera, cuyos caminos recorre con su moto, todo lo cual lo coloca en
ese linaje de escritores aventureros a lo Jack London, Kipling, Conrad, Hudson, y no
olvidemos que Víctor Hugo bajó al alcantarillado de París antes de escribir Los miserables.
Tengamos en cuenta también que la aventura en los comienzos del siglo XX transcurre en
ese borde del mundo antiguo todavía plagado de mitos románticos y sombras góticas, y el
dominio de las fuerzas de la naturaleza por medio de la ciencia positivista. En 1925
adquiere un Ford “a bigotes” que él mismo repara. Tiene la misma fascinación por los
inventos, la técnica, la galvanoplastia y la electrólisis de Roberto Arlt. Vamos a ver uno de
sus primeros relatos largos, atravesado por el discurso mediatizado de la ciencia.
“El hombre artificial” es un relato que a veces está editado como “novela”, pero es
un cuento largo o “nouvelle”. Salió por entregas, como folletín, en la revista Caras y
caretas en 1910. Esto explica algunas desprolijidades que persisten en ediciones
posteriores, diferencias y erratas. Es un relato que no pertenece a la época de oro de
Quiroga, pero es interesante para ver algunos elementos que nos interesan respecto de la
Modernidad como las cuestiones de los inventos, la técnica y los nuevos discursos. Es un
relato trágico donde aparecen tres personajes, “tres magos” como dice el texto, que son
Donisoff, un noble ruso que tiene estudios académicos que no se especifica cuáles son,
ligados a la Bacteriología. Otro personaje es Marcos Sível, un italiano de origen pobre que
es médico, y el otro es Ricardo Ortiz, un argentino de familia rica, ingeniero eléctrico que
se dedica a la investigación de los generadores de energía. Aparte de que están solos y sólo
les interesa la investigación, todos tienen en común, además, que han renunciado a las
herencias familiares, al dinero, para dedicarse a la ciencia y a experimentar. Les voy a leer
algo que tiene que ver con el experimento:

“Su obra duró tres años. Carbono, hidrógeno, oxígeno, todos los elementos
primordiales o destructivos de la célula pasaron sucesivamente por electrólisis de
Ortiz, las disecciones de Sivel y los reactivos de Donisoff. A veces la conquista de
tres o cuatro elementos fundamentales se realiza en semanas, otras un solo paso
adelante les llevaba un año. De este modo pudieron obtener la sangre y sus glóbulos
en lo que media de mayo a septiembre, necesitando, en cambio, para la conquista del
bulbo piloso dieciocho meses y por este estilo facilidades increíbles donde no se
hubieran sospechado y fracasos abrumadores en cosas aparentemente nimias, hasta
que el veintitrés de agosto de 1909, a los tres años menos doce días de haber
empezado la rata, ésta surgía a la vida bajo la inyección de Donisoff”.

A partir de esta experiencia inicial de lograr dar vida a una rata y basados en la Física
y en inventos como la utilización de los campos magnéticos que inducen una corriente de
electrones, en función del concepto del electromagnetismo en un generador de corriente, se
procede por analogía. Éste es un tema fundamental que aparece muchas veces y que es una
forma de proceder de la ciencia. Muchas veces la ciencia logra sus descubrimientos
pensando por analogía: si en el caso “a” algo sucede de un modo determinado, puede
ocurrir de un modo similar tratándose del caso “b”. Quiroga, muchas veces, procede en sus
relatos por analogía. Por analogía, entonces, estos investigadores provocan un intenso dolor
en un hombre real para inducir en el ser creado el efecto de la experiencia. “Biógeno”
llaman a su creación, que es el ser creado a partir de la asociación de elementos, virgen y
puro como una página en blanco. Dice en la página 119 (para que vean lo de la analogía):
 “Si se arrolla un alambre aislado en un cilindro de hierro y se hace pasar por el
alambre una corriente eléctrica, el hierro se imanta. Si ese cilindro así dispuesto se
introduce en el borde de un carretel, sobre el cual se ha arrollado también otro
alambre perfectamente aislado, sin comunicación alguna con el cilindro, la corriente
eléctrica del cilindro pasa por influencia a la del carretel, pero centuplicada en
energía”.

Está describiendo el funcionamiento de una bobina. A partir de eso piensa que

torturando a otro ser vivo que esté cerca, al lado, le va a inducir la opacidad de la
experiencia. El científico se transforma, sobre todo Donisoff que es quien lleva adelante la
práctica, en una verdadera prefiguración del Dr. Menguele, el nazi que en los campos de
concentración experimentaba con seres vivos como si fueran cobayos. Por supuesto que
hay una relación de intertextualidad con el Frankenstein de Mary Shelley, un texto de 1818,
también signado por las promesas de la ciencia de su época. Hay un texto muy lindo que es
el prólogo que Mary Shelley escribió para la edición de 1831, y en ese prólogo ella cuenta
la experiencia del verano de 1816, en Suiza, en la mansión de Lord Byron, cuando junto a
su esposo, el poeta Percy Shelley, y Polidori, se habían propuesto escribir una historia de
fantasmas. Mary Shelley cita allí también experimentos de Darwin y esta cuestión de
reanimar un cadáver mediante la galvanoplastia, la aplicación de la electricidad a la
biología. Dice Mary Shelley: “la invención no consiste en crear de la nada, sino del caos”.
Ustedes recordarán que el procedimiento con que se propone dar vida el Dr. Frankenstein
es a partir de unir las partes de cadáveres teniendo en cuenta los conocimientos de la
anatomía.
Pero aquí es interesante lo que ha señalado Beatriz Sarlo, en un texto llamado
“Quiroga y la hipótesis técnico científica”. Este texto se encuentra en la edición crítica de
Todos los cuentos de Quiroga que hizo Archivos y también en La imaginación técnica. Lo
que Sarlo señala, más allá de esta asociación que hacemos, es que hay una diferencia entre
ese ser que el Doctor Frankenstein une y reanima, y la creación que se produce en el cuento
de Quiroga. La ficción de Mary Shelley está acorde a los avances de la ciencia anatómica
de su época, y en 1909, cuando Quiroga escribe, la Química ha logrado aislar elementos,
por eso este ser se produce por adición de elementos primordiales y no a partir de la costura
de miembros o de una unión más burda, si se quiere, como en el caso de Frankenstein. La
diferencia entre uno y otro texto también está cifrada por el avance científico.
El experimento termina trágicamente y lo que crean es una aberración, un fracaso.
De hecho, termina con la muerte de Donisoff que fue el principal promotor del
experimento. Más que una especie de moralismo anticientificista, creo que estos relatos
explotan una veta siniestra y trágica que es completamente nueva y que tiene que ver con la
tecnología, además del ejercicio de transgresión de las normas que realizan los científicos.
Esto también aparece en los cuentos de Quiroga sobre simios, como “El mono que
asesinó”.
Este ambiente de los albores de la ciencia, donde la electricidad se percibía como un
principio de animación de los seres vivientes, y donde los estudios de la química y la
biología investigan el funcionamiento y el origen de la vida, ingresa en un territorio
mitológico y se mezcla con elementos provenientes del esoterismo como lo son las
leyendas de autómatas. Piensen que El gólem, la leyenda por antonomasia del autómata
sobre la que se basa la novela de Gustav Meyrink, es de 1915. Se mezcla todo esto con la
herencia del Romanticismo que tiene que ver con las historias de fantasmas y
reencarnaciones, tradición de la cual participa el texto de Mary Shelley. Todo esto eran
motivos que aparecían en la novela gótica, cuestiones que se ven potenciadas por las
actividades científicas que son percibidas casi como rituales o prácticas ocultistas que
conservan mucho de la magia y de la alquimia, así como también del pacto fáustico. En
relación con Mengele, piensen en el componente esotérico que tuvo el III Reich. El
nazismo alcanzó los mayores desarrollos científicos de la época y, a su vez, tuvo esta
articulación con el ocultismo más recalcitrante. Hitler, concretamente, tenía como consejero
a un mago. Esto está muy trabajado en un texto que fue un best-seller durante los ’60: El
retorno de los brujos de Powells y Bergier. Un libro muy documentado que investiga este
aspecto bastante poco conocido del nazismo como es su cara esotérica.
Josefina Ludmer, en El cuerpo del delito, ha confeccionado una tipología sobre los
cuentos escritos en Argentina entre 1890 y 1914 en la que distingue cuatro operaciones de
transmutación del científico que es puesto en delito. A este cuento de Quiroga ella lo ubica
en el tercer tipo: es el caso del hombre de ciencia que se convierte en torturador. El
experimento transgresivo resulta marcado por el delito como una línea divisoria o frontera,
dice Ludmer, cerrando el ciclo de coalición con el estado liberal. Esta fusión del sujeto de
ciencia con el monstruo o delincuente manifiesta otras justicias o apela a otras leyes que las
del estado, otros códigos, y también genera nuevas formas de escritura, nuevos personajes y
géneros literarios. Ludmer también trabaja ahí con cuentos de Lugones y Holmberg.
Creo que esto del delito requiere algunas precisiones. El delito es una calificación
que proviene de un código dominante que se impone a otro. Es la idea que Hobsbawn
trabaja en Rebeldes primitivos. Robin Hood o un bandolero cualquiera entre sus pares es un
héroe, pero para la ley es un delincuente. La calificación de delincuencia depende de dónde
proviene. En el caso que estamos viendo, el código dominante es la ley del estado, la norma
estatal y es el estado el que ejerce el monopolio de la violencia. Lo que, a mi juicio, se
encuentra en el horizonte de la época en que aparece este relato es la evidencia de las
limitaciones de la ley porque es percibida como arcaica frente al universo posible de los
avances científicos. Si nos atenemos a la letra del cuento, vamos a ver que, en “El hombre
artificial” esta “frontera” en el texto no aparece. No hay tal línea divisoria o solución de
continuidad respecto de la ley moral, sino más bien un deslizamiento en esa búsqueda
desenfrenada de conocimiento ligada a la experiencia científica que ignora los límites y
desemboca en la tragedia como si fuera un castigo divino. El fracaso del desenlace indicaría
lo “indebido” del acto. Más que una tajante divisoria de la condena moral lo que pareciera
instalarse es una lógica de la trasgresión, como si la evolución y el progreso sólo pudieran
ensanchar sus horizontes desafiando tanto las leyes de la naturaleza como las de los
hombres.
Otra de las vetas que ofrecen los nuevos inventos y la tecnología que explota
Quiroga de una manera muy interesante es el fenómeno del cine por el cual tuvo una
verdadera obsesión. En sus cuentos sobre el cine verdaderamente se funden los ideales
románticos con la técnica. Aquí se dan como hipótesis que trabajan lo fantástico; esto se ve
en varios cuentos de Quiroga como “Miss Dorothy Phillips, mi esposa”, “El espectro”, “El
vampiro” y “El puritano”. A partir de la hibridación de matrices góticas con la nueva
tecnología se producen textos que tienen que ver con la ciencia ficción. Aunque todavía la
ciencia ficción no estaba codificada como género, ya se habían escrito los textos de H. G.
Wells y Julio Verne. Verne había sentado toda una tradición con respecto a los inventos y a
las posibilidades anticipatorios de la ciencia. Muchas veces hay superposición genérica, en
los cuentos de Quiroga, de lo fantástico con la ciencia ficción. Los límites entre realidad y
ficción se diluyen tanto como los que había entre razón y locura o entre vida y muerte. El
gesto de Quiroga es siempre una proyección hacia el más allá. La idea siniestra de que el
cine pudiera dar lugar no sólo a la reproducción de una referencia filmada, sino a llegar a
cobrar vida, como pasa en “El vampiro”, y producir una realidad nueva, diferente y
autónoma es lo que se explota en estos cuentos que tienen que ver con el cine. De alguna
manera, mal que le pese a Bioy Casares, estos relatos de Quiroga presuponen La invención
de Morel. Este tópico tan interesante va a ser retomado por Woody Allen en La rosa
púrpura del Cairo, donde los personajes salen de la pantalla y tienen vida fuera de la
película.
El desierto, un libro de cuentos de 1924, incluye a “El espectro”. El cuento
comienza “in media res”, en medio del asunto, en medio de una circunstancia producto del
desenlace del cuento. Los personajes ya están muertos y son espectros encadenados a un
ritual eterno que es asistir todas las noches a un cine para ver una película, como una
condena por su amor prohibido o culpable a la manera en que aparece el episodio de Paolo
y Francesca en La divina comedia. En la primera página del cuento relata todo esto y
termina diciendo: “Pues preciso es saber ahora que Enid y yo y estamos muertos”. Este
procedimiento le permite a Quiroga que la apertura y el final del cuento se coloquen fuera
de la temporalidad. Hay un aspecto singular de lo circular porque el comienzo y el final
quedan fuera del tiempo, que es el tiempo del más allá, de los espectros. A partir de ahí se
relata la historia cuyo desenlace llevó a esta situación de los espectros. Ahí aparece el
triángulo amoroso. Los personajes son Guillermo que, según dice, trabaja en literatura, con
lo cual podría ser un escritor; el otro es Duncan, un actor de cine, y su esposa Enid.
Obviamente Guillermo se enamora de la esposa de Duncan. Duncan nunca se da cuenta de
nada, en vida, y cuando muere le encarga a Guillermo que cuide de ella como si fuera un
hermano, y ellos se enamoran perdidamente. Cuando van a ver una película del marido que
ya está muerto ellos perciben la vida en el cine. El texto dice “nuestro amor sin culpa se
transformaba en monstruosa infidelidad ante el marido vivo”.
Lo que Quiroga plantea en estos cuentos es que si un hombre se excita al ver a una
mujer en una película es que ahí hay mucho más que “luz galvánica”, tiene que haber
alguna forma de vida; el deseo de tantos hombres no puede estar equivocado, en el cine
tiene que haber algo más que la mera proyección. Tal es el argumento. Nosotros podemos
reírnos de la ingenuidad del razonamiento o pensar si esto no puede ser leído como una
reflexión sobre el arte y la literatura. Lo literario, el arte, pertenece a una forma de vivencia
que, por el pacto de lectura que se establece, tiene la propiedad de producir algo vivo, lo
cual estaría acorde con la teoría estética que maneja Quiroga.
Es muy interesante en este cuento el procedimiento mediante el cual se va creando
el suspenso. Genera un “in crescendo” por medio de la repetición. Por ejemplo, repite tres
veces la escena en que Duncan en la película avanza hacia el primer plano, y las tres veces
lo narra de forma diferente. Es la misma escena pero cada vez genera un efecto más fuerte
de suspenso hasta producir terror. Dice: “Enid y yo juntos, inmóviles en la oscuridad,
admirábamos como nadie al muerto amigo, cuyas pestañas nos tocaban casi cuando
Wyoming (el personaje) venía desde el fondo a llenar el solo la pantalla y al alejarse de
nuevo, a la escena del conjunto, la sala entera parecía estirarse en perspectiva, y Enid y yo,
con un ligero vértigo por este juego, sentíamos aún el roce de los cabellos de Duncan que
había llegado a rozarnos”. Ésa es la primera vez.
La segunda dice así: “Con lentitud de fiera y los ojos clavados en nosotros,
Wyoming se incorporaba del diván. Enid y yo lo vimos levantarse, avanzar hacia nosotros
desde el fondo de la escena, llegar al monstruoso primer plano. Un fulgor deslumbrante nos
cegó al tiempo que Enid lanzaba un grito”. Y la tercera vez: “Yo lo vi adelantarse, crecer,
llegar al borde mismo de la pantalla sin apartar la mirada de la mía. Lo vi desprenderse,
venir hacia nosotros en el haz de luz, venir en el aire por sobre las cabezas de la platea,
alzándose. Llegar hasta nosotros con la cabeza vendada. Lo vi extender las zarpas de sus
dedos al tiempo que Enid lanzaba un horrible alarido de esos en que con una cuerda vocal
se ha rasgado la razón entera e hice fuego (tenía un revólver)”. Ese in crescendo se logra
repitiendo la misma escena pero introduciéndole variaciones.
Otro relato del libro El desierto que tiene que ver con las nuevas técnicas y los
nuevos discursos es “El síncope blanco”. Allí, con motivo de una intervención quirúrgica,
la ficción incursiona en el pasaje entre la vida y la muerte, en cierto estado de suspensión
biológica. El paciente se encuentra como extraviado, suspendido, y no sabe si está vivo o
está muerto, está en un coma profundo. La cuestión es qué siente y percibe ese individuo.
Lo que se plantea en el argumento es que dos personas están siendo operadas en el
sanatorio y se encuentran en el síncope, se encuentran en ese estado de suspensión del
coma. Estos pacientes se encuentran y se enamoran durante el coma, pero la muchacha
fallece en la operación, nunca sale del síncope, y el personaje-narrador se salva. Cuando
vuelve a la vida el hombre intenta buscar a la muchacha, pero se entera por el médico de su
fallecimiento. Aparece esa frontera inevitable que es la muerte y aparece lo trágico que
narra el cuento. Lo interesante es este cruce entre Eros y Thanatos que trabaja el texto con
matices de necrofilia. Voy a leer un fragmento: “Quiso adormecerse otra vez, pero yo le
dije algo más. ¿Qué le dije? ¿Qué sed de belleza y adoración había en mi alma, cuando en
aquellas circunstancias hallaba modo de henchirla de aquel amor terrenal? No lo sé; pero sé
que durante tres cuartos de hora –si es posible contar con el tiempo mundano el éxtasis de
nuestros propios fantasmas- su voz y la mía, sus ojos y los míos hablaron sin cesar. Y sin
poder cambiar una sola promesa, porque ni ella ni yo conocíamos nuestros mutuos
nombres, ni sabíamos si reviviríamos, ni en qué lugar de la tierra habíamos caminado un
día con firmes pies”. Luego dice: “Yo había estado haciendo el amor cuarenta minutos a
una joven ya muerta que por error me sonreía y cruzaba aún los pies”. En este cuento
aparecen estos tópicos que tienen que ver con la medicina, con los límites entre la vida y la
muerte que la ciencia investiga. Hay varios cruces y lecturas que se pueden hacer y uno de
los más cantados es el vínculo entre Eros y Thanatos que tan bien trabaja George Bataille
en El erotismo, por ejemplo.
En el final hay toda una reflexión sobre la relación entre sueño y realidad. El
personaje se pregunta: “¿Pero yo? ¿Es real esta cama laqué, o sueño con ella
definitivamente instalado en La Gran Sombra?” Se pregunta si realmente está vivo o él
también murió en la operación y esto que vive es una ficción. Esto nos recuerda a ese
proverbio oriental que Borges citó varias veces: Chuang-Tzu al dormir sueña que es una
mariposa y cuando despierta no sabe si es un hombre que ha soñado ser una mariposa o una
mariposa que ahora sueña que es un hombre. Esto también lo menciona en un verso de “Las
causas”, un hermoso poema de los ’70. Este juego con el pasaje entre sueño y realidad
arroja una reflexión sobre el sentido de la vida. El cuento de Quiroga termina con una
conclusión similar, donde el personaje se pregunta si la realidad que vivió no fue una
realidad más fuerte que la que ahora le toca vivir. Por eso habla de otro tiempo, de otra
intensidad temporal.
 “El puritano” es otro cuento de espectros cinematográficos. El cuento se inicia con
la tertulia de los espectros correspondientes a actores de Hollywood ya fallecidos en un
guardarropa de los estudios cinematográficos. Más allá de los estereotipos y lugares
comunes del amor contrariado, el texto es otro ejemplo de esta fascinación de Quiroga por
la animación de la imagen en el cine. El tema es el amor no correspondido a una actriz por
parte de un puritano que está casado. Esta mujer ni siquiera le hace ningún tipo de
requerimientos a este puritano porque sabe que es imposible. Este hombre está casado y
tiene un hijo. La salida que encuentra la actriz (que era muy joven, hermosa y exitosa) es
suicidarse. Ella participa de esta tertulia de los espectros, pero es un espectro que no puede
tener paz. Esto es interesante porque los espectros en Quiroga, aunque tienen una
autonomía respecto del cine, siguen vinculados con él. El espectro, tanto acá como en “El
vampiro”, percibe cuando un personaje va a ver su película. El espectro reconoce y puede
ver desde la pantalla. Hay una inversión que hace Quiroga con respecto a la cuestión de la
proyección. El cine es proyección, pero éste aparece, en los cuentos de Quiroga, como una
proyección del cine sobre la vida. Hay una inversión por esto de que el cine cobra vida a
expensas de los espectadores. Esto es muy fuerte en el caso de “El vampiro”. En “El
puritano”, el espectro de la actriz sabe que el personaje sigue vivo y que la va a ver todas
las noches al cine, aunque en un momento determinado deja de ir. Así se entera de que el
puritano, finalmente, no ha podido resistir el amor que sentía por ella, pese a que nunca se
lo permitió, y a su vez se suicida y entonces, ellos se van a encontrar en esa paz espectral
del más allá. Así concluye el cuento.
“El puritano”, “El vampiro” y “El conductor del rápido” pertenecen a su último
libro de cuentos que se llama Más allá, de 1934. Pese a que la crítica, hasta el día de hoy,
no fue muy benigna con este libro, a mí “El conductor del rápido” me parece un cuento tan
estupendo que justifica todo el libro. Tampoco la crítica ha tratado muy bien a Cuentos de
amor, de locura y de muerte que es donde se encuentra “A la deriva”, un cuento que
debería figurar en cualquier antología del cuento universal por la impresión de sus
imágenes y la economía de lenguaje, es un cuento brevísimo, es decir, por una serie de
elementos que hacen que el cuento tenga una gran contundencia.
“El vampiro” también tiene que ver con lo cinematográfico y acá volveremos a la
hipótesis: Quiroga construye sus ficciones de la misma manera que la ciencia construye sus
hipótesis de trabajo a partir de lo conocido y muchas veces operando con el principio de
analogía. La hipótesis que plantea este cuento es que siendo la fotografía una versión plana,
bidimensional y estática de un referente atemporal, bajo la proyección cinematográfica
adquiere movimiento y temporalidad, por analogía, se propone que, bajo el efecto de ciertos
rayos, podría lograrse que esa imagen se haga tridimensional, y pueda salir de la pantalla y
adquirir corporeidad y autonomía del referente, aunque continúen los vínculos. Esos
vínculos que mencionábamos del espectro que sabe cuando alguien ve su película. Esa sería
la hipótesis que sustenta la trama narrativa de “El vampiro”. Dejamos acá.
Hasta la próxima.

Versión corregida por el docente a cargo de la clase.