El arquitecto y el ingeniero "

En el mundo de la edificación de obras de arquitectura, la relación entre arquitecto e ingeniero

estructural ocupa sin duda un lugar importante en el diseño de cada edificio.
Considerando que una obra de arquitectura es fruto de muchos oficios, la relación mencionada
no es la única importante, pero sí es probablemente la que más afecta la materialización de
la forma. No podemos concebir una forma edificable sin una clara noción del modo como
va a resistir el peso propio, las cargas de uso y, en general, los esfuerzos a los cuales va a
estar sometida durante su vida. Si además consideramos que las obras de arquitectura son
hoy prácticamente los únicos objetos complejos que se construyen a partir de un proyecto,
sin pasar por la factura y prueba de prototipos o series de ensayo, entonces el cálculo
de la resistencia debe tener una capacidad de predicción que asegure las condiciones de
perdurabilidad.
La gradual complejidad de la técnica en general y en especial de las técnicas de construcción
ha exigido a los oficios que tocan la edificación una creciente especialización, la que unida a
la poca universalidad en la formación de los profesionales correspondientes, ha ido separando
a arquitectos e ingenieros.
La formación de ingeniero se basa fundamentalmente en la física y las matemáticas. Ellas
son usadas por el ingeniero estructural principalmente como herramientas de verificación y
predicción. Su método es matemático y científico. Tal formación en muchos casos, conlleva
una actitud un tanto reticente frente a lo desconocido porque sabe que lo que se gana en
originalidad se pierde en seguridad. Su modo de ser creativo, cuando existe, pertenece al
mundo de lo técnico-científico: lograr más eficiencia, más velocidad, mayores luces, con
menos energía, menos tiempo, menos costo.
La formación del arquitecto por otra parte se centra en el proyecto de la forma edificada
habitable. Si bien el tema de la materialización se declara importante, el tiempo que se
le dedica es secundario. La acentuación es más bien en el diseño creativo del espacio. Su
método es principalmente de creación artística (taller). Y por lo tanto no trata solamente
con lo técnico del construir sino también con lo poético del habitar.
Ambas formaciones, a pesar de ser universitarias, no se juntan. Es debido a la gravedad de este
hecho que en las escuelas de arquitectura hay cursos que buscan una aproximación al mundo
de la ingeniería (no sólo ingeniería estructural, sino también a otras especialidades que tocan
los temas de materialización y manejo de las energías: luz, clima, sonido, hidráulica, etc.).
Por otra parte, normalmente las escuelas de ingeniería estructural no tienen cursos que las
aproximen al ámbito de la arquitectura, a pesar de que a nivel mundial ha habido esfuerzos
en ese sentido, como por ejemplo esfuerzos particulares de oficinas de ingeniería como OVE
ARUP que dentro de las actividades de su planta de ingenieros estructurales considera
reuniones periódicas sobre temas generales de arquitectura o esfuerzos gremiales como el
Congreso Internacional de Arquitectos e Ingenieros de Nueva York, 1989.
En nuestra realidad, el encuentro-arquitecto ingeniero en torno a una obra se produce en
forma seria recién en el ejercicio profesional, una vez que ambos ya han terminado sus
estudios formales. Materia de reflexión para nuestras escuelas universitarias.
Esta asociación no sólo es necesaria para asegurar que los edificios no se caigan, sino que
también es necesaria desde un punto de vista creativo en la generación de obras originales
en que dicho trabajo conjunto desemboca en soluciones inéditas. Todos hemos oído hablar de
la proximidad de Le Corbusier con Auguste Perret y más recientemente la de Shigheru Ban
con Cecil Balmond de Ove Arup o de Frank Gehry con Rick Smith. Son estas proximidades
las que han permitido producir cambios importantes en el modo de concebir y construir la
arquitectura.
Este texto por tanto constituye un esfuerzo por salvar, aunque sea parcialmente, esta brecha
entre arquitectura e ingeniería, presentando una serie de casos clasificados y explicados para
activar la imaginación en la búsqueda de soluciones a los problemas constructivos que cada
encargo plantea. Aproximando así al arquitecto al ámbito de la forma resistente de un modo
tal que dicho ámbito aparezca como algo abierto, propio del oficio, lleno de posibilidades,
que abra una parte importante del tema de la materialización, a aquel, cuyo propósito sea
la forma habitable.
 Introducción
——]]—oe—]—

El dominio de la construcción
Este texto se ubica en el campo de lo que para los arquitectos constituye el
dominio de la construcción, dominio en su doble significación: en cuanto a manejo
o control y en cuanto a territorio o campo. Al iniciar una reflexion sobre el
campo abarcado por el concepto construcción nos vemos primeramente
obligados a retroceder a su significado más primigenio, aquel que señala y
explica la filosofía, es decir el construir como un modo fundamental de estar
el hombre sobre tierra. Nuestra reflexión sigue la siguiente trayectoria (usando
los términos de Martin Heidegger): construir - habitar - poéticamente.

Algunos textos de Heidegger que nos señalan un recorrido posible:

“Construir es en su ser, hacer habitar. Realizar el ser del construir; es edificar
lugares por medio de la reunión de sus espacios. Sólo cuando podemos habitar
es que podemos construir”.*

“Así las verdaderas construcciones imprimen su marca en la habitación

llevdndola a su ser y dan una morada a ese ser.
El construir así entendido es un 'hacer habitar privilegiado””.?

"El hombre habita poéticamente”...

Entenderemos más claramente la palabra Hóelderlin si la volvemos a poner

en el poema desde donde fue tomada. Son los versos siguientes: '//eno
de méritos, pero poéticamente habita el hombre sobre esta tierra”, es en
la cualificación poéticamente que resuena lo fundamental de los versos.
El contexto del que fueron tomados hacer resurgir esta cualificación, por
aquello que la precede y por aquello que la sigue. Lo que la precede son las
palabras lleno de méritos pero..., ellas suenan casi como si aquello que las
sigue: poéticamente, restringiera la habitación llena de méritos del hombre.
Sólo hay que comprender lo inverso.
La limitación está expresada por las palabras: lleno de méritos, a las
cuales debemos agregar por medio del pensamiento un 'sin duda’. Sin duda
la habitación es a todas luces del hombre meritoria. El hombre cuida las
cosas que crecen, que son de la tierra, protege lo que crece para él. Cuidar y
proteger (co/ere, cultura) forman uno de los modos de habitar ( Baven). El
hombre sin embargo no cultiva solamente lo que crece, construye también
en el sentido de aedificare, construyendo aquello que no nace y subsiste por
medio de un crecimiento. Este sentido de la palabra construir ( Bauen) define
no solamente los edificios sino a todas las obras debidas a la mano y logros
del hombre. Sin embargo los méritos de este múltiple construir no llenan
nunca enteramente el ser de habitación”.*
10
 Es la poesía lo que primeramente conduce al hombre sobre la tierra, a la 1. Heidegger, Martin
tierra y que lo conduce asimismo al habitar".* Construi; habitar, pensar
Ed. Gallimard, 1958
2. [bidem
Le Corbusier habla del mismo tema con otro acento, trae a la luz la palabra 3. Heidegger, Martin
arquitectura: Poéticamente habita el hombre
Ed. Gallimard, 1958
4. Ibidem
Se pone en obra la piedra, la madera, el cemento; se hacen casas, palacios; 5. Ibidem
esto es la construcción. El ingenio trabaja.
Sin embargo, de pronto, usted me emociona, me hace bien, me siento
afortunado. Digo: esto es bello. He aquí la arquitectura. El arte ha llegado.
Mi casa es práctica. Gracias, así como gracias también a los ingenieros de
ferrocarriles, a la compañía de teléfonos. Ustedes han tocado mi corazón.
Sin embargo los muros se elevan sobre el cielo en un orden tal que me siento
emocionado. Siento vuestras intenciones. Usted es dulce, brutal, encantador o
digno. Sus piedras me lo dicen. Usted me destina a este lugar y mis ojos miran.
Mis ojos miran algo que enuncia un pensamiento. Un pensamiento que se declara
sin palabras ni sonidos, pero únicamente por prismas relacionados entre si.
Estos prismas son tales que las luz los detalla claramente. Estas relaciones
no se asemejan en nada necesariamente práctico o descriptivo. Ellos son una
creación matemática de su espíritu.
Ellos son el lenguaje de la arquitectura. Con materiales brutos y sobre
un programa más o menos utilitario que usted sobrepasa, ha establecido
relaciones que han emocionado. Esto es la arquitectura” :

Tanto Le Corbusier como Heidegger establecen una dualidad entre el construir

cotidiano lleno de méritos y una instancia superior o sublimada de él, en el cual
comparece una especial medida poética en un caso y la creación matemática
del espíritu, en otro. Instancia en la cual el hombre verdaderamente habita
y en la cual la arquitectura comparece. Sin embargo no podemos dejar de
observar que en ambos discursos el lleno de méritos (Heidegger) y mi casa
es práctica (Le Corbusier), aparece como una instancia básica y por lo tanto
imprescindible para ser sobrepasada, sublimada, re-medida.
Podemos interpretar que sólo en la presencia de lo meritorio puede aparecer
aquello que lo sobrepasa. Lo meritorio como soporte de lo poético. Aunque
tal soporte no garantiza en absoluto el advenimiento de lo poético, sólo lo
hace posible dependiendo este advenimiento de una voluntad específica y una
vigilia incansable.
Así mirado el concepto de construcción parece contener en sí al de
arquitectura ya sea como una instancia privilegiada del construir que se da
en ciertas obras, ya sea una energía potencial de todo construir, que a veces
se revela y a veces no. 11
 Construcción lógica
Al continuar nuestra reflexion nos vemos enfrentados al construir en cuanto
proceso de materialización. No existe obra de arte plástica (pintura, escultura,
arquitectura) sin mediar un proceso de materialización. Proceso insoslayable
desde la interpretación de un encargo hasta la obra real construida. La parte
de nuestro oficio que se hace cargo de este proceso de materialización es
aquello que llamaremos dominio de la construcción.
Normalmente se identifica el construir con la técnica de los materiales y la
mano de obra siendo mucho más que esto. En construcción el dominio de
aquellas técnicas que permiten el desarrollo y solidificación de una idea, como
la observación, la capacidad de trabajar con partes y relaciones y otras, las
podemos reunir bajo el nombre genérico de construcción lógica.
Construcción lógica es aquel instrumental que cada arquitecto crea -o del cual
se apropia- para conseguir un dominio más fecundo del continuo espacial.
Instrumental que consiste en establecer elementos privilegiados y relaciones
entre ellos, que permitan modular el continuo.
Podemos observar que lo que distingue la obra de un arquitecto -la obra
entendida como conjunto coherente de obras- es justamente este lenguaje
de elementos y relaciones. Por ejemplo, es nítido este concepto cuando Le
Corbusier propone el Modulor como el equivalente espacial de lo que es la
escala musical en el ámbito sonoro:

“Y vuelvo al objeto de mi trabajo. ¿Sabe que, en lo que se refiere a las cosas

visuales, las longitudes no han franqueado todavía en nuestras civilizaciones
la etapa realizada por la música? Todo lo que se ha edificado, construido,
distribuido, en longitudes, anchuras o volúmenes no ha beneficiado de una
manera equivalente a aquella de que goza la música —utensilio de trabajo al
servicio del pensamiento musical".

También, y en otro orden de magnitudes, su proposición de los cinco principios

para una nueva arquitectura: los pilotes, el techo jardín, la planta libre, la
ventana en anchura, la fachada libre.”
Los elementos, partes o fragmentos del continuo espacial y las leyes de
relación entre ellos, además de constituir instrumentos de un juego espacial,
también se relacionan con tipos de materialidad. Incluso en casos en que esta
relación es de partida negada como por ejemplo, cuando Eisenman se refiere a
sus primeras casas como “arquitectura de carton’ concebidas para desplazar
el interés “del objeto a la relacion”.” Sin embargo es evidente que aquí por
cartón se entiende una formula de transcripción de un modelo de escala
reducida a una construcción real en acero, hormigón y paneles livianos.
12
Nos encontramos entonces a fin de cuentas con elementos espaciales de
 cierta autonomía, nacidos por lo general de la observación y de la reflexión; 6. Le Corbusier
con leyes más o menos complejas de relación entre ellos, que Le Corbusier E TT
7 P r 9 Ed. Vicent et Fri
llamó “creación matemática del espíritw'.” Estos elementos espaciales 1958. Paris
habitualmente conllevan una materialidad consistente, a su vez, en otros —7.L=Corbusier y P Jeanneret
elementos y sus relaciones (uniones o conjuntos). MR rp .
Editions d'architecture
pp. 128-129
Fineza y duración 8 Tschumi, Bernard
El dominio virtuoso de la materialidad de los elementos constructivos va h
dirigido a poder controlar la incidencia de las diversas instancias técnicas en
la forma de la obra. El propósito es obtener ciertas cualidades que afectan a y figuratividad
directamente su presencia arquitectónica en el tiempo, en el espacio y que o ;b:f“’q“'“("
reuniremos bajo los nombres de duración y fineza.
En cuanto a la fineza hay obras o partes de ellas que en ese aspecto son, a
mi juicio, paradigmáticas, como por ejemplo la casa Farnsworth de Van der
Rohe, los muros de piedra del Taliesin Este, el “brevet 226 x 226 x 226" en la
casa Heidi Weber de Le Corbusier, los hormigones de la Unidad Habitacional
de Marsella. En ellas se da la condición que Le Corbusier sugiere en su
conocida frase: “/a arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los
volúmenes ordenados bajo la luz”, y agrega en seguida “el arquitecto tiene
por tarea hacer vivir las superficies que envuelven dichos volúmenes, sin que
ellas, transformadas en parásitos, devoren el volumen y lo absorban..."""
A pesar de que en tal ocasión la referencia de Le Corbusier va dirigida
específicamente contra la ornamentación neoclásica creo que las palabras
superan, como en muchos casos, la intención. Y nos dicen de una condición
sin opción de la materialidad de una obra: aportar vitalidad al vacío del
espacio sin destruirlo. Vitalidad que se hace presente a través de la materia
y la energía. Cuando aquí se habla de energía, no es de algo vago, amorfo o
metafórico sino que de situaciones tan concretas como la proyección de la luz
solar (y sus sombras) sobre muros y suelos. Recordemos que la vista, el más
geométrico de nuestros sentidos y por lo tanto el que más nos da cuenta del
espacio arquitectónico, percibe sólo energía. Y que así como el cine -pura luz
y sombra- es capaz de crearnos un universo verosímil, la luz y sombra natural
o artificial sobre el ente construido es parte fundamental de su presencia.
Tanto o más fundamental que su pura geometría que sin luz aparecería sólo
en forma vaga al tacto u oído y que bajo distintas luces (o tramas de luz y
sombra) aparecerá en formas y definiciones también distintas.
En el campo de la creación tridimensional consideramos que la escultura
puede darnos lecciones válidas sobre el tema de la fineza. Y esto se debe
principalmente a que en dicho oficio la generación entera de la obra queda
próxima a las manos del escultor, a diferencia de la arquitectura en que
siempre se construye a través de las manos de muchos otros. Constructor y -
 artista son en la escultura una sola persona y por lo tanto, la adecuación de
materia y forma aparecen allí como algo natural.
En cuanto a la duración, ella es parte de la forma. Las obras de arquitectura
pertenecen por naturaleza a lo perdurable. En esto se diferencian de lo efimero,
a lo cual pertenecen la fiesta o celebración y de lo contable a lo cual pertenecen
los objetos del mundo del diseño, por ejemplo los muebles o artefactos.
Las obras de arquitectura constituyen una base perdurable donde el hombre
habita confiado en que no fallará durante un tiempo indefinido. En la
gestación de toda obra debe entonces existir un cálculo de esta durabilidad y
de los cuidados que ella exige para mantenerse indefinidamente. El ritual de
la mantención es entonces parte de la forma de cada obra. La duración de una
obra se basa de modo importante en su resistencia al paso del tiempo (al uso
y al envejecimiento de los materiales producido por el clima, las radiaciones
y otros agentes) y a la resistencia estructural (las fuerzas o empujes que a lo
largo del tiempo afectan la obra).
El contenido de este libro, desarrollado a lo largo de varios años para un
curso paralelo a los talleres de arquitectura, analiza cómo el tema de la
resistencia estructural contribuye a definir la forma de los edificios. Éste fue
concebido como herramienta para que los alumnos diseñaran con una cierta
aproximación a la realidad.

La forma resistente
Para un arquitecto el conocimiento estructural le permite conocer las
posibilidades de forma resistente con que cuenta para edificar espacios
habitables. Estas son, en sentido estricto, infinitas. Así como también son
infinitas las posibilidades de forma no resistentes. Existen casos ejemplares
de formas resistentes construidas. El conocimiento de ellos, el modo como se
generan y como resisten en forma estable, permite vislumbrar el potencial que
ofrece el mundo técnico de hoy.
Los arquitectos trabajan (piensan) a través de palabras, dibujos y modelos.
Sin embargo sus obras son edificios de magnitud real. Aunque gran parte
de su trabajo consiste en representaciones más o menos abstractas y que,
a fin de cuentas su obra real la construyen las manos de otros, no puede
el arquitecto perder de vista que todo su trabajo va dirigido a culminar en
edificios construidos. A esta actitud de vigilia, aun en los momentos más
abstractos de su pensamiento, la llamo voluntad de lo real. El curso que
sigue un proyecto desde la idea inicial a la obra real construida pasa, entre
otras cosas, por diversos modos (bi y tridimensionales) y diversas escalas
de representación. En el ámbito de las estructuras resistentes el cambio de
escala es un tema relevante.
Nada nos garantiza que un modelo a escala reducida mantenga su resistencia
14
 al ser llevado a escalareal. En física este fenrómeno
Se conoce como el “principio de la no similitud”
(Fig.1) y podemos graficarlo con una observación
de la naturaleza:

Existen arañas grandes como una laucha y

pequeñas como hormigas. Las pequeñas se
cuelgan de hilos y tejen redes aéreas y las grandes
no (salvo en películas de terror). Esto se debe
a que, aunque los hilos generados por la araña
crecieran en la misma proporción que la araña no
lograrían resistir el aumento de peso.
Si graficamos la araña pequeña como un cubo de
1x1x1 cm y la grande como uno de 10x10x10 cm
(factor de crecimiento de 1 a 10) e imaginamos
a la pequeña colgando de un hilo de 1x1 mm,
deberíamos colgar la araña grande de un hilo
de 10x10 mm. Ahora bien, si les adjudicamos
a ambas una densidad de 0,5 gr/cm?, la chica
tendrá un peso de 0,5 gr y la grande de 500 gr.
Esto significa que el hilo de la araña menor
estará resistiendo 0,5 gr/mm? y el de la mayor
5 gr/mm?. Esto quiere decir que el material del
hilo que resiste bien el peso de la araña pequeña
probablemente no resistirá el peso de la grande 95 ,/M¡
(para lo cual debería estar hecho de un material
10 veces más resistente).

En resumen al pasar de una escala reducida a

una escala mayor los pesos crecen con el cubo
del factor de ampliación (en este caso 1.000) y
las secciones sólo con el cuadrado de este factor
(100). La resistencia estructural de los elementos
está dada por su sección.
Abstraer del hecho físico de la resistencia
estructural nombre, figura y magnitud es una
condición necesaria para que éste sea trabajable
arquitectónicamente. La presentación de casos
propuesta por este texto para aprehender el
tema de la resistencia estructural considera estos Fig1
aspectos: nombre, figura y magnitud. Princir o de no similitud
15
 NOMBRE: el conocimiento de los nombres permite
por una parte un orden al cual recurrir, una suerte
de índice de posibilidades con las que contamos
y = (eix e?) -2 para construir las múltiples alternativas de lo ya
descubierto. Por otra parte entrega un lenguaje
(meta-lenguaje) de comunicación fundamental con
los especialistas considerando que el arquitecto
Fig2
Nombre = Catenaría construye su obra a través y en conjunto con las
manos y cabezas de muchos otros (a diferencia
de otros artistas como los pintores o escultores
que pueden materializar sus obras ellos mismos).
Es entonces imprescindible para el arquitecto
aprender a comunicarse en lenguajes que tocan a
otros oficios. (Fig.2)

FIGURA: el conocimiento
de las figurasestructurales
permite el trabajo geométrico. Trabajo abstracto de
combinacion, unión y disyunción. Cuando hablamos
de figura estructural nos referimos a la figura con
que el fenómeno de la resistencia se refleja en la
forma. (Fig.3)

MAGNITUD: el espacio se habita a escala real y por

Fig 3 lo tanto cada acto conlleva una magnitud que es
Figura irreductible. Las obras de arquitectura reflejan esta
condición: sumagnitud no es elastica. Si cambiamos
la magnitud cambia radicalmente la forma y su
habitabilidad (esto a diferencia de otros objetos que
sí pueden ser reducidos sin perder sus cualidades
Fig4 fundamentales como por ejemplo un hardware
Magnitud electrónico). El conocimiento de las capacidades
Puente Golden Gate
San Francisco, EE.UU de magnitud de cada estructura es fundamental al
1937 proyectar el espacio habitable. (Fig.4)

1281 343 ]
=

16
En este punto es conveniente explicar lo siguiente:
La forma resistente observada en los edificios
tiende a ser de una geometría más elemental y
abstracta que aquella que observamos en los seres
vivientes (huesos, conchas, árboles, alas). Esto se
debe a que estos últimos se generan a través de un
crecimiento “diseñado” por un largo proceso de
selección natural de crecimiento
gradual, en cambio
los edificios lo son, por un proceso de producción
artificial. (Fig.5) Este proceso de producción, o de
construcción en el caso de los edificios, consta de
una serie de fases genéricas dentro de las cuales
las de conformación, de transformación y de unión,
dejan sus huellas en el objeto construido. Dicho
de otra manera el objeto construido consiste en el
conjunto de las huellas de las fases mencionadas
sobre los materiales, ejecutadas éstas, por medio
de máquinas, herramientas y procedimientos.

Fig5b
 La geometría de nuestras construcciones está
limitada a lo que podamos generar en forma
eficiente con dichas máquinas, herramientas y
procedimientos. Por lo tanto es crucial el dominio
que los arquitectos tengan del proceso constructivo.
Fig6 De tal dominio dependerá el mayor o menor grado
de libertad con que un arquitecto enfrente el
asunto de la forma.
En este asunto de la generación de la forma
construida se está produciendo una revolución.
Los sistemas CAD (Computer Aided Design),
RD (Rapid Prototyping) y CNC (Computerized
Numerical Control), entre otros, permiten diseñar
y generar en forma computarizada formas
complejas que hasta ahora sólo podían generarse
manualmente.

Los sistemas CAD Y CAM (Computer Aided

Manufacturing) permiten a su vez la producción
“en serie” de objetos distintos entre sí, tanto
referido a objetos simples de una sola pieza como
tejas o ladrillos (por ejemplo los objectiles de
Bernard Cache (Fig.6)), como a objetos complejos:
casas (por ejemplo las embriological houses
del arquitecto Grez Lynn (Fig.7). Gran parte de
la revolución mencionada no llega todavía a la
construcción de edificios. La mayoría de lo que se
diseña y construye usa aún métodos tradicionales,
sin embargo, es probable que grandes cambios se
produzcan en este campo en los próximos años, los
que abrirán parámetros a las posibilidades de la
forma del espacio edificado.

Enlíneas generales cualquier proceso de producción

(sea construcción de edificios u otra manufactura)
sigue más o menos el proceso descrito en el gráfico
de la página siguiente: (Fig.8)
El conocimiento preciso de los procesos de
producción o construcción es el único camino
posible para lograr una cierta amplitud en el
campo de las posibilidades de la forma y no quedar
limitado a las costumbres, a veces infundadas, del
ambito establecido de la construcción
Este texto propone la presentación de 4 casc
constructivos estructurales ordenados de acuerdo a
su figura estructural, es decir, aquella figura visible
que manifiesta los esfuerzos internos de reacciór
de la estructura ante los campos de aceleración y
las cargas que debe sufrir.
 En la antigúedad las estructuras de figuras
comprimidas estaban constituidas por materiales
discontinuos como la piedra o el ladrillo. Se usaron
para construir hitos o estelas, salvar luces y cubrir
espacios (arcos, bóvedas, cúpulas).
Hoy se usan principalmente en forma de muros
gravitacionales ya que los materiales más
plásticos, livianos y continuos (acero, madera,
hormigón armado) se prefieren, sobre todo en
lugares sísmicos, para salvar luces y cubrir
espacios. Podemos observar que en Chile, ya en la
Colonia, se prefirió usar en las grandes cubiertas
estructuras de madera. Estas en algunos casos
imitaban enormes bóvedas y columnas de piedra
o ladrillo como por ejemplo en la Iglesia de
San Francisco o la de la Recoleta Domínica en
Santiago de Chile.
Si bien hoy día es poco frecuente construir
estructuras completas en que predomina la
compresión, sí es frecuente encontrar elementos
dentrodeunaestructura que reciben principalmente
compresiones (columnas, pilares, bielas) y que son
elaborados con materiales modernos.

Pirámides/obeliscos/columnas/pilares/bielas
Tanto el obelisco (Fig.1) como la pirámide (Fig.?
resisten su propio peso en forma de un esfuerzo
axial de compresión, que va creciendo hacia la
base debido a la acumulación gradual de peso
soportado. Por otro lado, su estabilidad a empujes
horizontales tiende a producir momentos que
crecen hacia la base. Por ambas razones su figura
natural es cónica o piramidal.
Unacolumnaopilarencambioresiste principalmente
cargas externas muy superiores al peso propio, por lo
tanto la compresión no crece apreciablemente hacia
la base. Su figura tiende a ser aproximadamente
cilindrica. (Fig.3
24 Acrópolis de Ate
 1
Los materiales modernos, de alta resistencia
unitaria, permiten resistir grandes cargas con
pequeñas secciones. En los elementos traccionados
esto no conlleva mayores problemas, sin embargo
en los elementos comprimidos las secciones
pequeñas suelen ser sinónimo de gran esbeltez y
por lo tanto de pandeo. El pandeo consiste en una
deformación de un cuerpo muy esbelto sometido
a compresión, el cual no se acorta por una carga
axial (como lo haría en una simple compresión)

a
sino que se flecta. Si el elemento es poco esbelto
trabajará sólo a la compresión, acortándose.
(Fig.4) Si el elemento es muy esbelto trabajará Cuerpo no esbelto comprimido
al pandeo, flectándose como la espalda de un
cargador ante una carga muy pesada. (Fia.5)
Columnas, pilares y bielas se disefian para resistir
el pandeo adquiriendo formas tubulares en que
el material de la sección se distribuye lo más
lejos posible del eje de los esfuerzos, rodeando
este eje en forma multisimétrica. En un pilar o
biela articulado en sus dos extremos (ver caso de
Euler) (Fig.6) la tendencia a pandearse es máxima
en la mitad de la altura y disminuye a cero en
los extremos superior e inferior. Por lo tanto la
forma ideal de dicho pilar o biela será, además de
Figsa
tubular, fusiforme (con forma de huso). Cuerpo esbelto comprimido

Figsb
Carga y posición del
po humano
Y
— 25
Hall de Exposiciones Milenium Dome

Esta membrana tensada es capaz de acoger a

35.000 personas con un perímetro de casi 1.600 m
(1 milla) y 9.290 m?, siendo la estructura más
grande en su tipo al construirse.
El concepto estructural es relativamente simple. Es
una tela tensada que forma un casquillo esférico,
definida por cables de acero circunferenciales
que conectan a pares de tensores dispuestos
radialmente, sujetos por mástiles de acero. (fig.7)

, 67
bra: Hall de exposiciones
me
ndres, Inglaterra

Happold Engineers

oportan una
la en teflor 27
 Fig8 Fig9
Muro de contención Pirca
a-empuje de agua o tierra contenida — a.Piedras exteriores por gravedad tienden a deslizarse hacia
b=peso del muro b.Pircas construidas por un tallerde la Universidad Católica
R-resultante de Valparaiso, Curamahuida, Cordillera de los Andes, Chile, 1986

Muros gravitacionales
Los muros gravitacionales basan su estabilidad en su propio peso y el roce interno que les
permite mantener su forma. Los más comunes son los muros de contención y las represas.
En ellos los empujes horizontales son desviados hacia el suelo por medio del peso propio del
muro. (Fig.8)
En la construcción de muros gravitacionales de contención es importante el peso propio del
muro, por lo que se usan materiales de alto peso especifico como el hormigón y la piedra.
Mientras más pesado sea el muro más se puede acercar a la vertical.
Cuando se trabaja con materiales discontinuos como la piedra, es importante el ángulo de
las caras en contacto entre bloques. Siempre debe producir una tendencia de cada bloque a
deslizarse hacia el interior. (Fig.9)
Una pirca bien construida también puede considerarse un muro gravitacional.
Hoy se construyen grandes represas gravitacionales de tierra que resisten el empuje del agua
por su propio peso. Se logra la impermeabilidad por medio de láminas de plástico o por una
pantalla interior de arcilla, protegiendo las superficies exteriores con empedrados. (Fig.10)

núcleo de arcilla
fieltro fieitro
protección
— — drenajeintemo
 2
Fig 11
Bóvedas mínimas
El peso propio de cada dovela
desvía hacia abajo la resultante
de las cargas superiores

Arcos y hovedas
El arco presenta un modo de salvar una luz con un material discontinuo aprovechando
el propio peso de dicho material (piedra o ladrillo) para desviar los empujes verticales y
horizontales hacia las bases.(Fig.11)
Una bóveda simple, conocida como bóveda romana, estructuralmente es la prolongación
de un arco en sentido perpendicular a la luz. Un caso de bóveda interesante en cuanto a su
construcción es la bóveda Caldea, que se puede erigir sin uso de andamiaje ya que cada hilada
de ladrillos se apoya en la anterior. (Fia.12) Un arco perfecto sigue la curva de una catenaria.
Dicha curva es la resultante de los empujes producidos por las dovelas de un arco de espesor
constante y por lo tanto, puede generar un arco de espesor mínimo sin que dichos empujes
salgan de las caras de contacto de las dovelas produciendo su colapso. (Fio.13)
Los arcos de medio punto o semicirculares requieren buenos espesores ya que la curva de los
empujes axiales resultantes no es circular. Los arcos ojivales se acercan más que los de medio
punto a la catenaria y por lo tanto pueden ser más esbeltos. La catenaria es un ejemplo de la
reflectividad que existe entre las estructuras traccionadas y las comprimidas.
Fig 12 Fig 13
Bóbedas _- Arcos Barras anchas (compresión pura)
—

Catenaria arco perfecto

29
Catenaria cadena colgando Cables (tracción pura)
 Santuario del Padre Pío, Italia, 2004

Un ejemplo actual de arcos simples lo presenta

el santuario del Padre Pío proyectado por Renzo
Piano con la colaboración de Ove Arup en San
Giovanni Rotondo, Italia. Tales arcos con luces que
van de 35 a 45 m responden con su curvatura al
sistema de cargas de la cubierta y del peso propio
(siendo este último el mayor). Están construidos de
piezas de piedra de Apricena formando dovelas de
5 piedras cada una. Las piedras han sido cortadas
por máquinas de comando computacional. Cada
arco está armado por cables postensados que
corren por el interior de las piedras dándole una
capacidad de resistir flexiones necesaria en una
30
zona de sismos. 14
)tro buen ejemplo de este fenómeno son las maquetas inver
forma estructural de algunas de s
an a la cargas que recibiría en la obra cada conjunto de

para producir ntalmer

na prop ) traccionado,

1 sino también flexiones

 En los inicios del uso del fierro en la construcción,
que coincide aproximadamente con el desarrollo del
ferrocarril, se construyeron puentes con arcos de
este material. Se utilizaron principios estructurales
parecidos a los de piedra, usando sin embargo las
cualidades resistentes del fierro para lograr una mayor
transparencia y menor peso.
Un buen ejemiplo de esto es el puente construido sobre
el río Severn (1775-79) por Abraham Darby (luz
30,15 m, altura 13,5 m).
Otro caso interesante es el puente de Sunderland
(1793-96), que fue construido de acuerdo a un
diseño del famoso escritor politico americano Thomas
Paine. Éste, aconsejado por Benjamín Franklin, viajó
a Inglaterra y experimentó con la construcción del
puente Paddington en base a bóvedas de fierro fundido,
adaptando el modo de construcción de bóvedas en
piedra al fierro.
Plagiando unos planos de Paine un tal Burdon
construyó el puente de Sunderland, una proeza para
su tiempo. (Fig.1¢
En los siglos 1X y XX se siguieron construyendo
puentes de arco en acero salvando grandes luces.
Una genial obra de Eiffel, el viaducto de Garabit
(1884), lo demuestra. El arco en este puente es
de sección variable, haciéndose ésta más ancha y
menos alta a medida que se acerca a los apoyos
logrando así una mayor estabilidad lateral.
Fig 18 Una obra más reciente es el puente de la bahía de
Sydney, construido en 1925. Con 503 m de luz y un
arco que sobrepasa la plataforma de rodaje, este
puente requirió una construcción enormemente difícil
debido a que, por la profundidad de la bahía, no podían
establecerse apoyos provisorios. Por esto, el arco
tuvo que “crecer” desde ambos apoyos en forma de
voladizos sostenidos por cables provisorios.
El puente de arco de mayor luz es el River George
Bridge, construido en 1978 en West Virginia, con una
luz de 518 m.
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