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CRISTOFF, MARA SONIA

La libertad es un campo minado


Abro el cuaderno de notas en el que, desde hace unos diez aos, cuando este libro se public por primera
vez, vengo registrando ideas, hiptesis, analogas, polmicas, adendas, incomodidades, referencias
bibliogrficas, citas probables e improbables, y releo esas notas como quien en un momento hace un alto
para volver a mirar un mapa. Compruebo que algunas tienen subrayado doble, como si en el momento de
escribirlas hubiese dado con una clave, que otras estn seguidas de alguna sea de complicidad, otras de
imprecaciones, otras de puntos suspensivos entre parntesis, otras de triples signos de interrogacin o de
admiracin que, creo adivinar ahora, en esta relectura, cumplen funciones perfectamente intercambiables. Y
entre todas esas notas solamente tomo para este prlogo en el sentido de que ah me detengo algunas
que, me parece, pueden decir algo acerca del estado de la narrativa de no ficcin a principio de siglo
veintiuno en la Argentina.
Y adems abro otras libretas de notas, otras anteriores, porque lo que mi mente viene murmurando acerca
del tema surgi antes, a principios de los aos noventa, cuando la no ficcin estaba, junto a cierta narrativa
que retomaba la lnea experimental de los sesenta y setenta, en un auspicioso cono de sombra, y el terreno
local empezaba a ser cooptado por una narrativa que apostaba a ese tipo de realismo mimtico tan
convertido en doxa que hasta el da de hoy suele arrogarse el derecho a ser la nica forma a la que le cabe
el mote de novela. El panorama era cualquier cosa menos alentador para alguien como yo, que no tena el
menor inters por la no ficcin, que vea a aquella narrativa experimental interesante pero muy remota en
el paradjico sentido de que me pareca parte de un terreno muy marcado por una generacin demasiado
prxima a la ma y que tena aversin por la novela imperante, a la que entre otras cosas vea como una
forma de confinamiento, un recetario. Entonces decid guardar en un cajn mis papeles inconclusos y
llamarme a silencio. O mejor dicho tomar distancia. Acept un trabajo como traductora de unos
manuscritos a cuyos detalles no prest mucha atencin cuando hice el acuerdo, porque lo nico que me
pareca relevante de ese trabajo era que implicaba salir de Buenos Aires y mudarme durante unos meses a
una estancia perdida en medio de Tierra del Fuego. Una extraa serie de cosas me esperaba ah, entre las
cuales ac viene a cuento detallar que los manuscritos resultaron ser pginas escritas a mano, en tinta, del
Diario ntimo de un personaje interesantsimo que haba vivido en el Sur durante la segunda mitad del siglo
diecinueve y que el escritorio de la que haba sido su casa, donde yo trabajaba, tena una biblioteca
ntegramente especializada en relatos de viaje. Y que a traducir los pasajes del Diario me dedicaba durante
el da y a leer los relatos de viajeros durante la noche. Tan extraa fue esa combinacin que transform mi
escritura, o ms bien la defini, la hizo posible, porque desde entonces esas formas no ficcionales estn
actuando en todo lo que escribo, y en lo que pienso mientras escribo.

De esta reedicin surge en parte, deca, el inters en volver sobre mi cuaderno de notas. Pero no hubiese
convertido esa vuelta en prlogo si no fuera porque, en el exacto principio de este siglo, la narrativa de no
ficcin sali de ese cono de sombra en el que durante las dos dcadas previas haban venido escribiendo
extraordinarios textos Mara Moreno, Ral Rossetti, Matilde Snchez y Osvaldo Baigorria y, apartndose
de ellos, se extendi hasta convertirse en un tipo de relato mainstream, lo que gener muchas ms
publicaciones y recetas y premios y malentendidos que discusiones, y entonces abro mi libreta de notas
para a la vez abrir opciones, otras posibilidades de lo que se puede entender por no ficcin. Porque junto
con ese resurgimiento se ha instalado tambin un supuesto que parece indicar que por crnica nicamente
debe entenderse una narrativa escrita bajo los preceptos de los manuales de tica periodstica a la que luego
se debe edulcorar con literatura. Porque en esa receta lo que menos me cierra es el edulcorante. Y porque es
una pena que, ms all de que se lo nombre como moneda de cambio, en este resurgimiento de la crnica
no se haya tomado como referente central a Walsh, a quien un hecho o una frase? arranc de su
partida de ajedrez y de su escritura de cuentos cifrados para lanzarlo hacia una narrativa capaz de vrselas
con la coyuntura ms prxima, ese fantasma de todo escritor, y de no solo salir airoso sino tambin
precursor de una forma de no ficcin en la que estn presentes aquellos cuentos cifrados, las lecturas que
ellos suponen e incluso ms de una de aquellas jugadas de ajedrez. Pero no estn presentes como trucos
adosados para tratar de que el texto sea una novela o igual que una novela o mejor que una novela, estn
presentes porque en Walsh la literatura es, simplemente, lo inevitable. Tal vez desde ese lugar, por
paradjico que suene, fue uno de esos escritores que siempre tuvo claro que hay un punto, un punto central,
en el que escribir literatura y escribir periodismo son cosas bien distintas. Pueden leerse como prximas y
hasta intercambiables segn los contextos, pero en este momento hablo de la experiencia de escribir.
En cambio, todo indica que en este resurgimiento de la crnica se ha tomado como referente central a la
Fundacin Gabriel Garca Mrquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano, desde donde se propone la
nocin de que el periodismo no es solo el mejor oficio del mundo sino tambin un gnero literario. Pero un
tipo de gnero que en gran parte retoma el paradigma que Tom Wolfe deline y no invent, como
sabemos, porque entre la larga fila de los que ya estaban escribiendo en esa lnea desde haca dcadas
estaba, por esas vueltas de la vida, hasta el propio Garca Mrquez en su ya cannico prlogo de 1973 a
la antologa El Nuevo Periodismo y que consiste en reconstruir minuciosa y verdicamente los hechos tal
como ocurrieron en la realidad aplicando con destreza tcnicas literarias de lo ms variadas, lnea de donde
se desprende que lo fundamental en ese tipo de textos es cumplir con los preceptos del periodismo, con sus
concepciones de verdad y de realidad, su funcin de informar, su rechazo a la invencin y sus prcticas de
chequeos exhaustivos. Yo prefiero pensar esa narrativa sin endosarle esos devaneos literarios que
finalmente terminan minimizando la prctica periodstica, que tan buenos textos es capaz de generar, o
defendiendo una idea de la literatura reducida a sus tcnicas, una idea de tcnicas como adornos, una idea
ornamental de la literatura. Y aunque ya sabemos que la discusin acerca de lo que se entiende por

literatura es tan datada como infinita, puedo decir que si hay algo que hoy la define ese algo radica en que
lo crucial no son los temas sobre los que se escribe ni tampoco la supremaca tcnica con la que se escriba,
sino el lugar desde donde se escribe, y que ese es un lugar de libertad, un lugar donde el referente mximo
no puede ser nunca un manual de tica ni una figura institucional, un lugar en el cual, en cambio, las reglas
van surgiendo de las luchas que cada escritor, en la construccin de su potica, entabla con lecturas y
precursores y polmicas y apuestas y fantasmas. No estoy diciendo que todos los escritores hagan eso, digo
que eso es para m la literatura. Tampoco estoy romantizando, no estoy hablando del escritor en su torre de
marfil en trminos polticos ni de la inspiracin que viene como un soplo en trminos de construccin
narrativa, estoy hablando de la libertad de la que dispone un escritor a la hora de definir o tal vez la
palabra sea transitar su propia potica, una libertad que se parece ms bien a un campo minado, a un
terreno siempre en tensin, en pugna, una trampa tendida por la cualidad indmita del lenguaje.
No por deslindar territorios estoy adscribiendo a la antinomia facilista que opone los mrgenes estrechos
del formato periodstico a la atmsfera liberadora del libro. De ninguna manera. Creo que hay formas
interesantsimas de la no ficcin publicadas en los diarios, formas que generalmente aparecen en esos
terrenos a los que Mara Moreno llama las zonas francas, entre las que incluye el suplemento cultural, la
pgina de miscelneas, la revista literaria y la columna del costado, y entre las cuales s se percibe una
apuesta que se aparta de los mandatos de los manuales de tica, una pulsin literaria, una tensin ms o
menos explcita segn los casos entre una diccin literaria y las exigencias de un editor, algo que de
algn modo recuerda las discusiones que Mart sola tener con Bartolom Mitre y Vedia, su editor en La
Nacin, diario en el que escribi crnicas durante casi una dcada a partir de 1882, o que recuerda tambin
las estrategias a contrapelo de la referencialidad periodstica, el gesto antinformativo de la crnica del
que habla Julio Ramos cuando analiza los textos de Gutirrez Njera, tal vez porque en efecto ese tipo de
no ficciones en zona franca tengan un antecedente mucho ms marcado en la hibridez de aquellos
precursores de la crnica modernista latinoamericana que en la compulsin por el chequeo de datos ms
asociado al nuevo periodismo norteamericano. Un tipo de escritura literaria en formato periodstico que
tambin se ve durante la primera mitad del siglo veinte, en las crnicas de Roberto Arlt esa voracidad,
esa irreverencia de toda ndole o las de Juan Jos de Soiza Reilly ese sentido del humor, esa
fascinacin mimtica por los bajos fondos de la clase que fuera o las del Vizconde de Lascano Tegui
esa excentricidad, ese derroche o en las de Mximo Senz, el experto en crnicas de turf que hizo de su
prosa un centro de experimentacin, un idioma vivo, cambiante, desbordado, una apuesta a la prosa como
intervencin.
Como tambin, volviendo a esa antinomia que trato de desarmar ac, creo que hay propuestas
anquilosadsimas de no ficcin escritas en forma de libros, y entre ellos pocos casos tan paradigmticos
como el de True Story de Michael Finkel, un periodista que escriba regularmente en The New York Times

Magazine hasta que sus editores descubrieron que un artculo suyo un artculo que en Estados Unidos y
tambin en Europa se llama reportaje y que ac llamaramos crnica o narrativa de no ficcin o literatura
de no ficcin, y los motes siguen acerca de las condiciones de trabajo en las plantaciones de cacao de
Costa de Marfil estaba contado desde el punto de vista de un adolescente que en realidad no exista, que
haba sido armado por Finkel a partir de lo que le haban contado varios adolescentes durante los meses en
los que haba estado investigando sobre el terreno. A pesar de que esas investigaciones haban sido muy
serias, tan serias que le haban permitido a Finkel hacer hiptesis no solamente slidas sino tambin
inesperadas acerca de las condiciones de trabajo en las plantaciones y de las condiciones de pobreza
generalizadas en esa regin africana y del rol estrbico de algunas fundaciones occidentales en esos
contextos, los editores consideraron que haba inventado y entonces lo echaron. Me puse a leer ese libro no
bien sali, en 2005, por dos razones: en parte porque, cuando le la noticia, pens que este Finkel tena
todas las herramientas para polemizar contra las concepciones de verdad y por lo tanto de invencin que
sustentaban su despido, pens que en esa memoir que prometa ser True Story estaba no acorralado sino
perfectamente ubicado contra las cuerdas, en el ngulo preciso desde el cual postular otro tipo de abordaje,
para argumentar hasta qu punto en una crnica lo que se pone en juego no es esa entelequia llamada
verdad objetiva, chequeable, sino la articulacin de una hiptesis las estrategias a partir de las cuales est
construida, el trabajo sobre el terreno en el que se apoya, las lecturas con las que dialoga, las posturas con
las que discute en la que, como escritora de no ficcin, me parece perfectamente vlido tomarse las
libertades tcnicas que haga falta para contribuir a esa articulacin. En otra (gran) parte, en aquel momento
me puse a leer ese libro por la curiosidad que me gener enterarme de que, por una de esas jugadas del azar
increbles, en la misma semana en la que lo echaron, Finkel se enter de que el FBI haba atrapado a un
hombre que, despus de haber cometido todo tipo de fraudes y de haber asesinado a su mujer y sus tres
hijos en un viaje enloquecido por la carretera, haba vivido los ltimos meses en Mxico hacindose pasar
por Michael Finkel del New York Times, a partir de lo cual me pareca que se generaban las condiciones
perfectas para encontrarme con una reescritura de A sangre fra cuatro dcadas despus, con el condenado a
muerte que solamente le habla al escritor que lo entiende o que ve en l una especie de doble con menos
suerte o menos capacidad de simbolizacin. Pero True Story me result un fiasco en todo sentido. Menos
por la lnea curiosa, digamos, menos por comprobar que Finkel no estuviese a la altura de Truman Capote
que por la lnea polmica porque, en vez de argumentos a favor de una nueva postulacin de la narrativa de
no ficcin, lo que encontr a lo largo de todo el libro fueron confesiones y disculpas de un arrepentido.
Finkel pudo haber hecho del formato libro un espacio discursivo donde los criterios fueran los suyos o los
de sus precursores elegidos pero en cambio sigui escribiendo su episodio autobiogrfico bajo los
supuestos del periodismo y sus manuales. Las razones de todo tipo por las que tom esa lnea no interesan
ac, solo traigo ese caso a colacin para sealar que, per se, el formato libro no nos hace libres.
***

Creo que ya va quedando claro qu cosas no es, en qu lnea no va la narrativa de no ficcin que voy
proponiendo mientras abro mi libreta de apuntes. En paralelo, ensayando una definicin, dira que se trata
de una forma literaria en la que confluyen elementos de la autobiografa, un trabajo con los documentos
que no excluye la imaginacin y la traza de un narrador que ante todo es lector. Ensayando digo, porque no
quiero quitarle a la definicin el grado de inestabilidad que tiene, no me interesa armar un listado fijo de
rasgos transmisibles, no me interesa cambiar una receta por otra. Puedo hablar de un abordaje, pero lejos de
m intentar cristalizarlo en una frmula. El tipo de narrativa de no ficcin de la que hablo est ms bien en
constante cambio, es una entrada a la experimentacin que vara en cada caso, no solo en cada autor sino
incluso en cada texto de un mismo autor.
Cuando hablo de la traza autobiogrfica en esta narrativa me refiero, entre muchas otras cosas, al hecho de
que el yo que la sostiene ese mismo yo que postulo como lector est altamente influenciado por un
textito breve, de apariencia inocua, supuestamente ms lejos del texto que del anaquel de librera o de la
estrategia de marketing, que es la nota biogrfica ubicada en la solapa o en la contratapa o en Wikipedia y
afines. Cada uno cada escritor, cada lector puede hacer lo que quiera con esa influencia, puede
subrayar o elidir ese supuestamente, puede optar por las teoras que ms cerca estn de sostener que lo
autobiogrfico se define en gran medida por el pacto que establecen el lector y el autor, esa figura a caballo
entre el narrador de un texto y la persona real que asume la responsabilidad de enunciacin de ese mismo
texto, o puede sostener que lo autobiogrfico es en realidad menos ungnero que un momento que el lector
encuentra en los textos, un instante en el que un yo que antes era puro vaco va conformando su identidad a
partir de la prosopopeya, esa figura retrica que da voz a los seres muertos, a lo inanimado, hasta hacerles
adquirir un rostro cuya identidad se ignora. De cualquier modo, ms cerca de Philippe Lejeune o de Paul
de Man, el texto debe enfrentarse, como las vueltas de tuerca de la teora y la vida han demostrado, a esa
silueta que interviene, a esa especie de fantasma que no necesariamente se incorpora a un adentro sino que
ms bien, si pensamos en la figura del texto como tnel, el texto como un lugar de paso, una silueta que
transita y deja huella, se vuelve indisoluble. Y entonces suspendo mi lectura de apuntes acerca de Falsa
calma y me voy otra vez ms atrs, me remonto a un pasaje que encontr en una de las libretas de notas que
fui garabateando a medida que traduca en el escritorio de aquella estancia fueguina los Diarios de ese
ingls acostumbrado a vivir siempre entre extraos, cuando no directamente en el ncleo vivo de lo Otro,
aquel desertor que haba consignado su da a da con la vehemencia de quien ve en esos pasajes escritos el
nico terreno sin zonas anegadizas: la paradoja de que, cuanto ms vehemente y ms cotidiano y ms
aferrado a los hechos y los testimonios se volva su discurso, ms desdibujada, ms inaprensible y remota
se volva su figura, ms distante y glida su prosa. Desde esa paradoja, y no desde ninguna pretendida
objetividad, pienso la primera persona de estas narraciones no ficcionales. Y desde esa paradoja tambin
pienso el tono de lo que escribo, lo que parecera comprobar que, cuanto ms cerca de lo autobiogrfico

uno se coloca hablo de lo autobiogrfico en tanto construccin, no confesin ms posibilidades de


alejarse tiene.
Por eso no encuentro incmoda la primera persona en esta narrativa que propongo, porque no entiendo por
ese yo la entrada al confesionario sino una figura propagadora de lecturas, y de los sentidos que vienen con
esas lecturas. De hecho creo que es as, en tanto maquinaria propagadora de sentidos y no en tanto
recetario de tcnicas que la literatura ingresa en este tipo de narrativas. A veces lo hace de modos muy
explcitos, otras subterrneamente. Entrar en detalles acerca de esos funcionamientos en Falsa calma no
viene al caso; ms bien prefiero detenerme solamente en un pasaje del cuaderno de notas un pasaje
escrito con una caligrafa despavorida, como si lo hubiese anotado discutiendo directamente con alguien o
viajando en subte, o haciendo las dos cosas a la vez en el que dice que en este libro intento que ni la
investigacin acerca de las catstrofes que ocasionaron las privatizaciones petroleras de los aos noventa ni
la articulacin de mis hiptesis acerca de los efectos traumticos generados por el falso federalismo bajo el
cual este pas sigue andando desde que se public el Facundo impidan que los personajes que habitan esos
pueblos fantasma, esos personajes que no saben qu hacen ah, que no saben qu esperan, que giran sobre
s mismos, que no saben qu condena estn pagando, estn conformados fundamentalmente a partir de
ciertos personajes de Camus y de Beckett. Ese es uno de los pasajes que aparece subrayado tres veces, lo
que parecera indicar uno de los modos de los que no quiero apartarme. En este caso, el de la literatura
convertida en una serie de lecturas que siguen actuando en otros textos, un murmullo subterrneo
disparador de sentidos, una complicidad entre lectores.
Voy a los pasajes de mis notas ms prximos a lo que llamo trabajo con los documentos. Descarto tambin
todo ejemplo, porque en este recorrido por pueblos fantasma mi mayor fantasma es la frmula transmisible,
y voy directo a esos pasajes que se encargan de aclarar que por documentos no entiendo reflejos de la
realidad, como suele decirse, ni tampoco fuentes de informacin y/o ilustracin sino ms bien cdigos de
determinadas disciplinas, testimonios, resonancias de otros discursos, fragmentos de un diario ntimo o de
un paper acadmico, un expediente, un recorte periodstico, una carta de amor o una carta documento y as
seguir segn el azar y la curiosidad intelectual lo indiquen. Hablo, en definitiva, de otros textos, otros
discursos no adscriptos a la literatura que sin embargo empiezan a funcionar en un sistema literario. Y
adems hablo de un narrador/lector que lee esos documentos y no solo los lee sino que tambin los recorta,
los selecciona, los organiza, los pone en un lugar central o los deja en retaguardia, arma un collage que va
siguiendo y a la vez conformando los pasos de su propia hiptesis. En ese proceso sin duda interviene la
imaginacin, porque sin ella es imposible armar buenas hiptesis. Algo en esa lnea, traducido a la idea de
montaje, es lo que postula Jacques Rancire cuando habla del cine documental y de su alto componente
ficcional, lo que podra leerse como contradiccin si nos dejamos llevar por lo que indica el lugar comn en
vez de ir, como hace l, a la etimologa y recordar que la primera acepcin del verbo latino fingere de

donde surge el sustantivo ficcin no es fingir sino forjar, armar, articular, de donde se deriva que la
ficcin no reside (o al menos no reside nicamente) en la invencin pura sino en la articulacin de
materiales que ac llamo documentos, la ficcin como construccin. Lo que se parece bastante a la idea
subyacente en la respuesta que Walsh dio cuando le preguntaron por qu con ese tema tan interesante no
haba escrito una novela en vez de una no ficcin: [] el documento, el testimonio, admite cualquier
grado de perfeccin dijo, despus de desandar ese malentendido que eleva la novela a las esferas
estelares mientras deja para la no ficcin los bajos fondos en la seleccin, en el trabajo de investigacin
se abren inmensas posibilidades artsticas. Hay ficcin entonces en el documental cinematogrfico, del
mismo modo en el que hay ficcin en la narrativa de no ficcin, por paradjico que suene y por urgente
que suene buscar algn modo mejor de designarla, aunque este no sea el momento lo que a su vez
remarca el carcter subjetivo de las verdades hipotetizadas y el carcter artstico de la construccin, de la
articulacin. No por eso estoy postulando una narrativa que sea igual a una novela: estoy hablando de
construccin a partir de documentos, esos fragmentos de lo real que a su vez, volviendo a Rancire, no es
un efecto a producir sino un dato a comprender, documentos que adems aparecen en el nuevo texto del
que participan haciendo evidente su exterioridad, su renuencia, su ambigedad, su rol en la conformacin
de un texto y a la vez en su fagocitacin, su adhesin a la figura del doble agente.
En los cuadernos acerca de Falsa calma, y en los previos, compruebo que de mis lecturas de relatos de viaje
ese gnero aglutinante y ambiguo, siempre en los bordes del testimonio y de la invencin y de las
bambalinas de una serie variada de disciplinas no me ha interesado casi nada que no sea precisamente el
trabajo con los documentos, un tipo de abordaje que, mutatis mutandis, propongo recuperar para la
narrativa de no ficcin de la que hablo, una narrativa que, como un monstruo devorador, se alimenta de
ellos, los hace participar como restos, como fragmentos, como lecturas, y los transforma en material
literario. El procedimiento propaga una interesante hibridez en los textos, y no interesante por el puro
aspecto formal, por la cualidad estetizante, sino ms bien porque se trata de un tipo de hibridez en la que
aquellas trazas de otros discursos que vienen con los documentos entran en pugna en el nuevo texto
literario, no aparecen como saberes para ilustrar a la dama y al caballero sino como esas urracas de las que
habla Rafael Cippolini en Contagiosa paranoia, las urracas del cartoonist Paul Terry que se dedican a
buscar territorios en los que saben de antemano que sern recibidas como intrusas, esas urracas entregadas
a una intromisin serial capaz de derribar acostumbramientos. Se trata de trazas que no aparecen como
elementos fosilizados de lo que ya no es sino que guardan, latentes, su adscripcin a otro tipo de discurso,
una adscripcin que se resiste a ser tranquilamente deglutida por el monstruo devorador y entonces, desde
ah, pone en cuestin el discurso literario. Genera literatura a la vez que la cuestiona.