HISTORIA SOCIAL DE LAS ARTES IV

UNIDAD 1

1. VANGUARDIAS – AGUILAR
Según varios autores, el término “vanguardias” proviene del léxico militar. Sin
embargo, se trata de un fenómeno que no se define a priori sino en su interacción con
el contexto histórico-social. Las vanguardias surgieron a principios del siglo XX.
El término se erigió como una contraseña del campo cultural y sirvió para aludir a un
conjunto amplio de prácticas sociales y de obras literarias y artísticas. Sin duda, ese
proceso tuvo una inflexión fundamental cuando, en 1909, se publicó el “Manifiesto
futurista”. Este texto estableció un repertorio de tópicos (la fuerza estética de la
irrupción tecnológica, la caducidad de las viejas instituciones, el fin del arte
representativo y la utilización de la simultaneidad, la llegada de las nuevas técnicas
como el collage y la performance escandalosa, el anuncio del cambio social
generalizado) que los grupos de artistas de otras ciudades rápidamente traducirían y
reescribirían.
Según las lecturas historicistas, los movimientos de vanguardia tuvieron su auge entre
1900 y 1930. Hubo una intersección de diversas coyunturas que explican el
surgimiento de las vanguardias: la perspectiva de cambio social para la sociedad en su
conjunto, el avance industrial y el crecimiento urbano en sociedades todavía agrarias y
aristocráticas, la fuerte codificación academicista del arte en momentos de gran
agitación social, y, finalmente, el espectacular avance tecnológico.
Con un carácter polémico, se le niega el estatuto de vanguardias a grupos que –en las
décadas de 1950 y 1960- se han valido del poder estratégico del término. De hecho, el
crítico Peter Bürger excluye a los movimientos posteriores a la década de 1930. Este es
un uso historicista del término “vanguardias”, también tiene un uso posicional, y cabe
la posibilidad del uso relacional.
En primer lugar, es necesario un campo cultural o artístico relativamente constituido y
separado de otras actividades sociales. En segundo lugar, deben producirse intensos
cambios tecnológicos y urbanos que transformen los modos de percepción y
circulación que pongan en crisis los medios tradicionales del arte. Finalmente, en el
dominio específico de lo artístico, las prácticas vanguardistas implican siempre un
cuestionamiento del estatuto de la obra de arte porque es su legitimidad como forma
tradicional y convencional la que está en juego. La pregunta acerca de qué es lo bello
es desplazada por la reflexión sobre la naturaleza misma del arte y de la obra en una
era que fue denominada “post-aurática”.
A diferencia de los “grupos alternativos auténticos” propios del modelo modernista,
los vanguardistas conforman “grupos plenamente oposicionales” que realizan
violentas rupturas con las “prácticas tradicionales heredadas”, aunque con el tiempo
se conviertan en “cultura dominante”. Tienen un carácter de “formación cultural
internacional, o mejor dicho paranacional”.
Estas prácticas confluyen, hacia principios del siglo XX, con otra instancia que pone en
crisis todas las organizaciones tradicionales: la presencia de los avances tecnológicos y
urbanos que ocasionan un shock en las experiencias y percepciones. Apoyándose en
estos avances, considerándolos una segunda naturaleza e introduciéndolos en los
medios del arte, los vanguardistas postulan la necesidad de lo nuevo y el agotamiento
de las respuestas que ofrecía la tradición.
Lo que en verdad se produce es una radicalización del uso de la tecnología en
tradiciones –como la del arte- en las que predominaban fuertes legados artesanales y
resistencias a la modernización. Vanguardias: constructivismo ruso, dadaísmo,
surrealismo, futurismo.
La experimentación que en el MODERNISMO se refiere a los procedimientos o a las
técnicas, en las vanguardias afecta la obra como un todo, sea porque cuestionan
rasgos que se consideraban definitorios o esenciales de la obra o porque borran e
investigan los vínculos de la obra con el entorno. Es decir que las vanguardias se
definen porque cuestionan la obra de arte como tal, pero aquello que cuestionan en
ella varía según los movimientos.
El modelo de intervención de las vanguardias constituyó el “gran relato” del siglo XX y
su existencia dependió de la perspectiva de un cambio social generalizado.
2. Teoría de la vanguardia – Peter Bürger
1. Carácter histórico de la teoría estética y de la teoría crítica de los objetos artísticos

Aunque los objetos artísticos pueden investigarse fructíferamente al margen de la

historia, las teorías estéticas están claramente marcadas por la época en que
aparecieron, como se comprueba en la mayoría de los casos mediante un sencillo
examen a posteriori. Si las teorías estéticas son históricas, una teoría crítica de los
objetos artísticos que se esfuerce por aclarar su actividad debe asomarse a su propio
carácter histórico. Dicho de otra manera: es válido historizar la teoría estética.
Hay que aclarar previamente lo que significa historizar una teoría estética.

2. Qué significa historizar una teoría estética

Historizar la teoría quiere decir algo distinto: investigar la relación entre el desarrollo
de los objetos y las categorías de una ciencia. Así entendido, el carácter histórico de
una teoría no consiste en expresar el espíritu de una época (su aspecto histórico), ni en
que incorpore partes de otras teorías pretéritas (historia como prehistoria del
presente), sino en relacionar el desarrollo de los objetos con el de las categorías.
Historizar una teoría estética quiere decir captar esa relación.

3. Validez histórica de lo ahistórico (abstracto)

Marx muestra que las propias categorías abstraídas, a pesar de su validez –que deriva
precisamente de su abstracción- para cualquier época, son, sin embargo, en la
determinación de esa misma abstracción, el producto de relaciones históricas y poseen
su plena validez sólo para esas relaciones y dentro de ellas.

4. Movimientos históricos de vanguardia y el esteticismo

Primera tesis: La conexión que Marx puso de relieve entre el conocimiento de la

validez general de una categoría y el efectivo despliegue histórico de los objetos a los
que esa categoría se aplica, vale también para las objetivaciones artísticas. Pero la
plena diferenciación de los fenómenos artísticos sólo se alcanza en la sociedad
burguesa, con el esteticismo, al que responden los movimientos históricos de
vanguardia.

5. Movimiento histórico de vangaurdia

Los movimientos históricos de vanguardia no se limitan a rechazar un determinado

procedimiento artístico, sino el arte de su época en su totalidad, y, por tanto, verifican
una ruptura con la tradición. Sus manifestaciones extremas se dirigen especialmente
contra la insitución arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa.
Esto se aplica también al futurismo italiano y al expresionismo alemán, con algunas
restricciones que podrían descubrirse mediante investigaciones concretas.

6. Diferencia entre vanguardia y neovanguardia. Contradicción de Bürger

El concepto histórico de movimiento de vanguardia se distingue de tentativas
neovanguardistas, como las que se dieron en Europa durante los años 50 y 60. Aunque
la neovanguardia se propone los mismos objetivos que proclamaron los movimientos
históricos de vanguardia, la pretensión de un reingreso del arte en la praxis vital ya no
puede plantearse seriamente en la sociedad existente, una vez que han fracaso las
intenciones vanguardistas. Un artista de nuestros días anhela que su “obra” acceda a
los museos. De este modo, la protesta vanguardista se ha convertido en su contrario.
*Las vanguardias son las históricas (las neovanguardias son repeticiones).

7. Los medios artísticos / 8. Medio artístico y estilo. Libertad de elección del medio
artístico

La tesis se aclara en la categoría central de medio artístico (procedimiento).

El medio artístico es la categoría general para la descripción de las obras de arte.
Únicamente en los movimientos históricos de vanguardia se hace disponible como
medio la totalidad del medio artístico. Hasta ese momento del desarrollo del arte, la
aplicación del medio artístico estaba limitada por el estilo de la época. Un rasgo
característico de los movimientos históricos de vanguardia consiste, precisamente, en
que no han desarrollado ningún estilo; no hay un estilo dadaísta ni un estilo surrealista.
Estos movimientos han acabado mas bien con la posibilidad de un estilo de la época,
ya que han convertido en principio la disponibilidad de los medios artísticos de las
épocas pasadas. Sólo la disponibilidad universal hace general la categoría del medio
artístico.
En los movimientos históricos de vanguardia el shock de los receptores se convierte en
el principio supremo de la intención artística. El extrañamiento efectivo se convierte,
de esta manera, en el procedimiento artístico dominante y puede al mismo tiempo ser
distinguido como categoría general.

9. Primera tesis: las vanguardias no usan solo un medio artístico sino todos los
medios artísticos. No están atadas a un estilo, usan libremente los medios (carácter
histórico y ahistórico de la vanguardia)

Primera tesis: únicamente la vanguardia permite reconocer determinadas categorías

generales de la obra de arte en su generalidad, que por lo tanto desde la vanguardia
pueden ser conceptualizados los estadios precedentes en el desarrollo del fenómeno
arte en la sociedad burguesa, pero no al contrario. Descubrimos que las categorías
esenciales para la descripción del arte anterior a la vanguardia (por ejemplo, la
organicidad, la subordinación de las partes a un todo) son negadas precisamente por
las obras de vanguardia.
Una precisión más sobre esta tesis: solamente la vanguardia, como hemos visto,
permite percibir el medio artístico en su generalidad, porque ya no lo elige desde un
principio estilístico, sino que cuenta con él como medio artístico.
Desde la mitad del siglo XIX, es decir, desde la consolidación del poder político de la
burguesía, la dialéctica de la forma y el contenido en las creaciones artísticas se ha
decidido siempre en beneficio de la forma. El aspecto del contenido de las obras de
arte, sus “afirmaciones”, retrocede siempre con relación al aspecto formal, que se
ofrece como lo estético.

10. La clave de todo arte reside en su técnica (forma)

Los medios artísticos se convierten en medios artísticos en la medida en que la

categoría de contenido va a menos.
De este modo, se hace comprensible una de las principales tesis de Adorno que afirma
que la clave de “todo contenido dela arte reside en su técnica”.

10. El pasado como prehistoria del presente se logra solamente con la autocrítica del
presente

La posición historicista, que cree poder comprender formaciones sociales del pasado
sin relacionarlas con el presente de la investigación, no es considerada por Marx. No le
interesa la cuestión de la relación entre el desarrollo de los objetos y el de las
categorías, o sea, la historicidad del conocimiento. Marx critica la construcción
progresiva de la historia como prehistoria del presente. Para aprehender el proceso
como un todo, se debe ir más allá del presente, aunque éste sea la condición básica de
todo conocimiento. Esto es lo que hace Marx, no al introducir la dimensión del futuro,
sino al introducir el concepto de autocrítica del presente.
Cuando Marx habla de “comprensión objetiva” tratará únicamente de superar
dialécticamente la necesaria “unilateralidad” de la construcción del pasado como
prehistoria del presente, por medio del concepto de autocrítica del presente.
La autocrítica se trata de una crítica inmanente al sistema. Su particularidad consiste
en que funciona en el seno de una institución social.
La distinción entre la crítica inmanente al sistema y la autocrítica se puede traducir al
ámbito artístico.

11. Segunda tesis: con los movimientos de vanguardia el arte alcanza el estadio de la
autocrítica de la institución arte. Institución en el sentido de lo instituido, la
tradición, como de la institución en tanto producción distribución y circulación del
arte así como de las instituciones como museos, academias, salones, crítica, etc.

Sólo cuando el arte alcanza el estadio de la autocrítica es posible la “comprensión

objetiva” de épocas anteriores en el desarrollo artístico.

Segunda tesis: Con los movimientos de vanguardia el subsistema artístico alcanza el

estadio de la autocrítica. Ya no se critican las tendencias artísticas precedentes, sino la
institución arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa.
“La institución arte” es tanto el aparato de producción y distribución del arte como las
ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan especialmente
la recepción de las obras.
La vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el aparato de distribución al
que está sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la sociedad burguesa
descrito por el concepto de autonomía.
Sólo después de que con el esteticismo el arte se desligara por completo de toda
conexión con la vida práctica, pudo desplegarse lo estético en su “pureza”; aunque así
se hace manifiesta la otra cara de la autonomía, su carencia de función social. La
protesta de la vanguardia, cuya meta es devolver el arte a la praxis vital, descubre la
conexión entre autonomía y carencia de función social.
Solamente desde que el arte se ha separado por completo de toda referencia a la vida
práctica, puede reconocerse la progresiva separación del arte respecto al contexto de
la vida práctica, y la consiguiente diferenciación simultánea de un ámbito especial del
saber (el ámbito de la estética) como principio del desarrollo del arte en la sociedad
burguesa.

13. Sentido de autonomía: autonomía de la esfera política religiosa o económica,

autonomía de la institución (museo, academia, etc.), autonomía de la referencialidad

Durante la segunda mitad del siglo XIX se produce la crisis del arte. La coincidencia de
institución y contenido descubre la pérdida de función social como esencia del arte en
la sociedad burguesa y provoca con ello la autocrítica del arte. El mérito de los
movimientos históricos de vanguardia es haber verificado esta autocrítica.

14. Sentido de aura (BENJAMIN): Lo cultural de la obra de arte, “esa lejanía por cerca
que pueda estar”

Walter Benjamin ha descrito los cambios esenciales que experimenta el arte en el

primer cuarto del siglo XX con el concepto de pérdida del aura, y ha tratado de
explicarlos por el cambio en el campo de las técnicas de reproducción. Hemos de
investigar aquí si la tesis de Benjamin es apropieda para explicar las condiciones de
posibilidad de la autocrítica, que hasta ahora han sido dedudicadas del desarrollo del
ámbito artístico (institución y contenido de las obras), de las transformaciones en el
ámbito de las fuerzas productivas.
Benjamin parte de un determinado tipo de relación entre obra y receptor, que califica
de aurática. El aura puede traducirse bastante fielmente en el concepto de
inaccesibilidad: “la manifestación extraordinaria de una lejanía, por cerca que pueda
estar”. Benjamin piensa que la esencia de la recepción aurática también caracteriza al
arte desacralizado tal y como se ha desarrollado desde el Renacimiento (el arte
profano).

15. La ruptura o pérdida del aura del objeto artístico no se produce en el paso del
arte sacro al profano sino en el cambio de los medios de reproducción que
determinan la singularidad y autenticidad de la obra

Esta ruptura se desprende, según Benjamin, de la transformación de las técnicas de

reproducción. La idea decisiva de Benjamin es que mediante la transformación de las
técnicas de reproducción cambian los modos de percepción, pero también “se ha de
transformar el carácter completo del arte”. La recepción contemplativa característica
del individuo burgués es reemplazada por la recepción de las masas, divertida y
racional a la vez. El arte basado en el ritual es sustituido por el arte basado en la
política.
La época del arte sacro, en la que éste estaba ligado a los rituales de la iglesia, y la
época del arte autónomo, que llega con la sociedad burguesa y que produce un nuevo
tipo de recepción (la estética) al liberarse del ritual, coinciden, para Benjamin, bajo el
concepto de “arte aurático”.
Hacia fines del S. XIX, con el movimiento del l’art pour l’art y el esteticismo, se verifica
algo así como una vuelta a lo sagrado (o vuelta al ritual) en el arte. Pero ésta no tiene
nada que ver con la primitiva función sacra del arte. Aquí el arte no se somete a un
ritual eclesiástico del que obtiene su valor de uso, proyecta más bien un ritual hacia el
exterior. En lugar de incorporarse al ámbito de lo sagrado, el arte se pone en el lugar
de la religión. La llamada resacralización del arte del esteticismo presupone,
entonces, su total emancipación respecto a lo sagrado, y en ningún caso puede ser
equiparada con el carácter sagrado del arte medieval.

16. El cine como la fotografía son medios que reproducen en serie la obra, la obra
pierde autenticidad. La recepción singular y contemplativa del arte aurático (original)
pasa a una recepción de obras serializadas (no auténticas), no auráticas. Se pasa de
un arte ritual a un arte basado en la política.

17. La teoría del arte aurático no explica las condiciones de posibilidad de la

autocrítica. La autocrítica nace con el sentido del “l’art pour l’art”, sentido que nace
en la pérdida de la función social del arte a fines del siglo XIX, que llevará a la
autonomía del arte y al esteticismo. Las vanguardias buscan la praxis vital, praxis que
no abandonan, es el arte el que ha perdido su función.

La teoría del l’art pour l’art no es sencillamente la reacción contra un nuevo medio de
reproducción, sino la respuesta al hecho de que en la sociedad burguesa desarrollada,
la obra de arte pierde progresivamente su función social. No se trata de negar la
importancia de la transformación de las técnicas de reproducción para el desarrollo del
arte, pero no se puede deducir éste de aquella. La completa diferenciación del
subsistema, que comienza con el l’art pour l’art y culmina con el esteticismo, debe
verse en relación con la característica tendencia de la sociedad burguesa hacia la
progresiva división del trabajo. La producción individual del subsistema arte,
totalmente diferenciado, tiende a evitar cualquier función social. TENDENCIA HACIA
LA PROGRESIVA DIVISIÓN DEL TRABAJO, CARACTERÍSTICA PARA EL DESARROLLO DE
LA SOCIEDAD BURGUESA.

18. Las vanguardias cambian función social por experiencia estética. Experiencia que
se corre de la praxis vital del arte pero otorga una nueva relación entre arte y
sociedad, entre realidad y arte: estetización de la vida cotidiana, liminalidad entre
arte y realidad, estetización de la política, el arte como canalización del ocio.

Dicho de otra manera: la experiencia estética es el aspecto positivo de aquel proceso

de diferenciación del subsistema social artístico, cuyo aspecto negativo es la pérdida
de función social de los artistas. Mientras el arte interprete la realidad o satisfaga las
necesidades residuales, aunque esté separado de la praxis vital, remitirá todavía a
ésta. Sólo con el esteticismo se acaba la relación con la sociedad vigente hasta
entonces. La ruptura con la sociedad (la sociedad del imperialismo) constituye el
núcleo de la obra del esteticismo. Ésta es la razón del reiterado intento de Adorno por
salvar el esteticismo. La intención de los vanguardistas se puede definir como el
intento de devolver a la prática la experiencia estética (opuesta a la praxis vital) que
creó el esteticismo. Aquello que más incomoda a la sociedad burguesa, ordenada por
la racionalidad de los fines, debe convertirse en principio organizativo de la existencia.

19. Categoría de obra: la organicidad

“Las únicas obras que cuentan hoy son aquellas que ya no son obras”. La enigmática
sentencia de Adorno emplea el concepto de obra en un doble sentido: por un lado, en
un sentido general (y desde este punto de vista el arte moderno todavía tiene carácter
de obra); por otro, en el sentido de obra de arte orgánica (Adorno habla “obra
redonda”), y es este concepto limitado el que destruye la vanguardia. En un sentido
general, la obra de arte se establece como unidad de generalidades y particularidades.
En las obras de arte orgánicas (simbólicas) la unidad de lo general y lo particular se da
sin mediaciones; en las obras inorgánicas (alegóricas), por el contrario, entre las que se
encuentran las obras de vanguardia, hay mediación. Aquí el momento de la unidad
está en cierto modo contenido muy ampliamente, y en el caso extremo sólo lo produce
el receptor. La obra de vanguardia no niega la unidad en general (aunque incluso esto
intentaron los dadaístas), sino un determinado tipo de unidad, la conexión entre la
parte y el todo característica de las obras de arte orgánicas.
Hay que insistir en que, incluso en sus manifestaciones extremas, los movimientos de
vanguardia se refieren negativamente a la categoría de obra. Cuando Duchamp firma
un objeto cualquiera producido en serie, supone una clara referencia a la categoría de
obra. La firma, que hace a la obra individual e irrepetible, se estampa precisamente
sobre el producto en serie. Con ello se cuestiona provocativamente el concepto de
esencia del arte, tal y como se ha conformado desde el Renacimiento, como creación
individual de obras singulares; el acto de provocación mismo ocupa el puesto de obra.
¿No estará, pues, en decadencia la categoría de obra? La provocación de Duchamp se
dirige en general contra la institución social del arte, ya que la obra de arte pertenece a
esa institución, el ataque también le afecta.
El arte se halla desde hace tiempo en una fase posvanguardista. Ésta se caracteriza por
la restauración de la categoría de obra y por la aplicación con fines artísticos de los
procedimientos que la vanguardia ideó con intención antiartística. El fracaso del
ataque de los movimientos históricos de vanguardia contra la institución arte, su
incapacidad para reintegrar el arte a la praxis vital, acarrea la subsistencia de la
institución arte como algo separado de la praxis vital.
La vanguardia ha sido revolucionaria, pues ha destruido el concepto tradicional de
obra orgánica y ha ofrecido otro en su lugar, que a continuación trataremos de
delimitar.
Adorno parte del conocimiento de que el arte del pasado sólo se puede comprender a
la luz del arte moderno. Es natural entonces investigar si las categorías aplicadas por
Adorno en el importante capítulo sobre lo moderno son útiles para una comprensión
de las obras de arte de vanguardia.
Adorno llama moderno al arte producido desde Baudelaire. El concepto abarca, pues,
los antecedentes de los movimientos de vanguardia, los propios movimientos y la
neovanguardia. Mientras que yo intento mostrar los movimientos históricos de
vanguardia como un fenómeno delimitado por la historia, Adorno parte de la unidad
del arte moderno como el único arte legítimo del presente.

20. Característica 1: lo nuevo en tanto ruptura con todo

En el centro de la teoría de Adorno sobre el arte moderno se encuentra la categoría de

lo nuevo. Adorno hace de lo nuevo la categoría del arte moderno, de la renovación de
los temas, motivos y procedimientos artísticos establecidos por el desarrollo del arte
desde la admisión de lo moderno. Piensa que la categoría se apoya en la hostilidad
contra la tradición que caracteriza a la sociedad burguesa capitalista. Se llama novedad
a la variación dentro de los estrechos límites de un género. La novedad surge como
efecto calculado y establecido. Se puede recordar un tercer tipo de novedad: la
renovación de los procedimientos dentro de una línea literaria dada.
Sin embargo, para Adorno, lo moderno no tiene que ver con ninguno de estos tres
tipos de novedad. No se trata de un súbito desarrollo, sino de la ruptura de una
tradición. Lo que distingue la aplicación de la categoría de lo nuevo en lo moderno de
cualquier aplicación precedente, enteramente legítima, es la radicalidad de su ruptura
con todo lo que hasta entonces se considera vigente.
Adorno considera que la singular ruptura histórica con la tradición, que caracterizó a
los movimientos históricos de vanguardia, debe considerarse el principio de desarrollo
del arte moderno en general. No se le oculta a Adorno, desde luego, que la novedad
no es la etiqueta bajo la que el mercado ofrece siempre a los consumidores las mismas
mercancías. Para Adorno, pues, la categoría de lo nuevo es la necesaria duplicación en
el ámbito artístico del fenómeno dominante en la sociedad de consumo.
Hay que señalar que allí donde el arte se somete de hecho a la presión para la
innovación que impone la sociedad de consumo, ya no se puede distinguir de la moda.

21. Característica 2: el azar es dos elementos semánticos concordantes en sucesos

independientes. Lo casual, el orden según lo irracional.

Las esperanzas que pusieron los movimientos de vanguardia en el azar, y la

ideologización que cometen con el uso de tal categoría, precisamente en base a esas
esperanzas.
Lo que los surrealistas entienden por “azar objetivo” se trata de dos sucesos que se
ponen en conexión en base al hecho de que muestran una o más coincidencias.
El azar objetivo se basa en la selección de elementos semánticos concordantes en
sucesos independientes entre sí.

22. Característica 3: lo alegórico. Aísla un elemento de un todo y lo pone en otro

todo. Evocación de la melancolía.

Se puede entender el concepto de alegoría de Benjamin como una teoría del arte de
vanguardia (inorgánico).
1. Lo alegórico arranca un elemento a la totalidad del contexto vital, lo aísla, lo despoja
de su función. La alegoría es, por tanto, esencialmente un fragmento, en contraste con
el símbolo orgánico.
2. Lo alegórico crea sentido al reunir esos fragmentos aislados de la realidad. Se trata
de un sentido dado, que no resulta del contexto original de los fragmentos.
3. Benjamin interpreta la función de lo alegórico como expresión de melancolía.

23. Característica 4: el montaje. Parte de la alegoría y el azar. Une dos o más

elementos a partir de un plan racional (montaje en cine o en pintura)

La obra de arte orgánica quiere ocultar su artificio. A la obra de vanguardia se aplica lo

contrario: se ofrece como producto artístico, como artefacto. En esta medida, el
montaje puede servir como principio básico del arte vanguardista.
En la obra de vanguardia sólo puede hablarse en sentido restringido de “totalidad de la
obra” como suma de la totalidad de los posibles sentidos.
Es importante aclarar desde el principio que el concepto de montaje no introduce
ninguna categoría nueva, alternativa al concepto de alegoría; se trata, más bien, de
una categoría que permite establecer con exactitud un determinado aspecto del
concepto de alegoría. El montaje supone la fragmentación de la realidad y describe la
fase de la constitución de la obra.
El montaje de imágenes es la técnica operativa básica en el cine; no se trata de una
técnica artística específica, sino que viene determinada por el medio.
3. AUTONOMÍA, HETERONOMÍA Y MANIFIESTO – GIUNTA
Como género literario, el manifiesto involucra un lenguaje declarativo, que representa
el tiempo como un antes y un después. Es común en los manifiestos presentar un
estado de la situación en el arte respecto del cual se manifiestan para presentar
nuevos principios que afectan tanto a las instituciones como a los lenguajes del arte.
Un antes y un después. En las vanguardias artísticas es central la idea de
transformación del lenguaje que involucra la idea de evolución.

Manifiesto: escrito breve que un grupo o movimiento político, religioso, filosófico,

artístico o literario dirige a la opinión pública para exponer y defender su programa de
acción considerado revolucionario o novedoso con respecto a lo establecido
anteriormente.

 Idea de pasado fenecido

 Necesidad de un cambio
 Idea de verdad y de falsedad
 Propuestas de un cambio verdadero
 Idea de futuro
 Predominio del imperativo
 Estrategias de propaganda
 Lenguaje sintético, contrastes, yuxtaposiciones, formas abreviadas

Un concepto implícito es el de autonomía. El concepto de autonomía, en el campo del

arte, significa al menos dos cosas. En primer lugar, autonomía significa secularización.
Es decir, el proceso de separación del arte de otras órbitas a las que había estado
sujeto: el poder político y el poder religioso. Desde el siglo XVIII, aparecen las
instituciones del proceso de separación y de autonomización que se va complejizando
con la incorporación de nuevos agentes. Cuando aparece la crítica del arte, la filosofía
del arte (estética), un conjunto de instituciones, agentes o formaciones comienzan a
regular la forma en la que se establecen los valores (calidad, precios) en el universo del
arte. Este ya no depende del poder político o religioso sino de los artistas, del público,
el mercado, el coleccionismo, la crítica, los museos, las galerías, las revistas,
actualmente los curadores, entre muchos otros agentes que intervienen en la
formación de la idea de que, entre todo lo que se realiza como arte, hay diferencias,
calidad, valores que redundan en la formación del canon. Se utiliza, en tal sentido, el
concepto de autonomía, para referirse a la independencia del campo del arte respecto
de otras órbitas de la vida pública, fundamentalmente la política, para regular su
funcionamiento. Autonomía significa, en tal sentido, secularización.

Autonomía como secularización del arte (respecto del poder político o religioso)
Constitución de una esfera autónoma que se autorregula
Agentes del campo artístico, en un sentido amplio –que en su dinámica establecen o
acuerdan qué es el campo artístico, cuáles son sus límites y valores:
Artistas, exposiciones, museos, centros culturales, bienales, galerías, críticos, revistas,
tertulias, historiadores del arte, libros ensayos académicos, congresos, ponencias,
profesores, clases, estudiantes, trabajos de cátedra
Autonomía también refiere a la autonomía del lenguaje de la obra respecto del
mundo real. En tal sentido, el concepto de autonomía se contrapone al de
heteronomía, concepto de Theodor Adorno. La autonomía es un concepto vinculado a
la modernidad, no sólo en relación con las instituciones, sino también respecto de los
temas que se abordan en la obra.

La autonomía es lo opuesto a la función social del arte. ¿El arte transforma la vida por
su propia existencia autónoma, por su presencia, o lo hace por actuar sobre la realidad
a partir de una determinada agenda? En los años sesenta, el debate entre autonomía y
compromiso político, se planteaba en estos términos.

Theodor Adorno, en su Teoría estética (1970) sostiene con frases contundentes la

autonomía del arte sin negar, por ello, su relación con la realidad, con la realidad
empírica de la que busca apartarse. En un sentido, en el núcleo resistente de la obra
descansa su posibilidad de actuar en el futuro. En muchos futuros, podría sostenerse.

“Los estratos básicos de la experiencia, que constituyen la motivación del arte, están
emparentados con el mundo de los objetos que se han separado.” Adorno

Si nos detenemos en las múltiples frases en las que Adorno aborda el concepto de
autonomía percibimos una dualidad que no separa a la obra autónoma de la realidad,
en todo caso, ésta se encuentra en su origen. Adorno proclama: “la política ha
emigrado hacia el arte autónomo” (¡el arte es político!).

La autonomía implica confiar en el poder oposicional y transformador de la obra más

allá de su tema, más allá de su objetivo transformador inmediato. En la perspectiva de
Adorno, las obras autónomas renuncian a dicho impacto popular inmediato, pero
mantienen la esperanza de una vida futura que imitará al arte en su forma más
utópica. Una de las cualidades de la autonomía es la asincronía respecto del proceso
social general y un modo de inscripción del futuro en el presente.

Esta emancipación, vinculada también a la noción de libertad, encuentra su opuesto en

la noción de heteronomía. Y su expresión encuentra el término “composición” un
lugar en el que es posible visualizar la separación entre el arte y la realidad. Sin
embargo, este sentido no es el único desde el que podemos abordar la noción de
autonomía.

El concepto de heteronomía se inscribe al menos de dos maneras en el mundo del

arte: es heterónomo todo elemento de la realidad que irrumpe en el universo de la
obra (un papel, una chapa pegados, objetos que portan una vida previa) al menos
hasta que se torna elemento compositivo y logra, en tal sentido, despegarse de su vida
previa para actuar en la vida de la obra.

En segundo lugar, heteronomía significa romper con el campo específico del arte y
saltar a la vida, la vida pública, salirse de las instituciones del arte. Cuando el arte pasa
a ser juzgado por otras redes institucionales (la justicia, las agrupaciones políticas,
religiosas, entre otras) su atonomía está amenazada.
4. INDUSTRIAS CULTURALES
El campo de las tecnologías comunicacionales y mediáticas concluyeron por configurar
lo que hoy llamamos industrias culturales.

Las industrias culturales –como la prensa, el cine, la radio y la televisión- exaltaban la

creciente preeminencia de materiales de valor ínfimo y existencia prácticamente
inagotable, como el silicio, decisivamente presente en la elaboración de insumos
electrónicos informáticos básicos. Las ofertas cibernéticas de música, arte y literatura y
otros servicios han concluido por dimensionar, a escala planetaria, un mercado virtual
de proporciones y alcances prácticamente ilimitados.

El universo del cine digital, la música en MP3, los bookmarks, el envío de e-fax, la
holografía, las agendas, los wallpapers y salvapantallas, la visualización y
procesamiento de fotografías, o los programas, entre otros servicios accesibles y de
costo cero o progresivamente decreciente suman en la actualidad una cuarentena de
servicios ofrecidos en la Web.

Esta batería tecnotrónica inundó tanto el campo de la vida científica, estratégica y

financiera como el ámbito de la vida hogareña, creando y gestionando un cúmulo de
posibilidades operativas hasta hace pocas décadas inédito o sólo planteado en
términos de potencialidad tecnológica.

Hay una ampliación de los horizontes tecnológicos, que pasan de tributar servicio a las
artes del espectáculo y lo mediático a un rango de mayor compenetración con
demandas civiles meliorativas y largamente reclamadas.

Intelectuales: el concepto de intelectual tiene un registro ineliminablemente político y

condensa una historia que no es sólo la de una figura social, sino también una historia
de las representaciones sobre el papel de los grupos cuya tarea especial es la
producción y la administración de los bienes simbólicos. Figura característica de la
modernidad.

Marshall McLuhan afirmaba que “el medio es el mensaje”.

5. ¿QUIÉN LE TEME A LA NEOVANGUARDIA? - HAL FOSTER
Hacia fines del siglo XX, las revoluciones de sus inicios parecen desmoronarse y
formaciones que se pensaba que llevaban mucho tiempo muertas renacen con
extraordinaria vitalidad.

La neovanguardia, un agrupamiento no muy compacto de artistas norteamericanos y

europeos occidentales de los años cincuenta y sesenta, retomaron procedimientos
vanguardistas de los años diez y veinte como el collage y el ensamblaje, el readymade
y la retícula, la pintura monócroma y la escultura construida.

A principios de los sesenta, Althusser realiza una lectura estructuralista basada en el

Marx maduro de El capital. Por su parte, a principios de los cincuenta, Lacan realiza
una lectura lingüística de Freud. Los movimientos dentro de estos dos retornos son
diferentes: Althusser define una ruptura perdida con Marx, mientras que Lacan articula
una conexión entre Freud y Ferdinand de Saussure, el contemporáneo fundador de la
lingüística estructural. Pero el método de estos retornos es similar: centrar la atención
en “la omisión constructiva” crucial en cada discurso. Y los motivos son también
similares: no únicamente restaurar la integridad radical del discurso, sino desafiar su
status en el presente. Esto no es afirmar la verdad última de tales lecturas. Por el
contrario, es clarificar su estrategia contingente, que es la de reconectar con una
práctica perdida a fin de desconectar de un modo actual de trabajar que se siente
pasado de moda. El primer movimiento (re) es temporal; el segundo (des) es espacial.

Hay dos retornos a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta que
podrían calificarse como radicales en el sentido anteriormente indicado: los
readymades del dadá duchampiano y las estructuras contingentes del constructivismo
ruso. Surgen dos preguntas: ¿por qué, pues, estos retornos? ¿y qué relación plantean
entre los momentos de aparición y de reaparición? ¿son los momentos de posguerra
repeticiones pasivas de los momentos prebélicos, o es que la neovanguardia actúa
sobre la vanguardia histórica de un modo que únicamente ahora podemos arpeciar?

El readymade dadaísta y la estructura constructivista, aunque sean estética y

políticamente diferentes, ambas prácticas combaten los principios burgueses del arte
autónomo y el artista expresivo; la primera mediante la aceptación de los objetos
cotidianos y una pose de indiferencia estética, y la segunda mediante el empleo de
materiales industriales y la transformación de la función del artista. Así, para los
artistas norteamericanos y europeos occidentales de finales de los cincuenta y
principios de los sesenta, dadá y constructivismo ofrecían dos alternativas históricas al
modelo moderno dominante en la época, el formalismo.

Los dos movimientos trataban de superar esta autonomía aparente: definir la

institución del arte en una investigación epistemológica de sus categorías estéticas y/o
destruirla en un ataque anarquista a sus convenciones formales (como hizo dadá), o
bien transformarla según las practicas materialistas de una sociedad revolucionaria
(como hizo el constructivismo ruso). En cualquier caso, reubicar el arte en relación no
sólo con el espacio-tiempo mundano, sino con la práctica social. (igual que las
vangardias)

Muchos artistas de finales de los cincuenta y principio de los sesenta estudiaron las
vanguardias de antes de la guerra con un nuevo rigor teórico. En los Estados Unidos a
esta conciencia histórica se unió la recepción de la vanguardia en la misma institución
que con frecuencia la atacó: no sólo el museo de arte, sino el museo de arte moderno.

Cabe aclarar dos presupuestos del argumento de Foster: el valor del constructo de la
vanguardia y la necesidad de nuevas narraciones de su historia. A estas alturas los
problemas de la vanguardia son bien conocidos: la ideología del progreso, la
presunción de originalidad, el hermetismo elitista, la exclusividad histórica, la
apropiación por parte de la industria cultural, etc. No obstante, sigue habiendo una
coarticulación crucial de las formas artísticas y políticas. Y es para desmontar esta
articulación de lo artístico y lo político para lo que sirve una explicación posthistórica
de la neovanguardia, así como una noción ecléctica de lo posmoderno. Por tanto, se
necesitan nuevas genealogías de la vanguardia que compliquen su pasado y den
apoyo a su futuro.

1. Teoría de la vanguardia 1

El principal texto en relación con estas cuestiones sigue siendo Teoría de la

vanguardia, del crítico alemán Peter Bürger. La misma premisa de la que parte -que
una teoría puede comprender a la vanguardia, que todas sus actividades pueden
subsumirse en el proyecto de destruir la falsa autonomía del arte burgués- es
problemática. Sin embargo, estos problemas no son nada en comparación con su
denigración de la vanguardia de posguerra como un mero neo, en gran parte una
malévola repetición que cancela la crítica prebélica de la institución del arte.

El principal argumento de Bürger: la crítica vanguardista del arte burgués depende del
desarrollo de ese arte, en concreto de tres estadios dentro de su historia. El primero
data de finales del siglo XVII, cuando la estética de la Ilustración proclama como ideal
la autonomía del arte. El segundo, de finales del siglo XIX, cuando esta autonomía se
convierte en el mismo asunto del arte, es decir, en arte que aspira no sólo a la forma
abstracta, sino a un apartamiento estético del mundo. El tercer estadio, en fin, se sitúa
a comienzos del siglo XX, cuando este apartamiento estético es atacado por la
vanguardia histórica, por ejemplo en la explícita demanda productivista de que el arte
recupere un valor de uso o en la implícita demanda dadaísta de que reconozca su valor
de inutilidad, de que su apartamiento del orden cultural pueda ser igualmente una
afirmación de este orden.

No significa discutir que nuestro entendimiento no puede ser sino tan desarrollado
como su objeto, sino cuestionar cómo pensamos esta conexión, cómo pensamos la
causalidad, la temporalidad y la narratividad, qué inmediatez creemos que tienen.
Evidentemente no pueden pensarse en términos de historicismo, definido con toda
sencillez como la identificación de antes y después con una causa y efecto, como la
presunción de que el acontecimiento anterior produce el posterior. A pesar de muchas
críticas que ha recibido en diferentes disciplinas, el historicismo aún es omnipresente
en la historia del arte. Más que otra cosa, es este persistente historicismo lo que
condena al arte contemporáneo como atrasado, redundante, repetitivo.

Bürger tiene una concepción de la historia como puntual y final, y esto subyace a su
narración de la vanguardia histórica como puro origen y de la neovanguardia como
repetición espúrea. Esto es bastante malo, pero las cosas empeoran, pues repetir la
vanguardia histórica, según Bürger, es cancelar su crítica de la institución del arte
autónomo; más aún, es invertir esta crítica hasta convertirla en una afirmación del arte
autónomo. Así, si los readymades y los collages desafiaban los principios burgueses del
artista expresivo y la obra de arte orgánica, los neoreadymades y los neocollages
reinstauran estos principios, los reintegran mediante la repetición. Y la cosa no para
ahí: para Bürger la repetición de la vanguardia histórica por la neovanguardia no hace
sino convertir lo antiestético en artístico, lo transgresor en institucional. Por supuesto,
esto es verdad.

Pero con eso no se ha dicho todo de la neovanguardia ni termina ahí; de hecho, uno de
los proyectos de los años sesenta, sostiene Foster, es criticar la vieja charlatanería del
artista bohemio tanto como la nueva institucionalización de la vanguardia. Bürger
únicamente puede ver la neovanguardia in toto como inútil y degenerada en relación
romántica con la vanguardia histórica.

Foster plantea que su propósito no es ensañarse con este texto años después, ya que
su tesis es demasiado influyente como para descalificarla sin más. Lo que pretende es
mejorarla en lo que pueda, complicarla con sus propias ambigüedades, en particular
sugerir un intercambio temporal entre las vanguardias históricas y las
neovanguardias, una compleja relación de anticipación y reconstrucción. La narración
de causa y efecto directos, de un antes y un después lapsarios, de origen heroico y
repetición como farsa por parte de Bürger, para él, no funciona.

Para Bürger la vanguardia histórica también fracasó, pero fracasó heroica,

trágicamente. Meramente fracasar de nuevo, como según Bürger hace la
neovanguardia, en el mejor de los casos es patético y una farsa, en el peor cínico y
oportunista. Aquí Bürger se hace eco de la famosa observación de Marx,
maliciosamente atribuida a Hegel, de que todos los grandes acontecimientos de la
historia universal ocurren dos veces, la primera como tragedia, la segunda como farsa.
Si eso no basta como modelo teórico, mucho menos como análisis histórico.

Bürger concluye que “ningún movimiento en las artes hoy en día puede legítimamente
afirmar que es históricamente más avanzado, en cuanto arte, que otro”. Para Foster,
Bürger tiene una fijación en el pasado y un cinismo en relación con el presente. La
conclusión es histórica, política y éticamente errónea. Bürger es ciego al arte ambicioso
de su tiempo (las neovanguardias).

Una hipótesis de Foster es que más que cancelar el proyecto de la vanguardia

histórica, ¿podrá ser que la neovanguardia lo comprendiera por primera vez? Y dice
comprender, no completar. El proyecto de la vanguardia no está más concluido en su
momento neo que puesto en práctica en su momento histórico.

2. Teoría de la vanguardia 2

Foster se propone hacer con Marx lo que Marx hizo con Hegel: enderezar su concepto
de la dialéctica. Una vez más, el objetivo de la vanguardia para Bürger es destruir la
institución del arte autónomo con el fin de reconectar el arte y la vida. Sin embargo,
¿el arte para qué es y qué es la vida aquí?

En resumen, Bürger toma al pie de la letra la romántica retórica de ruptura y

revolución de la vanguardia. Con ello pasa por alto dimensiones cruciales de su
práctica. Por ejemplo, pasa por alto su dimensión mimética, por la que la vanguardia
mimetiza el mundo degradado en la modernidad capitalista a fin de no adherirse a ella,
sino burlarse. También pasa por alto su dimensión utópica, por la cual la vanguardia
propone no tanto lo que puede ser cuanto lo que no puede ser: de nuevo como crítica
de lo que es. Hablar de la vanguardia en estos términos es situar sus ataques como a la
vez contextuales y performativos. Contextuales y performativos: es en esta relación
retórica donde se sitúan la ruptura y la revolución vanguardista.

Si es que entendemos el ataque de la vanguardia como retórico, para los artistas de la

vanguardia más aguda tales como Duchamp, el objetivo no es ni una negación
abstractca del arte ni una reconciliación romántica con la vida, sino un continuo
examen de las convenciones de ambos. Así, en el mejor de los casos la práctica
vanguardista es contradictoria, móvil cuando no diabólica. Lo mismo es cierto de la
neovanguardia. La obra ha de sostener una tensión entre el arte y la vida, no
restablecer del modo que sea la conexión entre ambos. (tensión, no conexión, como
plantea Bürger)

Foster lleva su tesis de la vanguardia un poco más allá: ¿a qué llevaron los actos
sígnicos de la vanguardia histórica? Obviamente, convención e institución no pueden
separarse, pero no son idénticas. Por un lado, la institución arte no rige totalmente las
convenciones estéticas (esto es demasiado determinista); por otro, estas convenciones
no comprenden totalmente la institución del arte (esto es demasiado formalista). En
otras palabras, la institución del arte puede enmarcar las convenciones estéticas, pero
no las constituye. Esta diferencia heurística puede ayudarnos a distinguir los acnetos
de las vanguardias históricas y las neovanguardias: si la vanguardia se centra en lo
convencional, la neovanguardia se centra en lo institucional.

(1) la institución del arte es captada como tal no con la vanguardia histórica, sino
con la neovanguardia; (2) en el mejor de los casos, la neovanguardia aborda esta
institución con un análisis creativo a la vez específico y deconstructivo (no un ataque
nihilista a la vez abstracto y anarquista, como a menudo sucede con la vanguardia
histórica; y (3) en lugar de cancelar la vanguardia histórica, la neovanguardia pone
en obra su proyecto por una primera vez, que, de nuevo, es teóricamente infinita.
Ésta es una manera de enderezar la dialéctica bürgeriana de la vanguardia.
Resistencia y recuerdo

Sin embargo, Foster plantea que su teoría tiene dos problemas. Una reconexión del
arte y la vida ha ocurrido, pero en términos de la industria cultural, no de la
vanguardia. Más que invalidar la vanguardia, lo que los desarrollos de la cultura
espectacular de la neovanguardia han producido son nuevos espacios de actuación
crítica, y han inspirado nuevos modos de análisis institucional. Y esta reelaboración de
la vanguardia en formas estéticas, estrategias político-culturales y posicionamientos
sociales ha demostrado ser el proyecto artístico y crítico más vital de por lo menos las
últimas tres décadas.

Éste, sin embargo, no es más que un problema histórico; la tesis de Foster tropieza así
mismo con dificultades teóricas. Nuevamente, en términos como histórico y
neovanguardista quizá resulten a la vez demasiado generales y demasiado exclusivos
para emplearlos eficazmente hoy en día.

Cuando la primera neovanguardia (50s) recupera a la vanguardia histórica mediante

una vuelta sus procedimientos básicos, su efecto no es tanto la transformación de la
institución del arte como la transformación de la vanguardia en una institución. Éste
es un giro de la historia que parece dar la razón a Bürger, pero en lugar de despreciarlo
podríamos intentar entenderlo, aquí en analogía con el modelo freudiano de represión
y repetición. Con este modelo, aunque la vanguardia histórica fue reprimida
institucionalmente, en la primera vanguardia fue repetida y no, según la distinción
freudiana, recordada, y sus contradiciones desarrolladas. Si esta analogía entre
represión y repetición es válida, entonces en su primera repetición a la vanguardia se
la hizo parecer histórica antes de permitírsele ser efectiva, es decir, antes de que
pudieran clarificarse, no digamos elaborarse, sus ramificaciones estético-políticas. Con
la analogía freudiana, esto es repetición, e incluso recepción, como resistencia. Y no
tiene por qué ser reaccionaria; uno de los propósitos de la analogía freudiana es
sugerir que la resistencia es inconsciente.

En cualquier caso, la institucionalización de la vanguardia no condena a todo el arte

posterior. Inspira en una segunda neovanguardia (60s) una crítica de este proceso de
aculturación y/o mercantilización.

Más en general, esta institucionalización inspira en la segunda neovanguardia un

análisis creativo de las limitaciones de la vanguardia histórica y de la primera
neovanguardia. A fin de ampliar la exploración de lo que estos viejos paradigmas
trataban de revelar y únicamente en parte ocultar: “los parámetros de la producción y
la recepción artísticas”. De este modo, el llamado fracaso de la vanguardia histórica y
de la primera neovanguardia en destruir la institución del arte ha capacitado a la
segunda neovanguardia para someter a examen deconstructivo esta institución, un
examen que, una vez más, se amplía hasta abarcar otras instituciones y discursos en
el arte ambicioso del presente.

Pero para que esta segunda neovanguardia no parezca heroica, hay que plantear que,
si la vanguardia histórica y la primera neovanguardia adolecieron a menudo de
tendencias anarquistas, la segunda neovanguardia sucumbe a veces a impulsos
apocalípticos.

Como resultado, los artistas contemporáneos preocupados por el desarrollo del

análisis institucional de la segunda neovanguardia han pasado de las oposiciones
grandilocuentes a los desplazamientos sutiles y/o colaboraciones estratégicas con
diferentes grupos. Ésta es una forma de que continúe la crítica de la vanguardia e
incluso una forma de que continúe la vanguardia. Es una fórmula práctica. Es también
una precondición para cualquier comprensión contemporánea de las diferentes fases
del a vanguardia.

La acción diferida

Quizá podamos ahora volver a la pregunta inicial: ¿cómo narrar esta relación revisada
entre la vanguardia histórica y las neovanguardias? Debe conservarse la premisa de
que una comprensión de un arte únicamente puede ser tan desarrollada como el arte,
pero se requieren diferentes modelos de causalidad, temporalidad y narratividad.

Antes de proponer un modelo propio, Foster llama la atención sobre un supuesto en

que se basa su texto: que la historia, en particular la historia moderna, se concibe a
menudo, secretamente o no, sobre el modelo del sujeto individual e incluso como un
sujeto.

Como deja claro su tratamiento de la institución del arte como un sujeto capaz de
represión y resistencia, Foster se hace culpable de ese vicio como cualquier crítico,
pero antes de renunciar a él quiere convertirlo en una virtud. Pues si esa analogía con
el sujeto individual no es más que estructural en relación con los estudios históricos,
¿por qué no aplicar el modelo más sofisticado de sujeto, el psicoanalítico, y de modo
manifiesto?

Para Freud, especialmente cuando se lo lee con las lentes de Lacan, la subjetividad no
queda nunca establecida de una vez por todas; está estructurada como una
alternancia de anticipaciones y reconstrucciones de acontecimientos traumáticos.
“Provocar un trauma siempre cuesta dos traumas”. Un acontecimiento únicamente lo
registra otro que lo recodifica; llegamos a ser quienes somos sólo por acción diferida
(Nachträglichkeit). La vanguardia histórica y la neovanguardia están consitituidas de
una manera similar, como un proceso continuo de protensión y retensión, una
compleja alternancia de futuros anticipados y pasados reconstruidos; en una palabra,
en una acción diferida que acaba con cualquier sencillo esquema de antes y después,
causa y efecto, origen y repetición.

Según esta analogía, la obra vanguardista nunca es históricamente eficaz o

plenamente significante en sus momentos iniciales. Y no puede serlo porque es
traumática. De todos estos modos actúa la neovanguardia con la vanguardia histórica
tanto como viceversa; es menos neo que nachträglich; y en general el proyecto
vanguardista se desarrolla en la acción diferida. Una vez reprimida en parte, la
vanguardia sí retornó, y continúa retornando, pero retorna del futuro, tal es su
paradójica temporalidad. De manera que, ¿qué es neo en la neovanguardia? ¿Y quién
la teme, por cierto?

Estrategia del retorno: lo que es cierto es que estos retornos son tan fundamentales
para el arte moderno como para la teoría postestructuralista. Es útil la noción de
acción diferida, pues en lugar de romper con las prácticas y discursos fundamentales
de la modernidad, las prácticas y discursos sintomáticos de la posmodernidad han
avanzado en una relación nachträglich con ellos.

El arte posmoderno ha desarrollado las cuestiones específicas que plantea la acción

diferida: las cuestiones de repetición, la diferencia y el aplazamiento; de la causalidad,
la temporalidad y la narratividad. Aparte de la repetición y el retorno aquí subrayados,
la temporalidad y la textualidad son las obsesiones gemelas de las neovanguardias: no
sólo la introducción del tiempo y el texto en el arte espacial y visual, sino también la
elaboración teórica de la temporalidad museológica y la intertextualidad cultural.
6. VANGUARDIAS SIMULTÁNEAS – GIUNTA
El término “vanguardias simultáneas” privilegia aspectos que nociones como
“periferia” o “descentramiento” desdibujan.

No alcanza la centralidad de las vanguardias europeas para analizar poéticas que no se

explican tan solo desde lo mezclado, sino desde la experiencia fundante de vivir en
ciudades con culturas distintas, para cuyo análisis necesitamos instrumentos
específicos, situados.

Sobre todo desde los años ochenta el término “periférico” se aplicó para referirse a lo
característico del proceso cultural latinoamericano. El concepto de “modernidad
periférica” se vincula productivamente con el libro de Marshall Berman, Todo lo sólido
se desvanece en el aire (1982).

En tanto París y Nueva York responderían a una modernización desarrollista, San

Petersburgo –sostiene Berman-, sería lo puesto: un modernismo del subdesarrollo y la
ilusión, alejado de los parámetros de un desarrollo que se expande en todas las
esferas. Tales análisis comparativos sirvieron para pensar la modernidad
latinoamericana.

El libro que Beatriz Sarlo publica en 1988, Una modernidad periférica: Buenos Aires
1920 y 1930, propone la perspectiva de una “mezcla compuesta”. La noción de
periferia cae del otro lado, como opuesto al de innovación. El aspecto problemático del
término radica en que generalmente es aquel que itilizan los centros para descalificar
lo que no realizan ellos.

Al tiempo que estas nociones permiten pensar aparentes contradicciones culturales,

desdibujan lo específico, particularmente el valor de aquellos términos que los propios
artistas plantearon para nombrar sus poéticas. Poéticas que fueron pensadas como
innovaciones, y no como expresiones periféricas. La noción de simultaneidad permite
destacar otra articulación histórica que, como veremos, no ignora las relaciones
culturales con los centros euronorteamericanos, pero al mismo tiempo destaca lo
específico y situado.

Los centros –los mismos nombres de siempre, provenientes del eje

euronorteamericano- y el de las periferias –artistas latinoamericanos, africanos o
asiáticos-. Las periferias quedan por lo general representadas en exposiciones
colectivas –arte de América Latina, Asia o África-. El aire fresco de la novedad es
celebrado por la prensa, pero el ingreso al mundeo del arte con mayúsculas
(coleccionismo, mercado, museos, exposiciones individuales) solo en algunos casos se
produce. Las obras quedan sumidas en lo singular y lo exótico de la periferia.
7. MANIFIESTOS – WARLEY
El manifiesto enjuicia sin matices un estado de cosas presente; fingiendo describir
prescribe, aparentando enunciar denuncia.

Es una literatura “de combate” porque se construye a partir de una necesidad de

intervención pública.

Los manifiestos se producen por las urgencias de la lucha pública

Dos tradiciones mas importantes del manifiesto: el político y el artístico.

Definición de manifiesto: escrito en el que se hace publica una declaración de doctrina

o propósito de carácter general o mas especifico. Un manifiesto da a conocer
determinados valores que serán interpretados en un espacio denominado
habitualmente publico, donde se juega el carácter de su circulación y recepción.

Los manifiestos dan a conocer opiniones o sentimientos, con la intencionaldiad

pragmática concreta de la constitución de otro poder. En tanto literatura de combate,
este genero se aproxima al discurso militar.

El desarrollo de las comunidades urbanas a partir de los siglos xi y xii y, principalmente,

el incipiente surgimiento del capitalismo mercantil en los siglos posteriores, ayudaron
a crear el marco necesario para la circulación de manifiestos. Otra época importante
fue la de las revoluciones burguesas. La sociedad europea pasa de la organización
feudal a la ciudad mercantil, y asi se dan las condiciones materiales para que la
sociedad desarrolle su actitud de manifestar: el mercado, utilizado como espacio de
reunión, feria de intercambio de valores y reconocimiento publico de la comunidad.

Manifiesto politico: petición de principios publica, como en el caso de la carta magna

de 1215.
Manifiesto artístico: renacimiento, cuando aparecen textos que intervienen en la lucha
estética.

El relato utópico que surge a partir de la intelectualidad y la nueva razón burguesa, se

relaciona con el manifiesto. Son manifiestos-programas que hacen hincapié en
expectativas, predicciones, o profecías a partir de una lectura de la historia. Al relato
utópico debe agregarse la aparición del ensayo, que permite canalizar la lucha
ideologica como un canal adecuado de disputa.

Elementos de semiología para el análisis de manifiestos

1. Técnicas de refutación

Refutación: todo razonamiento y todo medio persuasivo que tiende a probar que una
proposición del adversario es falsa, incoherente o inadecuada (“esto no es así”).
a) Utilización de los argumentos del adversario para arribar a conclusiones
diferentes, contradictorias e imprevistas para el refutado
b) recurso de la desmitificación: consiste en desentrañar los verdaderos móviles
del oponente. Más que atacar el razonamiento, se combate la legitimidad, la
“moral” de los móviles del oponente. Opera como una suerte de develamiento,
un pasaje a la realidad.
c) Apodioxis: la descalificación por el absurdo del argumento del otro.
d) Evocación de la realidad: el polemista baja al nivel de lo concreto una
argumentación abstracta, una generalización. Apela al espectáculo y al
patetismo del ejemplo.
e) Interrogación retorica: una falsa pregunta que pretende que el lector asuma la
aserción.
f) Cita de autoridad: consiste en apoyar la legitimidad del propio discurso en la
palabra de una figura intelectual indiscutida, y en cuya tradición el locutor se
inscribe.

2. Figuras de la agresión

a) Discordancias estilísticas: es la aparición de una palabra o construcción que

produce una ruptura isotópica con respecto al estilo predominante en el texto.
A veces la discordancia lexica se acompaña de atenuaciones irónicas.
b) Concesión retorica: es una ficción discursiva por la cual el polemista simula
estar de acuerdo con el adversario sobre algunos puntos que podrá luego
fácilmente refutar.
c) Injuria: la forma mas antigua de la polémica y la mas directa.
d) Sarcasmo: es una forma de agredir al adversario mostrándose en apariencia
benévolo, condescendiente y favorable con el.