20/7/23, 01:25 Mitos y Ritos: El cuento de hadas y el mito

Serie: Mitos y Ritos ()

Narrativas inquietantes sobre figuras de mujer 

El cuento de hadas y el mito

Marta Labraga de Mirza

Desde el relato homérico, donde aparecen diferentes versiones de los mitos griegos, la ‘sirena’ ocupa el lugar de una representación de ‘mujer’ de poderes de
encantamiento mortífero que despierta la curiosidad de Ulises, en La Odisea, por la seducción irresistible de su voz.

Con su cuento "La sirenita", H.C. Andersen (1805-1875) refuncionaliza, veintisiete siglos después, el mito pagano en un contexto religioso cristiano del que estaba imbuido el
Romanticismo, a través de la tensión inquietante de su narración, en la que el deseo de la joven princesa del mar, enamorada de un príncipe de la tierra, la conduce a través de
duros tormentos a su transformación corporal y la convierte en una mujer, porque su aspiración a ser amada con un cuerpo terrenal se fundía con el hecho de tener un alma
inmortal.

Para la mirada psicoanalítica, estos relatos datados en el s.VIII a.c. y en el s.XIX evocan variadas formas de la sexualidad inconciente, la indefinición de las figuras sexuadas
en la ambigüedad de las fantasías, las vías erógenas pulsionales, en especial la mirada y la voz y los lazos eróticos desde la perspectiva de diferentes rasgos de mujer.

Los formalistas rusos, y en especial Propp, señalaron una estructura virtual común en la multiplicidad de formas de los cuentos populares actualizada en cada relato singular,
lo que fue uno de los puntos de partida del análisis estructural del relato. La fórmula genérica que podía aunarlos ("Juan salió al campo y vio la maravilla") implicaba los
momentos nodales de la narración: un comienzo en el que se producía la ruptura con la situación anterior, la salida a la aventura, las hazañas del ‘héroe’ y el desenlace, con el
triunfo o la derrota.

Pero las formas narrativas dependen de los contextos socioculturales y estos, a su vez, son imaginarizados por ellas desde los tiempos subjetivos y las historias reales de los
creadores. La variedad, entonces, es enorme; el modelo estructural vio nacer, junto con su eficacia, toda su insuficiencia frente a la diversidad y la singularidad de las
creaciones: y en el presente, difícilmente encontraremos una fórmula que pueda abarcarlas a todas.

Por otra parte, el relato dejó muchas veces de ‘relatar’, ligar, y esto es válido para la literatura y para el psicoanálisis. La "inquietud del discurso" (Pécheux, 1990) ha dado
lugar al discurso de la inquietud. Lo fragmentario, poético, enigmático, sin resoluciones ni cierres, sin pasajes "fáciles" de articulación, las formas abiertas y, al mismo tiempo,
juntp con las profundas transformaciones culturales y sociales, el rechazo de toda postura pedagógica y ejemplarizante o moralizadora, han pasado a primer plano en la
narrativa contemporánea en general y también en la literatura infantil .

Esto marca también nuestro decir y hacer psicoanalítico, nuestra escucha, en una intimidad determinada y con formas de subjetivación que solo el ámbito transferencial
revelará. Pero las maneras en que, como psicoanalista, me convocan las obras literarias y la experiencia misma de la práctica analítica es lo que me conduce una y otra vez a
estos acercamientos y en especial conservo el adjetivo "inquietante" para estas narrativas, el mito y el cuento de hadas, que, como en "La sirenita", que me sirve de horizonte
de referencia, singulariza, de modo perturbador, el desencuentro entre formas del amar y de la erogeneidad, en la representación del hombre y la mujer.

El modo de comienzo de los cuentos de hadas presenta atópicas geografías de la ilusión que se caracterizan por la indeterminación espaciotemporal y la lejanía con respecto al
presente de la enunciación, una búsqueda de la seducción del lector por una situación que escapa a su mundo cotidiano y lo sumerge en lo onírico: "Aixo era e non era" en los
cuentos marroquíes, "Había una vez...","Cf. Helguer, Magdalena: A salto de sapo. Montevideo. Ed. Trilce 2004. Hace ya mucho tiempo", "En un lejano reino ...".

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El comienzo de La sirenita indica: "Mar adentro, el agua es tan azul ...pero es muy profundo, demasiado profundo, para que ningún ancla pueda llegar al fondo.". Mundo
inaccesible, entonces, para el hombre, lugar de las sirenas situadas entre los dos grandes abismos: el mar y el cielo. "El mar en su fondo era como un vasto cielo azul".

Paso a enunciar muy brevemente las líneas centrales del relato:

En el fondo del mar había un rey viudo (como en muchos relatos, hay aquí ‘una madre muerta’ que preexiste al comienzo de la historia) que vivía en su palacio de cristal con
sus seis hijas, sirenitas, y con la abuela paterna. Cada una tenía en el gran jardín de corales y piedras preciosas un jardín propio. La menor había recogido una estatua griega
que representaba a un hermoso joven (caido en el naufragio de un barco) y a su lado plantó un sauce llorón. Al llegar a los quince años les estaba permitido subir a la
superficie del mar, y cuando le llegó el turno a la menor, la sirenita quedó enamorada de un príncipe que vio junto a la borda de su barco. Al estallar una tormenta en ese
momento, ella lo salvó de las aguas depositándolo en la arena de la orilla, para que las jóvenes de un convento vecino lo recogieran. Llevada por el deseo de verlo y de
caminar con él, la sirenita realiza un pacto con la bruja para que le diera piernas hermosas en lugar de su cola de pez. La bruja, por su parte, le corta la lengua, eliminando su
maravillosa voz y su fascinante canto. El príncipe la contempla conmovido, pero no sentirá por ella la atracción que lo llevaría a la boda, que en cambio hará con la princesa
de un reino vecino. Aunque sus hermanas intentan que se salve asesinando al príncipe, la sirenita resguarda a esta nueva pareja y se deshace en espuma al otro día del
casamiento de su amor.

En el desenlace de la versión original, H.C.Andersen muestra los restos de una concepción pagana de la muerte, que nutre junto al cristianismo la ambigüedad romántica del
amor y la muerte, en una conjunción de disolución y aniquilamiento, espiritualidad y conquista de la inmortalidad a través de las buenas obras de los mortales, disociación de
cuerpo perecedero y alma inmortal.

La versión de carácter popular hace que la sirenita recupere, mágicamente, la voz y las piernas y que el príncipe comprenda que es a ella a quien ama; termina con el habitual
final feliz: "Y fueron felices para siempre".

Este rey aparece atado a su madre, reina madre, que cuida de sus seis nietas como hijas: las hermanas quedan reducidas a ser un coro acompañante, en contraste con las
aventuras de la sirenita, pero todas poseen atributos de excepción como ese reino en donde viven: "voces deliciosas, más bellas que las de ningún ser humano", que al ser
invocantes atraen hacia ellas a todos quienes las escuchan.

Ni el mito ni los cuentos de hadas ahondan en ‘psicologías’ singulares de los personajes, ni despliegan sutiles funcionamientos psíquicos; más bien tienden hacia el ‘tipo’ y la
indeterminación sexual, ubicándose en un tiempo simbólico de ‘pasaje’ y de ‘iniciación’. No suelen tener nombre y esa anonimia apunta a esquemas generales de
personalidad, y si se los nombra no se los individualiza, sino que se convierten en representantes de una serie común como en "Juan y las habichuelas mágicas". En otros
cuentos son identificados por medio de ciertos atributos: "Caperucita Roja", La Cenicienta.

Apreciamos en este cuento que los personajes tienen, salvo la ‘sirenita’, de quien se nos dicen los afectos y los pensamientos, lugares ambiguos entre los esquemas de la
figuración mítica, el arquetipo y el personaje.

A través de la figura de la ‘sirena’, cuya etimología griega es: ‘serena’ (y también en español), se presenta una figura de mujer caracterizada por su voz y por su canto, en
medio de un mundo onírico, de dimensión materna y femenina inconciente, que el cuento despliega conjugando la dolorosa transformación por medio de la magia de su pasaje
´de niña a mujer’ con la construcción de la sexualidad femenina atravesando las formas más fuertemente imaginarias de la castración y acotando su ensueño fálico de
conquista del amor.

El cuento de hadas y el mito, trazan narrativas que tocan lo ominoso, lo fantástico, lo sobrenatural, encerrando en su valor de "irrealidad" verdades del inconciente. Gil,
Daniel: El papel del mito en la teoría y la práctica psicoanalítica, RUP nº 75 entre el despliegue del poder fálico y sus acotadores: muerte y castración. Sostenidos en la
desmentida "de fuerte incidencia en la infancia... (promueven) diversas imaginarizaciones en torno a la desmentida de la muerte y de la diferencia de sexos" . Casas de Pereda,
Myrta: Acerca del cuento y el contar en la infancia en En el camino de la simbolización Bs AsPaidós 1999 simbolización Bs AsPaidós 1999

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Andersen logra un relato profundamente perturbador, donde la imaginarización y el estilo producen el antagonismo y el contacto permanentes de dos planos de fantasías: la
tierra y el cielo, la tierra y el fondo del mar, donde coexisten, a su vez, ‘paraíso e infierno’, el castillo de cristal del rey y el bosque de serpientes de la bruja. La transformación
corporal de la sirenita implica una perturbadora reorganización pulsional, porque todo se le vuelve artificial: las piernas son hermosas pero caminar era sentir el sufrimiento de
mil cuchillos clavados, la comunicación se le vuelve imposible, devino muda.

Las formas del desencuentro entre los deseos de ambos personajes son permanentes desde el día en que la sirenita, al cumplir los quince años, es habilitada para subir a la
superficie del mar, al otro mundo, a ‘la otra escena’, ve al príncipe en su navío y se enamora de él.

La voz y el canto configuran su atracción central en su reino submarino, pero el príncipe amado nunca la oirá sobre la tierra. Cuando ella decide transformar su cola de pez en
piernas, que la vuelven mujer, y permitir a cambio que la bruja marina le corte la lengua y la enmudezca, podrá estar siempre al lado de su príncipe, pero este la querrá "como
a un hermano, un amigo tierno" a quien manda vestir de hombre para ir de caza, "como a un niño o a una joven" que le recuerda aquella desconocida, que él supone que le
salvó de las aguas. La pérdida de la voz aparece como la imposibilidad de proferir el "llamado de amor", la invocación de amor, la condena a la desposesión de esa pulsión
invocante, que queda "encerrada" en ella como un grito mudo que la mata o la hace figurar muerta, castrada para toda intimidad y toda seducción.

Para la sirenita el deseo estaba en ‘ir más allá’; todo lo de la tierra de los hombres la atraía, quería ser persona como el príncipe,prefigurado en la estatua de su jardín
submarino, y también ser inmortal; para no convertirse en espuma al morir, querrá salir del reino del mar de su padre.

Pero sintió que lo perdía y se sintió tan desolada que se hundió en el agua muy triste y volvió al castillo de su padre... Cada día estaba más triste. Se sentaba en su bello
jardín y rodeaba con sus brazos la estatua del joven.

Quedaba instalada en la muerte, abandonando el cuidado de su jardín, sin deseos de bailar y cantar, suspendida de su amor imposible.

Su deseo de un alma inmortal sólo sería posible si un hombre la quisiese ""más que a sus padres". En las estructuras narrativas de los cuentos de hadas aparecen los núcleos
propios de toda subjetivación, la separación y la discriminación como caminos de crecimiento a partir del desprendimiento de lo parental de ese "desasimiento" de los objetos
de origen.

En contraposición a este destino, en el mito del héroe Ulises, el lugar de las sirenas es el lugar del encantamiento que lleva a la muerte (por la seducción de su canto, "los
sortilegios de la seducción" dice Green escribiendo sobre la magia en literatura). Aunque el modo de presentación mítico es más genérico y universal, la épica homérica en la
Odisea ya lo singulariza y uno de los sentidos del viaje del héroe sería el pasaje por la seducción narcisista y mágica de las figuras todopoderosas de mujeres fálicas, sirenas,
magas, brujas que por un lado llevarían a la ilusión del reencuentro del ‘objeto perdido’ originario, en las formas del amor y la pasión con la marca incestuosa, en el llamado
permanente a "ese otro prehistórico que jamás existió" (Freud a Fliess). Pero al mismo tiempo Ulises por su inteligencia puede renunciar a aquella "voz de la muerte" y gozar
de ella protegido, atado al mástil de su barco, sólo un tiempo, gozar de esa invocación fascinante que lo llama y lo seduce y seguir luego su camino hacia otro tipo de
reencuentro, el exogámico, con su mujer Penélope y su hijo.

Desde ese núcleo de significación de serenidad, de canto seductor, envolvente y enigmático, que hace de la ‘sirena’ una configuración materna narcisista y nutricia, se
desprenden variadas figuras de mujer en los dos extremos desde la joven inocente e ingenua, como hija, "niñita rencontrada" le llama el príncipe, hasta el extremo de las
seductoras y traicioneras sirenas de La Odisea.

El príncipe ama a quien no verá más que en su fantasía y la cercanía de la sirenita sólo le aumenta la frustración de recordarle "la ausente" desconocida. El se lamenta de no
tener un ser real que sea soporte de su fantasía. En cuanto conoce a la princesa del reino vecino la convierte inmediatamente en su objeto y sobreimprime, en ella, la figura y el
rostro de la princesa que añoró tanto tiempo, creyendo reconocerla como su salvadora y a quien la sirenita se la recuerda.

En estos desencuentros entre lo que cada uno espera, el narrador hace aparecer configuraciones del deseo diferentes y nos vuelve presentes, a través de estas fantasías del
creador, otras interrogantes de la experiencia analítica. ¿Qué es lo que la mujer debe "perder" para serlo, o para ser amada?, ¿Cómo pensar las complejas relaciones entre la
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ideología, los cambios culturales y epocales, los múltiples ‘semblantes’ del amor y la mujer a través del tiempo y las inscripciones inconcientes del "valor" mujer?.

¿Deben perderse los deseos de estar ‘más allá’?, deseo de lo imposible, deseo de la tierra aunque tuviera el mar, de los olores y aromas terrestres allí donde no puede llegar,
deseo de caminar en lugar de nadar. ¿Por qué llega al sacrificio, a la mutilación, en el pacto con la mujer- bruja para poder estar cerca del hombre que ama? ¿O de un alma
inmortal?

Importa mucho destacar, aunque no podamos detenernos en todas las variantes, que la versión popular del cuento hace recuperar a la sirenita mágicamente su voz y perder el
terrible dolor de sus piernas al marchar, junto con el cambio radical del desenlace, ya que el príncipe la toma en matrimonio.

Es el "falo" como signo mismo de lo deseado, como significante de la ausencia lo que parece guiarnos en esta visión de la mujer, y aun como representante del deseo en su
forma más manifiesta. Lo que se representa en el falo es lo que de la vida se manifiesta de la forma más pura, como turgencia y empuje, por lo que la imagen del falo estaría
en el mismo fondo del término pulsión (Trieb).

Es el objeto privilegiado del mundo de la vida y su nombre griego lo emparenta con todo lo relacionado con el flujo, la savia. El problema de la castración radicaría en que lo
inaceptable es suponer castrada en el plano real a la madre. La mujer -y también el hombre por otra parte- está capturada en un dilema irresoluble, en torno al cual hay que
situar todas las manifestaciones ‘tipo’ de su femineidad, neuróticas o no neuróticas.

Por otro lado, en la línea de su deseo, se encuentra sujeta a la necesidad de ‘ser el falo’, en tanto que es el propio signo de lo deseado.

El hecho de que ella se exhiba y se proponga como objeto del deseo, la identifica de forma latente y secreta con el falo.

¿Este ser- falo la sitúa más allá de lo que podemos llamar ‘la mascarada femenina’(Joan Rivière) porque a fin de cuentas, todo lo que muestra de su femineidad está
relacionado precisamente con esa identificación profunda con el significante fálico? ¿Donde se manifiesta su deseo termina por fuerza en una profunda Verwerfung, una
profunda ajenidad de su cuerpo respecto de lo que supone que debería ser? Estas son afirmaciones de Lacan en el Seminario 5, que transcribo como interrogantes.

La mudez, esa pérdida de voz convierte a la muchacha en una suerte de andrógino, aunque el príncipe le ofrezca al comienzo vestidos de seda. Es alguien por quien el príncipe
no puede sentirse atraído. Pide que le den ropas de hombre para que pueda acompañarlo al bosque y la trata como a un niño! Entre el príncipe y la sirenita prima lo especular y
ella figura un doble sereno en quien mirarse. Lo mudo es un silente espejo, y ese escenario narcisista e imaginario deja afuera las formas de la pasión. Al perder la voz se
impone la fusión y el borramiento de las diferencias entre ambos, porque no se cumple la función de la voz, que es anhelo, establece distancia y crea al ‘otro’ como tal.

¿ Por qué es que no reconoce sus facciones de hermosa muchacha? ¿Qué es lo que la sirenita perdió entregando su voz y su cola?

La descripción del jardín de la bruja, el "infierno" con su multiplicación de pólipos, serpientes marinas, brazos que se retuercen como gusanos, evoca la cabeza de Medusa y
por lo tanto la castración, con su poder fascinador y terrorífico. (Entre sus brazos tenían los esqueletos de los ahogados, cofres, cadáveres de animales terrestres y una sirenita
que habían recogido y torturado.)

En su deseo de hombre y en la búsqueda continua de ‘ser amada’, el camino de mujer encuentra "fácilmente" vías que podemos llamar de diferentes modos: de extremo
narcisismo y masoquismo, como las que convoca el recorrido del cuento, donde el mandato de la abuela al subir a la superficie del mar, al mundo de los hombres, había sido:
"hay que sufrir para parecer noble..." Podríamos decir: hay que sufrir para parecer bella.

Este cuento me ha parecido siempre una excelente condensación de las formas del deseo, marcado por lo imposible, donde cada uno de estos ‘personajes-arquetipos’ y la
sirenita, que tiene profundidad y espesor, aparecen atravesados por las formas de lo imposible, del duelo por la pérdida. Este es un cuento con final desdoblado, como esos dos
planos en que se desarrolla todo el relato: un final feliz para el príncipe, final de reunión y de profunda armonía, y uno desgraciado de soledad, de disolución y desilusión, de
muerte, para la sirenita. Nos permitimos, para finalizar, recordar el casi aforismo de Lacan:
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"El problema del amor es la profunda división que introduce en las actividades del sujeto. De lo que se trata para el hombre, de acuerdo con la propia definición del amor, es
de dar lo que no tiene, el falo, a un ser que no lo es."
REFERENCIAS

Andersen, Hans Christian. Cuentos Completos. Madrid, Aguilar, 1957.

Casas de Pereda, Myrta: En el camino de la simbolización Paidós, Bs.As.1999.
Gil, Daniel. "El papel del mito en la teoría y la práctica psicoanalítica". RUP, Nº 75, 1992.
Harari, Roberto. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis de Lacan.
Buenos Aires, Nueva Visión, 1987.
Kristeva, Julia. Sentido y sinsentido de la revuelta. Buenos Aires, EUDEBA, 1998.
Lacan, Jacques. Seminario V. Paidós
--------------------.Seminario XI. Paidós
Revue française de psychanalyse. Filiations féminines . Paris. 1994
Rosolato, Guy. Essais sur le symbolique.Gallimard 1987

 
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