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EL ARTISTA COMO ETNÓGRAFO

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• Una de las intervc nciolJl'S IIds impo rtantes en la relación entre la autoridad arris-
i liea y la politicJ. cultural es "El :HH o r ¡;01l1 0 prodll c tor~ de Walter Benj amín, presen-
udo por prinll'ra vez com o cO¡úercnci:l en abril de 1934 en d Instituto para el Estu-
J¡o dd FJscismo de P:uis. Allí . b<ljo la influencia del tcatro épico de Bertol~ Breche y ,
los l'xpcrilllentos facto~r:lfi cos lk l'scrito rcs soviéticos como Scrgci Trerialiov, Benja-
nun llamó al Jrtista de izquic:rdas a «alinearsl' con d proletariado. I, En el París de 1934
•
ma llamada no era radica.! ; el enfoque. sin em bargo, si lo era . Pues Bcnjamin urgl3 al
artista t Jv:mzado. a im e rve nir. como trabaj;¡dor revolucionario. e n los medios de pro-
ducción anísrica, a camb iar la . técnica_ de los medios de comunicación rr.idicionales•
• •
•
• a tlJnsform:IT el aJ.p:lr:l(O. de la cultura burg:uesa, No ban:lb;l con una .. tendencia-
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•
•

•
• COTn-(tJ; eso era asumir un lugar ..j umo al proh:tariado».Y "¿que clase de lugar es ese?_,
prl'~ntJba Benjamin en líneas que ;lún pican : "El de un benefactor, el de un mecenas
1
•
,
..:•
ideológico : un lugar imposible».
Este famoso argumentO se basa en algunas o posiciones, Tras la .privilegiación. de
b <técnica. por enc ima del utema'" y de b . posición- por encima de la . tendencia., hay
una ~ privil egiación~ implicita del productivism o por encima del ProletkH/c, dos movi-
mientos rivales en los primeros tiempos de la Unión Soviética. El produ crivismo con-
tribuyó a desarrollar una llueva cultura proletaria mediame la. e:-..."'Censión de los expe-
rimemos formales construcrivistas a la producción industrial real; de este modo trataba
d~ drrrowr el arte y la cultura burgueses. No menos comprometido politicamente, el
Gran Fur)", Póster de A C: T-Ul~ 1988.
Jlfll/Clkull contribuyó a desarrollar una cultura proletaria en el sentido rnás tradicional
de la palabra; trataba dc superar el arte y la cultura burgueses. Para Benjamin esto no
• bstaba; de nuevo implí citamente, acusaba a los movimientos como el Proll'tklllt de un

1 W~hn DJ,NJA.\IIN, Rc/lcxi",IS, <'d. P<'I<,r Delllcn, u~d. ¡ngl. Edl1lund Jephco!l. N u,,\':'I York. H~n::ou rl Bnce
JO':~I)O\'i,h, I97S. IlP. :?:?o..:!3S..... l1I" no\, ' 111" se indiquc Oln COSol. lodJ~ ~ s¡~uicmes ref.-renc¡~ ~ Bcnj~nUn pro-
<<'dc,1 <k .<'S1 ~ 1, 'X l 0.

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 176 F r 10. 11 "10.:<" P I 1" I\ I~ I 177

Illl'ccnazgo i de ol ó ~ico quc co locah:1 :11 tf:lb:U:ul()¡' l' l1 b pos ición dc un o tro p'" , ACr.up, entelcs de Barbara Kruger, proyecciones de KrzysztofWodiczko) . Pero aquí
, ,
Aunquc dificil, b solid:lridad nm los productOl"l'S que p:lr.1 l3elljal11111 co nt:lb:l CI";\ la "
' '''IV{), I nO lile oCllparé dc eso. Po r d contrario, en mi opinión en el arte avanzado de izquier-
d:r-s h:l surgido un nucvo parad i ~l1la estr ucturalmente semejame al viejo modelo del I
tbrid:ld en 1:1 pr.íctk:1 Ill:ltt'rial. no tmicamcnte en d tCI1l:l :lrtístieo o b :lctitud politisoIi.
Un vistazo :1 cste texto n:vcb que dos oposiciOlll's ') l ll' rodavb a(l'clan :l la r (,¡. o r c o lll O productor_: {'I (Ir/isla (()1I1 C1 {'/II ÓJ!rafo.
d t . .
ció n del arte cn los :1I10S 1980-1990 - 1;. cualidad cstt,tica (rl' nte :\ la relev:\ncia po"l' ~p. "
. ' . . ltl('~
la (o rilla frelllt' al contl'mdo- cr.1Il ..sempltcl"lus y l'stCflk-S. y:-r t'n 1?J4 . l3cnj:llllin t .-
de superar estas oposieio lll's cn la represmtnri,íll mcdi:mtc d tcrec r It'rnú no de 1 rato La política cultural de la alteridad
" Pl'l"O mnl.!:Ulla
1 //((/1111, ' d l' las d os oposIciones
" I1:1d eS:l.parl·C1(
' l(l. A COllllcnzos
' de lo ~ pfO.
_
, . ~ ~IiOS
'
ochcnta algun os :lrcist:lS y cnticos rt' tornarol1 al .autor com o producto .... par:l c\abor;¡ En cstt' nucvo paradig¡n:! el obj eto de la contestación sigue siendo en gran medida
versioncs comcmpor:í ncas de estas amítl'sis (por cjemplo, tt'o rÍ;¡ (rclltc :1 :u:tiViS11io/ la ins{itw.:ión buq..,'u és-eapitalista dd artc (el musco, la academia, el mercado y los
Est:l Il'clur:l dl' B enj:\nun , por [:mto, difnÍ;J dc su reccpción a fin :lk's (k los Setcml :(~ !llt'dios dI,' cOl1lunic:lción), sus definiciones exclusivislas del arce y el artista, la idemi-
una rl'tr:ll'tación de su propia tra)'cetori:l, los dcsbar.¡[alllil,ntos :dcg:óricos tk b illla ~cn dad y la comu nidad . Pero el lema dc \:¡ :lsociación ha cambiado : es el otro cultural y/ o
y d ,tex~o fller~il aproxi l~l:ldos a b s in.tcr~t:llcioncs polí.ti.co -cu.lturaks. Lo mismo ~uc émico cn cuyo nombrc el artist:1 comprometido lucha las mas de las veces. Por sutil
Bt' nJ:lllUn habla rt'spondldo ;\ b estctlZ:loon dI,' J:¡ pOlltlC:1 b:IJo d f:lscismo, ~ si estos que pUt'd:l p;¡l"ccer, estc dcslizanucnto dcsde un tCllla definido en términos de rdaciÓII
artistas y cn ticos n:sp ondit'ron :l. b c:lpitalizaciilll (k' b cultu r:1 y 1:1 privatización de la 1'(lm¡Í11Iici! :1 ¡lIlO definido l'n términos de idclIlid(ld mllmal es significativo, y luego lo

sociedad bajo RC;'~:IIl, Tlutchci". Kohl y comp:ulía , aunque t'st:1S tr:m sfo r m~c ion t'S , COnlL' ntart' m:ís detenid:unence. Aquí. sin cmbargo, deben r:lstreafSC los paralelismos
hacían m:ís dificil tal intcrvellción. De hcc ho, cuando est:\ imcrwndón no se R'S trin!tio I ~ntre estos dos p:, radi !~lll:l s , pues al!~un os supuestos del viejo modelo del productor
al apar:lto artístico Ú¡Úc:ll1lt'l1te, sus estr:ltcgi:ls fu eron m~s situadonistas que produ~ti, p~rsisten, a veccs problem:ític:unellle, en el IlU(' VO paradigma del etnógrafo. En primer
vistas, l'$ decir, se preocllpab:lll mas de b s rt'inscripciones dc b s rcprl'scntacionl'S (b(bs'. lugar. L'sI:Í el supuesto de qUt' d lu¡:r.¡r de b tr.ms(ormación política es asimismo el lugar
Esto no c:s decir que b s ;Iccio nes simbólic:ls no fu eron efiC:lt"t's; muchas lo (ueron. de b tr:IIlSfOrnl:1ción :mística, y de que las van~ardia s políticas 100i1liz all a u s vanguar-
especialmente;'. l'ntrc: mediados y finalt.'S de los ochl'nta, l'll torno :1 b nisis del sKl1, d dj;ls artísti cas y, bajo ciertas circllllSlanci:l.s, las sustituyen , (Este miró l'S basico para las
derecho al :lborto y el alJar¡lIó d {estoy pensando en proyt'(tos de ~ i"UpOS de mÍSllS explicaciones izqu ierdist:ls del arte moderno: idealiz., a Jacques-Louis David en la
Rt'volución Fr.II1CCS:\ , a GustaV(' C ou rhet en la Comuna de Paris, a VladimirTadin en
b Revolución Rus.1, cte.);, En segundo lug;¡r, csta el supuesto de que este sitio está
siempre rll Mm parte, en el C:HUpO dd otro -1.'n el modelo del productor, con el otro
! Esplidl.lI1l<."nlC IklljJllli ll sOlo ~C U5-.1 .1 ,los I1IO\·illl i,· lIIo:<. d .1(" \" ·1'''' .... Y IJ ., ....... ."'~·¡,¡h·l,km (1111("\" oo,nl'
"idad): d I'r illl,'m..Isoc iado (,"011 ,'S<'r iIOr..-s ,'01110 I' kinr idl M.IIIII y I\I<-X.II kk r, 0 ,'>1>1111.1" "1"11" ""1.1 JI .I!,.>!JI" hrw,
social, d prolctar i:ldo e:\-plotado; cn d modelo del etnógrafo, con el otro cultural,
gués t" III:t"S n:l'ol\ldOIlJTim, III Íl" Jll r.,~ el sq::u lld u, .15Oci.1<lo ,'011 ,,1 ti 'lf>gr.lto AI\1nl lh·lI g,·r- I'JIUt:h. m,...·1"'-' oprinudo poscolonial. subalterno o subculcural-, y de que esta otra parte, este fuera,
1"I.'1I0\·3r d~k de ,!!ro -,~ Ikdr. ek",1I1Ie lll" I\I,- d " ,,",,10 1,11 ,",.,1 l." D,· hú ' ho. ' 1):'''' ,1r,'i" n,lo lkl!p"ulI 1'11 liT,
'. es el punto dc :-rpoyo arquimédico con el que se tr:lnsformaci o al menos s/lbllf!rtjrtÍ la
U HlIO~ h oy en d io, n:k,'.>nt,·s. \'SU fo togr3ti.. ,'om"" n ,' .i" cl u:<o ]., !,,,h rn., .lhyn·I., 1... 1 ,'" "" ohj,'I" .l.: ,lr;(r\~~·. (ultur:l donun:lntc, En terce r lugar. el supuesto de que el artista invocado 110 es perci-
, V .:~s,.. po r '1,·m l'lo. lh 'nj:lllI ill I3UC1 11 1' ]1, .Sill ce R ,·"lislII 1h,' r,' \\".1S... (UII 1Ir,· nl rr,' lIt <"o",bl,.m, .,( (.KI(}o
bido como social y I o culturalmente otro, no tiene sino un acc~o limitado a esta alte-
g raplric 3rt)_. ,'U M.ud., Tud :er (e d .) ..-i n &- Id.·.,I'~I'. Nu,'''.' York . N,'\\" M"' .... IIII o( CO IIl"IIII'0rJrr ¡\rt , l~.
ridad transfonn:-rdora , y dI,' quc si l'$ percibido como a tto, tiene un acceso automático
l3u chloh se oc ul'.' dI.' 1.0 ob r.' d e Altall S.... ku]., y Fn'd LOlli,I"'r ,'11 1':lni'·\1l.Jr.
•• El aUl o r ,'01110 pro ductor, d,·ri \' .• ha ,1.- Lr IliriO ('OIljlll ll" ió n :rl IO II1 O'\" r ll u ,1.- irlllo'·.,d iHI .lrti~li .. ~ . n'\"Olu,
a ésta.Tom:ldos conjumalllcntt' , cstOS tres supuestos pueden llev;¡r a un punto de cone-
cíon mcial h u r trallsfo rmac io ll t"<"IlOl ó!!i,·.I. e incluso "mOllees lknj:lII lill II ,'¡':') 1.ln k : SI.,lill 1r.lb(.1 ,·o l1d~n.rdo l.o xión menos deseado con b e:\-plic;"ición benj:lnúniana dd autor como productor: el
Cllltllra \'.111~IIJrdisu (el p rod"cl il'bIIlO sohn: todo) en 19.n. UII .,co lII<·<' illl"'III0 I)"e III O<lUI.I ( u.'''I";cr Iwur¡ dt peligro, para el artista com o etnógr:lfo, del ~mc c e n :lZgo ideológi co~(' .
.... ste l\' )1to. H oy en db b tr i.l11 ltul."· I'''' .lho lllodern3 h.ll"<' 1"'1111'0 rtu.· (1<-1:11':11"<:1."10: 11 0 h.•y n" ~lhl doll sO<"i JliICH~
-
el scnt id o trJd icio n.11, r 1.1 tr~lI~foTlmc;on ,ksl'b~ado , los .Irtisu s r los crilkOl del
lec ll olo¡:ic J illl icam .... nt'· h,
modo dominalll e de pro'¡uccio ll. En n'sumen. por si sol.... IJs C'Str.II<'I:i.I~ I'rOd"(li"ist.l~ ,lisUIl de ser I.~ ...lcl"u.rJ¡!,
l-l.I~llI> rlo m ' to 110 es d,'ciT qu ... 110 <.'S m.,.... , w rtl.l(lc ro. si llo <'\I,'St ion~r que $<",1 $;(mp'" I"Cnud.·ro. y !,regu l!_

En el arre y b Icorb de I'osguc r r.a qu,· d., n Wlili¡::im del prod m·l i" islllo. e ll I'rilll<"T IlI!PIr oojo el tlilfn! ~ !.Ir .i l'O<lria os,"""c<'r Olr.as aruCll b ciO Il \'S de lo pol itico )' 10 JrlÍsli co. En ckTlo $<"lIIido. b sU5! im(Íón dd ~ne
po. IJ polil;"'" ,I.... spl.lz.> .Ihor.a l~ sllititucioll de 1.1 polit'a por b ICON.
leurio adopu do po r los (."'l.("uhores des(1.- Da,'id 5milh ~ R ielu «l s...·rra. y 111<'1(0 1' 11 b !Clori(~ I'~
\k b
• E.t" pdigm .k b.:rlJ .tini n¡:uirsc .Ie .b indignidad do.' hJbI~r ¡ur~ otros·. EII 11Il3 . ... m r.."\;1u inu gin;¡ru . de
dd 31'1e de post<.'S lUod io )' b leori 3 tex1U~1 (por '*'lIIplo. '/(/ QrIf"I ,' n Fr.anci~). A l'ri ndl'ios ,k, los ~ilOS 1'''ICl~:
19SJ con C5I .' IÍllilo. C r.> i¡: Ow!:l'oIS Ibmó ;¡ 1m ufisl.1'I ~ ir m:u J IU de b problemática r rmlucril'islJ p:ir:l odc1JfiJr
tmb~rgo. surginon critical del prodUCli,,;slIIo; JC~II D3l1drill~rd SOSllI\"O ' 1'1<' 1m; IIk'tlios .k'
.K1O". I'1."p1\'SC
1l1
l,¡ lIIislll~
~n'"id;¡d de rcpn:scnudó " . (en \ViUillll Ol.an.kr [cd.[ . ..-Irr <lml 5«i'" CI~"W. OIxrli n. O~rlin ColI~.
habi~11 co nvenido en 1311 iOlpon~mt'S com o los medios de prodllccio n (,.,\aso,' CJI,jl ulo ~. IIOll SO). Eslo lir:'<"ll;
. . . 1l. I 3 11b'K:~ ,iún . el CllfoqllC,flC I~J). A p..'S:Ir ,le <'1t,' kn~\I~j" rost,'S~ruculr:ll¡,U, .b indi¡rnid:ui d,' IubUr p~1"3 Olros. prrsenu ~ l.:i f\'prrsentl-
un ga. ro SltuaCIO
. . IUS
. U en l~ mt
' en 'cnCl011
.. ni I nlTaI (de '-
lOS 11 l<."d'lOS u.:
,l . CotIlUIII,'3C10 . .
CI[\'I\III'· ClOII (01110 d''Spb zam ielll o lil" r.al. Es!e ub;' inundó b izquienl:. ~ u lll,r.al nOrfe~meric~UJ de 10$ ~ i\O$ ochenta,
~ hor.l se guido, en mi opinión , por un giro e mogr:ilico. (EII .Solll'· US''S and Abuses o f Rllul311 C 011510'
dolrdt lUyo ,'011\0 1'1;:<"10 UII sikndo hipc~ritko IJ III O como II n discu rso l llerru li\-o.
en Ric h~rd Andrews (ed.), ArI ¡"t., Ufe , NlKV~ Yo rk . R izzoli, 1990, r:lS(!Co el l\'P'1o I' lThh ,cti"isu .)

178 1: 1 RII"RN"!lk 1'> I<IA I
ESte peligro puede dcriv:lrSC de la supuesta escisión en la idcmidad cm rc el
. .. . . aUtor
y el trabajador o el a rtlst:l y d otro, pero puede t:IlUblCIl sUlWr en la IlUSllla idcnti6
ción (o. para usar el :mti!tU0 lCllgulje, compromiso) asumida para Supcr:lr esta l'SciSi~·
Por ejemplo. el :lutor del PrtJ/Clkl/1I podria ser un Illero comp:lñcro de viaje dcll raha~
jadar no debido :1 ninguna diferencia CSCllci:11 en 1;1 identidad . sino porque la idcntifi.
cación con el trabajador aliena al lr:tbaj:ldor. confinll:l en lugar de cerrar la b~clu
entre ambos mcdi:\ntc una representación reductora. idealista o si 110 bastard20. (~
alteración en !ti identificación. en la rcprcsent:u:ión, preocupa :l Benjamín en relación
con el PrtlJetklllt.) Una alter:lción afin puede ocurrir con el artista como etnógr:afo viJ_
a-pis el otro cultural. Por supuesto, el pl"ligro del patronazgo ideológico no es menor
para el artista identificado como otro que para el autor identificado CO Ill O proletario.
De hecho, este peligro puedl" ahondarsl" entonces. pues al artista se le p\.1ede pedir que
asuma los papeles de nativo l" informante así como de etnó~ I';1fo. En resu men, identi_
dad no es lo mismo que idl"ntifi cación, y las aparentes si mplicidades de la primera no
deben sustituir las complicaciones re:11es de la segund:l.
U n marxista estricto pódrÍa cuestionar el paradigma del inform:lI1te/etnógr:afo en
el arte porque desplaza la problemática de la explot:l.ció n cb sista y capitalista a la de b
opresión racista y colonialista, o bien , más sencillamente, porque desplaza lo socialllo
cultural o lo antropológico. Un postestructu ralisra estricto podrb cuestionar este para-
digma por la razón contraria: porque no desplaza lo suficic nre la problemática del pro-
ductor, porque tiende a conservar su estruccu u de lo político. a retener la noción &
un Siljeto de la historia, a definir esta posición en rérm.inos de pcrd(ld y a localizar esu
verdad en términos de (lllrrid(ld (de nuevo, 10 que a nú mt' interesa aqui es la polilica
del otro. primero proyectado, luego apropiado).
Desde esta perspectiva postestructuralista el paradigma del emógrafo, como d
modelo del productor, no consigue reflejarse en su Sl/pUl'sto (l'aIiSla: que el ouo, .1qw
poscolonial, alli proletario, está de alguna manera en la realidad, en la verdad, no ~n b
ideología , porque es socialmente oprimido, políticamcnce transfonmdor y/o mate-
• •
rialmeme productor. (Por ejemplo, en 1957 Roland Ba rthes, que luego se convuno ~n
el critico más prom.inente del supuesto realista, escribió: «Hay por tanto un lengu~je
que no es oútico, el lenguaje del hombre C0 l110 productor: alli donde el hombre habla
a fin de transformar la realidad y no ya de conservarla como una imagen, allí don.de
vincula su lenguaje a la producción de cosas, el metalenguaje se n:fierc a un l~ ngu aJe·
objeto y el mitO es imposible. Po r eso es por lo que el lenguaje revolucionario 3de-
cuado no puede ser l1úticoI7.) Con frecuencia , este supuesto realista se combina con
una Jan/asta p,;mitivista: que el otro, normalmente supuesto que es de color, tiene a,ccclO
especial a procesos psíquicos y sociales primarios que al suj eto blanco le escan ~
alguna manera vedados, una fantasía que es tan fundamental para las mo derlll.dades prl-
'--~ B"'RTIIES, Myf/,QIcg'n,
' R o~T1U .It:ld.
.",¡;l. AnnNIC uvers, Nueva York , J-, ~n d '"'·'1
warrs- 197'- ' 1... 1~6~_
Icd.cllL=
MilD!otúu (1980). Madrid, Siglo XX I, 11 1997, p. 2421. No mb,m:rrt<· <'5 rnilico ,m,bicn d Icnl>u~)C re 'vPu f
rio (aqui es igualmente nUKulinisu), sino quc la mislll;¡ Iloció" de Icnl>u;¡~, q\'t' se silúa cnrrc lo prodUCl'
lo perfornutivo. ti casi núgica: el lenguajc ~ui confine r"" litLJ. b conjur.!.
,,
•
El ~I(Tt\,~ "oMII F. ·! NÚ(;k~l() 179
•
I ¡nirivistas como el supuesto realista lo es para las modernidades producrivistas8 • En
. II OS contextos ambos mitos son efectivos e incluso necesarios: el supuesto realista
",ara afirmar la verdad de una posición politic.1 o la realidad de una opresión social, y
~ fa ntasía primi tivista para desa fiar L'ls convenciones represivas de la sexualidad y la
estética. Sin embargo, b codificación automática de la diferencia aparente como iden-
·I
I
tidad manifiesta y de b otredad como exterioridad debe ponerse en tela de j uicio. Pues
esta codifi cación no solamente podría esencializar la identidad, sino que también ,
odóa restringir la identificación tan importante para la afiliación cultural y la alianza
:olítiCa (la identificación no siempre es mece nazgo ideológico).
Hay dos precedentes importantes del paradigma del etnógrafo en el arte contem-
par:íneo en que la fantasía primitivista es más activa: el surrealismo disidente asociado
con Georges Bataille y Michacl Leiris a finales de los años veinte y comienzos de los
treinta, y el Illovimiento de la lIé~~ ri(J/dl' asociado con Léopold Senghor y Aimé Césaire
a finales de los cuarenta y comienzos de los cincuenta. De maneras difetentes, ambos ~
movimientos conectaron el potencial transgresor del inconsciente con la alteridad
,• radical del otrO cultural. Así, Bataille relacionó los impulsos autodestrucrivos en el
1 inconsciente con los sacrificios rituales en otras culturas, mientras que Senghor opo-
nía una el11ocionalidad fundamental para las culturas africanas a la racionalidad funda-
mental para las tradiciones europeas". Por más que trastornadoras en el contexto, estas •
uociaciones prim.itivisras llegaron a limitar ambos movimientos ..El surrealismo disi-
dente quizá haya e~'Vl orado la otredad cultural, pero únicamente en parte para aban-
donarse a un ritual de la autoahcración (el ejemplo clásico es L'Ajriqut fon tome, la
.3utocrnografial llevada a caho por Leiris con la misión etnográ6co-museológica fran-
cesa de Da kar a Yiburi en 1931) ,"o Asim.islllo, el movim.iento de la négritude quizá haya
n..-valuado la otredad cultural. pero únicamente en parte para ser constreñido por esta
sC"gunda naturaleza, por sus estereotipos esencialistas de la negritud, la emocionalidad,
lo africano frente a lo europeo, ctc. (estos problemas fueron articulados por vez pri-
mera por Frantz Fanon y más tarde desarrollados porWole Soyinka y OtroS)11.
En el arte casi antropológico de hoy en dia la asociación primirivista del inconsciente
y el otro rara vez se da de t'ste modo. En ocasiones la fantasía es tomad, como ta), críti-
camente. como en Visto (1990) de Renée Grecn, donde se coloca al espectador ante dos
fantasmas europeos de la excesiva sc:\-ualidad femenina africana (americana), la Venus
I
• L. tam~sb prilllilivi~\., puede' 1.l1l1biclI op<'r;Ir en las modernidades pro,Juctivi~t~~, JI m.. nos en b mcdilh
en que el prolctari~do e'5 • Ll1(.'IIUdo v i~to umhii'u como prilllitil"isu en <'Sle s.'mido. J b wz ncgati\l:l lb masa
como horda o rigin~l) y positivan".'mc (el proktJ r i~do como coleetil'o Irib~l).
•
• Por ejemplo, véase 0 "':1"'" 1lO,. Th.' Not;on ofE!\:I,,-'ndium:. (19.U) ... n r is;""s"¡ E,wm, oo. y nad. ingi. Albn
Smekl. Milll'ip-olis. Unh'("l"!iIY of Milllle'SQ(J Prt'Ss, 1985.)" SEN<;, IOIl, .--imlwlOj!ir .!< /,' N"",~·II.· PMit ,., MIlI~/,t
'¡·E..TI"o;;lII' 1"'111(,';"'. P~ris. Prcsscs Uniwrsil.1ires de Frmce. 1948. •
,,, JJIll<'S Cl.l n 'Oltll .ksc ribo: el I<'!\:IO d<' l l'i ris como .~mOl'mogr.rfi;¡. <'n TI,. Pmlic""lflll Dj C"/"'rt, Cam-
... ~~, HarvJrd Uniwrsil}' PreM. 1988, p. 170.
" Veu<' F. f"'Nl.lN. oThe f~CI of l1Iu'knNSo ,':-" BI<lCk Ski". 11 1,i'r Mtlil-s {1952}, tr.rd. ingL Chl rlti um Mn_
'"':"m. Nuc\l;l York. (; rovc PTl'SS, 1%7. Y W. SoV' NItA. ,\ Iyll" Urmlwrr, "",111..· . .Vn.-..., 11¡'r/J. C;¡mbri~, Carnbri~
Univcrsil)' I'I"I..'5S, ]976.
I
I
 ,
E l. IIR T r s 'r ... CO M O I: TNÓG RllfO 181

- • • . ~ .' . ,". ". - ... ,, hotentote de mediados del siglo XIX (representada por una autopsia) y la bai.larina de jan

," .. .
• - .... . 'Í'.,

~ . ~~
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...._. ... , .. •
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de comienzos del siglo xx Joseprune Baker (fotografiach en una famosa pose desnuw), o
en ~adil/tJ5 de l'tIinjl/tl ( 1986), de Adrian Piper, donde los fantasmas raciaJes invocados en
los anuncios de modas en el Ncw York Times se convierten en otros tantos especcros ,n epos
ra deleite y horror de los consurnidóres blancos. En otras ocasiones, sin embargo, la fan-
: ía primitivista es absorbida por el supuesto realisla, de modo que ahora se sostiene que
el wo está dalls II! vrai. La versión primitivisu del supuestO realista, esta ubicación de la ver-
dad política en un otro o exterior proyectados, tiene efectos problemáticos más allá de la
, . codificación automática de (., identidad vis-a-vis la alteridad antes señalada. En pritru;r

:-..,--" -' lugar, este exterior no es otro en ningún sentido sencillo. En segundo lugar, esta ubica-
ción de la política como exterior y a CTa, como oposición trascendental, puede distr.ler de
una política del aquí y el ahora, de la contestación inmanente.
Primeramente está el problema de la proyección de este e:ll.1:erior-ótro. En Ef titmpo·y
ti o/ro: Cómo cO/lStmyc Sil objeto fa antropoJog{a (1983), Johannes Fabian sostiene que la "
antropología se fundó sobre una proyección del tiempo en el espacio basada en dos pre~
, supuestos: . 1. El tiempo es inmanente al mundo (o la naturaleza, o el universo, dcpen:-
I diendo del argumento) y por tanto coextensivo con éste; 2. Las relaGiones entre las par- .
tes del mundo (en el sentido más amplio de las entidades tanto narunJes ' c.o mo
socioculrurales) pueden entenderse como relaciones teD.lporales. La dispersión en ' el
espacio reOeja directamente, lo cual no es decir simplemente o de un mOdo obvio, la
secuencia en el Tiempo. 12, Con el espacio y el tiempo así proyectados elll!lO el). el otro, ,
.aIlí_se convirtió en -ento nces- y 10 más remoto (en cuanto medir;lo desde una especie
ck meridiano de Greenwich de la civilización europect) se convirtió CIrIO más prirpitivo.
Esta proyección de 10 primitivo era manifiestamente racista: en el imaginario blanco •
,
occidencal su ubicación era siempre oscura. Persiste tenazment~, sin embargo, porque-es
fundamental a las narraciones de la historia-como-desarrollo y la civi1inción-como-
' . . •
•
jerarquía. Estas narraciones decimonónicas son residuhles en discursos como el >p$i~o- . ., ~

Renée Grecn, ¡mporl / E:qwrr Flmk qffru, 199?, detalle. uúhsis y disciplinas como la historia del arte, que con frecuencia todavía dan por supuesta •
una conexión entre el desarrollo (ontogenetico) del individuo y el desarrollo (filogené-
rico) de la especie (como en la civilización humana, el mundo del me, etc.), En esta aso-
ciación el sujeto blanco occidental proyecta primeramente lo primitivo cotlJ,o un esta-
dio primario de la historia wf/ural y luego lo reabsorbe coma un estadio primario de la
historia illdividlWI. (Así, en Tótem y taM [191 3], subtitulado «Algunos rasgos comunes entre
la psicología de los salvajes y de los neuró ticos., Freud presenta lo primitivo como «una
imagen bien conservada de un estadio temprano de nuestro propio desarrollo. 13,) Una
vez nús, esta asociación de lo primitivo y lo prehistórico y/ o lo preedipico, el otro y el
•
-
.1 JO!u.UIl<'1 FAB1AN. Ti",.. "uJ ,I,t Od,a: HOfl' A"f/m.p<>I"f)' M..krt Tu Obj«f. Nueva York, Columbia Univer_
• Uq' p~u, 1983, pp. 11- 12. P~r.I UII cswdio dt b$ proyn:ciOllts afines tl1 b historia dd arte, v';:asc mi •111(' Wri _
tmg Ol! Iht Wa llo. tll M iduc l GOVlII (cd.), lA/l.", 8.""'.,.m"" A ultrw: ¡",...m;':»I. Nueva Yon:, Guggmbcim
MUSW'II. I993.
Il SigmulId F1UUI>, 70ft'" .,,,4T,",,,,,. tr.ad. ingl ,J.:n1~ Smchcy, NuCV:l York,W.W. NOrlon, ¡%O,p. I (ed.cast.:
, n/m, r ¡<Mí, en Obrlll rompk'<I,. vol. V, M adrid , Bibliocen NuCV:l, 1972. ~ I7·H). Esu txtn!U ~n de lo
-
•
182 El 1<1 1""No> 111 1" III Al El ~I"I I ~ ·I A COMIl i.IIH",{¡ R AIU 183

inconsciente, es la f.1ntasia primitivista.Au nquc revaluada por Fn: ud, pa ra el cual los ncu~
róticos podemos ser también s.:.\lvajes. o pOL" Bataillc y Lciris o por Scnghor y Cés;¡irc
para los cuales tal orrcdad es la mejor parte de nosotros, esta f.1ntasb no esta decO ll5truida:
Y el! la medida i'U qlfi' In fimfasín prilllitillistn 110 l"strÍ desarfiwlmla, ("// la II/(~dida ell qlll: ti otro
sigue co'! fimdido (011 el i"colIsúellfr, las I:xplortU'iOlIl'S de ItI alferidmi Ilasffl rl día d(' I,oy (flll/fra.
ráll'" n' yo (1 In /l/allcm allf~~lIa ('1/ qll(' el otro s~l1l1(, siendo el (''''1(111(1ri(l dd yo (po r más perturbado
que el yo pu('da (('SlIl far cIIl'll'rfla:so) mM q"(' ""oizarrÍlI" ni otro a In /JItII l ('rfI t/l 1('/1Q en qlle 1" dift.
renoa es }'('rmitidn e indl/So aprcútlda (quizá II/edia/IT(' i'1 (ccol/ocim i('1/I0 de la alteridad 1:11 ti yo).
También en este semido, la famasía prím,itivista puede vivir en el arte casi antropológico.
Viene entonces el problema de la I'0fític(/ de este exterior-otro. H oy en día, en nu~_
era econonú a global el supuesto de un e:.."terior puro es casi imposible. Esto no es tOta_
lizar nuestro sistem a mundial prematuram ente, sino especificar tanto la rcsistcnci~
com o la innovaci ón en cuanto relaciones inmanentes m ás que aco m ecimientos tras_
cendentales. Hace mucho tiempo Fanon vio una con fir mació n accidl'm al de In cul.
tura europea en la lógica oposicional del m ovi m.iento de la ".Ólfitwfl', pero sólo recien.
tcmente han llevado los artistas y los críticos la práctica y b teOl;a de las estructuras
binarias de la o tredad a modelos rd acio nales de b diferenda, de los espacios-tiempo
· . ,~
discretos a 1as zonas fronten zas Iluxtas .
Esre m ovimiento fue d ificil porque se opone a la a l1ti ~a po lítica d e la alteridad.
Básica en g ran parte de la m o dernidad, esta apropia ció n del Otro persiste en gr:m parte
de la posmodernidad. En El mito del otro (1978) , el filósofo italiano Franco R ella sm-
tiene que teóricos tan d iversos como Lacan, Foucau lr, Dcleuze y G uanal"Í idealizan ~
otro com o la negación del mism o, con efectos deletéreos sobre la política cultllfJl. Esta
obra .a menudo acepta definici on es do minantes de lo negativo y/o de lo dL'Sviado aun
cuando se mueve para revaluarlos!:>. Asimismo, con fre cuencia pc n nitc inversiones
retó ricas d e las d efini ciones dominantes que representa n a la política como tal . Más en
general, esta idealización de la otredad tiende a seguir una línea tem poral en la que un
grupo es privilegiado com o el nuevo suje to de la historia, únicamente para s~r des·
plazado p or otro, una cronología que puede arru mbar no sólo con diferentes dlfere~·
cias (sociales. étnicas , sexuales , etc.), sino también con diferentes posiciones dentro de
cada diferencia H,. El resultado es una políti ca que p uede (ollsttmir sus sujetos histórico!
antes de que éstos devengan históri camente efic aces.
S3 lvaje y lo neurótico -en rCllid~d. del pr imi livo. el dementc y clniilo- (U~· 1:111 fUlldaIlH,'III;,1 pa r:l b aI111110dc"
nidad como p~r~ pnecer nalu ral. Su de~3T1iculaciól\ puso ~I deKubil'rlO v.lT io~ mi lOS.
"
Sin embugo, ~q\l¡ h~ surgido UII IIUC\'O pcugro:
1<
. . . (1... 1lec 110 una ,,·,I"
una CSll'tllJnOIl, C I ·'JfÍÓn . de . los ~g-
c.
nos de lo híbrido y dc los esp~cios de lo int<, rllledio. Ambas 110 sólo I'rlVilcgim lo mi1< IO, SIIIO 1]\11.". lilaS probl
mitiumcme, presuponen un~ distinción o inclUID purcu I'rc\'ia. 99.\
IS Veue Fnnco RJ:lJ .... , TIlr Myllr o/Ilrr Ot!.n, In d. illl,o{. Nelson Moe, Washingtoll. M .lisollll"L"'t" pfCSl.,l ~
e~cialmen le pp. 27·28. Se puede contestar qu e eila reva1113C1on . . (por eJClllp
. ·' ·1 one~ro- o dd opro o) ÍOfI
1o ...... td.).
par1e de cu.1.lquier polílica de la rcprcS('~lt.1ción. Vease Stu~rt H Ai.L . • N ew El hni cim-so, .·11 Kobclla MercCf (
Btlftk Film, 8Ilftk Cintlll<!, Lo nd res. lnsli lule oC COlllcllIponry Arl, 1988. . , 1\'_
16 Po r cjemplo, cl movimiemo de la lI~riflldt asocialn colonizados y l'roktari~do COl110 obJclOS d~ b OP
sibn y la reificación (vhse Aime CtsAtRJ:, Discours m r Ir COIOflilllislllt. París. 1950), UII~ 'ifi/i<f(i6<, poliliu que prr-
I Este hegcli:lI1ismo del otro no es ún icamente activo en la m odernidad y la pos-
Odcrnidad; puede se r estructural para el suj eto moderno, En un célebre pasaje d e
'"
!.ns pala¡'ras y las (Osns (1966), Michcl Foucault sostiene que este sujeto, este hombre
moderno que su rge en el siglo xlx ,:difierc del sujeto clásico de las filos06as cartesiana
kantiana po rq ue busca su verdad en lo impensado, el inconsciente y el otro (esta
~onstitUye la base filosófica del cruzamiento primitivista de ambos) . •Un desvelamiento
de lo no conscielllc-, escribe Foucault, (fes la verdad de todas las ciencias del ho mbre_,
y por eso desvela mie ntos tOl les como el psicoanálisis y la antropología son los más pri-
vilegiados de los discursos modernos_H. A esta luz, la alteración del yo, el pasado y el
presente, no es mas que un desafio parcial al sujeto moderno, pues esta alteración tam-
bién refuerza al yo mediante la oposición romántica, conserva al yo mediante la apro-
piación dialéctica, extiende al yo median te la exploración surrealista, prolonga al yo
mediante la incolllodación postestru cturalista, ctC.'K Así como la elaboración del psico-
;¡n;ilisis y );¡ antropologia fue fu ndamenta l para los discursos modernos (el arte •
moder no illduido), así la (rltica de estas ciencias humanas es crucial para los discursos
posmodernos (el arte posmoderno inclu ido); como sugerí en el capítulo 1, ambas son
afines a la acció n diferida. Pero esta crítica, que.:: es una critica del sujeto, está todavía
centrada en el sujeto, y sigile (ellfrmrdo (/1 Slyeto l'). En El pensamie/lto sallltlje (1962),
Cbude LCvi-Stra uss predice q ue el hombre se disolverá en la reconstrucción lingüís-
tico-cstflu: tural de las ciencias humanas!". AJ fina! de LAs palabrqs y las (osas, Foucault
reitcfJ esta fam osa predicc ión con su osada imagen del hombre -borrado como un ros-
lro dibuj ado en la arena al borde del mar-. Intencionadamente o no, ¿podría el giro
¡uro tln~ "/,,,,/';,1(;,.., polilic~ . En . Bbck Orplll"us-, su pref;Kio ~ I~ ~n(ologiA de Scnghor (duda en nOfa 9), Su -
1"· <",<,ri\lió : -Al 1111 ... 110 tiempo b IclcJ subJ.'1I,·a. eXlSlenCLJ1. cmita de lI~j,,,d ··p.o.1.1 ••• como di", Hcgel, a la iJe~
ObJ"li\·a. po->lI i\·., .•·XAfU de />I\'¡rld,ia,I" ..• D" IlI:cho.l. IIq:r itud lpan·c", COIIIO d [<-,mino menor de Un;l progre-
\";n dial,',·uf.l_ (x i). A lo fl l.ll F.mon Tl"Spondló: -S,· "", hdbí3 pr!\";t(\o ck mi Úl lima opormnitUd... Y »i no soy
yo qu"-·" h.I~() un signiJi c.•do ]>ar~ m; mismo. SIIIO qu<: es d signi ficado d que esuba )'J ~hi. precxislenle. esP<'·
"ndo"',· ... ,·spe, Ando ,,~. ¡¡iro de b. hiSloriJ. (JJJ<I(/oI S~'ill. cit .. pp. I.B-I3~).
" MI,hel FnUf ·AUI l. ·11", 011/.. , ,!("I1,ill.i!s. Nu eva York, Vinl;.g" Books, 1970 led. casI.: l.4s 1~l/n/¡ms y los C/lSdS,
M.'XK O. Siglo X.,'( I. 19h11) , En el ' ''l'illIlo 7 volve rc suore "SIC d~'livelamic mo.
'" I'Jr.u]óji"·.lIlI enle. e~l.l ,·olb ..·r".II.·ión del yo puede lall10icn Uevarsc , cabo med i~nle un /U,IS"'I"i¡mo "'Nal
~n b l'oli lic~ de l., "herida'!. '1'1'· Nle tllche .1t.lCÓ en /..1 .~!·u.·,"Q.~¡,' dr 1" "'v",1 ( 1887) en C U~nlO d ,,'wuimirmo que
(nll,i rm~ ,·n l., , li"lcflicJ dd .lIlIO y d esd.I'"{). CO Il'O Amo n R~b¡nbach me sugirió, SaTlre exhibe esle maso·
4l1i~mo ~ n Su ':1111050 pref.¡.;io ,1 "11". I rmd ....1 '1,llr E"'lk donde, CO IIIO si rcspondiera , !J acus-l ción de ,propia-
~'Ó II dialcnic:l (vcase nOI.' 16),ahor.l ded.,r.l que b dCKolon;ución es . d {huI de la diJlec lic3_ ( 1961: Ind. ingl,
. COIIS(JIlC~ FarringlOn. NII"VJ York, Grow I'ress, 1968. p. 31). $;mre, f'ut'S, culmina el afb'UIIICIlIO fanoniano dc
4\1(' la cololliL1dón 1:llllbi.·1I ha d~-shulII.lllizado :tI colon izador con ull Ibnulllienlo lluso<¡uiSlJ a redoblu la \'t"n·
g.:tnza rcdclllor.l dd colon il~do. ¿Es eSle masoquismo lIIonl una versión disfr.tzad.:r dd op3l mn,zgo ideológico. ?
¿Es n;-s"lI lilll k:IUO "" UIl s.:gund o ¡;rado. una p<Kidón de pode r con 13 prelensión de su IC'ndició n? ¿Es OHO modo
de IlLllltcllcr b c"llIr.tlidid del suj"10 por medio de l ono?
,~ Sobr" el psicoanilisis J eSle rcspc'cto. vcas... Mikkel BoIlCU-J... UOBSEN. nI<" Fm,dian Sodif((l. md. ingl. Cal·
hc,rm,· l'on ..·r, Palo Allo, St~nrord Uni\'l'rsiry Press, 1988. Aquí ('$lOy IJlllbien en de ud.:r con Muk Sdlner,'Serial
Kilk~. 1 ~Ild 11., e n Oiff..-rr,,((S ( 1993) l' Crifif".. /I",/lIiry (01000 de 1995). .
), C laudc Uv,.Snv.uss. "/1J( Srmtet' ,\/illO/, Chicago, UrUv<:rsiry o( Chica.so Prcss. 1966, p. 2~7 led. Casf.: El
/'I"II''''"iOlI Q jo'¡II!i,·. Mcxico, FCE. 19641. Esta "S IIIU pOSllln com n ria 3 la di.:tl&tica snlriana.

I
 El IlU' U "''''O UF. l O kLAI
184
psicoanalítico-antropológico en la práctica y la teoria contemporáneas contribuir a Ilf.
tal/rar esta figura ? ¿No hemos ~ca.ído en lo que Foucault llama «nuestro sueño antro...
pológicQt21?
Sin duda, la altcr.ación del yo es crucial para las prácticas criticas en la antropología, el
arte y la politica; al menos en coyunturas tales como la surrealista, el empleo de la antro-
pología COIUO 3moanálisis (como en Leiris) o clÍtica social (como en Bataillc) es cultural.
mente transgresora e incluso políticamente significante. Pero evidentemente también hay
peligros. Pues entonces como ahora la auroalteración puede acabar en la aucoabsorción,
donde el proyecto de una c;l.moformación emagnífica» se convierte en la práctica de UIU
aucorrenovación n arcisista!!. Sin duda, la reflexividad puede ~ rrurbar supuestos autonlá.
ricos sobre las posiciones del sujeto, pero puede también promover un eruru.scar:uruemo
de esta perturbación: reaparece una moda de lo confesional traumático en la reoria que es
a veces critica de la sensibilidad, o bien una moda de los informes pseudoetnográficos en
el arte que son en algunos casos documentales disfrazados desde el mercado artístico
mundial , ¿Quién en la academia o en el mundo del arte no ha sido testigo de estos tcsti.
monios del nuevo intelectual empático o de estas j/a/leries del nuevo artista nómada ~,l?
, fi cal mecliante . paradigmas discursivos de diálogo y polifonía.26• Sin embargo, hace
Arte y teona en la era de los estudios antropológicos
¿Qu é ha pasado aquí? ¿Qué errores de recon ocimiento se han deslizado entre la
antropología y el arte y o tros discursos? Uno puede apuntar a un teatro virtual de pro·
yecciones y reflexiones durante al m enos las dos últimas décadas. Primero algunos cri·
la
ticos de antropología desarrollaron una especie de envidia del artista (el entusiasmo
de James C lifford por los collages interculturales del «surrealismo etnográfico. consd·
tuye un ejemplo influyente)2~. En esta envidia el artista se convirtió en un dechado de
II Véue Foucault, n,( Orrfrr Dfn,i,t~s ,ILIJ pa/Ilbr//!: r '''$
(DSIl1J ci ~ " pp. 340--343: .b "~mropologiu"on· ~
la gr.m 3men:ua imern~ p~ra d conocimiento en nuestros diu. (p. 348). Pero entonc..-s esta ",~tJur:Kión pueck
5er lo que d ~rte casi antropológico pretende: <ksde luego, en cierto~ escudios culmr:.les se lleva 3 cabo. LI¡ ",tU.
b.ns }' /..s (O$/J$ concluye con la im~gen dd hombre borr~d~: C m.<o";· FoorpriUll, p~uo r:imica do:- Patrick B3mlillgtr
sobre los enudios culturales, concluye con sus huellas en la 31'<'11" (Nuev~ York. Rout1cdge, 1990). Em mul!ipli-
cidad de J¡om/,fts no puede perturbn b c~ tegori~ de lIo",l,rr.
n CUHORD desarroLb 1.3 noción de . ~u~ofornucióll eOlOgr:iflCl' ell n,( {lm/i(II""'"r '?f C,,/rUlf, en gnn P¡rtc 1
¡w"tir de Stephen Greenbl:ltt en R.c,,/J;ssmlfl' &!f-Ftu/r;om-".f!, Chingo. University of Chingo Pn:!S$, 1980. Esco sug~'
UTU convergencia entre b nueVO! ~ntropologb y el nuevo hi"orici:llllo, algo sobre lo que voh-erenlO'l rn.is adebntt·
u En .Gira mu ndial., UTU serie de ios¡.;¡lxiones eOl difererues lu¡pres, R cnée Gn:!cn Ikv~ l nbo e~( non~
dismo del :lrÓ!U rdkxiV3mente. Por un lado, trabaja sobre las huelbs de b diispon "fricalu ; por ono, luce ...,u
gin :utisrica (su c,unis(,u .gin mundial. jueg3 con el modelo <kl concie rto de rock). , VOces informantes no 31\u13 la ~utorid:ld etnogci6ca. En . B3TUÜty in Cultural Swdies•. Me¡glun M~IUlIS comenCl:
:1-1 En Tht Prr:di{/J,nnu ofCu/rllTt, ClilTord ampli3 esta noción a la emogr3lh en gener~l. . ¿No ticne todo C'lno:
grafo algo de surreilisu, de reinventor y reajumdor de reilidades? (p, 147) . Algunos han cucslianado haitl q~
punto hubo recip rocidad entre el arte y la antropolugía en el medio surrealista. Vé~se je~n y .MIN, '(.'etnogl':lp~e
mo de dO'memp'01. · 0e que1ques rapports de l'elhno 1agie 3vec 1e lil a,. a¡se d
ans i~ · ·' · uon·,
CIVIIs., · e'JHainardr'
. ,
' ' . U .V:Jlu eo
Júehl (eds.), u m/J/ tr I~ dl/u/wI, NeucMlel, Musée d'ethnogr:.phie, 1986; y Dems HOlUER,' The K'
Ihe Impossible., Ocr/JÑr 60 (prim:r.vera de 1992) ,
El AR.'tI S TA CO M O f.TNÓGII,I,fO 185
I reflexividad formal, un lecto r autoconsciente de la cuftura ~nt~ndjda como t~xto. ¿Pero es
el artist.1 el ejemplar aquí, o no es esta figu n una proyección de un ego ideal del antro-
pólogo: el antropólogo como collagista; semiólogo, vanguarrusta?2S En arras palabras:
¿podría esta envidia del artista ser una autoidealización en la que se rehace al antropó-
logo como intérprete artístico del texto cultural? Esta proyección rara vez se detiene
ahí en la nueva antropología o, si a eso vamos, en los estudios culturales o en el nuevo
historicismo. A menudo se extiende al objeto de estos estudios, el otro cultural, que es
rambién reco nfigurado para reflejar una imagen ideal del antropólogo, el critico o el
historiador. Esta proyección no es ni mucho menos nueva para la antropología: algu-
noS clásicos de la disciplina presentaron cuhuras enteras como artistas colectivos o las
leyeron como modelos estéticos de prácticas simbólicas (Modelos d~ CIlltura de Ruth
Bcnedict (1 934J es sólo un ejemplo). Pero al menos la vieja antropología se proyectó
abiertamente; la nueva antropología persiste en estas proyecciones, sólo que las consi-
dera criticas ~ incluso ckconstructivas.
Por supuesto, la nueva antropología entiende la cultura de modo diferente, como
texto, lo cual equivale a decir que su proyección sobre otras culruras es tan textualista
I
CO IllO esteticista. Este modelo textual se supone que desafia a la . autoridad etnográ-
mucho ya que Pierre Bourdieu , en Esbozo de lItIa t~olÍa d~ lo práctico (1972), puso en
tda de juicio la versión estructuralista de este m odelo textual porque reducía _las rela-
ciones sociales a relaciones comunicativas y, más precisamente, a operaciones decodi-
27
6cadoras~ y po r tanto hacía más, no menos, autotitario al lector etnográfic0 • De
h~cho, esta .ideología del teAlo», esta recodificación de la práctica como discurso, per-
siste en la nueva antro po logía así como en el arte casi antropológico, del mismo modo
que en los estudios culturales y en el nuevo historicismo, pese a la ambición contex-
rualista que también impulsa estos m étodos 28.
!S No imica p~r:. b nU~'J an!T()pologi~, esta em'idi~ del nrisu rnulu evidente en el an.ilisis n:torico del dis·
curso his¡:órico iniciado en los años se$l'nta . •No ha Jubido intent!)! significativoso. escribe H~yden WHITE en
-The Burden o( Hi~tor,'o (1966), . de historiogr:.fi~ sur~alim, exp~sionisu o e:W(end:J.lht~ en es~e siglo (excepto
por p~rte de los 'lIiSIII!)! noveüsus y poetu), pese J toda la tan canlud3 "artisticidad" de los historiadores de l!)!
ti~",pos modernos. (Tropiu ~J Dis{ourH. Baltimore,j ohn Hopk.ins Univel'1ity Press, 1978, p. 43). C1ifford GEERTZ
puso la antropología .¡exmJl. en el mapa en n,t Imtrpftlllli~1I of C,d/llrr, Nllev:¡ York, Buic Boob, 1973.
~ Cütrord: .l:l amropologiJ imnpn:uti";, JI considerar las culluras como enwlIblajes <k ¡e),"IOs: [... J ha con-
tribuido signi6cariv:¡rnente ¡ b desf:l.llúliuinción de L:a ¡utorid;¡d emogrificJ' (nt Prrdimmtlll of C,,¡IIIIT, cit., p. 41).
l7 Pierr~ BoURDlf:U , Omlin( of 11 TIlrory of [lrucIK(,tr.td. ing!. Richard Nice, Cambridge, Cambridge Uni\'er·
~ry Prc'ss. 1977), p. 1. De ¡cuerdo, los . pJr:.digmas discu rsivos. de la n~V3 antropologi;l son diferenles, p<)S(tr
trU(lul':llisw n~s que eslructur:.ÜStaS, dialógicos mis q\le de<:odifindores. Pero u~ orquesución bajtini:lm de
,Una \'U "13 geme" es ¡ la vez fuente de ¡utorid~d ¡»n un texto y UlU figur:. de su propia activicbd critica, la
tJllprl'SJ. populista no es únicamente ciKulal, sino (como la Imyol pute de la sociología empirin) naKisisCl en
rstruCturao (el! Pmicia MeUencalnp [ed.J, n k' ~i{j ojTclt.1'Ísiou, Bloomington, Indi.wa University Preu, 1990, p.·23j:
!1 Véase Fredric j AML:SON,ldNlogirs of71rrory, Mindpolis, Universil)' of Minnesot1 PT'CS5, 1989, Como Jame-:
~n señab, d primer movimiento lextu~ÜSU fue neces;¡rio ~14 desprender a la ~ntropologi¡ de sus tradicioues
POlitivist:ls. En . Ne", Histoticism: A ConllllemO, H¡yden White apuma ~ un~ . fJl,;r,cia ~ren:nciJb (;¡fin a mi
 186
Recientemente, la vieja envidia del artista entre los antropólogos ha invertido su
orientaciqn: una nueva envidia del etnógrafo consume a muchos artistas y criticos. Si
los antropólogos querian e"-l'lotar el modelo textual en la interpretación cuhutdl, estos
artistas y criticas aspiran al trabajo de campo en el que teoria y práctica parecen recOn~
ciliarse. A menudo parten indirectamente de principios básicos de la tradición del
observador-participante, entre los cuales Clifford señala un enfoque critico de Una ins.-
titució n particular y un te",po narrativo que favorece . el presente etnográfico.:!<J. Sin
embargo, estos préstamos no son sino signos del giro etnográfico en el arte y b critica
contemporáneos. ¿Qué lo implllsa?
En el arte del siglo x,'( hay muchas alusiones al otro, la mayoría de las cuales son
primitivistas, vinculadas a la política de la alteridad: en el surrealismo. donde el Otro es
figurad o expresamente en términos del inconsciente; en el art Iml1 de Jean Dubuffet,
donde el otro representa un redentor recurso anticivilizació n; en el expresionismo
abstracto, donde el orro ocupa el lugar del ejemplar original de todos los artistas; y
diversamente en el arte de los años sesenta y setenta (la alusión al ane prehistórico en
algunos terraplenes, el mundo del arte como tópico antropológico en cierto arte
antropológico y critico de las instituciones, la invención de lugares arqueológicos y
civilizaciones antropológicas por Anne y Patrick Poirier, Charles Sim onru y Ot roi
muchos)30. ¿Qué distingue, pues, al giro actual, aparte de su rebtiva autoconciencia res·
pecto del m étodo etnográfico? En primer lugar, como hemos vistO, la antropología es
considerada com o la ciencia de la alteridad; en este respecto es,junto con el psicoani-
lisis, la lingua fran<Q tanto de la práctica artÍstica como del discurso critico. En segundo
lugar, es la disciplina que toma la wltura como su objeto, y este ca mpo ampliado de
referencia es el dominio de la práctica y la teoria posmoderna (también, por co nsi~
guienre, la atracción hacia los esrudios culturales y, en menor medida, el nuevo histo-
ricismo), En tercer Jugar, la emografia es considerada cOlltextual, una característica cuya
demanda a menudo automática los artistas y criticas contemporáneos comparten hoy
en día con otros practicantes, muchos de los cuales aspiran al trabajo de campo en lo
cotidiano. En cuarto lugar, a la antropología se la concibe C0l110 arbitrando lo illu~diS­
dplinan'o, otro valor muy repetido en el arte y la clÍtica contempo ráneos, En qumto
lugar, la reciente automtica de la antropología la hace atractiva, pues promete una. r:e fle -
xividad del etnógrafo en el centro aunque en los márgenes conserve un ro mantl clS~O
del otro. Todas estas razones confieren statrls de vanguardistas a las investigaciones esp u~
reas de la antropolog¡a, , como a 1 cntlcas di
as " '
e pSlcoan ális" IS desd e e I m undohornose-
xual: es así como el 6.10 crítico se percibe como más incisivo,
------~. . .. ck O"' d
. . -,,-
-supuesto rew$tao) y a una .fabcla te}(tu&LIlit.lo {a fin · . .
a mI _prt:JY«c lon textua lim)·
• ,. De ahi b .~cusaCIOrl
d ¡¡ . • d lo cultu"",'
llUevo h.inoricismo es rcdu ccio nista en un doble $entido: reduce lo social al J,,,¡m e unCl011 e
· . ' 11 Nne~Yod:,,,OU-
ademú reduce lo cultural al JldfllS de un leXIO' {en H . Aram V«scr Ie d ., I 11le N(11' H 'Jfdrum ,
.
dedge, 1989, p. 29oi). .
21' Véase C1ifford, n,e Prtdit#lmt'" of C,,/I,,". cit., pp. 30-32. oEI ,---
pre$en le etnogn co' eSl3 r- -
, -"ero-
I -.
po oga . I 01 jsro, 7111
JO Sobre este :up«to del arte conceptual, véase JOSt'ph KOSUTl t, . TIle: Arl1SI as Am lrop og
(197S).
El. AllTl s rA C UMO F.. r NÓCIO....,O 187
I Sin embargo, al giro etnográfico contribuye otro factor, el cual implica la doble
herencia de la antropología. En Cllltl4ra y Ra2ón práctica (1976), M atshall Sahlins sostiene
que desde hace mucho tiempo la disciplina se ha visto dividida por dos epistemologías:
una pone el acento en la lógica simbólica, con lo social entendido sobre todo en tér-
minos de sistemas de intercambio; la otra privilegia la razón práctica, con lo social
entendido sobre to do en términos de cultura materiaP'. A esta luz, la antropología ya
participa de los dos modelos contradictorios que dominan al arte y la crítica contem-
poráneos: por un lado, de la vieja ideología del texto, el giro lingüístico de los años
sesenta que reconfiguró lo social como orden simbólico y/o sistema cultural y planteó
.Ia disolución del hombre», . la muerte del autOrt, etc.; y, por otro lado, en el reciente
anhelo del referente, el giro hacia el contexto y la identidad que opone los viejos par:ll-
digln;¡S del texto y las criticas del sujeto. COII IIn giro "acia este diswrso de la escisión de la
mrlropologín, los artistas y cTÍticos Plleden resolver estos modelos cOlltradictorios mágicamente:pue~
dm pOllerse fas diljmces de semiólogos (Ullllmles y de trabajadores de campo contextuares, pueden
{olltil/Har y condenar la teor¡n cTÍticn, pueden fe/ntivizar y recentrar el sujeto, todo al mismo tiempo.
I En nuestro estado actual de ambivalencias teórico-arústicas y callejones sin salida polí-
tico-culturales, la antropología es el discurso del compromiso en la elección32,
Una vez más, esta envidia del etnógrafo es compartida por no pocos criticas, espe-
cialmente en los estudios culturales y el nuevo historicismo, que adoptan el papel del
etnógrafo normalmente de una forma disfrazada: el etnógrafo de los estumos cultura-
les vestido como un aficionado más (por razones de solidaridad política, pero con gnn
ansiedad social); el etnógrafo neohistoricista vestido como un archivero jefe (por razo-
nes de respetabilidad erudita , pero con gran arrogancia profesional), Primero algunos
antropólogos adaptaron los méto dos textuales de la critica literaria a fin de reformular
la cultura com o texto; luego algunos críticos literarios adaptaron los métodos etno-
gráficos a fin de reformular los textos como culturas en pequeño. Y en el pasado
recieme gran parte de estos intercambios han pasado por trabajo interdiscipiinarJ3•
JI Mauhall S..., IUNS. CH/lllft •• m/ Pwniw/ Rm;ou. Chicago, Uni\-ersir;y of Chicago Preu, 197.& Ied.. ':;I5t.: Cul·
1",,, r m;::';1I pr<Ínim: CDII/m tt milif<trism" rll /R m;::óu m'IIlJ/I(IIJgifR, Barcelona, Gedisa, 19881. Esta cridc~ se e$(ribió
en lo~ albores del posrestr uctu rJlisn 10, y Sahlins, enloncC"S próximo 3 Jean 8audrilbrd., favoreció la lóg.ica simbO.
lica ~ing¡iisticaJ por end.m de la rat6n pdctiC3 (maoos13): . No Illy ninguna lagio material aparte del intcr6
pcic'¡co,. escribe Sahlins .• y el imerés práctico del hombre en la prod ucción C"St.3 constituido simb6licamente.
(p. 207) .• En la cultura occidenlal., comi mb, .10 econ6mico es la sede principal de b producción simb6lica. Pua
nOSotros la producción de bienes e; al mismo ticmpo d modo privilegiado de producci6n y IrafUmisión simbO-
li,:IS. la unic id,d de b sociedad burgutsa consiste no en cl hecho de que el sisrema económico escape a la dtter-
minaci6n si'lIoolica, sino de qlit el simbolismo económico C"S mrucmralrncllle determill.:l.llIc, (p. 2 11 J.
_, ~ El papel dd ctnógrafo también permile 31 critico recuperar IIN posición ambivalente erlltt la andénuca
n y ocns subtultur::os en cuamo crilKo, especial mellle cua ndo bt allern:ativas p3n:cen limiCltW; a la irn:lcvancia ao~
d¿mica o la afirmació n suocullural.
lJ Estos intercambios no son tr ivialn en un~ époo e n que los alistmuemos $On calculados minuciosunenle,
yen que algu nos adnuniscradores abog;!n por un retorno a viej~ · disciplil1.3S, mienm.s otroS mÍm de: recuperar
I tu aventuras inlerdisciplinuias como progranus renubles. Dicho se:¡ de paso, estos inteTC3IllbiO$ pate<:en res.idol
~ por U'l pr incipio del coche usado del discurso: cU3ndo UIU disciplinadespu un puadignu (el _texto- ell b m-
Ik~ litcr:t.ri~, la _cultu rao en la ~nuopologia), comerda CO Il ¿I, lo cede a om.. '
IHH El 1111"111<<11'1 10 nl~1
Pero este contexto dl' proyecciones y rcOl'xiolll's da l\l~:lI' :\ dos prohlcl1l:ls, el prin '
"
meto d o 1O~ICO. e 1 sc~unuo ' l'CICO
" .•S'I los giros
' tcxtU:l ! y l'tnngr:llicn
' depe nden d ICro
" e o d'lSC UrsO, ¿h:'ISla <l Ul'' punto pUClj C Sl' r los resultados Vl.'nbdcralllcntl' ¡lIIr"'!' 'Un
tlm " l'
nares? Si los csnadios cultur.llcs y d llu evo historiciSIll() a menudo p:lsan de COlltll.
bando un moddo ctno~r.ifico (cu;l1ldo 110 sociológico). ¿padna t:b idcologln Ic6rirtl
(omrí/l qUl.' en silencio hahita en b "conciencia" de todos estos l'SpcCi;¡listas ' ... l l'Sla
oscilando clUrc un vav;o cspiritu :l1ismo y un positivismo tl'cnocr:ícico? ..·\~ El SC~UIl~
problema. am es Illcnciol1:ldo, es mis v;r.tvc. Cuando el otro es ad nur:tdo como lúdico
en b rcprcscm:H:ión. subVt'rsivo en su ~ncro. l'le. , ¿podría Sl'r una proyección dcJ
anrro pólogo, d artist:l, d critico o d historiado r? En eSl' caso, p od rb proyec t:lr.~e una
práctica ide:ll sobn.' d C:1I11pO del o tro, al cu:¡1 se le pidc entonces que lo l'eOeje Como
si fue ra no sólo :lutl'nticamente indígena, sino inllovador.l lllentl' político,
En partl' esta cs un:l proyección de mi propia cosecha, y b aplicación de los nuc~
vos y antiguos métodos l'coog-ra fi cos h:l sido muy ilumi nadora, Pcro ta mbién ha obli~
terado much o en el ':lI11pO del o tro, y en su nOll1hl'l'. Esto es lo contrario de una (rí~
tica de la autoridad etn ográfic:l, e incluso lo o pucsto dd Illl'codo etl1og r:ifico, al menos
tal com o yo los entiendo. Y cste ..lugar imposihle., como lo Ib mó Benj:un in haú'
much o tiempo, es ulla o cupación común de no pocos :lIltropó logos, :n·tiH:lS, criticos l'
historiadores.
La ubicación del arte contemporáneo
,
El g iro etnográfico en el :lrte contemporaneo lOS tamb ién impulsado por los dt'S;1~
r rollos habidos en la genealogía minimalista dd arte du rante los últimos treinta :lIios.
,.. Lou is Al TI IUSSEII., ''f/i/P1PI'Itj' ,/"'/ '''r S/k,,,,,lrlt..,,'1 M,~,/".u ..r ,lit· Sá,.",im l~ OllH"( E:<.<,r)'i. t umtr'"1>. Vff}/~l.
1m, p. 97. El ¡:::iro <':{I]ot:r¡frco ,'1] 1m ~.,.{Udios ,' uh\lr,d~'S r d rm,'\'O h i~ulriri~lIlo r:lr~ V<."l( ~.,. ... ".' >!iuua,ln En
'{m~issm,(r s.·!r. ¡:"1I,i",/iu.1! ( 1980), mi texto (¡llld:Kional cid 111 r,'I'O histori,·isnlo. S lqlh~'11 (j1~Et :NlII" n \"5 ,·xpli.
, Ulla <" til ic.l más ( uhmal o :mtrol'u16~i ,." si Imr'"Jllrro,
cito: 'IEn lugar de la ,'rítil';] liter:rria) lw im l'm allo I'ral'tic.1r
pológico" aqu í ~'1lI1'mlc'JlIO'l los est udios illl .... p r"tativos .1" 1:0 n rltur" U,'vados .l l'a ho por Cl'I'I"IZ, J:IlIlI"5 LJoo,r.
M3ry DOIIgbs, Jean D avi ~nalld, Paul R"bilrolV. Vletor TUTIlu )' ot rru •. Tal n it i<".l V<." .l" 1i tCl~<lI' ra comu urla I'nt~
del sisu:mJ d~ signo s "1m' conuinryen un a orltufa dada. (p. 4). I>,'ro C~IO P,lf,'f\" urr circu to IIIctndllló¡tico: b
critic:a textual se aproxim 3 a b interpretació n :mtr0l'0IUBica . pero \mic:rr n,'lIte 1IO I"IIII C su IIU,'I'(1 "I~,'u>, la nlhllr~,
es rcformu l:rd o COIIIO t,'xto.
Pu:r Stuarl Hall. tos '"5tlldios "ultuT:llcs britfmicO!i en el Uir mi ngh:m I C<.:ntr~' S\.' ,1~"!;rrroll.ll"<ln dc t:r aili l'a Iil'~
T:lria :r la cul tural y de ahi :r la ideológica. (Oll d R'S ultado de una • .!efini,·ió rr lmrdm u r.ís alLlplia, "JIKropoló-
gic:r"., de b cu h uT:I (cil:ldo c:n UT:ludingcr, CnuP<'5 FooI¡>riulS, d t., 1'. 64) . EsII' ~iro fll<.: I:nulll': u básico par' 101
estudios cultu rales nor tc:amerinnos. Poi T:l J nn ice Ibdway el ]>:1'10 de mi" .,tcfi nición titcr" rio- lI lo r.ll
uila antropológica. fue propid:rdo por el fi irm inglnm C entre jUntO con los progr.ml;ts de ~'SlIIdios ~lllc(ic:uJ05.
respu~'U!I dd te"or, que preparó !:ts ~dl'<rl"dns .<.:t,,~rJfi3s .le' la k'(u
Importa nte (ue wnbil:n b critica de la
de los estudios cultunln (Rttlllirtx 11,1' ROtll/lll't, Chapd Hi ll. Uni ...... rsi ty o( North Carnliu;l 1' 1"\.'". ltJ9!. t'1~ 3-.]).
. SI. t"u~'1tion) d
A q UI' de: nuevo se: recon oc:e pero sm '
. CUC$UOJl3r;l 1 un) e0.15" CI1l ~T:I' fir<.:~. La IlU<':V"J ~ mropoI~I~
supuest O e'tnogrifko, por descont:ldo, pero Jm 511]>11(,"5101 rJr:t vez son nr estiou:rd05, at III,'IIOS cu:r.ndo se
<,n los estud ios cu ltunles y e t nuc:vo hi5lo ricismo.
!89
I EstOS des:urnllos cOllStituyen una secuencia de investigaciones: primero de los consti-
Itlyentes 1ll;l teri:lles del Inedia ;lrtistil:o, luego de sus condiciones espaciales de percep-
ción y finalmc nte de las bases corpóreas de esL'l percepción, deslizamientos señ.alados
,~ I~C lp ¡.
en el arte mi n imalista de los primeros ;lños sesenta por el arte conceptual, de la ptrfo,·
I/M l/rC, corporal y r..ospecífico para un sitio de los primeros setenta. u institución dd arte
pronto dejó de poderse descrihir únicamente en términos espaciak"S (estudio, galeria,
llluseo, etc,): l'ra también una red discursiva de diferentes prácticas e instituciones, otras
subjetividades y comunidades. Ni tampoco pudo el observador del arte ser delimitado
únicamente e n términ os fen ot1le n n ló~ icos; era t:lInbién un sujeto social definido en el
\cng:u;1je Y Ilurcado por b diferenci:l (económica, étnica, sexual, cte.). Po r supuesto, la
dcro~adóll de las definidones restrictiV;ls del arte y el artista, de la identidad y la comu-
nidad, recibió t~l mbién la presión de movimientos sociales (los derechos civiles, los
diversos femi nism os, b po lítica sobre la ho mosexualidad, el Illulticulturalismo), así
como dl' des:lrrollos teóricos (la convergencia del fem..inismo, el psicoanálisis y la teo-
ria fil mica ; la recupcrac ión de Amonio Gra n15ci y d des:lrrollo de los estudios cultu-
rales en Gran llreta ña : la aplicación de Louis Althusser, Lacan y Foucault, !!Special-
I
mente en \:¡ rev ista brit:íni ca Sm'('J/: el desarrollo del discurso poscolon.ial con Edward
S:lid, Gay;¡tri Sp iv:lk, Hom.i Bhabha y otros; etc). El ane, pues, pasó al campo ampliado
lk b Cllltura del que la antro polog-ía se pensaba que había de ocuparse,
Estos desarrollos constituyen también un" serie de deslizamientos en la ubicació" del
arte : de I;¡ superficie del medio ;11 espacio del musco, de los ma~os institucionales a las
redes d iscursivas, h:lSC:l el pu nto de que no pocos artistas y criticos tratan estados como
el desl'o o I;¡ enfermedad, el sida o \;¡ c;¡rencia de hogar como lugares para el ane J5 .
Ese;l fi gu r.1 de );¡ ubic;lción ha comportado );¡ analogía del mapeado. En un momento
importante R obert Sm.idlson y o tros llevaron esta operación cartográ6ca a un extremo
geológico que transform ó excr:lOrdinuiamente la ubicación del arte, Pero esta ubica-
ció n t:lI11bién tcnÍ;¡ límites: podía ser recuperada por la galeria y el museo, j ugaba al
I
mito del artista redentor (un lugar muy tradicional). etc, Por lo demás, el mapeado en
el arte reciente ha tendido hacia lo sociológico y lo anrropológico, hasta el punto de
que un mapeado etllogr:í fi co de una institución o una comunidad es una fotma espe-
cífica del arte específi co par" un sitio de hoy en día,
•
El mapeado soc iológico está implícito en cierto :Irte con ceptual, a veces de un
modo paródicCl, desde d lacónico registro de las Válltiséis gdsolineras de Ed Ruscha
(1963) hasta d quijotesco proyecto de Do uglas Hucbler de fo tografiar a todos los seres
humanos (Pieza II(f,ia/¡{.': 7{}J. Un ejemplo importante aquí !!S Hogarrs pamAmhim de Dan
Graham, un informe (publicado en un número de la revista Ar¡s de 1966-1967) sobre
las repeticio nes modu lares en un m ovimiento de urbaniz.'ldón de zonas que rearti-
cula las estructuras m.inimalist<ls como objetos enconcrndos en un suburbio tecnocri-
d~' cultUrl )
CIca, El mapeado sociológico es más explícito en gr.lo parte de la critica institucional,
lflt
;¡dopI.lP
I .lS Una Vl.'Z mi, l)Q(tria scrbb~' :lol"[ui d (k'stiZ3mie!llo concomitanle ~ un ej,' tk <lp\'T:ldóu horilontal. r.i.n-
crUuÍl"o, s<),;i~1. ,
 EKII bkoc1. uf _ _ • I tcII--.at Tlrotdatnoob ...nd, .... , ,
.qz:IIIA - IIwnc .... Oc\ .... ' . .1-7 "t4 f~

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lush •
WlnO rubbydub
inebriate Allan Sckula . HislOrill de pttrS. 1995. detalles de un panorama y un inclinómetro en medio
del Atl;íntico.
alcoholic
ba rre 1house bum

Martha Rosler, El emparrado eJl dos s;s/emas desai¡J/il'os illa{/ewados. 1975. dCl:Ille.
 El 11.11 P II. N t> 1> 1 l.'
•
M,~. AI
especialmente en la obr:l de H ans H aacke, desde las encuestas y perfiles de los visi!
'n_
tes de galerias y musco s y las e:-'''Posicio nes dl' magnates terratenientes en Nueva York
(1969- 1973) hast:l las invcstiga ciones de los acul' rdos entre museos, corporaciones
gobiernos, p:ls:lndo por los linajes de. los coleccio.tlÍ$t:ls d~ o~r;l~ l.n aestt':ls ( 1974- 1975:'
Sin embargo, aunque esta obra cu cS(Jona hl autoridad sOClal mclSIvamente, no se tefl~ ' a
e n la autoridad sociológica. 1 acusado a veces de tal arrogancia. En varias obras de las últimas dos décadas él ha ins-
Esto no es tan cierto de la obr:l que examina la autoridad arrogada en los modOs
documentales de representación . En una cinta de vídeo C0 l110 Estad(sti((1$ t'¡talrs d( 1111
cilldadallo, obtcnidas sencillamentc (1976) Y en una foto - tc~.;:co como El cmparrado en dos
sistcmas descriptivos ;"adcCllallos (1974- 1975), Martha R oslcr desmiente la aparente obj~_
tivid1d de las estadísticas mérucas en relación con el cuerpo femenino y de las des-
cripciones sociológicas del alcoh ólico desahuciado. Recientemente ha llevado también
este empleo critico de los modos documentales hacia preocupacio nes geop olíticas que
desde hace much o tiempo han impulsado la obra de Allan Sekub . En un ciclo de tres
secuencias fototextuales en particular, Sekula rastrea las conexiones entre las fronte ras
alemanas y la po lítica de guerra fría (Esbozo dc II"a lraió" ,gcogr/rjita, 1983), una indus_
tria minera y una institución financiera (Notas ((IlIadiclIStS, 1986), y el esp3cio maririmo
y la econoIlÚa global (H istoria de pucs. 1995), Con estas fOgeografias imaginarias y mate-
riales del mundo capitalista avanzado\l esboza un _mapa cognitivo_ de! nuestro orden
global. Sin embargo, con sus deslizamientos de perspectiva en lo narrativo y la imagen,
Sekula es tan reflexivo como cualquie r nuevo antropó logo en relació n co n la 11)'bris de
esce proyecto ernográfico.16.
Un~ conciencia de los presupuestos sociológicos y las complicaciones antropo16-
gicas guía también los mapeados feministas d e artistas como Mary KeUy y Silvia Kol-
bowski. Así, en Iuterim (1984-1989) Kelly registra las posiciones personales y políticas
dentro del movimiento feminista mediante una mezcla polifónica de imágenes y
voces . En efecto, representa el m ovimiento como un sistema de afinidades en el que
ella participa como un etnógrafo indígena del arte, la teoria, la enseñanza , el activismo,
la amistad,la familia, la memorización , el envejecimiento. En diversas re::articulaciooo
de las definicio n es institucionales del arte Kollbowski también practica el mapeado
etnográfico reflexivamente. En proyectos como Ing/aterra desdc el ((I(/rIogo (1987- 1988)
propone una ernografia fenunista de la autoridad cultural que opera en las exposicio-
nes de arre, los catálogos, las reseñas y cosas por el estilo·\? . more, Wilson actuó como un arqueólogo de la Sociedad Histórica de Maryland. Pri-
JiSobre Marth.a Kosler, v(Jse espccialmeme ) Works (HJlifl X, Thc Press of ¡he Novl S,oriJ S,hool of ¡\JI
and Design. 1981 ), y sobre AlIan Sekub, ,,(~se P/loll'gm}J/IJ' Ag~j!li/ lIle Gr"iu: E<$¡'J'J ,md PIlO/O ¡'¡'Ó rk.< 197)·/ !f8J.
Halifax, The Prcu of Ihe Nova SwtiJ S, hool of Art Jnd Design. 1984, y Fi,/, S/ory. Düssc1dorf. Ri,hlN Vt'rl~g.
1995. Sobre Fredric Jameson en reb<:ión 'OH el nL1iH=ado ,ognitivo. v':JSC Ptnlmod<T!lI'sJII, Durhalll, Dllke Uniwl111)'
Prcss, I990,pauilll.
-~ \990 sobrt' S.!\'1J
>. Sobre Ma "rv ReD,
, vcase l!l/mm , Nuevl Yo rk , Ncw MlIselllll o f Comempor.lry "n, 'Y
Kolbowski. vcase Xl ~jtm, Nue:VJ York, Border Edilions, 1993. MIl, hos OlroS artistas clICSlion3ll 1~5 reprt'Sl'UIlJ
<:iones dowment:lles y/o se bOllian en mapc.ados clnogr~fi,os (SlIsan Hillier, Lcandro Katt. Ebinc RClChck ...).
visión global se ellcuenlr.l en Arnd Schneider, • The Arl Di"i1ll:rso. A ,,'/1ro//Ology Tu'/'IY 9, 2 (abril de 19(3).
El AII.II' lA '· O M O I T NÓr.k A' o 195
- Tal reflexividad es esencial pues, como Bourrueu advirtió, el mapeado etnográfico
está predi puesto a una oposición cartesiana que lleva al observador a abstraer la cul-
tura del escudio. Tal mapeado puede Ror tanto confirmar más que contestar la autori-
dad del mapeador en el sitio de un modo que reduce el deseado interc::ambio de tra-
bajo de campo dialógico·'III. En sus mapeados de otras culturas, Lothar Baumgarten es
crito los nombres de sociedades indígenas de América del norte y del sur, a menudo
impuestos por los explo radores o por los etnógrafos, en emplazamientos tales como
la catedral neoclásica del MlIscum Fredericianum de Kassel (Alemania) en 1982 y la
espiral moderna del Musco Guggenheim de Nueva York en 1993. Sin embargo, más
que trofeos ernográficos, estos no mbres retornan, casi como signos rustorsionados de
lo reprimido, para desafiar los mapeados de Occidente: en la catedral neoclásica como
para declarar que la o tra cara de la Ilustración del Viejo Mundo es la Conquista del
Nuevo Mundo, y en la espiral de Frank L10yd Wright com o para demandar un nuevo
globo sin narraciones de lo m oderno y lo primitivo o jerarquias del n orte y el sur, un
r mapa diferente en el que el aniculador es también articulado, metido en un parallax
de un m odo que complica las viejas oposiciones antropológicas de un nosotros-aquí-
y-aho ra frente a un ellos-alli-y-emonces·w.
Pero el ejemplo de Baumg.1rten apunta a otra complicación: estos mapeados etno-
gráficos son a menudo encargos. Así como el arte apropiacionista oe los años ochenta
se convirtió en un género estético e incluso un espectáculo de los medios de comuni-
cación, así las nuevas obras específicas para un sitio parecen a menudo un aconteci-
ntienro museístico en el que la institución importa la mt;(a, sea como muestra de tole-
rancia o con el propósito de la inoculación (conrra una critica llevada a cabo por la
institución, en el seno de la institución). Por supuesto, estl posición dentro del museo
quizá sea n ecesaria para tales mapeados etnogci6cos, especialmente si pretenden ser
deconstructivos: así como el arte apropiacionista , para activar el espectáculo de los
meruos d e comunicación, tenía que parócipar de él, así las nuevas obras para un sitio
específico, a fin de remapear el museo o reconfigurar su público, debe operar dentro de
éste. Este argumento vale para los más incisivos de estos proyectos. tales como Minando
el museo de Fred W.ilson y ¿No SOIl ef!W/lladores ? de Andrea Fraser (ambos de 1992).
En Mi1lalldo el museo, financiado por el Museo de Arte Contemporáneo de Balti-
mero explo ró su colecció n (un nrunado. inicial). Luego recogió representaciones evo-
cadoras de histo rias, principalmente afroamericanas, no a menudo mostradas como
históric::as (un segundo aminado_). Finalmente, rearticuló otraS representaciones más que
desde hace mucho tiempo se han arrogado el derech o a la historia (por ejemplo, en una
exposición tirulada «Obra en metal 1793-1880- colocó un par de esposas de esclavo, un
tercer ~ minad o_ que explotó la representación dada). Con ello Wilson también actuó
. .
nt¡-
... V hse BOllrdieu, QUIU".. jiK " TlII"Ory of Prul/i(r, d i., p. 2.
.w Sobre estas oposidolll:S. v,:;ue F~bi~ n. Ti",r 1I'lIf 111\' Qtlll'I'. y sobre BJum¡?;Jrlen. ,,(ase mi •The Wriling on
Ihe: WJlI •• en CavJn (ed.), LotlliH Bmrrlli\~rh'JI , AlfIrrj(d; Im\'/IIiPII, cil.
I
•

UIT TLINGI'I'

IS}IVS

Frnl \VII'Oll . .\fi",,,,rI,, d mllS,." , 1'J'P. ,kt.•lk, lIl' COC]¡l"CltO y l';¡puch,¡ dd K KK. M.lry l.uu[
I-II,ulric,.1 SOCldY.
'00 El 11 1: IOR ," " 1')' I (l Ilr "l
como etnógrafo de las comunidades afro;uner ica nas perdidas, reprimidas o si
I d as en t:t l l'S ·
paza ··
mstltuctones. A-d rea Fraser llevó a cabo de modo die¡ no des-
n.Jl
. d . . . creme un~
arqueo Iogta e los archIvos m USc IstlCOS y una ctllogra fi a de las culturas l1luseí f
'1 " .,~.
¿1 ' 0 SOl! cllcollfadorrs?, rcabrlo un legado privado para el musco de arte en la U .ver
sidad de Califor nia en Berkcley a fin de investigar cómo los heterogéneo Olb· -
· · d . SO~etos
domesncos
.
el nucmbro de una clase específica (desde las D"' <7<1(15 a los Re ')
n OlfS SOn
sublimados en la homogénea cultura pública de un musco del arte general. A tlí F
ser
. abordaba
. . la mblillln(ió" institucional. lluentr3s que Wilsoll se centraba
• en Ia qrcpfl.'JIOI1
instItUCIOnal . No obsta n te, ambos artistas juegan con la mllscolo gía p,í,n ero pau
desenmascarar y 11Ic:go para rcarticuJar las codificaciones institucionales del arte I
anef.actos: cómo los obj etos se traducen en pruebas históricas y/o ejemplos cu ltu;',1 os
son investidos de valor y catcctizados po r los espectadores.
. Sin emb,argo, pcse a toda b perspicacia de tales proyectos : el enfoquc deconstruc~
tlvo-em ografico puede convertirse en una dctica, un jucj2;o de el1Cc r:ldos que hace
!a . i~stituci?n. n o más abierta y pública, sino más hermética y narcisista, un lugar pa~
l ~clado s urucan:'em e, donde se ensaya u n criticism o desdeñoso. Asinusmo, como
VImos en el capnulo 4, la ambigüedad del posicionanuemo deconstru ctivo. a la vez
dentro y fu era de la institución, puede incurrir en la duplicidad de la razón cínica en
que el artista y la institución h an incurrido de dos modos : conservando el status social
del arte y ejerciendo la pu reza moral de la crítica. una cosa com o complememo o
compensación de la ott3 .
• autenticidad, la originalidad y la singularidad pueden retornar como propiedades de
Estos son peligros de las obras para un sitio específico d entro de la institución; otros
surgen cuando estas obras son patrocinadas fuera de la insütución, a menudo en cola~
bOt3ció n con grupos locales. Considérese el ejemplo del .. Proj(!{t Ullité», un encargo de
más o menos cuarenta instalaciones para la Unité d' H abitacion de Firnuny (Francia)
durante el verano de 1993. Aquí el paradigma casi antropológico operó en dos IUve-
les: primero, indirectamente, tratando este desvencijado p royecto de aloja miento dise~
ñado po r Le Corbusier com o un sitio etnográfi co (¿es así como se h a convenido en
exótica tal .arq uitectura moderna?); y luego, directamente, o freciend o su comunidad
en gr.an parte d e irunigrantes a los artistas po r compromiso etn ográfico. Un proyectO
sugiere los escollos de tal acuerdo. En él, el equipo neoconceptual C Jegg & Guttm.lnn
pidió a los residentes de la Unité que contribuyeran a una discoteca con cassettes que
luego fueron dispu estos, compilados y expuestos según el apartamento y el piso en un~
maqueta del edificio co m o un todo. Persuadidos a la colaboración, los h abitantes pres~
taron estos su cedáneos culturales, que les fu eron devueltos com o exposiciones antro~
pológicas.Y los artistas n o cuestionaron la autoridad etnográfica, ni siquiera el aire de
superio rid.ad sociológica, que implic.aba esta autorrepresencación resultante.
Esto es épico del panorama casi antropológico. Pocos principios del observador~
participante etnográfico son observados, no digamos criticados, y lo único que se pro~
duce es un limitado compromiso d e la comunidad. Casi n.aturalmente, el proyectO se
extravía d e la colaboración a la au toformación, de un descencramiento del artisca comO
autoridad culturu a un resalte del otro en el disfraz neoprim.itivista . Por supuestO, este
n o es siempre el caso: much os artistas han utilizado estas oportunidades de colaborar
El "!InS T A COMll t: 1 Nó{;RAHl 201
con co mu nidades innovadoramcnte, para recuperar historias suprimidas que son ubi-
c~das de modos particulares, a las que unos acceden más eficazmente que Otros.Y sim-
bólicamente estas nuevas obras para un sitio específico pueden reocupar espacios cuJ-
turalcs perdidos y proponer contr:lInemorias histó ricas . (Estoy pensando en los carteles
colgados por Edj2;:lr Heap of Birds que reclaman la tierra americana nativa en Olcla-
homa y otras partes, y en los proyectos desarrollados por colectivos como Repo His-
(Ory que apuntan a historias suprimidas por debajo de las conmemoraciones oficiales
~­
en Nueva York y otras pa rtes.) N o obstante, ti papel casi alllfopológico asignado al artista
¡lIItde ¡mm/Olltr rllla prtwllció" tallfOCO IIIO IItI CIIes/io/lallliento de la autoridad etllográfica, l/na
n-v/s;¡¡/I ta/lto COIIIO 111M ex/ellsió" de la (TÍtica illstiwdo/lal.
En Firminy el modelo emogcifico se empleó para animar un sitio viejo, pero tam-
es, bién puede utilizarse para animar uno nuevo. Lo local y 10 cotidiano se piensa que se
resisten al desarrollo ec"onórnico, pero también pueden atraerlo, pues tal desarrollo
necesita de lo local y lo cotidiano aun cuando erosio na estas cualidades, las desaloja.
En este caso la obras para un sitio específico pueden utilizarse para hacer que estos
no-espacios parezcan específicos de nuevo. para reajustarlos como lugares concretOS,
no esp;lcios abstractos, en términos históricos y/o culturales~o . Muertos como cultura,
Jo local y 10 cotidiano pueden ser revividos como simulacro, un « t ema ~ para un par-
que o u na . historia. en una alameda, y las obras para un sitio específico pueden lle-
v;rrse a esta zombificación de lo lo cal y lo cotidiano, esta versión Disney de lo especí-
fico para un sitio. Convertidos en tabú en el arte posmoderno. Valores como la
sitios que a los artistas se les pide que definan o embellezcan. Per se no hay nada malo
en este retorno, pero los patrocinadores pueden considerar estas propiedades precisa-
mente como valores asentados po r desa rrolla r~ '.
La institución del arte también puede utilizar para el desarrollo económico, la
ayuda social y el turismo artístico las obras específicas para un sitio, y en una época de
privatizaciones esto se acepta como necesario e incluso natural. En .Cultura en
acción,.. un programa de arte público de Sculpture Chicago realizado en 1993, se ins-
talaron ocho proyectos a 10 largo y ancho de la ciudad. Dirigidas por artistas como
Daniel MartÍnez, Mark Dion. Kate Ericson y Me! Zeigher, estas colaboraciones sí sir-
VIero n «como un laboratorio urb,lOO para implicar a diversos públicos en la creación
de innovadores proyectos artísticos públicos.~ 2. Pero fu e inevitable que también sir-
Vieran C0l110 sondeos de relaciones públicas para las corporaciones)' agencias que los
...' V':ansc las obscr\·.u:io lles de MiwoII KWOIl .., n . R o undubJ,· 0 11 SiI",-Sp~·áfiáTp. eic De ""~O. UIlJ lógicl
redento rJ rige grJIl pa r!.., de In ohr.lS I)J rJ nll silio específico. desde Jos proyeClos de re\'igori13ción de Smiduo n
en adebllle .
.. Un ...jemplo reci..,m ... fu ... d . Pro)'l."CIO J r!úcico de la c~lk -':!'. u lla ,"-.:mur,¡ eok.::tiva de una orpnizxióll
do" J:IS mes. ulla enlpl1$l de dis...rlo y el PI"O)"'CIO de D"'S;lrrollo de II Calle -':!. Aquí unJ \-':1. mis hubo obm indi~
\'idu<1ks de invención cStélicJ ylo eriñu. No obsll'II~·. el arle. el gr,¡tismo y b moda So,' dC"Spleg:¡ron ~ IlItjo-
ni b inug(,l1 de unos (a luosos illllluehks CJndilblos 31 redn;¡rrollo. .
'l Panfl elo .CulTure in .... c lio l1 •. Chielgo. Sculplun:" C hingo. 1993: vé:l$C'" I:Il11bién Mur Jane JACOB tr 111••
CUlllltl" ¡.. A (/iOIl. SeJld~·. BJy Jll"<'U. 1995.
•
202 El Ilfl\lIlN" ni 1" 1l 1 " 1
apoyaron . Otro ejemplo de este ambiguo servicio públi co es 1" designació n anual d
una .Capital Cultural de Europa». En Amberes. b capilal de 1993. fueron de nu '
encargadas varias obras específicas para un sitio. Aquí los artistas exploraron histori
"o
perdidas más que co mprometieron a las comunidades actuales. en consonancia con ~
lema de la muestra : _Tonur una situación normal y retraducirla a múltiples lectuns
superpuestas de condicio nes pasadas y presentes». Tomado de Gordon Matta-C lark, un
pionero de la obra especí6ca para un sitio, este lem a mezcla las metáfo ras dclmapeado
de u n sitio y el drrollfllcmelll situacio nista (d efinido hace mucho tiempo por Cuy
Debord como _la reutilizació n de e1emcntos artísticos preexistcntes en un nucvo con_
j unto»)~:t. Sin embargo, aquí de nuevo impresio nantes proyectos específicos para un
sitio fueron también convertidos en sitios turísticos y el desbaratamiento situacionista
se reconcilió con la promoción político-cultural.
En estos casos la institución puede ensombrecer obras que de lo co ntrario resalta:
se convierte en el espectáculo. recoge el G¡pü;¡l cultural y el directo r-conservador se
convierte en la estrell;¡. Esto no es una conspiración, ni es pura y simple coopción; no
obstante, puede despistar al artist;l más que reconfigurar el sitio H . Lo nÚSIllO que d
arrisca del Proletk"l, rrataba según Benjamin de atenerse a la n:alidad del proletari:tdo
y sólo en parte ocupar el lugar del patrono, el artista ecnográfico puede colaborar con
una co munidad asentada , únicamente para reorientar este trab;~ o hacia otros fines. A
menudo el artista y la comunidad están vinculados m ediante una reducció n identita-
ria de ambos, do nde la aparente autenticidad de una parte se invoca para garantizar la
de la otra, de un modo que amenaza con colapsat la nueva obra para un sitio especi-
6co en una política de identidades 1011' (o llrt~;'. Cuando el artisla está tilla identidad de
una comunidad asentada, quizá se le pida que esté por esta identidad, que la represente
institucionalmente. En este caso el artista resulta a su vez prinúrivizado e incluso antro-
pologiz3do: aquí está tu comunidad, dice en efecto la institución , incorpo rada en tu
artista, ahora expuesto.
En su mayor parte los artistas relevames son conscientes de estas complicaciones. y
a veces las resaltan. En no pocas peiformanus James Luna ha en carnado los estereotipOS
de los amerindios en la cultura blanca (el guerrero ornamental, el chamán ritualista, el
indio borracho, el objeto de museo). Con ello invita a que estos primitivismos plura-
les los parodien, se los devuelvan a su público explosivamem e. Jinunie Durham tam-
<J CU)' OEII()RD. • OctOurnenlCll1 a~ N"g.1liol1 amI Prelu d e., 1t1/"m,l/iow'¡(" Si"UI/iol/ui;/r J [dicknlbn' ,k
19591, reimpreso en Si/I/m iouis¡ IIJ/("maripII<" Au/llolp.~)•. cd. y If;l.d. jngl. Kc:n Knabh. Berkeky. U\lrr~n of Pnblir
Sterel$, 198 1. p. 55.
•• Dicho en dos p3Iabn.s. si 1010 setenta fueron b déuda cid leórico y los oc henta b c!i:u,b cid 11\.1l1:
h.l).1 ((.
los novenu pueden (onsidcr:u"Se la década dd eonKrv~or itineT~nte que re(¡ne a artisU5 nóma'.bs en sitios difc·
cenuos. Con el hundimiento que sufrió d meKldo en 1987 y las (omroversi3s politiu5 qlll' le ~guiero!1 (RobcfI
al ~rte COI"
Mapplelhorpe, el nte de b pcrfonllllll« cobKenao , An,bil 5.:' ''1110... ). ell EstJdos Unidos el apoyo
tempocinco enO"ó en un perio do de decliv..-. La finarn:iaciólI fue reoriencda had a insri lU cionel rcgion:lle$, qUC
sin enl~rgó soI.íJ n impeTUr J artistas metropolitanos, lo mismo que hideron las iUllílud o u.'5 eu rope;J'l:lUí dop<!t
b fimnciadón siguió siendo rd.1;tiv~meme l ita. Asi fue como nadó .,1 arl i513 clnogr:ifico l\li ~r.l1lle. .
.~ V':ase las obsrlY.ldone$ de M iwo n Kwon y R enec Creen en . R o undt;,ble on 5ite_Specifici()'" CIt.
El "1l 11 ' lA CO M O [rN~·)r. Il" fO 203
bién fuerza estos primitivism os hasta Id punto de la explosión critica, de la alt3nería
más absoluta , especialmente en una obra como AI/torretrato (1988), una figura que
juega con el jcfe de madera de la sabiduría de estanco en un texto absurdista de fan-
usías po pulares e n relació n con el cuerpo masculino indio. En sus obras h.Jóridas Dur-
h;un m ezcla los objetos ritualistas y los encontrados de un modo que es preventiva-
mente autoprimitivista e irónica mente amicategórico. Estos fetiches pseudoprimirivos
y artef."\ctoS pscudoetnogcificos se resisten a una ulterior primitivización y anttopolo-
gización mediante una «estafa_ paródica de estos mismos procesos. Todas estas estra.te-
gias -una parodia del primicivismo, una inversió n de los papeles etnográficos, un 6n-
ginuento p reventivo de la m uerte, una pluralidad de pcicticas- perturban una cultura
dominante que depe nde de estereotipos estrictos, líneas de autoridad estables, y reani-
maciones humaruSlas y resurreccio nes museológicas de muchas clases~(' .
Memoria disciplinaria y distancia critica
Quiero elaborar dos puntos com o conclusión, el primero en relación con la ubi-
cación del arte contempo ráneo, el segundo con la función de la reflexividad en el seno
d~ éste. Sugerí anteriormente que no pocos artistas tratan estados como el deseo O la
enfermedad co mo lugares para su trabajo. De este modo, lrabajan IlOrizolltalmt!ntt!, en
•
un movimiento sincrónico de tema en tema político, de debate en debate político, más
que IlCrlicalmellte, en una activació n diacrónica de las formas disciplin.arias de tul género
o medio dado. Aparte del deslizamien to general (observado en el capítulo 2) desde la
-cualidad_ formali sta al . interés» neovanguardista, hay varios indicadores de este movi-
miento de la pcictica especifi ca para un medio a la especifica para un discurso. En
-Otros criterios_( 1968), Leo Steinberg vio un giro, en las combinaciones del primer
Rauschenberg. de un modelo vertical del cuadro-corno- ventana al modelo h orizon-
tal del cuadro-co ma- texto, de un paradigma _natural» de la imagen como paisaje
enmarcado a un paradigma .cuJturaI- de la imagen como red informacional, que él
consideraba com o inauguradora de J:¡ producción de arte moderno~7. Sin embargo,
este deslizamiento de lo vertical a lo horizontal siguió siendo operativo en el mejor de
los casos; su dimensión soci:tl no se desarrolló hasta el pop. "SU aceptación de los
medios de comunicació n de masas comporta un cambio en nuestra noción de lo que
es la cultura., predijo Lawrcnce Alloway hace mucho tiempo en -.El largo frente de la
... Sobre la cil~t;', "c,ue Jc.m F1Sll1'II..)immi,· Dllrl",m, Nueva York E;..i l An, 1989; sobr.: el hace!"5C el mll erto.
vi'~s.e Miwon KwnN , .PosClllooern SH·Jtegie~o. fu'!/II<1,'j ] (,'el"3llO ck 1993). Un.:!.. "ez m.is. el diKmlO pOSl(O-
JoniaJ ti"n<le aho ra J fc tichiur personaje'S eomo el estafador y lUgJres (01110 el imerllledio.
Me h., cemudo en los Urist.l1 afro.1,m:'rica nos. pero 01TO'! "mplcm l.:lInbién es[.:l.S estratcgiu. En un~ rlor+
H"....... de 199] en Art in Cenenl (Nueva York), R ikrit Tir.w<lnij.l invitó J 1m fip<:c:t3dorn 1 wiu r 1:1 blntb sonan.
de El ~r r )'G en una pa rod iJ d~ los est.·r.:otipo! particulares (en esle (;ISO de la (lllturJ del lureste asiiriC"o), u i
(011)0 un.. inwnión de los p"p"lel eIUO(tr.ificoi. En Impofl / E'fpfJrl Fnnk Qffirr ( 1992), Renée Green tambi':n invir-
lió los papeJn "tnogr.ifKOI cUJ ndo cu.'5t io nó ~I criti(o aleniin Di"lrich Dielrkhsen acereJ de la C"llltura hip-bop.
' 1 Vbse Leo Sn:INIJI:II..C., ()¡/)rr C,¡/(ri". NUC"'>'l York, Oxfon! Univeníl)' Press. 1972, pp. 82-91.
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TODAY YOUR HOST

15
SHINNECOCK

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Jinunie Durbam, A menudo Dur/wm emplell. O" ailos ochenta.
Edgar Hcap of Birds, A lifilrjo/les 111I1i1~lS . 1988. dctnlle. Parquc del Ayumamiemo de Nueva York.
206
- 207
culrurall (1958) . «En lugar de eongcbdo en estratos en una pirámide., el pop colocó al
arte «dentro de un continuo» de la c\Ll tura~ s. De manera que si Rauschenbcrg y e0 ",_
pañia buscaban unos criterios distintos de los términos fo rmalistas d e b modernidad
específica para un lllC'dio. el pop resituó el comprom.iso con el arte elevado en todo el
largo frente d e b culrura . Esta e:'l.-pansión h orizontal de la expresión artística y el valor
culrural es llevada más lej os. critica y acriticam ente. tanto en el arte casi antropológico
com o en los esrudios cuhurales.
U nos cu antos efectos de esta e:'l.-pausión podrian destacarse. En primer lugar, el
cambio a un modo horizontal de trabajar es co herente con el giro etnográ6co en el arte
y la crítica: uno elige un sitio, entra en su cultura y aprende su idio ma , concibe y pre-
senta un proyecto, ú ,u cam ente parJ pasar al siguie nte sitio en el que se repice el cido.
En segundo lugar, este cambio sigue una lógica l'spacial: lino no sólo mapea un sitio,
sino que también ttabaja en términos de tópicos. marcos, etc. (lo cual puede o no
apuntar a una privilegia ción general del espacio ;l lo largo del tiempo en el discurso
posmoderno)~ o) . Ah o ra bien , en b ruptura posl11ode l"lla. asoci;¡da en el capítulo 1 con
un retorno a la vanguardia histó rica, el eje horizontal, espaci:ll, todavía intersecaba el
eje vertical, temporal. A fin de extender el espacio estético, los artistas ahondaron en
el tiempo hiStó rico)' devolvieron los modelos pasad os ;¡ I presente de u n modo que
abrió nuevos lugares de trabajo. Los dos ejes estaban en tensió n , pero era una tensión
productiva; idealmente coordinados, ambos avanzaban juntos. con el pasado y el pre-
sente en parallax. H oy en dia , cuando los artistas sigu en líneas ho rizo ntales de trabajo,
las líneas verticales a veces parecen haberse perdido.
Este m o do h orizo ntal de trabajar demanda q ue artistas y criticas conozcan no sólo
la eStructura de cada cultura lo bastante bien com o para mapearla, sino también su his-
(Oria com o para narrarla. Así, si uno desea trabajar sobre el sida, debe encender no sólo
el aliemo discursivo, sino también la profimdidafl histó rica de las representaciones del
sida. Coordinar ambos ejes de varios de tales discursos supo ne una carga enorme. y
aquí debe considerarse, aunque no sea más que para contrarrest;¡rla, la cautela tradi-
cionalista respecto al modo h orizo ntal de trabajar: que las nuevas conexiones discursi-
vas puedan difumjnar los viejos recuerdos disciplinarios. Implícito en la acusación es
que este m ovimiento ha hecho peligrosamente politico el arte contemporáneo. De
hech o, este mensaje del arte es dominante en la cultura gen eral, con todas las llamadas
a depurar el arte de política sin más. Estas llam;¡das son obviamente autocontradicto-
das, pero también deben considerarse a fin de contrarrestarlas511 •
u b wrcncc ALLOWIIY,. T he l ong From oI Culnm." ( 1959). en BriJn WaHi~ (cd.). TI,is 11 1i""MntI" Tc>d"r:TIrt
l"dtpclJl/rf CnHlp a"d Bn·,I/J. Pop, Nue v1 York, PS 1, 1987. p.3 1.
... Esu a(¡ rnución la hacen criticos corno f redric Jarneson y t~ ~rroUan gl'ógnfos "rbmos conlO O".¡d
Har'\'ey y Edwud Soja. Sobre esfO volveré en el capítulo 7.
o
~ Uru rexción simibr contn el arte cug.¡do de POliriC1 se dio a 'In111:1 de tos :llios frClma (011 el :ll«nl
del forl1UWmO america no. Sólo que hoy en dia "U reacción no requiere el ticmpo dc un:! gc nerKión: pu(tk
du'se en el bpso entre dos bienal" de Whitncy, tal como t ugier", su b3bnce del compromiso político en 199) a
la irrelev;mcia ntiliMin en 1995. Asimismo, el viejo formalismo ITJ I3ba de su blimar b Tl."IlO\'ación polílin r:II b
inl101lación artística; la versión conlemporinea ni siquien inte lll:l .:uo.
Mi segundo punto afecta a la refl ex.ividad del arte comemporáneo. He acentuado
el hecho de que se necesita la reflexivid ad para protegerse contra una sobreidenti6ca-
ción con el otro (mediante el compromiso, la autoalteración etc.) que puede compro-
meter esta otredad . Paradójicamente, como Benjamin dio a entender hace mucho
tiempo, esta sobreidcntificación puede alienar al otro más si no permite la alteración
que ya fun cio na en la representació n. Frente a estos peligros -de demasiada o dema-
si;'ldo poca distancia- he abogado por la obra paraJáctica que intenea enmarcar al
e!1lllarcador cuando éste enmarca al otro. Éste es .un m odo de adaptarse al contradic-
IOrio status de b o rredad en cuanto dada y co nstruida, real y faneasmaI'il. Este erunar-
c;lIllienco puede ser tan sencillo como un pie de fot o para un fotógrafo, como en el
proyecto de The Bowery de R osler. o la inversión de un nombre, como en los carte-
les de H cap ofBirds o Baumgarten. Sin embarg9, tal reenmarcamiento no es suficiente
por sí solo. Una vez más la refl exividad puede llevar a un hermetismo, incluso un nar-
cisismo. en el que el o tro es oscurecido, el yo pronunciado; puede también llevar a un
rechazo del compronuso sin más. ¿ )/ fa distal/da crítica qué garantiza? ¿Se ha convertido
l.'st<l noción en ;'lIgo de algún modo nútico, actitico, una forma de protección mágica ,
un ritual de pureza por sí mism o? ¿Es tal distancia aún dl'Seable, por no decir posible?
Quizá no. pero una sobreidenti6cación reductora con el otro no es tampoco desea-
ble. M ucho peor. sin embargo, es una desidenrificación criminal del otro. H oy en día
la políticJ culcural, tantO de izquierd<ls como de derechas. parece atrapada en este calle-
jón sin s.w da!i:!. En gran m edida, la izquierda se sobreidenrifica con el otro com o víc-
tima , lo cual la encierra en una jerarquia de sufrimiento por la cual las desheredados
pueden hacer pocas cosas mal. E n mucho mayor medida, la derecha se desidenti6ca del
otro, al cual culpa como víctima . y e:o..-plota esta desidentificación para construir la soli-
daridad política mediante el miedo y la aversión fa ntasma.les. Frem e a este callejón sin
salida, la distan cia critica podria no ser tan mala idea después de todo. D e esta cuestión
es de lo que me ocuparé en el capítulo 6nal.
SI Por cj",mplo. _r.ru ' ~ UI1 ,·onStfUCIO hinórico, pero esl~ cOllocil1lielllO no e1ill1.in~ ~us cr"ctOS lIulcrialr:!.
En CW IIIO objeto felichista, el conocimicnto de u _r-~u ' no derrot:l Lr crec llCu (ilKluso el ¡;:o.:e) el1 eLLr: exislen
uno juniO ;r b otr,¡. iuduso O ~ciallll~mc cnl!\' los iluslndos.
l! Es <:Slt c31l"'jón sin $alidJ el que inspiro el culto d~· l:1a~"«ciól1 m"nciolUdo en el c~ pill110 5. Por un bdo.
~e cullo est:Í c~I1$;1do dc b poIilica izquierdisu de l~ JittrenciJ y dudJ d,' sus semi.uielllos comuniurios. Po r
ono, rechall lr poliliC3 dcr~"ChiSll d,' ].¡ dcsidcmi!ic:lció" )' IOI11~ putido por los dc:shereebdos conm los relC-
CiOll:1rios.
•