E D I TO R I A L
Recientemente han tenido lugar sendas
exposiciones a nivel internacional que
examinan el rol de la fotografía en el contexto
latinoamericano, en particular para destacar
los procedimientos por medio de los cuales
el lenguaje fotográfico ha cristalizado las
agitaciones políticas, civiles, económicas y
de diversa índole en estos países. Destaca el
hecho de que los planteamientos curatoriales
establezcan paralelismos entre la efervescencia de
la imagen fotográfica y su polémica inserción en
un entorno social generalmente ríspido; en este
sentido, el cuestionamiento implícito al medio
permite avanzar en una reflexión más fina sobre
el desarrollo del lenguaje fotográfico, donde la
frontera entre documental y ficción se diluye,
la especificidad de lo fotográfico balbucea en
el cruce con otros medios y, finalmente, el
simbolismo de la imagen reverbera.
Con una intención más modesta con respecto
a estas revisiones curatoriales, pero haciendo eco
de una perspectiva crítica en torno a la fotografía
contemporánea que se produce desde América
Latina, hemos contemplado la preparación de un
dossier ensayístico. Para ello hemos convocado,
junto al crítico de arte Iván Ruiz, a diversos
especialistas en la materia que han estado atentos
al desarrollo de la fotografía en diferentes
puntos de América Latina. Con el propósito
de fortalecer este dossier hemos incluido obra
fotográfica de artistas de diferentes países como
Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México, Perú
y Uruguay.
Finalmente, configuramos un número diverso
en el que participan investigadores y curadores
de arte que reflexionan sobre algunos de los
derroteros de la fotografía contemporánea en
nuestro continente resaltando procesos creativos
y ensayos fotográficos relevantes a partir de sus
propios contextos, historias y realidades. Con
la finalidad de recuperar las interrogantes, los
horizontes discursivos y los cuestionamientos
más significativos que despliegan las miradas de
diferentes fotógrafos y de artistas que utilizan
a la fotografía como herramienta creativa,
participan en este número de la revista Luna
Zeta diversos ensayistas latinoamericanos, como:
Valeria González (Argentina), Futuro Moncada
(Colombia), Iván Ruiz (México), Alfonso
Morales (México), Georgia Quintas (Brasil),
Alexandra Nóvoa (Uruguay), Jorge Gronemeyer
(Chile) y Gustavo Buntinx (Perú).
Asimismo, se presentan proyectos fotográficos
que desde Argentina, Chile y México,
enriquecen la edición al mostrar brevemente
una serie de imágenes acompañadas de textos
reflexivos que nos permiten aproximarnos
a distintas miradas artísticas a través de sus
exponentes: Julio Grinblatt (texto Verónica Tell),
Karin Idelson (texto Natalia Fortuny), Daniel
García, Mario Manusia y Omar Torres (texto
Cora Gamarnick), Mauricio Toro Goya, Gabriel
Figueroa, Karina Juárez, Lorena Alcaraz, Judith
Romero (texto Jorge Pech Casanova), Gerardo
Nigenda (texto Joanne Trujillo), Baldomero
Robles y Octavio López.
Como en cada número, refrendamos a través
de la investigación y del análisis de obras artísticas
y editoriales producidas en Oaxaca, que el eje
gravitacional de la revista Luna Zeta se afinca
en esta compleja entidad. Con ello, intentamos
generar (y continuar) un diálogo intenso con
distintas iniciativas estéticas y culturales que
se desarrollan tanto en Oaxaca como en otras
latitudes.
LUNA ZETA
Luna ZEta No. 33 Suma r io
Fotografía contemporánea en américa Latina
   4 Lunario Poesía y narrativa 49  DossiEr Fotografía contemporánea en américa Latina
DirEctorio Josu Landa   Christian rodríguez
DIRECTOR EDITORIal Tomás Bartoletti   magdalena Gutiérrez
abraham Nahón Sabela de Tezanos   Gabriel García
manuel illanes   Gilvan Barreto
COnsEjO EDITORIal
alfonso Gazga Flores Gabriel Cortiñas   Óscar muñoz
Jorge Pech Casanova angélica Freitas / Traducción Guadalupe Ángela   mauricio Palos
Judith romero ramírez
Pierre-albert Jourdan / Traducción Gerárd macia   Pablo López Luz
COnsEjO asEsOR
ivi may Dzib   Sonia Cunliffe / Silvana Pestana
Josu Landa • Carlos Oliva Mendoza   rES
Gabriel Alvarado Natali • Iván Ruiz
  marcos López
Rebeca Maldonado • Fernando Matamoros
Alexandra Nóvoa • Georgia Quintas 14 noviLunio Ensayo   Claudio Pérez
Fernando Solana olivares • rocío González Valeria González (argentina)   Fernando melo
DIsEñO EDITORIal
LA REVALUACIÓN DEL DOCUMENTO EN LA FOTOGRAFÍA   Zaida González
Judith romero ARGENTINA DE LOS NOVENTA
Futuro F. moncada (Colombia)
ImagEn DE PORTaDa
miguel Ángel rojas, David quiebramales
CADA DEMONIO NECESITA SU SANTO: LA FOTOGRAFÍA 74  ProyEctos FotográFicos
(imagen completa en la página 25) CONTEMPORÁNEA COLOMBIANA ENCARA LA VIOLENCIA   Julio Grinblatt / Texto: Verónica Tell
iván ruiz (méxico)   Karin idelson / Texto: Natalia Fortuny
www.lunazeta.com EQUIDISTANCIA: NO FICCIÓN Y FOTOGRAFÍA EN TORNO   Daniel García • Mario Manusia • Omar Torres / Texto: Cora Gamarnik
AL NARCOTRÁFICO   mauricio Toro Goya
 revistaLuna Zeta alfonso morales (méxico)   Gabriel Figueroa
PABLO LÓPEZ LUZ: A LA SOMBRA DE LA PIRÁMIDE   Karina Juárez
Georgia Quintas (Brasil)   Lorena alcaraz
luna ZETa, año 16, número 33, julio-diciembre 2014, es una RAZONAMIENTO PROCESUAL Y ADHERENCIAS NARRATIVAS. REFLEXIÓN   Judith romero / Texto: Jorge Pech Casanova
publicación semestral editada por el Centro de investigación
y Comunicación CEiNCo- Luna Zeta a.C. Domicilio: Galeana SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DEL DISCURSO EN O LIVRO DO SOL   Gerardo Nigenda / Texto: Joanne Trujillo a.
221 interior B, Centro, C.P. 68000, oaxaca, méxico. Teléfono alexandra Nóvoa (uruguay)   Baldomero robles
(951) 514 1886. Correo electrónico: lunazetaoax@yahoo.com.mx
Editor responsable: abraham Nahón. reserva de Derechos MOMENTOS EXPOSITIVOS CLAVE DE LA FOTOGRAFÍA URUGUAYA   octavio López
al uso Exclusivo No. 04-2012-022314055700-102, iSSN: 2007-
CONTEMPORÁNEA (1973-2013)
6177, ambos otorgados por el instituto Nacional del Derecho
de autor, Licitud de Título y contenido No. en trámite, Jorge Gronemeyer (Chile)
otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y
revistas ilustradas de la Secretaría de Gobernación. impresa
FOTOGRAFÍA CHILENA. UNA VISIÓN DEL ESTADO DE LA FOTOGRAFÍA 96  aBEZEtario análisis y reseñas
por Proveedora Gráfica S.a. de C.V., Colón 605-4, Colonia NACIONAL ACTUAL   abraham Nahón / LAS ESCARIFICACIONES DE
Centro, C.P. 68000, oaxaca, oax. Este número se terminó de
imprimir en julio de 2014 con un tiraje de 1,000 ejemplares. Gustavo Buntinx (Perú)   IVAN ALECHINE Y FRANCISCO TOLEDO
DESARRAIGO   alejandro Castellanos / OAXACA EN OCHO LIBROS
Los trabajos aquí publicados son responsabilidad de los
autores. Luna Zeta no necesariamente comparte las opiniones   Sofía Parra / REVISTAS QUE NO SON SÓLO REVISTAS
expresadas por los autores y los contenidos de los artículos
que publica.

Se permite la reproducción parcial de los materiales

publicados siempre y cuando se haga con fines no comerciales 102 oaXaca
y se cite la fuente.   Daniel Brena / AMOR, DESEO Y VIOLENCIA EN LA OBRA DE DONNA FERRATO
Todas las colaboraciones (textos e imágenes) aparecen por
cortesía de sus respectivos autores.
 Josu Landa

10 Anafábulas, 10

Visión verdadera
Se alegró, cuando al fin creyó divisar la famosa Luz al Final del Túnel. Tendencia
No tardó en constatar que era otro espejismo. Nada es como antes: avanzan los preparativos para la constitución de la ONG
Azul Celeste.
Peor es nada –Nuestro objetivo es lograr que nada que valga la pena cueste, declaró en
De tan solo que estaba y a falta de alguien a quien abrazar, se la pasaba su twitter Valeria Baggiani, la especialista en Social Media, que coordina el
abrazando toda clase de causas. movimiento.

Chasco El colmo
Con los ojos turbios por las legañas y la mirada un tanto perdida, en medio de Volvió en sí en una camilla.
aplausos en los que apenas repara, La Vista Gorda recibe el Premio Voltaire a la Ya la enfermera le aplicaba el tensiómetro.
Tolerancia, conferido por las Fuerzas Vivas. –Tiene los síntomas de un estrés brutal, le advirtió el médico de Urgencias.
En la calle, en los medios y en las redes sociales cunde el pasmo y la Se había desmayado en el Instituto de Filosofía.
indignación de la Liga contra la Trata de Mujeres, SOS Feminicidios, la Sociedad Mientras hacía como que escuchaba, su mente seguía en el informe que
Anti-Pederastia, la Plataforma Ciudadana contra la Impunidad y una larga lista debía presentar al día siguiente, en la conferencia que le urgía preparar, en el
de oenegés. artículo que debió haber entregado semanas atrás, en las cuatro tesis de las
que es asesor o sinodal, en la clase que le obligan a dar, en las comisiones de
Gaje las que forma parte, en los tres textos que le piden dictaminar... Ah, y en su
Su Gran Oráculo era su gran obstáculo. mujer que, para esas horas, se estaría enterando del percance.
–Trate de tomar las cosas con filosofía, le aconsejó la enfermera, en lo que se
La monstrua ensimismada acomodaba para tomarle los datos y tramitar su ingreso a Cuidados Intensivos.
Después de la masacre de rehenes a cargo de las mismas Fuerzas para la Defensa
de los Poderes, que dizque iban a liberarlos, La Razón de Estado espetó: «Tú sí Naturalmente
me comprendes», sin que se supiera si le hablaba al espejo o a la imagen de sí, Confiado en un viejo adagio, El Tuerto se inscribió en el proceso de sucesión
fija en la piel del azogue. de El Rey de los Ciegos.
Los miembros del Consejo Supremo de la Luz Real ni siquiera lo Caracas, Venezuela, 1953. Ejerce
la docencia en la Facultad de Fi-
Alerta general vieron y designaron a un ciego como Rey de los Ciegos. losofía y Letras de la UNAM. Poeta y
Después del cierre de varias plazas de toros, La Mala Tarde anda buscando filósofo. Es autor de siete poema-
nuevos oficiantes, dondequiera que sea. Tablas rios, entre los que destacan Treno
a la mujer que se fue con el tiempo
¡Aguce sus sentidos! Todo lo que El Más Chimuelo piensa ganar mascando rieles lo gasta en (1996) y Estros (2003), así como
Aumenta la probabilidad de que usted sea el próximo, la tarde menos laxantes. de Zarandona (2000) –la primera
pensada, aunque no sea torero. novela endógena de la diáspora
vasca que comenzó en 1935–.

Luna฀Zeta฀ • lunario 4 5 Luna฀Zeta฀ •฀ lunario

 Tomás Bartoletti Sabela de Tezanos

The Real Queendom of Kelpertina Cadencia Temperaturas extremas

las manos en la masa el strudel navideño de grasa refinada pero horneado La soledad de octubre. Noche quieta.
no cocinado al calor de veinticuatro cuotas de aire acondicionado en las Los días excedidos El aire se retira.
barrancas de la realeza terminal el cáncer del conchariato mirtista se manifiesta el rostro
la antimasiva vigilia de los kelpers debo tener sangre inglesa hola! leo revistas los horarios Hoy ni el mar lo despierta.
sobre princesas de europa cornuda la renta extraordinaria ejercita sus triceps el viejo calendario
con cacerolas importadas antes dame dos ahora pagamos el doble el triple si del año 2013. Sus fragmentos
los postizos me los saco para relinchar cuando habla por cadena nacional era la son papeles que crujen
pampa un yuyal es ahora un yuyerío que vuelva el turco menem no se murió Luna tal en las aspas.
el truco no se murió vive en el pueblo la puta maaadre que los parió a todas caída en sí.
las derechas que supimos conseguir el monopolio el matrimonio la asignación Las ventanas abiertas
de la corrupción del relato del hiato las antenas con contenidos soviéticos los La aventura implacable no responden.
drones se ejercitan en tigrópolis humo grasa y vacas gritan gol los tuertos sin del respiro
abrazarse en fotos con modelos de caucho de moderna alcurnia los posgrados y el desprendido aliento Y corren calle abajo
de administración pública pero privada la justicia nunca fue ciega por qué lo del silencio: las veredas descalzas.
sería ahora me subo a la moto que pagará dios dentro de ochenta meses y me la casi fragante
pongo de frente contra el cartel aquí también crece la nación casi voluptuoso
azul,
agazapado,
irreverente, lúcido,
mordido por mordaz,
lúdico y lúgubre,
juego de la ilusión
desamparada.

Buenos aires, argentina, 1984. investigador, traductor

del alemán y docente de Estética en el instituto uni-
versitario Nacional del arte, en Buenos aires. mediador
radial en «Nunca fuimos modernos» (http://www.nunca- montevideo, uruguay, 1959. Poeta y narradora. Licen-
fuimosmodernos.com/) y «Sirenas en bicicleta» (http:// ciada en Filosofía y docente en la universidad de la re-
sirenasenbicicleta.blogspot.com.ar/). Publicó un libro- pública de uruguay (udelar). maestranda en Estudios
pasaporte de poemas Passport (2012), en Berlín. Latinoamericanos, Facultad de Humanidades, udelar.

Luna฀Zeta฀ • lunario 6 7 Luna฀Zeta฀ •฀ lunario

 manuel illanes
Vértigo en Celan
Cuál de las incertidumbres amparadas
en la oscuridad,
cuál, cuál de sus casas habitamos,
qué rostros de aquellos que se desvanecen en trance
de la página de los espejos,
–mal afeitados,
ojeras como heridas supurantes,
un poco de sangre en la comisura de los labios–
cuál será la última en el bastión,
la estrella más nocturna,
desesperada bala perdida?
Yo no comprendí
más que la trizadura de las palabras,
nunca a corazones encendidos
pude acudir como a una iglesia de ínsula al alba.
Yo no fui la antorcha
sino el vértigo del pontón envejecido
que se arrastra más allá de la suciedad del litoral
y sus pelícanos embadurnados de aceite
para afrontar el cataclismo del Tiempo.
Veo al invunche retozar en el centro de la Casa de Nadie,
esta voz que me falsea y me dobla,
esa que me inventa una forma en la retórica de los días.
Luna฀Zeta฀ • lunario
Desciendo al sótano buscando una sed que pueda invocar mía,
pero caigo, tropiezo y caigo en la camisa de fuerza
del vislumbre sin habla,
del filamento de fuego que remece como un soplo luminoso
el sudario espeso de la penumbra y luego se desgarra.
Y es el pensamiento un eco de la noche,
como una lenta traducción de sus pasos sin huella.
Y la Casandra borracha que soy,
la desnuda de senos rasgados aúlla por los pasillos
cantando a la violencia que se aproxima,
a los machetes invisibles de la Muerte.
Porque somos niños desaplicados,
balbuceantes bestias que equivocan trazos
mientras la oscura maestra nos observa con ternura,
con sarcasmo contenido y su silabario aprendemos
letra a letra, sangre a sangre.
Santiago de Chile, 1979. Licenciado
en Lengua y Literatura Hispánica por
la universidad de Chile. Ha publicado
Tarot de la carretera (Santiago, Edito-
rial Fuga, 2009) y Crónica de Tollan
(Santiago, Piedra de Sol, 2012; reedi-
tado por la ratona Cartonera, Cuer-
navaca, 2013).
8 9 Luna฀Zeta฀ •฀ lunario
Gabriel Cortiñas angélica Freitas / Traducción: Guadalupe Ángela*

Uma mulher Una mujer

insanamente bonita insanamente bonita
Los implorantes que perdimos en la nieve No sólo habita lo inverosímil en esta tierra Uma mulher insanamente bonita Una mujer insanamente bonita
la causa vencida blanca, Miguel Ángel Gaitán um dia vai ganhar um automóvel un día va a recibir un automóvil
por su propia gravedad por eso nacido en Villa Unión provincia de La Rioja contrae meningitis con certeza vai seguro que sí
lo que pasa por la cuenca lo incorporamos a los nueve meses de vida lo entierran ganhar um autómovel va a recibir un automóvil
a esta mirada y es ahí veinte horas después aparece el pequeño
donde se fragua lo auténtico del Manual féretro desenterrado e muitas flores y muchas flores
Antártico Argentino. comienza el horror, lo entierran de nuevo quantas forem necessárias cuantas sean necesarias
y vuelve a aparecer el cuerpo en la superficie mais que as feias, as doentes más que las feas, las enfermas
Los que perdieron el nombre de su ciudad, Estancia seca del cementerio de Villa Unión Miguel Ángel e as secretarias juntas y todas las secretarias juntas
de la Santa Rita Gaitán se convierte en un mito: ya una mujer extrañamente bonita
por una migración programada de peones mineros el niño milagroso disecado já uma mulher estranhamente bonita puede recibir flores
al que le llevan juguetes a la tumba en vez de flores. pode ganar flores y también puede recibir un automóvil
el cablecarril que transporta el mineral e tambem pode ganar um automóvil
lo hizo Adolf Bleichert & Company pero un día va
mas um dia vai seguramente va
va siendo que si se excavan dos generaciones los restos con certeza vai a tener que venderlo.
de los apellidos precisar vendê-lo.
están del otro lado de la cordillera.

rio Grande del Sur, Brasil, 1973. Estudió periodismo en la universidad Fede-
ral del rio Grande del Sur. Ha formado parte de varias antologías de poesía.
Tiene dos libros publicados: Rilke Shake, São Paulo: Cosac Naify, 2007 y Um
útero é do tamanho de um punho, São Paulo: Cosac Naify, 2013. El poema que
Buenos aires, argentina, 1983. Graduado en Letras
publicamos forma parte del Suplemento, La nueva poesía brasileña vista por
por la universidad de Buenos aires. En 2011, su libro
sus poetas, Belo Horizonte, Brasil.
Hospital de campaña ganó el Concurso internacional de
Poesía margarita Hierro (madrid), editado por la Fun- * oaxaca, méxico, 1969. maestra en Literatura mexicana por la universidad
dación José Hierro en el mismo año. En 2013, obtuvo, autónoma Benito Juárez de oaxaca. Ha sido publicada en diversas antolo-
con su libro Pujato, el premio Casa de las américas de gías de poesía. Entre sus libros de poesía destacan: Conchas donde guarda la
Poesía, del cual presenta en este número dos poemas. jacaranda sus semillas, A lápiz, haikús y Poemario de las vírgenes.

Luna฀Zeta฀ • lunario 10 11 Luna฀Zeta฀ •฀ lunario

 Pierre-albert Jourdan / Traducción: Gérard macia* ivi may Dzib
Fábula de un amor a manera de monstruo
Parle... El mejor día de mi vida sucedió cuan-
Cet espace il te faut l’abandonner à sa propre fructification. Tu n’y entres pas, il do un tirano con facha de cebra me
est ce qui se délègue au-devant de toi mais l’entrevue est silencieuse. Parle, si tu dijo que yo podía hacer el bien y de-
veux, mais par voix d’arbre ou d’herbe; c’est-à-dire: ne pratique pas l’imposture, terminar el destino de la humanidad,
ne mélange pas l’esprit à ce donné si pur. pero para eso tenía que seguirlo. En-
Abandonne ces directions qui vont pourrir en terre; sois la simple résonance de tonces acababa de cumplir 14 años.
Lo seguí y quedé como aquella leo-
la flèche qui te traverse sans fin.
na que encierran en un circo pero no
le cortan la peligrosidad que viene in-
mersa en su hocico y sus garras, porque
al final de cuentas se impone como una
fiera, aunque la domen.
Mis padres decían que yo era una
mujer imponente, que a pesar de mi
Habla... corta edad tenía la actitud de una mu-
Ese espacio has de abandonarlo a su propia fructificación. En él no entras, es lo que se jer, que me veía más mujer que aque-
delega al encuentro de ti pero la entrevista es silenciosa. Habla, si quieres, pero con voz llas que se esconden detrás de los apa-
de árbol o de hierba; es decir: no practiques la impostura, no mezcles el espíritu con lo radores o entre productos de belleza y
dado tan puro. se sonrojan o se ofenden si les dicen
Deja esas direcciones que van a pudrirse bajo tierra; sé la sencilla resonancia de la flecha abiertamente que tienen caries, las tetas
que te atraviesa sin fin. caídas o demasiado blandas.
Confieso entonces que al seguir a
aquel hombre-cebra me sentía un poco
peón, una muñeca a la que querían do-
minar y que con su melena cubierta de
ceguera aceptó prostituirse sin reparo
alguno.
París (1924)-Caromb (1981). Ensayista y poeta. alentado por dos grandes poetas
franceses, rené Char y Henri michaux, su obra empezó a ser conocida y recono-
cida después de su muerte. Su obra completa fue recopilada en dos tomos: Les
Sandales de paill, publicado en 1987 y Le Bonjour et l’adieu, publicado en 1991. El Ella aceptó doblegarse, rendirse, porque
fragmento que publicamos pertenece a la obra L’espace de la perte.
en aquel entonces aquello que llama-
* argelia, 1956. Profesor y traductor. Tradujo al francés la novela de mempo Giar- ban “amor” le parecía inhóspito, tan in-
dinelli Santo oficio de la memoria (2012), así como el libro Afro. África-Cuba-Méxi-
hóspito que no podía ser eso lo que le
co (2011). Ha realizado traducciones de textos poéticos para la revista Luna Zeta.
estuviera pasando.
Luna฀Zeta฀ • lunario 12
Como ella era la más fuerte de los
dos, al menos en temperamento pero
no en carácter, entonces le hicieron
realizar los trabajos más indignos: cas-
tigar, apresar, desnutrir, instruir, limi-
tar y muchos etcéteras. El hombre-ce-
bra era incapaz de realizar esas tareas
porque se ausentaba por más de 12 ho-
ras al día para poder llevar algo de co-
mer a la casa.
Aún así seguía ostentándose como
el tirano ante las tres criaturas deformes
que habían nacido a causa del encierro
y que recibían los castigos, productos
de aquel trabajo indigno del que ya se
ha hablado. Ahora la no tan bella mu-
jer-león tiene 19 años.
Hay que señalar que a una leona, cuan-
do la acorralan o la encierran al nivel
de no poder contener su ferocidad, no
se detiene a ver la premura de sus actos.
Y ella no era la excepción, cómo po-
dría serlo.
Fue entonces que el hombre-cebra,
dantesco, tirano, ruin, dictatorial, pero
sobre todo legislador, decidió que nin-
guna podía ser más feroz que él. Fue
entonces que empezó a ejercer los cas-
tigos, tanto a la mujer-león como a las
tres criaturas deformes. Se armó la re-
vuelta, las protestas, la inconformidad
por el nuevo torturador.
13
Las quejas fueron tanto de la mujer-
león como de las tres criaturas defor-
mes que ya gozaban de los anteriores
castigos, pero que ahora sufrían por el
cambio de torturador, no estaban acos-
tumbrados.
Sin embargo ninguna de las tres
criaturas deformes intentó realmente li-
berarse a causa del miedo que implicaba
que un hombre-cebra y una mujer león
pudieran acabar con su país, territorio
que se limitaba a un cuarto de azotea de
cuatro por ocho.
La mujer-león, convencida de que
su amo nunca le volvería a confiar la
realización de los trabajos más indignos:
castigar, apresar, desnutrir, instruir, limi-
tar y muchos etcéteras, decidió matar a
las tres criaturas deformes, para sumir-
se después en un encierro más grande
que ese cuarto de azotea de cuatro por
ocho al que se había acostumbrado. Ya
no le molestaba el encierro.
Después de envenenar a los hijos (por-
que ya no podía torturarlos por órdenes
expresas del hombre-cebra) se sintió libre,
a pesar de que le seguía otra celda. Porque
el mundo es salvaje e indiferente.
mérida, Yucatán, 1980. Licenciado en Literatura Lati-
noamericana. Director de teatro y docente. Editor de
la revista Manilka. algunos de sus libros son: El idiota
de palacio (Tierra adentro), Consejos para cuidar gatos
(Paso de gato-Sedeculta) y La cuerda que nos mueve y
otras obras de teatro (ayuntamiento de mérida).
Luna฀Zeta฀ •฀ lunario
 Valeria González
la REValuaCIÓn DEl
DOCumEnTO En la
FOTOgRaFÍa aRgEnTIna DE
lOs nOVEnTa
Buenos aires, argentina, 1966. Licenciada en Historia
del arte por la universidad de Buenos aires. Docente
de arte contemporáneo de grado y posgrado. investi-
gadora especializada en fotografía y curadora indepen-
diente. Ha publicado los libros En busca del sentido per-
dido: 10 proyectos de arte argentino 1998-2008 (Editorial
Papers, 2010), Fotografía en la Argentina 1840-2010
(Ediciones arte x arte, 2011), entre otros.
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
1.
COMIENZO RECORDANDO LA FURIA DE José Antonio Rodríguez, cuando en el quinto Colo-
quio realizado en México en 1996, se refirió a la exposición de fotografía latinoame-
ricana dirigida por la curadora suiza Erika Billeter:
Pero uno de los mayores errores en el marco histórico de Billeter y que resume su ideología eu-
rocentrista es cuando sin rubor escribe: «La fotografía experimental es un propósito recurrente
en la historia de la fotografía europea y norteamericana. En los países latinoamericanos su pre-
sencia es irrelevante. Ni siquiera aparece a lo largo del siglo XX. Sin lugar a dudas es un tema de
la próxima década: la fotografía de América Latina constituye una iconografía sobre personas y
espacios vitales. Está totalmente orientada a la realidad de la existencia y desconectada por com-
pleto de cualquier veleidad que tienda a la experimentación artística, pero su grandeza se basa
principalmente en esa limitación».1 marCoS LÓPEZ, Carnaval criollo, de dicho compromiso labró su condición tido como punto de partida tanto por
la serie «Pop Latino», 1996.
de posibilidad en la transformación van- los detractores como por los apasiona-
Para demostrar rápidamente la falsedad de esta afirmación, continuaba Rodríguez, guardista de sus lenguajes, separándose dos promotores de la fotografía como
los países latinoamericanos responderíamos mencionando a los protagonistas que en de las tradiciones documentales deci- arte. El paso revolucionario que acon-
México,Venezuela, Cuba, Perú o Argentina, se incorporaron de inmediato en el pro- monónicas. Si la evaluación de la fo- teció en las primeras décadas del siglo
ceso internacional de revolución de los lenguajes fotográficos iniciado en las déca- tografía latinoamericana de Billeter re- xx consistió en la superación de esta di-
das de 1920 y 1930. sulta inapropiada, es porque a priori ella cotomía. Dicha revolución afectó tanto
Hasta aquí, podríamos decir, no hay problema alguno. Tan sólo una conclusión desconoce la historia misma del nuevo a las prácticas como a los discursos so-
caprichosa de una curadora, contrastada de modo directo y contundente por la ex- medio en el viejo continente. En efec- bre la fotografía. Cobró especial intensi-
posición de hechos históricos. Quisiera avanzar, no obstante, en un matiz significati- to, la dicotomía irreconciliable entre lo dad en los sectores optimistas o utópicos
vo. En mi opinión, el compromiso con sus contextos sociales de emergencia distin- «experimental» y la «realidad», o –más del arte en la República de Weimar y en
gue lo más relevante de la producción fotográfica en América Latina y precisamente precisamente– entre el artificio artísti- los espacios abiertos por el movimiento
co y la captura automática, constituyó el surrealista. América Latina se incorporó
eje central del pensamiento acerca de la de inmediato en este proceso, y partici-
1 José Antonio Rodríguez, «Procesos en nuestra fotografía», en V Coloquio Latinoamericano de Fotografía, Méxi- fotografía durante todo el siglo xix, tan pó aportando diferencias desde sus con-
co, 1996. Ed. Centro de la Imagen, 2000, pp. 91-94. central e indiscutido que fue compar- textos específicos.
14 15 Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio

< rES, No entregar Carhué al
Huinca, 1996.
rES, No entregar Carhué al
Huinca, 1996, detalle.
especularmente a ella («espejo con me-
moria» había dicho Sir Oliver Wendell
Holmes en 1859),4 hace casi un siglo que
artistas y teóricos –a uno y otro lado del
Océano– vienen mostrando que la reali-
dad es una construcción discursiva y que
la tan mentada «objetividad» fotográfi-
ca no es más que un estilo entre otros, es
decir, un diferencial que percibimos no
con relación a lo real sino a otros modos
de representación.
Asimismo, entonces, el uso del len-
guaje documental, más que una «limita-
4 «The Stereoscope end the Stereograph», en Atlan-
tic Monthly, Junio, 1859. Reimpreso en Vicki Goldberg
(ed.), Photography in Print, Simon and Schuster, Nueva
York, 1981.
ción», comporta una elección, artística
e ideológica. Propongo como ejemplo
un caso argentino: Tucumán Arde (1968),
evento reconocido –tardíamente– por la
historiografía internacional como uno
de los puntos culminantes del Concep-
tualismo político. Los artistas argentinos
estaban perfectamente al tanto del desa-
rrollo del arte conceptual en el extranje-
ro y de que, en su seno, se estaba llevan-
do a cabo –como afirmó Jeff Wall– una
verdadera autocrítica del estatuto docu-
mental de la fotografía y una parodia de
las pretensiones del reportaje fotográfico
como registro de acontecimientos rele-

En efecto, no fue negando su natura-
leza documental –como proponía el Pic-
torialismo– sino radicalizándola, que la
fotografía de vanguardia propuso un nue-
vo modelo de imagen artística.2 Aban-
donando los esfumados artesanales de
laboratorio y concentrándose en la expe-
rimentación con los recursos específicos
2 Según Jeff Wall se trata de la primera versión
nueva en el concepto occidental de la imagen «desde
el establecimiento de la pintura moderna en 1860 o,
posiblemente, desde la emergencia del arte abstracto»
(«Señales de indiferencia: aspectos de la fotografía en
el arte conceptual o como arte conceptual», G. Picazo
y J. Ribalta (eds.), en Indiferencia y Singularidad, Barce-
lona, G. Gili, 2003 (1997), pp. 213-249.
de la toma fotográfica, los artistas produ-
jeron imágenes inéditas o extrañadas de
su entorno. Así, redefinieron el estatuto
mismo del documento fotográfico, mos-
trando que la nueva tecnología, en ma-
nos de los artistas, más que simplemente
reproducir lo visible (el statu quo de la so-
ciedad burguesa), era capaz de descubrir
aspectos subyacentes o potenciales de la
realidad (la imaginación revolucionaria)3.
3 En este punto coinciden notablemente el concepto
de «nueva visión» propuesto por L. Moholy Nagy, el
«inconsciente óptico» trabajado por Walter Benjamin y
la redefinición de la relevancia de la imaginación enun-
ciada en el manifiesto fundacional del surrealismo.
Los fotógrafos de vanguardia inau-
guraron –incluyendo aquí a los autores
señalados por Rodríguez, que de Tina
Modotti a Horacio Coppola atraviesan
nuestro continente– una desnaturaliza-
ción de la relación entre fotografía y rea-
lidad. Estas generaciones marcaron el fu-
turo, no para ser sencillamente imitadas,
sino en el señalamiento de que la capa-
cidad documental de la fotografía no es
algo connatural al medio sino un discur-
so visual que debe ser construido cada
vez, de acuerdo a cada contexto históri-
co específico. Allí donde Billeter supone
que la realidad es algo dado, y que exis-
te un tipo de fotografía que se asimila

Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio 16 17 Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio

marCoS LÓPEZ, En el
jardín botánico, de la serie
«Pop Latino», 1993.
vantes.5 Baste, también aquí, como ejem-
plo, el paradigmático Happening para un
jabalí difunto (1966), mediante el cual Ro-
berto Jacoby, Raúl Escari y Eduardo
Costa idearon una estrategia para que los
medios de comunicación atestiguaran la
existencia de un “happening” que nun-
ca había tenido lugar: el evento se re-
ducía, entonces, a la producción de in-
formación lingüística y fotográfica. Ese
mismo año, un golpe militar derrocó el
gobierno constitucional de Arturo Illia.
En 1968, un grupo de artistas se propuso
mostrar, en el local de la Central Gene-
ral de Trabajadores de la ciudad de Rosa-
rio, la cruda realidad social que era ocul-
tada por el discurso oficial. Para elaborar
su campaña de contra información y de-
nuncia, viajaron y produjeron una serie
de fotografías para testimoniar la míse-
5 Op. cit.
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
ra realidad de los ingenios azucareros en
la provincia tucumana. Decidieron para
ello, acudir al «consabido» lenguaje de la
instantánea documental. En un contexto
sociopolítico de violencia creciente, los
artistas decidieron apartarse de las «velei-
dades» (Billeter) –no menos consabidas–
de la crítica autorreferencial.
2.
No obstante, en Argentina, hubo que es-
perar mucho tiempo para que las prácti-
cas vanguardistas se incorporaran a la his-
toria de la fotografía local. Perspectivas
radicales, como la de los fotomontajes de
los Sueños de Grete Stern (1948-1951), o
las ya citadas de los años 60s, permanecie-
ron ajenas al conservadurismo reinante
en los circuitos fotográficos locales. Los
primeros grupos modernos emergentes
en los 50s, como La Carpeta de los Diez
y el Grupo Forum, testimoniaban, por
un lado, la orfandad institucional que vi-
18
vía la fotografía en el país; por otro lado,
que la modernización de los lenguajes se
libraría casi exclusivamente al interior de
los géneros tradicionales del retrato y el
paisaje –heredados de la pintura– y la fo-
tografía documental.6 Aun en su flagran-
te torpeza, el discurso de Billeter deja ver
una situación acuciante en América Lati-
na: cuando la fotografía documental deja
de ser un espacio de construcción dis-
cursiva y se convierte en un estereotipo
disponible. La situación no era muy di-
ferente en Argentina cuando en 1983 se
puso fin a la última, y más cruenta, de las
dictaduras militares.
La serie Pop Latino de Marcos López,
comenzada en 1993, y el proyecto NE-
CAH 1879, realizado por RES en 1996,
testimonian dos maneras de revitalizar la
6 Valeria González, Fotografía en la Argentina 1840-
2010, Ediciones Arte x Arte, Buenos Aires, 2011.
tradición documental latinoamericana,
precisamente porque, en vez de simple-
mente abrevar en ella, la someten a pro-
cesos críticos de resignificación.
En Pop latino, el comentario social
ya no se construye desde la captura, des-
de un recorte ejercido sobre la realidad
fenoménica, sino a partir de la creación
de escenas o cuadros vivos según pro-
cedimientos que tienen mayor afinidad
con la producción cinematográfica. Aun
cuando sus imágenes toman un punto de
partida en un dato concreto de la actua-
lidad política, jamás pierden abstracción
simbólica. Marcos López comenzó su se-
rie con La ciudad de la alegría (1993), ima-
gen de una manifestación ficticia y gro-
tesca donde se multiplican pancartas con
el rostro del entonces incipiente presi-
dente, Carlos S. Menem. Menem encar-
nó en sus dos mandatos (1989-1999) la
instauración local del modelo continen-
tal neoliberal. La apertura irrestricta a los
flujos del capital global también tuvo su
impacto en el campo de los bienes sim-
bólicos. Nuevas reglas de juego cimenta-
ron una cultura basada en el éxito veloz
y el consumismo. En sus escenas, el artista
sometió los recursos coloridos de la pu-
blicidad y del arte Pop a la sobrecarga hi-
perbólica y la parodia teatral para burlar-
se, no sin amargura, de aquellas promesas
falsas cuyo trasfondo era el vaciamiento
y la degradación de las culturas locales
en los márgenes del capitalismo trasna-
cional (Carnaval criollo, 1996; Todo por dos
pesos, 1995).
En otra temprana pieza de 1993, Jardín
botánico, la ironía recaía sobre la figura de
un líder guerrillero; en otras fotografías
de Pop Latino abunda la efigie del Che
Guevara, reproducido en remeras y suve-
nirs, testimoniando la conversión de los
ideales de lucha y liberación de los pue-
blos latinoamericanos en mercancías de
consumo turístico. He aquí el diagnósti-
19
rES, No entregar Carhué
al Huinca, 1996, detalle.
co que llevó a Marcos López a transgre-
dir sus modelos, o a arribarlos por cami-
nos alternativos.
En tanto Marcos López se valió de
la ironía para revitalizar la herencia de la
fotografía documental latinoamericana,
RES volvió sobre sus orígenes decimo-
nónicos. En 1879, el Gral. Julio A. Roca
comandó la campaña militar que daba
cierre a la llamada «conquista del desier-
to», mediante la cual un vasto territorio
de la pampa húmeda, expropiado a sus
habitantes originarios, fue anexado al te-
rritorio nacional. La expedición partió
desde Carhué, provincia de Río Negro,
hasta Choele-Choel, en el valle medio
Río Negro. El Gral. Roca contó, entre
sus huestes, con la presencia del fotógra-
fo italiano Antonio Pozzo. En 1996, RES,
basándose en diversas fuentes, reconstru-
yó el itinerario y, más de un siglo des-
pués, volvió a recorrer el mismo cami-
no, repitiendo las tomas de aquel pionero
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio

rES, roca y su Estado mayor en Choele Choel, 1879; Cementerio de Choele Choel, 2003.
de la fotografía. El artista volvía sobre los
sitios exactos, como si se tratara de un
detective en busca del lugar del crimen.
Le interesaban –no tanto el relato bélico
de la campaña, tal como pudo haber sido
registrado en relatos escritos o recreado
a través de la pintura– sino las fotogra-
fías como huella material de un encuen-
tro entre la mirada del conquistador y el
territorio y las poblaciones conquistadas.
Los dípticos que el artista armó, cote-
jando algunas de las fotografías originales
de Pozzo con sus propias versiones, invo-
lucran una interpretación política sobre
el proceso de constitución de la Nación
a fines del siglo XIX. La desolación y pre-
cariedad de las fotografías actuales mues-
tran la sustitución de un «desierto» por
otro: en efecto, las tierras anexadas fue-
ron repartidas en grandes latifundios en-
tre la elite terrateniente. Lo que estaba en
juego no era el desarrollo de un país sino
su inserción en el mercado internacio-
nal como productor de materias primas.
También, la serie implica una exhu-
mación de la violencia implícita en los
inicios de nuestra fotografía documental.
Cuando Jacob Riis, en la Norteamérica
de fines del siglo xix, empuñó la cámara
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
para registrar las condiciones de vida de-
plorables de los inmigrantes, lo hizo en
un claro tono de denuncia. Este espíritu
social del reportaje no aparecería todavía
en la Argentina, donde las clases subalter-
nas, tanto urbanas como rurales, se pre-
sentaban en imágenes ilustrativas o mo-
ralizantes que naturalizaban la pobreza y
la inequidad. Para remitir a esta indife-
rencia, RES incluyó en NECAH dos piezas
que aluden al «fuera de campo», a aque-
llo que fue excluido en las fotografías de
Pozzo. Una reproducción del mecanismo
del fusil Remington alude a los disparos
que precedieron a los disparos fotográ-
ficos, en los que no aparece la violencia
explícita. Una serie de 24 fotos en las que
se lee la consigna de la resistencia indíge-
na –No entregar Carhué al huinca– remite
a la persistencia fantasmática de una voz
silenciada.7
En conclusión, ambos artistas, desde
una punta y otra de la historia argentina,
trabajan los límites de la fotografía docu-
mental, las zonas donde parece esfumarse
7 Huinca: hombre blanco. El acrónimo de esta con-
signa conforma el título de la obra.
20
su relevancia social, bien porque ésta re-
sulta aún invisible en el contexto de una
época (RES), bien porque un exceso de
visibilidad y repetición la ha convertido
en un estereotipo (López).
Por último: la contienda entre Bille-
ter y Rodríguez referida en el inicio se
enmarcaba aún en un modelo moderno
de relaciones de poder, donde era nece-
sario contrarrestar la mirada colonial o
«eurocéntrica» dirigida hacia las perife-
rias. Cuando la modernidad ha conquis-
tado todo el planeta, se vuelve posmo-
derna. En el capitalismo globalizado, el
poder dominante se ha vuelto ubicuo
(no descentralizado: ubicuo), situación
que afecta también a la disponibilidad de
las figuras de autoridad simbólica. He-
mos tomado a dos artistas que inscriben
su trabajo en la tradición documental la-
tinoamericana, en un momento en que
la producción fotográfica argentina corre
el riesgo de diluirse en las estrategias de
apropiación de referentes globales.
Futuro F. Moncada
caDa DEmonio nEcEsita
su santo: La FotograFía
contEmPoránEa coLomBiana
Encara La vioLEncia
Colombia, 1971. Docente e investigador en Literatura,
arte y Diseño. Sus trabajos incluyen: «Presencias lite-
rarias: voces, memoria viva», «El imaginario simbólico
femenino en las literaturas cubana y colombiana»,
«Ecología y diseño: una teoría de la forma» y «Los va-
sos comunicantes: Colombia y méxico». Pertenece al
colectivo de arte «Estética unisex», cuyos proyectos se
inscriben en los campos de la imagen documental, el
registro de procesos, la intervención de archivos foto-
gráficos y la fotografía contemporánea.
La guerra es la continuación de la política por otros medios
CARL VON CLAUSEWITZ
1.
una hIsTORIa DE nunCa aCabaR
GRAN PARTE DE LA GUERRA en Colombia es financiada con las ganancias derivadas del
narcotráfico. Los orígenes del narcotráfico, multiformes y complejos, han determina-
1
do la historia reciente de este país, lo cual se explica, en parte, como resultado de una
sociedad con un pasado colonial que se ha reafirmado con el paso de los siglos me-
diante alianzas que mantienen a minorías en el poder, afianzando una relación inequí-
voca entre raza y clase que favorece a los más blanqueados.
El narcotráfico se revela así como la respuesta de un grupo de la población que
busca el ascenso social a través de la ilegalidad, ante los impedimentos cada vez mayo-
res que suponen las vías instituidas. Se trata de una revolución que no pretende imitar
las estructuras democráticas o suplantar en el poder a los gobernantes, sino que pacta
con distintas instancias del establecimiento, sin cuestionarlo, y lo corrompe para supri-
mir, en la práctica, las restricciones jurídicas que impiden su «negocio».
Se ha pensado que la violencia consiste solamente en la agresión física inmedia-
ta, no obstante, resulta evidente que las raíces soterradas de ésta se hallan muchas ve-
ces en pactos de personas respetables, en firmas acomodaticias hechas en documentos
legales, en acuerdos entre representantes del gobierno y miembros de facciones que
desconocen la ley. Esta violencia silenciosa –y en apariencia inofensiva– antecede a la
otra y la reproduce, casi siempre bajo el amparo de la impunidad.
1 Los grupos guerrilleros colombianos han ingresado en el negocio del narcotráfico desde la década de 1990,
hecho que ha suscitado lecturas encontradas: una que avala esta circunstancia como estrategia de lucha y otra que
la descalifica, asegurando que estos grupos ya no tienen la condición de insurgentes políticos, sino de terroristas
y delincuentes. Los grupos paramilitares también hacen parte de esta estrategia de combate, cobrando impuestos
a comerciantes y productores de alcaloides, es decir, fungiendo como un paraestado.
21 Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio

2.
FOTOgRaFIanDO a lOs quIETOs
El cuerpo uniformado de hombres y mu-
jeres que crecieron con el lenguaje de las
armas es uno de los síntomas de una gue-
rra interminable en la que víctima y vic-
timario suelen intercambiar sus papeles.
El arte colombiano y, por supuesto, la fo-
tografía en el contexto del arte, tienen
lecciones bastante aprendidas al respec-
to. A tal grado que la violencia constitu-
ye un lugar común, un asunto que, de tan
explorado, exige aproximaciones siempre
distintas, acaso cada vez más depuradas.
Algunos artistas se han acercado con ma-
yor o menor profundidad al tema, para
entenderlo por ellos mismos. De mane-
ra similar ocurre con algunos reporte-
ros gráficos, quienes han sido incorpora-
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
dos al arte contemporáneo debido a que
casi ningún artista suele tener ese grado
de contacto con los hechos de la gue-
rra. Uno de estos fotorreporteros es Jesús
Abad Colorado (Medellín 1967), quien
ha documentado las últimas dos décadas
del conflicto armado, casi la mitad de este
tiempo de manera independiente. Enten-
der la dificultad que implica el trabajo de
Abad Colorado pareciera quitarle argu-
mentos a cualquier analista de sus imáge-
nes, sin embargo, existe en su manera de
retratar el tema, una apuesta formal, una
manera de «narrar» que debe ser interpre-
tada. Sus fotografías ofrecen fórmulas vi-
suales: la exposición de la víctima, el tono
grandilocuente –los ejércitos en medio–,
22
JESúS aBaD CoLoraDo. Quibdó, Chocó.
la estética que ha vuelto impermeable al
espectador cotidiano, acostumbrado al
perpetuo desfile funerario que ocurre a
diario en las pantallas y los medios im-
presos. Nadie sabe con exactitud lo que
está sucediendo en Colombia, son tantas
tensiones que ocurren al mismo tiempo
y se superponen, que en un momento la
violencia se naturaliza, es parte de la vida
diaria y entonces desaparece.
Abad Colorado plantea una didáctica
de la guerra, es decir, fotografía la certe-
za de que existe el crimen y que un gru-
po de la población se enriquece con el
dolor de los otros, sin embargo, expone
–a nivel visual– sólo a las personas vio-
lentadas, generando una versión irre-
JuaN maNuEL ECHaVarría. La bandeja de Bolívar.
flexiva de la desgarradura según la cual
todo registro será incompleto.
Pequeñas poblaciones bombardeadas,
cuerpos martirizados con el rigor de las
armas, hombres y mujeres uniformados, y
muchos niños, llanto.Tal es la gramática, el
discurso que se refuerza en un país donde
la naturalización de la violencia linda con
el desconocimiento de la historia.
Entonces, qué tipo de memoria se es-
tablece a través de la fotografía, memo-
ria para quiénes y contada de qué ma-
nera. Los intelectuales se encargarán de
responder, si no son traicionados por una
posición radical, sobre todo si pensamos
que cualquier partidario de la guerra está
equivocado, aunque sus causas sean justas.
El arte puede sortear la limitación de
lo inmediato, a través de la elaboración
mental y física de una obra. Esta es pro-
piamente la distinción inicial que existe
entre fotoperiodismo y arte, entre urgen-
cia y dilación, entre evidencia y oculta-
miento. Juan Manuel Echavarría (Mede-
llín, 1947) es un caso valioso para celebrar
el diálogo entre la realidad y la «realidad».
Su obra, vinculada a la evidencia física de
hechos violentos, tiene tal grado de leal-
tad con los objetos y las personas, que
decide dignificarlos y embellecerlos pri-
mero, para que el horror ocurra después.
La estrategia estética de Echavarría es la
síntesis con la que extrae las evidencias
de la realidad, sometiéndolas a un análisis
científico que desencadena imágenes po-
derosas, difícilmente resolubles, que inte-
gran historia, antropología, sociología y
botánica.
La pregunta es si la belleza lo pue-
de todo, si puede incluso mostrarnos su
rostro terrible –acaso nuestro propio re-
flejo–, y si somos capaces de verlo. La si-
tuación social en Colombia es una dura
paradoja: si te enteras de lo que sucede
es posible que te insubordines, si te in-
subordinas estás en peligro de ser elimi-
nado o de caer en la misma lógica del
violento. Este es un trabajo difícil que
Echavarría le deja al espectador: conti-
nuar expectante, atrapado en la belleza
de sus piezas, o convertirse en interactor,
es decir, en un sujeto responsable de su
existencia y la de los demás.
La «Bandeja de Bolívar» (1999) es una
secuencia fotográfica extraordinaria, que
refleja la ilusión frustrada de la libertad,
mediante la metamorfosis violenta de
una pieza de loza –réplica de la que re-
23
cibiera el libertador cuando se fundó la
República– en un detritus blanco y fino
que manifiesta el destino de un país don-
de floreció el boomerang devastador del
narcotráfico.
El tema de Echavarría es la guerra,
la desaparición violenta de los cuerpos.
Echavarría encuentra las relaciones sim-
bólicas que enuncia su trabajo mediante
la representación de circunstancias limí-
trofes –el mismo límite que separa a un
país de su normalidad–, y recobra para el
espectador un asomo del abismo, borda-
do, complejo, difícil de definir. De este
modo, evidencia los asombrosos procesos
de transformación experimentados por
las personas que viven la violencia: tes-
timonios que son el resultado de tran-
ces traumáticos y que marcan el futuro
de las víctimas vivas, esto y el asesinato:
ese drama que supone salir de la vida por
mano ajena.
Quizá una de las piezas más conmo-
vedoras de Echavarría, el video «Bocas
de Ceniza» (2003-2004) –que es en rea-
lidad un retrato fotográfico en movi-
miento– enseña el canto como un acto
de resistencia, un acto estético que sur-
ge allí donde todo se desploma, como
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
 un hilo que conduce de nuevo a la vida.
Siete sobrevivientes de matanzas cuen-
tan lo sucedido, pero cantando, su ros-
tro en primer plano mira al espectador
–cantan para él–. Estas personas com-
pusieron sus propias canciones, son ha-
bitantes de lugares retirados de los cen-
tros urbanos principales, lugares donde la
población es mayoritariamente negra o
mulata, y donde suelen surgir los géneros
musicales más representativos de la mú-
sica nacional. Echavarría une estos frag-
mentos presenciales de la destrucción. Se
diría que la realidad contada de esta ma-
miGuEL ÁNGEL roJaS,
nera duele, pero también conmueve por David quiebramales.
su belleza desoladora.
Juan Fernando Herrán (Bogotá, 1963)
es un fotógrafo que busca familiarizarse
con lo fotografiado. Es un escultor fotó-
grafo que pretende objetos y, por medio
de ellos, complejidades de la vida colec-
tiva acerca de las cuales le interesa ha-
blar. Herrán fotografía objetos que ya
tienen una historia y que encarnan pro-
cesos mentales profundos en los sujetos
que los han elaborado. El poder de sus
imágenes radica, entonces, en las historias
que cuentan de manera silenciosa dichos Nos vamos adentrando en los libros, pierna izquierda con la explosión de una lencia de manera descarada, a través de
objetos, en las maneras como evidencian en las referencias con las que no todo el mina antipersonas. Abajo, en el piso, está un soldado del ejército, desnudo, ampu-
las acciones que ocurren a través de ellos. mundo cuenta; en fin, el discurso se va escrito «quiebramales» con fragmentos de tado, y sin embargo neutraliza su atrevi-
En «Campo Santo» (2006), el autor re- civilizando. Pocas piezas como «David lápices. Lo extraño de este juego de es- miento convirtiendo a la imagen en una
gistra la violencia a partir de un gesto ob- quiebramales» (2005) pueden expresar pejos es que para acercarse a sus posibles escultura viva, digna de admiración, pero
jetual mínimo, la cruz que hacen los do- el conflicto armado colombiano, sien- significados hace falta un largo rodeo, a quebrada.
lientes de manera espontánea, en una do además un icono, pero no un trofeo pesar de que las fotografías parecieran ex- Rojas es ese fotógrafo y es varios más,
comunión con el espacio natural, sin nom- del sensacionalismo, ni un emblema que plicarse por sí mismas y quizás lo hagan. forzando a la fotografía para que haga
bres, como un abono a la memoria, como funcione impreso en una camiseta; es un Estamos hablando de la imagen per- lo que no es su costumbre: fungir como
una manera ritual de expresar el horror de JuaN FErNaNDo HErrÁN, s.n. (Hortus i y ii) de la serie «Campo Santo». icono que se graba en la mente, aunque fecta, una que mantiene la capacidad de texto. En efecto, realiza varias de sus pie-
lo sucedido. Herrán es testigo de un acon- no pueda entenderse de manera cons- sorpresa en el espectador, porque a pe- zas con pequeños fragmentos fotográfi-
tecimiento íntimo que ocurre en una zona ciente, aunque no haya forma de enten- sar de ser atractiva, también es resbalosa. cos circulares que se organizan forman-
rural próxima a la capital, donde hubo permanece latente en todos los niveles de nificantes, pero que poco a poco desatan derlo en su totalidad. Este David habla de la belleza destroza- do frases, que también son referencias de
combates entre paramilitares y guerrille- la sociedad colombiana. una gama amplia de posibles interpreta- Miguel Ángel Rojas (Bogotá, 1946) es da por la guerra, habla de un país que no la historia del arte o de personajes de la
ros; de esa manera, a través del registro de Herrán es un pensador paciente: sabe ciones. De esta manera, el autor reflexio- el autor de esta pieza, que consiste en seis puede moverse completo a causa de su sociedad, siempre untadas de veneno. No
las acciones espontáneas de pintar una cruz escuchar. Las personas cuyos objetos él na acerca de las estrategias que ha uti- fotografías de tamaño natural de un joven discapacidad. Rojas expresa la violencia, es casualidad, hablamos de un artista de
sobre una roca o integrarla con un par de fotografía, son coautores de su obra, él lizado el poder para señalar a grupos soldado del ejército colombiano, que apa- violentando a su vez uno de los iconos la disidencia, un marginal –en ocasiones
palos hallados en el mismo terreno, descu- les otorga dicha categoría sin enterarlos. específicos de la población bajo la cate- rece desnudo sobre una base de mármol, del arte occidental; plantea el anti-Re- autobiográfico– que redefine las identi-
bre un universo de significados, que sur- Herrán tiene, además, la capacidad de ha- goría de culpables, delincuentes o vícti- imitando la posición del David de Mi- nacimiento, la hecatombe de una socie- dades nacionales y sus contradicciones.
ge de estas manifestaciones del dolor anó- llar un lado oculto en objetos que apare- mas, pero cuestionando tales determina- guel Ángel. La imagen resulta perturba- dad que ha caído en grados significativos En la obra de Rojas subyace un senti-
nimo, enunciando un conflicto mayor que cen, en primera instancia, obvios o insig- ciones. Una pedrada blanda, pero certera. dora, debido a que este hombre perdió su de demencia. Su obra nos enseña la vio- do de ética, y también un juego de opo-

Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio 24 25 Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio

 siciones sociales –irresolubles en la rea-
lidad– que definen gran parte de las
dinámicas que ha vivido Colombia en los
últimos 30 años. Rojas genera lo desapa-
cible, de modo que cuestiona la comodi-
dad del espectador, otorgándole el papel
activo que merece cualquier intérprete.
Óscar Muñoz (Popayán, 1951) es el
autor cuya obra parece menos vincula-
da a los hechos violentos –dentro de este
primer grupo que termina con él–, y
esto sucede, a pesar de que todo su traba-
jo pueda ser interpretado como un pro-
fundo comentario acerca de la violencia,
en un país que la ha vivido de mane-
ra tan exhaustiva. La obra de Muñoz es
también –y así es como suele ser asumi-
da– una reflexión acerca de nuestro paso
por el mundo.
ÓSCar muñoZ. Pixeles / Tintura de café sobre cubos de azúcar, detalle.
(véase la imagen completa en el dossier a color, p. 53).
Las piezas de Muñoz rehúsan la de-
finición abreviada de un tema, en ellas
subyace el impulso que mueve a los seres
vivos, el misterio que los anima, y tiene
que ver, también, con un metalenguaje
sensible que genera fisuras entre técni-
cas, y procura una inventiva visual que
hace posible aludir, de manera inespera-
da, a la vida, y a su antítesis obligada: la
muerte. Muñoz es un prestidigitador –
por no decir un demiurgo–, que forza a
las imágenes para que se queden suspen-
didas en una transitoriedad, esto es, en la
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
fragilidad de un soporte inestable, preca-
rio, uno que no acaba de fijarse.
Muñoz hace injertos con la fotogra-
fía, elimina su rictus connatural por me-
dio de estrategias sorprendentes, a la vez
que exquisitas, para plantear la idea de
la imagen como curso, y el curso de la
imagen como una analogía de la exis-
tencia: el reflejo, la refracción, el proce-
so y el ciclo. La fotografía misma es una
alusión al carácter pasajero de la vida,
como quiera que se trata de la repre-
sentación de un instante en medio de
un flujo. Muñoz alude a todas las muer-
tes, y en ese sentido es universal, aunque
esta palabra suene rimbombante. Mu-
ñoz es el hombre de Heráclito, que nos
toma de la mano para sentir el paso de
las aguas en el río.
En «Pixeles» (1993-2009) el autor alu-
de por primera vez, de manera directa,
a la guerra en Colombia, ejerciendo un
acto de apropiación de imágenes de las
víctimas y sus familiares. Muñoz cita la
manera como los medios de comunica-
ción abordan los hechos, rompiendo con
el tabú de enseñar el rostro de personas
muertas de manera violenta y a sus deu-
dos, pero lo hace debilitando dichas imá-
genes, al colorear, con tintura de café, cu-
bos de azúcar; de esta manera consigue
un efecto muy similar al que produce
26
una imagen monocromática en baja re-
solución. El resultado es contradictorio:
entre más cerca está el espectador, más
ilegibles son las imágenes, en tanto que a
la distancia aparecen, de manera más cla-
ra, los rostros martirizados y la secuencia
fotográfica de una mujer que pudiera es-
tar asediada por las cámaras.
En Colombia se planteó el dilema de
cómo los medios transmitían la violencia,
cuando la escalada de los hechos parecía
no tener un regreso posible a la normali-
dad. Surgió entonces la misma situación
que plantean las escenas cinematográficas
eróticas a los comités que deciden su cla-
sificación, es decir, qué tanto debe mos-
trarse. La competencia informativa apos-
tó inicialmente por enseñar los hechos
de manera directa: cuerpos deformados
por la saña de los asesinos y familiares
en estado de paroxismo. Este espectácu-
lo traumático, vivido por un espectador
promedio, generó un efecto inverso: la
aceptación o la indiferencia ante tales
acontecimientos.
Muñoz elabora «Pixeles» con la pa-
ciencia de un artesano, resignificando las
imágenes, deconstruyendo su uso ante-
rior, deteniendo el paso incesante de la
guerra que es documentado de manera
pornográfica: una sucesión de víctimas,
cuyas tragedias borran a las anteriores. Es
por esto que, en un contexto donde la
muerte violenta es habitual, tal vez resul-
te consecuente referirse a ella como una
pérdida grave, común a todos.
REFEREnCIas ElECTRÓnICas
Jesús abad Colorado
http://cpj.org/awards/2006/abadflash2.php
Juan manuel Echavarría
http://jmechavarria.com/
Juan Fernando Herrán
http://modelosparaarmar.wordpress.com/2010/06/16/juan-
fernando-herran/
miguel Ángel rojas
http://www.sicardi.com/artists/miguel-angel-rojas/
Óscar muñoz
http://banrepcultural.org/oscar-munoz/
Iván Ruiz
EquiDistancia:
no Ficción y
FotograFía En torno
aL narcotráFico
La publicación del libro más reciente de Roberto Saviano, CeroCeroCero. Cómo la co-
caína gobierna el mundo, supone desde su subtítulo una hipótesis avasalladora: el nar-
cotráfico de estupefacientes en este país ha dejado atrás su carácter bilateral (Méxi-
co-Estados Unidos, México-Colombia) para transformarse en el negocio global más
rentable. Hoy en día la cocaína –dice el también autor de Gomorra– constituye el
«petróleo blanco», la fuente de riqueza económica y además la sustancia que activa
un poderío enajenante: «Sin cocaína no eres nadie. Con la cocaína puedes ser como
quieras.» Para Saviano, la célebre narcocumbre convocada por Miguel Ángel Félix
Gallardo a finales de los noventa en Acapulco, configuró un mito fundacional. No se
trató de una simple distribución territorial para animar la creación de los cárteles de
narcotráfico. En su gesto de «antiguo emperador romano» que reúne a su descenden-
cia para asignar a cada uno de sus hijos una parte de sus posesiones, el Padrino realizó
una doble operación. Por un lado, seccionó el mercado de la droga en México a tra-
vés de pequeñas corporaciones que gobernarían regiones específicas; por el otro, lo
abrió a la competencia mundial. No existe, continúa Saviano, un único modo de de-
cidir el precio y la distribución de la coca: depende de las condiciones, del momen-
to, de las personas implicadas, de las alianzas, de las traiciones, de las ambiciones de los
cabecillas y de los flujos económicos. Que el escritor napolitano asocie ese mito fun-
dacional con la configuración de una política económica neoliberal no es nada nue-
mauriCio PaLoS es el autor de las fotografías
reproducidas, con su autorización, en este ensayo. Forman
vo. Menos aún que la descomposición del capitalismo sea un síntoma claro del pode-
parte del proyecto en curso La ley del monte, 2009. río desmedido del narcotráfico sobre la política y los políticos que gobiernan este país.
Lo subyugante de su interpretación estriba en la incredulidad hacia su propia percep-
ción, que lo hace sospechar de lo que ve, lee, siente y escucha.
Puebla, méxico, 1979. investigador del instituto de in- Prisionero de sí mismo –protegido día y noche por una escolta de carabineros a
vestigaciones Estéticas de la UNAM, en el área de arte raíz de las amenazas de muerte que recibió por parte de la camorra debido al con-
Contemporáneo. Con una beca del está por
FONCA
tenido revelado en Gomorra–, el napolitano encontró en el escepticismo la ruta para
concluir un libro de ensayos sobre el influjo del narco-
desarrollar una investigación cuyo escenario lo constituye un México donde la ley
tráfico en la fotografía y otras artes visuales.
se encuentra fracturada de raíz. Un país donde «La ley del monte» –expresión re-
27 Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
 volucionaria que arrastra los efectos de
violencia suscitados durante los conflic-
tos armados entre terratenientes y cam-
pesinos– constituye una metáfora tanto
del desmoronamiento político como del
desgarramiento interno de la sociedad.
Sin embargo, así como en la Italia de Sa-
viano, en este país que parecería ser go-
bernado por diferentes capos, las cosas no
son como se (nos) presentan. Y en este
punto el escritor es enfático. «El perio-
dista, el narrador, el realizador querrían
contar cómo es el mundo, cómo es real-
mente. Decirles a sus lectores, a sus es-
pectadores: no es como pensabas, he aquí
cómo es», aunque nadie lo logre del todo
por una razón determinante. El riesgo es
creer que la realidad, la verdadera, la palpitan-
te, la determinante, está completamente oculta.
Dice Saviano que ésta es la estupidez tí-
pica del que cuenta las cosas. «Es el prin-
cipio de la miopía de un ojo que se cree
incontaminado: hacer cuadrar el círculo
del mundo en tus interpretaciones.» Esa
clase de estupidez también es extensiva
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
a quienes perciben –miopes también– el
imaginario desencadenado por el narco-
tráfico: una profusa estela visual en don-
de la fotografía se ha transformado pro-
gresivamente en un medio impuro, pues
ahí conviven registros de periodismo,
nota roja, documentalismo y automito-
logías buchonas que han encontrado en
las selfies su vía narcisista de expresión. En
este caso, el principio de miopía se ob-
serva, por lo menos, en dos bandos: quie-
nes persisten en pensar que la fotografía
revela un lado «oculto» (idea heredada de
la fotografía documental en tanto mos-
tración de una faceta social desconocida),
y quienes exigen a la fotografía adherir-
se a una ideología basada en un compro-
miso social (también idea proveniente de
la primera práctica documental, que en
México tuvo una acogida excepcional en
este medio a través del Consejo Mexica-
no de Fotografía, fundado en 1977).
Pero la reactivación de este tipo de
práctica documental se ha mermado des-
de el momento en que el narcotráfico
28
dejó de operar bajo una lógica de mos-
tración y ocultamiento para abrazar pro-
cesos híbridos de montaje, cercanos a
la ficción. Ni lo que permanece oculto
«revela» una verdad, ni lo que se mues-
tra «explica» una situación interior. En
esto Saviano es preciso: «El poder crimi-
nal es una mezcla de reglas, sospechas, po-
der público, comunicación, crueldad y di-
plomacia. Estudiarlo es como interpretar
textos, como convertirse en entomólo-
go.» De los diferentes proyectos fotográfi-
cos que han abordado los estragos del nar-
cotráfico en este país, me detendré en uno
solo, pues en su trama se observa cómo
recursos del reportaje, la crónica y el do-
cumental producen un relato denso sobre
una realidad enervante e intolerable.
Mauricio Palos es, antes que nada,
un viajero, pero no la clase de trota-
mundos que arma sus recorridos con la
guía de lugares trendy. Su primer proyec-
to fotográfico surge de una experiencia
de viaje, de aquellas que ocurren como
una anticipación de algo que se está fra-
rodrigo Jijón es uno de los ganaderos
extorsionados por el crimen organizado.
ayutla de los Libres, Guerrero.
1/27/2013.
< miembros de las autodefensas
de Los reyes descansan durante
la búsqueda de un laboratorio de
metanfetaminas en el pico de Tancítaro.
michoacán. 2/1/2014.
Venado cazado y atado de forma
tradicional. Yokdzonot, Yucatán.
6/1/2013. (véase la imagen en el dossier
a color, p. 55).
< una boda se abre camino por las
calles de ayutla. Después de que se
levantaran en armas los pobladores, los
criminales dejaron de pedir cuota para
realizar fiestas. ayutla de los Libres,
Guerrero. 1/26/2013.
guando en el orden de lo indecible. En
My Perro Rano. Crónicas de Centroaméri-
ca (2010), Palos ensaya una mirada docu-
mental sobre la migración en los países
de Guatemala, Honduras y El Salvador.
Su crónica visual trasciende lo que en
principio fue su objeto de interés: las
personas que están en proceso de reha-
bilitación tras perder las extremidades al
caer de La Bestia, el tren que sale de la
estación Arriaga, en Chiapas, y que lle-
ga hasta la frontera en Nogales, Sonora.
Su trabajo propone un relato más com-
plejo sobre las condiciones de vida de
los migrantes, aquellas que él, de una u
otra forma, también sorteó por su paso
en Europa y Estados Unidos. Retratos,
paisajes, escenas íntimas, composiciones
abstractas, símbolos nacionales, objetos
clave como las etiquetas de deportación,
entre otros recursos, sirven al fotógrafo
potosino para producir un relato visual
de identidad genérica porosa. Publicado
como fotolibro, y acompañado del do-
cumental En algún lugar, My Perro Rano
fragua la mirada de un fotógrafo intere-
sado en explorar tanto los efectos como
las causas de la migración. Tanto lo visi-
ble como lo poco visible. Tanto el lugar
común como la epifanía en lo ordinario.
Pero para llegar a esto, Palos tuvo que
hacer una elección, que si bien la ejerce
todo documentalista, en palabras de Sa-
viano cobra una dimensión radical: «No
estás dentro sólo porque estés en la ca-
lle o te infiltres, como Joe Pistone, du-
rante seis años en un clan. Estás dentro
porque son el sentido de tu estar en el
mundo. Y desde hace años he decidido
estar adentro.»
En un país que cuenta con una nota-
ble tradición de documental fotográfico,
Palos destaca en la nueva generación de
fotógrafos justamente por llevar a un lí-
mite la decisión que condujo a Saviano
al exilio forzado: estar dentro, en este caso,
de su propio país.Y este estar dentro co-
menzó estando fuera, observando cómo
los desplazamientos de los centroameri-
canos se encuentran atravesados por con-
tradicciones, ironías, anhelos truncos, co-
raje y sentimientos bastante complejos
–muchos de ellos indescifrables– que van
más allá del efecto inmediato de una po-
breza generalizada. Y estando fuera co-
menzó a estar dentro, pues entre México
y Centroamérica las conexiones son pro-
fundas. Mientras cientos de hondureños
entregan su suerte a La Bestia, por Hon-
duras transita un buen porcentaje de dro-
ga que llega a México desde América del
Sur con destino a Estados Unidos. Palos
fotografía las pistas clandestinas de aterri-
zaje (o narcopistas) y ve en ellas, de ma-
nera simbólica, las paradojas que surgen,
precisamente, por estar dentro: personas
migran, coca entra, coca vuela.
Dice Saviano que estar dentro del trá-
fico del polvo blanco es la única perspec-
tiva que le ha permitido entender las co-
sas hasta el fondo: «Observar la debilidad
humana, la fisiología del poder, la fragi-
lidad de las relaciones, la inconsistencia
de los vínculos, la enorme fuerza del di-
nero y la crueldad.» Y Palos ha decidi-
do estar dentro porque rehúsa una lec-
tura superficial del narcotráfico. Durante
una de sus visitas a la ciudad de México
en los días previos al golpe de estado en
Honduras, recibió la invitación por parte
de un colega para sumarse como fotope-
riodista acreditado con el ejército nacio-
nal para viajar al corazón de uno de los
nodos de violencia de este país: Michoa-
cán, 2009, surgimiento de las autodefen-
sas. Población civil armada dispuesta a
defender sus tierras, fuentes de ingreso y
la propia vida frente al creciente poderío
de La Familia, organización criminal de-
dicada al narcotráfico. Es entonces cuan-
do «La ley del monte» reaparece como
práctica guerrillera.
Tras penetrar en el territorio mi-
choacano, todo comenzó a cobrar sen-
tido, pero no en un solo sentido, pues
la violencia admite diversas formas para
29
sobrellevar el día a día. Se revelan estra-
tos, gamas, calidades de distinta naturale-
za que nos aferran a la vida. Un año des-
pués, noticia viral: un hombre de edad
avanzada se negó a entregar su rancho en
Tamaulipas a uno de los brazos armados
más crueles del crimen organizado (Los
Zetas) y murió durante el abatimiento.
La narración de la escena parece de pe-
lícula. Este hombre, llamado Don Alejo
Garza, pidió a sus trabajadores no pre-
sentarse a trabajar al día siguiente pues
unos zetas ya lo habían amenazado para
que desalojara su propiedad en un plazo
de veinticuatro horas. Tal vez dudó, pero
al final no dobló la mano. En cada puer-
ta y ventana de su rancho, Don Alejo dis-
puso un arma. Estaba preparado para el
duelo.Y así fue. Don Alejo mató a cuatro
y alguno de los zetas lo ultimó. La histo-
ria de este hombre de setenta y siete años
–ranchero, empresario y cazador– remo-
vió una fibra en el fotógrafo potosino.
Palos ha hecho de la trashumancia
un modo de vida y a través de sus viajes
a Michoacán, Ciudad Juárez, Acapulco,
San Luis Potosí, Ayutla, Ciudad de Mé-
xico y la península de Yucatán ha fragua-
do un ensayo fotográfico extenso sobre
este país que ha titulado, precisamente,
La ley del monte. Es un proyecto en curso,
iniciado en 2009, que podría ser califica-
do como una epopeya visual. Se trata de
una narración fragmentaria y caótica que
no tiene miedo al contraste. Por el con-
trario, busca en el alto contraste el senti-
do de la unidad, pues si algo caracteriza
a este país son las desigualdades profun-
das que se asoman en el mendigo de la
esquina, en la opulencia de las amigas de
Daniela Rossell que participaron en su
proyecto Ricas y famosas. Pero de nueva
cuenta, lo visible es apenas el cabo suel-
to de algo que no alcanzamos, no quere-
mos o no podemos ver. Palos documen-
ta episodios recientes que han marcado
la historia de este país (las autodefensas,
los exilios forzados, la desobediencia civil
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
 el fotorreportaje, la crónica, el ensayo, el
retrato y la foto construida. En una en-
trevista que Saviano le otorgó a Sergio
Rodríguez Blanco, el escritor revela su
concepción sobre la no ficción: «La regla
es contar un hecho real, con disciplina,
pero manteniendo dentro la mirada. Los
anglosajones hablan de la distancia justa.
Pero lo que yo quiero es la cercanía jus-
ta.» Como Sergio conoce bien la lengua
italiana, y él mismo es un escritor de no
ficción, hace un apunte revelador: «Dis-
El rejoneador rodrigo Santos comparte un momento con su familia antes de una corrida en el Domo, con Perros cazados por comer ganado enfermo en ganadería Guanamé. Villa de arriaga, San Luis Potosí. tancia y cercanía riman en italiano. Es un
toros de la ganadería Guanamé. San Luis Potosí. 8/19/2012. 2/15/2012. (véase la imagen en el dossier a color, p. 54).
juego de palabras. La primera –la distan-
za– es fría, fáctica, verificable: sea larga o
corta, basta tener un metro a mano para
calcularla. La segunda –la vicinanza– se
mide con métodos mucho más primiti-
vos y se puede afrontar de dos modos: el
primero es aproximarse a la llama y dete-
nerse en el punto donde el calor empie-
za a abrasarte la carne (este procedimien-
to arde pero no provoca heridas).»
La mirada de Palos se incorpora a
este juego lingüístico. Conoce la fría dis-
tancia, pues su acreditación como foto-
periodista le permitió entrar en luga-
res clave desde donde ejercer un registro
fáctico (la cobertura de la celebración del
triunfo electoral de Peña Nieto el prime-
ro de julio de 2012; su ingreso al Museo
de los Enervantes de la SEDENA). Ensa-
ya la cercanía justa en medio del arreba-
to civil desencadenado por ese contro-
vertido triunfo presidencial. Se aproxima
a la llama en el momento en que obser-
va los símbolos de la opulencia que rozan
lo inconcebible (una cabeza de elefan-
te como ornato de una mansión). Enar-
dece su mirada cuando se acerca al do-
lor y al miedo ajeno (los familiares de las
muertas de Juárez; el exilio forzado de
Marisol Valles, «La mujer más valiente de
México»). Como en su momento lo hi-
ciera Maya Goded con un ensayo ma-
gistral sobre las prostitutas de Plaza de la
Soledad, Palos ha decidido estar dentro,
pero no sólo dentro de un estrato margi-
nal de este país. Como el escritor napo-
litano, el fotógrafo potosino ha avanzado
entre las diferentes capas de una parce-
la irregular. El trayecto comenzó en las
pistas clandestinas de aterrizaje, continuó
en la exploración sobre el mundo rural
–donde los conflictos agrícolas reaniman
fantasmas y traumas del colonialismo– y
se ha dirigido hacia zonas en apariencia
más seguras, donde la violencia se perci-
be como un hecho distante.
Parece que entre un trayecto y otro
no hay un elemento de conexión. Pare-
ce que las andanzas de Saviano y Palos no
se tocan en ningún punto. Que entre la
no ficción y la fotografía se levanta una
frontera disciplinaria y más aún genéri-
ca. Que entre la distancia justa y la justa
cercanía se traza un antagonismo. Pero es
sólo eso: una apariencia generada por la
equidistancia. Un aspecto que ladea nues-
tros modos habituales de ver. Porque pare-
ce mentira la verdad nunca se sabe.

miles de jóvenes del movimiento

#YoSoy132 y otras organizaciones
sociales manifestaron su descontento
con los resultados electorales afuera
del CEN del PRI, un día después de las
elecciones. 7/2/2012. (véase la imagen
restos humanos y dos monedas de 5 pesos encontrados en escena de crimen en el Valle de Juárez. Los un periodista graba el audio durante el anuncio de la victoria de Enrique Peña Nieto como presidente de en el dossier a color, p. 54).
objetos pertenecen a la colección de la periodista Lucy Sosa, quien llego a recolectar alrededor de 80 méxico en el CEN del PRI. méxico DF. 7/2/2012.
objetos olvidados por peritos. Ciudad Juárez, Chihuahua. 11/8/2011.

< miembro de las policías

de los #YoSoy132), pero también vuelve
sobre lugares y espacios que cargan una
historia densa, la cual reaparece en dife-
rentes modalidades (la guerra social que
se vivió en Yucatán a mediados del siglo
lez Rodríguez en El hombre sin cabeza,
en nuestra cultura colonial hay diferentes
símbolos que reaparecen de forma trau-
mática en las decapitaciones llevadas a
cabo por miembros del crimen organiza-
rebeldes y, finalmente, el bandido revolu- comunitarias en el retén principal del
cionario Francisco Villa, de quien viola- pueblo. ayutla de los Libres, Guerrero.
2/1/2013.
ron la tumba para cortarle la cabeza po-
cos años después de muerto. La historia Cabeza de elefante. San Luis
se reescribe… La cabeza humana como Potosí. 10/26/2007.

XIX y que no ha resuelto los conflictos
del mundo rural).
Una fotografía por demás estremece-
dora de La ley del monte es la que mues-
tra una cabeza humana cercenada, semi-
cubierta por una caja de cartón, tirada a
la calle durante las elecciones para go-
bernador del estado, en Guerrero, 2011.
Como bien lo recuerda Sergio Gonzá-
do: entre los mesoamericanos, la práctica
de decapitar a personas para los sacrifi-
cios y de disponer los cráneos en un altar
donde se empalaban en hileras horizon-
tales (tzomplantli); las cabezas mutiladas
del clérigo Miguel Hidalgo y Costilla,
Ignacio Allende, Juan Aldama y Mariano
Jiménez puestas en jaulas de hierro por
la tropa española para escarmiento de los
trofeo de cacería: símbolo abyecto de do-
minio sobre el otro.
Así como la foto del descabezado se
presenta en un registro de nota roja, La
ley del monte se distingue de otros proyec-
tos documentales (y a su vez se enmar-
< El novillero andré
ca en el nuevo documentalismo), desde Lagravere, «El galo», durante
una tienta en la ganadería
el momento en que disloca el punto de San Salvador. río Lagartos,
vista a través de una mirada que atraviesa Yucatán. 1/21/2014

Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio 30 31 Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio

 Alfonso Morales
PaBLo LóPEZ LuZ: a La
somBra DE La PirámiDE
PaBLo LÓPEZ LuZ es el autor de las fotografías
reproducidas en este texto que forma parte de su libro
Pyramid, editado por Toluca Editions (alexis Fabry & olivier
andreotti), publicado por RM/Larivière, el cual será presentado
en el marco de Paris Photo 2014.
Guanajuato, méxico, 1958. investigador, escritor y edi-
tor. Es autor, entre otros libros, de Los recursos de la nos-
talgia, Iconofagia y Eternidad fugitiva. Es coautor de Ima-
ginarios y fotografía en México 1839-1970. Ha publicado
artículos y ensayos sobre la historia de la fotografía en
méxico y sobre el trabajo específico de distintos fotó-
grafos. actualmente es director de la revista Luna Cór-
nea, editada por el Centro de la imagen, y curador de
las colecciones fotográficas de la Fundación Televisa.
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
PARA ENUNCIAR LA DESNUDA GEOMETRÍA de la pirámide no hacen falta muchas palabras ni
demasiados trazos: poliedro cuya base es un polígono de cualquier índole y cuyas ca-
ras laterales son triángulos que rematan en un vértice común. Pero tal descripción re-
sulta insuficiente para entender los valores que antiguas y nuevas civilizaciones, in-
trépidos exploradores y pacientes estudiosos, creencias de diverso signo y visiones no
avaladas por los modernos saberes científicos, le han otorgado a las pirámides en tan-
to obras materiales y representaciones simbólicas.
Lo mismo en Mesopotamia que en Mesoamérica, en Egipto que en Perú, las for-
mas piramidales emergieron del suelo raso para conquistar cielos, inframundos y di-
mensiones sobrehumanas, sirviendo a sus constructores como albergues de poderes
terrenales y divinos: templos, cenotafios, observatorios astronómicos, monumentos
que en sus estructuras y decorados hicieron visible el orden de una cosmogonía, de la mérida V, méxico, 2012.
que no dejaron de dar testimonio ni siquiera cuando el vaivén de los tiempos los con-
virtió en ruinas y vestigios.
Decantación volumétrica de la montaña y la hoguera, figuración de un impulso ocasiones como meros soportes de apa- que farfulla entre la paja y de una máscara
ascético, la pirámide pertenece a esa serie de formas imantadas –el círculo, la espiral, riencias seductoras y engañosas –simula- sigilosa que llora en el desierto.
la esfera, la línea– que no parecen ser invención del hombre sino herencia de las fuer- cros, trampantojos, réplicas–. Sin ellas la ¿Qué está entonces cifrado en la pi- La naturaleza arquetípica de la pirámide
zas inconmensurables que transformaron en mundo y vida un conjunto de partículas diversidad de la materia pondría en pre- rámide como abstracción y como vo- se ve confirmada por el hecho de que su
elementales. De un fondo remoto y común proceden las pictografías que domestican dicamento nuestra percepción de la rea- lumen tangible? ¿Qué verdades siguen presencia se multiplicó en distintas lati-
al sol y a la luna, los trazos que son evocación del zigzag del relámpago, las grecas que lidad y retaría los alcances de la concien- siendo válidas en las configuraciones ex- tudes y en épocas diversas, y al cobijo de
prolongan el rastro de las serpientes, las líneas que imitan la ondulación del mar o los cia humana, al decir de Jeanne Hersch en teriores y soterradas de templos pirami- culturas que no tuvieron contacto entre
puntos que son cabos sueltos del infinito. El ser y la forma. El más simple de nuestros dales que recibieron los dones del sacrifi- sí. Cabe preguntarse si antes de que se ta-
Quizá porque nosotros mismos somos resultado de la interrelación de patrones, se- trazos, la más débil de nuestras improntas, cio? ¿A nombre de que predisposiciones llaran y acomodaran las piedras que die-
cuencias y ritmos, nuestras actividades son, en no poca medida, indagaciones en torno la más frágil de nuestras inscripciones, nos o resabios civilizatorios, religiosos, cultu- ron forma a las pirámides más antiguas
al aprovechamiento, práctico y conceptual, de un inventario básico de modelos mate- ayudan a delimitar un lugar en un univer- rales o sicológicos, se da el cotidiano re- ya estaba asentada la idea de que esa cla-
mático-geométricos. Todas nuestras artes y ciencias aspiran a descifrar, comprender o so que sabemos inabarcable. «Mi mundo torno de la pirámide en urbes y parajes se de construcciones funcionaba para fi-
replantear nuestra posición en entramados que sólo en una mínima proporción están al es pirámide» tituló Dylan Thomas al poe- en que Ra o Huitzilopochtli ya no son nes trascendentes o si, más bien, fue el
alcance de nuestros sentidos. Por doquier nos asalta el misterio de las formas, en muchas ma en que habla de un fantasma mudo deidades tutelares? uso ceremonial que les dieron los pode-
32 33 Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
 res teocráticos el que las dotó de su ex-
traordinario simbolismo. Los arqueólo-
gos sabrán dar respuesta a estas cuestiones
que remiten a mundos sacralizados y re-
ligiones politeístas. Sin embargo, no es
sólo a ellos a quienes habría que inte-
rrogar sobre la permanencia del influjo
mágico, esotérico y profético de las pirá-
mides, responsable de las atrevidas inter-
pretaciones en que se sustenta la llama-
da piramidología y la revitalización new
age de los antiguos centros ceremoniales.
La leyenda de las pirámides se ha nutri-
do, a la par que de los rescates históri-
cos, arqueológicos y antropológicos, de
nuestra incurable nostalgia por los oríge-
nes y de nuestra proclividad a las fantasías
utópicas. A esa mitología, resistente a los
desmentidos científicos y a las acusacio-
nes de charlatanería, pertenecen elucu-
braciones como las que convirtieron una
imagen remitida por la primera misión
Viking a Marte, organizada por la NASA
en 1976, en prueba de que en una región
de ese planeta, conocida como Cydo-
nia, se alzaba el perfil de un rostro mo-
numental y un conjunto de pirámides de
inconfundible estilo egipcio.
Evidencias de la inevitable caducidad de
toda obra humana, las ruinas no sólo son
los restos sobrevivientes de civilizaciones
que en lejanos tiempos conocieron el es-
plendor y la decadencia. Los vestigios de
ciudades desaparecidas son también parte
de las invenciones de nuestro presente, de
las distintas modalidades en que los pres-
tigios del pasado se integran, restaurados
y remodelados, a las narrativas contempo-
ráneas. Son tanto testimonios de un pre-
térito que ayudan a recuperar como pro-
yección de los usos políticos, culturales,
económicos y simbólicos del presente,
horizonte móvil en el que el ayer adquie-
re constantemente nuevos significados.
No sólo fue un interés meramen-
te arqueológico-histórico el que condu-
jo, en los años sesenta del siglo pasado, a
la construcción del Museo Nacional de
Antropología. Puede decirse lo mismo
del desentierro, restauración y museifica-
ción de las ruinas del Templo Mayor de
los aztecas, iniciados a fines de la siguien-
te década. El presidente que dio impulso
a este proyecto, José López Portillo, quien
tenía entre sus obsesiones la figura mítica
de Quetzalcóatl, vio con buenos ojos la
restitución de un recinto simbólico pre-
hispánico en el centro de la capital mexi-
cana, en los mismos días en que otras no-
ticias también procedentes del subsuelo
–el descubrimiento de ricos mantos pe-
troleros– permitían profetizar para Mé-
xico un periodo de prosperidad.
Nuestra conciencia de las ruinas, a la vez
campos de estudio, monumentos certifi-
cados y atracciones turísticas, ha sufrido
el embate de la aceleración histórica de
los tiempos modernos y posmodernos.
Las pirámides, como reliquia, cita o rein-
terpretación, se han integrado al pastiche
ecléctico que se despliega en nuestros
entornos citadinos. De ese paisaje tam-
bién son parte otros inmuebles y obras
derruidas que no cuentan con la pátina
de la antigüedad centenaria. Las prome-
sas del progreso capitalista y los desplan-
tes de los nuevos emperadores metropo-
litanos han dejado tras de sí su propio
caudal de ruinas: construcciones inaca-
badas, inoperantes, desmesuradas, preten-
siosas y no pocas veces obsoletas desde
antes de su inauguración formal. A ese
género de la arquitectura vacua el go-
bierno de Felipe Calderón aportó la Es-
tela de Luz, el monumento con el que
pretendía coronar, en 2010, los festejos
con motivo del bicentenario del inicio
la Independencia y el centenario del co-
mienzo de la Revolución.
Porque la negligencia, la incuria, la
corrupción y la improvisación suelen
ser coautoras de nuestro paisaje desastra-
do, el caricaturista Abel Quezada con-
sideraba la «industrialización de las rui-
nas» como «un viejo sueño mexicano».
«Como se sabe –escribió en un cartón
publicado por el periódico Excélsior en
1965–, los indios construyeron las rui-
nas de que disfrutamos, con miras al dó-
lar turístico.Y el arte de construir ruinas
lo heredaron los mexicanos modernos:
cosa que construyen, cosa que comien-
za a quedar en ruinas en cuanto la ter-
minan. La fórmula: no gastar dinero ni
en aseo ni en reparaciones». De acuerdo
con esta teoría antiarqueológica y anti-
esotérica, las pirámides de Teotihuacán o
Chichén Itzá nunca fueron edificios ter-
minados, nacieron como ruinas, en pre-
visión de los futuros turistas que habrían
de utilizarlas como escenarios retro de
sus souvenirs fotográficos.
La nación que en su pasado vio crecer los
imperios maya y mexica ha hecho de la
forma de la pirámide uno de sus emble-
mas. La conquista militar, material y es-
piritual de las civilizaciones mesoameri-
canas por parte del imperio español no
implicó el arrasamiento total de las creen-
cias, valores y expresiones que confor-
maban las culturas nativas. Los pueblos
conquistados y sus descendientes encon-
traron las vías para resguardar sus tradicio-
nes y su acervo simbólico. Esos vínculos
con el pasado prehispánico fueron reno-
vados por el triunfo de los movimientos
que en el siglo XIX hicieron de México
un país independiente y, en la siguiente
centuria, entronizaron un régimen políti-
co que pretendió conciliar el ímpetu re-
volucionario con la rigidez institucional.
Las autoridades políticas y culturales
de México han cuidado, restaurado y di-
fundido los vestigios arquitectónicos de
las civilizaciones indias, muchos de ellos
de pirámides, en seguimiento de un pro-
yecto político-cultural que consideró
conveniente reivindicar la condición sin-
crética y mestiza de la identidad nacio-
nal. Aunque las comunidades indígenas, a
pesar de aquellas luchas independentistas
y revolucionarias, y luego de decenas de
planes de desarrollo, sigan ubicadas en el
fondo de la pirámide social, en escuelas,
museos y ceremonias cívicas nunca han
faltado los elogios para la majestuosidad
y belleza de las obras de sus ancestros. La
memoria del orbe indiano ha dado lo
mismo para nutrir la resistencia de tradi-
ciones vivas que para hacer demostracio-
nes de una mexicanidad sin más conte-
nido que los fuegos fatuos de su retórica.
La arquitectura que a mediados del siglo
XX anunciaba la conversión de México

Progreso i, Yucatán, 2012. Picacho ii, Ciudad de méxico, 2012. Colonia anáhuac i, Ciudad de méxico, 2013. oaxaca iV, méxico, 2012.

Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio 34 35 Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio


Cuauhtémoc i, Chihuahua, 2014.
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
en país moderno tuvo entre sus recur-
sos la reinterpretación-actualización de
la arquitectura prehispánica. Que el espí-
ritu de la raza brote en obras que se apro-
vechen de las nuevas posibilidades técni-
cas en la construcción y respondan a las
tendencias universalistas de la arquitectu-
ra, pedía a sus colegas el arquitecto Car-
los Obregón Santacilia en el VI Congreso
Panamericano de Arquitectos, celebrado
en Lima, Perú, en 1947 –México como eje
de las antiguas arquitecturas de América se ti-
tula el libro en que recogió su ponencia–.
En la línea que pregonaba el creador del
Monumento a la Revolución, se desa-
rrollaron proyectos arquitectónicos que
efectivamente actualizaron las soluciones
estructurales y formales de la arquitectu-
ra indiana –los frontones que Alberto T.
Arai proyectó para la Ciudad Universita-
ria, por ejemplo–, y otras que no fueron
más allá de la evocación decorativa.
La Raza a la que desde 1940 le rinde
homenaje un monumento con forma de
Paseo montejo i, mérida, 2012. pirámide, ubicado en el tramo norte de la
avenida Insurgentes de la ciudad de Mé-
xico, no dispuso, para vivir, de las como-
didades prometidas por la arquitectura
funcionalista. En poblaciones suburbanas
cuyo nombre hizo explícita referencia al
mundo prehispánico –Ciudad Azteca o
Ciudad Nezahualcóyotl–, los hombres y
mujeres descritos de manera afectiva o
derogatoria con el gentilicio de Raza, si-
nónimo de pueblo llano o multitud anó-
nima, continuaron sus batallas por la so-
brevivencia en tiempos en que la división
por castas, títulos y linajes de la era colo-
nial sólo se disfrazó para seguir vigente.
Hay entonces muchas formas de interro-
gar, desde México, a la pirámide. Pablo
López Luz (Ciudad de México, 1979), fo-
tógrafo afecto a los espacios abiertos y al
despliegue de las visiones panorámicas,
36
ha destinado algunas de sus excursiones
a la exploración de los resabios icono-
gráficos del mundo en que construccio-
nes piramidales, hoy convertidas en rui-
nas, fueron puente entre la vida terrenal
y los poderes divinos. Más que en el des-
entrañamiento de un patrimonio histó-
rico aposentado en centros ceremoniales,
su interés se centró en compilar las figu-
raciones urbanas que de muchos modos
y con desigual fortuna se adscriben a los
códigos arquitectónicos, escultóricos y
pictográficos de la cosmovisión indiana.
López Luz no fue en pos del monolito
del Chac Mool que el francés Augustus
Le Plongeon desenterró en la penínsu-
la yucateca, en su afán por demostrar que
los mayas tenían vínculos con el lejano
Egipto y la sumergida Atlántida. Lo que
al fotógrafo le llamó la atención fue la
mutación replicante de esa pieza y otras
obras y motivos prehispánicos, cuya re-
surrección ha dependido lo mismo de
los intereses institucionales que del gus-
to vernáculo, todos ellos propagadores de
una versión heroica del México Antiguo. Palenque i, Chiapas, 2012.
Las habilidades que para el paisa-
je ha demostrado López Luz en ante- centralista de tlatoanis, virreyes, presi- formas idiosincrásicas, que muchas veces
riores proyectos, sirven en esta ocasión dentes todopoderosos y caciques atrabi- no revelan del todo su verdadero pro-
para producir nuevos documentos so- larios–, por doquier se esparcen las obras pósito o su pertinencia funcional, se ha-
bre el sincretismo mexicano, sustentado y fragmentos descoloridos con los que cen evidentes los asincronismos y simu-
no únicamente en las tradiciones mesoa- la identidad mexicana refrenda su aspi- lacros que se han vuelto costumbre en
mericanas e hispánicas que la cultura ofi- ración a la unidad y su deseo de vincu- nuestra paisajística urbana. En la incier-
cial ha pretendido reconciliar, sino en las larse a los orígenes, haciendo uso de re- ta suspensión de lo construido, sea origi-
otras superposiciones, desfases y remien- cursos que lo mismo alientan la epopeya nal o copia, ruina o inmueble recién es-
dos que ilustran nuestro seguimiento mi- que la farsa. Como lo muestra López Luz trenado, no hay pasado que se pueda dar
mético de lo moderno y nuestra abrupta en su búsqueda de la pirámide como fan- por muerto ni presente que avance en un
entrada al reino de la globalidad. tasmagoría iconográfica, la nostalgia por solo sentido. A la sombra de la pirámide,
Estas imágenes de Pablo López Luz los reinos perdidos ha permitido tanto la López Luz ha entendido que aún las ré-
remiten a las latencias de lo prehispáni- sensible celebración artística de las for- plicas menos logradas ya son o serán ves-
co pero asimismo a las distorsiones me- mas como el caótico despliegue de las tigios. Sus imágenes nos recuerdan la ne-
diante las que esa parte de nuestro pasa- apariencias bizarras. cesidad de establecer los fundamentos de
do, a principios del siglo XXI, se reinventa La «desarquitecturización» de la que una neoarqueología, la cual tendría como
y normaliza como efecto escénico. En habla Robert Smithson en Hotel Palen- objeto de estudio el inmenso cúmulo de
esta tierra que ha crecido a la sombra de que no podía faltar en este compendio de ruinas y obras caducas que son fruto de
las pirámides –la más duradera de ellas imágenes de Pablo López Luz. En las vis- nuestros fallidos afanes de renovación y
la que, asentada en la mentalidad políti- tas que el fotógrafo nos ofrece de obras y contemporaneidad.
ca, convirtió en costumbre el dominio ornamentos sometidos a la reiteración de
37 Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
 Georgia Quintas
raZonamiEnto
ProcEsuaL y aDHErEncias
narrativas
REFLEXIÓN SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DEL DISCURSO
EN O LIVRO DO SOL (EL LIBRO DEL SOL)
GiLVaN BarrETo es el autor de las fotografías publicadas
en este ensayo. Forman parte de O Livro do Sol, 2013. Sertão
de Pernambuco, Brasil.
Brasil, 1973. antropóloga, profesora e investigadora en
el campo de la teoría, filosofía y crítica de la imagen fo-
tográfica. Doctora en antropología por la universidad
de Salamanca (España) y Post-doctoranda en Comuni-
cación y Semiótica, PuC, São Paulo (Brasil). autora de
los libros: Man Ray e a Imagem da Mulher – A vanguarda
do olhar e das técnicas fotográficas (2008) y Olhavê En-
trevista (2012).
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
PENSEMOS EN LA POSIBILIDAD DE que una fotografía pierda sus ejes balizadores del discur-
so. Sería como si las palabras perdieran la intensidad de aglutinar imágenes esclarece-
doras para quien las usa o para quien las guarda en el marco de lo imaginario. A partir
de esta proposición reflexiva, lanzamos la mirada hacia el debate entre el testimonio
de las cosas y el relieve de la memoria en esas mismas cosas. Delante de las imágenes,
estamos en todo momento leyéndolas, construyendo sentido para ellas y a través de
ellas. La experiencia relativa a la «imagen vista» provoca un enajenamiento de apre-
hensiones internas, porque chocan con signos que discursan sobre algo ya estableci-
do y, sobre todo, reconocible. La disposición para existir de las imágenes depende del
contexto de adhesión que permitirá aprehenderlas por sus símbolos, por cierto gra-
do de consciencia de los significados. Por lo tanto, una imagen sin discurso, sin la po-
tencia del sentido, sin el testimonio de quien la hace y de quien la adopta, es una cás-
cara frágil de apariencias.
El filósofo Gaston Bachelard describió algo que se acerca a lo que tratamos de pro- La proposición que hago sobre las ur- te del poder que nosotros le otorgamos»2. con el desvelar de los significados para
poner aquí para la reflexión sobre lo fotográfico cuando dice que «las cosas aparecen gencias de representación se entrelaza a En el caso de la fotografía, no se tra- la percepción.
primero donde las buscamos, y sólo lentamente las colocamos donde ellas están»1. Pen- la manera, al cómo las narrativas fotográ- ta tan sólo de observar su captura, hay Por lo tanto, será en el movimien-
sar en la fotografía contemporánea es ir más allá de la idea de acumular ejemplos, lo que ficas contemporáneas problematizan el que contextualizar lo que se puede y lo to de encaminamiento de la escritura a
podría facilitar una mirada cartesiana de patrones, envuelta en paralelismos, semejanzas y discurso con el imaginario, con la dilu- que se quiere de planos y azares, de es- través de imágenes, de la sugerencia de
alineamientos estéticos. En la actualidad transitamos por una fotografía que toca la reali- ción de la narrativa lineal. Podemos des- trategias e imprevistos del ejercicio fo- determinada historia, atmósfera o con-
dad, pero que diluye la contundencia de los contornos que vemos. Anhela más, discurre tacar que ante esos apremios de repre- tográfico. Al avanzar en la estructura del cepto que las fotografías pasan a auto
con deseo de decir algo más que lo que la superficie de la imagen demuestra. Esa foto- sentación está la exterioridad de historias proceso de creación, desde la perspecti- examinarse entre sus pares. Juntas, reuni-
grafía contemporánea, que menciono y en la que vislumbro posibilidades de reflexión permeadas por vivencias, recuerdos, in- va crítica, es inevitable no pensar en el das, dispuestas en determinada secuencia,
sobre el análisis de la imagen en su contexto narrativo, elabora la poética directamente quietudes y temporalidades del artista. O aforismo realzado por la existencia del editadas por una o más lógicas, las foto-
vinculada a la elocuencia icónica de las representaciones y sus urgencias. en contrapunto, su búsqueda cuando no universo imagético en diálogo íntimo grafías comienzan a desvelarse en cuanto
las tenemos por completo. En realidad, narrativa. De manera que, cuando ellas se
como ponderó Marc Augé, «una ima- encuentran conjugando ideas, cisiones,
2 Belting, Hans. «En lugar de las imágenes II. Un
1 Bachelard, Gaston. O mundo como capricho e miniatura, in Estudos/Gaston Bachelard. Rio de Janeiro: Contra- gen no puede ser otra cosa que una ima- intento antropológico», en Antropología de la imagen. laberintos de sentidos –en la exteriori-
ponto, 2008. (La traducción al castellano de las obras citadas en portugués son de mi autoría) gen. El poder que recibe vive únicamen- Madrid: Katz Editores, 2012. dad del trabajo– encontramos también
38 39 Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
 en ese campo procesual de la creación
la trama de sustentación del discurso,
bien como el dominio formal estable-
cido plásticamente. A menudo sentimos
la fotografía como elemento de acerca-
miento al campo literario y su vasto te-
rritorio hermenéutico. El escritor Mil-
ton Hatoum considera que «nombrar es
una forma de establecer relaciones entre
las cosas, los seres y su significado»3. Cita-
mos a Hatoum por considerar que la fo-
tografía es la nominación de lo que ima-
ginamos, percibimos de la vida, de lo que
aprisionamos en imágenes. En el fondo,
valida el punto de vista de quien narra,
de quien le nombra a otro una historia
3 Ensayo intitulado Aspereza do mundo, concisão da
linguagem, del escritor Milton Hatoum. Este ensayo,
dedicado a la obra del escritor Graciliano Ramos, fue
leído en la apertura de la 11ª Festa Literária Internacional
de Paraty, que en 2013 homenajeó al escritor de Vidas
Secas (1938).
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
creada por el lenguaje de la representa-
ción imagética.
Testimoniamos en la fotografía con-
temporánea múltiples maneras de discur-
sar sus problematizaciones, que incluyen
potentes subjetividades poéticas. En ese
sentido, el trabajo desarrollado por el fo-
tógrafo brasileño Gilvan Barreto4 (1973)
nos impulsa a investigar elementos na-
rrativos representados por dinámicas su-
tiles y protagonismos temáticos. Desde
2012, Gilvan Barreto concibe su fotogra-
fia a través de libros.Trabaja sus investiga-
ciones fotográficas para alimentar pági-
nas en blanco; nombrando, a través de la
fotografía, historias construidas de pasa-
do y presente, de travesías por horizontes
4 El fotógrafo Gilvan Barreto se ha destacado en la
fotografía brasileña por su dedicación a producir foto-
libros a partir de sus investigaciones fotográficas. Más
información en http://olhave.com.br/blog/gilvan-
barreto/
40
que hacen parte de sus cuestionamientos.
El libro Moscouzinho (Moscucito) (Tem-
po d’Imagem, 2012) ya señalizaba las in-
clinaciones poéticas de sus investigacio-
nes en dirección a la ficcionalización, a la
construcción de sentido sobre el contex-
to familiar y político por el que transita
el trabajo Moscouzinho.
A partir del recuerdo de un territo-
rio híbrido por la geografía y el afec-
to, Gilvan Barreto encaminó su investi-
gación fotográfica por imágenes poéticas
que discurren menos sobre la represen-
tación directa de lo vivido. Se decidió
por la digresión en construir un discurso
metafórico y optó por traer camadas en-
terradas por la fotografía. ¿O serían car-
comidas por la memoria? Su propuesta
visual reconsidera los términos del re-
cordar, recurre al ejercicio procesual de
cuestiones que van más allá del buscar
tan solo trazos del pasado, rastros polí-
ticos, visualidades religiosas-profanas. La
disposición de inventar un universo dis-
tinto, alimentado por la experiencia del
tiempo, le permitió a Gilvan Barreto
la fragmentación de los vínculos linea-
les de la narración. Creó intervalos en
la memoria para dejar fluir una arqueo-
logía de ficciones de su propia historia.
Los procedimientos plásticos con-
ducidos por Gilvan Barreto se alinean a
una red de interacciones (realidad, do-
cumento, literatura y cine) que nos lleva
a pensar más puntualmente en el princi-
pio de la creación, que abarca el modo
de apropiarse, de relacionarse y de trans-
formar el mundo a su alrededor. La in-
vestigadora Cecilia Salles5 nos propo-
ne la posibilidad teórica de comprender
5 La profesora e investigadora brasileña Cecilia de
Almeida Salles es autora de obras importantes en el
campo de los procesos de creación, crítica de los pro-
cesos y creación en redes.
que la creación puede ser discutida
como procesos en red:
[...] Un recorrido continúo de interco-
nexiones inestables, que genera nudos de
interacción, cuya variabilidad obedece a
algunos principios direccionadores. Esas in-
terconexiones abarcan la relación del artista
con su espacio y con su tiempo, cuestiones
relativas a la memoria, a la percepción, a la
elección de recursos creativos, así como a los
diferentes modos como se organizan las tra-
mas del pensamiento en creación.6
Después de experimentar intervenciones
visuales en la investigación del libro Mos-
couzinho, donde discute la ambigüedad de
los vectores conceptuales entre arqueolo-
gía y ficción, Gilvan Barreto optó por se-
6 Salles, Cecilia. Arquivos de Criação: arte e curadoria. São
Paulo: Editora Horizonte, 2010.
41
guir el proceso de creación dedicándose
a otro libro: O Livro do Sol (El Libro del
Sol) (Tempo d’Imagem, 2013). En Mos-
couzinho, su tiempo era de un zambullido
urgente y profuso entre narrativas frag-
mentadas y autónomas, repletas de imá-
genes proyectadas y planificadas por su
flujo de definiciones discursivas. Como
frecuentemente asume el propio artista,
la preocupación no reside sólo en el en-
sayo que se realizará, sino en aquello que
lo conduce. Aunque la materia prima sea
siempre la fotografía, también sobresalen
las inquietudes de diversos órdenes con
la investigación proyectual que se enca-
mina por sutilezas conceptuales y de ad-
herencia a elecciones estéticas.
Desde esta perspectiva de mirar por
dentro y por fuera del discurso fotográfi-
co, es necesario analizar minuciosamente
las particularidades inherentes a la subje-
tividad poética de El Libro del Sol. En este
debate sobre los signos y sus lugares, ha-
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
 blamos a través de narrativas, por retóri-
cas imaginarias. Entender el discurso de
quien articula los signos no es desven-
dar con precisión lo que se quiere decir,
sino lo que el artista formula por medio
de sus pensamientos, sensaciones, asocia-
ciones, dudas, devaneos, destellos poé-
ticos. Muchas veces, el relato procesual
deja pasar borradores de ideas para futu-
ras historias, figuras metafóricas, persona-
jes borrosos que se harán vívidos en otros
tiempos de la creación.
El análisis del relato del artista so-
bre su quehacer transforma el léxico de
los signos en objetos ejecutados, en al-
ternancias de significados, en tentativas
de abarcar sus confabulaciones en algo
que parece ser dicho como confidencia.
Diríamos que es preciso entrar en el dis-
curso del otro para comprender el pro-
ceso de dilución de las narrativas y ex-
periencias imaginarias, cuya cercanía
íntima con la fotografía contemporá-
nea hace que queramos deconstruirla no
para presentar fórmulas, sino para discu-
tir otros asuntos. Resulta que es transfor-
mador encontrar fracturas de percepción,
así como lo es el deseo de dialogar con
la producción de sentido de la imagen en
su tiempo y en sus motivaciones discur-
sivas. Como pondera el filósofo Georges
Didi-Huberman, «el tiempo siempre nos
coloca al borde de grietas que frecuente-
mente no vemos».7 Por lo tanto, la pos-
tura de estar delante de la invisibilidad
de la imagen es un movimiento amplio
de fenómenos de análisis, agudeza visual
y reflexiva.
En esa dirección, la crítica del pro-
ceso pasa a operar a partir de lo que nos
dice el fotógrafo Gilvan Barreto cuan-
do es provocado a escribir sobre algunas
imágenes seleccionadas que componen
7 Didi-Huberman, Georges. «A imagem-páthos:
linhas de fratura e fórmulas de intensidade», in A ima-
gem sobrevivente. História da arte e tempo dos fantasmas se-
gundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
esta edición de El Libro del Sol. Así, pode-
mos entrar en algunos de los dispositivos
del razonamiento procesual de Barreto y
advertir la potencia simbólica de las imá-
genes en consonancia con la construc-
ción de sentido anhelada por el artista.
Para este artículo crítico-reflexivo, con-
ducimos el diálogo proponiendo el ejer-
cicio de fisgar las impresiones del artis-
ta por entre las imágenes que integran
ejes estructurantes de su trabajo. Después
de seleccionar seis imágenes, Barreto las
contempló y las devolvió con muchas lí-
neas escritas. En su breve prólogo justi-
ficó parte de lo que veremos en los co-
mentarios sobre las fotografías:
En la mayoría de los comentarios, voy a refe-
rirme a las imágenes pensando en el conjunto.
En las necesidades que sentí de crear imágenes
para establecer ciertos vínculos. Ellas repre-
sentan algo así como títulos de capítulos, fra-
ses o palabras clave para el desarrollo del dis-
curso. Confío en que las imágenes funcionen
también aisladamente. Pero en lo que real-
mente pienso es en el libro, en la historia. Esta
es mi escritura. Creo imágenes como quien
está desarrollando un guion de cine. Es esa
mi sensación. En este segundo trabajo, conti-
núo tratando de hacer conexiones con otros
lenguajes, actuando políticamente y reflexio-
nando sobre ciclos, finitudes y renacimientos.
Imágenes escenificadas en un tablado que no
sólo se arma al aire libre, sino que también tie-
ne a la naturaleza como protagonista.8
En sus comentarios a partir de imáge-
nes emblemáticas del libro, se advierte
el protagonismo de un «semiárido» que
no se hace presente textualmente, pero
que sin embargo está representado por la
articulación del proyecto autoral como
configuración de desarrollo de vectores
complejos sobre ciclos de vida y sobre-
8 Fragmento extraído del mensaje enviado por e-
mail [de Gilvan Barreto a la autora], el 10 de abril
de 2014.
42
vivencia. El artista viajó por la región del
semiárido de Pernambuco (región no-
reste de Brasil) para dedicarse al paisaje
de lo que se substrae al acto de esperar.
Esperar la lluvia, los frutos de la tierra y
la esperanza de que el sol tenga clemen-
cia y seque menos, le duela menos al que
trata de sobrevivir.
El gesto de la experiencia cuando
menciona «guion de cine» nos lleva a
ideas de esquema, secuencia, movimien-
to. Cabe también analizar esa postura por
el lado de la acción de trascendencia para
con la perspectiva documental. El paisaje
investigado pasa a movilizarse por medio
de la poética de lo que se podrá ser más
allá del registro, de la sensación de estar
en un lugar por el espectro de otro. Por
ese motivo, es posible discutir la presen-
cia del recurso de narración indirecta en
El Libro del Sol. En la edición fotográfica,9
queda clara la opción por la ausencia de
personificación. No hay un alguien/un
elemento que narra, un sujeto que su-
fre; existe, no obstante, la omnipotencia
del sol que calla a los seres, seca los ras-
tros del hombre. El estatuto sol pasa a ser
la enunciación, o sea, el principal narra-
dor que trae aparejado el valor concre-
to de la representación exteriorizada por
nuestra interpretación.
Partiendo del sol como hilo conduc-
tor, Gilvan Barreto enfatizó los símbolos
que le interesaban. Interrogó rastros de la
vida de una región pautada por la inefa-
ble necesidad de agua. En otro pasaje re-
levante de nuestro diálogo, el fotógrafo
discurre puntualmente sobre la fotogra-
9 En 2013, Gilvan Barreto me invitó a ayudarlo en la
edición del proyecto O Livro do Sol. En esa ocasión, las
discusiones eran sobre cómo percibir los caminos de
las narrativas a partir del vasto material producido por
Barreto durante su viaje al interior de Pernambuco.
Acompañé así el período procesual del artista en su
fase posterior al viaje (comprensión sobre los diálogos
entre las imágenes, sobre las relaciones que un gran
número de imágenes proporciona para la concisión
de la edición final).
fía Cacimba seca com estacas de madeira (ca-
cimba seca con estacas de madera):
Una cacimba seca es el camino posible de
los que no consiguen desapegarse de la con-
cretud del semiárido, es el camino posible de
los que no consiguen soñar, el fin. Las esta-
cas me recuerdan una fuerza y eso se vincula
a tantas historias de suicidios que oí por allí.
Estamos hablando de un libro sobre un sol
que seca hasta los sueños.
Por un lado, su colocación refleja la ex-
periencia temporal del viaje que el fo-
tógrafo emprendió durante un mes, sin
ruta determinada, por tierras que guar-
daban acontecimientos imagéticos, im-
previsiones visuales que debían elegirse
por su flujo de comprensión acerca de lo
que representaban las cosas. Así se llega a
una escritura que propone en un primer
momento la abstracción simbólica. En-
seguida, es posible advertir que el obje-
to imagético es tensionado por un ele-
mento social externo que se revela en la
oralidad del lugar (como la presencia de
la muerte). En su última reflexión, Ba-
rreto vuelve a hablar de sueños y del sol
como elementos direccionadores del li-
bro. Ante esas tres ideas presentes en el
comentario del artista, reconocemos la
superposición de los signos aliados a las
voces internas del artista. Las imágenes
de la cacimba son recurrentes en la obra.
Sin embargo, la muerte por suicidio no
es una información colocada explícita-
mente en el proyecto.
Desde esta perspectiva, se nota la at-
mósfera ambigua en el tiempo de la na-
rrativa vivida y de la narrativa ficcional,
que como bien definió Paul Ricouer, es
«una aptitud paralela de desdoblarse en
tiempo del acto de contar y tiempo de las
cosas contadas»10. Vale resaltar que la na-
10 Ricoeur, Paul. Tempo e Narrativa. São Paulo: Mar-
tins Fontes, 2010.
rrativa visual adoptada en el libro forja la
temporalidad de un posible discurso li-
neal de hechos; su composición se centró
en núcleos temáticos que conducen im-
plícitamente hasta la trama de vestigios y
desolación, de tierra seca y poca vida, de
la materia que aún trata de suspirar para
ver la lluvia llegar y aplacar el hambre de
esperanza.
El Libro del Sol se estructura en la di-
cotomía entre lo real y lo imaginario, en
la fuerza del documento que se desdobla
en tonalidades surrealistas, en lo concre-
to de las cosas encontradas, así perdidas
al acaso, en pura sensación de pérdida, de
muerte, de luto. Su dinámica interna de
edición propone meandros deductivos,
connotativos. De cierta manera, la na-
rrativa poética se constituye de fenóme-
nos vistos, sentidos y transformados por
el artista, bien como los tiempos vividos
y construidos por el imaginario. Esta im-
bricación de etapas procesuales fomenta
la relación con otros lenguajes artísticos.
Entre las referencias directas a la lite-
ratura, Gilvan Barreto declara que pien-
sa por capítulos y a través del escritor
João Cabral de Melo Neto (1920-1999).
43
No en vano remite al escritor para dis-
cutir su trabajo: «Aún me parece sentir el
mar de sueño que inundó mi habitación.
Aún siento la ola llegando a mi cama». El
onirismo encarnado en el fragmento de
Os Três Mal-amados (Los tres mal amados)
(1943) resuena en el propio discurso de
Gilvan cuando piensa sobre la fotografía:
Una escalera para el cielo tiene sentido de
sueño, de salida, de fuga. Pero se alinea a otra
imagen que aún guardo: siempre pensando
en lluvias, mentalmente azuzando nubes car-
gadas hacia sus tierras. Si pudiera, la gente
del semiárido traería la lluvia en sus manos.
La fotografía sobre el sol del semiárido es
la dimensión de la experiencia de la mi-
rada sobre un territorio que –por me-
dio de códigos y signos– cabe en el sen-
tido imaginario de un libro. El sol que
da nombre al libro de Gilvan Barreto es
el mismo que seca a tanta gente. Gente
seca de todo. Casi tierra, casi polvo. Gen-
te que por muy poco no enloquece de
tanto soñar, de tanto querer que las nu-
bes traigan vida.
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
 Alexandra Nóvoa

momEntos EXPositivos
cLavE DE La FotograFía
uruguaya contEmPoránEa
(1973-2013)

EN LA SEGUNDA MITAD DE 2012, el Centro de Fotografía de Montevideo (CdF)1 lanzó una

convocatoria para realizar una muestra colectiva en el edificio del Museo Nacional de
Artes Visuales (MNAV) sobre los diferentes usos contemporáneos de la imagen, dirigi-
da a fotógrafos, videastas y artistas visuales que emplearan la fotografía como recurso
expresivo y comunicacional.
Las bases estipulaban el envío de una o más propuestas realizadas entre 2010 y la
fecha del cierre del llamado. Se proponía una metodología por etapas: primero, una
postulación general, luego una preselección de autores y finalmente la selección, bajo
la curaduría del investigador cubano José Antonio Navarrete, especialista en cultura
y artes visuales, invitado especialmente por el CdF para esta ocasión. Al cerrar el plazo
para las postulaciones, se contaron más de cien propuestas –una cantidad considera-
ble para el medio local–, incluyendo la mayoría de los nombres más destacados y ac-
tivos del país en esas áreas.
Finalmente fueron seleccionados para integrar la exposición veinte autores.2 La
muestra fue inaugurada el 21 de noviembre de 2013, como cierre del festival de foto-
grafía Fotograma, organizado por el CdF, bajo el nombre «En el lugar de lo dicho. Ex-
ploraciones en el archivo discursivo de la fotografía».3
Esta iniciativa concitó gran interés y expectativa en el mundo fotográfico y artís-
tico local. Dio la pauta de una necesidad, tanto de gestores como de productores, de

Caracas, Venezuela, 1980. Licenciada en Ciencias His-
tóricas por la Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educación (FHCE) de la universidad de la república
de uruguay. Estudiante de la maestría en Estudios Lati-
noamericanos en la FHCE. integrante del Área de inves-
tigación del Centro de Fotografía de montevideo. Vive
en montevideo, uruguay.
1 El CdF fue creado en 2002. Es una institución municipal dedicada a conservar, generar, documentar, investigar
y difundir imágenes fotográficas de interés para uruguayos y latinoamericanos. Véase su sitio web: http://cdf.
montevideo.gub.uy
2 Agustina Rodríguez, Eugenia González, Anaclara Talento, Ana Inés Maiorano, Carolina Sobrino, Diana Mi-
nes, Fernanda Montoro, Guillermo Zabaleta, Jacqueline Lacasa, José Pilone, Juan Ángel Urruzola, Martín Atme,
Natalia de León, Oscar Bonilla, Pablo Guidali, Patricia Bentancur, Paula Delgado, Tamara Cubas,Valeria Piriz y
DiaNa miNES,
Verónica Márquez. Autorretrato
3 El catálogo de la muestra puede consultarse aquí: http://cdf.montevideo.gub.uy/fotografia/convocatorias/ con trenza
edicionescmdf/libros/catalogo-mnav.html de niña, 1989.

Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio 44
 profesionalizar el espacio –sobre todo en
lo que refiere al proceso curatorial, a los
mecanismos de selección de autores y a
los aspectos organizativos de la muestra–,
así como de reunir miradas y de proble-
matizar aquello que se plantea en la ac-
tualidad fotográfica, a través de una se-
lección o «corte» externo –nos referimos
a la definición curatorial– en la produc-
ción actual.
Llegado este punto y considerando
que esta muestra represente, probable-
mente, un punto de inflexión en la his-
toria de la fotografía contemporánea en
Uruguay, las preguntas que nos formula-
mos, en clave histórica son: ¿Cómo lle-
gamos hasta acá? ¿Qué procesos debie-
ron tener lugar para que la fotografía, por
mucho tiempo rezagada al lugar de la
hermana menor de las artes, ingrese, de
cierta manera por la puerta grande, a los
espacios más representativos y destacados
del arte nacional?
Procurando posibles respuestas a estas
preguntas, este ensayo plantea una breve
identificación histórica del campo de la
fotografía uruguaya contemporánea post
dictadura, ubicando algunas instancias
expositivas, fundamentalmente colecti-
vas, que puedan representar momentos
de empuje y diversificación del campo de
la fotografía local.
PauTas En COnFIguRaCIÓn DEl
EsPaCIO FOTOgRáFICO uRuguayO
COnTEmPORánEO
En cuanto al tramo temporal, Diana Mi-
nes utiliza el término «contemporáneo»
aplicado a la fotografía regional, para de-
finir a las producciones ubicadas a par-
tir de la instauración de la dictadura cí-
vico militar. Al igual que Andrea Jösch y
Alejandro Castellote para el caso chile-
no: «pues es en ese periodo donde los fo-
tógrafos adquieren la consciencia de au-
tor y de la importancia de la obra –y no
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
del registro aislado– como arma de ba-
talla, transformándola así en un sistema
expresivo».4
Partimos de la idea de que, en dife-
rentes momentos, conviven tendencias y
maneras de entender y producir fotogra-
fía, disimiles o emparentadas, impulsadas
por diferentes generaciones de fotógra-
fos que coinciden en el mismo espacio
y que muchas veces emprenden acciones
colectivas. De ese modo, podemos trazar
las siguientes líneas sobre las etapas expe-
rimentadas en el campo fotográfico en
este período, para lo que nos referiremos
a tres grandes momentos.
El primer momento se inicia a me-
diados de la década de 1980, condicio-
nado por el gran cambio político y so-
cial que implicó el pasaje de la dictadura
cívico militar (1973-1985) que produjo
cambios en las miradas y accionar de los
fotógrafos. La salida democrática estuvo
acompañada por reajustes en el campo
de la cultura y por el reinicio de activi-
dades. En esta etapa, la fotografía comen-
zaba, lentamente, a marcar presencia en la
agenda cultural del país. Asimismo se ini-
cia el retorno de fotógrafos que habían
estado ausentes en el período anterior,
que comenzaron a desarrollar su carre-
ra en Uruguay y/o transmitir los cono-
cimientos y experiencia adquiridos en el
exterior al ámbito local.5 En el afán de
comunicar y denunciar directamente lo
acecido en el plano social, ahora con ma-
yor libertad de acción, buena parte de la
fotografía uruguaya se plegó al lenguaje
documental. En ese sentido fueron fun-
damentales los Coloquios Latinoameri-
canos de Fotografía –organizados por el
4 Andrea Jösch y Alejandro Castellote, «Sobre en-
cargos y desapariciones: una mirada a la fotografía
chilena contemporánea», en http://fotograma2011.
montevideo.gub.uy/node/3028
5 Algunos de ellos fueron Annabella Balduvino,
Carlos Contrera, Carlos Sanz, Diana Mines, Jorge
Ameal y Juan Ángel Urruzola.
46
Consejo Mexicano de Fotografía, cele-
brados en México a partir de 1978– que
representaron importantes instancias para
el autoconocimiento de la fotografía la-
tinoamericana. También las tendencias
conceptuales ejercen su influencia en-
tre los fotógrafos, recurso que es utiliza-
do muchas veces en temáticas vinculadas
a situaciones y problemáticas sociales, así
como personales.6
El segundo momento se inicia a me-
diados de 1990, signado por los cambios
políticos y culturales presentados en esta
década. La transformación en las men-
talidades que implicó la caída del muro
de Berlín, el llamado «fin de la Histo-
ria» y la inserción de Uruguay en la so-
ciedad de consumo, repercutieron en las
búsquedas de las nuevas generaciones de
fotógrafos. En esta etapa comulgaron ex-
perimentaciones que, en ocasiones, tra-
zaron un camino opuesto al anterior.
Alejando el foco de lo político, jóvenes
fotógrafos, varios formados en el foto-
periodismo, impulsaron otros modos de
mirar desde una elaboración ficcional,
emprendiendo búsquedas estéticas per-
sonales, en donde el color adquiere un
uso distintivo y determinante.
Este lapso coincide, a su vez, con el
advenimiento de un gran cambio en el
paradigma tecnológico de la fotografía.
A mediados de los noventa comienza la
transición hacia la fotografía digital, ins-
talándose un escenario de confrontación
e incertidumbre para los procesos analó-
gicos. Este tránsito genera una nueva re-
6 Algunos de los fotógrafos en actividad en este pe-
ríodo son: Álvaro Zinno, Ana Casamayou, Annabella
Balduvino, Carlos Contrera, Carlos Sanz, Daniel Be-
har, Diana Mines, Dina Pintos, Gustavo Castagnello,
Héctor Borgunder, Jorge Ameal, Jorge Tiscornia, Jor-
ge Vidart, José Luis Sosa, Juan Ángel Urrozola, Lilián
Castro, Marcelo Isarrualde, Mario Batista, Mario Ma-
rotta, Mario Schettini, Marta Pagliano, Marta Passeggi,
Nancy Urrutia, Oscar Bonilla, Panta Astiazarán, Ro-
berto Fernández Ibáñez, Roberto Schettini, Rodolfo
Fuentes, entre otros.
maGDaLENa GuTiérrEZ, El viajante, de la serie «Napa freática», 1999.
CHriSTiaN roDríGuEZ, de la serie «mujeres migrantes», 2012.
lación con el medio, abriéndose paso un
nuevo campo de experimentación.7
7 Álvaro Percovich, Carolina Sobrino, Daniel Sosa,
Diego Vidart, Fabián Pazos, Federico Rubio, Fernando
Morán, Gabriel García, Guillermo Baltar, Iván Fran-
co, José Pilone, José Risso, Leo Barizzoni, Luis Alonso,
Magdalena Gutiérrez, Magela Ferrero, Marcelo Ca-
sacuberta, Mariana Méndez, Matilde Campodónico,
Pablo Bielli, Pablo Dotta, Pablo Larosa, Pablo Porciún-
cula, Quique Kierszenbaum, Ricardo Antúnez, Sandro
Pereyra, Solange Pastorino y Suci Viera, entre otros.
Por último, el tercer momento se pro-
duce con el cambio de siglo, correspon-
diente al período que Fred Ritchin ha
denominado «la fotografía después de la
fotografía». En el plano político y econó-
mico local, esta etapa se ve enmarcada con
la asunción de la izquierda por primera
vez en el gobierno y la paulatina salida de
la crisis económica desatada en 2002.
En este período adquieren presencia
las transformaciones aceleradas en la co-
47
municación audiovisual, la inclusión de
nuevos formatos, junto con la incorpora-
ción de nuevas herramientas digitales y en
video. Se produce una mayor diversifica-
ción en los modos de presentación de las
obras, lo que se vincula con una aproxima-
ción y un corrimiento de las artes visua-
les hacia la fotografía como canal expresi-
vo. Por otra parte, la desmaterialización de
la fotografía conduce a una reformulación
tanto conceptual como en los niveles es-
pecíficos de conservación y archivo.
A través de un documentalismo con
puntos de contacto con el de otras la-
titudes latinoamericanas –como en el
fuerte uso del tratamiento digital de la
imagen y la acentuación del aporte sub-
jetivo del autor, sobre todo en series do-
cumentales–, se generan nuevos ámbitos
para el fotoperiodismo. Estos espacios
son impulsados en realizaciones colec-
tivas, en experimentaciones con nuevos
soportes y medios de difusión y circula-
ción de trabajos, como el empleo de las
redes sociales.
Finalmente, las generaciones de 1950
y 1970 experimentan un mayor recono-
cimiento a sus trayectorias, mientras que
las nacidas entre 1975 y 1980 emprenden
búsquedas que marcan nuevas inquietu-
des y sensibilidades. 8
II. muEsTRas COlECTIVas anTECEsORas.
un CamInO TRaZaDO y busCaDO
El ingreso de la fotografía al mundo ins-
titucional del arte, sobre todo en lo que
respecta a los espacios museísticos y su
8 Agustín Fernández, Ana Inés Maiorano, Andrés
Cribari, Andrés Cuenca, Christian Rodríguez, Diego
Velazco, Federico Estol, Fernanda Montoro, Francis-
co Landro, Guillermo Sierra, Gustavo Rivero, Ignacio
Iturrioz, Javier Calvelo, Liliana Molero, Majo Zubilla-
ga, Martín Atme, Martin Cerchiari, Mauro Martella,
Natalia de León, Pablo Guidali, Rodrigo López, San-
tiago Mazzarovich, Sofía Rodríguez, Tali Kimelman,
Veronika Márquez, entre otros.
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
 consideración seria por parte de críticos,
conservadores y filósofos del arte, se pro-
dujo prácticamente un siglo después de
su invención.
Una de las razones de esta entrada
tardía responde, posiblemente, a sus múl-
tiples usos a lo largo de su recorrido his-
tórico. Al tratarse de una técnica, o más
precisamente, en términos de Michel
Frizot, un dispositivo empleado con fines
científicos, mediáticos, documentales y
artísticos, su falta de pertenencia a un es-
pacio exclusivo de acción limitó su apro-
piación por parte de sus diferentes ámbi-
tos de circulación.
Frizot opina que «[la fotografía] nun-
ca dejó de ser una imagen menor, so-
metida a las referencias de sus mayores,
como si nunca hubiera podido hacer
méritos por sí misma. El mismo hecho
de que su ‹historia› no haya podido cons-
truirse sino a partir de los años treinta es
prueba de la poca estima en que se tenía
a la fotografía. De hecho, este cambio de
actitud solo se debió a sus relaciones con
las artes modernas de aquella época, que
la llevaron al museo».9
El empuje en cuanto a esta paulati-
na legitimación de la fotografía en el es-
pacio del arte se ubica en el período co-
rrespondiente al arte conceptual y el arte
pop, en los años sesenta, cuando ésta co-
mienza a ser incorporada de manera asi-
dua en las prácticas artísticas. De la mano
con ello, comienza su admisión definitiva
en los espacios de exposición.
En Uruguay este proceso no es ajeno.
Hacia mediados de la década de 1950 la
fotografía comienza a circular, aunque de
forma aislada y lenta, en algunos de es-
tos ámbitos. Se organizan salones y con-
cursos de fotografía y a partir de media-
dos de 1960 comienzan a ser admitidas
9 Frizot, Michel, El imaginario fotográfico, México, Al-
madía, (Serieve), 2009, p. 8.
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
obras fotográficas en los salones naciona-
les, municipales y universitarios.10
Salvo casos particulares y aislados,
como el de Alfredo Testoni o el de Ró-
mulo Aguerre, dos «artistas fotógrafos»
que adquirieron tempranamente presen-
cia en los circuitos artísticos locales, cuyas
obras buscaron colocarse «en el mismo
espacio simbólico que la de sus colegas
pintores y escultores»11, los inicios expo-
sitivos de la fotografía uruguaya presen-
tan, muchas veces, carácter colectivo.
En ese sentido, en el período com-
prendido entre 1950 y 1980 tuvieron lu-
gar diferentes instancias expositivas
exclusivamente de fotografía de organi-
zación colectiva, como las ediciones del
Salón Rioplatense del Retrato (la prime-
ra es en 1958) organizado por la Asocia-
ción de Reporteros Gráficos del Uru-
guay (ARGU); exposiciones de concursos
fotográficos para reporteros gráficos afi-
liados a ARGU organizados por el Institu-
to General Electric a partir de 1963, o los
salones de fotografía organizados diaria-
mente por el Foto Club Uruguayo (FCU)
y la Asociación Cristiana de Jóvenes.
A partir de 1980 tuvieron lugar otros
momentos expositivos colectivos rele-
vantes en la misma línea de reafirmación
del medio fotográfico, que se suman al
mapa de su musealización en el país. En-
tre esos ejemplos podemos citar las ex-
posiciones del Grupo 936 (1984-1994),
integrado por Mario Schettini, Rober-
to Schettini, Hugo Mariani, Benjamín
Castelli, Ricardo Giusti y Roberto Via-
na; «Multifoto» en 1990, en el Museo de
10 En 1967 se realiza una reestructura en el regla-
mento del Salón Nacional de Artes Plásticas. A par-
tir de su xxxi edición se determinó aceptar todas las
disciplinas en pie de igualdad, por lo que la fotografía
fue incorporada como categoría concursante. En esta
edición, Rómulo Aguerre es premiado por su obra
«Ritmo en el espacio. Homenaje a Barradas».
11 Manuel Neves, «Aproximación a la vida y obra
artística de Rómulo Aguerre», en Rómulo Aguerre.
The forms of light, Montevideo, Ignacio Pedronzo Du-
tra, 2012, p. 11.
48
San Fernando de Maldonado y organiza-
da por el Instituto de Cooperación Ibe-
roamericana; «Primer Encuentro Nacio-
nal de Fotografía» en 1993, organizado FotograFía contEmPoránEa
por el FCU, AFP, y ARGU; «Fotoprimavera»
en 1999, organizado por la IMM y el gru- En américa Latina
po Fotoencuentro; «El ojo mecánico en-
carnado» en 2000 en MNAV y «Luces del
silencio. Fotografía uruguaya durante la
dictadura» en 2001, en el Atrio Munici-
pal, organizada por Lilián Castro y co-
lectivo Luces del silencio, con curaduría
de Dina Pintos. Además se deben desta-
car las diferentes ediciones de los salones
del FCU, especialmente «Foto Evento» en
1990, conmemorando los 50 años de la
institución, y la exposición «Territorios
visibles», organizada con el CdF y expues-
ta en la Foto Galería A Cielo Abierto del
Parque Rodó en 2010, que buscó brindar
un panorama global de autores de esa es-
cuela de fotografía a 70 años de su crea-
ción. Asimismo las ya citadas muestras de
mujeres fotógrafas que tuvieron lugar a
partir de «Campo minado». Finalmen-
te una exposición colectiva organizada y
realizada por el CdF para la inauguración
de Fotograma 2009, expuesta en el Atrio
Municipal, conformada por los trabajos
de cinco autores seleccionados por cura-
dores e investigadores de Brasil, Argenti-
na, Suiza y Uruguay.
La fotografía uruguaya es un espa-
cio todavía en construcción, en donde
se respira la necesidad de una identifica-
ción de referentes y de conocer qué fue
lo que pasó en su desarrollo. Su entrada
a los círculos del arte se ha visto restrin-
gida a pocos nombres, y no siempre ha
tenido continuidad. Conocer las condi-
ciones de gestación de las muestras, sus CHriSTiaN roDríGuEZ, Yuka, de la serie «mujeres migrantes» (2009-2012). Yuka chatea con sus
amigos en Tokio a las 4 am, hora de madrid. Yuka iseda es una bailarina de ballet clásico que tras recorrer las
contextos institucionales, artísticos y fo- principales compañías de danza europeas recae en madrid en la compañía de Carmen roche. Yuka decidió
tográficos, contribuirá a dilucidar las ca- emigrar de su Japón natal tras no poder vivir de la danza como ella soñaba.
racterísticas de la fotografía en Uruguay,
sus tensiones, cuestionamientos, contra-
dicciones y sus posibles horizontes.
uRuguay
maGDaLENa GuTiérrEZ, El living, de la serie «Napa freática», 1999.
Foto tomada en diapositiva con revelado C41.

GaBriEL GarCía, de la serie «Eusaupia», 2011. El ensayo fotográfico «Eusapia» parte de

un acercamiento a la ciudad de montevideo tomando como base un texto de Las ciudades
invisibles, de italo Calvino. Por mera observación, el mundo de los vivos y el de los muertos
se revelan juntos. El Cementerio Central y su relación con las zonas habitadas del centro de la
ciudad es el escenario de este trabajo.

uRuguay uRuguay
Luna฀Zeta฀ •฀ Dossier / fotografía contemporánea 50 51 Luna฀Zeta฀ •฀ Dossier / fotografía contemporánea
 GiLVaN BarrETo, las imágenes
forman parte de O Livro do Sol,
2013. Sertão de Pernambuco,
Brasil.

ÓSCar muñoZ, Pixeles. Tintura de café sobre cubos

de azúcar.

bRasIl COlOmbIa
Luna฀Zeta฀ •฀ Dossier / fotografía contemporánea 52 53 Luna฀Zeta฀ •฀ Dossier / fotografía contemporánea
 mauriCio PaLoS, miles de jóvenes
del movimiento #YoSoy132 y otras
organizaciones sociales manifestaron
su descontento con los resultados
electorales afuera del CEN del PRI,
un día después de las elecciones.
7/2/2012.

mauriCio PaLoS, perros cazados

por comer ganado enfermo en
ganadería Guanamé. Villa de arriaga,
San Luis Potosí. 2/15/2012.

mauriCio PaLoS, Venado cazado y atado de

forma tradicional. Yokdzonot, Yucatán. 6/1/2013.

mÉXICO mÉXICO
Luna฀Zeta฀ •฀ Dossier / fotografía contemporánea 54 55 Luna฀Zeta฀ •฀ Dossier / fotografía contemporánea
PaBLo LÓPEZ LuZ, Chapultepec Viii, Ciudad de mexico, 2011. PaBLo LÓPEZ LuZ, monumento a la raza ii, Ciudad de mexico, 2013.

mÉXICO mÉXICO
Luna฀Zeta฀ •฀ Dossier / fotografía contemporánea 56 57 Luna฀Zeta฀ •฀ Dossier / fotografía contemporánea
 SoNia CuNLiFFE / SiLVaNa PESTaNa,
Desarraigo 2 (Hacienda Sojo), 2013-2014.
Fotografía digital sobre papel.

SoNia CuNLiFFE / SiLVaNa PESTaNa,

Desarraigo 2 (Hacienda Sojo), 2013-2014.
Fotografía digital sobre papel.

SoNia CuNLiFFE / SiLVaNa PESTaNa,

Desarraigo 2 (Hacienda Sojo), 2013-2014.
acrílico e impresión uV sobre raíz de madera.

PERú PERú
Luna฀Zeta฀ •฀ Dossier / fotografía contemporánea 58 59 Luna฀Zeta฀ •฀ Dossier / fotografía contemporánea
rES, Punta de abajo, 1879; Punta de abajo, 1996.

marCoS LÓPEZ, La ciudad de la alegría,

de la serie «Pop Latino», 1993.

aRgEnTIna aRgEnTIna
Luna฀Zeta฀ •฀ Dossier / fotografía contemporánea 60 61 Luna฀Zeta฀ •฀ Dossier / fotografía contemporánea
CLauDio PérEZ. «El amor ante el olvido» (2007-2008). Serie conformado por
retratos de familiares de detenidos desaparecidos que nos muestran su dolor ante la
FErNaNDo mELo. En su serie de fotografías de paisajes nocturnos titulada «Formas
pérdida, al exhibir imágenes de sus seres queridos arrebatados por la dictadura. Estamos
de alteración del espacio natural», nos pone ante la presencia de vistas panorámicas
en presencia de rostros que sólo nos pueden hablar de ausencia. Víctimas permanentes
demarcadas y fragmentadas, aspectos que funcionan a nivel simbólico y de memoria
de la dictadura que aún exigen justicia.
en el paisaje. Se trata de un recorrido visual que va desde la representación del espacio
natural a su proyección y devenir como territorio domesticado.

ChIlE ChIlE
Luna฀Zeta฀ •฀ Dossier / fotografía contemporánea 62 63 Luna฀Zeta฀ •฀ Dossier / fotografía contemporánea

ZaiDa GoNZÁLEZ. En la serie «Las novias de antonio» (2004). mediante pequeñas
fotografías pintadas a mano- pone en escena al perro antonio, con una dosis de humor,
ironía y estética kitsch, trabajo que irrumpe en nuestra sociedad con temas tabú, como
la religión, la muerte, el sexo, la problemática de género, etc.
ChIlE
Luna฀Zeta฀ •฀ Dossier / fotografía contemporánea
Jorge Gronemeyer
FotograFía cHiLEna
UNA VISIÓN DEL ESTADO DE LA FOTOGRAFÍA NACIONAL ACTUAL
Quilpué, Chile, 1971. master en Fotografía, arte y Téc-
nica, en la universidad Politécnica de Valencia, España.
Licenciado en arte de la universidad de Playa ancha,
Valparaíso. Desde 1993 realiza diversos proyectos foto-
gráficos, exposiciones colectivas e individuales en gale-
rías y museos de Chile y el extranjero. actualmente es
docente en varias universidades chilenas. En el año 2009
crea el Taller de impresión y edición fine art GRONEFOT.
64
DURANTE EL AÑO 2008, INVITADO por el Área de Fotografía del Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes de Chile,1 dicté en diversas ciudades un curso de apreciación de
la fotografía contemporánea en el contexto de los «Talleres Regionales de Creación
Fotográfica». La ponencia consistía en la articulación de una posible lectura del esta-
do actual de la fotografía contemporánea –definiéndola como objeto de pensamiento
y como productor de documentos culturales–, además de la conjugación de concep-
tos y estructuras clasificatorias o de ordenamiento que, con fines didácticos, permi-
tiesen observar, analizar y comprender el desarrollo de la fotografía desde sus inicios
hasta nuestros días.Todo esto con el objetivo de contextualizar los diversos procesos a
los estudiantes para que tuviesen una referencia más clara y reflexionaran desde dón-
de estaban trabajando.
En el desarrollo de la presentación se revisaba una serie de trabajos de autores his-
tóricos, a estas alturas considerados referenciales, en relación con autores actuales, pro-
venientes de diversas latitudes, países y culturas, que ejemplificaban las estrategias y
posibilidades presentes en la producción fotográfica contemporánea y que, por una
parte, podían ajustarse a algunos de los lineamientos propuestos como metodología
de análisis, pero por otra, ponían en crisis y tensión a la estructura con la que propuse
examinar las características del medio fotográfico actual. Es decir, quedaba de mani-
fiesto la dificultad o imposibilidad de contener, explicar y someter a estructuras rígi-
das a un medio tan complejo, particular y expansivo, como lo es la fotografía.
Mientras dictaba este taller, no podía dejar de pensar en cómo estos conceptos y
estructuras se aplicaban, o de qué forma estaban presentes en la fotografía chilena. Se
1 El Área de Fotografía del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile fue creada en el año 2005.
A partir de este organismo se han impulsado una serie de actividades de apoyo al medio fotográfico. Desde el
año 2007 hasta la actualidad, se dictan los talleres regionales de fotografía, que tienen como fin descentralizar
el conocimiento, la producción y difusión en torno a este medio. Las líneas estratégicas del Área de Fotografía
están configuradas por el apoyo al incremento en la valorización de la fotografía chilena, en el país y el exterior,
el aporte al aumento de la profesionalización del sector en Chile y la cooperación en la asociatividad de los
componentes de la cadena de valor de la producción de bienes y servicios fotográficos.
65 Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
 trataba de una revisión que incluía asun-
tos relevantes e identificatorios de las di-
versas corrientes contemporáneas de la
fotografía, que dialogan, tensionan y pro-
blematizan al medio con su historia y su
desarrollo; pero al tratar de hacer el mis-
mo ejercicio con la fotografía de nues-
tro país, llegué a la conclusión de que, en
términos generales, ésta tenía ciertas es-
pecificidades que no han sido suficien-
temente estudiadas, definidas y expli-
citadas. Si bien considero que en Chile
existe un cuerpo de obra de gran inte-
rés y calidad, los autores, las autoras y los
trabajos que destacan son relativamente
pocos y, con particular facilidad, en mu-
chas producciones se pueden encontrar
aspectos cliché, lugares comunes, agota-
dos, adaptaciones mal logradas, copias li-
terales o con muy poco sustento.
Frente a esta situación, se requie-
re una revisión crítica de nuestra pro-
ducción fotográfica. Se hace necesario
un debate, discusión, análisis y un fuer-
te ejercicio de autocrítica, evaluación o
juicio a la fotografía chilena, en todos los
niveles y aspectos, para que este proceso
reflexivo nos dé luces y algunas respues-
tas al porqué del estado actual de pro-
ducción, circulación y valorización de
nuestra fotografía que a nivel internacio-
nal prácticamente no tiene ningún peso,
reconocimiento ni representación como
bloque.2 Pero lo que es peor aún, no ha
respondido a las expectativas de su pri-
vilegiado posicionamiento en el mun-
do del arte y la cultura, en términos de
su relación con el espectador.Y está claro
que, en este punto, la casi total inexisten-
cia de lugares especializados para mos-
trar y difundir fotografía contemporánea,
tanto galerías como colecciones en mu-
2 Actualmente la figuración internacional de la fo-
tografía chilena, a pesar de los esfuerzos para su inter-
nacionalización, podríamos resumirla básicamente en
las figuras consagradas de Sergio Larraín, Paz Errázu-
riz y del artista visual Alfredo Jaar.
mauriCio Toro. La serie «andacollo» (2010) conformada por retratos realizados en una fiesta religiosa
popular en el Norte de Chile. Con sus ambrotipos, nos conecta a los inicios del medio fotográfico. Lejos de
ser instantáneas se establecen como un paréntesis que interrumpe el flujo de los acontecimientos.
seos, o la falta de contenidos de este ám-
bito en los planes de educación, además
del elevado impuesto a los libros (que
en definitiva se trata de un impuesto a la
cultura), sumado a la falta de medios crí-
ticos permanentes (revistas y publicacio-
nes en general) y de una figura referen-
cial, como el Centro de la Imagen, tiene
un efecto directo en el estado de la foto-
grafía nacional en la actualidad.
El problema de la fotografía chilena
se genera por variadas razones, que re-
quieren un acucioso estudio, dado que,
como capas geológicas, históricamente se
suman, sobreponen y acumulan. A estas
alturas sólo podemos ver las consecuen-
cias, los signos, las huellas que evidencian
la problemática, aunque cada vez más di-
fusas por efectos de la globalización. Es
por ello que habría que retroceder algo
en la historia para comprender la com-
pleja situación actual. Hacer este diagnós-
tico excedería ampliamente las pretensio-
nes y posibilidades de este texto, pero sí se
pueden apuntar algunos hechos generales
que se remontan a los años setenta. Por
ejemplo, al considerar el factor históri-
co-geográfico, podemos hacer referencia
a la situación de aislamiento de nuestro
país y el escaso desarrollo de las comuni-
caciones durante el período referido. Por
esta razón, llegó a Chile poca o ninguna
información, así como escasos libros, ca-
tálogos y exposiciones de arte contem-
poráneo. Al punto anterior, se suma el
período de dictadura chilena (1973-1990)
y el consecuente «apagón cultural», que
nos aísla aún más, con un nulo intercam-
bio cultural regional y global, alejándonos
del contexto internacional artístico/foto-
gráfico del momento, en un período cla-
ve del desarrollo de este medio.
Otro factor que se suma a esta pro-
blemática, es la marcada polarización his-
tórica del medio fotográfico en grupos
prácticamente estancos, lo que en defi-
nitiva ha atentado contra un desarrollo
integral de la fotografía nacional, al no
67
producirse los necesarios cruces y retroa-
limentaciones. Por un lado, grupos de
fotógrafos amateurs, muy influidos por la
«artisticidad» de la fotografía creativa de
posguerra. Por otro lado, la vertiente hu-
manista y militante de fotógrafos que de
diversas formas se interesaban por regis-
trar los acontecimientos y el estado del
país, labor notarial particularmente nece-
saria en tiempos de dictadura. Otro fren-
te estaba representado por fotógrafos que
procedían del mundo de la fotografía
aplicada y comercial, esencialmente pu-
blicitarios, que establecieron sus propios
criterios y estilos en torno a la produc-
ción autoral. Y por último, autores que
provenían de otras áreas de las artes vi-
suales y que se habían desplazado al me-
dio fotográfico o lo integraban de alguna
forma a su obra.
Se suman a este panorama dos aspec-
tos o características de nuestra sociedad.
Por un lado, el factor de segregación so-
cio-económico-cultural, que de todas
formas influye en el desarrollo del arte
chileno y, por otro lado, un marcado cen-
tralismo que pone a la capital, Santiago
de Chile, en un natural desequilibrio con
respecto a otras regiones y ciudades de
este largo y estrecho país.
Por lo tanto, observamos la presen-
cia de factores históricos, políticos, socia-
les, económicos, culturales, geográficos
y de idiosincrasia, que se suman y po-
tencian justo a partir de los años setenta,
un período fundamental en el desarrollo
de la fotografía a nivel mundial, donde
se gestan grandes e importantes cambios
y donde se consolida la fotografía como
un medio autónomo. Esto, sin duda, re-
percute ampliamente hasta nuestros días.
Sin embargo, cabe mencionar que
a pesar de las posibles falencias, actual-
mente en Chile se trabaja en fotografía
desde múltiples direcciones, construyen-
do un imaginario fotográfico particu-
lar y variado. Están presentes las diver-
sas corrientes documentalistas, el interés
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
 en lo humano y su entorno, estructuras
de clasificación, fichaje, seriación, archi-
vo; se fotografía lo banal, el diario de vida
autorreferencial con carácter amateur, los
grados cero, la «estética de lo fome» (chi-
lenismo sinónimo de aburrido); se esta-
blecen conexiones con otros medios y
lenguajes, se recurre a la fotografía y la
imagen como tema en la producción fo-
tográfica y a las nuevas e históricas tec-
nologías de producción de imágenes, la
obra se sustenta en la tecnología que la
produce o reflexiona en torno ella. Den-
tro de estas posibilidades se establecen los
trabajos de distintas generaciones de au-
tores y autoras, «consagrados» y «emer-
gentes», establecidos a partir de la tradi-
ción fotográfica del medio puro o desde
las artes visuales.
Se podría pensar y proyectar una po-
sible internacionalización de la fotogra-
fía chilena, pero sólo a partir de una rica
y dinámica actividad interna, pues es un
asunto que requiere de tiempo, de re-
flexión y de producción sistemática. Un
GaSTÓN SaLaS. Quebrada del buitre, Calama. 1990, de la
serie «La memoria del paisaje» (2010). El autor establece una
suerte de geografía del desastre, al registrar vistas panorámicas
a lo largo de Chile, de lugares que fueron escenarios de
muerte y desaparición, víctimas de la dictadura de Pinochet
(1973-1990). aquí la fotografía adquiere sentido a través del
texto, como simple datación, lugar y fecha, que establece un
espacio-tiempo específico, dando voz y connotación a los
mudos paisajes, testigos de la masacre. además este trabajo
incluye textos que complementan la información visual y la
datación. En el caso específico de Quebrada del buitre, el
texto da cuenta del descubrimiento en el año 1990 de una
fosa común clandestina con 26 restos óseos. Víctimas de la
«Caravana de la muerte». (Fotografía original en color).
< KurT PETauTSCHNiG. registra en su serie «residuos»,
las efímeras huellas de algunos acontecimientos relevantes
para nuestra sociedad, como protestas, eventos políticos y
deportivos (triunfos y derrotas), fiestas populares, etc. Es la
expresión popular que a través de los vestigios, nos dan cuenta
de la ocupación de los espacios públicos, reflejo de nuestra
idiosincrasia. Texto a pie de fotografía «22:26, Calle Juana de
Lestonac, protesta estudiantil (No más lucro en la educación),
agosto de 2011». (Fotografía original en color).
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio 68
proceso que, además, debería estar apoya-
do tanto por políticas culturales públicas,
metodológicamente claras y estratégicas,
como por mecanismos de autogestión. El
sustento de todo este trabajo recaería en
el conjunto de diversos actores que con-
figuran nuestro medio, es decir, desde el
Estado hasta los autores, críticos, teóricos,
investigadores, curadores, gestores cultu-
rales, pasando por las instituciones públi-
cas y privadas (museos, galerías, centros
culturales); instituciones de formación
(universidades, institutos y escuelas); ins-
tancias de difusión, reflexión y divulga-
ción (exposiciones, seminarios, confe-
rencias, conversatorios); eventos (ferias
de arte, festivales de fotografía); platafor-
mas digitales (páginas web, revistas digi-
tales, blogs) y, por supuesto, publicaciones
impresas, que en este último tiempo han
cobrado gran importancia con la apari-
ción de libros editados por sus propios
autores o nuevas editoriales indepen-
dientes que abordan la producción visual
y textual de la fotografía.
En conclusión, se podría señalar que
la fotografía chilena contemporánea se
configura en torno a la diversidad y am-
plias posibilidades que nos brinda el me-
dio.3 Pero como he mencionado antes,
somos herederos de una historia frac-
turada, y nuestra fotografía se constitu-
ye desde estas problemáticas y precarie-
dades. El resultado afecta a las bases del
medio nacional, al no podernos conectar
y entender claramente el desarrollo de
la fotografía contemporánea en general,
dado que nos faltan piezas del puzzle. En
cierta forma, no somos la directa y lógica
consecuencia de nuestros predecesores –
3 Algunos de los autores representativos de la fo-
tografía chilena contemporánea son: Paz Errazuriz,
Claudio Pérez, Tomás Munita, Zaida González, Leo-
nora Vicuña, Mauricio Toro Goya, Fernando Melo,
Javier Godoy, Héctor López, Andrés Figueroa, Gastón
Salas, Fabián España, Fernando Rosa, Kurt Petau-
ching, Nicolás Saez, Pepe Guzmán, Rodrigo Gómez,
Jorge Brantmayer, Sachiyo Nishimura, Marco Fredes,
Cristóbal Traslaviña, Luis Weinstein, Paola Caroca,
Alonso Yáñez, Guisela Munita, Jorge Aceituno, etc.
69
tanto nacionales como latinoamerica-
nos o de otras latitudes–, ya que duran-
te los años setenta y ochenta pasaron
demasiados acontecimientos claves a los
que no tuvimos acceso o lo tuvimos tar-
díamente y de segunda mano. Sin duda,
se podría decir que este asunto aún no
es un tema resuelto ni mucho menos su-
perado, dado que estos vacíos han teni-
do como efecto una falta de asimilación
de los procesos históricos, conceptua-
les, formales y estéticos, tan complejos y
extraordinariamente dinámicos, ocurri-
dos en el período comprendido durante
aquellas décadas.
Un proceso de consolidación de la
fotografía chilena será posible en la me-
dida en que se (re)establezcan nexos y se
asimilen conexiones con nuestra propia
identidad, historia, autores, obras, teo-
rías y realidades, en relación con nuestros
países vecinos latinoamericanos y con la
producción global, desde los márgenes
hasta los centros de poder.
aNDréS FiGuEroa. Tanto en sus series «Transgresión
transición transigencia» (2008), compuesta por retratos de
jóvenes pertenecientes a «tribus urbanas», como en «Bailarines
del desierto» (2008, en proceso), el autor nos habla de la
problemática de la identidad y su representación, a través
de retratos en apariencia objetiva y neutra, donde la sutileza
de la pose, mirada, vestimenta, accesorios, etc., aportan a
la definición de las particularidades de cada retratado. (En
la fotografía de la izquierda, la portada del catálogo de la
Biennale des Images du Monde, Photoquai [PHQ4], en el
museé du Quai Branly, 2013).
< PaZ ErrÁZuriZ. Boxeador 1, de la serie «El combate
contra el ángel» (1987). imagen de la portada de la guía y
de los afiches promocionales de PHotoEspaña 2012. Paz
Errázuriz, con su obra nos ha mostrado desde los años
ochenta los márgenes de nuestra sociedad, develando las
desigualdades y precariedades de nuestro país.
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
 Gustavo Buntinx

DEsarraigo

La casa es una vieja costumbre

RÓGER SANTIVÁÑEZ

EL PERÚ, DECÍAN, ES UN paísabortivo (Pablo Macera). Hogar y patria de todos los fra-
casos. Pero en ese paisaje de ruinas pocas cosas habrían fracasado tan ejemplarmente
como la Reforma Agraria. De innumerables maneras. Aunque nunca del todo. Con-
tradicción y complejidad.
Un trastrocamiento perdulario de ideales impresionantes. Políticos y estéticos: en
la excelencia y el fulgor de los afiches de Jesús Ruiz Durand perdurará siempre la li-
bido más utópica de aquel sueño, aquel ensoñamiento. Que deviene pesadilla.
La fantasía romántica impone ingenierías sociales a su vez instrumentalizadas por
intereses y corrupciones demasiado humanos. El eros vital, vitalista, de la tierra prome-
tida sucumbió ante el tánatos ideológico de la destrucción exigida de una clase. Pero
ese empeño no dio lugar a la construcción de un orden nuevo sino a la generalización
JESúS ruiZ DuraND, JESúS ruiZ DuraND,
El Norte es revolucionario… Cuentos feos de la Reforma de una pobreza anómica. Y desde esa desarticulación profunda del país –aunque no
¡¡¡y arriba la producción!!! Agraria peruana. (Portada sólo desde allí– se incubó nuestra guerra incivil, nuestra gran guerra fraticida. SoNia CuNLiFFE / SiLVaNa PESTaNa, Desarraigo 2 (Hacienda Sojo), 2013-2014.
(afiche de la reforma agraria del libro de Enrique mayer Fotografía digital sobre papel.
peruana) 1969. de mismo título, publicado Emergiendo de ella, los propios campesinos desarmaron los delirios burocráticos
en Lima por el instituto de antaño para parcelar sus destinos, así individualizados. Como resultado el Perú ex-
de Estudios Peruanos y el
Centro Peruano de Estudios hibe hoy, particularmente en la Costa, los latifundios más extensos de su existencia recogido por Lotta Burenius en Huan- una independencia sin sangre. Una in- ahora casi desérticos –hasta el río ha des-
Sociales) 2009.
independiente. También los más corporativos. Sociedades anónimas: tenían finalmente do: testimonio de un fracaso, sin duda uno descifrable lección política, pero también aparecido, para beneficio de otros rie-
razón quiénes, desde la izquierda intelectual, profetizaban cómo, a través de la Refor- de los textos más incisivos sobre nuestra una poderosa incitación poética, sopla gos, remotos– se nos revelan en primera
ma Agraria, el mercado y el capital terminarían de instalarse hasta en los parajes más modernidad en ruinas. desde esos restos inacabados del devenir persona mediante una secuencia ajusta-
recónditos del país. Las ruinas de nuestra historia dema- peruano, tantas veces trunco. da de intervenciones. El punto de parti-
Perú, 1957. Egresado magna cum laude de la universidad de No una sino muchas derrotas.Y principalmente la de un ethos republicano que, al siado presente. Y fáctica: hay una elo- Así lo han sabido percibir Sonia da son las fotografías de inquietante be-
Harvard. Ha enseñado en universidades de Lima, Buenos ai- no poder democráticamente resolver las injusticias de cierta servidumbre rural, termi- cuencia sobrecogedora en el silencio de Cunliffe y Silvana Pestana en sus suti- lleza, inquietada apenas por la intrusión
res, méxico y Sao Paulo. Como curador e historiador del arte nó cautivo de una dictadura. Seducido y abandonado: historias tristes de la Reforma las llamadas «casas grandes» de las hacien- les reelaboraciones artísticas de ese dete- disonante y mínima de niños forasteros:
ha realizado exposiciones y publicaciones en diversos países. Agraria, por parafrasear el título de un significativo libro de Enrique Mayer, signifi- das interminablemente abandonadas y rioro, derivadas todas de la captura digi- son los hijos de las artífices, detenidos en
Dirigió en Lima el museo de arte italiano y el museo de arte cativamente diseñado por el propio Ruiz Durand como el parlamento comic del mis- saqueadas en toda la geografía del país. tal del aura emanada desde el esplendor gestos y miradas que alegorizan el mis-
de San marcos. Desde hace 2 décadas actúa como conductor
mo peón que en sus carteles anteriores alentaba a la producción cooperativista pro- Como los paradigmáticos restos de Pun- perdido del palacete de Sojo, entre los terio de una pugna desconocida. Una
de Micromuseo, un proyecto museológico alternativo conce-
clamando que «el Norte es revolucionario». Pero tal vez el relato más conmovedor es chauca, al norte inmediato de Lima, don- campos otrora feraces de Piura. Esas ar- historia que se recupera aquí no como
bido en sus orígenes como respuesta al vacío museal del Perú.
el que proviene de los campesinos mismos, como el del líder sindical Zózimo Torres, de por un instante se jugó la utopía de quitecturas vandalizadas y sus entornos aserto sino como enigma.

Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio 70 71 Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio

 Esto último es decisivo. La melanco-
lía acentuada por el uso estratégico del
blanco y negro no apuntala sino alego-
riza la nostalgia señorial ante las eviden-
cias de un conflicto sin triunfadores, en
el que todos hemos perdido. Incluyen-
do el sujeto popular, al que también se le
otorga aquí la palabra, frontalmente asu-
mida, de cuerpo entero, en una sola, es-
tática, precisa, prolongada toma de video,
entre las puertas desvencijadas del acce-
so a la edificación grandiosa que atrás
se desmorona. La escenografía real para
el relato extenso de las promesas y frus-
traciones de la Reforma Agraria, perso-
nalmente vividas y narradas por Santos
SoNia CuNLiFFE / SiLVaNa PESTaNa, Desarraigo 2 (Hacienda Sojo), 2013-2014.
Fotografía digital sobre papel.
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
Ipanaqué Litano: peón ocasional, solda-
do voluntario, cooperativista prolongado,
luego parcelario, ahora cuidante de la ca-
sa-hacienda. La mansión primero devas-
tada y después restituida por los propios
campesinos a sus antiguos propietarios,
con la esperanza de una resurrección que
aún no alcanza los apoyos necesarios.
Desarraigo es el precioso título de la
secuencia que estas piezas componen.
Trama y trauma de una pérdida que re-
sulta al final colectiva. Social, cultural,
económica. Una política y una poética,
sugestivamente entrelazadas. Como en
los punzantes collages que curvan y mag-
nifican e intervienen a esas mismas fo-
72
tografías con recortes de época y docu-
mentos alusivos. También personales: no
es un dato menor el que una de las au-
toras de estas obras sea nieta de Edgardo
Seoane, vicepresidente del Perú bajo el
primer belaundismo (1963-1968) y pro-
pulsor destacado de otra reforma agraria,
hasta el punto de además donar tierras
propias para el avance de la promulga-
da durante el régimen posterior de Velas-
co Alvarado (1968-1975). Y el padre de la
misma artífice contribuyó decisivamen-
te a la intervención y reorganización de
fundos costeños en los que ella crecería
hasta la marginación de su familia por las
corrupciones crecientes del sistema coo-
perativo implantado. Los otros hijos de la
Reforma.
La complejidad y la contradicción son
las materias principales –incluso los ma-
teriales– con los que este proyecto artís-
tico se construye desde historias de vida
realmente vividas, por fuera de las retóri-
cas anacrónicas que desde lejos imponen
visiones ideológicas ajenas a la experien-
cia concreta. De allí, tal vez, la integri-
dad tácita de estos mosaicos de imágenes,
ofrecidos casi como los fragmentos in-
conexos de una narrativa extraviada. De
allí también su particular registro sensi-
ble, notable en el impresionante tríptico
logrado mediante nuevas técnicas de im-
presión infográfica sobre maderas que sin
embargo preservan la riqueza orgánica y
las connotaciones telúricas de sus nudos
y sus venas. Sugerencias exaltadas por la
gran figura de la hacienda así obtenida.
Casi una visión, entre ominosa y mag-
nífica, pero agudamente perturbada por
la reiteración de la misma presencia in-
fantil que con inocencia varía sus poses
de indagación y misterio. Todo delicada,
amorosamente, acentuado por las delga-
das aplicaciones pictóricas que acarician
las figuras así representadas. Como tatua-
jes sobre la piel erizada de nuestra repú-
blica hecha pedazos.
Y por la historia recuperada. La re-
cuperación melancólica de una memoria
que, sin embargo, se quiere prospectiva.
Por ello la infancia entre los escom-
bros. El gesto esencial de estas obras ha
sido cederle la palabra a esos fragmen-
tos. Y al habitante solitario de los restos
deshabitados. Otra manera de hurgar «los
sótanos de las casas-hacienda, allí dónde
73
SoNia CuNLiFFE / SiLVaNa PESTaNa,
Desarraigo 2 (Hacienda Sojo), 2013-2014.
Fotografía digital y collage sobre papel en caja de acrílico.
SoNia CuNLiFFE / SiLVaNa PESTaNa,
Desarraigo 2 (Hacienda Sojo), 2013-2014.
Fotografía digital sobre papel en caja de acrílico.
los funcionarios de la Reforma Agraria
no llegaron nunca» al decir en verso de
Róger Santiváñez evocando los descu-
brimientos íntimos de su pubertad, pre-
cisamente piurana.
Un conocimiento otro derivado no
de certezas sociológicas sino de intuicio-
nes artísticas. En ese sentido, aunque no
en todos, el cuento adjunto de Soledad
Cunliffe –hermana de Sonia– toca des-
de la ficción algunas de las notas histó-
ricas aquí exactas. La casa como huaca.
El río como ausencia.Y las cenizas de los
muertos que accidentalmente se espar-
cen entre el abandono de los campos y el
polvo de las ruinas.
Que somos nosotros. Todos.
Luna฀Zeta฀ •฀ novilunio
JuLio GriNBLaTT / Texto: VERÓNICA TELL
un pensamiento fotográfico
«La fotografía se presenta como una oferta que no
se puede rechazar», escribió Victor Burgin. En su
serie Fotos de otros, las fotos que interpelan a Julio
Grinblatt son, significativamente, aquellas en proceso
de devenir. Lo convocan y nos las muestra, las señala
como con el dedo índice, como diría Roland Barthes:
Grinblatt intercepta la foto de otro fotógrafo en el
momento mismo en que la está tomando. En la calle,
en una fiesta, está al acecho de ese instante en que se
producirá una transición de la realidad a la fotografía,
para registrarlo a su vez. En esta serie, Grinblatt
expone tanto el acto fotográfico como la práctica
social de la fotografía. Turismo, bodas, paseos familiares
y celebrities al paso son parte del repertorio clásico
–bourdiano, diríamos– que Grinblatt rastrea en Fotos de
otros. Fotografía la escena escogida por un fotógrafo
Boda/F, de la serie «Fotos de otros», 1999.
Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos
en una mise en abîme que no se construye siempre
igual en términos espaciales: al costado, detrás o casi
frente al otro fotógrafo, el punto de vista de Grinblatt
varía y así la escena captada. En lo relativo al tiempo,
en cambio, hay una constante: siempre es de noche y
la luz es escasa. Con el obturador abierto, Grinblatt
anticipa y espera el disparo y el flash ajeno, lo enmarca.
Definidos en zonas de nitidez y claridad variables,
dos cortes temporales coexisten en la misma imagen.
Sondeamos las fotografías y, más allá de lo visible,
nos reconocemos, ocasionales fotógrafos y retratados,
cazadores cazados en cadena infinita de producción y
circulación de imágenes.
De hecho, los distintos roles de un sujeto ante el
acto fotográfico –o las distintas instancias de ese acto–
son el eje de otras dos series. El autorretrato (la foto
74
propia vs. la de otros) y el gesto aparecen en Rutinas
y aparatos en vías de extinción: la cámara contra el cuerpo
y Cast, trabajos donde una vez más el flash marca
enfáticamente la suspensión del sujeto en el tiempo.
En otra serie, Grinblatt aborda un aspecto igualmente
central de la fotografía, en este caso, posterior a la
toma. En Cielito lindo, un único negativo de un cielo
sin nubes es hecho copiar en diferentes laboratorios
de distintos países y ciudades, con la única consigna de
imprimir un lindo cielo. Las variaciones del celeste en
las diversas copias revelan –juego de palabras de lado–
la subjetividad del laboratorista al imprimir la imagen.
Si Fotos de otros nos confronta a un universo de actos
fotográficos reiterados y marcados por usos socialmente
pautados, Cielito lindo se apoya en la diferencia. La copia
es una instancia que los fotógrafos no profesionales –
los de fotos de otros– no manejan y es, en cambio, parte
esencial de la imagen final del fotógrafo artista, que él
controla o cuya manera otros deben ocuparse de imitar.
Sintomáticamente, quien pone aquí en juego su idea
de lo bello es quien copia la imagen y no el artista. En
estas dos series, Grinblatt apela de modo directo a otros
Patineta, de la serie «Fotos de otros», 2000.
individuos, persigue la foto ajena o se atiene a lo que
otro produce con su negativo, hurta u ofrece, ocupando
el lugar de quien triangula. Es un gesto consecuente
con su propuesta en tanto los Usos de la fotografía
–nombre del proyecto más amplio que engloba estos
trabajos– no se retratan, se activan.
O la metáfora los asume: eso son, quizás, los
Pasillos. Se trata de fotografías de espacios de fuerte
tránsito pero momentáneamente deshabitados,
tomados en su mayoría desde un punto de vista
central. Son muy pequeñas y acercarse a observarlas es
adentrarse en ese espacio que fuga, aislarse del entorno
y proyectarse dentro de la imagen, dentro, también,
de la estructura de la cámara, basada en las leyes de
la perspectiva lineal.Y Grinblatt nos lanza una nueva
oferta que no podemos rechazar: el espectador y este
interior –de un ambiente, de la cámara, de sí mismo–
son puestos cara a cara. Como un tercer acto, después
del fotográfico y de la materialización de la imagen en
el papel, los Pasillos son una cámara oscura y, a su vez,
una imagen interna; son, en suma, un pensamiento
fotográfico.
75 Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos

KariN iDELSoN / Texto: NATALIA FORTUNY
privado
Karin Idelson cuenta el mundo.
Nos dice que en medio de lo público
hay un universo de boxes privados
que se abren al infinito. Su mirada,
alejada de tentaciones panorámicas o
explicativas, se pregunta simples
–tremendas– cosas. ¿Quién habita estos
lugares? ¿De dónde viene la luz que
baña estos interiores con máquinas de
alquiler? ¿Cuál será el rostro al que
apunten las cámaras web? ¿Cómo es
el color de las paredes que albergan en
lo público la comunidad de lo íntimo,
algo tan sencillo como una carta a la
Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos
distancia o una videollamada amorosa?
Los paisajes urbanos de Privado están
fotografiados de manera directa y
analógica, a color con una cámara de
formato medio. Frente a la liviandad
del plástico de las computadoras, las
imágenes retratan con empatía y calidad
el aire apenas iluminado que rodea
las pantallas conectadas a internet,
verdaderas promesas del Todo (años
atrás, las pantallas de Sugimoto nos
enseñaron ya sobre la luz, el vacío y el
espacio público).
Las fotos de Idelson captan la
76
memoria de las cosas, se ocupan del
resto de vida de las vidas que pasaron
por allí –que podrían ser, por qué no, los
adolescentes ya crecidos de los cuentos
de Velcro y yo del cineasta y escritor
Martín Rejtman–. Las imágenes muestran
mundos privados pero en comunión
silenciosa: cada box al lado del otro como
cuentas del collar social. Las paredes que
los separan son frágiles, inacabadas, no
alcanzan a llegar al techo (se intuye que
dejan oír las charlas).
Esta inclinación hacia lo doméstico
en el exacto punto en que se abre paso
De la serie «Privado», 2011.
en sociedad no nace con esta serie. Como
fotógrafa, Idelson investigó previamente
la ciudad en su extrañamiento (en las
series Mundo y Mercado de las Flores)
y retrató variadas formas de la belleza
(Centro de Lipoaspiración, Cross). Como
cineasta, mostró en el film Canción de
amor una ciudad atravesada y sostenida
por canciones románticas, donde la
música es excusa para hablar del amor y
del trabajo.
Privado es también algo que falta, algo
de lo que se priva: estas fotos documentan
ese resto.
77 Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos
DaNiEL GarCía • mario maNuSia • omar TorrES / Texto: CORA GAMARNIK
la fotografía irónica durante la dictadura militar en argentina:
«una forma amable de la desesperación»
Este proyecto se propuso estudiar cómo, en Argentina,
durante la última dictadura militar (1976-1983), algunas
fotografías de prensa se transformaron en una eficaz
herramienta de denuncia ridiculizando a quienes
detentaban el poder represor y posibilitando saltear
las barreras de lo decible por la censura, ayudando a
horadar el consenso, el terror y la indiferencia que el
régimen militar había logrado generar.
La ironía fue históricamente un terreno de grandes
posibilidades para las artes y la cultura en general.
Muchas veces fue utilizada como motor de creación
artística por su potencialidad de desnudar paradojas,
marcar contradicciones y formular críticas mordaces
con dosis de humor. En el cine, la literatura, la
historieta y el teatro encontramos ejemplos similares.
En el ámbito de la fotografía es una estrategia muy
buscada y utilizada pero aún poco estudiada. Nuestro
interés particular radicó en analizar los espacios de
autonomía y creatividad que los fotógrafos pudieron
desplegar aún en un contexto de represión dictatorial
como el que vivió Argentina en ese período y bajo
determinaciones laborales múltiples. Por interés
profesional, por convicción política y en algunos casos,
por ambas cosas a la vez, algunos fotógrafos buscaron
la forma de sacar fotos por fuera de las directivas de
las empresas para las cuáles trabajaban. Realizaron un
trabajo comprometido políticamente e innovador
desde un punto de vista estético, aún bajo esas
circunstancias. Buscaban fotos desafiantes, transgresoras
e irónicas esquivando la censura y la represión
que imperaban. La imagen, especialmente por la
ambigüedad de lecturas y la capacidad metafórica que
caracteriza al lenguaje visual, se constituyó entonces
en uno de los mecanismos de representación que
permitía hacer referencia a temas ausentes en los
textos escritos.
Según sus propios testimonios, era una práctica
usual entre los fotógrafos, sacar y guardar material sin
saber si alguna vez podrían utilizarlo. Con el tiempo
crearon espacios y se dieron formas para poder
exhibirlas. Esta fotografía irónica combinó rasgos
Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos
típicos de la cultura popular, donde están presentes
la burla y el sarcasmo frente a los poderosos, con una
tradición previa existente en la fotografía argentina
y mundial en la obra de Arnold Erwitt o Robert
Doisneau, por ejemplo.
Muchos autores tematizaron el uso del humor
como arma contra el poder. Sigmund Freud definió la
caricatura como un recurso que «puede volver cómica
a una persona para hacerla despreciable, para restarle
títulos de dignidad y autoridad».1 Se vuelve, de esta
manera, un método de rebajamiento de lo sublime
que permite presentar como ordinario aquello que
pretende ser extraordinario, solemne y está investido
de autoridad. En su famoso libro La fotografía como
documento social, Gisele Freund señala: «Si se quiere
ridiculizar a un personaje político, basta con publicar
fotos suyas que le desfavorezcan. El hombre más
inteligente puede parecer idiota con la boca abierta o
guiñando un ojo».2
Por su parte, René de Obladía, dramaturgo y poeta
francés que sobrevivió a un campo de exterminio
nazi, señaló que «El humor es ‘una forma amable de la
desesperación’… El humor no debe temer ni soslayar
la muerte, no debe ocultar las miserias y las tragedias
humanas, no debe retroceder ante los temas espinosos.
[…] Es casi invariablemente una forma de crítica,
constructiva como pocas.Y su calidad depende de
la calidad de quienes lo practican, pero nunca de los
terrenos que invade».3
Estas imágenes tuvieron el gran mérito de
producir una distancia, una contraposición con
respecto a los discursos oficiales e imágenes que los
dispositivos del poder difundían sobre los militares
y sus acciones. Mientras la dictadura había instalado
1 Freud, Sigmund, «El chiste y su relación con el inconsciente», en:
Obras Completas, Amorrortu Editores, Buenos Aires, ([1905] 1986), p. 180.
2 Freund, Gisèle, La fotografía como documento social. Gustavo Gili, Bar-
celona, 2006, p. 146.
3 Obladía, René, en Burkart, Mara. «La revista hum® frente a los lí-
mites éticos de la representación humorística», en revista Diálogos de la
Comunicación, N° 78, enero/julio 2009.
78
DaNiEL GarCía, J. a. martínez
de Hoz, ministro de Economía de la
dictadura militar argentina entre los
omar TorrES,
años 1976- 1981.
roberto Viola:
Presidente de Facto (1981).
en sus inicios un discurso de miedo y terror por un
mario maNuSia,
lado y de construcción de una imagen positiva de las Jorge rafael Videla:
fuerzas armadas por el otro, estas fotos colaboraron presidente de facto
(1976-1981).
con la tarea de crear un contra-discurso. Los fotógrafos
buscaban degradar a los personajes que decidían sobre
la vida y la muerte de miles de personas en esos años
y lograron, en muchas de sus imágenes, un efecto
que plasmaba la contradicción entre sus supuestas
fortalezas y sus torpezas, sus gestos ridículos.
Estas fotos fueron buscadas para lograr un efecto
de ridiculización que al mismo tiempo se transformara
en denuncia. Metaforizaron la represión, mostraron
oblicuamente lo que el poder trató de ocultar o
naturalizar, exhibieron las contradicciones de la
dictadura y colaboraron para crear nuevos horizontes
de sentido y comunión con el público que las miraba.
Sirvieron al mismo tiempo para que los propios
fotógrafos se generen a sí mismos un espacio de
libertad en medio de las restricciones que enmarcaban
su tarea. No es poco.
79 Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos
mauriCio Toro GoYa
milagreros
La obra indaga las formas de
relación con lo «sobrenatural» que
son fruto de la devoción popular
y de la representación de promesas
materializadas en exvotos que se usan
para agradecer los favores concebidos
por la divinidad.
En las diez escenas se tomarán
fotografías de personajes populares,
presos políticos, putas, gays, narcos,
enfermos terminales y personas que
viven al margen del sistema pero que
tienen fe y buscan la solución a sus
problemas por medio de estas ofrendas,
Santo Malverde, proyecto «milagreros y exvotos, elementos de la escena», 2014.
Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos
ya que no pueden resolverlos en el
sistema en el cual vivimos.
Este proyecto es un retrato íntimo a
una sociedad marginal utilizando como
conexión la fe.
La obra pone en conflicto la
devoción religiosa con la realidad
latinoamericana. Los penitentes
hacen rogativas a santos católicos y a
divinidades populares y ancestrales.
Aquí mostramos un adelanto de este
trabajo fotográfico.
Pillañ es una de las deidades
del pueblo Mapuche. En la escena
Pillañ, proyecto «milagreros y exvotos, elementos de la escena», 2014.
fotografiada hay un preso político lo que sucede en el norte de México
mapuche orando para ser liberado, y la realidad fronteriza en el norte de
mientras en las calles de Chile los Chile. Situada al fondo de la imagen,
estudiantes se manifiestan pidiendo la Estatua de la Libertad con el rostro
educación gratuita y expresando de Marx resignifica el discurso de esta
reivindicaciones sociales, ecológicas, fotografía.
económicas y políticas. Al fondo se El proyecto «Milagreros y exvotos,
aprecia un cuadro que representa el día elementos de la escena» es apoyada por
de la fundación de Santiago de Chile la Beca Fondart de Chile y contempla
por los españoles. Una conquista que la producción de diez escenas que se
no cesa. realizarán en Coquimbo (Chile) y en
Asimismo, Santo Malverde, Oaxaca (México), durante el año 2014
tomado de la cultura mexicana, y tendrá como resultado 10 ambrotipos
muestra una escena donde se ponen coloreados.
en cuestionamiento los conflictos
fronterizos: la oferta de un mundo
mejor, el sacrificio, los «espalda
mojada» y se hace un paralelo entre
80 81 Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos
 GaBriEL FiGuEroa las circunstancias propias de cada viaje. Personajes son los de intenso cuando hago las tomas como cuando edito o
amigos y los desconocidos que me han acompañado en interpreto las imágenes.
el viaje. Paisajes, mi relación visual con ellos, es decir, la ¿Cómo ha cambiado el desierto? Se ha convertido
Nadie se baña dos veces en el mismo río… interpretación fotográfica. Acercamientos, los detalles que en un lugar de cercas y enrejados, en muchos de los
(ni el río es el mismo, ni uno tampoco) han llamado mi atención, desde una nube peculiar hasta parajes por donde paseábamos sin restricciones ahora hay
la piedra dentro de un sombrero para que no se lo lleve el vigilancia del ejército y de judiciales. También son ahora
viento. visibles los intereses mineros que amenazan esta reserva
El desierto de San Luis Potosí no es ya el mismo que visité A través de estos temas veo cómo, año tras año, ha ido natural. Un año quisimos entrar al ejido donde nos habían
y fotografié por primera vez en marzo de 1983, mi visión de variando mi visión. En los primeros años algunos paisajes dado permiso de acampar otras veces y encontramos
ese espacio tampoco es la misma. se ven vacios, «pelones», como compañeros distantes e letreros advirtiendo del ¡peligro de explosivos!
¿Cómo ha cambiado? ¿Cómo he cambiado a lo largo impersonales; en estos últimos años se manifiesta una Muchísima más gente va ahora en busca de esas
de mis viajes anuales? ¿Cómo ha cambiado mi visión como realidad más compleja, a veces hermosa, a veces misteriosa. experiencias. Hoy el lugar sagrado de los huicholes en la
fotógrafo? Estas experiencias fotográficas se enlazan con anécdotas punta del cerro Quemado, donde por cientos de
Estas preguntas las podré responder, aunque sea o frases, como una vez que me encontré con un indio generaciones se han depositado ofrendas, donde
parcialmente, de una sola manera: viendo, imprimiendo, tepehuano y le pregunté que cuánto peyote tenía uno presenciamos bautizos y ofrendas espectaculares, está
editando, las –literalmente– miles de fotos que he tomado que comer para «viajar», me dijo después de un rato, «pues enrejado para evitar el saqueo. Estas circunstancias me han
en estos más de veinte años. Siempre que voy, me digo que depende de qué tan grande sea tu alma…» obligado a buscar parajes cada vez más lejanos y de difícil
voy para dar gracias y siempre regreso colmado de nuevos En este proyecto quiero reflexionar sobre mi trabajo acceso (al igual que los Huicholes) para rescatar la sensación
regalos. fotográfico, qué he visto y qué veo ahora, cómo siento del desierto que alguna vez conocí.
Este es un proyecto que he pospuesto, quizás por no el ser fotógrafo. Para mí el trabajo fotográfico es igual
sentirlo terminado, cosa difícil mientras siga yendo al
desierto, pero creo que es hora de poner un punto, de hacer
un hiato, de tomar un respiro, de ver hacia atrás.
¿A qué fui en aquélla primera vez? Me invitó mi
hermana a una excursión a Real de Catorce a comer
peyote y a subir al cerro sagrado, el Quemado de los indios
huicholes.
En los ochentas no era tan popular entre los jóvenes
hacer esto, hoy se ha vuelto casi un lugar común…Quizás
no he querido mostrar estas fotos para no ser vinculado a
esta pseudocultura peyotera, pseudomística mexicanista.
¿Por qué he regresado cada año desde esa primera vez?
Para mí ese viaje se ha convertido en un ritual continuo
de experimentación visual en sinergia con lo sensorial;
pasar unas noches al descampado oyendo los aullidos de los
coyotes, viendo las estrellas, la Vía Láctea; encender la fogata,
ver la Sierra de Catorce enfrente o caminar sobre ella,
encontrando nuevas amalgamas, espacios inesperados.
El desierto es indudablemente mágico, es también
implacable, no hay refugio, también parece inabarcable.
A través de estos viajes he podido relacionarme con un
concepto de pertenencia, un yo extensivo, sintiéndome en
ese paisaje con una cámara en las manos, en México. No me
gustan los mariachis, ni el fut, me gusta el desierto.
Tengo un orden mental de la estructura de este
proyecto, organizo las imágenes en cuatro temas: trayecto,
personajes, paisajes y acercamientos. Trayecto se refiere a cómo
llegamos a esos lugares, tanto de aspecto físico como de

Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos 82 83 Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos


KariNa JuÁrEZ
9 mil kilómetros (2014)
Huí de la casa familiar cuando tenía
17 años, desde entonces he buscado un
lugar donde quedarme. Durante estos
años de desplazamientos me cuestiono
sobre qué tanto de lo que recuerdo ha
existido, no me queda la certeza de
nada de lo vivido.
Estas imágenes surgen como una
búsqueda de la vivencia del espacio, de
los lugares y sitios habitados; trazando
una relación emocional y simbólica a
Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos
austria, 2013.
partir de diversas intervenciones en el
paisaje y en la imagen.
Este es un trabajo en proceso,
surgió a partir de una mudanza, un París, 2014.
importante cambio que me planteaba
desprendimientos y reconstrucciones.
Habla sobre mis desplazamientos,
encuentros, casas, amantes, amigos,
familia; instantes y lugares que trazan
un territorio íntimo.
84 85 Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos
 LorENa aLCaraZ

plantas en el exilio

Plantas en el exilio es una serie de

33 imágenes creadas durante una
residencia de producción artística en el
Centro de Artes de San Agustín (CaSa),
Oaxaca, en septiembre de 2012.
Las formas vegetales son
representaciones de la vida. En
ellas encontramos el crecimiento, la
metamorfosis y el decaimiento. No sólo
nos hablan de los procesos vitales sino
que nos muestran mundos llenos de
equilibrio estético, lo cual dignifica la
fuerza de la naturaleza.
En los tallos, flores, frutos y hojas
encontramos infinitas formas que
representan tanto lo femenino como lo
fálico y lo doloroso. Las plantas hablan
sobre la naturaleza y sobre nosotros
como seres humanos.
La residencia artística en el CaSa
comenzó con la recolección de plantas
de la zona, mismas que fueron llevadas
al exilio, es decir, fuera de su propio
entorno. Se iluminaron artificialmente
y fotografiaron; los negativos resultantes
fueron impresos en papel de plata
utilizando técnicas tradicionales de
impresión en laboratorio. Todo lo
anterior en un intento por representar
el orden y el equilibrio de un mundo
que admiro enormemente.

Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos 86 87 Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos

JuDiTH romEro / Texto: JORGE PECH CASANOVA
insuperable opacidad
Al definir a los artífices de la pintura, Paul Valéry
afirmaba que, en sentido figurado, aportan su cuerpo
al arte. Para estas fotografías, Judith Romero aporta
no sólo su cuerpo de una manera muy concreta,
sino también construcciones icónicas que emanan
de su perspectiva creadora, hacen escala en su carne
y parten de ella para expandirse en un territorio de
incorpóreos arcanos /
/ Al ayudar a morir a mis padres,
en una de las reflexiones que me surgieron al estar en ese
proceso de desolación y pérdida, tuve la profunda sensación
de que no llegué a conocerlos totalmente, es decir, que cada
quien posee paisajes o historias impenetrables, las cuales
constituyen un misterio, un enigma /
/ El proyecto
imbrica dos formas de concebir la fotografía que se
presentan como antagónicas pero que en realidad
son la natural evolución de un arte: por un lado,
la aparente inmediatez de la fotografía digital;
por el otro, la paciente labor del cuarto oscuro
transportada al ámbito de los programas de corrección
digitalizada. Retorno a los antiguos procesos de
laboratorio a la par de la digitalización, sin excluir
por ello la materialidad de los químicos y las placas.
Esto exige una meticulosidad en el proceso para la
construcción de una foto diversamente compuesta.
Primero por la mirada que la construye a través del
ejercicio fotográfico, segundo por el refinamiento y
recreación en el cuarto oscuro y, en último término,
por la intervención digital. Estos distintos procesos
que tienen lugar en la elaboración de la fotografía
confluyen finalmente en la impresión: improntas en
papel que antes han sido proyecto apasionadamente
pre-visto /
Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos
/ Las imágenes que construyo pretenden darle
significado y sentido a mi interrogante. Pero son más bien
otra interrogante y no una certeza /
/ Las fotografías de
Judith Romero son la enigmática narración de una
sobrevivencia a la pérdida, de procesos de luto cuya
resolución sólo puede expresarse como perplejidad.
Enuncian la constatación de la vida al permanecer
junto a lo inerte, en presencia de la ausencia. Esta
reflexión se convierte en reflejo metafísico del cuerpo:
lo que se marchita y camina hacia la disgregación
junto a la palpitante actualidad de una afligida
subsistencia, de un desolación que repudia exhibirse
mas no se inhibe. En tanto ritual fúnebre, reafirma la
vitalidad de la fotógrafa y de su arte /
/ tuve presente una
elucidación del escritor Jorge Juanes: «En ese tiempo –en que
transcurre nuestra vida– trataremos de dar una respuesta de lo
que somos, a sabiendas de que nunca sabremos qué somos. Es
esa la opacidad insuperable, es el enigma de la existencia» /
La fotógrafa, con su cuerpo, su mirada y su espíritu,
edifica las imágenes de un luto personal y, a la vez,
colectivo. Al retratarse, no se canta a sí misma: abre su
pesar al doliente mundo. Experiencia profundamente
íntima, reminiscente de lutos sucesivos, afronta con
entereza su orfandad duplicada; admite, ella también,
ser tiempo, perplejidad y cambio.
De la serie «insuperable opacidad», realizada en el
Centro de las artes de San agustín Etla, oaxaca, 2013.
88 89 Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos

Multimiradas en el ascenso corporal, de la serie
«Desnudos», 2007.
Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos
GErarDo NiGENDa / Texto: JOANNE TRUJILLO A.
gerardo nigenda: de la ceguera al tacto
Gerardo Nigenda (1967-2010) se inició en la fotografía
en 1999. Su motivación fue el contacto entre ciegos
y fotógrafos propiciado por la circunstancia de que
la Biblioteca «Jorge Luis Borges» –acervo para ciegos
a su cargo en ese entonces– y el Centro Fotográfico
Manuel Álvarez Bravo compartieran el mismo
inmueble en la ciudad de Oaxaca. La paradójica
vinculación de esos espacios, y sus nombres propios,
anticipa el sutil tejido de palabras e imágenes
explorado por este creador en poco más de una
década.
Nigenda halló en la palabra una forma de mirar
y dar a mirar sus fotografías. En una suerte de doble
Calor de hogar en el
revelado, un no ciego le describía el aspecto visual de quicio de la puerta, de la
sus fotografías. Del cruce de dicha descripción con serie «Fronteras», 1999.
su propio recuerdo de lo registrado con la cámara,
encontraba el título para revelar su imagen; es decir, las
palabras adecuadas para nombrar su encuentro, para
articular lo creado con lo imaginado. Luego escribía
los títulos en braille sobre las impresiones fotográficas,
ubicando las palabras en relación a lo visible.
Una lectura completa de su producción fotográfica El encuentro con el olor
permite identificar dos periodos. El primero es de la tortilla, de la serie
«Contactos sublime»,
una descripción (visual y/o escrita) de su entorno 2004.
y un (auto)retrato de la ceguera, donde se ubican
sus primeras series, Fronteras y Rostros sin imagen.
Un giro sensorial inició un segundo periodo de
su trabajo en el que las sensaciones y emociones
resultantes del contacto entre su cuerpo y el entorno
detonaron la imagen. Sus últimas series, Contactos
sublimes y Desnudos, aproximan al mirador/lector a lo
invisible a través de una evocación sensual, ya sea en
sus fotografías y/o en las imágenes que detonan sus
títulos. (www.gerardonigenda.org.mx)
90 91 Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos
BaLDomEro roBLES
Loo litz bee (la casa del viento)
El proyecto se desarrolla dentro de una
«comunidad rural», un lugar donde la
fantasía se entreteje con la realidad. El
ambiente que envuelve estos espacios,
llenos de simbolismos religiosos, y a la
vez surreales, se funden con la idea de
Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos
construir algo no predecible, conjuntar
la cultura local con mi imaginario;
recrear un espacio donde se altera el
orden de lo real y lo ficticio, un mundo
donde confluye la exploración del
inconsciente y el recuerdo.
92 93 Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos
oCTaVio LÓPEZ
Bexée
La palabra bexée, en zapoteco del valle de Oaxaca, se refiere
a presencias, fantasmas o apariciones. La necesidad de captar
estos «seres», proviene de experiencias personales, en las cuales
he escuchado y sentido diversas presencias durante la noche,
ya que mi casa se ubica en uno de los caminos más viejos del
pueblo, dejándome una sensación de temor y de ansiedad, por
lo que me ha interesado saber cómo es su forma.
Con lo que me ha ocurrido recientemente, recuerdo las
historias que mi abuela nos contaba a mis primos y a mí,
cuando nos reuníamos en su casa; nos hablaba de todo lo que
pasaba en la comunidad.
Nos contaba de las apariciones del Diablo, en una cueva
ubicada en el campo de Zautla; de la Matlacihuatl, que
Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos
conduce a los hombres ebrios por caminos difíciles hasta
perderlos; de la Carreta de la Muerte y su dedicación a
cosechar almas; de los duendes y las brujas que buscan llevarse
a los niños; del Chaneque o San Miguelito y su encomienda
de cuidar el campo.
Actualmente, la cercanía del pueblo con la ciudad ha ido
generando un ritmo de vida muy diferente al que llevaron
mis padres y abuelos, dando pie a que estas leyendas y
tradiciones se diluyan poco a poco.
Esta circunstancia me motivó a realizar una búsqueda,
recorriendo parajes, arroyos, presas, ríos, calles, cañadas
y veredas, para encontrar a estos bexée y registrar
fotográficamente la experiencia.
94 95 Luna฀Zeta฀ •฀ proyectos fotográficos
 Abraham Nahón
LaS ESCARIFICACIONES DE iVaN
aLECHiNE Y FraNCiSCo ToLEDo*
Las fotografías de Iván Alechine
intervenidas por Francisco Toledo y
publicadas en el libro Escarificaciones
(fce-Aldus, 2012), forman parte de un
proyecto visual y poético que gravita en
torno a la potencialidad de los lenguajes
del cuerpo.1
Las imágenes de Ivan Alechine
fueron realizadas en 1971, durante una
misión –que duró casi tres meses–
dirigida por el jazzista y etnomusicólogo
Benoît Quersin con los ekondas y
batwas del país Mongo en la República
Democrática del Congo. Con un sentido
más artístico que de registro etnográfico,
narran las festividades correspondientes a
la salida de la Walekele, la representación
del Bobongo y las danzas de las mujeres
Butela. Estas fotografías permanecieron
inéditas por más de 40 años y a partir
de su inscripción temporal podemos
inferir que forman parte de aquellas que
en su construcción, desde hace tiempo
pusieron en cuestionamiento algunos
parámetros dominantes de la fotografía
documental y antropológica, al acentuar
* Esta reseña forma parte de un trabajo más
extenso en el cual se analiza y reflexiona en torno
a estas imágenes escarificadas. Dicho trabajo
académico, aún inédito, fue elaborado en el
Seminario Imagen e Investigación, realizado por
el Centro de la Imagen, en colaboración con 17,
Instituto de Estudios Críticos.
Luna฀Zeta฀ •฀ abezetario
la subjetividad del autor al trabajar con
imágenes a color y en blanco y negro.
Las culturas africanas han sido
relevantes en la obra de Francisco
Toledo. Su interés no sólo ha radicado
en conocer sus elementos estéticos, sino
toda la historia de explotación y dolor
que han experimentado, así como su
travesía e inserción cultural en América.
En el libro que reúne gráfica, fotografía
y ensayos, AFRO. África-Cuba-México,
es donde por primera vez se publican
algunas fotografías de Ivan Alechine
sobre su primera expedición a África. En
esta edición, Toledo también participó y
aportó colaboraciones gráficas ex profeso
para la misma.
En el despliegue creativo de Ivan
Alechine y Francisco Toledo concretado
en las Escarificaciones, existe un trazo de
originalidad que desde la fotografía es
continuada y expandida por la gráfica.
En este obra se da una combinación de
lenguajes no como algo discontinuo,
trozado por los 41 años que separan
una práctica artística de la otra, sino
donde logra extenderse y potenciarse
la significación estética. Lo curioso
es que las imágenes provienen de
temporalidades distintas y, sin embargo,
Toledo comprende, en sus diferentes
estratos y referencialidades, el lenguaje
de la fotografía como objeto cultural
densamente codificado; su intención
96
estética, incorporada a su destreza en el
grabado, lo llevan a generar una imagen
que arremolina de manera lúcida los dos
afluentes artísticos.
Las intersubjetividades e
intencionalidades inscritas –y
escenificadas– en estas imágenes
seguramente atrajeron el interés del
artista juchiteco, quien desde hace
tiempo ha estado interesado en la
temática de las culturas no occidentales,
y específicamente en los pueblos
obra intervenida. ivan alechine / Francisco Toledo, 2012.
negros. Al decidir intervenir las diez
fotografías en blanco y negro, se logra
una imbricación de técnicas en la que
no domina una sobre la otra, sino que,
por el contrario, la fotografía y la gráfica
potencializan una relación conceptual
centrada en la fecundidad del lenguaje
de los cuerpos.
De manera astuta, Toledo decide
escarificar (el cuerpo de) las imágenes.
Y centra en el cuerpo la fuerza creativa,
emulando el lenguaje plástico y las
escarificaciones que en estas culturas
se ejercen de manera ritual.Visibiliza
la conexión entre el universo de
lo animal y lo humano que en las
ritualidades de las danzas –y de su
teatralización– se expresa. Al escarificar
el cuerpo de las imágenes emerge lo
profuso de una práctica realizada desde
tiempos remotos. El juego creativo
de la resignificación fue avivado
por los colores y las incisiones de la
intervención gráfica y la escarificación
simbólica. Al punzar la imagen en
ivan alechine / Francisco Toledo,
Escarificaciones, FCE/aldus,
2012, pp. 185.
donde se representa una postura vital
de los pueblos negros, se cimbra
también una memoria histórica que
bajo la piel de nuestros días subyace
con sus historias de desigualdad y dolor.
Y con los cantos, danzas y rituales
plenos de gestos artísticos se confronta
simbólicamente el sufrimiento pero
también algunos entumecimientos de
nuestra racionalidad.
Las escarificaciones de Alechine
y Toledo toman su fuerza del sueño
primigineo de emulsionar en el cuerpo
colores, formas y señuelos. El cuerpo
es en realidad su referente, su fuerza de
gravedad, su gran enigma. Las imágenes
visuales danzan con los paisajes poéticos
que Alechine traza a lo largo del libro, oaxaca, méxico, 1974. Editor e investigador social. Es-
con profundas resonancias de Baudelaire, tudiante de doctorado en sociología en la Benemérita
universidad autónoma de Puebla, enfocado en la temá-
Cocteau o Artaud. Finalmente, el arte
tica de arte, Cultura y Sociedad. Desde el año 2000 ha
logrado en estas escarificaciones es un
trabajado en el CIESAS-Pacífico Sur en proyectos de inves-
cuerpo imbricado donde se funden
tigación antropológica. Coordinación y coautoría en los
pasado y presente, fotografía y gráfica,
libros de fotografía y ensayo: AFRO, África-Cuba-México
música polifónica y escritura, poesía y (2011) y Fotografía Contemporánea en Oaxaca (2012).
teatralidad.
97 Luna฀Zeta฀ •฀ abezetario
 Alejandro Castellanos
oaxaCa EN oCHo LiBroS
La fotografía en Oaxaca nos obliga
a pensar y mirar el mundo desde
una encrucijada y una paradoja: la
que enfrenta la imagen fija a una
constelación de culturas que caminan
en paralelo a la modernidad, dado que
su vida comunitaria no se ha sometido
completamente a los avatares del modelo
occidental, cuyas necesidades propiciaron
dos métodos privilegiados para
reconocer el mundo: la antropología y
la fotografía. En la interacción de ambas
se encuentran numerosas claves para
identificar y comprender el proceso
cultural oaxaqueño en los últimos dos
siglos, así como el diálogo entre éste y la
mirada exterior.
Ocho ediciones realizadas entre 1969
y 1994 dan cuenta de la manera en que
los métodos de las dos disciplinas se han
relacionado, y señalan, hasta cierto punto,
un precedente de lo que sucedería
luego: la rebelión zapatista de 1994 no
sólo significó el quiebre de una ilusión
–una más– del modernismo mexicano
(la plena incorporación al mundo
anglosajón), sino también el fin del mito
iconográfico del indio sometido, entre
otras cosas, por la imagen que le toma o
le configura el otro.
No ha sucedido desde aquel tiempo
otro proceso tan afortunado –por
sus cualidades críticas– de sucesivas
ediciones sobre un estado o región
en México, como el que expresan Los
grupos indígenas del norte de Oaxaca, de
Luna฀Zeta฀ •฀ abezetario
Roberto Weitlaner y Mercedes Olivera,
(Instituto Nacional de Antropología
e Historia, México, 1969); Los pueblos
de la bruma y el sol, de Nacho López y
Salomón Nahmad (ini-fonapas, 1981);
Los pueblos del viento. Crónica de mareños,
de Pablo Ortiz Monasterio y José
Manuel Pintado (ini-fonapas, 1981);
H. Ayuntamiento popular de Juchitán, de
Rafael Doniz y Carlos Monsiváis (H.
Ayuntamiento Popular de Juchitán,
México, 1983); Foto Estudio Jiménez.
Sotero Constantino, fotógrafo de Juchitán,
(Ediciones Era-H. Ayuntamiento
Popular de Juchitán, 1983), Juchitán de
las mujeres, de Graciela Iturbide y Elena
Poniatowska (Ediciones Toledo, México,
1989); Tierra negra, de Maya Goded
(Conaculta-Luzbel, México, 1994); y
Mixtecos de Eniac Martínez (Grupo
Desea, México, 1994).
El diálogo entre la imagen y el
texto en estos libros da cuenta del
modo en que la fotografía fue ganando
preponderancia en el discurso editorial,
así como de las grandes diferencias
entre la presunción objetivista de los
estudios antropológicos de mediados
del siglo pasado, frente a la progresiva
toma de conciencia de la subjetividad
por parte de los fotógrafos. La incómoda
cohabitación editorial de ambos
procesos es tangible en Los grupos
indígenas del norte de Oaxaca a través
de la confusión en los créditos en
este volumen: en la portada aparecen
98
Weitlaner y Olivera como autores y
la autoría de Carlos Sáenz y Alfonso
Muñoz , precedido por el apelativo
«Fotografía de», aparece sólo en la
portadilla, aún cuando el espacio que
ocupan las imágenes publicadas en el
libro superan con mucho el dedicado a
los escritos de los antropólogos.
La noción de pueblo en los
títulos publicados bajo la cobertura
institucional del Estado a través del
Instituto Nacional de Antropología e
Historia (Los grupos indígenas del norte
de Oaxaca), y del Instituto Nacional
Indigenista y el Fondo Nacional para
las Actividades Sociales (Los pueblos de
la bruma y el sol, y Los pueblos del viento),
manifiesta la perspectiva populista de
un régimen que cambiaría durante
la década siguiente a la publicación
de estos libros su orientación social,
volcándose al neoliberalismo. No es
casual entonces que hoy podamos
identificar, a través de los textos y las
fotografías, un momento crítico en
los discursos sobre la relación entre la
imagen y la vida de las comunidades
indígenas presentes en estas ediciones:
cuicatecas, chinantecas, huaves,
mazatecas, mixes y zapotecas.
El testimonio de Nacho López, al
inicio de su libro es elocuente: «Pocas
veces he logrado permanecer largo
tiempo en comunidades y pueblos.
Por ello, mi visión fotográfica se queda
corta. Las imágenes de este libro son
sólo una tímida aproximación al pueblo mexicano que trascendió su contexto, treinta y cuarenta del siglo xx), hace
mixe que me permitió compartir algo marcando para siempre el fin de una visibles los cambios sociales a través
de sus vivencias, siempre a distancia
respetuosa. Obvio es que faltan muchos
etapa de las relaciones entre dicho
Estado y la sociedad mexicana. A través
de la indumentaria de las personas. A
diferencia de otra edición ya clásica de la
aspectos: señalar represiones y violencias del movimiento de la cocei (Coalición misma etapa (Claudia Canales, Romualdo
que estos pueblos han sufrido por Obrero Campesino Estudiantil del García. Un fotógrafo, una ciudad, una época,
defender sus tierras. Mis fotos son un Istmo) y su legado cultural, la imagen Gobierno del Estado de Guanajuato,
mero registro y, espero, despojadas de de los indios dejó de ser atemporal Instituto Nacional de Antropología e
todo folclorismo. Agradezco al pueblo para volverse política, es decir, presente Historia, Guanajuato, 1980), que ancló las
mixe su paciencia por haber soportado con visos de futuro. Incluso un libro imágenes en el pasado de Guanajuato,
mi intromisión gráfica.» como el de los retratos de Sotero la manera en que se presentó el rescate
Por su parte, José Manuel Pintado Constantino Jiménez, que refiere un de la iconografía de Jiménez, coloca su
asume sin reservas que Los pueblos del periodo histórico de Juchitán (los años labor en el devenir juchiteco.
viento «Es un trabajo incompleto que
carece del rigor y del método de la
investigación antropológica. Es una
visión parcial, una aproximación, una
crónica, un testimonio, una percepción
antropoética, una denuncia, un intento
de rescate, un golpe de pecho». Todo
un cambio de posición media entre
estas declaraciones y la buena voluntad
planteada –sin firma– en la presentación
de Los pueblos del norte de Oaxaca:
«Durante 1963 y 1964 realizamos varios
viajes por el norte del Estado de Oaxaca
con el objeto de reunir materiales
etnográficos de los grupos indígenas
que habitan esa región y que eran
indispensables para la instalación de la
sala de etnografía de Oaxaca en el nuevo
Museo Nacional de Antropología. Los
objetos que se reunieron constituyen
una colección de gran valor para los
investigadores y las fotografías que se
obtuvieron son de una excelente calidad.
En este libro se presenta una selección
de ellas como un testimonio fiel de
la existencia de un buen número de
mexicanos que conservan todavía una
buena parte de sus tradiciones antiguas
y que, aislados en sus comunidades,
anhelan una vida mejor.»
Los zapotecos del libro H.
Ayuntamiento de Juchitán, fotografiados
por Rafael Doniz no sólo anhelaron
una vida mejor, sino que iniciaron
una lucha contra el Estado paternalista
99 Luna฀Zeta฀ •฀ abezetario

«Por eso, en la fotografía, los
materiales primarios, luz y tiempo,
dan fe de una insistencia moral que es
principio de identidad política. ‘Hay
que esperar mucho para aprender a ser
pacientes’, y los juchitecos aprenden
su paciencia ejerciéndola ante la
comunidad, el cura, el juez, el cantinero,
el policía, las cosechas y el fotógrafo»,
escribió Carlos Monsiváis en el prólogo
de Foto Estudio Jiménez.
Juchitán de las mujeres, la edición
mejor lograda en relación a las culturas
indígenas mexicanas surgió del largo
proceso de maduración y diálogo que
llevó a cabo Graciela Iturbide con
la cultura istmeña. Resultado de casi
una década de trabajo, el libro y la
circulación de sus imágenes en diversas
exposiciones, detonaron la atención,
desde al ámbito de la imagen, hacia un
aspecto clave del proceso de cambio en
las culturas indígenas al final del siglo
xx: la situación de la mujer, símbolo
de la identidad juchiteca. El libro no
sólo destaca por el tema, sino por la
edición de las imágenes, realizada por
Pablo Ortiz Monasterio, así como
por la calidad del diseño de Bernardo
Recamier y la cuidada impresión.
La mirada de Iturbide abrió una
veta notable en el imaginario sobre
Oaxaca, mediante la cual los fotógrafos
Luna฀Zeta฀ •฀ abezetario
asumen una posición de diálogo pero
también de autoría en las comunidades
indígenas, lo que propició la publicación
de dos libros en 1994, Mixtecos, de Eniac
Martínez, y Tierra negra, de Maya Goded,
en los cuales vinculan sus imágenes con
problemáticas abordadas por estudios
contemporáneos: la migración y el
concepto de «tercera raíz», ejes sobre los
cuales estos libros refieren dos aspectos
fundamentales para comprender la
dinámica etnográfica de Oaxaca, no sólo
actualmente, sino en la misma formación
de los pueblos que habitan su territorio,
o que expanden su imaginario, incluso
fuera de las fronteras mexicanas, como
sucede con los mixtecos.
El notable cambio en la relación
de la antropología y la fotografía en
México y por tanto de la manera en que
se transformaron las ideas sobre el papel
de las imágenes en la documentación
social, a través de la libre y fructífera
articulación de la imagen y la crónica,
así como de la diversidad editorial
de asociaciones entre la fotografía y
la palabra, dio como resultado una
perspectiva acorde con las capas de
realidad que suponen la vida y las
relaciones de una comunidad.
No obstante, es oportuno pensar
la razón por la que una de las grandes
tradiciones de la fotografía en México,
100
aquella que se dedica a mirar y pensar en
la diversidad de formas de vida del otro,
hoy en día no se percibe de la misma
manera que cuando fueron realizadas
las publicaciones señaladas. Parte de esta
situación se debe a que ese otro al que
se miraba antes con mayor o menor
distancia ha tomado su propio lugar en
la construcción del imaginario social
y cultural a través de internet. En otras
palabras, el poder de los fotógrafos se
ha relativizado y el de las personas para
difundir sus propias imágenes se ha
incrementado, así como se han debilitado
las políticas culturales que promueven
la antropología visual y la fotografía
documental. La ventaja de la diversidad
se ha convertido, sin embargo, en una
memoria social cada vez más superficial,
fugaz, fragmentada, local y relativa, de
ahí la importancia de estas ediciones,
que permiten visualizarla y estudiarla
a profundidad, debido a que fueron
realizadas a través de una perspectiva de
mediana y de larga duración.
méxico, D.F., 1960. Estudió fotografía en el instituto de
Estudios Fotográficos de Cataluña. Es investigador del
instituto Nacional de Bellas artes y fue director del Cen-
tro de la imagen (2002-2013). Ha publicado ensayos en
diversos libros, entre ellos, Historia del Arte de Oaxaca.
En 2001 realizó la curaduría de la exposición «El espacio
de lo diverso. Fotógrafos contemporáneos en oaxaca».
Sofía Parra
rEViSTaS QuE No SoN SÓLo rEViSTaS
¿Qué hacen en una misma mesa un
abogado socioeconomista, una filósofa,
un artista plástico y un matemático?
Aunque no resulte evidente, hablan de
las tensiones entre ética y estética en el
ámbito del arte pero cada uno desde su
propia perspectiva y experiencia. Este
es uno de los tantos escenarios posibles
de debate que un proyecto como
Errata# quiere generar: una revista que
no sólo es revista sino que, sin dejar de
serlo, propone una curaduría editorial
alternativa en el mundo del arte y la
cultura.
Este es un proyecto liderado por la
Fundación Gilberto Alzate Avendaño
y el Instituto Distrital de las Artes
(instituciones públicas de la ciudad de
Bogotá, Colombia) que inició en el
2009 gracias a la persistencia de Jorge
Jaramillo. Para entonces, era sólo una
revista que se proponía generar espacios
para el análisis crítico y la difusión de las
actividades de investigación, formación,
apropiación y creación de los diferentes
agentes del campo de las artes plásticas y
visuales, tanto del contexto colombiano
como del internacional, con especial
énfasis en Latinoamérica. Hoy en día
ese propósito se materializa mediante
varios frentes de acción: una revista,
los coloquios Errata#, una página web,
talleres y muestras y próximamente, una
investigación curatorial transnacional.
Y lo que hace especial a Errata# es
que, aunque es un espacio especializado,
reúne un variado conjunto de
profesionales de diferentes disciplinas
y geografías para que debatan sobre un
mismo tema. De este modo, se trata de
un proyecto editorial, curatorial y de
formación que sugiere una temática
que funciona como el detonante para
poner en diálogo distintas perspectivas
y quehaceres creativos, investigativos
y críticos. Perspectivas que no sólo
pueden ser divergentes sino que pueden
llegar a ser contradictorias, de modo
que se evitan los esquemas rígidos
que determinan una mirada unívoca y
monolítica.
Por esta razón Errata# no cuenta
con un grupo permanente de
colaboradores sino que, por el contrario,
se encarga de garantizar (a través de
un comité nacional e internacional
que es consultivo) que los editores,
autores y artistas invitados al dossier,
así como los demás colaboradores sean
especialistas en el tema central de cada
edición. El mismo tema que luego
será el protagonista en los coloquios
Errata#, un espacio expandido de
debate, de entrada masiva y libre, cuyo
propósito es ofrecer otras voces a las
que se publicarán en la versión impresa
y digital de la revista. Los coloquios, a
su vez, nos han permitido generar otros
espacios de intercambio de experiencias
a través de procesos de formación y
encuentros con grupos más focalizados
de expertos y profesionales. Así,
Errata# ha ido creciendo a otras esferas;
actualmente, por ejemplo, se lleva a
cabo la investigación para la realización
de una exposición sobre el papel de las
revistas de arte en Latinoamérica.
Invitamos a los lectores de Luna
Bogotá, Colombia. Filósofa y li-
Zeta a que conozcan el proyecto
cenciada en lingüística, coordina-
Errata# (www.revistaerrata.com) donde
dora editorial de la revista de artes
podrán encontrar nuestras actividades visuales Errata#.
relacionadas con diversos temas.
101 Luna฀Zeta฀ •฀ abezetario
 Daniel Brena
amor, deseo y violencia en la obra de
Donna ferrato
Hace casi cuarenta años, un joven estudiante de leyes
se levantó, antes del amanecer, para preguntarle a su
esposa si lo estaba engañando. Donna Ferrato no lo
negó. «Ya no siento que haya ninguna pasión entre
nosotros», dijo.
Poco después del divorcio, Ferrato entendió que
la fotografía podría ayudarle a entender partes de
la experiencia humana que desconocía. Su primer
encargo para New York Magazine fue retratar a Larry
Levenson, el polémico dueño del club nocturno para
swingers «Plato’s retreat». Allí, decenas de hombres y
mujeres tenían sexo e intercambiaban sus parejas. A
Ferrato le pareció «liberador» y «revolucionario» que
pudieran hacerlo «abiertamente, honestamente y sin
culpa, ni vergüenza».
Ferrato quería saber más. ¿Cómo hacían estas
personas para mantener un equilibrio en su vida
familiar? En «Plato’s retreat», Ferrato encontró
una pareja perfecta para responder esta pregunta y
convenció a la edición japonesa de la revista Playboy de
que la contrataran para hacer una reportaje sobre ellos.
Garth y Lisa eran un matrimonio joven con cinco
hijos y Ferrato frecuentemente se quedaba en su casa,
varios días a la vez.
Una tarde, Ferrato oyó gritos en la habitación
de la pareja. Encontró en el baño a Garth –furioso–
golpeando a Lisa (ella había escondido una de sus pipas
con las que fumaba cocaína). De manera instintiva,
Ferrato documentó el ataque.
Ferrato no paró allí. Extendió su nuevo tema.
Quiso entender lo que pasaba alrededor de este tipo
de violencia. Trabajó durante años documentando
disturbios domésticos (convenció a la policía que
la dejaran patrullar con ellos), visitó albergues para
mujeres golpeadas, y pasó algunos días en una cárcel
Luna฀Zeta฀ •฀ oaxaca
JuaN CarLoS rEYES, s/t
(Donna Ferrato en el penal de
Santa maría ixcotel), oaxaca,
2012.
femenina (fotografiando y escuchando las historias
de las mujeres que habían sido acusadas de matar a
sus parejas abusivas). Estas historias fueron publicadas
en 1991. En ese mismo año Donna Ferrato publicó
el libro sobre violencia doméstica Living with the
Enemy; en el prefacio, la fotógrafa nos advierte: «Este
es un libro acerca del lado oscuro de la vida familiar».
Continuó trabajando sobre su tema original —el deseo
y el amor—; en el 2004, publicó el libro Love and lust.
En el año 2012 invité a Ferrato a dar un taller con
estudiantes del Centro Fotográfico Manuel Álvarez
Bravo. A través de algunas instituciones logramos
obtener los permisos para visitar un albergue y una
prisión. Recuerdo que la mañana en que fuimos al
penal de Ixcotel, en la ciudad de Oaxaca, se celebraba
el día de las madres: se notaba un ambiente familiar,
los niños corrían en todas direcciones. Al día siguiente,
Ferrato resumió su intención para el taller: «quiero
que entiendan lo importante que es fotografiar bien y
de manera respetuosa; y además, que necesitan llegar
a la verdad en el menor tiempo posible». Con esta
reflexión la artista mostró el compromiso ético que
implica asomarse a realidades domésticas donde la
violencia es una práctica cotidiana.
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