Modelos Hermenéuticos, por Michael Riffaterre

 
Filología Francesa y Románica, Columbia

  [1]

Una de las preguntas más arduas de la crítica, o de la teoría de la literatura, es: ¿Por qué, a pesar de
la diversidad de culturas, los tiempos que cambian, las ideologías envolventes – por qué los lectores
concuerdan tan a menudo en la interpretación de una obra de arte literaria? Mi explicación tentativa es
que cada texto literario contiene ciertos componentes subliminales que guían al lector hacia una
interpretación singular y estable de ese texto. [2]Estos componentes le permiten encontrar, bajo un
escrutinio dentro de sus propios archivos mentales, dentro de las pilas de mitos y estereotipos que
configuran su competencia lingüística, homólogos del texto. Estos homólogos son secuencias
verbales, descriptivas o narrativas o ambas, fragmentos de representación que existen potencialmente
dentro del sociolecto o de forma actual dentro del intertexto. Ellos descifran completamente lo que el
texto dice sólo de forma incompleta; o dicen de un modo claro lo que el texto dice oscuramente; o
proveen el contexto dentro del cual el texto puede adquirir sentido. Por lo tanto, el sociolecto o el
intertexto ofrecen un marco de pensamiento (frame of thgought) o un sistema de significación que dice
al lector cómo o dónde buscar una solución, o desde qué ángulo el texto puede ser visto como
descifrable. A este marco, o sistema, o ángulo de visión, lo llamo modelo hermenéutico.

No estoy sugiriendo que un modelo tal está involucrado cada vez que interpretamos un texto, sino,
más bien, que un modelo es requerido cada vez que nos volvemos conscientes de nuestra propia
actividad interpretativa, en cualquier instante en que un texto nos parece oscuro, o ambiguo, y a veces,
incluso, cuando nuestro problema es, simplemente, que llegamos a una interpretación recta sin poder
dar cuenta de lo que justifica o motiva el giro particular de una frase o imagen, o la selección de este o
aquel episodio fictivo. Para ponerlo de otro modo, parece existir una correlación entre un deseo
patente por la interpretación y el descubrimiento o recuperación del modelo para ella. De hecho, el
modelo está hecho de las presuposiciones de la palabra, frase, proposición o texto que se resiste a ser
descifrado, o cuya razón de ser es difícil de juzgar, o parece totalmente ausente. Es obvio, eso sí, que
una presuposición es lo que tiene que ser verdad para que una proposición sea verdadera o falsa
(véase Culler 1981, esp. 100-118; Riffaterre 1981b).

De todas las vallas que el interprete podría tener que despejar, la ambigüedad es la más frustrante, y
es también la que con más frecuencia es racionalizada como un ingrediente de la literaturidad. Esto no
es sorprendente, ya que tal racionalización calza con una escala de valores estéticos preconcebidos,
que puede resumirse en la frase: entre más mejor. Entre más significados contenga una forma, más
alto califica; el discurso es artístico si elimina la menor cantidad de significados competentes que
serían excluidos por los constreñimientos de la realidad en la comunicación pragmática.

Si el lector se encuentra incapaz de elegir entre significados mutuamente excluyentes dentro del
mismo signo, puede suceder que el contexto esté construido de tal modo que no le permita resolver el
problema – nunca. En tal caso la ambigüedad es el significador, y el texto es literario, meramente,
porque cancela la comunicación y ofrece al lenguaje como un objeto, no como un medio para otra
cosa. Un asunto de interpretación suspendida. Pero también puede ser que la ambigüedad resulte de
un modo de lectura irrelevante, de una lectura lineal. En tal caso, la interpretación puede conseguirse,
aunque fugazmente, cuando el lector es forzado a leer de un ángulo distinto, a abandonar su lectura
lineal. Un modelo lo fuerza – un modelo siléptico. [3]

Así sucede, creo, con una víctima favorita de las glosas, un pasaje de los versos de Rimbaud titulados
“Mémoire” (1972:87) [4] . Es un Domingo por la tarde, la familia está en una paseo de campo: la madre
está de pie, rígida, con su quitasol, demasiado tensa para sentarse sobre la hierba y arriesgarse a
manchar su vestido. Los niños están sentados, pero bajo control, leyendo un libro. La planicie contiene,
además del grupo familiar, un detalle descriptivo cuya misma lectura en voz alta demanda una elección
indecidible (indeterminada):
la prairie prochaine où neigent les fils du travail
(la pradera cercana donde los hijos del trabajo [o quizás: los hilos del trabajo] se convierten en nieve –
literalmente: nievan) [5]

Es suficientemente malo que no podamos aprehender rápidamente o visualizar la imagen de la nieve.

Peor aún, que no podamos ni siquiera decir si la palabra deletreada f-i-l-s se supone que sea
pronunciada como [fis] “los hijos” – o como [fil] “los hilos” El deletreo calza con dos palabras
pronunciadas diferente pero indistinguibles para el ojo. Fils, “hijos” es la elección más tentadora, ya
que reconocemos en hijos del trabajo un cliché suficientemente familiar, que usó la literatura burguesa
de la Revolución Industrial para referirse al proletariado. [6] ¿Pero qué están haciendo estos hijos del
trabajo en la pradera? Y si estás dispuesto a conceder que incluso los oprimidos pueden entregarse
ocasionalmente a un Domingo sobre la hierba, ¿porqué habrían de volverse blancos mientras están en
eso? La lectura de fil, “hilo”, podría hacerse cargo del efecto de la nieve, pero “hilos del trabajo”,
tampoco hace mucho sentido. Un comentador elige el hilo y lo pronuncia como un producto del trabajo:
en los campos vecinos (ya no hay más pradera) segadores o trigadores están lanzando al aire
filamentos como hilos. Estos van arriba, suben y luego caen gruesos como la nieve. Otro académico
opta por hijos del trabajo, pero los inviste con ropas raídas: sus camisas blancas parecen parches de
nieve sobre la hierba (Fowlie 1965:124; Peyre 1960:28-29; véase también Cohn 1973:233, fn. 7). Es
fácil reírse, pero estos son reconocibles esfuerzos por construir una proposición que pueda reconciliar
los dos hechos de la indecidibilidad (indeterminación). Separarlos, dividirlos, formando una proposición
que subordine uno al otro: esta es, de hecho, la solución propuesta por el sociolecto. La única razón
por la que los comentadores se equivocan es porque el sociolecto ha cambiado desde 1872.

Los lectores originales de Rimbaud deben haber sabido inmediatamente de qué se trataba todo:
porque el efecto de la nieve es presupuesto por una imagen tipo, y esta imagen por su parte
presupone la proposición que tanteamos. De hecho, esta proposición, literalmente, describe de manera
acuciosa un método para blanquear lino ya hace largo obsoleto; en el tiempo de Rimbaud era una
industria (un trabajo) de pequeño pueblo ya establecida, especialmente entre los tejedores de su
región nativa. Antes de que el blanqueamiento químico llegara, lo recientemente hilado era extendido
sobre la hierba para emblanquecerse al sol. Aquí no hay ninguna analogía lejana: tan fuertemente
pintoresca era esta escena – una pradera cubierta de sábanas blancas – que este fragmento de
discurso técnico ya había adquirido un grado literario. Es un lugar común en descripciones de la luz de
luna cayendo sobre la hierba, encontrada tempranamente en el siglo diecisiete en una carta de
Madame de Sévigné que se volvió una lectura escolar compulsiva, y que Proust todavía cita al pie de
la letra (Proust 1955, vol. 1:653-654) Únicamente este lugar común puede explicar un pasaje de
Chateaubriand que figura a la luna dormida, yaciendo repartida como lino. [7] Estas asociaciones
verbales no pueden ser mera coincidencia. Todas ellas pertenecen obviamente a un sistema
descriptivo subliminal: este sistema transforma una tautología de la matriz como blanqueando en la
blanqueadora en una declaración literal como “los tejedores están blanqueando telas sobre la hierba,”
o en la versión metafórica de Rimbaud: (“la prairie prochain ou neigent les fils du travail”) “la pradera
vecina donde nievan los hijos/hilos del trabajo”. Hay una sola diferencia entre la proposición
explicativa, que separa tejedores del lino blanco, y la palabra ambigua de Rimbaud, que no las separa
y que no las explica. Sólo una diferencia, pero resulta una capital, porque es el artefacto central de su
constructo literario. En vez de una explicación desarrollada en un sintagma, él ha elegido una palabra
singular que permite dos lecturas.

Ahora bien, es imposible de interpretar, y la indecidibilidad (indeterminación) [8] permanece insoluble,

mientras la lectura esté atada a la linealidad, donde dos significados son propuestos simultáneamente.
Pero la decodificación simultánea es sólo un truco, o una ilusión que los críticos preservan insistiendo
sobre la segmentación errónea de la secuencia verbal; insistiendo que ponderamos una palabra
después de la otra (una convención de análisis textual de superficie). En la actualidad, un lector
natural, despabilado por comentadores profesionales, adoptará una segmentación que define unidades
de significado por predicación. De acuerdo con esto, encuentra que una lectura, fils, es dictada por un
préstamo del sociolecto. Por el estereotipo de los hijos del trabajo, donde la lectura fil es parte de la
predicación hilos que nievan, la cual, tarde o temprano, conecta con el intertexto, el sistema descriptivo
de “blanqueamiento”. Estas dos lecturas no son simultáneas, sino sucesivas: una viene con trabajo, la
otra con nieve. La palabra fils por lo tanto, no es en lo absoluto ambigua; es un signo doble, una
silepsis, donde nuestro singular morfema tiene un significado socioléctico, y un significado intertextual.
El signo doble implica necesariamente dos conjuntos de presuposiciones. El lector, por lo tanto, debe
ser guiado por dos signos deícticos, uno para cada conjunto: trabajo (travail) apunta al conjunto
“tejedor” al dictar la pronunciación [fis], y nievan (neigent) apunta al conjunto de “blanqueamiento” (ya
un signo literario) al dictar la pronunciación [fil].

Así, la ambigüedad es sólo una etapa transitoria en el proceso hermenéutico: meramente alerta al
lector de que necesita intentar con más tesón. Releyendo, la doble-posibilidad lo alienta, abre la
significancia. Él reconoce que el blanqueamiento sobre la hierba pertenece a un sistema simbólico
bien-establecido, en el que cualquier descripción de manualidades presupone la vida simple y puede,
por consiguiente, connotar inocencia. La frase tiene, pues, que ser leída como una variante (en un
código pintoresco, con marcadores de toque hogareño) del tema de las memorias de la niñez – una
interpretación consistente con el título del poema y con la voz narrativa que es la de ese niño.

Ahora consideraré el caso más simple de oscuridad en textos literarios. Su interpretación requiere
básicamente que identifiquemos el núcleo conceptual y después, para satisfacernos, que hallemos la
existencia de una relación consistente entre esta significancia y, por ejemplo, la imaginería. El
problema hermenéutico, entonces, es doble: primero debemos resolver sobre qué es el texto
realmente; segundo, debemos establecer que, lo que lo hace significativo, también le da su unidad
formal.

Podemos tomar como nuestro ejemplo una de las Iluminaciones de Rimbaud, probablemente la más
fácilmente descifrada de todas. No estoy buscando descalificar a otros comentadores o rivalizar con
ellos en perspicacia. Pero si elegimos un ejemplo de oscuridad en cuya solución podemos coincidir
todos fácilmente, seremos libres de concentrarnos en las mecánicas de la dificultad. Mi texto es una
prosa llamada Veillées. Una véillée es solo una relajada, placentera o estudiosa prolongación de una
velada – hablando, contemplando, leyendo o algo similar. En plural – como, aquí, en el título del
poema – la palabra convoca un rico saber de imaginería: confortabilidad, intimidad, la familia en torno
al hogar, en un cuarto iluminado sólo por un fuego crepitante, con los niños pequeños, por una vez,
autorizados a quedarse en pie con los adultos pasada la hora de acostarse y oír, con murmullos
deleitosos, historias de fantasmas. O, también, es una escena solitaria, sentado sobre libros, ceñudo,
soñando bajo el brillo de una lámpara de leer, en un cuarto con cortinas pesadas que dejan fuera la fría
noche invernal. Especialmente en los días de Rimbaud veillées es más que una palabra: es el centro
de un sistema descriptivo que organiza un tema poético-lírico o, incluso, un género literario menor, la
contraparte literaria de la narración oral [9] .

Aproximándonos al texto con estas expectativas genéricas, sea como sea, somos asaltados por
algunas imágenes inusuales, ilógicas o difíciles de visualizar. La primera estrofa es suficientemente
fácil, declara en varias ocasiones la filosofía de la vida simple: conténtate con lo que tienes, no
busques en otros lugares la felicidad – todos resumidos en una perífrasis para veillée: le repos éclairé,
ni fièvre ni langueur   [10] ( el reposo iluminado, ni fiebre ni languidez). Ahora bien, en el poema
resuena una nota de impaciencia: alguien se va en un viaje imaginario. La segunda estrofa es una
secuencia de sueños de otros climas, de otras vidas: y estas visualizadas en un teatro de sombras, la
linterna mágica de la imaginación lanzando siluetas sobre la pared que encara al soñador. Estas
imágenes son fáciles de entender, pero todas ellas rompen la gramática o las asociaciones léxicas
normales. En la tercera (y última) estrofa, los sueños de evasión se truecan de ensoñaciones diurnas a
los fantasmas de seudo-alucinaciones: estos disuelven las fronteras físicas que separan el fogón
protector (hogar) y  el hogar (casa) del mundo externo. Al costo de peores agramaticalidades, incluso
de sin-sentidos, la fantasía de búsqueda por los horizontes perdidos es descrita en términos
apropiados sólo para el acomodado mundo interno de la veillée.

El punto clave, el momento cuando la veillée se resbala de las relajadas ensoñaciones diurnas hacia
una fantasía de viaje, está marcado por las palabras: (…) La vie. Etait-ce donc ceci? -- Et le rêve
fraîchit ( La vida. ¿Así que era esto? -- Y el sueño refresca) Fraîchit es un verbo que ha sido
malentendido, por algunos críticos, como si significara “volviendo frío”, confundidos por la raíz frais
“frío” o incluso “helado”. Y así, ellos, han leído una insatisfacción del ensoñador diurno, una desidia
inducida por demasiado confort, el taedium vitae del sedentario. Pero esto no explica por qué en la
mezcla del mundo externo y la imaginería del hogar acogedor de la estrofa final, las imágenes
hogareñas se mantienen positivas y seductoras. No hay ningún tedio vital ahí. Por supuesto, para
comenzar, fraîchir está malentendido. Sin embargo, además, para tratar de interpretarlo
correctamente, tendremos que resolver por qué una palabra así de simple y ordinaria ha hecho que
tantos críticos se equivoquen. [11]
Lectores más cuidadosos reconocerán el significado pertinente del verbo: lejos de sugerir un
enfriamiento – un extraño volverse agrio, deflación del ensueño – el verbo fraîchir conlleva un sentido
de tensión en incremento, de fantasía acelerándose, de una ascensión del sueño-escape. Pero,
entonces, para todas sus acuciosas lecturas, ellos se perderán en una discusión innecesaria sobre por
qué Rimbaud reniega de la ensoñación diurna, intercambiándola por la visión nocturna. Tentados por
el verbo, estos críticos se han dejado llevar por el paradigma francés donde rêve “sueño” es más fuerte
o profundo que rêverie, y donde los dos ocurren conjuntamente en el mismo contexto, rêve denota el
dormir-sueño. Y eso paradójicamente cancela la veillée, y todo el objetivo de la pieza. (por ejemplo,
Guyaux [1978:311-321]; Adam [1972:997]; Plessen [1967:122]; etc.).

La equívoca primera lectura de los comentadores y las muy sutiles distinciones del segundo grupo,
tienen la misma causa: el verbo fraîchir es visto como una metáfora, la que de hecho lo es, si rêve
fuera su sujeto; el aura del tropo focaliza la atención del crítico sobre la metáfora sola. Entonces, este
trata, y trata en vano, de reconciliar la metáfora con el resto del texto.

Sin embargo, aislar los tropos es la debilidad del crítico profesional, no es una lectura natural. Si no
holgazaneamos a un lado del camino, recogiendo tropos, recolectando figuras, en el modo de las
disertaciones tradicionales sobre arte literario, si leemos, entonces, naturalmente, el lenguaje entregará
las pistas que necesitamos para la interpretación. Un segundo tipo de modelo hermenéutico está en
operación, al que propongo llamar modelo hipogramático. Hipogramático porque un signo deíctico
apunta a un texto latente, hacia un hipograma subyacente al texto, y desde este extrae el texto su
significancia. [12]

El hipograma aquí, puesto de forma bastante simple, es la presuposición del verbo fraîchir. Por que
fraîchir viene a significar el incremento de un momentum de verdad, pero únicamente dentro de un
contexto, y tolerará un sólo sujeto. Nuestro verbo es un término técnico tomado del lenguaje de los
marineros, y se refiere sólo a un viento refrescante, sea brisa o ventarrón. Fraîchir no sólo presupone
vent, sino que comprende navegar (a vela), o mejor, salir a navegar (a vela) en alta mar, atado a una
aventura.

Por lo tanto, un fragmento textual es delineado dentro del sociolecto. Cualquier substitución en la
actualización del hipograma necesariamente coloca una equivalencia entre el viento presupuesto y su
substituto entre rêve que es expresado, y vent, que ha sido reprimido  y desplazado hacia el intertexto.

El momento en que el verbo presupuesto ha establecido la sinonimia entre sueño y navegación (a

vela), se produce una superación/suspensión [13] semiótica. Esto hace perfectamente lógicas a las
imágenes que aparecían absolutamente sin-sentido; limpia el texto de las contradicciones que existían
sólo al nivel de la mimesis vista desde el punto de la referencialidad. Esta superación/suspensión (un
término no tan grandilocuente, ya que el fenómeno altera la naturaleza del discurso) es la
transformación de una polaridad estructural en una ecuación. La polaridad opone los dos semas
fundamentales sobre los cuales el significado de la palabra-título descansa, las dos implicaciones del
significado de veillée. Los semas deberían ser siempre definidos en términos abstractos, ya que son
constituyentes estructurales; así los defino como dos variantes de un principio de placer: uno, el placer
del sedentarismo; el otro, el placer del impulso migratorio, del deseo de errar. En términos algo menos
facinerosos, esto sugiere que el impacto poético de veillée como una palabra se debe a las direcciones
conflictivas de la seguridad doméstica y de un “mundo en cualquier otro lado” (Coriolanus). No es por
casualidad que el tema de la veillée esté en el lugar de lo familiar y en una plataforma para lo
misterioso.

Ahora, entonces, nuestro modelo hermenéutico cambia la oposición sedentario vs. migratorio a una
equivalencia. En la literatura romántica francesa, esta misma semiosis generó el tema del viajero de
sillón, claramente ejemplificado desde Xavier de Maistre hasta Musset. En el poema que estamos
revisando, también se genera, y al mismo tiempo nos muestra cómo interpretar las imágenes de la
segunda estrofa, donde lo externo invade a lo interno. Sobre todo, hace obvia la significancia de las
imágenes sin-sentido de la tercera estrofa:

Les lampes et les tapis de la veillée font le bruit des vagues, la nuit, le long de la coque et autour du
steerage.
(Las lámparas y las alfombras de la velada hacen el ruido de las olas, por la noche, a lo largo del casco
y en derredor del steerage   [14])

Dos secuencias aparentemente incompatibles, cada una tematizando desde un sema diferente,  y
ahora hechas compatibles por predicación, son una expansión textual visible de la matriz, de la
transformación apuntada por el modelo. Así, la significancia y la unidad del poema se demuestran una
y la misma.

Aquí es importante hacer dos observaciones teoréticas. Primero, esta transformación importa hacia
una mimesis secundaria. Mientras la representación del cálido hogar se abre hacia el océano profundo
[15] , mientras la mimesis presuponiendo referencialidad colapsa en dirección a una contradicción
imposible, hacia el sin-sentido, se desarrolla una mimesis secundaria, basada exclusivamente sobre la
convención especial preparada por el modelo, sobre un postulado que sería arbitrario si no fuera la
consecuencia inevitable de una presuposición.

Segundo, la presencia subliminal del modelo hipogramático tiene este importante resultado: la
metáfora de fraîchir no es, a pesar de las apariencias, el agente activo que pone en movimiento a la
maquinaria poética. El motor que hace al poema lo que es, está ubicado en el sociolecto. Es el
intertexto que crea simultáneamente el texto y provee la clave para su interpretación. Sospecho que
esta teoría, sostenida por exploraciones futuras, pueda degradar la importancia de los tropos en
general como constituyentes de la literaturidad. En cualquier grado, en vez de ser el foco del poema, o
por lo menos un componente inmediato de su significancia, esta metáfora particular es solo un
elemento mediador. Es la primera señal que notifica al lector donde buscar pistas para la significancia
del poema. Y segundo, es el interpretante   [16] , el signo mediador que establece una relación, válida
solamente dentro de los límites del poema, sólo por el idiolecto del poema, y de hecho definiendo la
regla fundamental de ese idiolecto.

Pienso que podríamos identificar otros tipos de modelos hermenéuticos. Los dos que acabo de
describir son probablemente los dominantes, ya que corresponden a las dificultades más extremas que
puede encontrar un interprete de la literatura: ambigüedad y oscuridad. No obstante, todos los tipos
tienen estas características en común: Uno; dado que la característica única que entrega la estética de
un texto es percibida en contraste al sociolecto, es, sin embargo, el sociolecto el que provee las
estructuras sobre las cuales el idiolecto del texto y el metalenguaje del interprete se fundan. Es como si
el sociolecto representara una plataforma intermediaria preliteraria entre el lenguaje y el discurso
literario. Dos; por muy subliminal que sea el modelo, siempre hay una anomalía en el texto que apunta
hacia el modelo. Y finalmente, me gustaría  subrayar que a pesar de que una ventaja del concepto de
presuposición es que es más amplio que el de intertextualidad, su principal interés es este: como un
principio de anterioridad lógica, tiene, sobre esta, una cualidad mecánica, obligatoria (como cuando
tenemos que aceptar que “niño” implica “padre”) que recorre un largo camino para contabilizarse entre
los imperativos de la interpretación.

[1] Riffaterre, Michael, “Hermeutic Models” en Poetics Today, Vol. 4:1 (1983) 7-16. Traducción y notas
por Vicente Bernaschina Schürmann.

[2] Sobre la interpretación, cfr. Hirsch (1967) (como también la discusión sobre el punto de vista de
Hirsch por Monroe C. Beardsley y otros en Genre I [1968:169-255], y Hirsch 1976. Asimismo Suleiman
y Crosman, eds. (1980), para la relación entre lectura e interpretación; y Jameson (1981), sobre el
papel jugado por el sociolecto en el proceso hermenéutico. (Nota del original)

[3] De acuerdo al Diccionario de la Lengua Española de la RAE silepsis (del lat. syllepsis,
comprensión). f., y este del gr. Gram. Figura de construcción que consiste en quebrantar las
leyes de concordancia en el género o el número de las palabras // (Y más propio para nuestras
intenciones) 2.- Ret. Tropo que consiste en usar a la vez una misma palabra en sentido recto y
figurado. (N. del T.)
[4] Dejo la cita bibliográfica del texto original, aunque señalo que adjuntaré y compararé al trabajo
realizado por Riffaterre con la versión de este poema de Javier del Prado, en: Rimbaud, Arthur,
Poesías completas (edición bilingüe), Madrid, Cátedra, 2001, pp. 488-493. (N. del T.)

[5] De hecho la traducción de Javier del Prado dice: “la pradera donde nievan los hilos del trabajo” (N.
del T.)

[6] Por ejemplo, Robert Burns, “The Cotters Saturday Night”, línea 20: “hardy sons of rustic toil”  (“duros
hijos del trabajo rústico” [traducción literal]), cfr. Hawthorne, The Blithedale Romance, capítulo 24: “in
the sweat of my brow I had there earned bread […] and my fellowship with all the sons of labor” (“con el
sudor de mi frente me había ganado el pan […] y mi compañerismo con todos los hijos del trabajo”);
Dickens, Hard Times, Libro 2, capítulo 4, etc. (Nota del original)

[7] “dans une vaste prairie naturelle, la clarté de la lune dormait sans mouvement sur les gazons où elle
était etendue comme des toiles” (“en un vasta pradera natural, la claridad de la luna dormía sin
movimiento sobre la hierba donde estaba extendida como telas de lino” – traducción literal)
(Chauteaubriand 1872: vol. 2, 424). Chateuabriand, tomando otra expresión para la misma luz de luna
en sus Mémoires d’Oure-Tombe, Libro 39, capítulo 5 (1951:725), dice: la lune neige sa lumière, “moon
is snowing its light” (“la luna nieva su luz”): el verbo impersonal intransitivo paradojalmente es dado a
un objeto y a un sujeto personal. Por lo que el intertexto actualiza simultáneamente dos sintagmas
aberrantes que encontramos actualizados alternativamente en la decodificación sucesiva de la silepsis
de Rimbaud (les fils neigent, il neige des fils) [los hilos (se) nievan, nievan los hilos] Sobre este
intertexto particular, véase Henri Meschonnic (1973:103ss, esp. 105-106). (Nota del original)

[8] Sobre la indeterminación (indecidibilidad), sobre todo en Rimbaud, véase Todorov (1978:204-222),
y Riffaterre (1981:227-242). (Nota del original)

[9] Veillées se ha vuelto un título genérico, por ejemplo, las Veillées du château de Madame de Genilis
(1884), una colección de cuentos cortos, o Veilées des chaumières, una revista de cuentos, acrósticos,
puzles, etc., para el entretenimiento familiar. (Nota del original)

[10] En el caso de Veilliées utilizaré la traducción de Mauro Armiño, en: Rimbaud, Arthur, Una
temporada en el infierno. Iluminaciones (edición bilingüe), Madrid, Espasa Calpe, 1998, pp. 202-
205. (N. del T.)

[11] Por ejemplo, Suzanne Bernard, (1969:506, fn. 2) en su edición de las Oeuvres de Rimbaud; Cohn
(1973:118); Wing (1974:118); etc., Albert Py, en su edición de Iluminaciones (1967:147, 180) no logra
reconciliarse totalmente con el significado real. Como un resultado, fabrica una silepsis.(Nota del
original)

[12] Véase la discusión de Paul de Man de mi definición de hipograma como opuesto al paragrama de
Saussure (e Man 1981:24-26).

[13] Riffaterre utiliza aquí la noción upheaval, la que se condice con el concepto alemán aufhebung,
que si lo consideramos desde Hegel, adquiere este carácter de suspensión y superación a la vez.

[14] El signo steerage refiere a la proa, el entrepuente, como también al gobierno, la dirección. (N. del
T.)

[15] En la próxima oración, las paredes se disuelven simbólicamente en arbustos llenos de aves, en
imágenes de vuelo (cfr. otro poema de iluminaciones, “Nocturne vulgaire”).(Nota del original)

[16] En el sentido semiótico, que no debe confundirse con el interprete (Eco 1970:70ss). (Nota del
original)