Maya ArchaeologyArtículos
Elanciano deluniversomaya:unadimensión
unitariaenlareligióndelosantiguosmayas
Simon Martin
L
os antiguos mayas dejaron como legado una enorme gama
de expresiones religiosas. Tanto a través del arte como a
través de la escritura o en interacción entre ambos, con
cada uno de estos medios se buscó convertir a lo trascendente en
tangible, a lo invisible en visible. Si bien las representaciones de lo
sobrenatural generalmente no son sino sucedáneos de este ámbito—
elementos orientadores que conectan a los creyentes con panoramas
mentales de una abstracción infinitamente más grande—, son éstas
el producto de sistemas simbólicos y, por lo tanto, están sujetas a
reglas, códigos y convenciones. Valiéndonos de una amplia gama
de enfoques iconográficos y epigráficos, es nuestra intención llegar
a entender estos sistemas y restablecer las antiguas relaciones entre
imágenes, palabras y artefactos, por una parte, y los conceptos que
éstos buscaban comunicar, por la otra. Tenemos la fortuna de contar
con fuentes literarias más recientes: los recuentos sobre las creencias
mayas recogidos durante el período colonial, tanto en el siglo XVI
como posteriormente. Se trata de fragmentos de una cultura en el
proceso de atravesar una profunda transformación que nos ofrecen
un frágil pero invaluable puente entre el mundo prehispánico y el
moderno.
Las representaciones del mundo natural se basan en la
iconicidad, en la apariencia basada en los principios compartidos
de la vista. Dado que el ámbito sobrenatural no tiene una presencia
material, puede representarse sólo a nivel simbólico. El simbolismo
tiene dos ramas principales: una de ellas consiste en signos
arbitrarios, en tanto que la otra se vale del poder de la metáfora.
Figura 1. La edad avanzada En ambos casos, el significado debe establecerse mediante una
como atributo divino en
el arte maya. Escultura de
2015 Traducción de “The Old Man of the Maya Universe: A Unitary Dimension to Ancient Maya Religion,” publicado en Maya Archaeology 3, editado por Charles
estuco de Toniná, México. Golden, Stephen Houston y Joel Skidmore, pp. 186–227; Precolumbia Mesoweb Press, San Francisco. Esta traducción: www.mesoweb.com/es/articulos/Martin/
Foto: Javier Hinojosa. ElAnciano.html
convención, pero las metáforas difieren en la medida en que co-
optan objetos e ideas pre-existentes y las imbuyen de nuevos
significados. Para distinguir este significado extraordinario de su
modelo ordinario, suele ser necesario marcarlo de alguna manera,
añadiendo signos identificativos especiales o colocándolo en
algún contexto que sirva para revelar lo que se busca comunicar.
Los esfuerzos por capturar la sobrenaturalidad de lo numinoso
con frecuencia recurren a lo transgresivo y anti-intuitivo, una
“extrañeza calculada” que separa lo metafísico de lo físico. Sin
embargo, independientemente de qué tan fantásticas sean las formas
resultantes, éstas no son nunca creaciones espontáneas y ad hoc, sino
el resultado de aplicar fórmulas y plantillas existentes.
Las imágenes del cuerpo humano forman una categoría
particular de metáforas religiosas, arquetipos que se valen de
nuestra comprensión colectiva de las propiedades físicas y
mentales.1 El antropomorfismo es siempre mucho más que un
modo de representación; abarca todo el proceso mediante el cual se
adscriben personalidades a los agentes no humanos poseedores de
pensamientos, emociones y motivaciones complejos (Guthrie, 1993;
Boyer, 2001: 161-164) y los ubican en mundos sociales similares a los
humanos. Se distingue del zoomorfismo y del simbolismo animal
y, más allá de qué tan humanos puedas ser sus atributos, siempre
evoca algo ajeno y externo a nosotros.
Las formas idealizadas de muchos dioses mayas, siempre
1
Ver Houston et al., 2006 para un estudio integral del cuerpo de arte y
cultura maya.
jóvenes y bellos, pueden leerse como expresiones de su 1. Los atlantes del mundo 276-280) de que se trataba de los atlantes que sostenían el cielo
vitalidad y de su fuerza como agentes sobrenaturales. Pero El arquetípico Dios N es un anciano con que registraron los cronistas de principios de la colonia, como
existen otros códigos corporales y no menos importante es una gran nariz y ojos almendrados; su rostro Diego de Landa (Tozzer, 1941: 135-136):
el fuerte contraste de la decrepitud divina (Figura 1). Las arrugado y cansino es correspondido por un Entre la multitud de dioses que esta gente adoraba,
figuras de dioses cuyas carnes añejas cuelgan de cuerpos cuerpo gastado y hundido (Schellhas, 1904: adoraban a cuatro, cada uno de los cuales llevaba por
casi cadavéricos comunican un mensaje diferente, en el nombre Bacab. Se decía que eran cuatro hermanos a quienes
37-38; Thompson, 1970a; Coe, 1973: 14-15; Dios había colocado en las cuatro esquinas del mundo
que los signos externos de deterioro señalan no tanto Hellmuth, 1987a: 371-372; Taube, 1992b: 92- cuando lo creó, para que sostuvieran el cielo de manera
decadencia, sino una migración de la fuerza, que pasa del 99; Bassie-Sweet, 2008: 132-139). En ocasiones que éste no cayera… Dieron otros nombres a cada uno de
cuerpo a la mente. En donde alguna vez hubo atletismo, lleva una barba rala, aunque esto es común ellos y con éstos indicaban en qué rumbo del mundo lo
ahora hay inteligencia, en donde hubo fuerza, ahora hay sólo en sus representaciones más tardías. había colocado Dios para sostener el cielo y le asignaron a
poderes sobrenaturales. El presente estudio se concentra uno de los cuatro cargadores del año a cada uno… (Landa,
Su vestimenta es humilde y generalmente traducción en Thompson, 1970b: 276)
en el personaje más notable de este tipo, el arrugado se reduce a un taparrabos y a una concha
personaje al que los estudiosos conocen como Dios N. Hay que pende de un collar, siendo la parte En la iconología maya, los cielos se representaron con una
cada vez más evidencia que sugiere que tuvo un papel más Figura 2. Retrato del Dios N más distintiva de su atuendo una especie “banda celeste”: una secuencia de emblemas celestes que incluye
profundo en la antigua religión maya que lo que se había con su tocado de mascada de de pañoleta de red anudada sobre la frente a los emblemas del sol, la luna y las estrellas, o bien con un
supuesto hasta ahora. Las secciones iniciales del presente red diagnóstico anudado en gran monstruo cocodriliano. Esta bestia rodea la parte superior
(Figura 2). Entre las formas más comunes del
estudio describen cuatro de los principales contextos en los la frente. Concha sin prove- del Altar 4 de Tikal, cuyos lados muestran las cuatro montañas
niencia. Fotografía K3245 © Dios N se cuentan aquellas en las que aparece
que aparece este ser, seguidas de un resumen de los datos asociado con un carapacho de tortuga o una a personificadas sobre las que la bestia descansa; cada una de estas
Justin Kerr.
epigráficos relevantes y luego de una discusión más amplia concha de molusco, si bien ocasionalmente montañas está perforada por una cueva, dentro de la cual vemos
de las implicaciones que surgen de todo esto.2 aparece en telarañas o bien lleva las alas de un murciélago (Figura 3). A a un Dios N sentado con el dorso formado por un caparazón de
menudo se le representó en forma cuadripartita, recurso que se utilizó en tortuga (Jones y Satterthwaite, 1982: fig. 58) (Figura 4). Volvemos
2
Las ideas centrales de este artículo se han presentado en toda Mesoamérica para implicar una alineación con los puntos cardinales. a encontrar este longevo concepto cuadripartita en las cuatro
varios simposios (Martin, 2006c, 2006d, 2007b) y una versión Algunas escenas en las que aparecen estos ancianos con los brazos alzados figurillas de piedra que muestran al Dios N en su carácter de
escrita de las mismas circuló entre colegas en 2007. por encima de sus cabezas persuadieron a J. Eric S. Thompson (1970a, 1970b: tortuga que se excavó en el interior de la Estructura H-17 de
Mayapán y que se talló unos mil años más tarde que el altar
mencionado arriba (Thompson, 1955: 282; Proskouriakoff, 1962:
fig. 2a-c). La asociación del viejo dios con las montañas cósmicas
Figura 3. Variedades del Dios vuelve a enfatizarse en Chichén Itzá, en donde se le muestra
b
N y su papel como cargadores irguiéndose, con los brazos levantados, desde la cúspide de estas
cuadripartitas del mundo: (a) Figura 4. El Dios N y las montañas que cargan el mundo en el montañas (Taube, 1992b: 94, fig. 48a). Con mucha frecuencia,
Columna de la Esquina Sureste, Altar 4 de Tikal: (a) fotografía de William R. Coe; (b) detalle del su piel está marcada con motivos rocosos, estableciendo así su
Templo Inferior de los Jaguares, Dios N con un caparazón de tortuga en la espalda, en el interior
Chichén Itzá (dibujo de Linda papel como pilar y soporte del mundo (Figura 5).
de una cueva.
Schele); (b) detalle de una vasija El concepto de soporte del mundo se usó en representaciones
sin proveniencia (conforme a una arquitectónicas y en metáforas políticas. Las estructuras
fotografía publicada en Coe, 1973: designadas como modelos cósmicos muestran al Dios N como
124); (c) Columna de Serpiente, El soporte del techo en cada una de las esquinas visibles —algo que
Castillo, Chichén Itzá (conforme a
una calca hecha por Merle Greene b
Robertson). Todos los dibujos son
del autor, a menos de que se apunte
otra cosa.

c
a b
a

Figura 5. El Dios N como piedras esquineras del cosmos: (a) soporte de banca del grupo Sepulturas,
en Copán; (b) detalle de vasija sin proveniencia K1485 (conforme a Robicsek y Hales, 1982: 19).

Maya Archaeology 188 189 Simon Martin


Figura 7. El Dios N
Figura 6. El Dios N como cuadripartita y el colap-
cargador del cielo y del so del cielo. Página 22
mundo en una represen- del códice de París.
tación arquitectónica y
como metáfora política:
(a) Altar 5 de La Corona
(“Altar de Dallas”); (b) vemos tanto en las ilustraciones de edificios como en esculturas
“Tablero de Laxtunich,” monumentales (Tozzer, 1957: figs. 195, 196, 615; Schele y Miller,
sin proveniencia (con- 1986: 122; Mayer, 1989: lám. 96; Houston, 1998: 352-355) (Figuras
forme a Mayer, 1995: lám. 6a y 48). Como extensión de este concepto, se creía que la lealtad
121). que un señor subordinado le debía a su amo era el reflejo de la
responsabilidad que tenía un cargador celeste. De conformidad
con esto, los vasallos solían identificarse como encarnaciones del
Dios N en sus textos identificatorios y aparecen sosteniendo a sus
amos en tronos marcados con simbolismo del monstruo celeste
a (Taube, 1988: 198; Houston, 1998: 355-356) (Figura 6b).3
Los recuentos de la época colonial no sólo describen la
manera en que los cargadores hacían posible la vida mortal al
separar el cielo de la tierra, sino que también describen la manera
en que destruyeron el mundo anterior al permitir la caída del
cielo (Roys, 1933: 99-100). Una escena del códice de París —que
data del período Postclásico (900–c. 1542)— que durante algún
tiempo se creyó era una imagen de la creación del mundo (Freidel
et al., 1993: 100) o un mapa del mundo de los espíritus (Love,
1994: 82-83) probablemente sea una ilustración de esta catástrofe
(Martin, 2005b) (Figura 7). Aparece en una página que introduce
al Año Nuevo —posición llena de escenas de inundaciones del
mundo y eclipses en secciones equivalentes de los códices de
Madrid y de Dresde, que datan de fechas parecidas— en donde
vemos a los cuatro ancianos cargadores, identificados por sus
pañoletas anudadas. Están sentados en una postura anormal,
ya que no están bajo la banda celeste, sino encima de ésta, con
3
El ejemplo ilustrado aquí tiene las máscaras de las tres piedras
personificadas colocadas a lo largo de su cuerpo, como si formaran una
funda a través de la cual pasa el monstruo cuyo cuerpo es una banda
celeste. Esto podría servir para indicar una fusión entre el cielo y a tierra
b (más adelante, se abunda sobre el tema) y subraya que estos tres sostenes
son comparables con los “cargadores del cielo-tierra” que se describen
en varias comunidades mayas contemporáneas (ver Taube, 1992b: 94;
también Holland, 1963: 92; Gossen, 1974: 22; Vogt, 1976: 13).
Maya Archaeology 190
Figura 8. Representaciones del Dios N como Tortuga Terrestre: (a) plato sin proveniencia (Robicsek y Hales, 1981: fig.
57); (b) detalle de un plato sin proveniencia (Robicsek y Hales, 1981: 91) (K1892); página 37a del códice de Dresde.
sus brazos cruzados, en pose de patente inactividad. La escena
de color rojo sangre que los rodea está dominada por serpientes
gigantes —identificadas por jeroglíficos como agentes de
eclipses— con dioses de la muerte entre sus fauces.
Los vínculos que tiene el Dios N con el agua y con la piedra
son igualmente fuertes. Su pañoleta de red puede intercambiarse
o combinarse con la hoja o la flor de un lirio acuático, a menudo
mordisqueada por un pez (Figuras 3a, 5a, 5b, 6b, 9a). Esto
evidentemente alude a una conflación (fusión) con la Serpiente
del Lirio Acuático, lo que ocasionalmente se enfatiza al agregar
una cresta emplumada a su espalda (Figura 4) o un hocico o pico
alargados (Figura 5a) (comparar con Hellmuth, 1987a: figs. 321,
322). Esta dimensión acuática alude a la gran poza primigenia en
el que nada la tortuga del Dios N. Esta última se considera como
el centro de un quincunce de cinco puntos, así como la unión del
cuarteto de tortugas, constituyendo así un punto o foco central
del mundo. El Dios del Maíz surge de una fisura en su caparazón,
simbolizando la germinación del maíz (Figura 8a). En estas
escenas, surge a través del jeroglífico k’an, que generalmente se
entiende como “amarillo, precioso, maduro,” pero que es también
una referencia más general a la fecundidad, así como un emblema
de centralidad en este caso.4 La cabeza del Dios N a menudo
emerge de la parte frontal de la concha, ya sea solo o dentro de
las fauces de la tortuga, aunque también existen casos en los que
la tortuga lleva la pañoleta de red en la cabeza para subrayar del
191 Simon Martin
b
c
mismo modo la figura de este dios (Figura 8b). Esta sustitución es
importante, pues de otro modo podría leerse el surgimiento del
anciano del interior de las fauces de la tortuga como un acto de
surgimiento mítico. En lugar de ello, mostrar su cabeza dentro de
la fauces de la tortuga en este caso no significa más que el hecho
de que dos entidades se encuentran, de algún modo, unidas, y es
equivalente a las versiones más plenamente antropomorfas (Figura
8c).
La descripción que hace Landa de los cuatro Bacabs es
apoyada por el trabajo que hizo David Stuart en un tablero
procedente de Pomoná, en México (2004a: 4) (Figura 9a).
Actualmente está partido en varios fragmentos, pero originalmente
este tablero mostraba a cuatro personajes adornados con tocados
hechos con la flor del lirio acuático y nombrados en los textos
identificatorios como encarnadores más señoriales de las antiguas
4
Tlaltéotl, la versión masculina del monstruo de la tierra en el centro de
México, lleva en la espalda el símbolo de xíhuitl, “turquesa/año,” un diseño
que se asemeja mucho al signo k’an de los mayas (ver Taube, 2000: 312-313).
Esto se diferencia de los chalchíhuitl “jade/piedra preciosa” que son el
símbolo de la versión femenina de la que nacen las deidades (Nicholson,
1967a: 82). La idea de la centralidad en las formas mayas se enfatiza en
un ejemplo, mostrado como Figura 15c en el presente estudio, en el que
la marca normal k’an es reemplazada por un quincunce (en vista lateral),
diseño que representa al eje del mundo rodeado de las cuatro direcciones.
 Figura 9. El Dios N y el
Año Maya: (a) Tablero 1
de Pomoná (conforme a
foto de Carlos Pallán); (b)
página 48a del códice de
Dresde (junto con los glifos
nominales que sustituyen);
(c) Tablero de los 96 Glifos
de Palenque, posición D1a.
a
piedras esquineras de soporte. Cada uno de ellos sostiene el glifo de
un día del calendario con todo y su coeficiente, y cada una de estas
fechas representa a uno de los cuatro días del calendario ritual de
260 días en el que podía comenzar el haab/ha’b o “año vago” de 365
días, lo que los convierte en análogos directos de los cargadores del
año que describió Landa. La íntima relación que tenía el Dios N con
el año maya no puede estar más clara que cuando se le ve llevando
el jeroglífico de este período sobre la cabeza (Figura 9b, c). El tiempo
mismo era una de las cargas que debía llevar.
Para recapitular, hasta ahora hemos visto al Dios N como
representación del centro de la Tierra, y también como cargador
del cielo y del año en su forma cuadripartita y alineada con los
puntos cardinales, todos los cuales están vinculados con las aguas
primigenias y con la piedra de la que están hechos los soportes
cósmicos. Las secciones que siguen habrán de llevarnos más allá
de este ámbito terrestre y mostrarán como el Anciano (apodo que
utilizaremos fuera de estos contextos) también aparece en otras
partes del universo maya.
2. Cocodrilos encima y debajo de nosotros
Ahora nos ocuparemos del Monstruo Cósmico, un término que
realmente abarca a dos bestias distintas, ambas basadas en un
a b
Figura 10. Cocodrilos contrastantes, representados en un par de orejeras
de concha: (a) Cocodrilo Terrestre; (b) Cocodrilo Celestial. Fotografía
K7544 © Justin Kerr.
c
b
Figura 11. Monstruo
cocodrilo fantástico. Cada uno de ellos se asocia con un complejo Cósmico del Cielo
representado sobre
conjunto de elementos y formas corporales, que suelen combinarse
una orejera de jade
en formas que desafían la posibilidad de separar a unos de otros.
sin proveniencia.
Un par de orejeras de concha cortada, de proveniencia desconocida Fotografía K3166 ©
—que probablemente daten del período Clásico temprano (250–600 Justin Kerr.
d.n.e.)— ilustran con gran claridad las dos diferentes versiones: uno
de ellos se asocia con la tierra (Figura 10a), en tanto que el otro se
asocia con el cielo (Figura 10b).5
A la versión celeste se le ha abordado usando media docena o
más de apodos para describirlo, incluyendo “Monstruo Celeste,”
“Dragón Celeste” y “Cocodrilo-Venado Estrellado” (Spinden, 1913:
53-56; Thompson, 1970b: 216-224; Stone, 1985: 39-48; Freidel et al.,
1993: 90-91; Milbrath, 1999: 275-282; Velásquez García, 2002: 419-
432, 2006; Stuart, 2003, 2005c: 70-75) (Figura 11). Su cuerpo suele
adoptar la forma de la ya mencionada banda celeste (Figura 12a)
y, en el período Clásico (250–900 d.n.e.) sus ojos generalmente
consisten en símbolos de estrella, parcialmente cubiertos por
pesados párpados (Figura 13b). En algunos raros ejemplos, esta
criatura presenta astas de venado, pero es más común verlo
representado con las largas orejas del venado, mismas que aparecen
marcadas con signos de estrella. Puede haber más signos de estrella a
repartidos por su cuerpo e incluso estos signos pueden a veces
definir el espinazo de la criatura. En ocasiones, lleva la concha de
un bivalvo detrás de las mejillas, del tipo asociado con Chahk, el
dios de la lluvia. Sus patas acaban en pezuñas, en las que a menudo
aparecen hachuelas pulidas, y sus articulaciones están marcadas
con un elemento rizado que se asocia con el agua. En ocasiones b
un flujo de líquido surge de su boca, que a menudo contiene los
mismos elementos presentes en las ceremonias reales “de esparcir”
y que parecen aludir a joyas. En el códice de Dresde, este flujo
representa la inundación que destruye al mundo (Figura 12b), en
tanto que en los monumentos tallados suele aparecer con marcas
de achurado que indican que su color era oscuro, lo que hace Figura 12. Monstruo Cósmico del Cielo: (a) Estela 11
pensar en la sangre o en la lluvia resinosa que termina con la tercera de Piedras Negras (dibujo de David Stuart, Corpus
creación en el Popol Vuh, escrito épico colonial de los mayas k’ichés c de Inscripciones Jeroglíficas Mayas, Museo Peabody,
(Tedlock, 1996: 71; Christenson, 2003: 87). En donde sería de esperar Patronato de la Universidad de Harvard); (b) página
74 del códice de Dresde; (c) escultura interior del
Templo 22 de Copán (dibujo de Linda Schele).
5
Este objeto se designa como K7544 en la sección de Portafolio del
archivo fotográfico de Justin Kerr, a la que puede accederse en esta dirección:
research.mayavase.com/kerrportfolio.
Maya Archaeology 192 193 Simon Martin
 a
b
Figura 14. Monstruo Cósmico de la Tierra tallado en concha. Fotografía K8750 © Justin Kerr.

hallar la cola, a menudo hallamos otra cabeza, que es esquelética y aparece invertida. Se
trata de la base personificada de una vasija marcada con el signo del “sol” y que contiene
a
una espina de raya, una concha y un pectoral precioso, elementos que en su conjunto
se conocen como el Signo Cuadripartita (“Quadripartite Badge” en inglés; Robertson,
1974). Este tazón o brasero de sacrificios se asocia fuertemente con el Oriente y con el sol
naciente (Stone, 1985: 48; Stuart, 2005c: 167-168) y según un análisis reciente bien podría Figura 15. El Monstruo de la Tierra en el Zoomorfo P de Quiriguá: (a) vista
simbolizar una entrada al útero (Taube, 2009: 99-106). frontal, conforme a Maudslay, 1889-1902, 2: lám. 58c; (b) vista superior, conforme
Los múltiples elementos estelares sugieren con claridad que se trata de una criatura a Maudslay 1889-1902, 2: lám. 58b; (c) nombre jeroglífico en los Tableros C y D,
nocturna. Su cabeza e incluso un ojo estrellado semicerrado puede usarse como sustituto conforme a Maudslay 1889-1902, 2: lám. 63c, d. c
b
del signo regular de estrella que se conoce como Lamat, el octavo día del calendario
ritual maya (Figura 30a). Hay una identificación más específica que proviene de Copán,
elemento) para identificar al Anciano en el sistema de escritura del celestial, aunque también están ausentes las astas, orejas y pezuñas
Honduras, en donde existe un friso tallado dentro de la Estructura 22 que muestra el
mismo modo en que se le identifica en sus representaciones artísticas. de venado. Generalmente, su hocico se curva hacia arriba y en la
cuerpo de esta criatura —apropiadamente sostenido por un par de cargadores ancianos
El equivalente terrestre del cocodrilo celeste comparte mucho punta aparece la concha multilobulada del signo yax (Figura 14, 15a),
que llevan pañoletas y motivos pétreos— compuesto por un tipo de volutas en forma
de su anatomía básica con éste, pero difiere en varios aspectos. Esta elemento que alude a su capacidad de exhalar niebla y nubes (Taube,
de “S,” que en otros contextos representan nubes, lo que sugiere que se trata de una
segunda criatura sirve como metáfora maya del cuerpo material de 2003: 426-427). Sus ojos llevan un elemento de bandas cruzadas
representación del gran arco “nuboso” de la Vía Láctea (Stuart, 1984: 15-16, 2003;
la tierra, el equivalente a Cipactli y a Tlaltéotl, que son monstruos que es propio de las criaturas cocodrilianas sobrenaturales; otro de
Houston y Stuart, [1990]1992; Freidel et al., 1993: fig. 2:20). En la época moderna, los
que juegan papeles muy similares en la mitología del centro de sus elementos diagnósticos lo constituye la presencia de parches
mayas chortís describen al cielo como un gran océano invertido (Girard, 1952: 27) y no
México (Martínez Hernández, 1913: 165-166; Hellmuth, 1987a: ovoides que encierran líneas de puntos. Con frecuencia se le asocia
resulta inverosímil considerar que el listón plateado de la noche bien pudiera sugerir el
276-277; Taube, 1989a, 1992b: 128-131). En una leyenda del centro con foliación de maíz, símbolo del maíz naciente y, por extensión del
cuerpo sinuoso de un cocodrilo que flota.6
de México, los dioses creadores transforman a Cipactli, que es en concepto de sitio (Stuart and Houston, 1994: 21; Tokovinine, 2013:
Lo que resulta más importante para nuestros fines, es que el monstruo celeste
parte pez y en parte cocodrilo, en Tlaltéotl, en tanto que en otro 9-10). Esto presenta una analogía muy cercana con las imágenes de
con frecuencia lleva una pañoleta en la cabeza (Stone, 1985: 39, 46) (Figura 13a) o bien
mito matan a Tlaltéotl para formar con su cuerpo la primera tierra Cipactli, cuyo espinoso dorso muestra tallos de maíz que simbolizan
muestra al Anciano surgiendo de sus quijadas (Figura 13b). En el códice de Dresde
(Garibay, 1965: 26, 108).7 Los mayas del Yucatán colonial llamaban a la tierra fértil (ver página 2 del Códice Borgia). Asimismo y al igual
puede verse otra variante de esta criatura: un dios anciano de cuerpo completo aparece
esta criatura Itzam Cab Ain (itzam kab ahiin) o “Cocodrilo de la Tierra que Cipactli, sus patas traseras pueden estar totalmente ausentes y
sentado en un trono compuesto por la banda celeste; puede verse asimismo su pañoleta
Itzam.” Esta criatura juega un papel muy prominente en las historias la parte posterior del cuerpo puede adquirir características de pez,
asomándose bajo su tocado sauriano (Figura 13c). Su glifo nominal combina la cabeza de
de la creación del mundo en los documentos del Chilam Balam, rematando en una aleta caudal emplumada. Estas características
un cocodrilo con la pañoleta; este último elemento funge como un recurso pars pro toto
en donde también se le mata y se usa su cuerpo para constituir la
c (es decir, una representación parcial que cubre la función de representar la totalidad del Se describe a Cipactli en Historia de los mexicanos por sus pinturas como:
primera tierra firme (Roys, 1933: 101). Ha sobrevivido un vestigio 7

Figura 13. Monstruos Celestiales unidos con
el Anciano: (a) friso interior de la Estructura
22 de Copán; (b) Banca de la Estructura 9N-82
de Copán (detalle del extremo izquierdo); (c)
página 46a del códice de Dresde.
6
Siguiendo las ideas de Spinden (1928: 23), otra tradición de estudiosos ha caracterizado a
esta bestia como “el Monstruo de Venus,” cuyo ojo estrellado representa a este planeta (uno de los
términos nativos de Venus es Ah Noh Ich, “el Gran Ojo”; Joyce et al., 1927: 317). Otros intérpretes
han visto el movimiento de Venus en la forma del cocodrilo (Closs et al., 1984), o la ruta solar de
la eclíptica (Velásquez García, 2002), visión que es congruente con su asociación con el alba en el
Oriente. El descenso de Venus tras la puesta del sol se ve como la caza que da el monstruo al disco
solar, alcanzándolo y luego devorándolo y llenando el cielo de oscuridad (Schele y Miller, 1985: 45;
Ignacio Cases, comunicación personal 2007).
de esta historia en el Popol Vuh, en el que los Gemelos Heroicos
engañan al monstruo acuático llamado Zipacná, convenciéndolo de
que entre en una cueva, en donde queda atrapado y convertido en
piedra. La relación que existe entre los nombres Zipacná y Cipactli
brinda un apoyo claro a la relación existente entre estas dos criaturas
(Tedlock, 1996: 240; Christenson, 2003: 95 n. 168).
Las imágenes del monstruo terrestre naturalmente carecen de
los signos de estrella y de banda celeste que aparecen en la versión
“…un gran pez...que era como un lagarto y la tierra se hizo con este pez...”
(Garibay, 1965: 26; Taube, 1989a:2). Esta entidad se remonta hasta tiempos
olmecas. La capa que lleva una figurilla de cerámica hallada en Atlihuayán,
México, consiste en un ser sauriano con una cola parecida a la aleta de un
pez (Joralemon, 1976: fig. 4a). Además, la figura temprana del “Señor Joven,”
hecha de piedra verde, lleva la representación de dos bestias invertidas
en sus muslos: una de ellas es un cocodrilo; la otra, un pez parecido a un
tiburón (ver Reilly, 1991: 159-162; Joralemon, 1996b), ambos de los cuales
parecen simbolizar a árboles cósmicos (Martin, 2006a: fig. 8.4, n. 16).

Maya Archaeology 194 195 Simon Martin


acuáticas son enfatizadas mediante su asociación con lirios acuáticos y otros
elementos de ambientes acuáticos, como la tortuga; se trata de una criatura
de la poza primordial. La ocasional inclusión de motivos pétreos en su piel
presumiblemente expresa su relación con el rocoso cuerpo de la Tierra (ver
Maudslay, 1889-1902, 1: lám. 68a). Zipacná se declaró a sí mismo “hacedor de
montañas” y su dorso serrado se comparó con una cordillera (Christenson,
2003: 101 n. 168).
Existía también una dimensión cuadripartita de la versión terrestre de
esta criatura cocodriliana, representada por otra forma de soporte celeste:
los Árboles Cósmicos. Al igual que en el centro de México, estos grandes
árboles que se encontraban en las esquinas del mundo eran encarnaciones del
a monstruo cocodriliano de la tierra y se les representaba con el torso levantado
para formar el tronco, en tanto que su cola se dividía para formar las ramas y
las hojas (Hellmuth, 1987a: 282, figs. 595-599). Es este aspecto foliado el que se
enfatiza en la bestia terrestre representada en las orejeras de concha (Figura
10a). Ocasionalmente, los árboles cósmicos conservaron sus aletas caudales
de pez, mismas que pueden dar frutos, lo que resulta un tanto incongruente
(ver Martin, 2006a: fig. 8.8a).
Una característica que la criatura terrestre comparte con su primo celeste
es su asociación con el Anciano mítico. El gran leviatán representado en el
Zoomorfo P de Quiriguá, en Guatemala (Figura 15a), lleva una pañoleta de
b redecilla, visible desde la parte superior (Stone, 1985: 39) (Figura 15b). Las
escamas de su rostro están llenas de jeroglíficos y hay dos en secuencia que
muestran primero a un Dios N con dorso de tortuga y luego a un cocodrilo
con cola de pez, como si estuvieran combinados para dar el nombre de esta
compleja criatura (Figura 15c).8 Otros ejemplos de la bestia con el elemento
yax en la nariz que también llevan pañoletas en la cabeza (Figura 16a)
muestran la presencia del Anciano dentro de sus fauces (Figura 16b); también
existen versiones de cuerpo completo del Anciano, llevando un tocado
cocodriliano (Figura 16c), este último en correspondencia con la variante
celeste antropomorfa que ya hemos visto en el Códice de Dresde (Figura 12c).
Así pues, se repite el juego de tres formas equivalentes de expresar la relación
con el Anciano. Hay una cuarta forma, más sutil, que muestra a un cocodrilo
con manos humanas en lugar de patas, con lirios acuáticos atados a las
mismas en forma de pulseras (ver Maudslay, 1889-1902, 2: lám. 95; Meskell y
Joyce, 2003: 91). Un último caso podría existir en los cuerpos humanos de los
cocodrilos de orejera, que muy posiblemente constituyan más que un sencillo
caso de antropomorfismo y sean una quinta manera de expresar esta unión
(Figura 10).
8
Nótese aquí el ornamento de oreja con tres puntos que lleva el Anciano, un
elemento que en otros contextos aparece sobre las membranas timpánicas de tortu-
gas y sapos en el arte maya. Junto con los lirios acuáticos, se trata de una referencia
muy congruente a la dimensión acuática del personaje.
Figura 16. Monstruos Terrestres unidos con el
c Anciano: (a) Escalón III de la Escalinata Jeroglífica
3 de Yaxchilán (conforme a dibujo de Ian Graham);
(b) bloque esculpido sin proveniencia (según Mayer,
1984: lám. 52); (c) plato policromo sin proveniencia
(conforme a una fotografía de Stephen D. Houston).
Maya Archaeology 196
Figura 17. El Dios D examina un códice abierto en una vasija sin
proveniencia. Pintura de Mary Louise Baker, cortesía del Museo de
Arqueología y Antropología de la Universidad de Pennsylvania.
3. El Anciano y el Ave
Paul Schellhas (1904: 22-23) le asignó la nomenclatura de Dios D a una
prominente deidad anciana que aparece en los códices del período
Postclásico, al que Nicholas Hellmuth reconoció también en el arte y la
escritura del período Clásico (1987a: 303-312) (Figura 17).9 En las vasijas
policromas, es común verlo sentado en un trono constituido por una banda
celeste —a veces compartido con la Diosa de la Luna—, desde donde
preside una corte celestial (Figura 18). Le visitan varias otras deidades, cada
una de las cuales adopta una pose de deferencia. Bajo el nombre de Itzamná
—término que habremos de examinar aquí—, al Dios D se le ha considerado
durante mucho tiempo la más importante deidad maya del cielo (Seler,
[1887]1990: 98; Thompson, 1970b: 228-229; Taube, 1992b: 31-41).
El Dios D típico lleva una diadema que muestra un elemento en forma
de flor con borlas que, al mostrarse de frente, lleva en el centro el glifo
ahk’ab, ”oscuridad/noche.”10 Su rostro es el de un anciano, con una nariz
prominente y una quijada prácticamente desdentada y arrugada.11 Sus
ojos son grandes y tienen una pupila cuadrada en una de sus esquinas,
característica que parecería hacerlo bizco cuando se le representa en tres
197 Simon Martin
dimensiones. La cabeza del Dios D puede ser elongada,
y lleva un corte de cabello tonsurado como el que
generalmente se asocia con el Dios del Maíz. Su corona se
embellece con una joya de orejera que apunta hacia arriba,
de la cual emerge la concha lobulada del elemento yax. En
el cuerpo lleva marcas que representan al jade o, de manera
más específica, el concepto de “brillo/pulido” —punto
al que hemos de volver—, además de llevar un medallón
trilobulado suspendido de un collar de cuentas.
Todas estas características, con excepción del rostro
y el cuerpo humanos, los comparte con otra entidad: la
llamada Deidad Ave Principal (Hellmuth, 1987a: 254-262,
362-367) (Figura 19). Descrita por primera vez por Lawrence
Bardawil (1976), esta criatura lleva además las alas de
cabeza de serpiente propias de las aves sobrenaturales
—que algunas veces llevan los emblemas opuestos de
k’in, “día, luz” y ahk’bal, “noche, oscuridad”— y el pico
curvo de un ave de presa, con el que a menudo sostiene
una serpiente bicéfala. El Ave Deidad Principal cuenta
con una larguísima historia en la cultura maya y puede
seguírsele la pista durante casi dos milenios, primero
mediante representaciones artísticas y luego mediante
textos (Lowe et al., 1982: fig. 2.2; Parsons, 1983: 155; Stone,
1983: 216; Cortez, 1986; Hellmuth, 1987a: 227-270, 364-365;
Taube, 1987; Guernsey, 2006: 95-117; Taube et al., 2010:
29-57). Los precursores más tempranos de esta gran ave
pueden reconocerse por primera vez entre los olmecas
(Cortez, 1986; Joralemon, 1996: 54-55), en tanto que
versiones existentes de esta criatura entre otras culturas
mesoamericanas dan fe de su prolongada importancia
panregional (Nielsen y Helmke, 2015). Desde alrededor
del 300 a.n.e. en adelante, los mayas del período Preclásico
tallaron su imagen en monumentos, la pintaron en
murales y la modelaron en estuco para hacer los grandes
mascarones “de largos labios” que se usaron en las fachadas
de los edificios. Durante el período Clásico posterior, se le
representó con frecuencia parado sobre bandas celestes o
como el conjunto de mascarón central alado que aparece en
9
El texto que acompaña a este personaje parece ser sólo
parcialmente un texto verdadero, pero después de u-ba-ji/hi,
ubaah, “la imagen de,” hallamos un signo achurado que podría
equivaler a un tocado de red y luego una clara cabeza de ave que
alude a la Deidad Ave Principal; ver la explicación que sigue.
10
Ver el proto cholano *ahk’äb’ “noche” en Kaufman y Norman,
1984: 115 (Marc Zender, comunicación personal 2015).
11
Hay algunos retratos del Dios D en los que aparece joven
y atractivo (por ejemplo, en K2026 y K8008). Algunos de ellos
parecerían ser personajes humanos que lo encarnan o posibles
fusiones con una deidad joven como la del Dios del Maíz, pero
existe otra posibilidad: que la imagen arquetípica del gobierno, la
del ajaw, pueda sustituir a la del Anciano.

Figura 18. El Dios D en su corte celestial; vasija sin proveniencia. Detalle de fotografía “desenrollada” K504 © Justin Kerr.
Figura 19. La Deidad Ave Principal en una vasija sin
proveniencia. Fotografía K3863 © Justin Kerr.
los tocados ricamente emplumados que llevaban los gobernantes.
También existen ejemplos del período Postclásico y aún del período
colonial, en los que corresponde, al menos parcialmente, a la
maligna criatura llamada Vucub Caquix “Siete Guacamaya” en el
Popol Vuh.12
El vínculo visual que existe entre el Dios D y el ave es quizá
más claro cuando los brazos del gobernante celestial aparecen
emplumados, a guisa de alas (por ejemplo, consultar Hellmuth,
1987a: fig. 585; Houston et al., 2006: 236-241). En algunos de estos
ejemplos, la cabeza del gobernante es reemplazada por la del ave; en
12
Dos episodios de la carrera de Vucub Caquix, el ataque con cerbatana
de parte de Hunahpu y la represalia que toma el ave al arrancarle el brazo
a Hunahpu, tienen antecedentes en fuentes mucho más tempranas, aunque
el tipo de ave difiere en cada una de ellas. La Deidad Ave Principal recibe
el impacto del proyectil de la cerbatana, en tanto que es una guacamaya la
que arranca el brazo de Hunahpu, ya sea que aparezca representada como
tal o que se le nombre en un texto que acompañe a la escena (Hellmuth,
1987a: 365; Zender, 1999: 40, 2005: 9; Bassie-Sweet, 2002: 31-34; Chinchilla
Mazariegos, 2010: 125). Esta discrepancia sugiere una mayor complejidad
en la historia o historias originales. Con base en las escenas que aparecen en
el Códice Borgia, resulta posible ver a la guacamaya como un aspecto direc-
cional del dios solar aviar (Martin, 2006b). Sin embargo, la consistencia con
la que esta ave aparece en las versiones del relato en el México central (ver
Nielsen y Helmke, 2015: figs. 6, 11, 18), incluyendo un caso en el área maya
que muestra claramente una iconografía teotihuacana (Fash y Fash, 1996:
132, fig. 3), podría apuntar a la existencia de diferentes tradiciones regionales
que se adaptaron y mezclaron con el correr del tiempo.
Maya Archaeology 198
a
b
c
Figura 20. El Dios D como Deidad Ave Principal fundida
con el Anciano: (a) vasija sin proveniencia (conforme
a la fotografía de K7727, de Justin Kerr); (b) vasija de
estilo Escuintla (tomada de Hellmuth, 1987a: fig. 488); (c)
tablero en el museo de sitio de Toniná.
199 Simon Martin
una vasija del período Clásico temprano de Kaminaljuyú aparece
un grupo de cuatro de estos danzantes alados (Kidder et al., 1946:
fig. 207e) —una escena que recuerda al conjunto cuadripartita
de Aves Deidad Principales que se posan sobre árboles en los
murales de San Bartolo (Taube et al., 2010: 52, passim). A la Deidad
Ave Principal se le ha descrito como “manifestación,” “avatar,”
“aspecto” o “mensajero” del Dios D, si bien la naturaleza precisa
de su relación sigue sin estar del todo clara.13
Hasta hace poco, no había mucho que sugiriera una relación
con el Anciano en este ámbito; su papel es, sin embargo,
fundamental. Las imágenes del Dios D normalmente aparece
acompañada por un solo jeroglífico: su cabeza-retrato (ver Figura
31b). Existen, sin embargo, algunas excepciones que resultan
cruciales. En uno de éstas, el texto comienza con yaljiiy, “él lo
dijo,” seguido de las cabezas tanto del Anciano (en primer lugar),
como del Ave Deidad Principal (en segunda posición) (Figura
20a, ver también Figura 32). Entre las ilustraciones del personaje
aviar se cuenta al menos una en la que lleva el elemento de
red (Figura 20b, comparar con la Figura 32d), aunque existe
un vínculo aún más claro en el que muestra al rostro humano
arrugado con el que ya nos hemos familiarizado (Figura 20c).14
Karen Bassie-Sweet (2002:29, 2008:139) ha propuesto una solución
radical pero convincente de estas conjunciones. Identifica al Dios
D como una fusión del Dios N con la Deidad Ave Principal: del
primero provienen la nariz ganchuda, la quijada demacrada y
el flácido cuerpo; de la segunda provienen el “ojo de deidad”
cuadrado, la diadema con borlas y la joyería característica.15
La unión que presenciamos en las representaciones gráficas se
refleja en la forma glífica regular, en la que se acusa una fusión
común entre hombre y ave que une con éxito sus identidades
independientes. Más adelante habremos de ocuparnos lo
que esto significa, pero por ahora baste notar el valor de esta
observación, que abre la puerta a nuevas ideas sobre el Dios D y
su importancia en la religión maya.
13
Por ejemplo, Taube, 1992b: 36; Schele y Mathews, 1998: 268;
Bassie-Sweet, 2002: 29, 2008: 140; Boot, 2004: 2, 2008: 14; Zender, 2005: 9;
Houston et al., 2006: 236, 238; Taube et al., 2010: 30.
14
En algunas ocasiones, el nombre del Dios D es antecedido por
muut, “ave.” Más que un descriptivo general o un elemento fijo de su
nombre, esto parece aludir a su encarnación en el cuerpo de un ave,
distinguiéndola de su forma abiertamente antropomórfica que es mucho
más común. El ave con la cabeza del Anciano que aparece en la Figura
20c se posa sobre un signo ti que funge como sufijo fonético de MUUT.
Hay ortografías más completas del nombre de esta versión del Dios D en
el sitio de Xcalumkín (Houston et al., 2006: 236), en tanto que probable-
mente haya un ejemplo adicional en el Monumento 160 de Toniná, en los
bloques glíficos G3–H3 (Graham et al., 2006: 96-97). Consultar las vasijas
K3413 y K4143 para ver otras versiones de la Deidad Ave Principal con la
cabeza del anciano.
15
Michael Coe (1978: 46) se adelantó a esta investigación cuando
identificó al personaje que ultimadamente habría de demostrarse era el
Dios D como una forma del Dios N, con base en sus características de
edad avanzada.

Figura 21. El Dios L como gobernante del Inframundo maya en la
“Vasija de los Siete Dioses,” que carece de procedencia. Fotografía
K2796 © Justin Kerr.
4. Los ancianos señores del Inframundo
Las fusiones entre el Anciano y los principales seres sobrenaturales
no terminan aquí y hay razones para pensar que el Dios L, el señor
principal del Inframundo maya, también está relacionado con este
complejo. Algunas características esenciales del Dios L provienen
del jaguar: este personaje lleva con regularidad una oreja del felino
o bien parches de piel moteada en el cuerpo, especialmente en torno
a la boca (Figura 21). Por lo general, se le representa con un gran
ojo de deidad con una espiral en el interior y su piel es negra o bien
está marcada con glifos ahk’ab, “oscuridad.” En la cabeza lleva un
sombrero de ala ancha decorado con plumas y en este sombrero
aparece un búho coronado con simbolismo relativo al maíz. El Dios
L también lleva una fina capa hecha de tela o de piel de jaguar y
lleva un cetro con la serpiente de hocico cuadrado. Éste último
puede convertirse en el largo cayado de los mercaderes y cuando
se le representa en este papel, también suele llevar el paquete que
llevan los mercaderes sobre la espalda. Fumador empedernido, se le
ve fumando delgados cigarrillos o bien gruesos cigarros formados
de manera un tanto burda, o bien sosteniendo un ramo de hojas
de tabaco (Schellhas, 1904: 34-35; Coe, 1973: 91, 107, 1978: 16-21;
Hellmuth, 1987a: 297-298; Taube, 1992b: 79-88; Miller y Martin, 2004:
58-63, 281; Houston et al., 2006: 114; Martin, 2006a: 169-172, 2010,
2013: 534-537).
El Dios L es siempre una deidad con características de anciano
y en ocasiones adopta una apariencia totalmente humana (Figura
22). Anteriormente se pensaba que se trataba meramente de una
variante, pero podría tener un significado mayor. Este señor
del Inframundo aparece en los códices del período Postclásico,
por ejemplo el de Dresde, en donde sus atributos diagnósticos
permanecen sin cambios en relación con sus representaciones más
tempranas (Figura 23a). En el período Clásico, su glifo nominal ha
resultado muy difícil de entender, pero en el Postclásico consiste en
un ícono de lluvia que cae, unido a una cabeza-retrato ennegrecida,
con una gran nariz y un ojo de deidad en espiral.16 En otras secciones
del mismo manuscrito, vemos a un personaje que lleva la cresta de
un búho y la fina capa asociada con el Dios L, aunque su rostro es
el de un anciano de pálida piel (Figura 23b). Es importante destacar
que sobre la cabeza lleva el jeroglífico haab/ha’b, que es el emblema
del Dios N como cargador del año (comparar con la Figura 9b). El
glifo nominal de esta figura está ausente, pero cualquier duda sobre
si éste sigue siendo un retrato del Dios L se ve despejada gracias a
una tercera imagen que aparece en el códice (Figura 23c). En ella
tenemos a la misma deidad anciana de piel pálida que lleva el búho
y el elemento “de año” sobre la cabeza, pero en esta ocasión el texto c
a b
que la acompaña la identifica explícitamente como el Dios L (ver
Thompson, 1970a: 479).17
Si una combinación así puede representar a un Dios L singular Figura 23. El Dios L, fundido con el Anciano en el período
en el período Postclásico, ¿podrían sus características de anciano, Figura 22. El Dios L con el rostro de Postclásico: (a) página 14c del códice de Dresde; (b) página 23c del
presentes en el período Clásico, aludir a otra unión semejante? Es un anciano en el “Vaso de Princeton” códice de Dresde; (c) página 14b del códice de Dresde.
posible hallar apoyo para esta sugerencia tanto en el campo de la (conforme a fotografía de K511 de Justin
iconografía como en el de la epigrafía. Un vaso identificado como Kerr).
K1398 en el archivo de Kerr —conocido de manera menos formal
como la “Vasija del Conejo Real”— muestra dos escenas de una
narrativa en la que el Dios L es despojado de sus ropajes y de sus
insignias (Kerr 1989:81).18 En la primera de ellas, un Dios L casi Figura 24. El Dios L, fundido con el Anciano en
desnudo es objeto de las burlas de un conejo que se ha apropiado el período Clásico: (a, b) detalles de vasija car-
de su cayado, su sombrero, su capa y sus joyas (Figura 24a). En la ente de procedencia (según fotografía de K1398,
segunda, el Dios L se arrodilla de manera sumisa ante el Dios Solar de Justin Kerr).
y acusa al conejo del hurto (Stuart, 1993a: 170-171) (Figura 24b). En
esta ocasión, el Dios L lleva la pañoleta de red, atada sobre la frente.
Esta asociación con el Anciano encuentra eco en lo que el conejo
le dice al Dios L en la primera escena, que concluye con un glifo
nominal compuesto por una pañoleta de red sobre un pene humano
convencionalizado (ver Figuras 24a y 35b).
El mismo término se emplea para aludir al Dios L en una
16
La referencia a la lluvia en la versión del período Postclásico del
nombre del Dios L podría relacionarse con una inundación que destruyó al
mundo y de la que esta deidad fue una de las víctimas principales (Martin,
2005b). Para el período Clásico, la mejor pista aparece en la vasija K5359,
donde podemos hallarlo acompañado de un texto que se lee 13-mu? yu-
CHAN-na, que quizá se lea uxlajuun muy chan, “Trece Nube Cielo.” Para una
mayor discusión del nombre que el Dios L tuvo durante el período Clásico,
consultar Miller y Martin (2004: 281 n. 17) y Martin (2006a: 182 n. 23).
17
Thompson (1970a: 479) notó que Mictlantecuhtli, el señor del
Inframundo en el centro de México, también era cargador del cielo. Poste-
riormente, en su comentario al Códice de Dresde, Thompson retoma algo
de sus propias conclusiones anteriores e identifica tanto al segundo como al
tercero de estos ejemplos como Bacabs, que es lo mismo que decir el Dios N
(Thompson, 1976: 40, 60). Señala la similitud de la cresta con la que lleva el
Dios L, pero no se aventura a definir si se trata de un ave o de un pez.
18
Las designaciones que llevan un prefijo K aluden al archivo de b
a
imágenes fotográficas de Justin Kerr, en este caso la Base de Datos de Vasos
Mayas, a la que puede accederse en research.mayavase.com/kerrmaya.
Maya Archaeology 200 201 Simon Martin
 Figura 25. La humillación del Dios L; vasija carente de proceden-
cia (según fotografía de K1560, de Justin Kerr).

vasija en la que se muestra un episodio relacionado (Figuras 25 y 35a). Dicha vasija es de “estilo
códice,” se identifica como K1560 y muestra tres escenas en las que el Dios del Maíz y sus
acompañantes: un enano y unos enanos jorobados, asaltan y desnudan a deidades ancianas
(Kerr, 1989: 98). Además del Dios L, las deidades conocidas como el Remero de la Raya y el
Remero del Jaguar son las víctimas en esta escena. Los nombres de este par de deidades se
derivan de las escenas en las que transportan al Dios del Maíz sobre un gran cuerpo de agua
primigenio, en un episodio clave en el viaje de éste último hacia la muerte y la oscuridad. Cada
una de las escenas que aparecen en la vasija K1560 está acompañada de uno o más textos que
representan lo que dice la deidad del maíz; en éstos, se alude a las tres víctimas usando el mismo
glifo de la pañoleta y el pene, como si se tratara de un término colectivo empleado para todos
ellos. El Remero Jaguar es el más conocido de los dos dioses remeros y en la mayoría de las
ocasiones es difícil distinguirlo del Dios Jaguar del Inframundo. Los elementos diagnósticos
principales de esta otra deidad clave del inframundo son su diente único de tiburón, el ojo en
espiral y el rostro de anciano, a menudo coronado por un tocado de jaguar (ver Schele, 1987:
3; Martin, 2013: 535-537, fig. 11.11).19 Al igual que en el caso del Dios L, las características de
anciano de los Dioses Remeros podrían representar grados de proximidad pictórica con el
Anciano.
En este punto, debemos recordar también un importante hallazgo hecho en el sitio de
Holmul, en Guatemala (Estrada-Belli, 2011: 92-95). En ese sitio, las excavaciones practicadas en
la Estructura B revelaron dos mascarones monumentales de estuco; ambos consisten en una gran
cabeza de jaguar con el rostro y las manos de un anciano dentro de sus fauces (Figura 26). Estos
19
El glifo del tocado de mascada y pene también se asocia con el Dios Jaguar del Inframundo en una
vasija incisa fina que se excavó en el complejo de Mundo Perdido, en Tikal (ver Stuart et al., 1999: 20). Su
escena muestra a un señor muy elegante, ataviado con un tocado y zarpas de jaguar —atributos comunes
en esta deidad— y entronizado en el interior de la monstruosa boca de una cueva. Más allá de un suplicante
ahora borrado, mira hacia dos filas de bestias antropomorfas y ancianas, entre las que se incluyen al menos Figura 26. El Anciano sentado
dos variantes del Dios N. El señor jaguar tiene una “voluta de habla” y sus palabras se registraron en la dentro de las fauces de un jaguar
inscripción adyacente, compuesta en primera persona. Después de ya-la-ji-ya, yaljiiy, “el lo dijo,” hallamos y rodeado de simbolismo del
su larga frase nominal, que concluye con el compuesto del tocado de mascada y pene. Inframundo: Estructura B de
Holmul, Fase I. Fotografía: Jesús
López, cortesía del Proyecto
Maya Archaeology 202 Arqueológico de Holmul.

a b
c e
d de este documento es que presenta con frecuencia
Figura 27. Nombres de la tortuga del Dios N: (a) posición U3 en el Tablero 3 de Piedras Negras; (b) posición X10 en el Tablero 2 de
Piedras Negras (dibujo de David Stuart); (c) pedacería de terracota incisa de Paqal, fase Yaxché, Operación 24B-1-4 de Piedras Negras
(conforme a Houston et al., 1999: fig. 7); (d) posición S1a, Escalón 2 de la Estructura 2 de Copán; (e) vasija carente de procedencia (con-
forme a fotografía de K8763, de Justin Kerr); (f) tablero originalmente tomado de Pomoná (conforme a Mayer, 1978: lám. 53).
mascarones están flanqueados por cráneos humanos y huesos largos
cruzados, representados en el interior de los perfiles escalonados de
montañas. Este sitio del inframundo, junto con el motivo “dentro
de las fauces,” que indica identidades unidas, podría sugerir que
el personaje central es uno de los jaguares del inframundo en su
encarnación como Anciano. Independientemente de si es correcta o
no esta sugerencia, la primera fase constructiva de estas esculturas
se ha fechado en el año 400 a.n.e., a inicios del período Preclásico
tardío, lo que hace de éstas las primeras imágenes conocidas del
Anciano en el arte maya.
Lectura del Anciano
Antes de seguir avanzando, necesitamos abordar las cuestiones
epigráficas que continúan sin resolverse y examinar los nombres con
las que los antiguos creyentes identificaban al Anciano y sus formas
unidas con otros seres. La naturaleza fragmentaria de la evidencia
existente significa que la tarea no es sencilla y la interpretación a
menudo depende, un tanto dubitativamente, de un puñado de
ortografías y contextos. Nos ocuparemos de cada uno de los ámbitos
cosmológicos en los que está presente el Anciano.
(1) Landa registró varios nombres que se daban a los cargadores
del cielo, pero enfatiza uno de ellos: Bacab (bakab). A raíz de la
investigación que hizo Thompson (1970a) sobre el tema, este término
se convirtió prácticamente en el nombre por defecto del Dios N. Pero
en tanto que bakab es un término que aparece en las inscripciones
del período Clásico, aparece únicamente como título asociado con
los gobernantes y nobles de alto rango y nunca aplicado a seres
sobrenaturales como el Dios N.20 Buscando descifrar el nombre del
viejo cargador, la atención recayó en otro personajes mencionado
por Landa llamado Pauahtun (pawahtuun), otra deidad cuadripartita
alineada con los puntos cardinales (Tozzer, 1941: 137-138; Coe,
1973: 14-15). Si bien la evidencia en apoyo a esta lectura resultó
inicialmente convincente, en años recientes se ha visto cuestionada y
f 56b del códice de Dresde; (d) glifos
actualmente estamos obligados a buscar alternativas.21
En 1994, David Stuart presentó una nueva propuesta, derivada
de las inscripciones de los sitios de Piedras Negras, Copán y
Xcalumk’in.22 El rastro comienza en Piedras Negras, Guatemala,
en donde varios gobernantes tomaron el nombre del Dios N con
caparazón de tortuga (Kelley, 1976: 72) (Figura 27a, b). Un ejemplo
que aparece en una vasija excavada en el sitio define con gran
claridad el orden de lectura: comienza con la pañoleta del Anciano,
seguida de K’AN-na, k’an, y luego a-ku, ahk, “tortuga” (Houston
et al., 1999: fig. 7) (Figura 27c). Precisamente la misma variedad de
Dios N aparece como parte de otro nombre real, en esta ocasión en
20
En la página 74 del códice de Dresde, hallamos la ortografía ba-ka-bi
en un texto que trata de la destrucción del mundo. Es probablemente la
primera ocasión que tenemos en la que el término bakab se usa para aludir
a los cargadores del cielo (Taube, 1988: 145). Ver Houston et al. (2006: 62-63)
para una discusión más detallad del término bakab.
21
Es la presencia del término tuun, “piedra,” en ambos pawahtuun y en
uno de los nombres glíficos más comunes para el Dios N, lo que provocó la
idea de que pudiera existir una conexión. Esto necesariamente equiparaba
al componente pawah con la mascada anudada. Floyd Lounsbury señaló que
las palabras paw y paw’o significan “bolsa de red” en maya yucateco (Barrera
Vásquez et al., 1980: 635), en tanto que el diseño de red se asemeja al signo
silábico pa, en lo que constituye potencialmente una clave fonética (Coe,
1973: 15). El elemento central de la mascada se interpretó posteriormente
como el lexema WAH “pan de maíz” (Taube, 1989b: 36, 1992b: 92), lo que
sugiere una lectura completa de pa[WAH]-TUN, pawahtuun. No obstante,
estas lecturas han sido cuestionadas por evidencias fonéticas más recientes,
como habremos de ver.
22
Esta sugerencia se hizo en una carta dirigida a Linda Schele, fechada
el 14 de noviembre de 1994 (el texto puede consultarse ahora en Stuart,
2007a). La referencia más temprana que se publicó de esta lectura aparece en
Houston et al., 2000: 104; ver también Stuart, 2005c: 93 n. 32. Debe señalarse
que la misma forma de cabeza tiene un valor diferente cuando aparece como
verbo en frases dedicatorias (Coe, 1973: 21; Stuart, 1998: 409-417).
Maya Archaeology 204
la lejana Copán (Figura 27d). En dicho ejemplo lleva
un prefijo i, en un contexto en el que sólo puede estar
funcionando como complemento fonético, estableciendo
así que el jeroglífico del Anciano representa una
palabra que comienza con el sonido i. Para Stuart, estas
características llevan a la comparación con la capital
de los mayas chontales que Hernán Cortés visitó en
1524, llamada Ytzamkanac (itzam k’an ahk, con sus
componentes y ortografía adecuados para el período
Clásico), lo que sugiere la lectura ITZAM tanto para
el glifo de retrato del Anciano como para su forma
abreviada simplemente como la pañoleta que éste usa.23
En apoyo de esto, puede ser importante mencionar
que el manuscrito colonial del Ritual de los Bacabs habla
de cuatro Ytzam Kan (itzam k’an), cada uno de ellos
adscrito a un rumbo cardinal, siguiendo una división
cósmica convencional de cuatro rumbos (Roys, 1965:
64-65, 108-109). Puede decirse que una característica
nombres abreviados: en otras de sus secciones al lagarto
terrestre Itzam Cab Ain se le menciona meramente
como Ytzam Cab (Roys, 1965: 49-50, 59-60, 99-100,
105-106). Coincidencia o no, sabemos que el nombre
que lleva la tortuga podía abreviarse de manera casi
idéntica durante el período Clásico, ya que en una
vasija policroma que probablemente date del siglo VI
d.n.e. aparece el Dios N con un texto identificatorio
que consiste en la pañoleta de red sobre un signo único
K’AN (Figura 27e).24 En un tablero dañado —que
originalmente provenía de Pomoná—, existe otra versión
del nombre que lleva la tortuga, en donde aparece con
un prefijo 4, chan, “cuatro” (Houston, 1998: 355) (Figura
27f).25 Evidentemente, alude a los cuatro Dios N-tortuga
que aparecen en Tikal y en Mayapán.
Cada una de las formas de Dios N tiene su propio
jeroglífico nominal, que combina ya sea al retrato del
Anciano o a su pañoleta de red con el objeto o animal
específicos de que se trate (Zimmermann, 1956: 164-165)
(Figura 28). En general, existe una fuerte continuidad
entre las formas de los períodos Clásico y Postclásico,
si bien la variante que lleva el signo “de año” HAAB/
HA’B adopta un papel más activo como glifo nominal
en versiones tardías, haciendo referencia aparentemente
a la identidad de los Dioses N como cargadores de
año.26 La versión que se asocia de manera más estrecha
con las responsabilidades relativas al sostén del cielo
a
b textos que las acompañan (Taube, 1994). En el Lado II, el glifo C1 alude al nacimiento de
Figura 28. Nombres de las versiones con caparazón y de
zarigüeya(?) del Dios N: (a) A1 de la página 41b del códice
de Dresde; (b) vasija sin proveniencia (Coe y Kerr, 1982: 71).
205 Simon Martin
c
a b
Figura 29. Nombre de las cuatro
piedras esquineras del Dios N: (a)
Tablero 1 de Pomoná (conforme a una
foto de Carlos Pallán); (b) Tablero de
“Laxtunich,” posición E1 (conforme
d a Mayer, 1995: lám. 121); (c) página
en concha de Cancuén (conforme a
Demarest et al., 2006: fig. 9).
y la carga del año combina al Anciano con los signos 4, chan “cuatro” y TUUN
“piedra(s),” en referencia a las cuatro piedras angulares del universo (Figura
29a–c, ver también Figuras 6b, 9a, 9b).27 No hay gran certeza en lo tocante al
orden de lectura en estos casos, ya que los escribas podían colocar el número en
el borde izquierdo de los glifos por razones estéticas, ignorando así la secuencia
23
Si ITZAM fuera el valor correcto, sería de esperarse que el prefijo i– presente en
Copán pudiera hallarse en algún momento con el sufijo –ma correspondiente. De hecho,
otro monumento de Copán, el Altar K, probablemente muestra precisamente eso. En
este monumento, la cabeza del Anciano aparece entre dos signos ma bien conocidos:
T74 y T142 (ver el catálogo de signos de Thompson de 1962). Aunque en circunstancias
normales esto podría apuntar a dos valores fonéticos (como si se tratara de complementos
para una palabra como MAM), el silabograma ma es un caso especial porque su forma
completa es un trigrafo (un signo que consta de tres elementos) en el que con frecuencia
aparece un elemento superpuesto sobre su porción central. La ortografía más común
de este tipo aparece en el alto título kaloomte’, en el que las partes superior e inferior del
signo ma completo generalmente están visibles, pero denotan un solo sufijo. Es probable
que el espacio elongado de que se disponía en el Altar K hiciera de la superposición la
mejor táctica de utilización del espacio, por lo que el “doble ma” en realidad sólo produce
ITZAM-ma.
24
La falta del elemento habitual ahk “tortuga” en este caso puede verse reflejada en la
ausencia del carapacho en la espalda del dios anciano.
25
Este jeroglífico aparece en un fragmento que actualmente se encuentra en el Museo
Rietburg, de Zurich, Suiza (Mayer, 1978: lám. 53). David Stuart (2007b) recientemente
se dio cuenta de que puede unirse con otros dos fragmentos de tablero excavados en
Pomoná, México (García Moll, 2005: láms. 6-10, 6-25a).
26
En el período Clásico, esta forma del Dios N que lleva el “año” sirve como personi-
ficación del número “5” (Figura 9c) y, de manera más rara, del glifo mismo para HAAB/
HA’B, “año.” Tiene una relación muy estrecha con la forma TUUN, “piedra,” que se ve
de la manera más clara en las Tablas de Venus, en las páginas 24, 47 y 48 del Códice de
Dresde (Kelley, 1976: 72, fig. 28) (ver Figura 9b). Aunque durante mucho tiempo se le in-
terpretó como una alternancia fonética, es más probable que su naturaleza sea semántica.
En la página 37 del mismo manuscrito, una ilustración de la tortuga del Dios N aparece
acompañada de la forma HAAB/HA’B, lo que sugiere que tiene una función genérica que
se aplica a todas las variantes de cargador del año de este dios.
27
Las variantes de tortuga y de piedra de esquina aparecen juntas en el llamado
“Vaso de los Nacimientos,” un recipiente de cuatro lados pintado con diversas escenas y
ITZAM[K’AN]AHK en algún tiempo remoto y muestra a un Anciano dentro de imágenes
apropiadas al “nacimiento de serpiente.” El glifo A2 del Lado III menciona a 4-ITZAM-
TUUN, en tanto que el Lado VI muestra a los cuatro dioses viejos. Aunque los daños que
han sufrido las escenas y los textos dificultan cualquier interpretación adicional, se trata
de un raro vistazo a la mitología más profunda que rodea a estos personajes.

b este asunto clave un poco más adelante.
a 2005c: 71, 88). Si la iconografía ha de leerse de manera literal,
c d
Figura 30. Nombres para los Monstruos del Cielo y
la Tierra: (a) Bloque 593 de la Escalinata Jeroglífica
de Copán; (b) Texto 9 Misceláneo de Tikal, posición
B; (c) posición D4 de la página 50 del códice de
Dresde; (d) vasija carente de procedencia, posición E
(conforme a Hellmuth, 1987a: fig. 604).
a
Figura 31. Nombres del Dios D que
funden a la Deidad Ave Principal
con el Anciano: (a) página 27c del
códice de Dresde; (b) posición D7 en
el costado sur de la Plataforma del
Templo XIX de Palenque.
b el segundo (en la posición M7) como 4-xi?-wa-TUUN-ni (ver, asimismo, Stuart, 2007a).
lineal de lectura de la palabra, lo que da como resultado alternativas como
chan itzam tuun o itzam chan tuun para la expresión 4-ITZAM-TUUN.28 Un
descubrimiento hecho en Cancuén, Guatemala (Demarest et al., 2006: 764)
(Figura 29d), podría ser de utilidad para resolver este problema. A pesar de
haberse hallado desarticulados, dos glifos hechos de concha bien podrían ser
partes de un par, indicando que el Anciano debe leerse en primer lugar.29 Por
el momento, no nos ocuparemos del significado de itzam, si bien volveremos a
(2) Ninguna de las dos versiones del Monstruo Cósmico aparece con
mucha frecuencia en las inscripciones; como resultado de esto, nuestra
comprensión de sus nombres es limitada. El término para decir “cocodrilo” se
representó en el sistema de escritura mediante el logograma AHIIN, lectura
deducida gracias a la frecuente presencia del sufijo na y de una sustitución
fonética parcial de a-hi (Stuart, 2005c: 64 n. 16). Esta bestia a menudo se
representó con bandas cruzadas en los ojos y, por lo tanto, pertenece a
una categoría conceptual de animal, más que a una categoría de animales
representados de forma natural (ver Houston y Martin, 2012). Si bien es ahiin el
término base de ambos seres, la versión celestial generalmente se distingue por
la presencia de estrellas en su cuerpo o asociadas con él, así como por las orejas
de venado, en tanto que la versión terrestre incluye elementos relacionados
con la piedra y el maíz. No está claro si estas partes denotan palabras en
combinación o si actúan como pistas para señalar lecturas completamente
diferentes. En los casos en los que cualquiera de estas formas se combina con el
Anciano es razonable suponer, con base en los elementos mencionados arriba,
que el nombre de éste debe pronunciarse primero. Esto resulta congruente
con nuestro monstruo terrestre de la época colonial: Itzam Cab Ain, que forma
parte de la argumentación que hace Stuart a favor de la lectura ITZAM.
Ya hemos señalado la sustitución del monstruo celeste por el glifo de
estrella en el nombre del día Lamat (Figura 30a), alternación que se repite y en
la que la bestia funge como patrono del mes Yax dentro del Glifo Introductorio
de la Serie Inicial. Resulta tentador leerlo sencillamente como ek’, “estrella,” en
ambos casos, pero no existe ningún día maya conocido que tenga este nombre
y el término Lamat parece ser arcaico (Thompson, 1950: 77; Kaufman, 1989:
21). Esta suposición es respaldada fuertemente por la presencia de sufijos ta en
dos ejemplos del signo de estrella que datan del período Clásico (Marc Zender,
comunicación personal, 2015). Dadas sus sustituciones, podríamos imaginar
que la palabra lamat bien podría ser el nombre de este monstruo, pero los
valores de los signos que aparecen en el interior de los cartuchos calendáricos
no necesariamente son los mismos de los del mismo signo fuera de dichos
28
La Figura 29a emplea el principio de superposición: coloca la cabeza del Dios
N sobre el signo TUUN, de manera que sólo el complemento ni permanece visible.
Esto podría estar motivado, al menos en parte, por el hecho de que sus valores no son
secuenciales en la lectura, lo que podría estar implicado de manera errónea por las otras
formas de combinación como infijación o fusión (conflación).
29
La cabeza del Anciano en el texto de la concha parece ser ITZAM, pero queda la
posibilidad de que se trate del verbo T’AB sin su sufijo –yi habitual. El agrupamiento
4-TUUN-ni resulta persuasivo porque aparece dentro del término colectivo que se usa
para el Dios N en otro texto de Cancuén, en esta ocasión un tablero saqueado de la
misma época (Mayer, 1995: lám. 169). En él, podemos ver el término chumlaj, “sentarse”
de 4-ITZAM-TUUN (en las posiciones M6–N6), que probablemente deba entenderse
como la designación de señores lugartenientes como cargadores simbólicos del cielo. Es
posible que el texto de la concha —que originalmente estuvo unida a alguna prenda—
se refiera a alguien que ha asumido el mismo papel. Resulta interesante constatar que
la ceremonia de “sentado” del tablero no tiene uno, sino dos sujetos, pudiendo leerse
Esto se refiere a un grupo independiente de cargadores que está especialmente asociado
con el acuoso Inframundo (ver Martin, 2012: 72 n. 12).
Maya Archaeology 206
cartuchos. Solo se puede estar seguro de haber hallado el
nombre propio del monstruo celeste cuando esto ocurra en
contextos no calendáricos (Figura 30b). Una clave fonética que
apunta a su lectura la encontramos en un ejemplo poseído
que carece de la mascada en la cabeza, pero tiene una estrella
dentro del ojo y lleva un prefijo ya. Éste último brinda tanto el
pronombre posesivo y- como el sonido de la primera vocal de
una palabra con la letra a- inicial, lo que implica que AHIIN,
“cocodrilo” constituye la siguiente parte de la lectura (Stuart,
b c
d (Figura 31a). En el relato que hace Diego de Landa de las ceremonias de
a Año Nuevo, en el que describe las ceremonias correspondientes que se
Figura 32. Nombres del Dios D que separan a la Deidad Ave
Principal del Anciano: (a) vasija sin proveniencia, posición
zG2-3 (conforme a fotografía de K7727, de Justin Kerr); (b)
vasija sin proveniencia (conforme a una fotografía de Raphael
Tunesi); (c) posición B12 de la Estela C de Quiriguá; (d) máscara
sin proveniencia, posiciones C4–D4 (conforme a un boceto de
David Stuart).
b lo que se conoce como conflación) y su énfasis varía entre el hombre y el
a
c
d
Figura 33. Nombres del Dios D en los códices del período
Postclásico: (a) página 7b, posición A2 del códice de Dresde; (b)
posición A2 en la página 15a del códice de Dresde; (c) posición
A2 de la página 80c del códice de Madrid; (d) posición A2 de la
página 110b del códice de Madrid.
207 Simon Martin
entonces EK’, “estrella” y CHIJ, “venado,” serían elementos activos; no
obstante, en aquellos casos en los que tenemos un sufijo complementario,
éste es ma (en la Escalinata Jeroglífica 3 de Yaxchilán, Escalón IV, B1;
Graham, 1982: 170). Este sufijo o apunta a un valor muy diferente o bien
indica la presencia de un elemento ITZAM de manera no explícita. En la
versión entronizada en el cielo que aparece en el tardío códice de Dresde,
las características de estrella y de venado han desaparecido, quizá para
representar en ese caso sencillamente el elemento itzam ahiin (Figuras 30c
y 13c).
Tratándose de la variedad terrestre, el nombre más claro aparece en
el contexto de una serie de nombres de deidades tallados en una vasija
del período Clásico Temprano (Hellmuth, 1987a: 284) (Figura 30d). En
este caso, el cocodrilo con el elemento de bandas cruzadas en el ojo lleva
el signo apropiado de yax en la nariz, así como el elemento de maíz
naciente en su corona, éste último con una joya personificada y brillante,
lo que señala sus cualidades preciosas. En la mejilla del monstruo
aparece un signo de piedra, completándose la combinación de elementos
con el rostro del Anciano en las quijadas del animal. Es posible que los
elementos TUUN, “piedra” y NAL, “mazorca/lugar de maíz” se unieran
a AHIIN durante el período Clásico, aunque la lectura bien podría ser
algo muy distinto.
(3) El nombre del Dios D presenta un reto igualmente complejo.
Históricamente, nuestra comprensión del mismo se apoya en una
página del Códice de Dresde en la que el Dios D aparece como una de
cuatro deidades que se rotan el patrocinio del incipiente Año Nuevo
observaban en el siglo XVI, la posición equivalente en la secuencia la
asume Yzamna (Itzamná), personaje claramente identificado en las fuentes
coloniales como uno de los dioses nativos más importantes. El primero en
notar esta relación fue el gran Eduard Seler y por más de cien años el Dios
D se ha asociado con este poderoso personaje (Seler, [1887]1990: 98-99;
Tozzer, 1941: 145-146).
El jeroglífico nominal del Dios D, al igual que sus representaciones de
cuerpo entero, combina retratos del Anciano y de la Deidad Ave Principal
(Figura 31b). En las raras ocasiones en las que aparecen separados, el
anciano —tanto en cuerpo completo como en forma abreviada— aparece
en posición inicial, seguido de la cabeza del ave (Bassie-Sweet, 2002: 29-
30, 2008: 139) (Figura 32a–c).30 Esta ortodoxia escrituraria nos permite
identificar pares similares como nombres del Dios D, aún en aquellos
casos en los que no existe ilustración alguna que acompañe al texto (Figura
32d). Los ejemplos del período Postclásico siempre están fundidos (en
ave, sin que ello afecte su significado (Figura 33a, b). A la evidencia de
la lectura del Anciano como ITZAM podemos agregar dos grafías que
aparecen en el Códice de Madrid: una en la que la diadema borlada del
Dios D es sustituida por un prefijo complementario i y otra en la que este
complemento aparece infijo y aparece con un complemento tzi que no es
el convencional (Stuart, 1987a: 16; Nikolai Grube, comunicación personal,
1999; Boot, 2008: 19).
Asociados al nombre del Dios D aparecen no menos de tres diferentes
sufijos. En el ejemplo que aparentemente es el más temprano de los
30
La misma ortografía del nombre aparece en la vasija K2026, en donde apa-
rece en un pasaje junto con uno de los Gemelos Heroicos que puede traducirse
como “Juun Ajaw dijo al Dios D.” Ver Tunesi (2008) si se desea consultar el
ejemplo ilustrado como Figura 32b.

a se lee ITZAM, entonces ma sería un complemento de esa palabra, señalando de
b sostener esto. El sufijo na aparece por primera vez en el sitio de Xcalumkín, en
Figura 34. Sufijos para –ma
y –na en el nombre del Dios
D: (a) “Estela de Hauberg,”
posición E1; (b) posición
A2 de la Columna 5 de
Xcalumkín; (c) posición U–W
c enigma. En las fusiones (conflaciones) entre hombre y ave, idénticas a las del
en el fragmento misceláneo 5
de Xcalumkín.
tres, en la llamada “Estela de Hauberg,” que data de
principios del período Clásico temprano, el sufijo es
ma (Figura 34a). Sin embargo, esta ortografía es única y
durante el resto del período Clásico es el signo ji el que
aparece siempre que el nombre aparece con un sufijo
(Figuras 31b y 32c). Al llegar al período Postclásico, el
sufijo vuelve a cambiar, esta vez por na (Figura 33a, b,
d). Cualquier lectura satisfactoria del nombre del Dios
D debe poder explicar estas variaciones.
Tomándolas en orden inverso, sería de esperarse
un sufijo na como complemento de una palabra que
termina en –n (como en el caso de la palabra ahiin).31
Sin embargo, dado que esto entraría en conflicto con el
nombre itzamná que se indica en los registros de Año
Nuevo, Floyd Lounsbury (1984: 176-177) sugirió que
en este caso tiene una función distinta y apunta a una
terminación en –na o la refuerza. Por desgracia, nuestra
comprensión incompleta de la estructura de itzamna nos
obstaculiza en este punto. Dado que la terminación –na
no es un marcador gramatical conocido, se le considera
generalmente como una palabra independiente y la
opción favorita de los investigadores desde hace ya
bastante tiempo es la palabra yucateca na, “casa” (Seler,
[1887]1990: 98; Thompson, 1970b: 214). Aunque no
se expresa en la ortografía colonial del yucateco, este
término habría tenido originalmente una aspirante
glotal final –h (Ola Orie y Bricker, 2000: 304) que sería
congruente con el término naah, “casa” presente en
las inscripciones del período Clásico.32 Los signos ji
que aparecen como sufijo del nombre del Dios D en
el período Clásico son complementos que marcan
una velar aspirada terminal contrastante –j (Grube
2004b:74-77). Su uso se concilia con el término itzamna
sólo si se plantea la existencia de una forma ancestral
itzamnaaj, interpretación que debilita la hipótesis de
“casa” y nos pone en búsqueda de otra raíz y otro
significado para naaj. Tentativamente, se ha ligado esta forma a la palabra
“orejera” (recordando la presencia de este artículo en la cabeza de la gran ave y
que se deriva del protomaya *na’ “saber” [Kaufman, 2003: 214]) (Houston et al.,
2006: 236).33 Por último, llegamos al sufijo temprano ma, que puede explicarse
recordando la composición bipartita del nombre del Dios D. Si la primera parte
manera apropiada su terminación en un sonido –m.
Parece lógico analizar el compuesto completo como itzam (el Anciano) más
na/naaj (la Deidad Ave Principal), pero algunas ortografías dificultan mucho
México, alrededor del año 750 d.n.e., en un ejemplo señalado por Stuart (Figura
34b). En él, vemos al Anciano y a la Deidad Ave Principal separados una vez
más, aunque en esta ocasión llevan los complementos na y ji, respectivamente.
Cualquier lejana posibilidad de que el elemento na fuera un prefijo
complementario del ave se ve debilitada por un segundo ejemplo proveniente
del mismo sitio, en el que retiene su asociación con el Anciano, si bien el
nombre aparece dividido entre dos bloques glíficos (Figura 34c). Las ortografías
utilizadas en el período Postclásico en el nombre del Dios D presentan su propio
período Clásico, resulta difícil ver por qué es necesario el signo na, cuando
la cabeza de la Deidad Ave Principal ya se encarga de suministrar ese valor.
31
En el maya lacandón existe itzan en lugar de itzam, como puede verse en los
nombres de deidades Itzan Noh K’u e Itzanal (Baer y Bae, 1952; Bruce, 1967: 96), pero aquí
se trata claramente de una mutación local y no existe evidencia alguna de que tuviera una
distribución más amplia.
32
Resulta interesante constatar que existen algunos nombres más desarrollados del
Dios D en el período Clásico que aparecen con un prefijo naah: NAAH en la Estela C de
Quiriguá (en la posición B12) (Figura 32c) y YAX-NAAH-hi, en el costado sur de la Plata-
forma del Templo XIX (C7–D7, V1). Naah tiene dos sentidos en la escritura maya: “casa” y
“primero,“ y son representados por el mismo logograma (T4 en el sistema de Thompson).
Interpretando yax como “primero/nuevo/verde,” yax naah podría interpretarse como
“primera casa” o simplemente como una forma amplificada de “primero” (Stuart, 2005c:
66). Resulta tentador reconocer en este término el origen de la enigmática terminación –na
en itzamna (Martin, 2006c, 2006d). Existen escasos antecedentes de un cambio de posición
semejante, pero esto no evitó que Barrera Vásquez et al. (1980: 272) exploraran esa posibi-
lidad, inspirados por el honorífico namak, “cosa alta y soberana.” La mejor analogía glífica
podría ser el comportamiento del término aj “persona,” que a menudo se utiliza como
sufijo en el período Clásico temprano pero aparece casi de manera exclusiva como prefijo
en el período Clásico tardío.
Es interesante y potencialmente importante que el –na también aparezca en el nombre
de Zipacná. No existe ninguna fuente conocida para el mismo en k’iché —el idioma del
Popol Vuh—, ni en ninguna otra de las lenguas de las tierras altas, y esto sugiere que tanto
la raíz como el sufijo son importaciones, aunque evidentemente provienen de diferentes
idiomas.
33
El mejor argumento en apoyo de esta lectura surge de la vasija estilo códice K1226
(Kerr, 1989: 68). En ella, puede verse un nombre estándar del Dios D, seguido de una
variante del glifo T511, signo cuyo valor es desconocido (no obstante, consultar Martin,
1996: 225), con un sufijo ji. Dado que ji es un sufijo regular del glifo del Dios D, surge la
sospecha de que el papel que cumple el glifo T511 consiste en proporcionar una ortografía
más expandida de su nombre. El signo mismo ilustra una orejera orientada hacia arriba
—dibujada de manera muy cursiva en este caso—, que es precisamente la orientación
vista en la cabeza de la Deidad Ave Principal. Dado que la cabeza del Dios D ya incluye
la diadema florida del ave, esta posibilidad hace necesario un nombre que consista en dos
partes para la deidad ave (Bassie-Sweet, 2002: 30 n. 10). A menos de que consideremos la
posibilidad de un error del escriba o una reiteración redundante del nombre, esto presenta
dificultades para leer el signo T511 como NAAJ. Una explicación alternativa del papel del
glifo T511 podría residir en sus usos locativos (como puede verse en la posición A11b de
la Estela C de Quiriguá). Entre paréntesis, fue el error de identificación de T511 como T512
YE’/ye en esta vasija lo que llevó a leer el nombre de la Deidad Ave Principal como Itzam
Yeh (Freidel et al., 1993: 70, 412).
Maya Archaeology 208
De hecho, si estos contextos se toman en sentido
literal, tendríamos que suponer que el elemento
na no juega ningún papel en el nombre del ave,
para la que tendríamos que suponer un valor
completamente diferente que termina en –j.34 Resulta
interesante que ciertas fuentes tempranas en maya
yucateco vinculan a Itzamná con un ave llamada
Yax Cocah Mut (yax kokaj muut) (Roys, 1933: 153 n.
5; Thompson, 1939: 161; Tozzer, 1941: 145 n. 695;
Thurber y Thurber, 1959) y resulta lógico extender
esa liga a la Deidad Ave Principal (Boot, 2004: 2).
La terminación original en –j de ese nombre abre
la posibilidad de que existiera una conexión entre
las fuentes literarias y su forma jeroglífica, que es
mucho más temprana (Martin 2006c, 2006d).35
Dado que los ejemplos más tempranos y
más tardíos del nombre glífico del Dios D están
separados más de mil años, quizá no resulte
sorprendente constatar que dicho nombre se
modificó a lo largo del tiempo. Las diferencias bien
podrían reflejar nuevas estrategias ortográficas,
innovaciones en su composición o una combinación
de las dos. Tampoco debe descartarse una evolución
en la naturaleza básica del mismo Dios D. Las ideas
religiosas pueden mostrar una estabilidad notable,
pero también pueden cambiar, especialmente en
tiempos de transformación o ruptura social. La
evidencia disponible nos permite especular sobre
el modo en que pudieron haber ocurrido estos
cambios. Hacia el año 750 d.n.e., el componente
b una quinta ave representada en vuelo (Taube et al., 2010: 52-56, fig. 7).
a
c d
Figura 35. Nombres que combinan al Anciano
con un pene: (a) vasija estilo códice, posición S3
(conforme a fotografía de K1560 de Justin Kerr);
(b) Vasija del Conejo Real, posición X2 (conforme
a fotografía de K1398 de Justin Kerr); (c) costado
poniente de la Plataforma del Templo XIX, B3
(conforme a fotografía de Jorge Pérez de Lara);
(d) Templo del Sol de Palenque, Tablero Norte del
Santuario, posición B5 (conforme a fotografía de
Merle Greene Robertson).
209 Simon Martin
itzam había adquirido un sufijo –na adicional, elemento cuyo significado no está
claro, pero que podría haber constituido algún tipo de amplificación. Para la época
colonial, o quizá incluso durante el período Postclásico, el nombre del ave que
originalmente le seguía dejó de usarse y el nombre itzamna pasó a denotar por
sí solo al Dios D. Requeriremos de más datos antes de poder estar seguros de la
exactitud de esta situación hipotética o de si existe alguna otra que ofrezca una
solución apropiada para este asunto.
(4) Podemos ahora pasar a ocuparnos de las descripciones glíficas del Dios
L y su séquito del Inframundo. No hay pistas adicionales relativas a la lectura
del Anciano a partir de estas limitadas muestras, pero es posible identificar el
signo pareado como el logograma AAT, “pene” (Figura 35a). En la vasija K1398,
esta lectura es reforzada con el elemento ti, que es el complemento disarmónico
apropiado que lo mismo confirma la terminación en –t como el hecho de que la
34
En este contexto, el sufijo na —que posiblemente significa “primero”— reflejaría algún
tipo de reforzamiento del nombre del Anciano que aparece en la escritura tan sólo después
del año 750 d.n.e. Si la correspondencia de los patronos del Año Nuevo se sostiene, esto
implicaría que el nombre del Dios D (es decir, del Anciano más la Deidad Ave Principal)
fue originalmente más largo y se truncó a itzamna sólo de manera tardía. Se deduce que si
Itzamná era el nombre por el que en última instancia llegó a conocerse al Dios D, éste se
derivó totalmente o en gran medida del nombre del Anciano.
35
El Diccionario de Viena describe una serie de prominentes dioses o “ídolos” nativos,
incluyendo a una alta deidad de forma incorpórea de la que todo se derivaba y a la que se
llamaba tanto Hunab Ku como Colop u Uich Kin. La entrada que sigue dice lo siguiente:
“Ídolo del que se dice era de este: Hun Ytzamná. Yax Cocah Mut.” Aún cuando aparecen
separados por un punto, el texto se dirige a ellos en singular. Dado que Mut (muut) significa
“ave,” la naturaleza aviar de Yax Cocah Mut siempre ha estado clara (Roys, 1933: 153 n. 5).
Además de su veneración en Yucatán, los itzáes del siglo diecisiete adoraban a este personaje
bajo el nombre Ah Cocah Mut y Avendaño vio su máscara como parte de una efigie del yax
che’el kab, “Primer Árbol de la Tierra” en Noj Petén (Tayasal) en 1696 (Means, 1917: 135-136).
Thompson (1939:161) sugirió que Yax Cocah Mut podría estar relacionado con las “aves
celestiales” de los cuatro rumbos del mundo. Esta idea nació de la mención de Ek Cocah Mut
(ek’ kokaj muut), una versión “negra” del ave en el Chilam Balam de Chumayel (Roys, 1933:
153). Dado que el color negro se asocia con el Poniente, esto hizo surgir la probabilidad de que
existieran cinco aves de diferentes colores en la concepción original, cuatro de ellos asignados
a cada uno de los cuadrantes del mundo y Yax Cocah Mut en el centro. Podría muy bien ser
relevante que el mural de reciente descubrimiento del Muro Poniente de San Bartolo muestre
cuatro árboles del mundo con Deidades Ave Principales posadas en cada uno de ellos, con
La palabra Cocah (kokah en la ortografía actual) no aparece en ningún otro contexto en
yucateco, si bien en este idioma existe ko’koh para aludir a las aves llamadas trogones (Barrera
Vásquez et al., 1980: 330) y en tzeltal existe kok mut para aludir al águila arpía, una de las
mayores aves de presa del mundo (Hunn, 1977: 142; Boot, 2004: 2; Harri Kettunen, comuni-
cación personal, 2006). El maya yucateco tuvo originalmente la misma distinción velar-glotal
aspirada (j/h) de las lenguas cholanas, pero las fuentes coloniales la registraron sólo
parcialmente y en el caso de las terminales aspiradas transcribieron la forma velar como –h,
omitiendo la terminación glotal (ver Ola Orie y Bricker, 2000: 304; Marc Zender, comunicación
personal, 2006). Esto significa que el nombre kokah del siglo dieciséis se transcribe con mayor
exactitud como kokaj. Aún no podemos estar seguros de que esta palabra sea igual al nombre
de la Deidad Ave Principal y su sonido –j final, aunque resulta notable que una de las raras
referencias textuales al ave por sí misma incluye el prefijo yax (Tablero Poniente del Templo
de las Inscripciones de Palenque, en la posición M7). Una forma similar a ITZAM[KOKAAJ]-
ji, itzam kokaaj sería posible para el Dios D, pudiendo observarse la inserción más tardía en
Xcalumkín, convirtiéndola en itzamná kokaaj, en tanto que el ave por sí sola podría ser yax
kokaaj (Martin 2006c, 2006d). Estas reconstrucciones en realidad son conjeturas y la nota de pie
de página número 52 cita otros datos que podrían ser relevantes para resolver su lectura.
Erik Boot (2008: 17-19) desarrolló lecturas similares pero diferentes para este complejo,
tomando al Dios D como la unidad básica de análisis y a la Deidad Ave Principal como su
manifestación aviar. Conforme al desarrollo de la idea en este estudio, considero al ave como
intrínseca a la identidad compuesta del Dios D, un personaje que, conforme lo ha sostenido
Bassie-Sweet, depende igual de la inclusión del Anciano/Dios N.
última vocal es alargada (Figura 35b). Los ejemplos de los que
disponemos emplean únicamente la mascada por sí sola en los
glifos, pero dos ortografías que aparecen en un contexto no mítico
y el nombre de un personaje humano que lleva parcialmente el
mismo nombre ofrecen la alternancia esperada entre la forma de
red y el anciano que es propietario (Figura 35c, d). La aplicación
de la putativa expresión itzam aat a un trío de personajes enfatiza
el hecho de que opera más como un título o designación de
grupo que como un nombre personal, lo que difiere de los casos
examinados hasta ahora. No podemos más que especular sobre su
significado, aunque podría ser relevante la naturaleza libidinosa
de Rilaj Mam, deidad contemporánea de los mayas tz’utujiles
asociada con el Inframundo (por ejemplo, ver Tarn y Prechtel,
1997: 283; Christenson, 2001: 178) o, en su defecto, podría tratarse
de una asociación deliberadamente burda o burlona. Al igual
que el Dios L, los dioses Remeros tienen sus propios nombres
personales, si bien sus retratos, que son siempre personajes
ancianos y arrugados, podrían delatar una identificación
subyacente similar con el Anciano.36
Discusión
Las observaciones hechas hasta este punto subrayan el
involucramiento del Anciano en una serie de contextos
cosmológicos clave. Describir un patrón es una cosa, pero
explicarlo es ciertamente muy distinto y quedan sin responderse
muchas preguntas relativas tanto al sentido que hay detrás
de estas fusiones (conflaciones) corporales, como a la peculiar
contribución a las mismas que puede tener el anciano. Aunque las
implicaciones de fondo de estos temas, que en última instancia
tienen que ver con la naturaleza misma de la divinidad entre los
mayas, no pueden abordarse más que de manera somera en el
contexto del presente, es posible aislar los problemas principales y
explorar ciertas interpretaciones.37
Las religiones pobladas por varios seres o deidades
suprahumanas —es decir, las religiones politeístas— presentan
diversos matices. Aún el examen más superficial del tema revela
cuánto difiere el concepto de “dios” entre una tradición y otra.
En algunas de ellas, los dioses son entidades diferenciadas, con
identidades relativamente estables; en otras, sus características son
36
La Estela 2 de Copán alude a los Dioses Remeros como los mam k’uh,
“dioses ancestrales,” empleando el signo MAM “abuelo/ancestro” que
identificó primeramente David Stuart ([2000]2007). Su rostro ajado bien
podría derivarse de igual manera de este signo (Martin 2014).
37 Un desacuerdo clave sobre el tema de la divinidad maya se da entre
quienes identifican un “panteón” de múltiples dioses, en la tradición de
Schellhas y quienes perciben fuerzas naturales y ancestros deificados
encarnados, donde la mutación a dioses verdaderamente antropomórficos
apenas tuvo lugar durante el período Postclásico y bajo influencia
extranjera (Proskouriakoff, 1978; Marcus, 1978: 180, 1992: 270-271; Baudez,
2002a). El desciframiento del signo glífico K’UH aportó evidencia de una
fuerte continuidad histórica en la existencia de diversas divinidades; los
primeros lexicógrafos españoles tradujeron universalmente las formas
descendientes de dicho término, k’u y ch’u como “dios” (Ringle, 1988;
Houston and Stuart, 1996; Stuart in Stuart et al., 1999: 41; Prager, 2013).
Sin embargo, dado que no todos los personajes supra humanos aparecen
etiquetados como k’uh en la escritura maya, los dioses “verdaderos” se
distinguen de una gama de otras categorías y tipos.
mucho más amorfas y adoptan con facilidad distintos nombres
y apariencias, con límites que a veces son tan permeables que
pueden fundirse unos con otros. Aún dentro de una misma
tradición, generalmente hallamos diferentes clases de seres
sobrenaturales, cada uno con sus propias cualidades, capacidades
y ámbitos de acción. Por definición, estos sistemas distribuyen
la acción divina entre una serie de personajes. Sin embargo,
frente a una multitud de personajes que en algunas ocasiones
pueden ser miles, suelen desarrollar principios de organización
en los que las deidades se acomodan conforme a jerarquías,
grupos o equivalencias. Los esquemas politeístas generalmente
presentan altos dioses con poderes específicos; algunos de ellos
de naturaleza remota e intangible, otros similares a gobernantes
o a patriarcas conforme a los modelos humanos. En los casos
más extremos, las relaciones entre ellos pueden ser equivalentes
a una forma de “panteísmo,” en los que lo que aparenta ser un
gran número de dioses resulta no ser sino diferentes aspectos
o manifestaciones de un solo ser o esencia divina. Algunas
versiones más matizadas combinan perspectivas singulares
y plurales, en las que muchos dioses contribuyen a un todo
espiritual. Si somos capaces de entender mejor al Anciano y el
significado que tienen su formas fundidas con otras podríamos
arrojar algo de luz sobre el lugar que ocupan las creencias mayas
en este espectro.
El Anciano y la teosíntesis
Nuestro primer desafío constituye en comprender las diferentes
apariciones del Anciano y la manera en que éstas funcionan
para definir su papel más amplio en el universo maya. En el
presente estudio, se han utilizado los términos “combinación,”
“fusión,” “unión” y los sinónimos de éstos para describir la
interacción de cuerpos y motivos pictóricos, sin abordar aún
su sentido teológico. ¿Qué significa fundir el cuerpo de una
entidad sobrenatural con el cuerpo de otra y qué nos dice esto
sobre la producción de la identidad divina entre los mayas?
De manera más específica, los casos de que disponemos, ¿(a)
constituyen diferentes manifestaciones de un mismo Anciano,
(b) apuntan a su confluencia con seres, objetos y materiales
genuinamente diferentes entre sí, o (c) funcionan para especificar
alguna característica o cualidad que comparte el grupo de dichas
entidades?
La combinación de deidades, que a menudo se atestigua en
secuencias o uniones de nombres, así como en representaciones
mixtas, se da en muchas religiones de todo el mundo, en las que
crea relaciones especialmente íntimas entre dos, tres o más seres
distintos entre sí. Si bien su significado preciso varía de un caso
a otro, siempre expresa formas en las que un ser sobrenatural se
relaciona con otro, o bien es calificado o expandido por él. Al
unir los atributos de sus respectivas identidades, surgen algunas
combinaciones como entidades singulares, diferentes de la suma
de sus partes (Hornung, 1982: 97; Porter, 2000b: 235-239). Los
egiptólogos, quienes quizá se enfrentan al mayor inventario de
este tipo de formas, aluden al fenómeno como “sincretismo.”
Este término sería difícil de adoptar en nuestro campo, dada la
dominancia de este término en otras disciplinas para describir la
asimilación de ideas religiosas provenientes de distintas culturas.
Maya Archaeology 210
En lugar de ello, el neologismo “teosíntesis” se presta mejor para
nuestros fines (Martin, 2007b). Podemos definir esta palabra
en términos muy amplios, sin que esto emita prejuicio alguno
en cuanto a su significado, como la convergencia pictórica de
una deidad con otra deidad, criatura, objeto o material. En este
sentido, su propósito es más descriptivo que analítico.
Entre los ejemplos prominentes que provienen del antiguo
Egipto se cuentan aquellos en los que la deidad solar Re se
representa fundida con Amun para producir a Amon-Re, o
bien con Horus, para producir a Re-Harakhte.38 En este caso,
la presencia de Re se señala generalmente mediante un disco
solar que las deidades citadas llevan a manera de cresta. Las
inscripciones que acompañan a estas representaciones en
ocasiones aluden al concepto de “habitar,” en el que un dios toma
residencia en el cuerpo de otro (Bonnet, [1939]1999).39 Puede
entenderse que las uniones resultantes funcionan de manera
similar a la de los compuestos químicos, al combinar deidades
particulares para lograr efectos divinos específicos (Hornung,
1982: 97). Esto no necesariamente implica un estatus equivalente.
De hecho, mediante el orden nominal y la preponderancia
visual, estas a menudo codifican jerarquías muy claras (Baines,
2000: 36).40 No todos los casos de teosíntesis presentes en el
arte religioso egipcio significan la unión de dioses diferentes.
Por ejemplo, el disco de cresta de Re también se utiliza para
identificar sus diferentes manifestaciones, como en el caso del
escarabajo Khepri. Las representaciones de este personaje, al
igual que las de otros personajes de esta tradición iconográfica,
pasan con facilidad de lo zoomórfico a lo antropomórfico
en diferentes contextos, sin que esto tenga efecto alguno en
su significado, de tal manera que la visualización de Khepri
como un escarabajo completo equivale completamente a la
representación de un humanoide con cabeza de escarabajo. Las
formas variantes y combinadas de Re son similares, en el sentido
de que expresan aspectos particulares de la identidad solar, que a
menudo se asocian con etapas específicas del paso del sol por el
cielo. Así, por ejemplo, Khepri se asocia con el alba, Re-Harakhte
con el mediodía y una manifestación adicional, Atum, con el
crepúsculo.41
El hinduismo de la India ofrece otra rica vena de formas
teosintéticas, que expresa unidades entre seres divinos
particulares o revela personalidades que permanecerían ocultas
en otros tipos de representación. Uno de los ejemplos principales
es aquel en el que las deidades primarias Vishnu y Shiva se
funden para formar a Harihara.42 La naturaleza dual de esta
entidad se hace explícita mediante una representación bilateral,
en la que una mitad es Vishnu y la otra es Shiva, subrayada
por los colores oscuro y claro de las respectivas pieles de esas
deidades.43 Esta unión se hizo especialmente popular entre los
khmers del sureste asiático, en donde funciona para combinar
concepciones alternativas de la soberanía real y para promover
una agenda tanto política como religiosa (Lavy, 2003). También
los dashavatara se caracterizan por uniones pictóricas; son
éstos los distintos avatares que Vishnu adquirió en sus diez
encarnaciones en la Tierra. En este caso las representaciones
también adquieren forma humana o animal por obra de una
decisión estética, más que por un cambio de significado. Así,
tenemos que el segundo avatar, la tortuga Kurma, generalmente
211 Simon Martin
se representa como una figura antropomórfica de Vishnu, que emerge
de la boca o del caparazón de esa criatura, aunque también puede
representarse como una tortuga completa que lleva la corona o las
joyas del dios. De manera similar, el tercer avatar, el jabalí Varaha,
aparece como un ser humano con cabeza de jabalí y cuatro brazos,
aunque también puede representarse como un jabalí completo,
adornado con emblemas divinos. De manera menos común, tanto la
tortuga como el jabalí pueden aparecer sin marcas, pudiendo leerse
su simbolismo como manifestaciones de Vishnu únicamente por el
contexto.
Entre los vecinos mesoamericanos de los mayas podemos ver
estrategias representativas muy similares entre las culturas del centro
de México del período Postclásico. En estos casos tenemos fuentes
relativamente abundantes pero, lo que resulta aún más significativo
para nuestros fines, tenemos las descripciones de sus significados,
recogidas por los españoles, quienes se interesaron mucho por la
filosofía religiosa que deseaban erradicar. Las deidades de esta
tradición tenían diferentes identidades, aunque no se restringían a
un solo nombre o representación y a menudo adoptaban diferentes
apariencias y apelativos, dependiendo del papel que estuvieran
jugando. Asimismo, podemos atestiguar aquí procesos aditivos, que
se ponen en evidencia tanto en las combinaciones de sus nombres
como en las de sus representaciones, en las que ciertas partes del
cuerpo, vestimenta o emblema diagnósticos se trasplantan o se funden
(consultar, por ejemplo, a Seler, [1905]1993: 236-239; y a López Austin
1993: 149-151, 1997: 22-26).44
38
La mutación en la vocalización entre Amun y Amon en este contexto
queda demostrada por las transcripciones griegas; ver Baines, 2000: 32 nº 47.
39
Hans Bonnet ([1939]1999: 189) lo describe así: “...[L]as fórmulas
sincretísticas deberían entenderse en términos de “habitar.” Del mismo modo
en que cualquier dios puede residir en un fetiche o en un animal o incluso en el
rey, también puede habitar en el cuerpo de otra deidad. La fórmula Amon-Re
no significa que Amun es lo mismo que Re o que un dios se ha fundido con el
otro. Simplemente observa que Re se encuentra en Amun.”
40
Aunque no están aparejadas en los compuestos visuales, las secuencias
nominales podrían funcionar haciendo que una deidad calificara o determinara
el carácter de otra deidad, a la que estaba ligada (Kurth, 1977, citado en Baines,
2000: 34). Como resultado de esto, la relación entre identidad y papel se hace
un tanto borrosa:
Es como si el proceso de personificación ocurriera en reversa: en lugar de que un
concepto poderoso se convierta en una deidad, a una deidad se le reduce de ser
una “persona” completa a pasar a ser un concepto o designador de una cualidad.
(Baines, 2000: 35)
41
Consultar Assmann (1995) para una síntesis importante de la teología
solar egipcia.
42
Hari y Hara son nombres alternativos de Vishnu y Shiva, respectiva-
mente. Su unión también se conoce como Shankaranarayana, en donde
Shankara alude a Shiva y Narayana a Vishnu.
43
Debe señalarse que no todas las uniones sagradas reciben en el hindu-
ismo un tratamiento teosintético. Cuando Shiva y Vishnu aparecen combinados
con el dios Brahma para formar el Trimurti, concepto de unidad divina, se les
muestra como tres seres separados.
44 “Esta interacción de cambios, atributos, fusiones y separaciones tiene sus
propios códigos. Uno de ellos es iconográfico. Prendas y atributos específicos
en los retratos identifican a los dioses en un momento determinado de poder,
en un punto de su camino… Los dioses atraviesan niveles, caracterizando las
diferentes regiones del cosmos en una enorme cantidad de funciones, pero
siguen siendo los mismos dioses” (López Austin, 1993: 150-151).
 Se trata de dioses individuales con fuertes
personalidades, pero su individualidad no era
permanente. No hay contradicción en esto. Los dioses
se fundían entre sí o se dividían, y en cada unión o en
cada una de las partes divididas, adquirían una nueva
personalidad. (López Austin, 1993: 146)
Esta hibridez tuvo una amplia gama de fines y efectos,
incluyendo la representación de fenómenos naturales. Así,
cuando el dios solar Tonatiuh desaparece al crepúsculo,
tiene la cara del dios de la lluvia Tláloc, para simbolizar
al acuoso inframundo al que está descendiendo (López
Austin, 1993: 150). De este modo, los distintos elementos se
distribuían más allá de la deidad con la que normalmente se
asociaban de manera más estrecha. En una descripción muy
esclarecedora, Alfredo López Austin (1997: 23-26) distingue
cuatro cualidades de la sustancia de la que están hechos
los dioses: esta sustancia podía dividirse, podía volver
a su origen, sus componentes podían separarse y podía
mezclarse para producir nuevas formas divinas.
En lo que toca a la teosíntesis entre los mayas, los casos
relativos al Anciano ciertamente no son únicos. A lo largo
de los años, varios especialistas han señalado este fenómeno
(por ejemplo, Stuart, 1984: 17; Taube, 1992b: 148-149), sin
que de ello se haya derivado una investigación sistemática.
Los vemos, por ejemplo, en la triple unión (conflación)
de Chahk, K’awiil y Yopaat —que normalmente son
dioses distintos de la lluvia y el relámpago— para formar
una deidad compuesta de las tormentas (Kerr, 1990: 286
[K2772]). Dado que estos personajes aparecen en otros
contextos como individuos que colaboran entre sí, su unión
pictórica probablemente vaya más allá de la afinidades
conocidas entre estos agentes de las tempestades, con Figura 36. El Anciano sobre el lomo de la Deidad Ave Principal:
(arriba) tapa de una vasija sin proveniencia (fotografía de K2131 ©
el fin de denotar una acción concertada. La fusión es
Justin Kerr); (página opuesta) vasija con tapa (fotografía © Museo de
especialmente frecuente entre seres divinos asociados con
Arte de Denver, Colección del Museo de Arte de Denver: Adquirida
la mitología del maíz y el ciclo agrícola, en las diversas en honor de Jan y Frederick Mayer con fondos del año 2001 de la
combinaciones del Dios del Maíz, la Deidad Ave Principal Selección de los Coleccionistas, 1998.34A-B).
y K’awiil, quienes intercambian elementos distintivos con
regularidad. Por ejemplo, hay ejemplos de la Deidad Ave
Principal con la cabeza de K’awiil (por ejemplo, en Schmidt, ninguna forma fija específica. Como hemos visto, las representaciones no
2007: fig. 20) o con la cabeza del Dios del Maíz (por ejemplo, favorecen una prioridad visual entre los componentes; así, un cocodrilo
en Métropoles Mayas, 1993: núm. 43). La mayoría de las con una mascada de red en la cabeza funcionaba igual que su opuesto,
veces, estas combinaciones aparecen abreviadas; en el una deidad anciana de cuerpo completo con un tocado de cocodrilo; o,
primer caso, el único elemento que vemos es el hacha o para los mismos efectos, el anciano mismo emergiendo de la garganta
antorcha flamígera en la frente del ave y en la segunda, de la bestia. Lo que importaba no era la configuración específica, tanto
un estilo tonsurado de cabellera. Las amalgamas entre el como la inclusión de un grupo de elementos, cada uno de los cuales era la
Dios del Maíz y K’awiil son especialmente comunes, dando visualización de un componente nominal. Los compuestos teosintéticos
preponderancia visual a uno o a otro según el ejemplo de tienen mucho en común con el potencial gráfico de los jeroglíficos, que
que se trate. Una vez más, el propósito de la teosíntesis de igual manera se insertan unos en otros y se funden entre sí.45 Esto a su
podría hallarse en unir a agentes individuales para lograr vez podría llevar a una comprensión textual de los retratos divinos como
un cierto efecto sobre un tema o actividad común —en forma de nomenclatura encarnada, en la que las imágenes no fungen tanto
los que la última unión mencionada se asocia de manera como retratos de los dioses, sino como representaciones de sus nombres.
especial con la germinación generada por el efecto de los Si bien sus respectivas visualizaciones pueden variar, las secuencias
relámpagos en el Inframundo (Martin, 2006a: 179). nominales que describen a estas entidades combinadas siguen un orden
Dado el grado de variación, inusual aún para las
normas del arte maya, los creyentes de la antigüedad
Para consultar sobre muchos aspectos de lo jeroglíficos mayas como
45

claramente no asociaban estas uniones conceptuales con encarnaciones corpóreas, ver Houston, 2014: 102-123.

Maya Archaeology 212

fijo. Puede tratarse de simples sustantivos compuestos, pero en
muchas formas gramaticales mayas la posición final la ocupa un
sustantivo de cabeza, lo que hace de ahk, “tortuga,” el foco de
la expresión en itzam k’an ahk, así como tuun, “piedra,” en itzam
chan tuun. En estos casos, los términos anteriores son atributivos
que modifican o califican al sustantivo de cabeza. Los adjetivos
son atributivos obvios, pero otros sustantivos cumplen con la
función de igual manera, y muchas palabras en idiomas mayas
caen en ambas categorías gramaticales. Si itzam denota una cierta
cualidad, entonces tanto ahk como tuun compartirían una cierta
itzam-nidad. No obstante, los atributivos no se restringen a la
expresión de una característica y pueden usarse para describir
una categoría o clase a la que pertenece el sustantivo de cabeza
(Kerry Hull, comunicación personal, 2010). Esto implicaría un
énfasis diferente, en el que estas versiones específicas de ahk y
de tuun son miembros o tipos de itzam. Dado que cualquiera de
estas lecturas es posible, la sintaxis por sí sola no nos ayuda a
identificar mejor lo tocante al significado.
Sin embargo, algo podemos aprender de un ejemplo
en el que entendemos no sólo un nombre compuesto y su
representación, sino también algo del sentido teológico
subyacente. Algunas imágenes del Dios del Maíz muestran
marcas “de madera” sobre la piel, así como frutos de cacao que
surgen de sus extremidades. Un texto descriptivo que acompaña
a la imagen la llama ixiim te’, el “Árbol (del Dios) del Maíz.” Un
análisis iconográfico más amplio indica que esto representa un
pasaje en el relato de la deidad del maíz cuando pasa a través
del Inframundo y es también una metáfora de la germinación de
plantas que producen frutos (Martin, 2006a, 2012). El sustantivo
de cabeza te’ —que generalmente aparece en los nombres de
plantas o de objetos hechos de madera— es en este caso una
forma o vehículo, en tanto que el atributivo ixiim denota su
carácter vivificante interno. Este árbol no es sencillamente como
la deidad del maíz en un sentido cualitativo, sino que constituye
una transfiguración del dios que es específica en momento y en
lugar. Si consideráramos a itzam chan tuun como un compuesto
análogo a grandes rasgos en lo tocante a la estructura, podríamos
interpretar que es la “piedra” la forma material que adopta o en
la que habita el Anciano en un contexto cósmico dado. En este
supuesto, la aparición de su nombre y de su imagen denotan una
identidad inherente, que funciona de manera muy similar a la
manera en que funciona el disco solar de Re en representaciones
de Khepri, o a la manera en que funcionan el retrato y los
emblema de Vishnu en Kurma.
Sabemos que las uniones pictóricas pueden significar la
presencia de propiedades específicas o de cualidades materiales
sin que esto contribuya un componente nominal. La Deidad Ave
Principal ya es una amalgama de este tipo, en la que sus ojos
cuadrados de deidad y sus marcas de espejo provienen de una
personificación independiente del lustro y el brillo, al que se ha
dado el apodo de “el Brillante.” Las características diagnósticas
de estos personajes se combinan con otros seres reflejantes o
brillantes, especialmente el dios solar, K’inich Ajaw. Si bien “el
Brillante” puede aparecer en forma antropomorfa aislada y llevar
su propio nombre, no hay evidencia de que se haya tratado de un
agente mítico existente por sí solo.46
Entre todas las representaciones del Dios D, destaca una por
el énfasis que hace en la individualidad de sus componentes. La
tapa de un plato de cerámica negra del período Clásico temprano
muestra una representación diminuta pero de cuerpo completo del
Anciano, sentado sobre un signo de “sol” y montado en el lomo
de una Deidad Ave Principal; el artista produjo aquí el equivalente
escultórico de una “ortografía glífica separada” (Figura 36). El
anciano lleva el medallón del ave, en señal de su combinación,
pero el elemento más revelador es el esfuerzo que se hizo para
diferenciarlos. ¿Deberíamos tomar esto como evidencia de que
son dos seres que existen de manera independiente? Para poder
demostrar plenamente la autonomía de un componente dado,
sería necesario mostrar no sólo que es capaz de ser representado
por separado y con su propio nombre, sino que es capaz de actuar
independientemente y por fuera de sus formas combinadas.
Ciertamente hay instancias en las que la Deidad Ave Principal
o uno de los Monstruos Cósmicos, por ejemplo, se mencionan
sin mostrar ningún vínculo visual o nominal discernible con el
Anciano.47 Pero resulta difícil excluir la posibilidad de que siga
siendo una presencia innata dentro de ellos.
Para abordar este punto, debemos considerar más
detenidamente la metafísica subyacente a la relación existente
entre el Dios D y la Deidad Ave Principal, así como un problema
anterior a las complicaciones que introduce en el problema la
presencia del Anciano. Existe una distinción abrupta entre el
Dios D como supremo gobernante celeste al que los Gemelos
Heroicos, entre otras deidades, rinden homenaje (Coe, 1989:
174-175, fig. 19-21) y la Deidad Ave Principal como objeto de
un violento ataque por parte de estos mismos hermanos (Coe,
1989: 169-172, fig. 10-14). A este último evento se alude en los
monumentos preclásico de Izapa, aunque su primera aparición
explícita se da en una vasija de cerámica negra del período
Clásico temprano, compuesta por cilindros gemelos, en donde
se muestra a uno de los hermanos atrayendo al ave, en tanto
46
Aunque se parece y ocasionalmente se funde con la forma de cabeza
de K’UH, “dios,” se trata de una forma distinta, que Stuart (1988: 201-203)
identificó por primera vez. El Brillante es un atributo personificado de
divinidad, concebida en términos de la calidad reflejante que se halla
en las piedras pulidas (Saturno et al., 2005: 38-41; Stuart, comunicación
personal, 2007; Taube, 2007; Houston, 2014: 92-96). En las representaciones
más tempranas de la Deidad Ave Principal, podemos ver el rostro de “el
Brillante” en su pecho (ver Parsons, 1983: 152), aunque en ejemplos más
tardíos sus diseños diagnósticos de espejo se combinan más a fondo con
el cuerpo del ave. Estos lo señalan como bruñido y parecido al jade en
maneras que corren en cercano paralelo con la descripción de su forma
parcialmente descendiente, Vucub Caquix del Popol Vuh (Martin, 2007a).
Juega un papel similar entre otras bestias presentadas de forma conceptual
y no naturalista —incluyendo tiburones, sapos y águilas— que podría
expresar una afinidad percibida entre un brillo reflejante y el lustre de la
piel y las plumas húmedas, así como el brillo cegador del sol.
47
Un contexto en el que los vínculos visuales con el Anciano están
ausentes puede encontrarse en el episodio mítico del Templo XIX, en el
que el monstruo celestial es decapitado (Velázquez García, 2002: 447-448,
2006; Stuart, 2005c: 68-77). La forma poseída del nombre de esta criatura,
que aparece más adelante en el mismo texto (Stuart, 2005c:88), omite
claramente al Anciano en su ortografía, como ya se señaló.
Maya Archaeology 214
a árbol, luego se posa en sus ramas, para emerger luego del otro
b del Dios del Maíz y los miembros de su familia.
Figura 37. La compleja relación entre el Dios D y la Deidad Ave Principal:
(a) el emplumado Dios D bajo los disparos de cerbatana de Juun Ajaw
(conforme a fotografía de Nicholas Hellmuth); (b) el Dios D y la Deidad
Ave Principal juntos, pero como seres separados (conforme a fotografías de
Michel Quenon y de Coe y Houston, 2015: lám. 18).
215 Simon Martin
que el otro le apunta con una cerbatana (Coe, 1989: fig. 14).48 Al
menos tres vasos del período Clásico tardío muestran este mismo
evento; uno de éstos, la vasija conocida como K1226, lleva un texto
que fecha la acción en el día 1 Ajaw —ligándola claramente con
la identidad del tirador Juun Ajaw— y su texto descriptivo de la
escena muestra la expresión ehm(i) chan “desciende (del) cielo”
(Zender, 2005: 8-13).49 Es bien sabido que existe una escena de
contenido muy similar en el Popol Vuh, en donde Juun Ajaw (al
que en el manuscrito se alude como Hunahpu) dispara a Vucub
Caquix con una cerbatana, despojándolo después de sus joyas y
acabando con sus presuntuosas pretensiones de ser el sol y la luna
(consultar Christenson, 2003: 97).
Un ejemplo no suficientemente analizado del período
Clásico tardío brinda algo de información adicional, si bien
aún enigmática, que debe de considerarse en este caso. Hasta la
fecha, sólo se han publicado dos vistas de este cilindro pintado,
pero puede verse suficiente como para saber que se trata de
otra escena de caza de aves en la que aparecen los Gemelos
Heroicos, identificables por las puntas de sus cerbatanas (ver
Hellmuth, 1987a: figs. 578, 579). La escena muestra un árbol con
dos imágenes de la Deidad Ave Principal y una del Dios D, éste
último espléndidamente ataviado con brazos y cola emplumados.
La escena tiene una cierta cualidad cinematográfica, en lo que
parece ser una secuencia en la que un ave primero vuela hacia un
lado, habiéndose transformado.50 El detalle crucial, que resulta
48
Esto evidentemente se relaciona con una sección del mural de San
Bartolo en la que un personaje con pico de pato habla o canta para atraer
la atención de una Deidad Ave Principal en vuelo (Taube et al., 2010: 48-
52). En la vasija K8721, pieza sin proveniencia del período Clásico tardío,
una escena correspondiente lleva el texto identificativo ehm(i), “él de-
sciende,” mismo término que se utiliza cuando la Deidad Ave Principal
es herida con una cerbatana en la vasija K1226 (Zender, 2005: 8-11; para
una consideración de esta última escena, consultar Robicsek y Hales,
1982: 56-57). En San Bartolo, es acto de “atraer” al ave se encuentra en
una posición directamente adyacente a una escena dañada, en la que el
Dios del Maíz parece alancear a la criatura (Saturno, 2007), deducción
reforzada por la imagen separada de una deidad ave “muerta” que
pende de la espalda de un joven señor, que probablemente es Juun Ajaw
(Taube et al., 2010: 19, fig. 12). Si se está entendiendo correctamente, la
derrota —o las derrotas distintas— son obra del Dios del Maíz y de los
Gemelos Heroicos (padre e hijos putativos). Esta característica encuentra
un paralelo en la derrota del Dios L, en la que eventos distintos pero
muy similares de desnudamiento y humillación los llevan a cabo tanto
los Gemelos Heroicos como el Dios del Maíz (Miller y Martin, 2004:
59-61). Hay una correspondencia implícita aquí entre victorias sobre el
cielo y el inframundo y la humillación o subyugación de los enemigos
49
Una vasija, la K4243, identifica a la cayente Deidad Ave Principal
con su glifo nominal esperado, pero en la vasija K1226 esta misma
escena aparece identificada con el nombre del Dios D. Esto señala una
importante equivalencia entre ambas entidades, de lo que habremos de
ver más.
50
Nicholas Hellmuth (1987a: 255-262, 364-367) incluye esta escena en
su interpretación de la secuencia en la que el Dios D se transforma en la
Deidad Ave Principal. Sin embargo, el detalle de la caza con cerbatana
favorece más bien una transición en sentido opuesto.
 553), incluyendo la escena de un vaso
en el que aparecen ambos entronizados,
presidiendo sobre deidades en actitud
suplicante (Boot, 2008: fig. 1a; Coe
y Houston, 2015: lám. 18) (Figura
37b). Dichas imágenes nos obligan
a aceptar que el ave puede existir
independientemente de su abierta
hibridación con el Anciano, lo que
equivale a decir que las dos entidades
pueden estar simultáneamente separadas
y unidas. Aunque esto está en clara
contradicción con lo que es posible en
el mundo natural, no viola regla alguna
en mundo sobrenatural, uno que esté
tipificado por esencias divinas maleables
no conectadas con formas corpóreas, y en
el que la singularidad y la multiplicidad
coexistan con facilidad.
Un ejemplo más extremo de
teosíntesis que los hallados hasta ahora
ofrece más claves sobre la coexistencia
y la mezcla en el ámbito de la divinidad
maya. Una vasija tallada designada
como K6626 en el archivo de Kerr,
muestra al Anciano en el seno de
una fabulosa fusión entre seis o más
personajes sobrenaturales, cada uno de
ellos contribuyendo partes corporales a
una sola quimera (Figura 38). Es posible
discernir elementos que pertenecen a
51
Las Deidades Ave Principales del
período Preclásico en Izapa son el resultado
de fusiones con otro ser divino, cuyo rostro
aparece dentro de sus fauces abiertas en la
mayoría de los casos. Aunque no es evidente
que tenga una edad avanzada, este personaje
muy probablemente sea un equivalente
temprano del Anciano (Martin, 2007a).
52
Existe una importante relación aquí
Figura 38. El Anciano en combinación con múltiples seres sobrenaturales: detalle tomado de fotografía con las dos escenas que aparecen en la vasija
“desenrollada” de vasija sin proveniencia (fotografía de K6626 © Justin Kerr) y dibujo de detalle. K7821. Una de ellas es la atracción del ave por
parte del ser con pico de pato que ya menc-
ionamos, acompañada del término ehm(i), “él
difícil de ver en la foto, es que una de las cerbatanas aparece en la escena y —sin duda a manos desciende,” y la fecha 1 Ajaw en que al ave se
de Juun Ajaw— dispara un proyectil no contra las aves, sino contra el viejo dios celestial, en la le dispara con la cerbatana (Zender, 2005: 11,
única ocasión que conocemos en la que aparece como objetivo del proyectil (Figura 37a). Este fig. 6). La otra muestra al mismo personaje con
cambio narrativo sólo sirve para plantear más preguntas. ¿Revela el golpe del proyectil el yo pico de pato como suplicante de la corte del
“verdadero” del ave, demostrando que la diferencia entre ambos es únicamente una diferencia Dios D, en donde el texto nos informa que el
de apariencia? ¿O el disparo del proyectil y el “descenso” que provoca de alguna manera “descenso” que éste supervisó trece años antes
contó con la asistencia de los Gemelos Heroi-
invoca o hace aparecer al Anciano, transformando al Ave Deidad Principal en el Dios D?51 El
cos (Zender, 2005: 11-12, figs. 7, 8). El nombre
punto del relato que hace que el personaje deje de ser la presa y pase a ser preeminente podría del sujeto descendente parece ser el del Dios
ser sencillo, pero actualmente ignoramos cual es.52 D, aunque lleva un signo ch’a en lugar de la
Podemos suponer que cada forma pertenece a su propia temporalidad, con una división diadema florida. Esto resulta difícil de explicar
entre ave y humano determinada por este decisivo acto de violencia. Sin embargo, tenemos como un error o rareza estilística y opera
otras escenas en las que el Dios D y el Ave Deidad Principal comparten el mismo espacio y de manera convincente como complemento
tiempo, sin que parezca viable una secuencia de “antes y después” (Hellmuth, 1987a: fig. fonético del nombre de la gran ave.
Maya Archaeology 216
Figura 39. El Anciano en combinación con cocodrilos
del cielo/de la tierra: (a) efigie de cerámica de Lamanai
(dibujo de Louise Belanger); (b) altar de la Estela M de
Copán.
a rostro del Anciano, pero tanto la cabeza como
b Estas uniones cocodrilianas podrían
217 Simon Martin
la deidad GI, que tiene aspectos de pez, a la
Deidad Ave Principal, a la deidad del Viento
y a la Serpiente del Lirio Acuático, pero la
imagen está dominada por la de un gran
cocodrilo que combina varias características de
la bestia terrestre con una específica, conocida
como Signo Cuadripartita, que normalmente
distingue al cocodrilo celestial. Varios
cocodrilos de estilo terrestre incluyen este
elemento que tiene un brasero y es concebible
que se tratara de un elemento que estos seres
podían compartir.53 Lo más probable, sin
embargo, es que su presencia señale el tipo
de fusión que vemos en las vasijas efigie del
período Postclásico tardío, como la excavada
en Lamanai, Belice (Figura 39a). En este caso,
las fauces se abren para revelar una vez más el
el cuerpo presentan tanto astas de venado
(celestial) como una cola de pez (terrestre). Una
versión más temprana de esta combinación
parece ser lo que tenemos en ciertos cocodrilos
marcados con estrellas, cuyos troncos centrales
están formados por tres máscaras de piedra
personificada, tal y como vemos en el altar que
corresponde a la Estela M de Copán (Figura
39b), así como en un relieve ya mencionado
(Figura 6b). Estas mismas máscaras de piedra
componen el cuerpo del Zoomorfo P de
Quiriguá (Figura 15b), en donde parecen ser un
atributo central del gran monstruo de la tierra.54
simbolizar un concepto holístico de cielo-
y-tierra, o incluso representar una criatura
primigenia, antes de que ocurriera separación
alguna en la antigüedad (Martin, 2008). En una
leyenda del centro de México, sólo se ocupó la
mitad del cuerpo sacrificado de Tlaltéotl para
53
Los cocodrilos de estilo terrestre, entre los
que se cuentan la cabeza esquelética y su Signo
Cuadripartita aparecen en Copán (Maudslay, 1889-
1902, 1: lám. 114a), Quiriguá (Maudslay 1889-1902, 2:
lám. 12b), Yaxchilán (Graham, 1982: 169) y en el Altar
de la Estela M de Copán, que habrán de discutirse en
breve.
54
Puede aducirse que las máscaras aluden a las
tres “piedras de la creación,” un “fogón” cósmico con
fuertes vínculos celestiales (Taube, 1992b: 37, 1998:
432-446; Freidel et al., 1993: 67). Sin embargo, los sig-
nos generalizados de piedra que aparecen sobre los
monstruos cósmicos, como en el caso del Altar 41 de
Copán (Maudslay, 1889-1902, 1: lám. 114a) y dentro
del Templo de la Cruz en Palenque (Maudslay 1889-
1902, 1: lám. 68a), así como la máscara personificada
única que puede verse en la vasija K6626, contradicen
la idea de que el número tres tiene un significado
específico en este caso.
formar la tierra; el resto se elevó al cielo (Garibay, 1965: 108; López
Austin, 1997: 13-16).55 Fue la violenta división de este monstruo lo
que produjo el material del que se compone el universo actual. Su
forma reconfigurada hizo posible la existencia del mundo mortal,
si bien éste resultó tan inestable que se requirió de los esfuerzos
análogos de cargadores y árboles cósmicos para evitar su colapso.
La imagen que aparece en la vasija K6626 difícilmente puede
considerarse canónica —no hay nada que sea exactamente como
ella en el corpus que ha llegado hasta nosotros— y sin embargo
debe comunicar una verdad religiosa significativa. ¿Debemos
leerla como una concentración de poder en la que muchos dioses
contribuyen a una “unidad” fundamental del mundo espiritual? ¿O
debe considerarse al Anciano como jerárquicamente predominante
y a toda la forma como su cuerpo metafórico, con cada parte
compuesta de un ser perteneciente a un orden menor? Sea como sea
que se interprete, es claramente una abstracción divina más que una
fantasmagoría imaginada para manifestar el cosmos maya.
Resumiendo, las formas fusionadas del tipo en el que aparece el
Anciano tuvieron una amplia difusión entre las religiones politeístas,
incluyendo otros ámbitos de Mesoamérica. Esta estrategia de
representación, a la que aquí llamamos teosíntesis, no tiene un
significado fijo, pero puede cumplir cualquiera de nuestras tres
opciones interpretativas —combinaciones, manifestaciones o
cualidades— y, de hecho, puede jugar más de un papel, incluso
dentro de la misma tradición. Lo que puede decirse es que la
presencia del Anciano en estos compuestos les imparte una
personalidad distintiva y cada una de ellas sirve para definir un
cuadrante, plano o zona diferente del cosmos.
Hechicero y creador
No podemos ir más allá sin abordar lo que el Anciano mismo
podría significar. Un personaje tan difundido en tantos ámbitos del
universo es claramente la encarnación de un concepto profundo
y tenemos que preguntarnos por qué la edad avanzada resultó la
manera más apropiada de expresarlo. A diferencia de otros dioses
mayas, la piel arrugada del Anciano normalmente no lleva ninguna
marca especial que pudiera señalar su superficie perteneciente al
ultramundo; su carne, aunque no sea mortal, al menos se asemeja a
la nuestra. De igual modo, nos mira con sus pequeños ojos humanos
y no con los enormes ojos de muchas otras de las deidades a las que
pertenece. No lleva ningún emblema de oficio, ni lleva ornamento
alguno; no es un gobernante ni un modelo para gobernantes. La
única marca de su magnitud es su edad manifiesta, con sus atributos
implícitos de experiencia, conocimiento y sabiduría. Todo esto
ciertamente hace de él un sabio, pero los antiguos mesoamericanos
percibían dones aún más grandes que se derivaban de una larga
vida: los poderes místicos del adivino y el hechicero. Dichos poderes
quedan secamente en evidencia en el contraste existente entre la
prodigiosa fuerza de los cargadores del cielo y su marchito físico. No
es fuerza bruta sino magia lo que sostiene el cielo en las alturas.
Para los mesoamericanos, el acto por excelencia de hechicería
era la creación del universo y sus dioses fundadores típicamente
son una pareja, hombre y mujer, de ancianos hechiceros. Dado que
la cosmogénesis era un evento de gran antigüedad, en sí misma
requería que sus instigadores fueran de edad muy avanzada. Su
unión marital simultáneamente evoca la misteriosa fertilidad del
acto sexual y la idea —que se repite en toda la región— de que el
hombre o la mujer por sí mismos no están plenamente completos y
sólo su unión produce a una persona “entera.”
Puede hallarse evidencia de la existencia de estos personajes
en el área maya en los relatos etnográficos de las tierras altas del
Sur durante el siglo dieciséis. Las Casas (1909: 619), quien trabajaba
en un lugar no especificado de la región de Verapaz, recogió un
testimonio que sostenía que el mundo fue creado por la pareja
marital de Xtçamna y Xchel, claros equivalentes de los dioses
Itzamná e Ix Chel existentes en el norte de Yucatán.56 Además,
Zúñiga y Morán, autores que llevaron a cabo estudios separados
entre los mayas poqomames aproximadamente en la misma época,
registran el nombre de la deidad fundadora con los nombres
combinados IxchelItzam y Xchelitzam, respectivamente (Miles,
1957: 748). La forma masculina sobrevivió hasta la época moderna
entre los mayas lacandones de las tierras bajas de México, entre los
cuales Itzán Noh K’u, “Gran Dios Itzán,” se asocia con los cocodrilos
(Bruce, 1967: 98) y entre la comunidad hablante de yucateco del sur
de Belice, en donde se dice que Itzam era una deidad creadora y
cabeza del panteón nativo (Joyce et al., 1927: 317; Thompson, 1930:
58).57 Ahí se le describe adicionalmente como uno de los cuatro Mam
“Abuelos/Ancestros” pero, de manera significativa, también se
consideraba que tenía dos sexos.
La idea de una pareja creadora o de un concepto dualista
de “Madre-Padre” se halla entre las sociedades mayas bajo una
amplia variedad de otros epítetos (Núñez de la Vega, [1702]1988:
131; Guiteras Holmes, 1961: 292; Holland, 1963: 113; Vogt, 1976:
16; consultar, asimismo, la discusión sobre el tema en Thompson,
1970b: 200-206) Entre los mayas jacaltecos de las tierras altas, resulta
fascinante comprobar que su “Viejo Padre” y su “Vieja Madre”
llevan nombres calendáricos equivalentes a 9 Lamat y 9 Imix (La
Farge y Byers, 1931: 114; Thompson, 1970b: 203). Ya hemos visto la
conexión que existe entre Lamat y el monstruo celeste, pero Imix
—día con el que inician los veinte días del calendario ritual maya—
corresponde al día Cipactli entre los mexicas. Resulta tentador
ver en estas formas un eco distante de las diferentes variantes del
Monstruo Cósmico. El emparejamiento de dioses ancianos también
es muy prominente en el Popol Vuh de los k’ichés, en donde a los
55
La Histoyre du Mechique nos dice: “Y la apretaron tanto, que la
hicieron partirse por la mitad, y del medio de las espaldas hicieron la tierra
y la otra mitad la subieron al cielo, de lo cual los otros dioses quedaron muy
corridos” (Garibay, 1965: 108). En su forma femenina, la escultura monu-
mental de Tlaltéotl combina elementos terrestres con elementos celestiales
(Nicholson, 1967a: 82, 86-87). La Histoyre du Mechique también nos informa
que el hogar original de Tlaltéotl se hallaba en el cielo (Garibay, 1965: 108). Si
su desmembramiento puede equipararse con el de Itzam Cab Ain (Martínez
Hernández, 1913: 165-166) y éste a su vez se relaciona con el pasaje ya
mencionado del Templo XIX de Palenque (Velásquez García, 2002: 447, 2006;
Stuart, 2005c: 68-77, 180), esto explicaría por qué la criatura en el segundo
caso se identifica de manera explícita como el Monstruo Cósmico del cielo.
56
Las fuentes yucatecas que han sobrevivido no están de acuerdo
entre sí sobre la relación existente entre Itzamná e Ix Chel, aunque un texto
publicado en 1595 por Fray Jerónimo Román y Zamora los identifica como
una pareja casada (si bien traspone sus sexos) (Thompson, 1939: 152).
Itzam se citaba en las plegarias de los mayas mopanes del Sur de Belice
57
aún en 1970, bajo la forma “Oh, Dios, santo hok, santo witz, santo luum, o
itzam…” (Norman Hammond, comunicación personal, 2015).
Maya Archaeology 218
“formadores” del universo, Xpiyacoc y Xmucane, se les dice “Patriarca”
y “Partera” (Tedlock, 1996: 217; Christenson, 2003: 62 nn. 23-26).58 Bassie-
Sweet (1996: 53, 2008: 53-55, 125-130) los llama “los abuelos creadores” y,
siguiendo sugerencias que se remontan hasta la época de Brinton (1881:
642), los hace análogos de Itzamná e Ix Chel.59
La creadora Ix Chel corresponde a la Diosa O del sistema de Schellhas,
si bien la ortografía jeroglífica pone claramente de manifiesto que su nombre
fue Chak Chel, o “Gran Arcoiris” (Taube, 1992b: 99). La amenazante anciana
resulta familiar en el arte maya, en donde puede aparecer con las orejas, las
garras y el ojo de un jaguar, con una serpiente enroscada por tocado y una
falda decorada con huesos largos cruzados y globos oculares desorbitados.
Asume los papeles de partera, nana, hilandera, guerrera y, el más poderoso
de todos, como destructora del cosmos: uniéndose al monstruo celeste y a
las deidades de la lluvia para crear un diluvio que destruye al mundo en los
códices de Dresde y Madrid (en las páginas 74 y 50, respectivamente) (Taube,
1992b: 99-105, 1994: 657-658; Miller y Martin, 2004: 95-96).
Los relieves del Templo Inferior de los Jaguares en Chichén Itzá (Foster
and Wren, 1996) (Figura 40) sugieren una sociedad entre la Diosa O y el
Dios N. Esta estructura, que data del período Clásico terminal o Postclásico
temprano (entre los años 800 y 1000 d.n.e.), presenta dos columnas
cuadradas, cuyas superficies están talladas con un arreglo cuadripartita
de cargadores con uno de sus brazos hacia arriba. Una de estas columnas
presenta cuatro variedades del Dios N, en tanto que la otra muestra cuatro
versiones de la Diosa O (Tozzer, 1957: figs. 195, 196, 615) (Figura 41).60
Cada uno sostiene no al cielo, sino una tortuga-montaña y al Dios
del Maíz que de ella emerge: símbolo de la tierra fecunda que en otras
partes aparece como la tortuga del Dios N. Lynn Foster y Linnea Wren
(1996) fueron las primeras en identificar a este par de cargadores como los
progenitores cósmicos y posteriormente se dijo que estas escenas muestran Figura 41. El Anciano como Dios N, pareado con la Diosa
O: detalles de las columnas del Templo Inferior de los
Jaguares, Chichén Itzá.
un momento clave en la creación del mundo (Schele y
Mathews, 1998: 215-218, fig. 6.11).
La asociación entre estas dos deidades tiene sus raíces
58
Los términos literales son mamom “El que ha tenido Nietos” e
i’yom “La que ha tenido Nietos” (Christenson, 2003: 62 nn. 23-24).
59
En su estudio sobre los dioses creadores mayas, Bassie-Sweet
se une a Stuart en considerar que el Dios N y la Deidad Ave
Principal son “manifestaciones del mismo dios,” situando al Dios
D combinado en la cúspide de una jerarquía divina (Bassie-Sweet,
2002: 25, 28, 2008: 128-130; carta de David Stuart transcrita en
Stuart, 2007a). Inicialmente, planteó que la cabeza de la Deidad Ave
Principal por sí sola servía para leer Itzamnaah y que la cabeza del
Dios N tenía una función honoraria, que posiblemente debía leerse
mam o ama, “anciano” (Bassie-Sweet, 2002: 30-31). De manera más
reciente, equipara tanto al Dios N como al Dios D con Itzamnaaj y
a la Deidad Ave Principal con el “Ave de Itzamnaaj” (Bassie-Sweet,
2008: 139).
60
Esta forma múltiple de la Dios O/Ix Chel no es común, pero
aparece en el “Vaso de los Nacimientos” (Taube, 1994: 657-658). El
rostro de la diosa en Chichén Itzá es inusual por sus características
esqueléticas, que podrían relacionarla con la diosa mexicana de
la tierra Cihuacóatl (Thompson, 1950: 83) y/o con los cargadores
subterráneos de los mayas, los xiiw(¿) chan tuun (ver nota de pie de
Figura 40. Templo Inferior de los Jaguares, Chichén Itzá, mostrando las página n. 29). La influencia de las ideas del centro de México es fuerte
columnas cuadradas que llevan las imágenes del Dios N y de la Diosa O. en Chichén Itzá y en ningún lugar está tan clara como en la aparición
Foto: Jorge Pérez de Lara. de Tezcatlipoca en otras pilastras del sitio (Thompson, 1942).
219 Simon Martin
en el período Clásico mismo, como puede
verse en un fino vaso de fondo rojo (Coe, 1978:
106-110; K501 en el catálogo de Kerr) (Figura
42).61 En este vaso, se representó al Dios N en
el papel de artista, con una tocado de mascada
echada hacia atrás y sosteniendo en la mano
un recipiente de pintura hecho con una concha
seccionada (Figura 43a). La voluta que emerge
de su nariz simboliza su aliento divino, en
tanto que el ornamento de tres puntos que lleva
en la oreja y su mascada foliada lo vinculan
con el aspecto acuoso y la asociación del Dios
N con una tortuga como centro del mundo.
Aparece yuxtapuesto con una imagen de la
Diosa O, quien carga en la espalda, ayudada
de un elemento de tela, el brasero conocido
como Signo Cuadripartita (Figura 43c). Adopta
ahí el papel de un ídolo o de un infante —no
son éstas ideas sin relación entre los mayas—
y establece una conexión con el monstruo
celeste, vínculo que se ve reforzado por la
apariencia cocodriliana de la cabeza sobre la
que se apoya. Resulta inusual constatar que
ambos dioses ancianos llevan marcas de espejo
sobre el cuerpo, lo que les imparte la calidad
brillante que distingue a las deidades positivas,
benéficas. Entre ambas figuras podemos ver
la boca de una cueva (Figura 43b). Dentro de
ésta, aparece un hombre que lleva un sombrero
de ala ancha, en tanto que apenas fuera de la
cueva hay una mujer que mira hacia otra parte,
como si estuviera partiendo. Stephen Houston
ha interpretado de manera muy convincente
esta escena como un episodio de la génesis
de la humanidad, con la pareja de creadores
presidiendo el surgimiento de los primeros
seres humanos de una cueva primigenia,
leyenda que cuenta con una rica historia en
Mesoamérica (Houston, 2001: 337; Houston et
al., 2006: 53).
Surge una inferencia muy clara de
estas fuentes dispares pero relacionadas. Si
la relación entre la Diosa O y el Dios N en
la iconografía del período Clásico puede
61
Las porciones de la base de esta imagen se han
restaurado mucho y en parte son inventadas y por ello
no son iconográficamente confiables. Si se quiere ver
una fotografía anterior a esta renovación, ver Hell-
muth, 1987a: fig. 126. Está claro a partir de esto, que
las líneas blancas de fractura que se ven hoy fueron
agregadas posteriormente en varios casos (Justin Kerr,
comunicación personal, 2015).
entre dioses y humanos, era un viejo
hechicero al que puede identificarse
ya sea por su tocado o por su traje de
cuerpo completo de cocodrilo, o por
llevar un glifo de Cipactli; en otras
ocasiones, se le reconocía por una línea
roja dibujada alrededor de su ojo y por
su hirsuto cabello y barba (Figura 44b).
Estas características se expresan en un
estilo plenamente teosintético en la
representación de Cipactonal como un
gran cocodrilo con las fauces abiertas
en el códice Borgia (Seler, 1963, 2: 42;
c Taube, 1989a: 9) (Figura 44c). Se dice
que Cipactonal y su esposa Oxomoco
son los padres de los primeros seres
humanos, así como los inventores del
a calendario ritual y las artes adivinatorias
(Robelo, 1911: 339-350; Garibay, 1965:
25, 110; Guilliem, 1998: 50; Boone, 2007:
b
24-26, 195). Como adivinos y sabios,
médicos y sacerdotes, ambos pueden
Figura 43. El Anciano, la Diosa O y la creación de la humanidad: (a) el Anciano; (b) retratarse con recipientes sacerdotales
cueva con gente emergiendo de ella; (c) Diosa O (Chak Chel). de tabaco a la espalda (Figura 45).
Ciertas tallas en piedra, situadas entre
itz, aquel que tiene itz” es un practicante de las artes ocultas que crea hechizos y maldiciones Coatlán y Yauhtepec, en México (Figura
a petición (Miles, 1957: 751). Estructuralmente, existe algo de evidencia en yucateco de que 46), muestran a la anciana pareja como
el sufijo –am puede funcionar como un elemento de agencia (Swadesh et al., 1970: 34).62 En artistas y adivinos, sentados a ambos
este sentido, itzam sería la persona que encarna o manipula el itz, que evidentemente es algún lados de la entrada de una cueva (Figura
tipo de fuerza o sustancia. En su revisión de la evidencia lexical, Linda Schele y David Freidel 47), en una composición notablemente
(Freidel et al., 1993: 50-51, 411-412) están de acuerdo con las ideas de Alfredo Barrera Vásquez et similar a la de la vasija K501 que ya
al. (1980: 272) y proponen que itzam tiene el sentido de “chamán, mago, hechicero.” hemos visto aquí.64
El alcance del complejo Ometéotl
Paralelos en el centro de México
Figura 42. El Anciano y la Diosa O: detalle de una vasija sin procedencia,
La creación universal en el centro de México durante el período Postclásico también se describía
parcialmente restaurada. Fotografía de K501 © Justin Kerr.
como obra de una pareja anciana, a los que se conocía individualmente como Ometecuhtli y 62
Alfonso Lacadena (comunicación
considerarse como paralela a la de Ixchel con Itzam/Itzamná, tal y como aparece en las Omecíhuatl y en su forma combinada como Ometéotl, el “dios dual.” Diversos textos literarios personal, 2007) ve evidencia del agentivo –am
fuentes coloniales y etnográficas, tendríamos entonces otra razón para creer que esta aluden a las variadas identidades que adoptan estos personajes, dependiendo de sus papeles en los textos glíficos de Ek’ Balam en Yucatán,
última es la identidad correcta del viejo creador/cargador con el tocado de mascada específicamente en tz’i-ba-ma TUUN-ni,
generativos específicos (León-Portilla, 1963: 30-34, 84-99, 1999; Nicholson, 1971: 410-411). Así
tz’i[h]bam tuun, “Piedra del Pintor.”
al que llamamos aquí el Anciano. Las propuestas hechas en este estudio se derivan pues, como proveedores de la vida y el sustento, la pareja divina se convierte en Tonacatecuhtli 63
Michael Coe (1978: 21) ha comparado
de otras evidencias, muchas de ellas iconográficas, pero la lectura itzam que ha hecho y en Tonacacíhuatl, a los que se representó al menos una vez en una unión andrógina (página al Dios L con Mictlantecuhtli y sugerido que
Stuart claramente ofrece fuertes sinergias que cubren diversos períodos y abarcan la 61 del códice Borgia). En otra de sus guisas, los creadores adoptan personalidades estelares, comparten relaciones paralelas con Itzamná y
totalidad del ámbito maya, estableciendo conexiones con las ricas fuentes lexicales de expresadas como Citlallatónac y Citlalinicue, productores de estrellas y de la Vía Láctea. De Ometéotl, respectivamente.
que disponemos.
64
Se dice tradicionalmente que el
igual modo, la pareja habitaba en el Inframundo bajo las temibles formas esqueléticas de
personaje masculino está leyendo un códice
El significado de itzam, hasta donde puede deducirse partiendo de datos Mictlantecuhtli y Mictecacíhuatl.63 A Xiuhtecuhtli, dios del fuego y del tiempo, también se le (Nowotny, 1961: 53, fig. 9), aunque lleva el
etnográficos y lingüísticos, ciertamente sería apropiado para un hechicero-creador. En equiparaba con Ometéotl y a menudo se aludía a él como “Madre de los Dioses, Padre de los hueso afilado que llevan otras deidades del
las lenguas de las tierras bajas, itz se utiliza para aludir a los líquidos que forman gotas Dioses, el Dios Viejo” (Sahagún, 1950-1982, libro 7: 41, 88-89). centro de México y que en otras instancias
pequeñas —savia, leche y sudor— y aparece como la sustancia etérea y parecida al Resulta significativo que Tonacatecuhtli haya tenido una relación especial con Cipactli, sirven para energizar o animar objetos sagra-
rocío yitz ka’anil o “itz del cielo” que invocan los especialistas rituales contemporáneos dos (Boone, 2007: 183). El personaje femenino
gobernando como patrono del monstruo de la tierra cuando éste servía como nombre del día
sostiene una concha con la que arroja granos
de Yucatán (Sosa 1985: 435, 438). En las tierras altas del Sur, itz es una raíz de amplia y como nombre de la trecena en curso (Figura 44a). Un personaje íntimamente ligado con este de maíz en el rito de adivinación, lo que se
distribución en el ámbito de las creencias sobrenaturales y en aquellos relacionados con complejo era Cipactonal (cipac(tli) + tonal “día/calor/espíritu”) quien según algunas versiones, ve más claro en otras representaciones de ella
la adivinación y la curación. En muchas comunidades contemporáneas, un Aj Itz, “el de era descendiente de Tonacatecuhtli y de Tonacacíhuatl. Cipactonal, personaje de transición (Boone, 2007: 24, 27).
Maya Archaeology 220 221 Simon Martin
era tan amplio que Hermann Beyer (1910:
116) propuso que la religión mexica era, en
esencia, panteística, que sus muchos dioses
eran “en verdad, manifestaciones de un
solo dios” (ver también León-Portilla, 1963:
95-96 y López Austin, 1993: 147-149). Las
fuentes ciertamente enfatizan las cualidades
de omnipresencia de esta entidad dual,
fenómeno al que Miguel León-Portilla alude
como “multipresencia” (1963: 93). Al parecer,
era imposible separar a la deidad suprema
de sus creaciones y de todo lo que de ellas
se derivaba y a través de dichas creaciones
operaba un mantenimiento continuo del
universo en todas sus dimensiones.
El énfasis en el tiempo y el acarreo de
las cuatro estaciones consecutivas del año
en un circuito cardinal es otra área en la que
son fuertes las resonancias entre los mayas
y los pueblos del centro de México. En este
último, son los cuatro hijos de Ometéotl
—cada uno de los cuales es una versión del
dios Tezcatlipoca— los que establecieron
las direcciones cardinales, así como todos
los ámbitos del mundo, del cielo a la tierra
y al inframundo (León-Portilla, 1963: 33-36;
Garibay, 1965: 23-25). Esto se equiparaba a
la división del ciclo adivinatorio de 260 días
en cuatro cuadrantes, dando a esta geografía
universal una dimensión intrínsecamente
temporal: una idea que se ha comparado
con la del “tiempo-espacio” de la física
moderna (Soustelle, 1940: 85).65 La relación
entre Cipactonal y este esquema de cosas
se refleja en la imagen ya mencionada del
códice Borgia, en la que el cuerpo supino
del cocodrilo retrata el aspecto terrestre de
Cipactonal, al que circunnavegan los demás
signos de los días (Boone, 2007: 197-199)
(Figura 44c). Es posible que tengamos una
versión maya de esta misma idea en un
dañado friso de estuco de Copán que se
remonta al período Clásico temprano (Fash,
1991: 84, fig. 40). Hay ejemplos más claros
en los murales del período Postclásico en
los sitios de Cobá y Tancah, así como en un
pequeño altar de piedra de Mayapán, todos
los cuales muestran signos mayas de los días
sobre cuerpos de cocodrilo (Proskouriakoff,
1962: fig. 4e; Taube 1989a: 4-9, fig. 5).66 En
Cobá, su forma escamada sirve como línea
de horizonte de una referencia explícita a
a ([1887]1990: 98). En el mismo estudio en el que asoció a
b correspondencias no son sólo el resultado de una herencia
c lugar durante toda la época prehispánica. Es bien conocido el
Figura 44. Cocodrilos, creadores y hechiceros en el centro de
México: (a) Tonacatecuhtli como patrono del signo del día
Cipactli, página 9 del códice Borgia; (b) Cipactonal como pelota
de hule, página 7 del códice Borgia; (c) Cipactli en combinación
con las características de Cipactonal, página 39 del códice Borgia.
Itzam Cab Ain. En Tancah, la bestia forma el enorme tocado del Anciano, en tanto que en
Mayapán carga en la espalda a una figura antropomórfica (ahora ya sin cabeza), en lo que
presumiblemente constituye otra imagen del anciano tal y como aparece en la Figura 36.
65
El famoso cosmograma que aparece en las imágenes del códice Fejérváry-Mayer muestra la
división cuadripartita del ciclo de 260 días, con el acto creativo expresado como el desmembramiento
sangriento y cuadripartita de un solo Tezcatlipoca. El flujo de su sangre converge en el centro del
mundo, en donde Xiuhtecuhtli preside en su papel del primero de nueve “Señores de la Noche,” con
el resto de la secuencia distribuido alrededor de las direcciones cardinales. Desde mucho tiempo atrás,
a este grupo de deidades se le ha equiparado con un ciclo de nueve patronos del día entre los mayas
(Thompson, 1929). Kelley (1976: 90) correlaciona ambas secuencias, y hace corresponder a Xiuhtecuhtli
con el personaje apodado G9, que es una versión del Anciano con el glifo de IHK’IN, “noche,” sobre la
cabeza.
66
Se ha sugerido que los días del calendario ritual maya de 260 días se consideraban producto de
un desmembramiento corporal, provocando la comparación con la división de Tezcatlipoca en el códice
Fejérváry-Mayer (ver nota de pie de página 65). Las ilustraciones tempranas muestran signos de día
que gotean sangre, simplificados en el período Clásico a un cartucho envolvente de sangre convencio-
nalizada el cual, cuando la imagen tiene color, presenta un vivo color rojo (Stuart, 2005c: 76; Houston et
al., 2006: 93, figs. 2.36-2.38). La aparición de signos del día sobre los cuerpos de los cocodrilos ha hecho
surgir la idea de que fue el sacrificio de Itzam Cab Ain lo que dio origen al calendario ritual (Houston
et al., 2006: 93). Esto también se ha ligado a un episodio mítico clave que aparece en la plataforma del
Templo XIX de Palenque, en donde el monstruo estrellado celeste es decapitado y su sangre derramada
(Velásquez García, 2002: 447, 2006; Stuart, 2005c: 68-77). Significativamente, el énfasis se hace ahí menos
en el cuerpo desgarrando que en la sangre producto del sacrificio (Stuart, 2005c: 180). Uno se pregunta
si es la materialidad de la sangre misma la que se compara con el tiempo, quizá como un tipo de fuerza
vital que corre a través del universo, un enfoque que también queda implicado en el cosmograma del
códice Fejérváry-Mayer.
Maya Archaeology 222
El primer intento por ligar las nociones maya y del Muchos y uno
centro de México de un creador lo llevó a cabo Seler La “unicidad” de las formas divinas que puede verse en la vasija K6626,
con su mezcla de identidades divinas sin relación entre ellas, nos lleva
Itzamná con el Dios D, Seler señaló las similitudes con a preguntarnos si el politeísmo maya no podría estar ocultando una
Tonacatecuhtli, con base en sus papeles compartidos como coherencia subyacente más profunda. En buena parte de la investigación
instigadores de la vida, la cultura y el saber. Seler fue un etnográfica llevada a cabo a todo lo largo y ancho de Mesoamérica, surge
declarado comparativista y uno de los primeros en concebir a con fuerza la presencia de principios holísticos; muchas tradiciones vivas
Mesoamérica como un todo interactivo, mucho antes de que describen a numerosos actores sobrenaturales, pero también expresan una
la región misma se definiera como tal. Son muchas las cosas creencia en la unidad sagrada de todas las cosas (Monaghan, 2000: 26-27).
que diferencian a las distintas religiones mesoamericanas, Los estudios religiosos con frecuencia plantean una perspectiva
pero también son muchas las que tienen en común. Las funcionalista, que busca exponer el orden subyacente de los sistemas de
creencia. Sin embargo, las tradiciones religiosas tanto modernas como
compartida, de conceptos que abarcan grandes cantidades antiguas habitualmente contemplan ideas difusas y que se traslapan
de tiempo y espacio, sino también de los contactos y el entre sí, cuya racionalización puede ser difícil de esta manera. De hecho,
intercambio de ideas entre sociedades vivas que tuvieron los misterios que dan a las religiones su carácter ultranatural están
ligados de una forma muy clara con sus inconsistencias, paradojas y
impacto de las ideas del centro de México en el Yucatán del contradicciones, cosas que “cobran sentido” sólo cuando consideramos
período Postclásico, por ejemplo (ver Thompson, 1942, 1957; los fines más amplios que cubren las prácticas religiosas y el modo en
Taube, 1992b: 120-143).67 Sigue sin estar clara la antigüedad que la lógica religiosa funciona a nivel cognitivo. En cualquier momento
íntegra del complejo del dios viejo en cada una de estas las tradiciones pueden contener interpretaciones alternas o incluso que
regiones, pero el concepto de los creadores que dieron origen compitan entre sí —lo que podría llamarse “teologías concurrentes”—
al tiempo y al espacio y cuyas identidades impregnan las
diferentes capas y facetas del universo parecen tener hondas
raíces en ambas.68
67
Los murales de Santa Rita Corozal se encuentran entre
muchos ejemplos del arte maya del período Postclásico producidos
bajo la influencia estilística del centro de México (Gann, 1900: 665-
673). Como lo ha descrito Karl Taube (1989a:4, fig. 2b), hallamos aquí
al monstruo de la tierra fungiendo como línea de horizonte para un
grupo de deidades; las fauces abiertas de la bestia se parecen mucho
al Cipactli ilustrado en la página 39 del códice Borgia. En Santa Rita
se funde con atributos de la forma tardía del Dios D, identificada
por el alto tocado cilíndrico perforado por un hueso afilado (ver
Taube, 1992b: 34), en lugar del Anciano con el tocado de mascada a
de épocas más tempranas. De manera similar, el ser cocodriliano
de las páginas 4 y 5 del códice de Dresde lleva la cabeza del Dios D
entre sus fauces, en lugar de la del Anciano (Seler, 1902-1923, 4: 650).
Ambos ejemplos se relacionan con una mutación más amplia del
simbolismo del Dios D durante el período Postclásico, en la cual la
diadema borlada de la Deidad Ave Principal, que alguna vez fuera
omnipresente, primero se hace más rara para acabar desapareciendo
(en el códice de Dresde, sólo 6 de 19 imágenes la llevan y está
completamente ausente en cualquiera de los 76 retratos de la
deidad en el códice de Madrid). Para entonces, la forma borlada se
halla nada más en el nombre glífico, en tanto que la cabeza del ave
puede reconocerse sólo en el códice de Dresde. La evolución de la
forma bien podría reflejar cambios conceptuales que realinearon el
papel del Dios D en el período tardío, fundiendo su identidad de
manera más estrecha con la del Anciano, quizá bajo la influencia de
deidades extranjeras, como Tonacatecuhtli.
68
Los dioses ancianos en otras partes y eras de Mesoamérica
b
son un tema demasiado grande para explorarlo aquí; sin embargo,
muestran un interés longevo y panregional en el simbolismo de la
Figura 45. Los viejos hechiceros Oxomoco y Cipactonal: (a) página 60 del
edad avanzada. Entre otros, se incluye a los ancianos que aparecen
en caparazones de tortuga hallados en la zona zapoteca en el códice Borgia; (b) página 21 del códice Borbónico.
período Clásico y en el arte azteca del período Postclásico.
223 Simon Martin
(Stephen Houston, comunicación personal, 2007), incluso en lo
tocante a las cuestiones fundamentales sobre la naturaleza de
lo divino. Debemos siempre tener en cuenta que las religiones
están sujetas a una dinámica social, cultural e histórica continua
y usualmente están bajo la égida de las autoridades políticas,
para las que sirven como herramienta clave de legitimación y de
control.
El politeísmo y el monoteísmo parecen ser antitéticos, pero
ninguno de ellos parece estar del todo satisfecho en su ámbito
y ambos sienten una cierta atracción hacia su contraparte.
Los sistemas monoteístas pueden incorporar una multitud
de cuasi deidades o semideidades —pensemos aquí en la
gran cantidad de santos y ángeles del catolicismo o en los
bodhisattvas y devas del budismo mahayana—; quizá percibamos
una mayor eficacia cuando las diferentes funciones específicas
están asignadas a agentes dedicados a ellas. Lo que distingue
al monoteísmo del politeísmo no es el número de agentes
sobrenaturales de un sistema dado, sino su clasificación más
exclusiva de lo que constituye una “deidad” (Porter, 2000a: 2).
La atracción funciona en sentido inverso en el politeísmo, ya
que la existencia de múltiples dioses implica una fuente común
de su divinidad, un poder subyacente que es singular y no
plural. Esto lleva a ideas de universalidad, que aunque no esté
plenamente formulada en la práctica cotidiana, ciertamente está
presente como tópico de especulación al nivel más elevado del
discurso teológico. Existe, en resumen, una tensión inherente
entre la división y la unidad en buena parte del pensamiento
religioso. Dentro de esta concepción, “uno y muchos” no
resulta una idea en contraposición, sino una formulación
complementaria (Hornung, 1982; Porter ed., 2000), en la que
cada componente aborda una faceta y percepción diferentes de
una experiencia divina inefable (Evans-Pritchard, 1974: 316).
La idea de una estructura mayor y una mayor cohesión del
politeísmo de los antiguos mayas no es una idea muy novedosa,
en virtud de haber sido uno de los temas más importantes
de la obra de J. Eric S. Thompson (1939, 1970). Sus puntos de
partida fueron algunas entradas lexicales del Yucatán colonial,
especialmente aquellas que describen a un cierto Hunab Ku
(juunab k’uh), el “dios único,” de quien se dice gobernaba o
incluía de algún modo a todas las demás deidades nativas. Por
ejemplo, el temprano calepino de Motul habla de “Hunab Ku:
Único dios vivo y verdadero. Era el más grande de los dioses de
Yucatán” (Martínez Hernández, 1929: 404). Resulta notable que
las Relaciones de Yucatán (2: 161) vinculen a este personaje con
Itzamná: “…adoraban a un solo dios, quien llevaba el nombre
Hunab e Zamná.” Si bien los informantes mayas bien pudieron
haber concebido a esta divinidad única para complacer o
apaciguar a sus interlocutores cristianos, la consistencia en
estas referencias persuadió a Thompson de que reflejaban una
verdad básica.69 Las tomó como evidencia del carácter unitario
subyacente a la religión maya, en la que todos los demás dioses
eran meramente aspectos de una entidad que todo lo abarcaba.
Figura 46. Los fotógrafos Juan E. Reyna y José Escalante Plancarte posan ante
las tres piedras talladas cerca de Yauhtepec (tomado de Robelo, 1911: lám. 4).
La concepción de Itzam Na es, de hecho, majestuosa. Uno
cobra consciencia de por qué los gobernantes mayas llegaron a
considerarlo como el único gran dios, pues parece como si los
mayas del período Clásico hubieran desarrollado el culto a Itzam
Na hasta llegar a algo muy similar al monoteísmo, en el que todos
los demás seres [eran sus] sirvientes o sus manifestaciones…
(Thompson, 1970b: 233).
Al igual que Seler antes que él, Thompson quedó impresionado
con el número de deidades que aparecen en las fuentes coloniales cuyos
nombres incluyen los términos Itzam o Itzamná (Seler, [1887]1990: 103;
Thompson, 1970: 210).70 Comenzando con Itzam Cab Ain, Thompson
69
El etnógrafo Ralph Roys era uno que sospechaba que en esto había
influencia cristiana (citado en Thompson, 1970b: 203).
70
Entre estos se cuentan no sólo itzam kab ain e itzam k’an, como ya hemos
visto, sino itzamna itzamtzab, itzamnak’abul, itzamna k’awil, k’inich ajaw itzamna,
k’in chak ajaw itzamna, itzamnat’ul chaak, itzam luk, e itzam pech (e.g., Barrera
Vásquez et al., 1980: 272).
Maya Archaeology 224
Figura 47. Cipactonal y Oxomoco flanqueando la boca de una cueva en una roca
tallada, cerca de Yauhtepec (redibujado a partir de Nowotny, 1961: fig. 9).
argumentó que casi todos los reptiles del arte religioso maya eran una expresión de
esta deidad omnipresente, visualizado en su forma más alta, la antropomorfa, como
el Dios D (Thompson, 1939: 153-160). Posteriormente, utilizando el entonces recién
redescubierto Diccionario de Viena —en donde itzam se traduce como “lagartos, como
iguanas de tierra y agua”—, leyó itzamná como “Casa de las Iguanas.” Consideró
que el elemento “Casa” aludía al modelo cuadrilateral del universo basado en una
vivienda humana, en la que cada uno de sus planos era definido por uno de estos
saurios cósmicos (Thompson, 1970b: 209-233).
Sin embargo, el Diccionario de Viena es el único en el que aparece esta definición
de itzam y Barrera Vásquez et al. (1980: 272) demostraron posteriormente que no es sino
un derivado equivocado de Itzam Cab Ain, en el que el único componente que alude
a un reptil es ain (ahiin), “cocodrilo.” Esta concepción fue debilitada ulteriormente
por el trabajo posterior de algunos iconografistas, quienes diseccionaron el universo
reptiliano de Thompson y no hallaron ninguna entidad holística, sino sólo una gama
de diferentes seres y elementos. Como sabemos ahora, el Dios D no tiene afiliaciones
con reptil alguno, sino con un ave: lo que asesta un golpe mortal al modelo de
Thompson. Los datos de la época colonial sobre los que Thompson basó gran parte de
su argumentación se consideran hoy en día como un fenómeno tardío, distorsionado
por la perspectiva europea o bien simplemente contenida dentro de la idea del Dios
D como un rey de dioses. Desde la década de 1980, casi todos los investigadores
han concentrado sus esfuerzos en la individualidad de las deidades que sistematizó
Schellhas por primera vez a finales del siglo diecinueve, habiendo caído en desfavor
hasta desaparecer la visión unitaria de la religión de los antiguos mayas.71
¿Podría tentarnos la evidencia más reciente hallada en relación con el Anciano a
reabrir esta cuestión, al postularlo como un mejor candidato a la entidad unitaria a
la que se alude en los recuentos históricos? Las similitudes con las descripciones del
concepto de Ometéotl del centro de México ofrecen razones para plantear la pregunta
de si las religiones mesoamericanas compartían la creencia en un creador anciano
que todo lo abarcaba. Sin embargo, si hemos de mantenernos dentro de los límites
de la evidencia de que disponemos, la respuesta a esta pregunta debe ser negativa.
La aparición del Anciano en el arte y la escritura mayas, aunque no enteramente
confinada a los casos descritos, sí tiene un rango restringido y no ofrece razones
para creer que su identidad sea subyacente a las de todas las deidades del sistema.
En lugar de ello, existe un juego de contextos en los que este ser aparece y juega un
papel decisivo. Éstos se concentran en el tejido elemental del universo, en formas que
no son muy distintas del modelo de casa que sugirió Thompson. Aunque la idea se
225 Simon Martin
basó en una lectura equivocada, su protagonista
central fue erróneamente identificado y su
ámbito se sobre extendió, recurrir a una
analogía arquitectónica no parece ser del todo
inapropiado.
Quizá sea demasiado tarde para saber si esas
primeras descripciones de la época colonial de
un ser supremo constituían intentos de presentar
las creencias mayas como monoteístas frente a
la obligada cristianización o si en verdad aluden
a un concepto genuinamente antiguo, aunque
vago, de holismo divino. La contradicción
presente en el calepino de Motul, en el que la
frase “el único dios vivo y verdadero” es seguida
por “el mayor de todos los dioses” no parece
brindar apoyo a una lectura monoteísta en el
sentido estricto que se requiere.72 En el mejor de
los casos, sugiere una jerarquía divina, así como
las complejidades que se generan entre una
perspectiva singular y múltiples perspectivas,
algo que obliga a los creyentes a barajar ambos
conceptos en la mente de manera simultánea. De
haberse obligado a los mayas a identificar una
contraparte del dios cristiano, habrían tenido
buenas razones para escoger a itzam/itzamná, cuyo
papel en la creación sugeriría un paralelo muy
claro. Que el nuevo dios estuviera compuesto de
tres hipostases o “personas” divinas —Padre, Hijo
y Espíritu Santo— simultáneamente divididos
y unificados no habría sido para los mayas ni
extraño, ni novedoso.73
71
Debiera mencionarse una propuesta de Gabrielle
Vail (2000), quien reinterpreta los glifos “atributivos”
de los códices descritos primeramente por Günter
Zimmermann (1956: 18-24) no como profecías o nuevas,
sino como términos que distinguen a los complejos
divinos subyacentes. Su énfasis en la “fluidez” de los
conceptos mayas de divinidad evade la rigidez de las
categorías de Schellhas, aunque aún no han quedado
demostrados los aspectos específicos de su tesis.
Consultar a Versnel (2000: 91-112) en relación con
72
una formulación similar del filósofo griego Xenofanes,
hecha alrededor del año 540 a.n.e., y que muchos con-
sideran el alba del monoteísmo occidental. Comparte
el mismo tipo de contradicción, que se reconcilia de la
mejor manera al sostener conceptos simultáneamente
unificados y divididos de lo divino.
73
Al igual que el Trimurti hindú, las ilustraciones
de la Trinidad en el arte cristiano generalmente se
separan en sus partes componentes, con imágenes
separadas de un hombre anciano, uno joven y una
paloma blanca. Pero entre los siglos catorce y dieciocho,
se le dio la forma teosintética de un “tricéfalo,” la
imagen de un solo hombre con tres rostros (consultar a
Rishel y Stratton, 2006: 392).
Conclusiones
El presente estudio ha examinado los contextos más
importantes en los que podemos hallar el personaje al que
aquí llamamos el Anciano y llega a la conclusión de que
tuvo una importancia inusual dentro de la antigua religión
maya. Apoya asimismo su identificación como creador
y sustentador, expandiendo el análisis para mostrar la
manera en que sus diversas formas definieron la forma y
la sustancia del cosmos. Estas entidades ontológicamente
complejas, conformadas mediante la estrategia pictórica y
nominal de la “teosíntesis,” centran la atención en estados
duales de existencia, presencias colaborativas y en la
incorporación de identidades múltiples en la composición
de la divinidad maya. Sea cual sea el estatus preciso del
Anciano en estas uniones, ciertamente es el hilo conductor
que las vincula con un propósito y un significado mayores.
En su variante mejor conocida, la del Dios N,
determina el centro y las cuatro esquinas del mundo,
orientando las dimensiones entretejidas del espacio y
el tiempo. Su tarea constante en esta función es la de
mantener el orden cósmico, específicamente separando
el cielo de la tierra y separando las estaciones en el ciclo
anual. Sin embargo, ciertamente no se restringía a cumplir
estos papeles y estaba igualmente activo en lo tocante
a definir los planos celestial y terrestre, en la forma de
los contrastantes Monstruos Cósmicos del cielo y de la
tierra. Fusiones ulteriores dieron origen al gobernante de
los cielos y a su equivalente subterráneo. Así pues, en su
contribución al Dios D en su versión aviar, se convirtió en
el lustroso y enjoyado señor del cielo y como característica
del felino Dios L, presidió sobre la oscuridad húmeda del
Inframundo.
La relación complementaria entre lo singular y lo
múltiple, lo dividido y lo unificado, es esencial para
estas personalidades y en algunos casos requieren de un
realineamiento de nuestro pensamiento. Por ejemplo,
durante mucho tiempo los mayistas han adscrito un
Figura 48. Cabeza de una escultura monumental del Anciano; una de un par que originalmente aparecían
como cargadores en el programa iconográfico del Templo 11 de Copán. Foto: Ken Garrett.
carácter supremo en la religión maya al Dios D, pero ahora está
claro que esta forma de pensar debe matizarse. Al considerar
la naturaleza híbrida de esta deidad en su contexto más
amplio, se llega a la conclusión de que no es sino un miembro
o expresión del complejo relativo a la figura del Anciano;
ciertamente, una que es especialmente eminente y poderosa,
pero que no deja de ser parte de una categoría más amplia
de entidades compuestas en forma teosintética. El Anciano
mismo pertenece a un orden diferente. Involucrado en la
fundación, mantenimiento y destrucción última del mundo, su
involucramiento presta coherencia a elementos centrales del
cosmos y, si bien no les da unidad en un sentido panteístico,
cuando menos les confiere una dimensión unitaria.
Por último, es importante volver a enfatizar que el modelo
que los mayas seleccionaron para encarnar estas cualidades
especiales no fueron ni un paragón de vigor juvenil, ni un
gobernante nacido en la más alta nobleza, sino el sabio de la
comunidad, el adivino: un personaje físicamente débil, pero
de mente mágica. Esto coloca al conocimiento mágico como
el más prominente de los poderes divinos y hace del orden
universal tarea del hechicero.
Agradecimientos
Aprovecho para expresar aquí mi agradecimiento a los lectores
y colegas que ofrecieron sugerencias útiles, ayudaron con
las ilustraciones o me alentaron en lo general en el largo y
episódico desarrollo de este estudio: John Baines, Karen Bassie-
Sweet, Elizabeth Hill Boone, Allen Christenson, Michael Coe,
Francisco Estrada-Belli, Barbara Fash, Elizabeth Graham,
Norman Hammond, John Harris, Stephen Houston (cuyos
comentarios detallados requieren mención especial), Harri
Kettunen, Kerry Hull, John Justeson, Justin Kerr, Bruce Love,
Antonio Morales, Jorge Pérez de Lara, Alex Pezzati, Matthew
Robb, Frauke Sachse, Joel Skidmore, David Stuart, Alexandre
Tokovinine, Raphael Tunesi, Gordon Whittaker, y Marc
Zender; cabe agregar que ninguno de ellos es responsable
de ningún error de hecho o de interpretación que el presente
pueda tener.
Maya Archaeology 226 227 Simon Martin