EL GRACIOSO DE JUAN RUIZ DE ALARCÓN Y EL CON-
CEPTO DE LA FIGURA DEL DONAIRE TRADICIONAL
JOSEPH H.
University of California, Berkeley
En el discurso que sirve de introducción
a las obras dramáticas de don Juan Ruiz
de Alarcón, fijó don Juan Eugenio
Hartzenbusch los "caracteres distin-
tivos" 1 de la comedia alarconiana y
estableció un punto de partida funda-
mental para toda la crítica futura del
dramaturgo mexicano.*
Respecto de Alarcón y el gracioso
Hartzenbusch emitió la siguiente opinión:
El introdujo otra grande novedad para su
época, modificando el personaje del criado
cómico o gracioso, quitándole el carácter filo-
sófico-bufón con que de ordinario se le repre-
sentaba y reduciéndole a ser un sirviente de
confianza. Como en las obras de Alarcón en-
traba la filosofía por base, no había necesidad
de ponerla en boca de un personaje inferior;
como el gusto de Alarcón era más escrupuloso
que el de sus compañeros de arte, le repugnaba
una figura que ofendía repetidas veces la ley
del buen gusto; como Alarcón, en fin, buscaba
la verdad en sus obras, y el gracioso, tal como
solía introducirse, no era personaje verdadero,
sino convencional, queríale nuestro autor en
las tablas como venía a ser en el mundo. Esto
lo habían conocido ya y dicho varios drama-
turgos; Alarcón lo dijo y lo puso en práctica." 2
Y este juicio se ha repetido por casi
cien años ya en los manuales de la litera-
tura española, en ediciones críticas de sus
comedias, en disertaciones norteameri-
canas sobre su técnica dramática, y en
libros enteros dedicados a la vida y obra
del autor.
Entre todos estos estudios sólo hay
uno que se ha dedicado exclusivamente
al gracioso de Alarcón y que a la vez se
ha desviado de las normas establecidas
por Hartzenbusch. En 1935 Ermilo
Abreu Gómez publicó un estudio en que
* A paper read at the Thirty-Third Annual
Meeting of the AATSP, Chicago, December
26-27, 1951.
64
SILVERMAN
quiso apoyarse en el gracioso alarconiano
para insistir una vez más en el tan de-
batido "mexicanismo" del dramaturgo.
Y a base de una discusión en que tocó
someramente los rasgos de diez graciosos,
generalizó que los graciosos de Alarcón
"carecen de gracia," que no son "iguales
en sangre y color a sus amos" como el
gracioso "español," que no son alcahuetes
como el gracioso tradicional, y que
representan la parte enigmática de la
personalidad del dramaturgo mexicano.
Según Abreu Gómez, "en ellos puede
percibirse la hipótesis de[l] . . . mexi-
canismo literario que manifiesta no una
definida esencia propia, sino un no
españolismo."3
Para poder juzgar la exactitud del
juicio crítico que se viene repitiendo
desde la época de Hartzenbusch y para
poder verificar las conclusiones de Abreu
Gómez será indispensable dar una ojeada
al concepto de la figura del donaire
tradicional.
La manera más corriente de considerar
a la figura del donaire—o sea al gracioso—
es la de enumerar una serie de caracterís-
ticas que han de representar el prototipo
de la figura. Se dirá que el gracioso es
cobarde, impertinente, fiel, representante
del sentido común, consejero de su amo.
Pero estas características bien conocidas
por su repetición ad nauseam en la
comedia española y en las obras de
crítica que versan sobre ella no son, de
ninguna manera, la propiedad exclusiva
del gracioso. Se encuentran con igual
facilidad en los personajes cómicos de
otras épocas del teatro español* y de
otros teatros del mundo. De hecho, el
gracioso comparte todos sus elementos de
comicidad y aún los elementos no cómicos
 E L GRACIOSO DE RUIZ DE ALARCÓN 65

de su personalidad con los bufones del relación entre él y su señor—la simbiosis

teatro inglés, con los zanni italianos, y inexorable entre ellos y su mutua parti-
con figuras cómicas de la antigüedad cipación en la comedia—y no las carac-
clásica.5 Así es que estas características terísticas tan repetidas que da forma y
9
sólo pueden proporcionarnos los aspectos sentido a la verdadera figura del donaire.
externos de su personalidad sin reve- De los orígenes y aspectos biográficos
larnos su verdadero espíritu y sentido del gracioso baste decir que es una imagen
dramático. ideal basada en los servidores españoles
Hasta hoy día el mayor número de de la época y en sus antepasados literarios.
críticos que se han dedicado a la comedia Aunque con mayor frecuencia llevaba la
española sólo se han detenido en el designación de lacayo en la lista de per-
gracioso para discutir sus orígenes lite- sonajes dramáticos, las actividades del
rarios y sociales, para determinar su gracioso eran más bien una combinación
primera aparición en el teatro, o para de todos los deberes de la servidumbre
repetir cansadamente los rasgos típicos española de los siglos XVI y XVII. Es
que lo caracterizan. Pero sólo uno entre dudoso que existieran en la vida real
ellos se ha esforzado por explicar las lacayos con la versatilidad y el donaire
razones primordiales de su psicología y del gracioso, pero es innegable que su
de su presencia sistemática en la comedia. imagen literaria fué concebida por Lope a
Según este crítico, don José F. Monte- base de criados de carne y hueso, y de los
sinos, "el sentido del gracioso está en la tipos cómicos de sus predecesores lite-
contraposición de dos visiones de la vida rarios, españoles y extranjeros.
que un psicólogo moderno consideraría Vamos ahora a comparar al gracioso
como complementarias, mientras Lope alarconiano con la figura del donaire
las daba como exclusivas la una de la tradicional. Si hacemos una síntesis de
otra." 6 Estas dos visiones de la vida son los juicios críticos manifestados sobre el
antitéticas por razón de una deficiencia gracioso alarconiano sacamos que era un
genética en el gracioso. El no tiene criado educado, de finos modales, y
sangre noble y es "la sangre heredada usualmente un hidalgo pobre de pre-
[que] hace al héroe." 7 Es la posesión de tensiones frustradas. Ahora bien, si
esta sangre a sabiendas o sin saberlo "los criados o lacayos que pinta Alarcón
que orienta la vida del galán hacia lo no suelen ser ni filósofos, ni descomedidos,
ideal, las grandes hazañas, la aventura, y ni sermoneadores, ni en exceso familia-
la verdadera sensibilidad para el amor. res," 10 como indica Monner Sans, si el
La ausencia de esta sangre en el sistema criado de Alarcón era "en las tablas como
circulatorio del gracioso es como la venia a ser en el mundo," 11 como advierte
ausencia del hidrógeno en un globo Hartzenbusch, y si el gracioso de Alarcón
aerostático. Lo mantiene a ras de tierra, "tends to assume in the comedia the role
incapaz de vuelos líricos y de abnega- which he played in actual life,"12 como
ciones; lo empuja hacia lo antipoético, repite Hamilton, es justo suponer que
hacia el pan de cada día; y le infunde un el criado del siglo XVII era un hidalgo
amor por lo material sobre lo espiritual, pobre, comedido, inteligente, nada im-
y lo ruin sobre lo noble.8 pertinente, que había estudiado en Sala-
De esta antítesis del criado y su amo manca, y que había fracasado en sus
surge la personalidad del gracioso. Sepa- pretensiones en la Corte.
rado de su señor podemos estudiarlo Para confirmar estos juicios varios
como un ente sin vida. Pero entrelazado a eruditos refieren a la crítica contemporá-
la vida de su amo, importante para su nea del gracioso y de la inverosimilitud
destino, el gracioso puede estudiarse de sus relaciones con su amo y con la
como un organismo vital. Pues es la nobleza. Ellos citan pasajes de las obras
66 HlSPANIA
de Cervantes, Quevedo, Ruiz de Alarcón,
Tirso de Molina, y aún de Lope mismo
para hacer resaltar esa inverosimilitud.
Pero esos mismos críticos dejan de
mencionar que hay tantas otras citas
que no se refieren exclusivamente a los
graciosos de la comedia sino al criado
en general, lo cual indica claramente la
presencia del criado consejero, filósofo,
bufón e indiscreto en la vida real también.
Así es que la excesiva intimidad entre
amo y criado y la posición de consejero
de aquél no eran meras convenciones de
la comedia sino aspectos de la vida real ls
que la comedia pervirtió por excesivo
énfasis o por lo que pudiéramos llamar
la convencionalización de lo extraor-
dinario: la normalización falsa de un
aspecto excepcional de la realidad. Y
lo que es más importante aún es que un
estudio detallado del teatro de Alarcón ha
revelado que el gracioso descomedido,
consejero de su amo, entremetido con la
nobleza, y filosófico-bufón existe también
en él.
Se ha afirmado que el hecho de que
unos graciosos de Alarcón no se casan en
la terminación de la comedia indica una
desviación de las normas impuestas por
Lope de Vega.1* Es una equivocación,
porque si el gracioso tradicional suele
casarse en la comedia hay un grupo
bastante grande de ellos que no se casan.16
El hecho de que algunos graciosos de
Alarcón asistieron a la universidad tam-
bién se ha indicado como rasgo diferen-
ciador. Pero Miguel Herrero ha demos-
trado con no poca insistencia aunque
con algo de exageración que el gracioso
per se es de "indiscutible raíz univer-
sitaria." 16 Hartzenbusch y Pfandl17 ase-
guraron que Alarcón no expresaría
pensamientos elevados por boca del
gracioso. Sin embargo, Alarcón utilizó el
gracioso en varias comedias, aun en sus
obras maestras, para expresar sus propias
ideas y para exponer sentencias enalte-
cidas.18 De esta manera podríamos pro-
seguir con todas las características de la
figura del donaire para encontrar su
reverberación en el gracioso de Alarcón.
¿De dónde habrán sacado Hartzen-
busch y sus secuaces la concepción del
gracioso alarconiano que perdura hasta
hoy día? A mi juicio ellos forjaron su
imagen del gracioso de Alarcón a base de
sus comedias más prestigiosas y generali-
zaron esa imagen para representar al
gracioso típico del autor. Pero ha sido
fácil averiguar que varios graciosos alar-
conianos son gemelos del gracioso tradi-
cional.
Las ideas de Abreu Gómez requieren
consideración especial ya que repre-
sentan una tesis distinta de la que
sostenía Hartzenbusch. Para poder creer
la teoría de Abreu Gómez es necesario
aceptar a priori varias postulaciones
suyas. Hay que aceptar que Alarcón
como extranjero no era capaz de dar
expresión cabal "a lo nacional español ni en
sus obras de tipo histórico ni en sus obras
de carácter social."19 Hay que admitir
que sus graciosos no son iguales a sus
amos, que son de sangre y de raza y de
categorías distintas. Es decir, que son o
indios o mestizos o criollos o, a lo más,
españoles que "no comprendían lo penin-
sular."20 Y finalmente hay que creer que
el gracioso de Alarcón carece de gracia,
y que es incapaz de hacerse el alcahuete
de su amo como se hacían con frecuencia
los graciosos españoles.
Después del estudio de todo el teatro
de Alarcón me es imposible aprobar las
conclusiones de Abreu Gómez, pre-
sentadas con todo el primor del artista
literario que es. ¿Cómo vamos a creer
que Alarcón, de prosapia española, de
extraordinaria sensibilidad, de larga re-
sidencia en España, y de gran inteligencia,
no pudo cuajar la conciencia nacional
española en sus obras mientras que el
español Fernán González de Eslava,
escritor mucho menos dotado que Alarcón,
pudo llegar al corazón del pueblo mexi-
cano, según nos dice don Amado Alonso,
pudo identificarse con él, instalarse en
su alma "con la mente y con los afectos,
y lo instruyó y deleitó apropiándose su
saber y sus gustos"?21 No puedo creer que,
mientras González de Eslava "adopta y
 E L GRACIOSO
vive la mentalidad del pueblo mexi-
cano,"22 Alarcón sea incapaz de hacer lo
mismo con el espíritu nacional español.
Otras de las afirmaciones de Abreu
Gómez no tienen ni fundamento ni com-
probación. Por ejemplo, el afirmar que
el gracioso de Alarcón no es el alcahuete
de su amo es equivocarse, ya que en
varias comedias suyas hay referencias
directas al gracioso como alcahuete de su
señor. Y no hay substanciación alguna
para creer que su gracioso es mestizo o
indio. El sostener que el gracioso de
Alarcón carece de gracia revela la in-
fluencia de la escuela de Hartzenbusch,
cuya visión del gracioso se formó a base
de obras cuya trama no se prestaba a la
presencia de un gracioso cómico, dichara-
chero y entremetido. Además, el tener
graciosos no cómicos no es calidad ex-
clusiva del teatro de Alarcón como des-
pués se verá.
En fin, si tenemos presente la persona-
lidad y las características del gracioso
tradicional al juzgar las citas que trae
Abreu Gómez para subrayar el "no
españolismo" del gracioso alarconiano,
vemos que todas se vuelven meras re-
afirmaciones de la propincuidad entre la
figura del donaire tradicional y el gracioso
de Alarcón.
Quizás he dado la impresión de que no
hay ninguna diferencia entre el gracioso
de Alarcón y la figura del donaire tra-
dicional. Esto no ha sido mi intención.
Pero ha sido necesario hacer hincapié en
las semejanzas entre una y otra figura
cómica para poder desacreditar los con-
ceptos erróneos que se han dejado
florecer por tantos años alrededor de la
obra de Alarcón. Un estudio del teatro
alarconiano sin los prejuicios de estudios
previos y sin el afán de adornar sus
personajes anacrónicamente con las ca-
racterísticas de una raza amorfa en su
época ha descubierto graciosos filosóficos
y no filosóficos, bufonescos y no bufones-
cos, impertinentes y no impertinentes,
con matices individualizadores pero es-
pañoles según la posible fecha de la obra,
DE RUIZ DE ALAECÓN 67
las necesidades de la trama y la actitud
misma del autor hacia la vida y el arte.
Cabe discutir aquí la idea misma de un
gracioso tradicional. ¿Son todos los
graciosos de Lope "tradicionales"? ¿Han
salido todos de un mismo molde? Claro
que no. Es bien sabido ya que en el caso
de Lope cualquier generalización es
peligrosa. La sin par fecundidad y varie-
dad del autor no se dejó encerrar en
fórmulas inmutables. Parece que esto se
ha olvidado en la formación del concepto
del gracioso tradicional. Muchos han
olvidado que existen en las comedias de
Lope graciosos no convencionales tam-
bién. Así Montesinos puede escribir del
gracioso de El marqués de las Navas que
"rara vez ha trazado Lope una figura del
donaire tan viva, tan poco convencional
como la de Mendoza."23 Y William L.
Fichter puede decir de Galindo, el gracioso
de El sembrar en buena tierra: "If he is
less given to pleasantries than his brothers
in some comedias . . . it is probably be-
cause of the dramatist's more serious,
didactic aim in this play,"24 lo que revela
la existencia de un gracioso en el teatro de
Lope que también carece de gracia por
motivos internos de la trama.
Antes de terminar este discurso es
necesario hablar de la manera misma de
estudiar al gracioso. El profesor Arjona
en su estudio cronológico del gracioso en
Lope de Vega dijo que una definición de
la figura "es imposible, debido a la com-
plejidad de dicho personaje."25 Sin em-
bargo, es indispensable establecer alguna
uniformidad en lo que es un gracioso si
hemos de evitar las contradicciones
flagrantes que aparecen en los trabajos de
críticos de renombre sobre la presencia o
ausencia del gracioso en varias comedias.
Arjona mismo señaló diferencias de
opinión sobre el gracioso en Buchanan,
Vossler, Rennert, Castro, Place y otros.
Y para completar el círculo, Morley y
Bruerton están en desacuerdo con Arjona
respecto a la existencia de un gracioso en
Los torneos de Aragón de Lope.26
Ernest Kohler escribe que "dans El
maestro de danzar... le valet Belardo
68 HlSPANIA
représente le type du gracioso."1" Kohler
aquí sólo está repitiendo una frase de
Rennert y Castro: "en El maestro de
danzar . . . el criado Belardo representa el
tipo de gracioso."28 Pero Köhler no se
enteró de que en la página 543 del mismo
libro Castro enmendó esa frase dos veces :
"Léase 'Cornejo,' no 'Belardo,' " y
"En El maestro de danzar, el escudero
Cornejo se parece mucho a un gracioso."
Arjona, por su parte, niega rotunda-
mente que Cornejo sea un gracioso.29
En la comedia La manganilla de
Meliüa de Ruiz de Alarcón, Hamilton
encuentra a dos graciosos, Pimienta y
Salomón.30 Castro Leal dice que Pimienta
es el gracioso.31 La señorita Quirarte y
Carlos Vázquez-Arjona afirman que Salo-
món es el gracioso.32 Y yo creo que la
comedia no tiene verdadero gracioso.33
El caso de la comedia El leal criado
servirá como otro ejemplo de la con-
fusión que vengo acotando. Àrjona men-
ciona que Maria Heseler incluye al criado
Julio en su lista de graciosos, que Vossler
no está seguro si es o no es gracioso, y
que según Rennert y Place la obra no
tiene verdadero gracioso. Arjona mismo
cree que Julio no es un verdadero gracioso
sino un precursor de la figura,34 pero deja
de mencionar que, según don Américo
Castro, "En El leal criado, Julio es un
gracioso."35 Finalmente, Menéndez y
Pelayo y Menéndez Pidal refieren a la
existencia del gracioso antes de la fecha
de composición de La francesilla de
Lope.36
Me parece obvio que hay sólo una
verdadera solución para poder evitar la
continuación de tales errores y con-
fusiones. Debe establecerse una serie de
normas y de elementos que se aceptarán
como típicos del gracioso, que en con-
junto lo separarán de los otros tipos
cómicos del teatro español, y que lo
fijarán como un personaje dramático
específico. Tales normas darán la seguri-
dad de que los críticos de la comedia
estarán teorizando "científicamente" a
base de los mismos elementos funda-
mentales.
Una vez que se hayan aislado estos
elementos, estos modelos de conducta
dentro de la comedia, se entenderá que
los continuadores de Lope—Alarcón entre
ellos—dieron preferencia a determinados
tipos de graciosos, de acuerdo con sus
temperamentos, que hallaron entre las
diversas y contradictorias figuras cómicas
del teatro de Lope.37 Y entonces los
críticos podrán dedicarse no a la mil
veces repetida tarea de señalar que tal y
tal gracioso es glotón, impertinente,
fanfarrón, cristiano viejo, etc., o que el
gracioso de fulano de tal es o no es
tradicional, sino a los problemas difíciles
e importantes de "establecer criterios
cronológicos [y de] matizar mejor el
sistema de reacciones, simpatías y anti-
patías creado"38 por el autor cuyas
obras estudian y cuyo gracioso quieren
explicar.
NOTAS
1
J. E. Hartzenbusch, "Caracteres distintivos
de las obras dramáticas de don Juan Ruiz de
Alarcón," Biblioteca de Autores Españoles, xx,
p. xiii.
2
Ibid., p. xvi.
3
Ε. Abreu Gómez, "Los graciosos en el teatro
de Ruiz de Alarcón," Investigaciones Lingüísti-
cas, n i (México, 1935), 189-201.
4
Véanse las obras siguientes : George Ticknor,
History of Spanish Literature (Boston, 1882),
II, 310, 311 nota 15; A. Valbuena Prat, Historia
de la literatura española (Barcelona, 1946), il,
38-39; Merimee and Morley, A History of
Spanish Literature (New York, 1930), p. 345;
J. P. W. Crawford, Spanish Drama before Lope
de Vega (Philadelphia, 1937), p. 96; M. Me-
néndez y Pelayo, Estudios de critica literaria
(Madrid, 1900), n i , 155-156; H. A. Rennert y
A. Castro, Vida de Lope de Vega (Madrid,
1919), p. 376; W. S. Hendrix, "Some Native
Comic Types in the Early Spanish Drama,"
Ohio State University Bulletin, i, no. 3 (1924),
52.
5
Véanse las obras siguientes : Olive Mary
Busby, Studies in the Development of the Fool
in the Elizabethan Drama (London, 1923), pp.
30, 31, 38, 39, 63-65, 67, 79; E. E. Stoll, Shake-
speare Studies (New York, 1927), pp. 57-58;
W. Smith, Commedia dell'arte (New York,
1912), pp. 9-10; John Palmer, Comic Characters
of Shakespeare (London, 1947), pp. 36, 38, 44,
92; H. L. Stow, The Violation of the Dramatic
Illusion in the Comedies of Aristophanes (Chi-
cago, 1936), p. 7.
 E L GRACIOSO DE
6
José F. Montesinos, "Algunas observaciones
sobre la figura del donaire en el Teatro de Lope
de Vega," Homenaje a Menéndez Pidal (Ma-
drid, 1925), i, 503.
7 20
Ibid., p. 470.
8 21
Max Oppenheimer, Jr., en "The Baroque
Impasse in the Calderonian Drama," PMLA,
ixv (December, 1950), 1155, llega a una dife-
renciación de los personajes nobles y burlescos
por medio de un estudio discretísimo de sus
"behavioristic cycles."
9 24
En una carta del 7 de noviembre de 1950 el
señor Montesinos me escribió: "Mi convicción
es cada día mayor respecto al sentido "fun-
cional" del gracioso de Lope . . . Partiendo de
esta convicción, he refundido, para la edición
nueva que vengo preparando, las conclusiones
de mi incompleto estudio sobre la figura del
donaire." En estas conclusiones ha hecho re-
saltar con aún más insistencia la importancia
de las relaciones entre el galán y su criado para
poder comprender el sentido de éste. Cf. J. F.
Montesinos, Estudios sobre Lope (México, 1951),
pp. 68-70.
10
R. Monner Sans, "Don Juan Ruiz de Alar-
cón, el dramaturgo, el moralista," Revista de
la Universidad de Buenos Aires, xxxi (1915), 26.
11
Hartzenbusch, p. xvi.
12
Thomas Ε. Hamilton, The Structure of the
Alarconian Comedia (Doctoral dissertation;
Austin, Texas, 1940), p. 170.
13
Miguel Herrero, "Génesis de la figura del
donaire," Revista de Filología Española, xxv
(1941), 48; Busby, pp. 11, 14; C. Suárez de
Figueroa, El pasajero (Madrid, 1913), p. 154;
M. Alemán, Guzman de Alfarache (Madrid:
Clásicos Castellanos, 90, 1928), pp. 91-92, 94,
95; Gustave Reynier, La Vie Universitaire dans
L'Ancienne Espagne (Paris, 1902), p. 43.
14
E. Barry, La verdad sospechosa de D. Juan
Ruiz de Alarcón (Paris, 1897), p. xxvi.
15
Marjorie E. C. Bradford, The Gracioso of
Lope de Vega (Doctoral dissertation; Radcliffe
College, 1929-30), pp. 74, 112-113, 204. Esta
disertación es quizá el estudio más completo e
inteligente que se ha escrito sobre el gracioso.
16
Herrero, p. 60.
17
Ludwig Pfandl, Historia de la literatura na-
cional española en la edad de oro (Barcelona,
1933), p. 461.
18
Alfonso Reyes observa que los lacayos de
Alarcón "dejan de ser graciosos para conver-
tirse en filósofos y consejeros, maestros del
RUIZ DE ALARCÓN 69
sentido común." Capítulos de literatura es-
pañola: Sa serie (México, 1945), p. 259.
19
E. Abreu Gómez, Ruiz de Alarcón, biblio-
grafía critica (México, 1939), p. 43.
Abreu Gómez, "Los graciosos . . . ," p. 193.
Amado Alonso, "Biografía de Fernán Gon-
zález de Eslava," Revista de Filología Hispá-
nica, π , (Buenos Aires, 1940), 20.
22
Ibid., p. 21.
23
José F. Montesinos, Teatro antiguo español
(Madrid, 1925), vi, 182.
William L. Fichter, en su edición de El sem-
brar en buena tierra de Lope de Vega (New
York, 1944), p. 18.
25
J. H. Arjona, "La introducción del gracioso
en el teatro de Lope de Vega," Hispanic Re-
view, vu (January, 1939), 3.
26
S. G. Morley and C. Bruerton, The Chronol-
ogy of Lope de Vega's Comedias (New York,
1940), p. 127.
27
Ernest Köhler, "La Date de Composition de
Έ1 ejemplo de casadas' de Lope et la Valeur
Chronologique du 'Gracioso'," Bulletin His­
panique, XLVii (1945), 84.
28
Rennert y Castro, p. 481.
29
Arjona, p. 17.
30
Hamilton, p. 24.
31
A. Castro Leal, Juan Ruiz de Alarcón: su
vida y su obra (México, 1943), p. 91.
32
C. E. Quirarte, Personajes de Juan Ruiz de
Alarcón (México, 1939), p. 49; C. Vázquez-
Arjona, "Elementos autobiográficos e ideo-
lógicos en el teatro de Alarcón," Revue His-
panique, Lxxiii (1928), 587.
33
"There are plays, which having no true
"figura del donaire," distribute what might be
their foibles and tricks, usually to two char-
acters, sometimes to more." Bradford, p. 71.
"In the fully developed comedia of the 17th
century, there never appeared more than one
"gracioso"; thus Roberto is the only "gra-
cioso" in El castigo del discreto, although
Pinabel on one or two occasions approaches
the buffoon's territory." William L. Fichter,
Lope de Vega's El castigo del discreto (New
York, 1925), p. 222 nota 2.
34
Arjona, p. 16.
36
Rennert y Castro, p. 543.
36
Menéndez y Pelayo, loe. cit.; R. Menéndez
Pidal, L'Epopée Castillane (Paris, 1910), p. 211.
37
Valbuena Prat, n, 39-40.
38
Montesinos, Estudios sobre Lope, p. 69
nota 98.