Teora de la imagen En primer lugar puede decirse que las imgenes desempean una funcin informativa, es decir, dan

datos acerca del entorno que habitamos. Son una fuente de conocimientos acerca del espacio que nos rodea. Desde esta ptica la percepcin nos sirve para ubicarnos, localizarnos, para orientarnos y desplazarnos por el espacio q nos rodea, para identificar y manejar una serie de objetos. La percepcin tambin tiene sus lmites, hay elementos que no podemos reconocer o identificar, a veces entran miedos. El sentido de la vista es un sentido distal, permite determinar las distancias que nos separan de los objetos. El sentido de la vista es un sentido espacial abierto al anlisis de la realidad circundante y que tiene la utilidad de servir al organismo para que pueda reaccionar ante los objetos, medir las distancias, evitar roce inoportuno con el cuerpo del otro y la violencia de contacto con el otro (viajar en metro desagradable). Concepto de mancha (si nos acercamos mucho al objeto es lo que vemos). Desde este ngulo el objeto desempeara una funcin adaptativa destinada a garantizar el equilibrio del organismo y a provocarle una cierta sensacin de placer. Este principio se opone al concepto de goce lo que supone rotura del equilibrio. Las sensaciones nos ponen en contacto directo con el mundo exterior. Si furamos ms rigurosos, la unidad psicolgica bsica del conocimiento sensible no es la sensacin sino la percepcin que consiste en un proceso de integracin psico-fsica mediante el cual tiene lugar una transformacin que llega a un punto concreto del cerebro. La percepcin visual es un proceso mediante el cual el ser humano descifra una informacin que llega a su cerebro a travs de la luz. Ojos: parte ms importante del sistema visual, pero no nica parte del proceso. El acto de la percepcin se culmina en el cerebro. Utiliza varios rganos especializados y es el resultado de la combinacin de tres operaciones diferentes de tipo ptico, qumico y nervioso.

ptica: Se ocupa del estudio de la propagacin de los rayos visuales en el espacio. Qumicas: se ocupan del estudio de las reacciones y transformaciones orgnicas. Nerviosas: se ocupa de estudiar el sistema nervioso.

Percepcin visual no se podr cumplir si hay algn fallo en alguno de estos tres sistemas. El cerebro es un rgano, activo en el que culmina el proceso no slo se limita a registrar informaciones que recibe, sino que adems las elabora, da una respuesta, reacciona a los estmulos que le llegan del exterior, persiguiendo una finalidad concreta que es dar una respuesta. En nuestro sistema perceptivo hay ciertos lmites, slo puede percibir la cantidad muy pequea de estmulos energticos. Los psiclogos proponen estos lmites con lo que llaman niveles que sealan o marcan nuestra capacidad de percepcin. Existen dos niveles, superior e inferior, no son vagas especulaciones es relacionado con los estudiosos de la imagen (Fotgrafo Luces). Los dos umbrales son los siguientes:

Superior: seala nivel mxima energa registrable por encima de este la luz puede quemar la superficie ocular de la retina de manera irreversible. Inferior: seala el nivel mnimo de energa registrable por el sentido de la vistas, por debajo de l es imposible ver los objetos

Dichos umbrales tambin son flexibles pueden variar en funcin del hbito de sensibilizacin y del contraste con el tipo de estimulo, de la magnitud y de la duracin de los estmulos. La ruta del proceso sensorial comienza con la existencia de un estimulo que golpea en una serie de receptores (por ejemplo el ojo) esa energa se transmite al acto perceptivo. ESTIMULO RECEPTORES SISTEMA NERVIOSO CEREBRO Este proceso comprende tres fases importantes: FASE DEL ESTMULO: Se produce el primer anlisis de la energa fsica procedente del exterior y golpea sobre los receptores por lo que tiene lugar la conversin de la energa en impulsos nerviosos. FASE DE TRANSMISIN: Los impulsos originados en la fase anterior se envan a travs de los circuitos nerviosos a las zonas superiores del cerebro donde se une al proceso.

FASE DE PROYECCIN Y ELABORACIN: Elaboracin de informacin que llega por las vas de transmisin por el sistema nervioso. Es donde acaba el proceso y por tanto se realiza nicamente cuando se lleva a cabo el acto de conciencia. El proceso perceptivo solo se da cuando se produce la conciencia de la experiencia perceptiva. Fotografa significa escritura de la luz, de manera que la luz determina la forma y volumen de los objetos que vemos, tiene tres aspectos o propiedades: -Refraccin -Reflexin -Difusin Segn los diferentes materiales la luz se comporta de distinta forma:

OPACO: La luz absorbe toda la longitud de onda. TRANSLUCIDO: La luz se difunde TRANSPARENTE: La luz traspasa en lnea recta COLOR: Dejara pasar una onda y saldr otra PULIDO: Refleja los rayos q inciden sobre l

Para que puedan activarse todos los estmulos perceptivos debe darse una cierta atencin, donde distinguimos:

Atencin central: implica una focalizacin sobre los elementos considerados ms importantes. Atencin perifrica: Presta atencin a elementos nuevos.

Las fotografas de las revistas de moda tienen muy poca focalizacin. La experiencia nos ensea que el acto de prestar atencin depende de una serie de factores. Lo que nos demuestra que ante una misma percepcin visual genera una misma respuesta. Esta respuesta del estmulo visual depende de cinco factores:

Tipo de Estmulo, intensidad y frecuencia Capacidades psicofsicas del sujeto Contexto del proceso perceptivo Aprendizaje del sujeto Deseo

En este sentido sera preciso tener en cuenta que ver no es lo mismo que mirar; ver es un proceso activo en el cual se manifiesta la intencin del sujeto, un sujeto que est interesado en aquello que est viendo, y por tanto presta una cierta atencin. El proceso de mirar est cargado emocionalmente, y por esa razn Jacques Aumont nos dice: La mirada define o localiza la intencionalidad propia de la visin, es decir que cuando se mira se mira por y para alguien. La mirada seria la dimensin humana y subjetiva del acto perceptivo, por eso en la mirada puede incluir sus aspectos psicolgicos y emocionales; estamos por tanto intentando incluir un aspecto psicolgico y emocional. Cmo se pone en escena el deseo en un spot de publicidad? Ejemplo: Anuncio de los complementos de El corte Ingles En este spot el deseo se pone de manifiesto principalmente a travs de la mirada, con lo que se crea un contacto visual entre el anuncio y el espectador; utiliza imgenes en blanco y negro entre las cuales contrastan la utilizacin de ciertos elementos llamativos consiguiendo as un juego cromtico que consigue llamar la atencin del sujeto. El complemento es el trozo que falta para que toda nuestra percepcin sea completa. Con ello se potencia el naticismo de la figura para que no le falte nada y sea una figura plena, perfecta Este aspecto psicolgico exige que tengamos en cuenta otros factores. El ojo en muchas ocasiones adems de ser el ms sutil de todos los sentidos, tambin funciona como una fuente de placer (concepto de deseo), segn Freud el ojo tambin puede reaccionar como una superficie ergena que responde a cierto tipo de estmulos visuales. Este tipo de estmulos visuales que conduce a lo que se denomina placer visual. El psicoanlisis nos ensea a comprender que las imgenes en s mismas tambin desempean una funcin ertica de vital importancia, en ocasiones la imagen es capaz de activar la inmensa maquinaria sexual de los seres vivos.

La publicidad seductora trabaja intensivamente con la propiedad estimuladora para motivar la actitud de compra de los espectadores; una de las operaciones esenciales de la retrica publicitaria es q a veces estructura el producto con una mera imagen. La imagen funciona como un objeto de deseo por lo que podramos decir: IMAGEN (PRODUCTO) = OBJETO DE DESEO El valor aadido no es ms que la imagen que se le asocia a un determinado producto. La imagen es un objeto de deseo, se trata pues de un punto de fijacin imaginaria. En el contexto de las relaciones de seduccin el otro tiende a actuar como el objeto de deseo, es decir, como una imagen por lo que podramos completar la ecuacin anterior diciendo: IMAGEN (PRODUCTO) = OBJETO DE DESEO = OTRO Por otra parte tambin nos encontramos con el concepto de la pulsin escpica: MIRADA/PULSIN ESCPICA Pulsin escpica: es una mirada ms intensa que la simple mirada. Manifestacin energtica del interior del cuerpo cuyo objeto es el goce. La ralentizacin de la imagen es otro factor de la puesta en escena, para que el espectador pueda ver las imgenes durante ms tiempo. ELEMENTOS DE LA IMAGEN El punto Es la unidad mnima de comunicacin visual, la ms simple, de forma redonda y la ms abundante en la naturaleza. Es el elemento grfico fundamental. No es necesario que el punto est representado grficamente para tomar fuerza, ya que en cualquier figura su centro geomtrico, puede constituir el centro de atencin. Cualquier punto tiene enorme fuerza de atraccin para el ojo. Las ilustraciones de revistas y de peridicos estn formadas por puntos, pues si se ve de muy cerca se alcanzan a distinguir los puntos. La lnea cuando los puntos estn muy prximos entre s y no se pueden reconocer de forma individual crea una sensacin de direccionalidad, forman un elemento llamado lnea; del punto nace toda lnea, es contorno o delimitacin... Tiene una gran energa, ya que no es esttica, puede ser inflexible y recta o puede ser curva, zigzagueante entre otras posibilidades de cambiar de forma.

El contorno la lnea cerrada describe un contorno. Los contornos bsicos son el cuadrado, el circulo y el triangulo equiltero. Son figuras planas pero con descripciones y diferencias propias. La direccin los contornos bsicos expresan a su vez tres direcciones bsicas: *Horizontal y vertical *Diagonal *curva El tono la luz moldea los objetos. Su intensidad y variaciones determinan el tono y sus diferencias marcan lneas de separacin entre los mismos. Vemos la presencia de la luz y a que esta no es uniforme. Si esta no se repartiera creando varios tonos veramos lo mismo en la total oscuridad. Las tonalidades entre el blanco y el negro se expresan mediante tonos de gris. La escala tonal del sistema de zonas es de 9 tonos de gris, aunque existen otras escalas, incluso entre 13 y 30 tonos de gris. El tono crea volmenes. El color el mundo real est lleno de color y este tiene una relacin con las emociones. El color est cargado de informacin y es una experiencia visual muy percibida. El color es una de las principales caractersticas de todo lo que vemos y se presenta como una forma de identificacin y diferenciacin. Toda estructura toda forma que vemos conlleva un colorido, convirtindose en una forma de identificarla. De los colores primarios surgen ms de 100 combinaciones perceptibles. La presencia o ausencia de color no afecta al tono, que es constante. La textura es una caracterstica que conforma el acabado de una superficie y depende del material utilizado o del efecto que se busque lograr en el acabado de una obra. Las texturas contribuyen a desatar determinadas sensaciones a quienes las contemplan, por ello son un elemento de la obra de arte. La escala es el establecimiento del tamao comparativo. Lo grande solo es grande junto a lo pequeo. La escala lleva muchas variables modificadoras, ya que pues una imagen puede pasar de pequeo a grande o viceversa. La dimensin la representacin volumtrica en formatos bidimensionales es tambin una ilusin. En el mundo real nuestra visin nos permite verla y sentirla, pero en una pintura existe un volumen real. Si a la perspectiva se le aaden valores tonales, podemos realizar la sensacin de volumen. La perspectiva tiene complicadas y numerosas reglas. El uso de puntos de fuga es esencial para tener el efecto de la perspectiva.

El movimiento es un elemento presente en las composiciones. La imagen es inmvil, pero podemos hacerla mvil empleando tcnicas como el barrido, la distribucin de lneas y puntos de encuadre. Nuestra composicin puede obligar al ojo a recorrerla de un lado a otro. El ojo sigue a la lnea y busca acabar en el punto, circula por las luces y espacios iluminados. Bidimensionalidad Las dimensiones son formas de medicin, sea de la longitud de una lnea, del rea que cubre una superficie o del volumen del cuerpo. Estas son las formas en que se representan las dimensiones del espacio, mediante su longitud, su anchura y su profundidad. En la bidimensionalidad solo se muestran dos dimensiones, es decir no tienen profundidad, son dibujos de tipo plano Tridimensionalidad La tridimensionalidad hace que una imagen tenga un efecto de profundidad, aunque la imagen sea plana la hace ver de manera tridimensional. Mediante la tridimensionalidad un dibujo se puede ver con ms realidad. Se puede llegar a ver por medio de el punto de fuga, por medio del tono o poniendo sombras a la imagen. Composicin de formas El inters de una composicin es lograr la unidad, todas y cada una de las pginas necesitan tener una razn y un propsito para estar ah. Se deben evitar poner elementos intiles que distraen la atencin. Componer es el arte de ordenar los conjuntos de formas, de manera que ocupen en el espacio el lugar que le corresponde. La pintura es el arte de combinar efectos, es decir, de establecer relaciones entre colores, contornos y planos. A lo largo de la historia los artistas han compuesto sus imgenes de diferentes maneras, al captarlas nos damos cuenta de sus ideales. Despus de ordena, componer los elementos, se llega a la representacin de formas simples o compuestas. Representacin de formas La representacin puede hacerse a partir de diferentes maneras, buscando una imitacin o idealizacin de la realidad; o resolviendo formas de unas maneras estilizada, sin acordarse como las vemos, presentndolas en sus lneas esenciales. La mimtica y la interpretativa sol las dos formas que se han utilizado en la historia del arte para la creacin de imgenes.

Elementos morfolgicos EL PUNTO Es el elemento ms simple de la comunicacin visual. Un ejemplo de punto aplicado a la actualidad es la televisin ya que, si acercamos una lupa a una pantalla podremos observar que la imagen se compone de muchos puntos de distintos colores. Lo mismo ocurre en una fotografa tomada, por ejemplo, de la prensa; si aumentamos la imagen paulatinamente iremos viendo los elementos que la componen (pequeos puntos de tinta). En la imagen digitalizada al aumentar el zoom descubrimos los pxeles o unidades mnimas de informacin. Solemos pensar que el punto tiene unas dimensiones y forma definidas: es pequeo y redondo. Pero el punto "real" puede adoptar infinitas formas. Adems, como elemento morfolgico, tiene una dimensin variable. Es una dimensin relativa que expresa la parte ms pequea en el espacio. Puede ir, por ejemplo, desde el grano de la emulsin fotogrfica a la marca de un pincel. La caracterstica ms especial del punto es su intangibilidad, imperceptibilidad e inmaterialidad. Es decir, para existir no es necesario que el punto est representado materialmente en la imagen. No es necesaria la presencia grfica de un punto para que ste acte plsticamente en la composicin. En este sentido, podemos hablar de tres tipos de puntos implcitos: Centros geomtricos: en el espacio plstico el centro es el foco principal de atraccin visual. FUNCIONES PLSTICAS

El punto cumple en la imagen una serie de funciones plsticas entres las que destacan las siguientes: Crear pautas o patrones de forma mediante la agrupacin y repeticin de unidades de puntos. La conexin de puntos permite dirigir la mirada. Actuar como foco de la composicin (punto focal) o centro visual Producir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento.

LA LNEA La lnea se puede definir como la huella de un punto en movimiento o como una sucesin de puntos contiguos sobre un plano. Es el elemento plstico ms polivalente y, por consiguiente, el que puede satisfacer un mayor nmero de funciones en la representacin. Tiene dos fines esenciales: sealar, en el caso de la comunicacin visual aplicada, y significar, como en el arte. Al igual que el punto, no requiere la presencia material en la imagen para existir. Las lneas se pueden clasificar segn diferentes categoras (Villafae y Mnguez, 1996): Lneas implcitas: son las constituidas por la geometra, interseccin de planos, ejes y diagonales de la composicin.

Lneas aisladas: son las representadas por los trazados geomtricos ms simples de rectas y curvas. Conjuntos de lneas: estn representados especialmente por los trazados perspectivos, lneas de fuga, cruces de rectas o lneas convergentes. Lnea objetual: es la que representa lo que se percibe como objeto unidimensional, conforma pictogramas y siluetas. Lnea figural: es la que representa y describe la forma de un objeto. Puede ser de contorno y recorte.

FUNCIONES PLSTICAS Crear vectores de direccin bsicos para organizar la composicin. Aportar profundidad a la composicin, sobre todo en representaciones planas. Separar planos y organizar el espacio. Dar volumen a los objetos bidimensionales. Representar tanto la forma como la estructura de un objeto.

LA FORMA La forma es un elemento a medio camino entre lo perceptivo y la representacin. Un avin, por ejemplo, puede tener apariencias muy diversas o ser percibido desde puntos de vista diferentes. En cualquier caso, su estructura sigue siendo en todos los casos la misma. Gracias a esa forma estructural reconocemos sin problemas todos los tipos de aviones y todas las vistas parciales de cada uno de ellos y nuestra percepcin no es engaada por las apariencias de los casos individuales. En la definicin del concepto de forma estructural est contenida la ms importante funcin que un elemento icnico pueda poseer: la capacidad de identificar al objeto de la representacin o de la percepcin (v.gr. la paloma de Piccaso como smbolo de la paz). Para que la forma sea arquetpica (es decir sirva como ejemplar, prototipo o modelo) es necesario que cuente con el nmero suficiente de rasgos que salvaguarden la identidad del objeto. Por este motivo, la representacin arquetpica exige simplicidad y fcil reconocimiento y una adecuacin realista al significado que quiere expresar Existen tres maneras bsicas de representar la forma: la proyeccin, el escorzo y el traslapo. - Una proyeccin implica la adopcin de un punto de vista fijo. Toda proyeccin es una abstraccin visual y, en este sentido, los criterios que deben seguirse para conseguir la mejor representacin del objeto son: ser esencial, es decir, recoger el esqueleto estructural del objeto; ser generativa, es decir, que permita completar aquellos elementos que la forma no recoge.

Un coche, por ejemplo, se identifica mejor de perfil, mientras que la proyeccin ms adecuada para un avin es su planta. El escorzo es una representacin de un objeto o personaje en sentido perpendicular u oblicuo con relacin al plano del cuadro que contiene la imagen por medio de la perspectiva, de tal manera que resulte ms estrecho y de color menos intenso cuanto ms se distancie del espectador. Da sensacin de profundidad y tridimensionalidad.

- Por ltimo, el traslapo hace referencia a la superposicin de objetos en la imagen y supone la representacin incompleta de la forma. Para que dos objetos superpuestos pueden ser percibidos adecuadamente han de cumplirse dos requisitos: - deben ser percibidos como independientes; - deben estar representacin. situados en distintos trminos del espacio de la

FUNCIONES PLSTICAS Jerarquizacin (a favor de la figura que se representa en primer trmino) Crear itinerarios de lectura dentro de la composicin y dar orden interno a las imgenes. COLOR El color es una experiencia sensorial que se produce gracias a tres factores: Una emisin de energa luminosa. El color est directamente relacionado con la luz ya que, como es evidente, sin luz no se perciben los colores. Incluso, aunque exista luz en nuestro entorno, dependiendo de sus caractersticas, tendremos distintas apreciaciones de los colores de los objetos. La modulacin fsica que las superficies de los objetos hacen de esa energa. La participacin de un receptor especfico: la retina. El ojo humano contiene tres tipos distintos de receptores del color, que son sensibles a la luz roja, verde y azul. Crear cohesin, agrupacin, unidad. Favorecer la tridimensionalidad.

Elementos dinmicos

TENSIN Fuerza que ejerce un cuerpo para recuperar su posicin/estado original tras haber sido sometido a una deformacin. El arco tiende a recuperar su forma una vez arrojada la flecha. -Una fuerza visual proporcional a la deformacin. -Eje de tensin que describe direccin y sentido. -Influencia proporciones tanto del marco/formato, como de los objetos presentes. -Influencia orientacin oblicua. -Influencia formas irregulares, asimtricas, discontinuas, incompletas, sombreadas y con textura. Relacionado con el escorzo.

MOVIMIENTO Representar el movimiento mediante una imagen esttica quizs sea lo ms difcil para un fotgrafo. La progresiva rebaja de las velocidades de obturacin -capacidad para captar un instante- y de disparo capacidad de captar instantes consecutivos- ha hecho que la quimera poco a poco se convierta en una realidad pero con limitaciones. El mejor ejemplo de todo esto lo encontramos en la fotografa de acontecimientos deportivos. RITMO Al igual que en la composicin musical o en el montaje cinematogrfico, tambin podemos descubrir ritmo temporal en la imagen fija (una fotografa, un cuadro, una vieta de un cmic, etc.) pero para apreciarlo hay que cambiar la nocin de duracin temporal por la extensin espacial. El paso del tiempo puede manipularse aunque las imgenes no tengan movimiento real. El ritmo en la imagen fija es la conjuncin de dos componentes bsicos: estructura y periodicidad, que se manifiestan en el

espacio y en el tiempo a travs de las proporciones entre sus elementos sensibles y la cadencia que determina la alternancia regulada de esos elementos.

Composicin plstica Las cualidades de la composicin plstica. Antes de abordar los problemas especficos de la composicin tridimensional ser til considerar las cualidades especiales de tales estructuras. Esto proporcionar un fundamento general para nuestra discusin.

Forma exterior e Interior. La mayor parte de las composiciones plsticas tienen dos aspectos formales distintos: exterior e interior. La escultura por ejemplo, se ocupa por lo general tan solo de la forma interior, si bien esto no es siempre as. En otros casos, solo la forma interior tiene importancia; como en las tumbas egipcias excavadas en la roca y en muchas escenografas y diseos para display. Casi siempre ambos aspectos se separan y difieren. Otras, se unen estrechamente. Esa misma relacin puede crear un problema focal. Las catedrales gticas son un ejemplo de esto: su volumen interior, nave, alas, crucero, capillas laterales, etc. estn todos directamente expresados en la forma exterior. Para lograr el mismo efecto, los arquitectos usan transparencia y penetracin. Nos ayudar considerablemente al visualizar formas plsticas el tener en cuenta esta distincin. Veremos en breve que estos elementos plsticos actan a este respecto de modos diferentes. Mucho de su efecto espacial resulta de acentuar sus caractersticas inherentes de forma interior. Podemos casi afirmar que es espacio, como elemento plstico, depende de estas actividades interiores. Forma cerrada y abierta. La otra cualidad general de la composicin plstica est relacionada con la diferencia entre forma cerrada y forma abierta. Forma cerrada. Ciertas composiciones plsticas parecen estar contenidas dentro de un simple volumen de encierro, generalmente de orden geomtrico. Llamamos a esto envoltura formal: todo ocurre dentro de ella, nada se proyecta hacia el exterior. Esta superficie terminal de la forma la asla del espacio circundante. Cualquier actividad espacial que pueda tener se ejercer dentro de la envoltura. Como arquetipo arquitectnico de esto podemos considerar el Partenn. En rectngulo slido de la cella, rodeado por la columnata, que termina en los planos inclinados del techo, expresa una simple envoltura formal. Se siente la interrelacin de todas las partes con respecto a este concepto denominarte. La tpica casa colonial de Nueva Inglaterra tiene la misma cualidad. El diseo industrial moderno ofrece una tendencia similar. Tomemos como ejemplo el automvil: el montaje de los elementos, la cubierta del motor, la carrocera, el espacio para los pasajeros, el techo, el guardabarros y el bal, en los modelos antiguos se reunirn nicamente en base al funcionamiento. Visualmente constituan un ensamblaje ms que una unidad. Lo que el diseador moderno trata de hacer es unir todos estos elementos para que expresen una sola y unificada envoltura formal. Sentimos a veces que este problema lo ha dominado a tal

punto que olvida con frecuencia algunos de los requisitos funcionales importantes. El mismo criterio se ve en escultura.

Teora del color OLOR ES LUZ Al descomponer la luz encontramos que est compuesto por siete colores (existen otros muchos ms pero que no son detectados por el ojo humano). Bsicamente los colores se descomponen en dos tipos: primarios o colores luz y complementarios o colores pigmento.

Primarios O Colores Luz

Son los tres colores principales de la composicin de la luz, son tambin llamados los RGB (Red, Green, Blue). Estos colores son sustractivos, es decir que al interponerse uno contra otro reducen o cambian su color es por eso que la suma de estos tres colores luz Rojo Verde y Azul da origen al Blanco (LUZ). Ej.: Rojo + Verde + Azul = Blanco (LUZ) Rojo + Azul = Amarillo Cuando el ojo humano percibe un color, los colores que realmente estn actuando son los que le hacen falta a este que vemos para convertirse en luz (blanco). As por ejemplo cuando vemos el color rojo, en realidad los colores luz que actan son Verde y Azul; esto nos ensea que el efecto que producen los colores luz es opuesto a la realidad. Los monitores de computador son mquinas RGB y reproducen el color en 16.7 millones. Usa 3 canales que contienen 24 bit por pixel (8x3). Este concepto se maneja en video, teatro y por supuesto en los computadores.

Psicologa del color NEGRO: negro c/ rojo: da a uno poder fsico Negro c/ rosa: da poder social Negro c/ amarillo: da poder intelectual Se le relaciona con el misterio y lo desconocido. Se asocia con depresin, mal humor, desesperacin, muerte Puede estar esperando revelarse una hermosa naturaleza llena de amor y belleza. La mujer que le gusta vestir de negro es amiga del poder y desea permanecer en el misterio. Los colores nos ayudan a mostrar el verdadero yo porque igual que sucede en la naturaleza, revelamos quienes somos verdaderamente por los colores que llevamos. MARRN: Lo asociamos con las cosas slidas, seguras y permanentes. Nos ayuda a ser prcticos y no tan derrochadores, nos mantiene aferrados a los viejos modelos, pero debemos estar abiertos a nuevas ideas. GRIS: Es el color de la renunciacin, pero tambin se le asocia con el miedo e impide a muchas personas manifestar su verdadero yo. En un da gris nos sentimos abatidos. AMARILLO: Favorece la claridad mental y los procesos lgicos. Mejora la facultad del razonamiento y abrir nuestra conciencia a nuevas ideas, nuevos intereses, convierte la vida en algo emocionante y divertido. AMARILLO PLIDO: Mente clara, asimila bien los hechos AMARILLO BRILLANTE: Revela todo un intelecto NARANJA: Utilidad, movimiento, actividad, alegra, bienestar, compaerismo, los placeres compartidos, creatividad, nos libera de pasados condicionamientos. Es un buen color para la debilidad mental y puede sacarnos de la depresin, liberar frustraciones y miedos. ROJO: Nos da valor, da fuerza en todas sus formas, cuando est preocupado piense en rojo y le ayudar a superar sus pensamientos negativos. Activa

nuestras emociones y deseos sexuales. Es el color de la vida, energizarte, es el rayo de la voluntad, la determinacin de salir adelante y hacerlo bien. El amor mueve el mundo, no el del ansia sexual de poseer a otra persona, sino del amor que nutre, alimenta el amor incondicional, el amar a los dems sin pensar en uno mismo. VIOLETA: Eleva todo aquello que es espiritual y hermoso, purifica y limpia, es tan potente que puede impulsar a uno a sacrificarse por un gran ideal, proporciona mucho poder. INDIGO: Se le conoce como espritu del poder, gran purificador. Es un rayo muy cientfico, del conocimiento puro. AZUL: Lealtad, confianza. Es el rayo del alma, de la paz y la serenidad, y aquellos a quienes les encanta el azul, aman la belleza en todos los aspectos y formas. Es refrescante, tranquilizador y puede sedar. El aspecto negativo de este rayo es la tristeza. VERDE: Es el rayo del equilibrio, beneficia al sistema nervioso, nos ayuda a relajarnos y desprendernos de los problemas; es el rayo del dar y recibir