Semiologia y cine* Roland Barthes

El cine parece ofrecer una cierta resistencia al anlisis semiolgico. Cules son segn usted las razones de ese fenmeno? Tal vez tengamos que partir del proyecto semiolgico. El trmino y el proyecto vienen de Saussure: l prevea una ciencia general de los signos de la que la lingstica slo sera un departamento, departamento evidentemente muy avanzado puesto que est ya constituido. Partiendo de ese proyecto, podemos imaginar que exploramos poco a poco un cierto nmero de sistemas de signos diferentes de la lengua; diferentes esencialmente en el hecho de que la sustancia de los signos ya no es el sonido articulado; podemos relacionarlos por ejemplo con sistemas elementales cuyos significantes estn constituidos por objetos; la etnologa ha estudiado bien ese campo (sistemas de comunicacin por medio de cordeles, piedras, ramas rotas, etc.). Pero cuando venimos a una sociedad compleja como la nuestra, sobre todo a una sociedad de masas, esta nocin de "objeto", de "materia significante" se vuelve bastante resistente, por una razn muy simple: que esos objetos sirven para intercambiar informaciones marginales sobre todo; as uno se da cuenta de que la comunicacin por medio de los objetos presenta una cierta riqueza solamente si es sustituida por el lenguaje; los objetos deben ser asumidos por un cierto discurso. Por ejemplo, si estudiamos sistemas de objetos tales como los del vestido o de los alimentos, nos damos cuenta de inmediato que son significantes slo porque hay gente o diarios que hablan del vestido o de los alimentos; a tal punto incluso que aunque la semiologa no se haya todava constituido, podemos preguntarnos si no est condenada, en el sentido de que tal vez no tiene objeto propio en la sociedad actual, puesto que cada vez que un sistema de comunicacin est fundado en una sustancia que no es el lenguaje, hay a pesar de todo un momento en que esas sustancias son sustituidas por el lenguaje. Es aqu donde se encuentra una caracterstica esencial de nuestra civilizacin, que es una civilizacin de la palabra, y esto a pesar de la invasin de las imgenes. Es aqu tambin donde uno puede preguntarse si el proyecto semiolgico no ser rpidamente amenazado por paralingsticas que se ocuparn de todos los discursos de los hombres que hablan de los objetos, que los hacen significar a travs de un habla articulada. Y si volvemos a la imagen, es evidente que es un objeto misterioso. Es que la imagen significa? Es una cuestin en la que estamos trabajando, aunque por el momento slo podemos situar las dificultades, las imposibilidades, las resistencias. La gran resistencia de la imagen a ofrecerse como un sistema de significacin, est en lo que se llama su carcter analgico a diferencia del lenguaje articulado. Ese carcter analgico de la imagen est ligado a su carcter continuo, continuo que en el caso del cine implica no slo un aspecto espacial, sino que est reforzado por un continuo temporal, la sucesin de las imgenes. Ahora bien, cuando los lingistas se ocupan de los sistemas marginales a la lengua, como por ejemplo el lenguaje animal o el lenguaje por gestos, comprueban que los sistemas simblicos, es decir los sistemas analgicos, son sistemas pobres porque no suponen casi ninguna combinatoria. La analoga hace casi imposible combinar de manera rica y sutil un nmero restringido de unidades. Por eso los lingistas han rechazado hasta el momento la posibilidad de consagrar como lenguaje a los conjuntos simblicos tales como el lenguaje de las abejas, el de los cuervos o el lenguaje de los gestos. El smbolo que es para m una relacin analgica entre el significante y el significado- escapara as a la lingstica y por eso mismo a una semiologa rigurosa. Pero no hay que abandonar la partida por ello. Porque en una pelcula, y sta es una hiptesis de trabajo que adelanto, hay por supuesto una representacin analgica de la realidad pero, en la medida en que ese discurso es tratado por la colectividad, implica elementos que no son directamente simblicos sino ya interpretados, culturalizados incluso, convencionalizados; y esos elementos pueden constituir sistemas de significacin segunda impuestos al discurso analgico y que se pueden llamar "elementos retricos" o "elementos de connotacin". Constituiran pues un objeto del que se podra hacer la semiologa. La dificultad surge entonces en la delimitacin de esos dos planos de denotacin y de significacin.

Evidentemente, la pelcula presenta esos dos elementos de manera inextricable. Por ejemplo, ltimamente he visto una pelcula comercial, El hombre de Ro. Y bien, ese gnero de pelculas est repleto de signos culturales: cuando se ve al arquitecto brasileo, percibimos que de cierta manera est cubierto de signos que nos dicen que es un constructor fantasioso, caballero de la industria, etc. Su cabellera, su mismo acento, su traje, su casa, etc., funcionan como signos. Pero esos signos los vivimos como un continuo anecdtico que ha sido captado por la cmara. Sin embargo, desde el momento en que mi lenguaje de analista puede conceptualizar un cierto nmero de apariencias o de fenmenos proporcionados por la pelcula, hay presuncin de que se trata de signos. Cree que el relevo lingstico sea absolutamente necesario para hacerlos significar? Esto es otra dificultad porque supone que el que analiza, y que slo hace existir esta separacin de los signos a travs de su propio lenguaje, debe tener una teora completa del anlisis semiolgico, y debe ver en todo instante cul es el lugar del analista en los sistemas que describe, puesto que est obligado a nombrarlos. Utiliza un metalenguaje, aunque ms no sea para nombrar a los significados. Si quiero nombrar lo que significan la cabellera, el traje y los gestos del arquitecto brasileo, que representa ms o menos un concepto de aventura constructora latinoamericana, me veo obligado a emplear un lenguaje muy cultural, muy "intelectual". Es una gran dificultad para el anlisis semiolgico, pero es al mismo tiempo una prueba de validez de la investigacin. Porque se puede pensar que en las ciencias humanas slo son fecundas las ciencias que piensan, al mismo tiempo que su objeto, su propio lenguaje. El primer ejemplo histrico ha sido dado por el marxismo, que es una visin de lo real que piensa el que la habla. El segundo ejemplo sera el psicoanlisis, puesto que no se puede hacer psicoanlisis sin pensar el lugar del psicoanalista en el sistema psicoanaltico... No se puede tratar semnticamente a un objeto como el cine nicamente con una simple nomenclatura puramente denotada, una nomenclatura inocente. No habra otro problema que se plantea en la medida en que el cine utiliza varias sustancias significantes, la sustancia lingstica y la sustancia cnica para mencionar slo dos? No habra un problema en la relacin estructural entre esos diferentes mensajes? Acaso la unidad no se hara nicamente en el nivel de la connotacin? Es un problema que actualmente no tiene respuesta, y al mismo tiempo nos damos cuenta de que la decisin en cuanto al procedimiento tendr muy graves consecuencias. Hay que tratar de reconstituir el sistema de un dilogo por un lado y el sistema de las imgenes por el otro, y luego establecer un sistema que se extienda a esos sistemas subsidiarios, o habra que penetrar con una visin gestaltista en el conjunto de los mensajes para definir all unidades originales? No se ha decidido muy claramente an. Algunos norteamericanos, Pike sobre todo, han abordado el problema; Pike1 encar situaciones de la vida corriente en las que hay una mezcla de gestos y de palabras; es un caso de sistemas complementarios cuya sustancia es diferente. No piensa usted que el mtodo analtico pueda ser ms indicado puesto que existen sistemas que slo utilizan una de esas sustancias K (la radio por ejemplo)? Y hay pelculas que prcticamente no utilizan el relevo lingstico. Justamente vi muy recientemente en proyeccin privada un cortometraje de Baratier, Eves futures. Se trata de la fabricacin de maniques para almacenes y carece de comentario. Pero por una parte hay una msica que tiene evidentemente mucha importancia y por la otra la ausencia misma de comentario funciona corno el significante de algo ms; eso agrega una cierta ambigedad, una cierta inhumanidad a la pelcula... Creo que sera necesario primero trabajar sobre la imagen sola y tomar los casos ms gruesos de significacin, es decir los estereotipos. Se podran tomar algunos films comerciales y se revelaran all los "connotadores", esos signos simblico-culturales, se podran hacer sus inventarios y tal vez veramos ms claro despus. Y se podra entonces establecer una especie de retrica del film, retrica en el sentido casi peyorativo, es decir esa hinchazn estereotipada de los mensajes, y luego solamente se podran abordar los films que se desvan con relacin a ese cdigo retrico. He visto una despus de la otra El hombre de Ro y El silencio de Bergman; es evidente que es mucho ms difcil analizar de manera retrica El silencio que

la otra pelcula. Porque, en Bergman, la retrica en tanto conjunto de signos estereotipados es constantemente combatida, desviada, destruida, por lo dems a menudo en provecho de otra retrica mucho ms individual y sutil. Se puede por lo tanto pensar desde ahora que el anlisis semiolgico desembocar algn da en una esttica... Usted propone partir de la "imagen sola". Sera necesario utilizar films concebidos para un puro consumo visual, es decir el cine mudo, y eso plantea el problema de un estudio diacrnico, o bien sera necesario utilizar pelculas contemporneas y dejar de lado su elemento sonoro? Creo que al comienzo del estudio hay que hacer abstraccin del aspecto diacrnico. Podramos tomar como objeto a una decena de pelculas comerciales, proyectadas a lo largo de dos o tres aos. Se podran tomar por ejemplo las pelculas donde aparece Belmondo: el recurrir a Belmondo, desde hace tres o cuatro aos, implica una cierta homogeneidad de pblico, de lectores del cdigo. Lo mismo ocurre con Gabin... No se piensa jams en la unificacin por los actores y sin embargo es un buen factor sociolgico de homogeneizacin del pblico y por eso mismo de la lectura. Hay por supuesto otras unidades que se imponen al espritu, pero son mucho ms complejas: el western por ejemplo, o las comedias "muy francesas" aquellas en las que Gabin trabaja a menudo, del tipo de Monsieur, donde se ve ciertos medios sociales franceses tipo... No cree que, para definir los diferentes campos semnticos en el interior del cine, se pueda emprender un anlisis funcional del tipo del de Propp, anlisis que tal vez nos permitira descubrir que, a travs de pelculas de categoras diferentes, existe una sucesin de funciones equivalentes, en los westerns, en los policiales, etctera? Esto provoca otra cuestin. Se puede, por una parte, buscar establecer la retrica del film, es decir un inventario de signos discontinuos, los connotadores. Esto es lo que los lingistas llaman el plano paradigmtico: se busca la reconstruccin de lxicos. Pero por otra parte, hay una direccin de trabajo que consiste en reconstruir la estructura de los relatos, lo que Souriau llamaba la "digesis". Para este problema tenemos los trabajos sobre los cuentos populares rusos de Propp 2, los trabajos de Lvi-Strauss sobre el mito. Y esos dos tipos de anlisis, aunque forman parte del mismo complejo, no se confunden. Este anlisis funcional es quizs ms importante, ms rico, ms urgente que el anlisis retrico. Con esta ptica, se adivina ms o menos cmo est hecho un film desde el punto de vista operatorio: es una especie de "dispatching", de red distribucional de situaciones y de acciones, situacin que engendra tal alternativa de la que no se escoge ms que una de las posibilidades, y as constantemente. Esto es lo que Propp ha estudiado para el cuento ruso. Hay por lo tanto una amplia red estructural de las situaciones y de las acciones del relato; pero como esa red est sostenida por personajes, lo que Propp llama dramatis personnae, cada personaje se define atributivamente por un cierto nmero de signos que, ellos s, dependen de la semiologa. En el caso del Hombre de Ro por ejemplo, la situacin llega en un cierto momento a movilizar un individuo "x" que posee tal estatus (sin juego de palabras...), y estamos todava en el plano de la estructura; pero, a partir del momento en que usted define a ese individuo como un arquitecto brasileo, capitn de industria, aventurero, lleno de brillo, etc., usted hace intervenir elementos semiolgicos. Los atributos del individuo no constituyen una esencia, el individuo se define primero por su lugar en la red del relato. Slo ms tarde -ms tarde, idealmente por supuesto- se "declina" el personaje, se puede hacer su paradigma. En el caso de los personajes secundarios es tal vez un poco complicado, pero en el caso de los personajes principales percibimos fcilmente una tipologa posible. En el caso de los personajes interpretados por Belmondo, el paradigma vara poco, y es al nivel de la red que los cambios aparecen. Siempre en la lnea de Propp, se puede sin duda imaginar que las pelculas sean clasificadas en categoras que a su vez no son nicamente cinematogrficas, y en las que encontraramos cuentos, caricaturas, emisiones de televisin, etctera. Totalmente. Y es por eso que todas las investigaciones tienen un gran porvenir ante s. Hay mucho para trabajar en esas direcciones. Y sobre todo en el dominio del anlisis estructural de las formas

de relatos; porque analizando pelculas, radionovelas, novelas populares, caricaturas, e incluso la seccin policial de los diarios o los gestos de los reyes o de las princesas, etc., se encontrarn quiz estructuras comunes. Desembocaramos as en una categora de lo imaginario humano... Queda todava el problema de que un producto sociolgico como el cine es sin embargo muy diferente de un cuento popular. En el sentido de que muchos films estn realizados conscientemente, en el nivel de la produccin y de la realizacin, para responder a las necesidades reales o supuestas del pblico. En consecuencia, no hay un cierto nmero de precauciones operatorias que debemos tomar antes incluso de abordar este estudio? La cuestin que usted plantea es fundamental y en este momento no se la puede responder. De hecho, la cuestin que se presenta es la de saber si una antropologa de lo imaginario es posible. Si llegramos a encontrar las mismas estructuras en una pelcula y en cuentos arcaicos, desembocaramos en una gran probabilidad del plano antropolgico; si no es as, se debe remitir todo a la sociologa. La apuesta es por lo tanto muy importante, y es verdaderamente una apuesta, porque no podemos adelantar nada por el momento. De all viene esa especie de tensin entre la antropologa y la sociologa. Sera necesario saber si ciertas formas de relato son propias de ciertas civilizaciones. Todas las direcciones de investigacin que usted indica descansan en una suerte de postulado... Por supuesto. Pero eso no se puede evitar. Es una hiptesis de partida que le debe, si se puede decir, lo esencial de su fuerza a la distincin saussureana entre la lengua y el habla. Separamos el cdigo y los mensajes, y esta distincin es muy liberadora. La empresa semiolgica o la empresa estructuralista no niegan para nada la necesidad del anlisis sociolgico. Slo precisan su lugar en el conjunto del anlisis: la sociologa se convierte entonces en la ciencia que aproxima las "hab!as", los "mensajes" a su situacin, sus textos sociales, los elementos individuales, culturales, etc. Que a nivel de los grupos sociales haya hbitos de "habla", mas o menos estereotipados, ms o menos codificados, es algo evidente. Es por eso por lo que actualmente se le acuerda tanta importancia a las nociones de "diolecto", de "escritura" en literatura, que de alguna manera son "subcdigos", estados intermediarios entre la lengua y el habla. En el cine tambin hay subcdigos: existen pelculas para sectores cuya estructura depende mucho de tal o cual medio social. Pero existe quiz ms all una gran "lengua" de lo imaginario humano. Eso es lo que est en discusin

NOTAS:
* Image et Son, julio de 1964. Opiniones recogidas por Philippe Pilard y Michel Tardy. 1. Kenneth Pike, Language n relation to unified theory of the structure of human behaviour, Glensdale, 1955. 2. V. Propp, Morphology of the Russian folktale, Indiana University Research Center in Anthropology, Folklore and Linguistics. Texto extrado de "El grano de la voz", Roland Barthes, pgs. 19/32, editorial Siglo XXI, Mxico, 1983. Edicin original: Editions du Seuil, Pars, 1981. Correccin: Cecilia Falco Seleccin y destacados: S.R. Relacionar con: Estructuralismo y semiologa - (Una entrevista de Pierre Daix con Roland Barthes) >>>

Sobre el cine - R. Barthes >>> Con-versiones, marzo 2007