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CINE Y COMUNICACION

persuadir, informar o asumir una idea

COMUNICACIN Y SOCIEDAD
La comunicacin como un nuevo objeto cientfico que reclama para s el empleo de tcnicas y procedimientos de anlisis especficos. Desde el punto de vista epistemolgico, este resultado final significa que finalmente se ha comprendido a la comunicacin como un todo, y se explica a partir del principio general que afirma que EL TODO ES MAYOR QUE LA SUMA DE SUS PARTES. Toda disciplina cientfica que se relacione con el hombre y, por ende, con la sociedad tiene que ver siempre, de alguna manera, con la comunicacin.

ORIGEN DE LA CIENCIA DE LA COMUNICACIN


Ferdinand de Saussure, fundador de la Lingstica Estructural, cuya afirmacin esencial est en considerar al lenguaje como primordial instrumento de comunicacin y, secundariamente, como un medio para representar o materializar el pensamiento. Norbert Wiener, fundador de la Ciberntica o Ciencia General de los Sistemas, cuyos dos principios mximos eran la nocin de complejidad o de informacin, de la que extrajo sus frmulas matemticas y la idea de feedback o proceso de retroalimentacin. Claude Shannon, que influenciado por las ideas de Wiener, cre las bases de la teora matemtica de las comunicaciones y la informacin, estableciendo la medida del valor de la comunicacin, con la que influira en el desarrollo posterior de la Teora de la Informacin.

la encrucijada en la que la Semiologa de Saussure (o la Semitica de Peirce), y la Teora Matemtica de la Informacin de Wiener y Shannon, se enfrentan sin resolverse la una en la otra. Y surge la CIENCIA DE LA COMUNICOLOGA: el conocimiento metdico de los mecanismos estructurales que determinan EL MODO, LA ORIENTACIN Y
LA ESTRUCTURA FUNDAMENTAL DE LOS SISTEMAS DE

COMUNICACIN,

en funcin de su transformacin y de su adecuacin permanente al destinatario final de sta.

Definicin de Comunicacin
Proceso social de significacin e intercambio de mensajes, por el que los hombres se identifican, se influyen y se orientan a un fin social determinado. Consiste en una relacin social que se produce por referencia al significado y sentido de la existencia y de la actividad de los hombres. Una forma especfica de relacin entre los hombres que tienen por objeto la constitucin de los individuos en sujetos sociales y la ubicacin de stos dentro de la estructura social. Es el medio por el cual los hombres (como seres sociales) organizan su existencia, la controlan y le confieren significado y sentido a su historia.

Siendo as la Comunicologa pretende incorporar los aspectos de:

la Comunicologa pretende incorporar los aspectos de: la Enunciacin, los del Enunciado; los del Significante y el Significado, los del Referente; los de los Sistemas de Informacin y Control, los Sistemas de Connotacin; los de los Medios de Comunicacin, los de los Cdigos; los del comportamiento especfico del Receptor, los de los modos de Relaciones Sociales de comunicacin que se establecen en el proceso mismo.

LOS FILTROS DE LA COMUNICACIN


1. El lenguaje: como instrumento del pensamiento, es la conceptualizacin y sistematizacin de nuestro pensamiento y experiencias. 2. La experiencia y la costumbre - por ella vemos el mundo, ya que un Perceptor humano recibe, procesa y responde de acuerdo a las huellas de la experiencia 3. La capacidad intelectual, la cultura y la aptitud fsica 4. Normas ticas y orientaciones valorativas - son los aspectos ideolgicos, ya que cada sociedad establece normas de conducta 5. Objetivos y deseos prevalecientes - es la capacidad de recomposicin del mensaje y su forma de interpretacin. Algunas veces movidos por estos deseos vemos y omos lo que deseamos. 6. El valor asignado al emisor - el prestigio y la confianza de que goce el emisor influyen notablemente en el anlisis crtico del mensaje. 7. La intertextualidad - son las influencias del mensaje. Un mensaje emitido por un emisor puede hacernos pensar en otros emisores debido a que estos han ejercido su influencia sobre aquel.

Comunicacin y semitica
No cabe duda de que el desarrollo que han alcanzado las formas de la comunicacin social, confiere en la actualidad, una gran importancia al inmenso campo de la significacin La semiologa (semitica) responde hoy a una necesidad concreta, imputable, tal vez, a la propia historia del mundo moderno.

Comunicacin y semitica
Todo proceso de comunicacin, cumple las siguientes funciones partiendo del conocimiento semitico: a) Funcin referencial, es la base de la comunicacin, relaciona el mensaje con su referente, su objetivo es emitir un mensaje veraz y verificable. b) Funcin emotiva, define las relaciones del mensaje, los criterios y la visin del emisor. c) Funcin conativa, se refiere al Perceptor y cmo recibe el mensaje, es decir su respuesta al estmulo del mensaje. d) Funcin esttica, crea emociones por la utilidad del mensaje, produciendo equilibrio ptico por su valor esttico y la funcin referencial. e) Funcin ftica, est vinculada al proceso de comunicacin, entrando en contacto con los receptores del mensaje. f) Funcin metalingstica, se relaciona con el cdigo por su claridad de expresin. Define el sentido de los signos para que su codificacin sea clara y comn, regulando a su vez el lenguaje.

Si la semiologa es una disciplina autnoma, lo es justamente en la medida en que consigue formalizar diferentes acontecimientos comunicativos elaborando categoras propias, tales como: cdigo y mensaje, que incluyen, sin limitarse a ellos, a los fenmenos descritos por los lingistas como lengua y habla.

De esta forma, la semiologa tiene por objeto de estudio todos los sistemas de signos, cualquiera que fuese la sustancia y los lmites de estos sistemas: las imgenes, los gestos, los sonidos meldicos, los objetos y la moda, entre otros. Los mismos constituyen, si no lenguajes propiamente dichos, al menos sistemas de significacin.

La semitica segn Charles S. Peirce se divide en tres grandes ramas: Gramtica pura (especulativa), determina qu es lo que debe ser cierto del representamen (un signo) usado por toda inteligencia cientfica para que pueda encarnar un significado. Lgica, que estudia lo que es causi-necesariamente verdadero de los representmenes (signos) de cualquier inteligencia cientfica para que puedan ser vlidos para algn objeto, esto es, para que puedan ser ciertos. Retrica pura, que consiste en determinar las leyes mediante las cuales, en cualquier inteligencia cientfica, un signo da nacimiento a otro signo, y en especial, un pensamiento da nacimiento a otro pensamiento.

Otros estudiosos la dividen de la siguiente forma: 1. Sintaxis, estudia los signos en su aspecto formal, sin tener en cuenta el contenido. 2. Semntica, estudia los signos como portadores de contenidos. 3. Pragmtica, estudia la relacin entre el signo (significante - forma, significado - contenido) y el usuario del signo (receptor).

CDIGOS SEMITICOS
A) ESTTICOS Empleados en las artes y la literatura. B) LGICOS Empleados en la paralingstica - Relevos del lenguaje. Utilizacin de alfabetos que se derivan de la lengua. (Morse, Braile, seales de banderas) - Prosdicos. Utiliza las variaciones de elevacin de cantidad y de intensidad del habla articulada. - Kinsico. Relacionado con el habla porque la complementa, formados por la mmica, la semitica de los ojos, de la postura y los gestos. - Proxmico. Semitica de las distancias entre las personas, su afectividad. Usa el espacio entre el emisor y el receptor, el lugar que ocupamos en un cortejo, en una mesa, lo cual dice algo sobre jerarquas establecidas. - Prcticos. Seales de todo tipo para dirigir la circulacin o movimiento de conjuntos. Ejemplo: Cdigos de circulacin peatonal, ferroviaria y fluvial, campanas, sirenas, toque de alarmas. - Cientficos. Forman parte la taxonomas (cdigos de la ciencia y su clasificacin). Ejemplo: Biologa, botnica, zoologa, etc. - Artes adivinatorias. Por las cartas, palomancia (palomas), oniromancia (sueo), astrologa (astros), quiromancia (manos), etc.

C) SOCIALES GENERALES - Signos de identidad. Ejemplo: insignias, banderas, ttem, condecoraciones, tatuajes, maquillajes, peinados. - Cortesa. Ejemplo: apretn de manos, saludos, protocolos. - Ceremonias sociales-. Ejemplo: Etiquetas (formas de actuar en una mesa), ttulos, modas, cargos.

El anlisis semitico parte de la asuncin que la realidad se configura en sistemas de signos organizados segn cdigos, cuyo significado puede desentraarse observando las relaciones entre stos. La teora flmica busca en la semitica una postura que huya de subjetivismos y juicios de valor, legitimando una posicin cientfica lo que va a desembocar en la llamada Screen Theory o Film Theory.

A partir de las teoras estructuralistas del lenguaje de Saussure y de Charles Sanders Peirce, la semitica cinematogrfica busca interpretar los signos cinematogrficos. En su planteamiento ms radical postula que si el cine es una suma de signos, desentraando el significado de esos signos se puede comprender el sentido del cine. LOS SIGNOS SEGN ESTA POSTURA ESTN RELACIONADOS POR LEYES: SI LAS CONOCEMOS, CONOCEMOS EL
LENGUAJE DEL CINE Y PODEMOS MANIPULARLO A VOLUNTAD.

En el estructuralismo de Saussure, los elementos adquieren significado en su articulacin, en su relacin y por referencia a los otros componentes. El estructuralismo se preocupa entonces por los procesos de produccin de significado de los filmes. La perspectiva estructural implica en una primera instancia el alejamiento de la evaluacin artstica de pelculas y cineastas, aunque a finales de los sesenta aparece un autor-estructuralismo que supone la aplicacin de las herramientas tericas de la semitica al enfoque de la teora de autor.

Segn uno de los modelos de la comunicacin cinematogrfica hay dos especies fundamentales de significado: el interaccional y el comunicacional, transmitidos por dos especies de estrategias: la atribucin y la implicacin/inferencia, respectivamente. El modelo supone emisores y receptores activos: la recepcin del significado es un proceso que complementa su creacin y no es, en modo alguno, un reflejo especular de la produccin del significado.

El receptor-espectador deviene el principal agente de formacin de significado, extrae slo algunos de los incompletos significados transmitidos, y slo incompletos, y construye un organismo narrativo [ story organism] diferente del existente en el polo del emisor.

La cuestin es si uno puede distinguir en el mensaje flmico los respectivos papeles del emisor que le sugiere cosas al receptor y lo persuade a involucrarse en el proceso de formacin de significados, y de un receptor dotado de las disposiciones convenientes para construir significados.

El concepto cinematogrfico de estrategia retrica. Esta estrategia se presenta como la resultante de dos intenciones del emisor: el ansia de articular y manifestar su opinin, de declararse de parte de alguna verdad, y el deseo simultneo de construir indirectamente (a travs del texto) un receptor que reaccione a sus opiniones de una manera adecuada: un receptor que ha de estar de acuerdo espontneamente con la opinin del emisor y al que hay que ofrecerle argumentos irrefutables, racionales, unvocos.

No raras veces el emisor crea en el texto disposiciones para la aparicin de un receptor-oponente, que cuestiona abiertamente las opiniones del emisor, que cede de mala gana a la persuasin.

La obra flmica es una huella fsica, material, de una transaccin entre dos instituciones, dos papeles sociales, esto es, los del emisor y el receptor. El primero es el productor de la forma fsica de la obra, que hace uso en el curso de esa produccin de algn tipo de persuasin retrica dirigida al receptor. El segundo no es un elemento pasivo, no reactivo, en esa transaccin. En su recepcin de la obra, el receptor puede emplear una especie diferente de estrategia (al no entender la estrategia del emisor o al hacer caso omiso de ella), pero tambin puede sucumbir mansamente a la presin (por pereza, ignorancia o de manera enteramente consciente con la intencin de obtener placer de esa sumisin). La fuerza creativa del receptor es un importante factor en el juego emisorreceptor de la comunicacin cinematogrfica.

Esta estrategia puede funcionar a veces como comunicacin espica: una especfica situacin emisorreceptor en la cual, por diversas razones, la presentacin directa de ciertos acontecimientos, personas u opiniones es imposible o peligrosa, y es reemplazada por alguna otra cosa (sin embargo, sigue siendo posible reconocer las seales intratextuales que le permiten a uno ver la cosa que se quiere decir en lo que la sustituye, dirigen la atencin del receptor a las intenciones ocultas.).

Andrzej Wajda: El hombre de mrmol (1976) El hombre de hierro (1981)

La organizacin de la trama de El hombre de mrmol est formada por una red de tensiones metafricas. En ella aparecen cuatro rdenes diegticos sealados por la oposicin colormonocromtico: a) secuencia en blanco y negro que muestra sucesos del perodo 1949-1956, recreados plantendolos como tomas documentales; b) secuencia en blanco y negro, autnticos noticieros flmicos de los aos 1949-1956; c) secuencia en color que presenta la digesis bsica: la historia de la realizacin de un filme en los aos 70; d) secuencia en color que presenta acontecimientos ficticios de los aos 50.

la connotacin relacionada con este sistema y que le atribuye el valor de verdad a las secuencias en blanco y negro, y el de narracin artificial a las secuencias en color, es interrumpida con frecuencia. Tambin es suspendido el esquema consistente en la simple inversin de esta evaluacin, establecido en la toma inicial del filme. La narracin de El hombre de mrmol abunda en elementos de inversiones irnicas del sentido y de incoherencia que pueden ser unificados solamente mediante una apreciacin crtica y vigilante de ciertos pedazos de informacin aparentemente importantes y, por consiguiente, la construccin de un orden diferente a partir de elementos hasta entonces carentes de importancia y transparentes.

La lectura cuidadosa de El hombre de mrmol encierra momentos de iluminacin que destruyen el modo de ver corriente y crean una nueva comprensin a partir de los viejos elementos seleccionados con arreglo a un principio diferente. Una caracterstica importante de este filme es la ausencia de opiniones vocingleras, argumentacin parcial y juicios sostenidos categricamente: uno est libre de escoger entre diversas opiniones.

El hombre de hierro,
cuyo ttulo y asunto nacieron durante el encuentro del director con los obreros de los astilleros en huelga en agosto de 1980, el filme es el resultado de una situacin poltica por completo diferente: la liberalizacin de la censura, el debilitamiento de la propaganda estatal y la libertad de expresin con-cedida a la opinin no gubernamental y a los crculos formadores de cultura.

El hombre de hierro se acerca a la frmula que el propio filme se propone criticar: abusos y falsificaciones. El curso de los acontecimientos en los das finales de agosto, conocidos de la realidad por millones de espectadores, fue desarticulado y reordenado para que sirviera a propsitos dramticos. La estructura de los personajes le resulta a uno manida y carente de nitidez; son o cristalinamente puros o totalmente negativos.

Sera intil buscar complicadas tensiones entre secuencias de la narracin que proporcionen un significado adicional. En realidad, el espectador requerido por tal texto no es un sujeto intelectual que descifre rompecabezas perceptivos, sino ms bien un objeto pasivo de asalto y manipulacin, un sujeto de quien se espera que suspenda su juicio intelectual y se entregue a las emociones.

querr esto decir que la opresin y las limitaciones inherentes a particulares sistemas polticos devienen paradjicas fuentes de obras altamente artsticas?

Es preciso detenerse en un aspecto pasado por alto por el narrador de El hombre de hierro: el hecho de que la comunicacin espica sea caractersticamente compleja en la recepcin y requiera que el receptor la aprenda, no implica, en modo alguno, que lo que est fuera de ella carezca de importancia y sea fcilmente aprehendido en el juego de emisin-recepcin. Decir cosas abiertamente no es ni el modo ms fcil, ni el ms efectivo, de influir a otros.

Segn Christian Metz el significante y el significado del filme son indicadores igualmente vlidos de los significados ocultos del filme, y la forma nos dice ms sobre el significado real que el contenido.

Es importante la promocin inteligente y no manipuladora de un film por contribuir a las disposiciones del espectador formadas antes de la exhibicin Es importante lo que el espectador inserta en el filme durante o despus del contacto con este. Como sujeto de una obra flmica que estoy a punto de ver, estoy ya dispuesto hacia ella y preparado.

Tenemos que aceptar el peculiar papel cultural de cautivo voluntario en una sala oscura y, equipado con todos los contextos de mi propia cultura, de la cultura extranjera y de la peculiar subcultura cinematogrfica, procedo a mirar... Busco un nombre, un principio. S que lo que tiene un principio, existe, s que puede modelar (prefigurar, evocar) lo que ha de seguir. As observo que la manera y el momento en que el filme es nombrado pueden ser significativos.

Y las cosas se nos pueden presentar as: en el principio del filme, contra un fondo insignificante, insulso, se nos dan los datos sobre el filme; los crditos vienen tambin en el principio, pero contra una escena del filme que puede ser continuada despus de que se han terminado los crditos; los letreros pueden ser estilizados, y el fondo, un arreglo ingeniosamente compuesto de figuras geomtricas; los crditos del filme aparecen despus de cierto tiempo, despus de la exposicin diegtica; entramos en un filme sin nombre, sin crditos en el ttulo, y slo despus del fin de la accin aparecen en l los nombres de los colaboradores; por ltimo, no recibimos ninguna informacin de que lo que estamos viendo es un filme; podemos ser informados sobre este hecho por un afiche de cine o por un anuncio en el curso de la exhibicin.

Lo que forma el sistema de expectativas antes del filme y en los primeros momentos de su presentacin es, en realidad, una especie de estrategia retrica, y tambin, sin duda, una connotacin. Crea un aura, me coloca en un contexto apropiado, me informa sobre las reglas del gnero, me conduce al reconocimiento del tipo de persuasin que se ha aplicado. Este primer tipo de connotacin precede a la denotacin (reconocimiento del mundo presentado) y la modela (opto por mirar objetos, personajes y relaciones entre ellos que son significativas para la estrategia la connotacin previa y la confirman) y condiciona un nuevo tipo de connotacin, esto es, una superpuesta a la digesis reconocida.

La segunda connotacin consiste en llenar lo presentado con alguna matriz escogida de significados simblicos tomados de la cultura. Aqu la cuestin ms importante parece ser el hecho de que tal adicin la sobreimposicin de relaciones simblicas tiene lugar, es importante que ocurra, y de que deben existir dentro del filme elementos que exijan una mirada unificante desde el exterior, una aplicacin de una frmula-patrn especfica (o slo borrosa).

Es en estos ndulos donde se sita el significado complementario: ste est formado por aquellos elementos de la obra flmica que atraen cierto tipo peculiar de connotacin en el segundo sentido y secuencias especficas del filme que comunican acontecimientos o evaluaciones de estos que no son mostrados o expresados literalmente.

Un rasgo caracterstico de la aparicin de significados complementarios en un filme particular es su apertura hacia otros sistemas de significado ms o menos codificados, ms o menos externos con respecto al mundo de esta parole flmica concreta.

El significado complementario es determinado por cuatro factores fundamentales, cuyos criterios de seleccin son las principales caractersticas estructurales del mensaje flmico:

En primer lugar, el significado complementario aparece entre tomas adyacentes. Este tipo de significado, sobreexplotado en la historia del cine y ahora ampliamente abandonado, pierde su capacidad de formar significado adicional como resultado, entre otras cosas, del uso de corte entre cuadros, profundidad de foco y la prolongacin en el tiempo de secuencias-tomas.

En segundo lugar, el significado complementario aparece dentro de la imagen, de la toma. Esta es una clase especial de sintagmtica, o sea, la presentacin diacrnica dentro de una toma, de una imagen. En el filme Lo viejo y lo nuevo de Eisenstein (1927), se muestra a una campesi-na contra un retrato de la Mona Lisa que cuelga de la pared, gracias a lo cual al personaje campesino se le comunica una connotacin derivada del retrato. Es caracterstico que esta combinacin chocante en un solo cuadro era recibida por los espectadores como un choque real de dos cuadros (algo de lo que el director tambin era consciente). Cuando la tecnologa cinematogrfica progres y se hizo posible aplicar la profundidad de foco, el uso de este mtodo se generaliz.

En tercer lugar el significado complementario puede aparecer entre estratos: entre lo mostrado y lo que se da a or. Los elementos audibles hacen que el significado de la imagen pierda su importancia, lo amplifican o insertan sus propios significados en ella. Hay una fuente inagotable de significados en el acto de ver y or simultneamente. El filme de hoy no hace caso omiso de esta natural y especfica potencialidad de significado.

En cuarto lugar, el significado complementario es formado en la obra flmica entera. Ejemplos de esto pueden ser tanto los elementos insignificantes, transparentes que adquieren significado adicional en el contexto de todo el filme, como una organizacin peculiar de la obra (por ejemplo, las tensiones entre dos rdenes diegticos en La Providencia de Alain Resnais o El hombre de mrmol de Wajda). Parece que de esta manera se desarrolla la variedad ms apropiada de estrategia retrica, una estrategia que sustituye la inmanente cualidad de entretenimiento del cine por los deleites del juego intelectual de poner en orden los significados.

Hay que considerar el filme como uno de los mensajes ms semiticos que no slo exigen que se los consuma aqu y ahora, sino que tambin requieren la activacin de todos los contextos posibles para ser capaz de resolver el texto-rompecabezas y evitar el ruido comunicacional