Jean-Claude Carrire

LA PELCULA QUE NO SE VE
LA DESAPARICIN DEL GUIN
A veces se oye a un actor decir: Voy a hacer esta pelcula. E1 guin no vale
mucho, pero mi papel es muy bueno. Nunca he entendidoyo, que escribo
guioneslo que significan frases como sta. Ni siquiera cuando un amigo me
dice, creyendo halagarme: Me ha gustado mucho tu guin, y los dilogos me
han parecido maravillosos, pero la pelcula no era gran cosa. En estos casos, mi
reaccin es la perplejidad.
No entiendo cmo puede disociarse un guin de una pelcula, apreciarlos por
separado. Personalmente, soy incapaz de hacerlo con las pelculas de los dems.
Puede que admire tal o cual encuadre o, por el contrario, que me disguste la
interpretacin de un determinado actor, pero las pelculas me gustan o no me
gustan de una manera global. No me cabe en la cabeza una pelcula bien dirigida
y mal escrita (o viceversa): en resumidas cuentas, un monstruo, un hbrido casi
inimaginable. Una pelcula es siempre una sola cosa, un todo ms o menos
conseguido, con partes mejores que otras. A veces una puesta en escena
inventiva y sutil puede insuflar vida a una historieta de lo ms banal. Es posible.
A la inversa, un director mediocre o arrogante puede sabotear abominablemente
una bonita historia, y ejemplos de ello no faltan. Pero, en este caso, el guin
original ha desaparecido, ha sido asesinado, ya no existe: cmo se puede decir,
entonces, que es bueno?
Un buen guin es, en realidad, aquel que da lugar a un buen filme. Cuando el
filme nace a la vida, el guin ya no existe. En la pelcula ya terminada es, sin
duda, aquello que se ve menos, esa primera forma aparentemente completa que,
sin embargo, est destinada a transformarse, a desaparecer, a confundirse con
otra forma, que ser la definitiva.

Cuando yo tena veinticinco aos y acababa de publicar mi primera novela,

mi editor, Robert Laffont, me propusosabiendo lo mucho que me atraa el cine
participar en un extrao concurso. Acababa de filmar un contrato con Jacques
Tati para publicar dos libros inspirados en dos de sus pelculas. Las vacaciones
del seor Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot, 1951 ) y Mi to (Mon oncle,
1958). Entonces en pleno rodaje, Tati propuso a Laffont que dijera a algunos de
sus ms jvenes autores que escribieran un captulo de Las vacaciones del seor
Hulot. Despus, l escogera al novelista definitivo.
Acept y gan, lo cual, sin que yo lo supiera entonces, decidi mi vida.
Jacques Tati escogi mi captulo. Un captulo que yo haba escrito en primera
persona cediendo la palabra a uno de los personajes del filme: un viejecito muy
pulido que se pasea siempre con su mujer, con las manos a la espalda,
aburrindose cada ao durante tres o cuatro semanas, y al que el seor Hulot,
claro est, estropea las vacaciones.
Tati me cit en su oficina, cerca de los Campos Elseos, y yo me present all
con el corazn latindome apresuradamente. Por primera vez en mi vida iba a
entrar en una productora. Aquel hombre, al que yo admiraba tanto, me recibi
enseguida. Hablaba poco, y miraba a la gente de una manera extraa pero
minuciosa. Primero me pregunt qu saba yo del mundo del cine. Yo le
respond que era lo que ms me gustaba en el mundo, que iba a la Cinmathque
tres veces a la semana, que...
Me interrumpi con un gesto de su mano:
No es eso. Lo que quiero saber es qu sabe usted exactamente del mundo
del cine, de la manera en que se hace una pelcula.
Le respond, sinceramente, que muy poco, casi nada.

Nunca ha hecho cine?

No, seor.
Llam a su montadura, Suzanne Baron (con la que despus yo mismo
trabajara varias veces, en El tambor de hojalata [Die Blechtrommel, 1979], de
Volker Schlndorff, por ejemplo), y le dijo:
Suzanne, mustrele a este joven lo que es el cine.
En tres o cuatro minutos, con instinto infalible, Tati acababa de darme mi
primera gran leccin: para instalarse en el mundo del cine, del modo que sea
aunque slo se trate de escribir un libro a partir de una pelculahay que saber
primero cmo se hace, hay que ponerse en contacto con la tcnica. De nada
sirve pretender ignorar, con el desdn tpico de algunos hombres de letras, todas
esas mquinas y ese quehacer artesanal.
Muy al contrario, hay que acercarse mucho, tocarlo, vivir con ello.
Ese da, Suzanne Baron me llev a una sala de montaje, situada en el mismo
inmueble. Me hizo entrar en aquella pequea y sombra habitacin y me instal
ante una misteriosa mquina que responda al nombre de Moritone. Cogi la
primera bobina de Las vacaciones del seor Hulot y la puso en la mquina.
Luego, en alguna parte, se encendi una bombilla. Las imgenes empezaron a
aparecer en la pequea pantalla y Suzanne me mostr cmo poda hacer avanzar
y retroceder el filme, cmo poda congelar la imagen, acelerar el movimiento,
ralentizarlo, volver al punto de partida, todo ello mediante una pequea palanca
metlica. Una palanca mgica que me permiti jugar por primera vez con el
tiempo.
Cuando toda la parte mecnica estuvo en marcha, Suzanne puso a mi lado un
ejemplar del guin del filme y me dijo algo que nunca olvidar y que constituy

mi segunda gran leccin de aquel da, aunque no me diera cuenta de ello hasta
mucho ms tarde.
Puso la mano sobre el guin, luego sobre la bobina de la pelcula, y me dijo:
El problema consiste en pasar de esto a esto.
El problema. Es muy fcil de decir. Se trata de una frase que, si no se le
presta mucha atencin, podra pasar por una observacin ms bien vulgar,
incluso banal. Pero, en realidad, incluye en s misma el gran secreto de la
transformacin. Indica claramente lo esencial, es decir, que el rodaje de un filme
es una operacin verdaderamente alqumica, que consiste en transformar papel
en pelcula, pasar de esto a esto. Una transmutacin en la que es la propia
materia la que se transforma.
Es bien sabido que, al final de un rodaje, el guin suele tirarse a la basura. Es
rechazado, abandonado, destruido, ya no existe, porque se ha convertido en otra
cosa. Con bastante frecuencia, he comparado esta inevitable metamorfosis con
la oruga que se convierte en mariposa. El cuerpo de la oruga contiene ya todas
las clulas, todos los colores de la mariposa, es su virtualidad. Pero an no
puede volar.
La esencia misma de su sustancia la destina al vuelo y, sin embargo, se agarra
torpemente a la rama de un rbol, a merced de los expectantes pjaros.
Cuando llega el momento y se transforma, cuando adquiere su forma
definitiva y empieza a volar de flor en flor, de su primera apariencia slo queda
la piel, que el viento arranca finalmente de la rama. As tambin el guin,
olvidado como una oruga.
Por eso, en contra de lo que se suele pensar, el guin no es la ltima fase de
una aventura literaria, sino la primera fase de una pelcula. Jacques Tati y

Suzanne Baron me lo demostraron en muy pocos minutos, hace treinta y cinco

aos, y cada da que pasa la experiencia me lo confirma. El guionista es ms
cineasta que novelista. Evidentemente, nunca le perjudicar saber escribir
(incluso puede resultarle muy til, y no slo en el mundo del cine), pero eso que
denominamos
escritura
cinematogrfica
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un ejercicio especfico y muy difcil que no se parece a ningn otro. Se trata de
una escritura que se debe recordar a cada instante a s misma, con insistencia
casi obsesiva, que est destinada a desaparecer, a una inevitable metamorfosis.
De todos los objetos relacionados con la literatura, el guin es aquel que cuenta
con menos lectores: como mucho un centenar. Y todos buscan en l nicamente
su inters particular y profesional. A menudo los actores slo se fijan en su papel
(lo
que
se
lla
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ma una lectura egosta), los productores y distribuidores en las posibilidades
de xito, el director de produccin en los figurantes y los rodajes nocturnos, el
ingeniero de sonido oir ya el filme slo con volver las pginas y el director de
fotografa imaginar su luz, etctera. Todo un abanico de lecturas individuales.
Una herramienta que se lee, se anota, se disecciona... y se abandona. S que
ciertos coleccionistas los conservan y que a veces incluso se publican, aunque
slo si el filme funciona: entonces sobreviven a s mismos.
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De todas las formas de escritura, la cinematogrfica me parece la ms difcil,
pues para ponerla en prctica son necesarias unas cuantas cualidades que
raramente se encuentran reunidas. Hace falta talento, por supuesto, como para
todo, pero tambin inventiva, emotividad, tenacidad. Es necesario un mnimo de
capacidad literaria e incluso de habilidad. Tambin un sentido especial del

dilogo, que debe parecer real sin serlo, y un buen bagaje tcnico. Como deca
Tati, hace falta saber cmo se hace una pelcula. De lo contrario, estaremos
escribiendo sobre el absoluto, sobre utopas, y nuestras frases, por elegantes que
sean, permanecern irrealizables, aunque slo sea por razones de presupuesto.
Hay que saber cunto cuesta lo que se escribe.
A estas obligaciones, a este paso inevitable por los actores y los tcnicos, hay
que aadir una cualidad singular muy difcil de conseguir y mantener: una cierta
humildad. Y no slo porque, en la mayor parte de los casos, el filme acabar
perteneciendo al director, cuyo nombre ser el nico en ser glorificado (o
maldecido), sino tambin porque la obra escrita, sucia y arrugada, acabar
finalmente desechada, como la piel de la oruga. En el camino, hay que poder
redirigir nuestro amor, nuestros sentimientos, hacia el filme, pues, cuando
finalmente exista, todos nuestros esfuerzos e investigaciones desaparecern
como por arte de magia. Y as, el ltimo da, podremos salir del estudio sin tener
que mirar con amargura las papeleras.
Permanec ms de diez das en aquella oscura habitacin a la que yo llamo mi
caverna inicitica. Me ensearon campos y contracampos, planos generales,
diferentes encuadres, buenos y malos raccords. Primeros balbuceos de un
lenguaje completamente nuevo para m. Me hablaron de ritmo e incluso de
estilo. Un joven delgado y nervioso, de grandes y brillantes ojos, ayudante de
Tati pero tambin gagman, msico e ilusionista, venia a verme a menudo. Se
llamaba Pierre Etaix. Con l, algunos aos ms tarde, compartira mis inicios en
el mundo del cine. Y desde entonces no nos hemos separado.
Pierre se sentaba a mi lado e intentaba responder a mis ingenuas preguntas.
Por qu ese plano no es, en la pelcula, tal y como se describe en el guin? Por
mltiples razones, me deca Pierre, que ha sido imposible prever: un malecn
demasiado corto, un actor poco hbil a la hora de encadenar sus gestos (algo que
exige una gran precisin en una pelcula cmica), el mal tiempo, un perro

caprichoso, los azares del rodaje, en fin, o bien el hecho de darse cuenta, de
repente, de que aquello que pareca muy divertido sobre el papel se convierte en
algo ms bien pesado, o inverosmil, o previsible, cuando se intenta darle forma
y vida ante la cmara.
Son los inevitables accidentes de la transformacin. Sean cuales fueren las
precauciones que se tomen, y a pesar del trabajo previo, de las improvisaciones,
de las correcciones y de las repeticiones, existen ciertos momentos (no s
decirlo de otro modo, no encuentro otra palabra para ello) que se resisten a
convertirse en tal o cual parte del filme. Se puede tratar de obligarlos a ello,
hacerlos encajar por la fuerza, pero entonces se sometern de mala gana,
dejando siempre tras de s una cierta insatisfaccin, tanto por nuestra parte como
por la de los espectadores.
,Por qu lo que parece adecuado y verosmil cuando se lee, e incluso cuando
se lee en voz alta, se convierte en falso y forzado cuando se ve en una pantalla?
Es por el paso de nuestra subjetividad de lectores, cuyas normas imaginadas
quedan siempre indefinidas, a la implacable objetividad de la cmara, cuyo ojo y
cuyo corazn son tan distintos de los nuestros? Se trata de un problema
irresoluble?
Todos los directores se han enfrentado a esta resistencia, a este rechazo.
Puede decirse entonces que la escena, o un determinado momento de la escena,
resopla como una mula tozuda. A pesar de todos nuestros intentos, este maldito
momento no formar parte del filme.
Es algo que los actores, por instinto, reconocen a menudo: Tengo un
problema con esto, suelen decir. No pueden definirlo muy bien pero, cada vez
que intentan abordar la escena, fracasan. No se sienten cmodos, sino como si
estuvieran falsendolo todo.

Para el director atento, se trata de una seal de alarma. Cuidado: hay algo que
no funciona. Y entonces se le plantea el problema de siempre: debe obligar al
actor a vencer esa resistenciay a encontrar, quiz, ms all de sus vnculos,
una segunda verdado es preciso cambiar, incluso eliminar cuanto antes esa
escena?
Cualquier metamorfosis de un guin o, dicho de otro modo, cualquier
filmacin de situaciones imaginarias, van acompaadas, de este modo, de toda
una serie de concesiones, que siempre se desean lo ms leves posible. Un guin
es el sueo de un filme. Nos imaginamos los mejores actores. Los ms bellos
decorados, ros de dlares, imgenes verdaderamente nuevas.
Cuando llega el da del rodaje, que es el primer momento de la verdad (el otro
ser el estreno), nos contentamos con lo que hay. Empiezan las concesiones,
aunque podra decirse que ya han empezado durante la preparacin: Fulano no
est libre, no hay dinero suficiente para rodar la escena del barco, no podemos
trasladar a un equipo a tal o cual pas tras los ltimos acontecimientos y, como
siempre, el tiempo apremia. Durante el rodaje de Les enfants du Paradis en los
estudios de la Victorine, en Niza, se cuenta que Marcel Carn gritaba de clera
contra los aviones de guerra norteamericanos que estaban apoyando el
desembarco aliado en la Provenza: No podis hacer esto! No vis que
estamos haciendo una pelcula?.
Sin duda, y en cierto sentido, tena razn. Es mejor hacer una pelcula que
hacer la guerra. De acuerdo, pero entonces se trataba de liberar a Europa de un
monstruo.
Por no hablar de los imprevistos, como en este caso, las concesiones se
agolpan ante nuestras puertas desde el inicio mismo de la preparacin. A
menudo me digo que uno de los grandes talentos del director de cine es el de
saber escoger: lo que puede consentir, lo que debe discutir y lo que tiene que
rechazar.

A veces la metamorfosis puede llegar hasta el absurdo. Recuerdo que, en los

aos 60, un amigo decidi hacer una pelcula sobre la vida de un eremita del
desierto, uno de esos santos de los primeros siglos de la cristiandad cuyas
leyendas estn llenas de prodigios. Este director convenci a un productor, que a
su vez contrat a un guionista. Y se pusieron a trabajar.
Despus de algunas semanas empezaron a preguntarse: pero, en el fondo,
por qu ambientar esta hermosa historia en la antigedad? No podramos
acercarla un poco ms a nuestros das, situarla en el siglo XVII, por ejemplo? Y
por qu no en la actualidad?
En efecto, hoy en da ya no hay santos que hagan milagros, por lo menos en
Europa. Y si situramos la historia en la India, frica o Amrica del Sur?
Entonces intervino el productor, con los argumentos de siempre. Ni hablar de
rodar en frica o la India. Al pblico no le interesan los personajes exticos.
No, hay que rodar en Europa o, de lo contrario, no habr pelcula (es as: nunca
se puede escoger entre esta pelcula y otra que podra ser mejor, sino slo entre
sta o ninguna).
Bien. ,Dnde encontrar un santo en la Europa de los aos 60? Las
discusiones se prolongaron durante mucho tiempo, casi un ao. Y la conclusin
fue sta: el equivalente ms adecuado de un santo en nuestra poca es el
detective privado, sin ninguna duda. El productor, el guionista y el director
estuvieron de acuerdo. As pues, a esa idea original que muchos consideraban
extravagante (un santo!, a quin se le ocurre hacer una pelcula sobre un
santo?), se aada ahora el recurso, blando y tranquilizador, al ms manido de
todos los tpicos cinematogrficos.
Y el filme se rod. Una pelcula policaca que transcurra en Madrid, con
Eddie Constantine en el papel protagonista. Debo decir que aquel director que,
un ao antes, haba tenido la extravagante idea del santo, se desmarc del

proyecto en el ltimo minuto. Otro realizador se encarg de la pelcula. Una

pelcula mediocre, que no tuvo ningn xito.
Algunos das despus de nuestro primer encuentro, Jacques Tati me llev a un
estudio de sonido. l mismo se estaba ocupando de las mezclas de Mi to.
Aquella tarde, se trataba del ruido de un vaso que se rompe al caer al suelo de
una cocina moderna. Tati se haba rodeado, como hombre meticuloso que era, de
una treintena de cajas de vasos distintos y, durante varias horas, los estuvo
dejando caer uno tras otro sobre diferentes tipos de suelo piedra, madera,
cemento, baldosa, incluso metal con imperturbable seriedad. Yo le miraba
sorprendido y me preguntaba: as que esto es el cine, esta labor aburrida y
oscura? Segua a Tati por todas partes, casi siempre junto a Etaix, y asista a
proyecciones seguidas de largos y agitados debutes (Se ve bien la cola del
perro que pasa junto a la alarma electrnica y que hace que se cierre la puerta
del garaje? S? De verdad? Estis seguros de que el pblico la ver?). Tati,
sin duda, haba decidido que, antes de dejarme escribir el libro, deba mostrarme
el mximo de cosas posible. De ah la importancia que siempre he otorgado a
los conocimientos tcnicos, a las herramientas de filmar, a los sonidos, a las
luces, a los ejercicios de montaje. Durante aos, en el curso de mi trabajo, yo,
que no tengo ningn tipo de formacin literaria, he intentado pasar el mayor
tiempo posible en los plats, en los auditorios, en los laboratorios. En la primera
pelcula de Pierre Etuix, El pretendiente (Le soupirant, 1963) fui encargado de
atrezzo y microfonista. Disponamos de pocos medios y rodbamos con un
equipo reducido.
Grabar el sonido durante un rodaje, deslizar el micrfono en medio de las
luces sin que provoque sombras, privilegiar este o aquel sonido, esta o aquella
vozaunque sean tenuessobre cualquier otro: todo forma parte de la obra
general. Nada resulta intil para la escritura. An hoy en da, tan a menudo
como puedo, paso horas enteras en los talleres de investigacin, estudiando las
imgenes de sntesis, los hologramas y todas esas nuevas articulaciones del
lenguaje cinematogrfico.

Todos los mtodos tcnicosincluso los digitalesguardan un antiguo

secreto. Cualquier aprendizaje consiste en una formacin total, que no slo
cambia nuestros gestos y nuestras miradas, sino tambin todo nuestro ser. Un
artesano competente raras veces tendr ideas extravagantes, pues su seguridad y
su calma le acompaarn incluso cuando no est trabajando. El verdadero
peligrocomo se comprueba a menudoconsiste en creer que la tcnica es
suficiente y que el virtuosismo puede suplantar a la idea.
Por el contrario, cuanto ms envejezco ms admiro a los artistas que saben
disimular todas sus habilidadesRenoir, Buuel, Ozu, que evitan
cuidadosamente los golpes de efecto, que huyen de los subrayados. No hay
ninguna duda de que son capaces de cualquier virtuosismo. Pero me gusta que
sus investigaciones vayan por otro lado: el misterio, la concentracin, la
intensidad vital, cualidades menos espectaculares pero a la vez menos
frecuentes.
No me siento atrado por los pintores exhibicionistas, esos que me muestran
sus habilidades a cada paso que dan y luego slo saben repetirse, aun cuando
alcancen obscenos rcords en las subastas pblicas.
Me gusta mucho aquello que deca Delacroix: Si viviera ciento veinte aos,
seguro que al final me quedara con Tiziano. No es un pintor para la juventud.
Es el menos amanerado y, por consiguiente, el ms variado de los pintores. El
talento menos amanerado es siempre el ms variado: a cada instante obedece a
una emocin real y distinta una emocin a la que debe rendirse. No le preocupa
el boato, ni tampoco demostrar su facilidad ni su seguridad en el trazo. Al
contrario, desprecia todo aquello que no le conduzca a la ms viva expresin de
su pensamiento.
Tampoco en el caso de un guin hay que fiarse por completo de la tcnica,
que casi siempre acaba convirtindose en facilidad. Hay que ir siempre ms all,

hacia la emocin verdadera. En compaa de Tati y de Etaix, muy pronto pude

darme cuenta de que una gran parte de este trabajo al que se denomina
escritura consiste precisamente en no escribir nada. El propio acto de escribir
es peligroso, pues sobre l pesa una especie de antiguo prestigio que muchas
veces le sirve de justificacin. Si est escrito, debe de ser verdad, as que no voy
a tocar nada. Muchos realizadores llaman biblias a los guiones terminados.
como si contuvieran una verdad eterna procedente de un lejano Sina.
A menudo he dicho, en el curso de algn ensayo teatral, por ejemplo, que si a
un actor se le proporciona una frase oralmente, sin escribirla en ningn sitio, la
tratar con desenvoltura, con una libertad a menudo fecunda. Si se escribe la
misma frase sobre un pedazo de papel o, con ms razn, si se pasa a mquina, el
actor la respetar mucho ms. Incluso puede que llegue a paralizarle.
Tati, a la salida de los estudios, me hizo sentar en la terraza de un caf, y
desde all empezamos a observar a los paseantes. La mayora de ellos no atraan
nuestra atencin, pero, de vez en cuando, siempre haba alguno que nos pareca
interesante, ya fuera por su apariencia general, alguna particularidad de su
manera de vestir o incluso su fsico. Retorno a las fuentes. Haba que observar.
ver, y luego imaginar, evitar las actitudes pasivas, identificar a cada uno con una
historia, aunque fuera apresurada, con un gag, con un contratiempo, con un
accidente que pareciera apropiado para l. Toda la calle, la ciudad y, por qu no,
el mundo entero, todos los habitantes del planeta, nos parecan estar all ( slo
para servir de pretexto a un inmenso filme cmico que nosotros debamos
descubrir.
Durante mucho tiempo continu realizando este trabajo en sus ms
diversas formas, ya fuera con Pierre Etaix, con Luis Buuel, con Milos Forman
o con Peter Brook Cada uno, claro est, slo vea aquello que corresponda a sus
gustos o inclinaciones personales. Un hombre que cojea puede parecer divertido
o pattico, segn la mirada que se pose sobre l. Recuerdo a Milos Forman
observando, desde la terraza de un caf, las idas y venidas de los paseantes y las

prostitutas, en una calle de Pigalle, y murmurando desanimado: Slo Dios

podra dirigir esto. Lo ms esencial es no perder nunca el contacto con la vida
en beneficio de las construcciones mentales, descubrir y explorar todo lo que
nos rodea, domesticarlo antes de transformarlo, antes de aplicar a lo real las
perversiones y desviaciones que sean necesarias.
En 1968, Forman decidi hacer una pelcula en Nueva York. Como personaje
principal escogi a una joven fugitiva, una dropping-out1. Por aquel entonces
haba un gran nmero de estos run-away kids2, que un buen da abandonaban a
su respetable familia para unirse, en las calles del East Village, a los
abigarrados, trashumantes grupos de hippies, intentando cambiar de vida. Los
Beatles acababan de escribir una bella cancin sobre el tema: She's Leaving
Home.
Milos pidi mi colaboracin y me reun con l en Nueva York. Cuando se
pisan los Estados Unidos por primera vez, la impresin es siempre la misma:
Ya conozco este pas. Hemos vistoy amado tantas pelculas
norteamericanas desde nuestra infancia que conocemos a la perfeccin los
rascacielos, el Colorado, los taxis amarillos de Nueva York e incluso los coches
de la polica. Nuestros primeros viajes a Norteamrica los hemos hecho gracias
al cine.
El viaje real, sin embargo, supone algunas diferencias. Y Nueva York, en
1968, resultaba sorprendente. Poco iniciados en las nuevas modas, ramos como
dos extranjeros en tierra extraa. Para superar esto, en lugar de encerrarnos en la
habitacin de un hotel y escribir aquella pelcula que acabara titulndose:
Juventud sin esperanza (Taking Off, 1971), nos fuimos a vivir al Village, entre
nuestros personajes, y nos dedicamos a recorrerlo todo, llamando a las puertas y
diciendo, con nuestros inconfundibles acentos: Somos cineastas europeos y
1
2

En ingls en el original: alguien que se va de casa.

En ingls en el original: "muchachos fugitivos".

queremos hacer una pelcula sobre la juventud norteamericana. Tiene usted

hijos?.
Nadie nos cerr la puerta en las narices. Hubo incluso una familia
que prcticamente nos oblig a compartir su comida. Y la puerta de
nuestro apartamento, situado en Leroy Street, estaba siempre
abierta para todos aquellos que quisieran entrar. Por nuestra parte, nos
dedicamos a escuchar atentamente sus relatos, que al principio casi no
entendamos a causa del lenguaje utilizado, un argot tribal que slo pueden
comprender los miembros del grupo (hasta el punto de que en Inglaterra
tuvieron que subtitular varias escenas).
E1 guin empez a tomar forma ms tarde, despus de haber estado en
contacto con la realidad durante mucho tiempo. La mayor parte de las escenas
eran ficticias, como aquella que presenta una Asociacin de Padres de Jvenes
Desaparecidos, tan verosmil, sin embargo, que los productores recibieron
montones de cartas preguntando por la direccin de este organismo. Era una
ficcin emanada de la realidad. No hubiera existido sin la atmsfera excepcional
que nos rodeaba, que invada nuestros corazones y nuestras almas, y tampoco
sin nuestras persistentes investigaciones, ms bien propias de unos
antroplogos.
La escritura siempre debe entrar en escena al final del proceso, cuando ya nos
hemos enfrentado a lo esencial. Lo ms tarde posible.
El segundo fenmeno, siempre acompaado de una cierta sorpresa que va
adquiriendo distintos matices a lo largo de los aosaunque sin dejar nunca de
ser una sorpresa, se basa en la libertad de la imaginacin. De hecho se trata de
un msculo que, como la memoria, hay que fortalecer mediante el
entrenamiento. Pero, a diferencia de la memoria, que se cree o que se crea,
hasta una fecha reciente localizada en alguna parte del cerebro no sabemos

muy bien dnde se aloja la imaginacin. Sin duda en la cabeza, pero tambin en
el cuerpo, en los sentidos, en los nervios y en los reflejos. Est all ms o
menos viva, segn las edades y los individuos presta para abrirse al mundo,
liberarse, expandirse. Habita en nosotros bajo las ms misteriosas formas,
invade nuestros sueos, es el viento que sopla sobre nuestras velas y que
transforma nuestras vidas.
Todos somos vulnerables a la imaginacin, pues sin ella nuestra existencia
sera demasiado real. Cuando la excitacin de nuestra vida diaria empieza a
remitir, aunque slo sea durante unos pocos minutos, nos encontramos con este
compaero secreto: nuestra imaginacin toma el mando, se desliza en nuestro
interior con seguridad y suavidad, y se aprovecha de esos momentos de
inaccin, de regreso a nosotros mismos, para levantar un teln invisible.
Entonces nos transporta al escenario, vemos a un actor que somos nosotros
mismos y todo acaba confundindose. A partir de elementos de la realidad, de
aquello con lo que nos enfrentamos da a da, de nuestros amigos y de las
mujeres a las que deseamos, entramos en otro mundo.
Como quien no quiere la cosa, algunos de nosotros vamos un poco ms lejos
e intentamos compartir con los dems nuestras imgenes, nuestros sonidos y
nuestras historias. Nos llamamos a nosotros mismos narradores profesionales y,
recurriendo voluntariamente a la imaginacin, la parte ms soadora y errtica
de nosotros mismos, la obligamos a trabajar sin ningn escrpulo, a horas fijas,
manipulndola y torturndola. Un tratamiento que ella detesta y adora a la vez.
A medida que se suceden las experiencias, vamos conociendo ms y mejor a
ese misterioso inquilino. Con inusual rapidez primera razn de nuestra
sorpresa, empezamos a creer que sus posibilidades de exploracin son
ilimitadas. Su territorio es prodigiosamente amplio y cada da se ensancha ms y
ms. Las situaciones que es capaz de concebir en su incontinencia pueden llegar
hasta el infinito. Detalles, miradas, gestos, palabras: no hay lmites. Durante el
siglo XIX, haba gente que crea que las situaciones dramticas eran limitadas. A

lo sumo unas cuantas decenas. Nada ms falso que esta visin estrechamente
aritmtica de nuestro mundo imaginario. Todo puede ser dramaturgia, todo
puede ser accin, relato, historia, a condicin de que el inters se mantenga, que
aquellos que nos escuchan permanezcan sentados, con los ojos bien abiertos,
completamente inmviles.
En este sentido, las semillas se vienen plantando desde hace ya mucho
tiempo. Los narradores africanos, indios o persas son realmente inagotables.
Pero, de vez en cuando, sobre todo entre nosotros, aparecen ciertos tiranos
reductores que afirman, con el hacha levantada: hay que escribir as. De esta
manera y no de otra. En Francia, durante el siglo XVII, muchos poetas fueron
enviados a la hoguera: el orden clsico, al mismo ritmo que la monarqua
absoluta, se estaba abatiendo sin piedad sobre la deliciosa, preciosa, mstica y
obscena exuberancia barroca del primer tercio de siglo. Esos poetas se llamaban
Chausson o Le Petit.
Acabemos, decan los tiranos, con todo ese calamitoso desorden. Ahora hay
que respetar las reglas y expresarse con claridad. Slo cuenta el decoro. De
nuevo se impona una prohibicin poniendo como excusa el buen gusto. El
resultado fue que, durante todo el siglo siguiente, el XVIII, no se escribi en
Franela un solo poema. Muchos versos, s, pero ningn poema.
Este peligro, siempre el mismo bajo formas renovadas, est permanentemente
al acecho. Sea cual fuere nuestra ocupacin, nos sentimos fuertemente atrados
por las clasificaciones, los archivos y las etiquetas. Nos entusiasman los
callejones sin salida, tan confortables, tan protegidos, tan fciles de
inspeccionar. Amamos las formas establecidas, aquellas que gustamos de llamar
clsicas. An no hemos dicho nada y ya empezamos a repetirnos. Hacemos
muchas pelculas pero no hacemos cine. Hemos perdido la capacidad de
invencin, el espritu de la aventura. Cuando nos amenaza un vago reproche,
casi siempre procedente de nuestras zonas ms oscuras, nos justificamos con
una sola palabra: fidelidad. Nos llamamos, nos creemos fieles a nosotros

mismos. Y, sin embargo, fidelidad es una palabra, como tantas otras, que no
quiere decir absolutamente nada, por lo menos cuando se emplea sola.
Permaneciendo fieles a la forma, a menudo traicionamos lo esencial. Y la propia
forma muere, ms tarde, vaca ya de toda sustancia.
Para evitar el olvido slo disponemos de la imaginacin. Es el caballo que
nos lanzar hacia adelante y nos sacar del atolladero. Sin que nos demos
cuenta, siempre presente, vuelve incesantemente a la carga con renovadas
energas. Cmo dejar de imaginar? Nos lleva, sin esfuerzo alguno, al otro lado
de todos los espejos, nos atrae como el canto de las sirenas. Est ah para
ayudarnos. a cada instante, a escapar de la monotona, de lo ya visto, de lo ya
odo, del savoir-faire, de la siempre peligrosa experiencia. Nos abre
imprevisibles caminos entre la maleza.
Naturalmente, a veces tiene miedo, pues las amenazas son constantes. Se
desconfa de ella porque es capaz de imaginarlo todo, de poner el mundo patas
arriba, de sentar al mendigo en el trono y lanzar al rey a la fosa comn, de soar
incluso el Apocalipsis, el fin de todo, la nada soberana. Se la maltrata y se la
encarcela. Siempre rechazada, a menudo se retracta de todo. En el caso de
ciertas personas basta con mirar a nuestro alrededor parece incluso haber
desaparecido, asesinada por la rutina y la estupidez. Y entonces esos individuos
se encierran para siempre en una vida rgida, en un pensamiento clausurado.
El gran peligro, sin duda, tanto en nuestro terreno como en los dems, es
creer que basta con lo que ya sabemos, cuando en realidad hay que provocar,
irritar, y abordar cada pelcula como si fuera la primera. Sin olvidar nunca que
nuestro trabajo, en el curso de esta alquimia, est condenado a desaparecer.
Buuel lea el peridico cada da. Sin duda para enterarse de las noticias del
mundo, por las que senta un gran inters, pero tambin por motivos
profesionales. La lectura y el comentario de la prensa formaban parte, para l, de
la elaboracin del guin. No sin irritacin, y a veces incluso pnico. Un da

lemos que haba explotado una bomba en la baslica del Sacr-Coeur, en Pars,
informacin que nos inquiet, pues en esa poca la de Ese oscuro objeto del
deseo habamos imaginado a un grupo terrorista que actuaba en nombre del
Nio Jess.
A la maana siguiente, llenos de ansiedad, abrimos el peridico para ver
cmo iba la investigacin. Ni una palabra. Otras informaciones sustituan a la
del Sacr-Coeur. Cuando es la prensa la que nos acerca a la realidad, el resultado
es siempre decepcionante. La mayor parte de aquellas noticias no tena ningn
inters para nosotros y, en cambio, la nica que nos fascinaba desapareca de
repente y para siempre.
No basta con la realidad. Es necesario que la imaginacin se inserte en ella y
la pervierta, o por lo menos le d una nueva forma.
Recuerdo otra maana en la que vi llegar a Buuel muy plido, con aspecto
inquieto. Le pregunt qu ocurra y me dijo: El mundo est fatal. No vale la
pena continuar trabajando. El fin del mundo est muy cerca: puede ser maana
mismo. Le ped que me dijera las razones de ese sbito terror y me respondi:
Es que no has ledo la prensa? Dos banqueros suizos se han suicidado el
mismo da!
Sin embargo, el mundo no se acab, ni al da siguiente ni al otro, lo cual no
s si le decepcion.
Otra parte de nuestro trabajo consista en contarnos nuestros respectivos
sueos cada maana. Si los habamos olvidado los inventbamos, o por lo
menos eso es lo que haca yo, recordando la frase de Andr Breton acerca de un
tipo al que no tena en mucha estima: Es un cerdo. No suea nunca.
Peridicos y sueos: la cotidianeidad. A todo ello vean a aadirse a lo largo
del da, la reflexin, la improvisacin y la invencin propiamente dichas, a las

que nos veamos obligados por contrato. Bsqueda errabunda e indefinible que
poda finalizar en unos recuerdos de infancia, en ancdotas sobre un amigo
comn o en imgenes y lecturas, todo ello separado por largos silencios durante
los cuales cada uno de nosotros, como si se tratara de un cuento de Edgar Allan
Poe, poda leer el pensamiento del otro. O bien podamos acabar estallando en
carcajadas, incluso enzarzados en una pelea absurda, para que al final,
sbitamente, una escena surgiera de no se saba muy bien dnde. Entonces la
acogamos, le dbamos forma, apartbamos la mesa y las sillas, incluso las
luces, y, en un torpe remedo de puesta en escena, comenzbamos a interpretar, a
improvisar, volviendo a empezar tres, seis, diez veces si era necesario. En cada
ocasin corregamos frases y gestos, y algo empezaba a nacer en el interior de
ese movimiento irregular. Rpidamente tomaba notas para no olvidar esas
expresiones y posturas que nacen de la improvisacin y que luego se intenta
recordar en vano.
A veces este camino no conduca a ninguna parte. Todo volva al silencio y a
la desolacin. La espera recomenzaba. Estbamos convencidos de que nunca
encontraramos nada vlido, nada que nos dejara satisfechos a uno y a otro.
Llambamos al camarero del hotel y pedamos otro caf. Volvamos a leer los
peridicos, a recordar viejas historias que nos habamos contado ya
innumerables veces. Mirbamos el paisaje siempre el mismo que dejaba
entrever la ventana, como dos insectos que intentaran salir de un tarro: seguro
que haba una salida secreta que, a su vez, nos conducira a la inmensidad de las
grandes praderas, pero, cmo encontrarla?
Era una agitacin incesantemente salpicada por el aburrimiento. Una
actividad extraa, muy difcil de explicar.
En lo que se refiere al entrenamiento del msculo de la imaginacin, que es el
nico capaz de encontrar esas salidas, practicbamos diariamente un ejercicio
que exiga mucha disciplina. Durante una media hora, al finalizar las sesiones de
trabajo, yo me quedaba solo en mi habitacin mientras Buuel se iba al bar

lugar sacrosanto, y preferentemente sumido en las sombras, que la inspiracin

suele atravesar de una manera casi fatal a por su aperitivo nocturno.
Fsicamente alejados, as, nos obligbamos a inventar una historia, en media
hora, que poda ser corta o larga, en presente o en pasado,
trgica o burlesca, o consistir simplemente en un detalle o un gag. Al trmino de
la operacin nos reunamos en el bar y nos contbamos nuestros hallazgos, que
podan estar o no estar relacionados con el guin en el que estbamos
trabajando: eso no tena ninguna importancia. Lo esencial era mantener la
imaginacin alerta, forzarla a despertarse cada da precisamente a esa hora el
final del da en la que ya empieza a adormilarse.
Al entrar en el bar, yo ya poda leer en el rostro de Luis si sus hallazgos le
haban dejado satisfecho o, por el contrario, le parecan mediocres. Y viceversa,
sin duda, pues todo rostro queda iluminado tras el paso de una buena idea.
A veces, en una fase anterior, cuando nos encontrbamos atascados en una
escena que pareca irresoluble, me deca:
Quiz esta noche, con la ayuda de la ginebra.
No a todo el mundo que est buscando una idea se le puede decir: vete a un
bar confortable y tranquilo sobre todo sin msica, bbete lentamente un dry
martini y espera. En el caso de algunos, esto no funcionar nunca. Pero para
Buuel se trataba. sin duda alguna, de un terreno propicio. Mientras los lentos
vapores del alcohol le suban a la cabeza, segn deca, empezaba a ver cmo se
mova el aire, a percibir imgenes fugitivas, incluso a ver personajes que se
deslizaban silenciosamente de un sitio a otro.
De la terraza del cat en la que se sentaba Jacques Tati al oscuro bar en el que
me esperaba Buuel, hay mil lugares, mil atmsferas favorables. He escrito
escenas de Mahabharata en un embotellamiento en Madrs, incluso en un

aeropuerto de provincias en la India, mientras esperaba, al lado de Peter Brook,

un avin confusamente anunciado. Ciertas imaginaciones son, por el contrario,
caprichosas e incluso obsesivas, y exigen, por ejemplo, el color rojo, o una
msica de flauta, o un calor excesivo, o el sonido cercano del mar. Al leer los
desiderata de los escritores, y entre ellos los de los guionistas, a veces es como
si estuviramos hojeando un catlogo de perversiones. Conoc a uno que no
poda soportar el canto de los pjaros, hasta el punto que, de orlo, caa
sbitamente en una repentina crisis. Fetichismo? Pereza disfrazada? Pnico
ante el inicio de la labor? Un recuerdo lejano, como sucede con algunos
traumas?
No se sabe, pues estas cosas apenas se estudian. Felizmente.
Lo que parece cierto es que el campo es ilimitado. Se puede, evidentemente,
poner barreras, o pasear sin rumbo fijo hasta perderse. Todos los mtodos son
buenos para cultivar el campo. Pero slo hay una certidumbre: el cultivo es
indispensable. Somos libres de soar con una pelcula nacida de un erial, pero
no deberemos sorprendernos si, en ese caso, los visitantes acaban evitndolo
prudentemente.
El cultivo, pero tambin el abandono, el barbecho. Se puede abandonar una
historia durante semanas, meses e incluso aos. No importa: su vida no tiene por
qu detenerse. Sin nosotros saberlo. empieza a ser objeto de una ebullicin
invisible. Hay que dejarle existir, concederse momentos de descanso, de
inactividad absoluta, tanto fsica como mental. Una parte de nosotros permanece
despierta. Un da u otro, si todo va bien, recogeremos los frutos.
El trabajo en este oscuro dominio permite descubrir tambin que nuestra
imaginacin es perfectamente inocente, y que no debemos dejar de luchar contra
nuestras propias prohibiciones. Contrariamente a lo que nos han repetido
durante siglos las religiones menos permisivas, no hay malos pensamientos,
ni pecados de intencin. Muy al contrario, debemos intentar cualquier cosa,
imaginarlo todo. El guionista tiene el derecho y probablemente el deber de ser
cuando inventa un personaje vulgar, odioso, racista y egosta, un infecto

criminal en potencia. Debe, varias veces al da, matar a su padre, violar a su

madre, vender a su hermana y a su patria. A travs de la disolucin de todas las
barreras, u obligndose a llevar una mscara desagradable o ridcula, debe
buscar al criminal que hay en su interior, al hombre de mal gusto, se al que
tanto detesta, se en el que no querra convertirse bajo ningn pretexto.
Y que se tranquilice: lo encontrar.
Al igual que, al inicio de cualquier trabajo, toda actitud heroica o
demostrativa puede ocultar una trampa fatal (nada ms fcil que la teora, pero
tampoco nada ms paralizador), tambin toda censura personal, toda retirada
temerosa, todo rechazo a contemplarnos en nuestra integridad pueden acabar
suponiendo una castracin, un pecado, un atentado contra la imaginacin que
tarde o temprano habr que pagar.
Y adems, el guionista en el momento del trabajo no slo debe aprender
a mirar en sus propias tinieblas, sino tambin osar desnudarse ante su partenaire.
Debe atreverse a proponer una idea determinada afirmando obstinadamente que
es buena, incluso cuando crea que puede ser peligrosa, grosera o repugnante.
Debe abandonarse a un ejercicio constante de impudicia con el fin de liberarse
de lo que extraamente se denomina el respeto. esa actitud de reserva bajo la
que se esconde el veneno del temor.
Pues no se trabaja jams solo, ni siquiera en los momentos en que no hay
nadie ante nosotros. Siempre somos una personalidad mltiple. Puede que haya
un cerdo en nuestro interior, ms o menos enmascarado, pero tambin habr un
asceta y una paloma blanca, prestos a la accin y a la reaccin. Es inevitable:
nunca dejuran que el cerdo escriba solo el guin.
Una pelcula est terminada cuando el guin ha desaparecido. La estructura
se ha vuelto invisible, ya no se siente. La inteligencia y la sensibilidad del
espectador deben dirigirse ahora hacia el propio filme, y no hacia la manera en
que est hecho. A menos que la pelcula, como dice a veces Godard, sea una

pelcula que se est haciendo, en cuya elaboracin se supone que podemos

ayudar y participar (sin embargo, el cine no es algo inmediato, como el teatro,
por lo que slo puede tratarse de otra forma de ilusin), todo el trabajo quedar
borrado, todas las articulaciones e informaciones que hayan ido apareciendo
necesariamente sern asimiladas por la propia accin. La organizacin se ha
desvanecido.
Ahora cada imagen, cada palabra nos sorprende. De repente todo es
inesperado. Y, no obstante, vemos esa accin como inevitable. Todo conduca
hacia ella. Es aquello que desebamos en secreto. En estos momentos
privilegiados, sorprendentes e indispensables, la pelcula encarna y concreta
nuestro deseo, le aporta una satisfaccin tanto ms intensa cuanto que no la
esperaba, no osaba esperarla.
En la esperanza de llegar a ese momento, a menudo decepcionada pero
siempre viva, hay que aprender a liberarse suavemente volvamos a Delacroix
y a Tiziano de nuestro bagaje, de todo lo que nos han enseado, de lo que
Buuel llamaba el ingenio. Un hallazgo demasiado brillante, y expuesto con
demasiada brillantez, puede romper nuestra relacin ntima con la pelcula,
puede incluso distanciarnos, como el actor de teatro que entra en escena con un
vestuario demasiado bonito, o como ese decorado exuberantemente iluminado
que nos arranca un suspiro de admiracin.
Es la belleza y nicamente la belleza de esa imagen que admiramos,
arrancada al filme, lo que nos distancia de este ltimo sin que apenas nos demos
cuenta; la belleza de la imagen o la intensidad de las palabras, sobre todo de las
palabras de una autor, sas que esperamos minuto a minuto, olvidndonos
mientras tanto de la carne del filme. Hay innumerables rplicas, la mayora de
ellas absolutamente amorfas, que parecen estar ah slo para preparar la llegada
de la palabra, como un nadador perdido en medio del mar que an pudiera
respirar de vez en cuando.

Peter Brook cuenta que un actor de teatro ingls, bastante popular, sola
levantar y agitar el brazo para prevenir al pblico de que iba a soltar una de sus
rplicas: atencin, ahora veris, sta es buena. Muchos cineastas hacen lo
mismo, a su manera. Y la mayor parte del tiempo sin darse cuenta. Lo que yo
llamo la carne del filme se sita ms all de las palabras y de las imgenes, en
el terreno indefinible del sentimiento, de las relaciones entre los seres, de ese
alimento secreto y maravilloso cuya ausencia siempre nos deja hambrientos.
En el caso de un guin, la deseada desaparicin de las articulaciones de la
historia, la eliminacin de los efectos ms visibles, slo tienen un objetivo:
transformar la invencin en apariencia de realidad. Dar vida y verdad a lo que
ha nacido de la arbitrariedad y de una lenta domesticacin. La imaginacin debe
hacer su trabajo y metamorfosearse, abandonar su propia brillantez, su
arrogancia personal: hacer como si ya no estuviera ah, como si ya hubiera
cedido su sitio a la realidad. Volver a la oscuridad de su caverna, a la espera de
su prxima salida.
As pues, su triunfo es su desaparicin. Por eso el guin, probablemente, es el
elemento menos visible de un filme. Es como una materia prima que se disipara
en el aire. Siempre presente, pero impalpable. Sin duda ste es el punto ms
secreto del mecanismo, aquel del que casi nada puede decirse.
De este modo asistimos al triunfo, generalmente modesto y con razn,
de aquello que no se ve. Lo que cuenta es, evidentemente, lo que vemos, pero
ms an lo que hemos suprimido: un esfuerzo que sin embargo, an est ah,
tras el filme o a su alrededor, como los aos de complejo entrenamiento que dan
lugar a los ms sencillos movimientos de un atleta. Cuando la bsqueda termina,
incluso ella misma desaparece. Viva el trabajo aniquilado.
El guin no es slo el sueo de un filme, sino tambin su infancia. Atraviesa
un primer perodo lleno de titubeos y balbuceos, descubriendo poco a poco todo
lo que hay en su interior (o lo que no hay, pues es bastante frecuente que se

abandone una historia a medio camino, por falta de ideas o de dinero, y acabe
oxidndose en la estantera, como las piezas de los viejos camiones en el
desierto), y luego gana seguridad en s mismo, lo que nos recuerda la imagen en
la niebla de Peter Brook, que se concreta y fortalece da a da.
Puede suceder tambin que un filme envejezca y se vea acorralado por la
muerte. Una muerte natural, pues simplemente ha dejado de interesar, nuestra
memoria lo rechaza, ya no quiere verlo, por lo que decimos, y con toda la razn,
que se ha convertido en invisible. Ocurre incluso que algunas pelculas nacen
muertas, son invisibles desde su nacimiento y para siempre.
Igualmente, tambin est la muerte accidental, en terremotos o incendios
(como el de la Filmoteca de Mxico en 19X2) que siempre provocan la
desaparicin de las copias ms raras, o bien en esos inexplicables fenmenos de
corrosin, de putrefaccin, que destruyen la pelcula incluso en el interior de sus
propios estuches.
La pelcula que no se ve, o que ya no se ve, es, en principio, la que ya no
existe. No se puede decir gran cosa de ella, pero hay que saludarla a su paso: esa
pelcula desconocida, desaparecida, de la que slo quedan dos o tres fotografas
a partir de las cuales se puede intentar reconstruir el guin, como se
reconstruyen los animales de la prehistoria a partir de uno de sus dientes.
En ese movimiento que va de la virtualidad a la realidad, del filmesueo, o
el filmenio, al filme adulto y consciente, el guionista aprende a retirarse de la
aventura. Durante los primeros meses es el dueo. La pelcula, en ese momento,
le pertenece. Conoce todos sus detalles: es el nico que la ve.
Pero entonces llega el momento, cuando se decide el inicio del rodaje, en el
que debe ceder el poder. El proyecto se le escapa. Para existir, debe pasar a otras
manos.

Una transicin azarosa. Para evitar la ruptura, el cambio de tono radical y

hertico, es mejor que el director permanezca cerca del guionista desde el
principio, trabaje con l hasta que el filme sea suyo, sea tambin suyo, como as
constar, de todas maneras, en los crditos y en las historias del cine. As la
transicin ser ms natural, sin golpes ni tropiezos. Nos habremos acostumbrado
juntos a ese nio que va a nacer.
Juntos, sin darnos cuenta, habremos inventado imgenes, habremos odo
frases y sonidos. Y esa primera apariencia del filme nos pertenecer a ambos.
Cuando trabajaba con Buuel, ste me peda a menudo que le dibujara las
escenas del filme, y yo sola hacerlo por las noches, en la soledad de mi
habitacin. A la maana siguiente, antes de mostrarle mis dibujos, procedamos
a una rpida verificacin. Yo le preguntaba, por ejemplo:
En la escena de los paracaidistas, dnde est la puerta?
Y l me responda:
A la izquierda.
Y la duea de la casa?
A la derecha, cerca del sof.
Y as sucesivamente, casi siempre sin errores. Lo constatamos centenares de
veces. Aunque estbamos sentados cara a cara su derecha era mi izquierda y
viceversatenamos la misma visin de la disposicin general del decorado, del
lugar y de los personajes. A medida que avanzaba nuestro dilogo, nuestras
improvisaciones, una especie de forma interior iba instalndose en nosotros,
como un inquilino secreto, una forma finalmente ms fuerte que la disposicin

geogrfica de la habitacin de hotel en la que trabajbamos. Habamos entrado

en la pelcula.
En los aos 50, y con algunas excepciones notables (Bresson, Tati, Renoir,
Becker), el cine francs estaba en manos de los guionistas. A menudo la puesta
en escena se reduca a una puesta en imgenes, una formalidad tcnica, la
mayora de las veces muy cuidadosa. Los mismos estudios, los mismos
exteriores, los mismos movimientos de cmara, los mismos dcoupages
llamados clsicos. Todas las pelculas se parecan entre s. Las nicas
diferencias se encontraban en las historias que nos contaban.
Las formas parecan estar fijadas para siempre, tanto en el cine francs como
en los dems.
Ese enemigo seductor (que nos dice: Respetad las reglas del arte y seris
artistas) se llama formalismo. Consiste en situar la forma por encima de todo
y contemplarlo todo desde su punto de vista. Eisenstein lo denunci vivamente...
y algunas veces sucumbi a l.
La nouvelle vague, a finales de los aos 50, carg contra el formalismo y la
monotona. Los nuevos cineastas afirmaban que, ante todo, la pelcula deba
llevar la marca de su autor, que ese autor deba ser necesariamente el director y
que, en consecuencia, lo ms importante deba suceder durante el rodaje. Esta
llamada se oy milagrosamente en el mundo entero, y el resultado fue una gran
diversidad de estilos, gneros e incluso condiciones tcnicas de rodaje,
aparecidos en el mismo momento en que la televisin, el nuevo monstruo, pona
en duda insidiosamente la supremaca de las salas de cine, esos palacios
populares que se crea indestructibles.
Este nuevo punto de vista, claro est, mandaba a los guionistas a las
mazmorras. Ya no eran necesarios. El realizador, como demiurgo nico, como
nico autor, estaba invadiendo el territorio sin intencin de compartirlo. Y el

guionista se estaba convirtiendo lo recuerdo con claridad, aunque, por mi

parte, no lo padeciera en un personaje sospechoso, un ser probablemente
nocivo, una especie de subescritor, de novelista fracasado, que no haca otra
cosa que aplicar incansablemente sus recetas, obligatoriamente mediocres.
Nos vimos entonces sumidos en una temible avalancha de obras intimistas y
narcisistas, obsesionadas por los recuerdos y las fantasmagoras, llenas de
consideraciones poticas y de citas prestas para tapar agujeros, que siempre
acababan mostrndonos al director frente a las angustias de la creacin.
Filmes impracticables, en su mayora, filmes invisibles, pues se dirigan
exclusivamente al autor y a algunos de sus aclitos. Lo esencial el contacto
con los otros se haba perdido.
Por supuesto, atrado por la cada vez ms poderosa televisin, el pblico
huy por piernas de estas peliculitas, que terminaron amontonndose unas junto
a otras en las estanteras, y a finales de los aos 70 el guin empez a recuperar
su buen nombre. Rpido, rpido, que alguien nos cuente historias, se peda con
urgencia. Y entonces reapareci el peligro ms que evidente hoy en da, tanto
en el cine francs como en la mayor parte de las pelculas norteamericanasde
un cine de guionistas, bien construido, y engrasado, pero sin sorpresas, sin
atrevimientos, sin estilo.
Todos los equilibrios son difciles, pues slo se producen una vez. Cada
nuevo da vuelve a cuestionarlo todo. El viaje que emprenden juntos el guionista
y el director se parece mucho a una historia de amor. Hay que obrar un poco a
ciegas, buscar un territorio comn, descubrir lo que nos gusta y lo que no nos
gusta. Cuando Buuel y yo nos conocimos, en el curso de una comida, la
primera pregunta que me plante, mirndome fijamente a los ojos y entonces
supe que se trataba de una pregunta importante, profunda, que poda decidir
nuestros futuros fue:

Le gusta el vino?
Cuando le respond afirmativamente, aadiendo que incluso proceda de una
familia de vinateros, su rostro se ilumin, me sonri y llam al camarero. Por lo
menos compartamos una pasin. Ms tarde, fuimos descubriendo muchas ms.
Cuando conozco a un director con el que voy a tener que pasar varios meses
de mi vida, siempre me pregunto: qu pelcula quiere hacer? Quiere hacerla
realmente? Y ms vale adivinarlo con rapidez, puesto que de todas maneras la
har. A veces ni siquiera l lo sabe, y slo ve formas vagas, que en ese caso
deberemos concretar juntos.
Se va formando as una pareja, con sus primeras dudas, los descubrimientos,
las falsas confidencias, los momentos de placer y los accesos de clera, con
celos y malentendidos, un poco de aburrimiento y mucho pesimismo. Lo que
hay que evitar creo yo: como en toda pareja que se precie es saber quin va
a dominar a quin. Eso no tiene ninguna importancia. No se trata de un combate,
y adems al pblico no le importa en absoluto.
Las pequeas victorias personales (Le he obligado a aceptar mi idea: he
ganado!) no suelen tener ningn sentido. Pueden incluso suponer una derrota
para el filme, que es lo nico que importa.
A menos que el guionista est profunda y sinceramente convencido de que su
idea es la buena, de que vale la pena luchar por ella. Pero, cmo estar seguros
de que somos sinceros con nosotros mismos, de que no se est interponiendo
ningn tipo de amor propio? Al precio de qu esfuerzo, de qu ascesis?
Estamos cada uno de nosotros absolutamente convencidos de que nuestros
gustos y nuestros juicios son los mejores del mundo: cmo vencer esa
prerrogativa interior que nos hace preferir nuestras ideas a las ajenas?

Cmo pensar nicamente en la obra que estamos haciendo? Cmo colmar

nuestra ansia de gloria, de dinero y de poder?
Buuel deca a menudo que las pelculas deberan ser como las catedrales:
habra que borrar todos los nombres de los crditos. Slo quedaran unas
bobinas annimas, puras, sin ninguna marca de autor. Y entonces se
contemplaran como se entra en una catedral, ignorando los nombres de quienes
la construyeron, incluido el del maestro de obras.
El camino que ha escogido el cine y las dems formas de expresin es
exactamente el contrario. Agobiado por la crtica, perdido en un bosque de
historiadores puntillosos, el autor aparece cada vez ms en primer plano e
incluso y esto resulta evidente en el caso de Van Gogh a menudo importa
ms que su propia obra, que tiende a desaparecer en beneficio de su creador. Lo
primero que miramos de un cuadro es la firma. Los tiempos as lo quieren: la
mediatizacin de los grandes autores.
El trabajo de guionista tiene que enfrentarse a esto. Tiene que aceptar que la
opinin pblica otorga al director ciertas ideas e intenciones que a menudo son
nuestras. En el fondo lo sabemos bien: es algo que tiene ms que ver con la
vanagloria que con la gloria propiamente dicha, ese concepto de origen
romntico ya olvidado, incluso un poco sospechoso para los tiempos que corren.
Cada uno se consuela como puede. Y no pasa nada.
Qu ocurre entre dos personas o ms que trabajan juntas? No hay nadie
que pueda decirlo con seguridad. Ni siquiera sabemos lo que sucede en nosotros
mismos mientras estamos trabajando. Advertimos la presencia de un pequeo
teatro interior en el que somos a la vez actores y espectadores, y por el que
sentimos una especie de indulgencia natural. Tendemos a probar todo lo que nos
propone, y a menudo nos seduce de antemano, a menos que, por el contrario,
nuestro espritu crtico sea tan feroz que nos obligue a denostar todo aquello que

sale de nuestra imaginacin. Ciertos autores parecen siempre contentos con los
productos de su invencin, mientras que otros estn siempre insatisfechos.
Actitudes ambas tan paralizadoras como nocivas.
Este descubrimiento progresivo de un tema, de una historia, de un estilo
descubrimiento que se realiza segn el ms irregular de los ritmos, con largos
apagones y repentinas iluminaciones, se parece mucho al trabajo del actor, a
la labor de aventurarse en un papel. Qu va a encontrar all? No tiene ni idea.
Una obra de Shakespeare, de Chejov propone siempre una totalidad
vibrante, indefinible, irreductible incluso al anlisis ms enconado. Es imposible
abordarla como representacin mental, pues eso seria ahogarla, estrangularla.
tentacin permanente de los directores ms elementales, que intentan reconducir
siempre hacia sus estrechos senderos todo aquello que les sobrepasa.
Durante los ensayos de una de sus obras, una actriz neurtica se dirigi a
Pirandello y le dijo:
Perdone, maestro, pero no lo entiendo. En la pgina 27 mi personaje dice
una cosa y en la 54 todo lo contrario. Teniendo en cuenta todo lo que le ha
pasado, sus motivaciones y su psicologa, cmo es posible que haya cambiado
hasta ese punto? Y adems...
Pirandello la escuch pacientemente (era un hombre muy bien educado). Ella
habl durante mucho tiempo, planteando las cuestiones habituales en este tipo
de situaciones. Cuando hubo terminado, l le respondi, como si se tratara de
una evidencia (y es una respuesta que siempre me ha parecido
extraordinariamente justa):
Pero, por qu me pregunta eso? Yo slo soy el autor.
Y es justa, pese a la aparente paradoja, porque un verdadero autor nunca sabe
lo que ha querido decir. Ya es mucho que sepa lo que ha dicho. Es lo que Victor

Hugo llamaba la boca de las sombras. Las palabras pasan a travs de l

escapando casi siempre a su control. Proceden de un territorio oscuro, tanto ms
amplio cuanto ms ricos y profundos sean los conocimientos del autor. Un
territorio que comparte con otros, en el caso de los ms grandes con la
humanidad entera, de la que se convierte en voz.
Me permitir incluir aqu unas cuantas frases de Martin Buber: Hay que
perder el sentido de uno mismo. Hay que escuchar nicamente al Verbo, que
vierte sus palabras en el interior de todos nosotros. Y cuando empiece a orse su
voz, hay que callarse.
Evidentemente, estamos muy lejos del filme de autor.
Pero la respuesta de Pirandello es tambin justa porque es una manera
elegante de decirle a la actriz: se, querida amiga, es su trabajo. Se le paga para
que descubra el camino que conduce de la pgina 27 a la 54. Usted se ha
comprometido a encontrarlo. Y adems dispone de un director para que le gue.
No obstante, durante los primeros ensayos, algunas cosas tienen que estar ya
claras. Si el actor no quiere confiarse nicamente al azar, es necesario un
mnimo de comprensin. De nada sirve gritar antes de comprender.
acostumbra a decir Peter Brook a los actores amenazados por la histeria. Una
aproximacin tranquila, una lectura lcida y reflexiva siempre son convenientes,
aunque slo sea para dejar en evidencia las indefiniciones, las contradicciones,
todo aquello que puede plantear dificultades.
Pero la ilusin ms grave y perniciosa y aqu se encuentran el camino del
actor y el del autor, tanto en el cine como en el teatro consiste en
convencernos a nosotros mismos de que esta aproximacin intelectual es
suficiente, de que en ambos casos basta con el anlisis, de que un autor debe
saber lo que quiere decir, trazar un plan preciso y definir sus estructuras, y que
el resto le vendr como por aadidura, de la misma manera en que la

interpretacin del actor slo consistira en poner gestos y veces a una idea
previamente moldeada por la inteligencia.
Esta ilusin intelectual puedo saberlo todo, comprenderlo todo, analizarlo e
inventarlo todo se basa nicamente en el propio intelecto. Y sus efectos son tan
temibles y refinados porque proceden de las herramientas ordinarias de esa
bsqueda intelectual el pensamiento, la reflexin y la introspeccin, que
trabajan nicamente sobre s mismas. El pensamiento segrega as
ininterrumpidamente su propia ilusin, que consiste en creer que piensa, y en
consecuencia que conoce (Conozco Mxico, conozco a Rabelais: ilusiones
ordinarias), igual que la conciencia, por emplear otra terminologa, se convence
a s misma de que est despierta, atenta y libre.
Ms exactamente: el pensamiento el del autor, el del actor, el de no importa
quin imagina que se puede diferenciar de s mismo y examinarse desde el
exterior como si se tratara de un objeto aparte, inmvil, mientras que se trata
precisamente de lo contrario: inseparable, mvil e indefinido.
Desde el momento en que hoy en da creemos saber los neurlogos, en
cualquier caso, as lo afirman que nuestro cerebro, prodigioso organismo, es
tambin una cosa enorme y perezosa que gusta de las simplificaciones y las
reducciones, una maravilla adormilada dispuesta a creerse a pies juntillas
cualquier palabra mnimamente hbil o chillona, segn los casos que se le
ponga delante, son mltiples las trampas que pueden presentarse a lo largo de
nuestra aventura, tanto en el caso del autor como en el del actor. Nuestro cerebro
gusta de fascinarse a s mismo, de jugar consigo mismo, como un ilusionista que
se sorprendiera de su propio arte y se creyera sinceramente un hacedor de
milagros, aplaudindose incluso con entusiasmo al final de su nmero.
Nuestro cerebro nuestro intelecto, si se prefiere a menudo se arrodilla
ante s mismo. Venera todo lo que procede de l. Y no se da cuenta de que es, al

mismo tiempo, el adorador y el adorado, la herramienta a la vez que el

obstculo.
Es necesario, en ciertos momentos, escapar de l. Hay que abandonar la
inteligencia y todas sus acrobacias. Tanto en el caso del autor como en el del
actor, hay que explorar otras zonas, aquellas en las que el anlisis no puede
penetrar, ni delimitar, all donde se ocultan la oscuridad y el verdadero misterio.
La comprensin se detiene, debe detenerse en una cierta fase. Por debajo de
ella (o por encima, o alrededor: estas nociones espaciales, evidentemente, no
tienen ningn sentido), hay que dejar vivir, hay que preservar la fertilidad de la
niebla, pues la verdadera vida, la vida completa est ah{, en ese continuo ir y
venir entre la luz y la oscuridad, en esa jungla desconocida e ilimitada que slo
se puede explorar mediante la accin y mediante el juego.
Todos los buenos actores lo saben: llega un momento en el que hay que
lanzarse, como las mariposas atradas por la llama, en lo que bien puede ser un
viaje sin retorno. El conocimiento del personaje, el verdadero conocimiento,
slo se da al precio, de este riesgo. Ese mismo riesgo que puede proporcionar al
autor, al guionista por ejemplo, un momento de verdadera vida situado en un
conjunto coherente.
Ir y venir entre la exploracin y la reflexin, entre la luz y la sombra, entre el
erial y el cultivo.
As, el trabajo de elaboracin de un guin ese trabajo que desaparecer con
la pelcula obedece a menudo a una sucesin de fases. Las primeras
corresponden a la exploracin. Abrimos todas las puertas y procedemos a buscar
sin descanso, sin cerrarnos ningn camino, sin interrupcin, sin pausas. La
imaginacin se pone en pie de guerra y se deja llevar. Todo esto puede ir muy
lejos, hasta lo vulgar y lo absurdo, incluso hasta lo grotesco, al mismsimo
olvido del tema.

Despus de esto como a menudo sucede con el actor viene otra fase, que
opera en sentido inverso. Es la retirada, el retorno a lo razonable, a lo esencial,
a la famosa pregunta: por qu estamos escribiendo esta historia y no otra? O
dicho de una manera ms sencilla: qu nos interesa de ella?
En ese momento, como la actriz neurtica de Pirandello, examinamos tanto el
camino que han seguido los personajes como la verosimilitud, la construccin,
el inters, el grado de comprensin que pueda alcanzar el espectador. Volvemos
atrs, a nuestro punto de partida, y mientras tanto, por el camino, abandonamos
la mayor parte de nuestras apreciadas conquistas, por no decir todas. Volvemos a
las preocupaciones ms elementales, en ocasiones incluso banales y mezquinas,
pero que nos ayudan a centrarnos: en esta nuestra aventura no habremos
olvidado nuestras cajas de vveres, nuestra agua potable, nuestro mapa?
Pocos son los autores que pueden permitirse por s mismos ese ir y venir
equilibrado e imparcial. Un guin que se lanzara totalmente a la aventura es
inimaginable. Al menos hay que tener en cuenta la duracin del filme y el
presupuesto disponible. Igualmente, en todo momento debemos saber dnde
estamos: los personajes, por ejemplo, van por delante o por detrs de los
espectadores? No vale la pena preparar meticulosamente una sorpresa si el
pblico ya lo sabe todo. Y hay que tener en cuenta que su capacidad de
adivinacin es ilimitada. Dnde se encuentra, en ese momento de nuestra
historia, ese pblico inasible e hipottico? An est interesado por lo que le
contamos, o ya ha abandonado la sala, o quiz est practicando el zapping?
Queda esta escena lo bastante clara sin perder su ligereza? Conoce todo el
mundo el significado de esta palabra? Reconoceremos luego ese decorado que
slo hemos visto una vez, de noche? Conseguiremos el permiso para rodar en
la Torre Eiffel? No es esta rplica demasiado larga, o demasiado enigmtica?
Chejov escribi una observacin inolvidable: Lo mejor es evitar las
descripciones de estados de mimo. Hay que intentar explicarlas a travs de las
acciones de los personajes. Somos siempre estrictamente fieles a este ideal?

Por otro lado, un guin que se contentara con responder a estas cuestiones
estara ms cerca de la burocracia que de otra cosa. Las brechas practicadas por
la imaginacin por la improvisacin, en el caso del actor llegan siempre a
tiempo para subvertir el estado de cosas: para incendiar, para exaltar, para
inventar.
Una bsqueda que no tiene fin. Por momentos, tanto el actor como el autor
tienen la impresin de que las dos fases se han convertido en una. Se ha
producido una aparicin. Se ha realizado una unin.
A menudo este encuentro, tan fulgurante como pasajero, produce al actor una
especie de estupefaccin a la hora de salir a escena.
Tambin el autor, cuando le sucede esto, se queda como atnito. Tambin l
se ha convertido en doble, en triple, a veces en mltiple. Su trabajo es una
alianza, un ensamblaje entre distintos niveles, y no una separacin, una divisin.
En cada instante hay una conciencia y una inconciencia, un orden y un azar. Hay
una incesante movilidad que puede parecer aberrante e incluso gratuita, una
bsqueda, una incertidumbre que, en ciertos momentos, debe tomar una primera
forma, antes de que el rodaje fije para siempre ese desorden.
De ordinario, la vida tal y como la percibimos resulta confusa e incluso
incoherente. Caminamos por una calle, omos fragmentos de conversaciones,
vemos a gente de la que no sabemos nada realizar acciones indeterminadas
que se nos escapan por completo. Percibimos ruidos sin escucharlos, y tambin
olores, colores que pasan rpidamente ante nosotros, sensaciones de calor y de
fro, a veces incluso fatiga (si, por ejemplo, estamos subiendo una calle
ascendente cargados con muchos paquetes).
Y cada una de estas sensaciones puede tener mayor o menor importancia
segn los individuos, los humores y los momentos.

Escribir una historia, un guin, es introducir orden en el desorden: escoger

sonidos, acciones y palabras; eliminar gran parte de lo previamente
seleccionado; realzar y reforzar el material escogido. Es violar la realidad o
por lo menos lo que percibimos de ella para reconstruirla de otra manera,
limitando la imagen a un marco determinado, seleccionando lo real, las veces,
las emociones y a veces las ideas.
Incluso en el caso de que esta eleccin indispensable se realice
nicamente en el momento del montaje, es precisamente aqu donde interviene
el artificio, no importa lo que se haga para combatirlo o negarlo. Mejor
reconocerlo, aceptarlo, y dedicarse a dar forma a esta segunda realidad, a
menudo ms densa y afilada que aquella que percibimos al azar en las calles.
A la inversa, es necesario un ltimo desafo tanto para el autor como para
el actor con respecto a ciertos estados generalmente juzgados como superiores
y a los que se denomina inspiracin, pasin, entusiasmo e incluso locura. De
hecho,
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aqui
algo

pasa

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747474747474747474747474747474747474747474747474747474768-1970, se
fumaban un buen porro, o tomaban hachs, y luego escriban durante toda la
noche llenos de excitacin, absolutamente convencidos de su genio. Luego, a la
maana siguiente, cuando nos obligaban a leer sus obras, todo pareca
tristemente vulgar. E incluso ellos mismos estaban de acuerdo, a pesar de la
jaqueca. Lo mismo sucede con la cocana. Lo difcil es encontrar por uno mismo
la verdadera excitacin, perder el juicio nicamente en algunos momentos muy
determinados.
Espontaneidad, sinceridad, interioridad: ms palabras que no quieren decir
nada. Slo se aplican a supuestas cualidades, a veces incluso con un trasfondo
moral (est bien ser sincero y espontneo, est mal ser calculador). Slo una
prolongada prctica y una actitud intelectual muy particular sin ningn tipo de
pudor vergonzante, sin reservas, pero tambin sin exhibicionismo permiten que
las escenas aparezcan por s mismas, vivirlas, improvisarlas, dejarse poseer

momentneamente por un elemento desconocido, dar libertad al cuerpo y a la

boca sin perder el necesario control. En los mejores momentos muy escasos y
siempre inesperados todo ello se produce conjuntamente, de una manera
absolutamente inseparable, de modo que los contrarios se funden el uno en el
otro. Ya no se trata de un ir y venir, sino de un ir-venir.
La rapidez de los milagros.
Los ejercicios practicados por el guionista son muy difciles. Y los
obstculos, a veces, nos parecen insuperables. Veinte, treinta veces volvemos a
la misma escena para encontrarnos con el mismo bloqueo. Entonces estamos
convencidos de que no vamos a pasar de ah, de que no finalizaremos nuestra
bsqueda, y muy a menudo as es. La pelcula se detiene ah. Nadie la ver
jams. Objeto inacabado y an informe, va a parar al cementerio de los
armazones vacos.
En estos casos, cuando nuestra historia se atasca, cuando nuestros personajes
nos parecen intiles y falsos, cuando monumentales dificultades de produccin
vienen a aadirse al desastre, es como si a nuestro alrededor dos murallas
empezaran a juntarse hasta convertirse en una. Y, sin embargo, a veces
repentinamente, casi como una sonrisa, aparece una grieta en la slida piedra, y
a travs de ella una luz, por la que nos deslizamos y salimos al otro lado.
Exactamente como el actor, otro experimentado fugitivo de las murallas.
Lo que se nos escapa es la adaptacin suprema. Procede, sin duda, de un
largo y oscuro trabajo, de una disposicin particular del intelecto, pero, en el
momento en el que se produce, es ms bien una brecha provocada por el
instinto. Slo se puede hablar de ella por alusin y por aproximacin. Para
calificar el camino real, el comportamiento ideal, Gurdjieff dijo: El camino del
hombre astuto.

En su indescifrable misterio, la expresin me parece bastante apropiada en lo

que se refiere a nuestro trabajo. En muchas tradiciones, la astucia es la cualidad
ms importante de un hombre: la astucia de Ulises o de Krishna. En nuestro
caso, se trata de una doble astucia, astucia con respecto al otro y con respecto a
uno mismo, la ms audaz y sutil de las astucias. Sabemos que hay algo que
debemos preservar la penumbra, la profundidad de la que surgir lo
inesperado y algo que debemos controlar, que conduce a nuevas acciones, las
cuales deben parecernos inevitables.
Lo inesperado, lo inevitable. Ambos a un tiempo. Slo la astucia puede
conseguir su unin. Y contar esta unin secreta en trminos concretos es algo
imposible, pues las palabras no tienen acceso a ello.
Atrapado en un amplio abanico de limitaciones tcnicas y necesidades
comerciales, obligado a trabajar en un proyecto que luego se ver
metamorfoseado por una larga serie de manipulaciones, forzado en la mayor
parte de las ocasiones a describir a los personajes desde el exterior, sin poder
recurrir a la confortable introspeccin de los novelistas, sabiendo que la
totalidad de su trabajo est condenado a desaparecer, el guionista se suele
plantear, a lo largo de toda su vida, la misma pregunta: cmo expresarme a m
mismo? Cmo hacer or mi voz a la manera de otros artistas, cuya
individualidad se reconoce mucho ms que la ma, cuya gloria es siempre ms
resplandeciente?
Flaubert, sin embargo. intentaba conseguir justamente lo contrario, la
desaparicin total del autor. Admiraba sin reservas la existencia objetiva de la
obra de Shakespeare, en la que ni el corazn ni la mano del artista parecen estar
presentes.
En efecto, se puede estudiar a Shakespeare durante toda una vida y el
hombre que hay detrs de las obras seguir escurrindose entre nuestros dedos.
Su obra nos lo dice todo y, sin embargo, no sabemos nada de l. Era de

derechas o de izquierdas? Hablaba mucho o era ms bien callado? Le gustaba

ms el campo o la ciudad? Las mujeres o los hombres? No hay respuestas.
El incomparable autor se ocult detrs de sus personajes, a los cuales dio lo
mejor de s mismo y que, a su vez, se convirtieron en expresin de todos los
sentimientos humanos. He aqu la verdadera, la ms gloriosa boca de la
sombra. El triunfo de lo invisible. La cumbre de la gloria oh, sorpresa!es
el anonimato. Y la ms personal de las voces es la voz de cada cual.
El guionista, una pieza ms de la maquinaria cinematogrfica, se cree
amordazado, aniquilado, incluso a veces traicionado. Y, por si fuera poco, se le
pregunta incesantemente, hasta provocar su irritacin: por qu no escribe una
obra personal?
Como si las palabras obra personal poseyeran una especie de fuerza superior,
un nivel de existencia ms elevado; como si fuera ms importante ser personal
que ser til: como si, una vez ms, por no se sabe muy bien qu extraa
perversin, slo contara el autor, y no la obra.
El guionista es, no obstante, el primero en saber, en adivinar, en todo caso (y
en algunas ocasiones), que esta nocin de obra rabiosamente personal ha
fracasado desde hace ya mucho tiempo, que un libro o una pelcula no pueden
existir si no se dirigen a los dems, que un autor que slo trabaje para dar lustre
a su msera torre de marfil o para engrosar su cuenta bancaria se agotar
mucho ms rpidamente que todos los dems.
Nuestra nica misin consiste en transmitir ciertas emociones. Siguiendo una
vieja tradicin, somos los narradores de hoy en da, con los medios de hoy en
da. El berebere que habla y canta en la plaza de Marrakech tiene el mismo
oficio que yo. Y los relatos que encadena uno tras otro son algo necesario para
quienes le escuchan. Hay que escuchar historias, se dice en el Mahabharata,
pues resulta agradable, y a veces nos hace sentir mejor. Como esos gusanos

que fertilizan la tierra de los jardines, las historias van de una persona a otra e
incluso a veces de un pueblo a otro. El camino que siguen es imprevisible, pero
su bagaje es siempre precioso. Y lo que dicen slo les pertenece a ellas.
Una antigua alegora rabe representa al narrador como a un hombre de pie
sobre una roca y mirando el ocano. Entre historia e historia, apenas se toma el
tiempo necesario para beber un vaso de agua. El mar le escucha, fascinado. Y las
historias se siguen unas a otras interminablemente.
La alegora aade:
Si un da el narrador callara, o se le hiciera callar, quin sabe lo que hara el
ocano.