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Presidente de la Nación Argentina, Néstor Kirchner

Secretario de Cultura de la Presidencia de la Nación, José Nun
Subsecretario de Cultura de la Presidencia de la Nación, Pablo Wisznia
Director Nacional de Patrimonio y Museos, Américo Castilla

Comisión Asesora del Museo Nacional de Bellas Artes, Luis Fernando Benedit,
Américo Castilla (presidente), Andrea Giunta, Alejandro Puente, Adriana Rosenberg

Exposición Mirar, saber, dominar.

Dibujos de viajeros en la Argentina
Curadora Invitada
Marta Penhos
Coordinación curatorial MNBA
María Florencia Galesio
Diseño museográfico
Valeria Keller, Mariana Rodríguez
Diseño gráfico
Susana Prieto

Jefe Departamento de Investigación y curaduría Agradecimientos

María José Herrera
Jefe Departamento de Conservación Museo Histórico Nacional
Raúl Alesón José Antonio Pérez Gollán, Director,
Jefe Departamento de Documentación María Rosa Espinoza
Paula Casajús Museo de La Plata, UNLP
Jefe Departamento de Fotografía Silvia Ametrano, Directora , Alberto Junianello, Virginia
Horacio Mosquera Villamayor , Lucas Pomi
Jefe Departamento de Montaje
Museo de Arte Hispanoamericano
Silvina Echave “Isaac Fernández Blanco”
Jefe Departamento de Educación Jorge Cometti, Director, Gustavo Tudisco
Mabel Mayol
Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, FFy L (UBA)
Jefe de Biblioteca
Miriam Tarragó, Directora, Vivian Spoliansky
Alejandra Grimberg
Archivo General de la Nación
Jefe de Recursos Humanos
Graciela Otero Miguel de Unamuno, Director, Marta Osuna
Asistencia de Dirección Silvia Citro, Mariana Giordano, José Lalor, Pablo Wright,
Gustavo Ludueña Librería Anticuaria Poema 20 Diran Sirinian
Asuntos Legales Biblioteca del Instituto de Historia Argentina y Americana
Mariano D’Andrea “Dr. Emilio Ravignani” Facultad de Filosofía y Letras, FFy L (UBA)
Prensa Fundación Museo de La Plata “Francisco Pascasio Moreno”
Eleonora Waldmann
Instituto Nacional de Asuntos Indígenas

Museo Nacional de Bellas Artes

Avenida del Libertador 1473 - (1425) Buenos Aires, Argentina

teléfonos 54-11-4801 3390/4803 8814/4803 0802/4803 4691
fax 54-11-4803 8817
museodebellasartes@velocom.com.ar
www.mnba.org.ar
Mayo 2007
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Presentación
A diferencia del artista situado frente a un cuerpo desnudo o una
naturaleza que devendrá muerta, viajar y escoger un paisaje
exige al autor elecciones específicas: ¿El tema a hacer visible
está en un primer plano o, como impone el orden romántico,
está lejos de la aprehensión del tacto y evoca lo inabarcable?
¿Cuál es el contenido de verdad? Esa palabra resbaladiza.
¿Debo respetar la impresión inmediata? ¿Es esto suficiente
como documentación? ¿Cuánto de mi libertad pongo en juego
al dar mi versión directa? ¿Lo que descubro no es acaso el pro-
ducto de cuanto ya sé? Estas y otras preguntas circulaban cla-
ramente en el siglo XIX y parte del XX.
Si bien la elección del paisaje o de los personajes a describir
estaba mayormente determinada por razones científicas o políti-
cas, en el siglo XIX el trayecto romántico de los artistas a lugares
desconocidos se hizo más común, en competencia con los
indispensables viajes académicos a París, Roma o Munich.
Alexander von Humboldt es señalado como el viajero científico
que más estimuló a los pintores para que registrasen esas for-
mas extremas y exuberantes de los trópicos. La traducción al
inglés de su Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo
Continente (1852-53), inspiró muchos de esos viajes. Estos tení-
an, en primer término la capacidad de nombrar e ilustrar, es
decir, elaborar contenidos irrefutables para la época, por falta de
evidencias en contrario. De uno u otro modo, la imagen se aso-
ciaba al poder, el cual se extendía en la medida en que los gra-
bados y litografías reproducían los dibujos por medio de láminas
y libros de estampas. También cobraron súbito prestigio las
obras únicas que revelaban versiones de los paisajes de América
del Sur. Un caso excepcional es el del pintor norteamericano
Frederic Church, quien envalentonado por el éxito de su pintura
Niágara, de gran efecto entre el público, decidió escoger sus
nuevos paisajes en sitios aún más exóticos, como el Ecuador.
Para ello navegó el río Magdalena en Colombia a lo largo de 600
millas, y luego viajó en mula durante cuatro meses hasta
Guayaquil. En un segundo viaje, con los paisajes ya detectados
(las montañas del Chimborazo y el volcán Cotopaxi) tomó las
1 Beatriz Viterbo Editora, 2000
notas que le permitieron pintar El Corazón de los Andes (1859) y
Cotopaxi (1862). La exhibición de la primera de las pinturas, solo
una obra, en Nueva York, fue el primer antecedente de éxito
masivo o blockbuster del arte visual norteamericano. El ingreso
era pago y, en el día de cierre de la exposición, se computó la
presencia de seis mil personas. Esta anécdota da cuenta del
interés generalizado por las imágenes de la región y el condicio-
namiento que el gusto por lo exótico e inconmensurable ejercía
sobre el viajero encargado de producirlas.
Pero también el pintor romántico corre el riesgo de dejar de serlo
al internarse en el paisaje. El pintor Johan Moritz Rugendas que
nos ofrece magníficamente César Aira en Un episodio en la vida
del pintor viajero1, llega a integrarse físicamente con los persona-
jes a representar hasta perder su propia fisonomía. A esta tradi-
ción de pérdidas, o quizá pueda decirse de entrega, puede
sumarse la de su bisabuelo Georg Philip Rugendas, el gran pin-
tor de batallas, que perdió su mano diestra, o Cándido López a
quien también le debió ser amputada su mano mientras registra-
ba las batallas de la Triple Alianza contra el Paraguay.
Simultáneamente a los viajes de Rugendas por el Sur de
América suceden los de George Catlin y John James Audubon
por el Norte y los de Thomas Ender y von Martius en el Brasil.
El mismo año, en 1831, en que Rugendas regresa a América, se
embarca Charles Darwin en el Beagle con la compañía del dibu-
jante Augustus Earle, luego reemplazado por Conrad Martens.
Esa expedición capitaneada por Fitz Roy tenía la misión de verifi-
car la cartografía de la costa de Sur América, pero sus resulta-
dos, como sabemos, excedieron con creces ese propósito.
El recorte que propone esta exposición toma en cuenta el pre-
concepto en boga en el siglo XIX acerca de la desmesura del
paisaje americano, confrontado con el ideario positivista que
necesitaba verificar para poder dominar. El fenómeno de la
pampa argentina ejercía un atractivo paradójico. No tenía ningu-
na de las exhuberancias tropicales que interesaba registrar, tan
bien ilustrado por el Corazón de los Andes, del pintor Church,
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pero era igualmente, o más, desmesurada en su extensión y
aparente monotonía. Sobre el tema de la pampa, el espacio pic-
tórico y el poético hemos reflexionado en otra publicación .
Oliverio Girondo refiriéndose al campo dice: “Son tan grandes tus
noches que avergüenzan”. O bien: “Si no tiene relieves ni contor-
nos/ Nada que lo limite, que lo encuadre/ allí…a las cansadas,
un arroyo,/ quizás una lomada…/ seguirán -¡perdonadlos!- mur-
murando/ aunque tu inmensa nada lo sea todo”.
El exotismo de las nuevas imágenes, sin embargo, compensaba
la ausencia de exhuberancia. El trabajo de descripción de perso-
najes que realizó Jean Léon Pallière cumplía no sólo con las cua-
lidades aceptadas de destreza artística, sino también con el
requisito de despertar la curiosidad por la extrañeza, y el de
aportar una tipología fisonómica a la vez que denota el vacío
espacial. Con total eficacia, la nueva clasificación acotaba la des-
mesura, habilitaba un acceso al conocimiento y abría el camino a
propósitos más prácticos. Unos años más tarde, el suizo Adolfo
Methfessel se incorpora de lleno al proyecto de modernización
del país. Si bien Pallière era amigo de Sarmiento, Methfessel es
un personaje claramente funcional al proyecto, ese sí: desmesu-
rado, de Sarmiento, reinterpretado ahora por la generación del
ochenta. El suizo se incorpora al Museo de La Plata en 1890 y
Francisco P. Moreno lo pone de inmediato a trabajar en las expe-
diciones arqueológicas y paleontológicas en curso.
Que Methfessel fuese un excelente dibujante era visto por
Moreno como una cualidad adicional a sus dotes de científico
autodidacta. Moreno le informa al Ministro de Obras Públicas, Dr.
Manuel Gonnet lo siguiente: “Confié esta misión al empleado
extraordinario Sr. Adolfo Methfessel, que guiado por los consejos
del Sr. Dr. Samuel Lafone y Quevedo, debía examinar con el
mayor detenimiento todas las ruinas indígenas, practicando
excavaciones y reuniendo toda muestra por más insignificante
que fuera. Su habilidad como dibujante contribuirá en mucho al
mejor resultado. Este ha respondido a lo esperado, y puedo
decir a V.S. que lo reunido ya por nuestro activo empleado,
forma una serie mucho más importante que todo lo adquirido
por compra hasta hoy, y que esto se ha obtenido con un gasto
2 Américo Castilla: El amor, la luna, la noche y los caballos. Catálogo, Galería Ruth Benzacar, 1990
3 El Sudamericano 2, 31; 20 de octubre de 1889, sección científica, pp.99-100
diez veces menor - Además el diario de viaje del Sr. Methfessel
cuenta con gran número de observaciones topográficas, habien-
2
do levantado el plano de la región visitada y de sus ruinas, y el
álbum lleno de acuarelas, de dibujos al lápiz y una serie de plan-
chas fotográficas, completan ese excelente trabajo, que se lleva-
rá adelante con todo empeño a pesar de su costo. Los objetos
enviados por el Sr. Mehtfessel consisten en cientos de piezas de
alfarería, metal y piedra, la mayor parte de gran volumen, y una
numerosa colección de cráneos y esqueletos de los hombres
que fabricaron esos objetos, restos exhumados personalmente
por dicho señor y por lo tanto auténticos, lo que no sucede con
muchos de los adquiridos en las colecciones referidas.Ӽ
En toda la iconografía presente en esta exposición hay una refe-
rencia implícita o explícita a los pueblos originarios, referencia
que ha variado conforme a los tiempos y las corrientes ideológi-
cas. La muestra pone de manifiesto esas tendencias del pasado
– que o bien los consideraba un obstáculo para los proyectos de
modernización, como mano de obra aprovechable o como un
material científico sometido a estudio – si bien morigeradas en el
período misional. La ocasión de esta exposición puede servir
para reflexionar y presentar a las comunidades como quienes
son: seres de derecho, conciudadanos, que han aportado y
aportan a diario a la cultura con su trabajo, para la construcción
de una sociedad de iguales.
La inclusión en la exposición del cuadro célebre de Tomás
Cabrera juntamente con sus dibujos preparatorios, hacen luz
sobre una de las piezas clave de la representación de los hechos
históricos de la región. La adscripción de la obra a una pintura
misional y la referencia a la obra de Florian Paucke, de increíble
valor testimonial y artístico, completan esta exposición que pone
claramente de manifiesto las ideas y el trabajo de la investigado-
ra Marta Penhos, invitada especialmente por el Museo para
hacer la curaduría.
Américo Castilla
Comisión Asesora del Museo Nacional de Bellas Artes
Presidente
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Mirar, saber, dominar:
imágenes de viajeros en la Argentina
Marta Penhos
Curadora
A lo largo de más de un siglo, desde finales del XVIII hasta
comienzos del XX, saber más y dominar mejor, comprender y
someter, interpretar y explotar espacios y seres fue el programa
que animó a expedicionarios, viajeros y exploradores que
atravesaron el territorio argentino, involucrados directa o
indirectamente en proyectos de índole religiosa, política y
científica. Sus diarios de viaje, informes y mapas, pero más aún
las imágenes que produjeron o encargaron contribuyeron
decisivamente al conocimiento, comprensión y dominio -material
y simbólico- del territorio de la Argentina y de algunos de sus
habitantes, al constituir al primero como una serie de paisajes
y a los segundos como tipos humanos exóticos o curiosos,
en escenas de costumbres o dentro de registros etnográficos.
Esta exposición presenta una selección de imágenes que se
gestaron en una imbricación de intencionalidades, como
documentos históricos, relevamientos científicos y obras artísticas.
El recorrido que proponemos, que no pretende ser exhaustivo,
busca poner en evidencia algunos de los cruces entre diferentes
miradas y formas de conocimiento y dominio tal como quedaron
representados en esas imágenes. Partimos de dos núcleos que
enfocan dos tópicos de la percepción europea de América
aplicados a nuestro territorio: la desmesura, la vastedad o
inmensidad, y lo recóndito, relacionado con lo inaccesible y
misterioso.
La propuesta del primer núcleo, titulado paisajes de la
d e s m e s u r a, es asomarnos a la obra de dos artistas viajero s ,
francés uno, suizo el otro, que recorrieron nuestro país en la
segunda mitad del siglo XIX, y plantearon diferentes modos de
responder al desafío de re p resentar sus espacios. A modo de
contrapunto, los grabados y pinturas de Jean Léon Pallière y
Adolf Methfessel arman un derro t e ro visual en el que toman
protagonismo el horizonte extendido de la pampa y las
cumbres del noroeste, acompañados por los parajes del sur
y las islas del litoral. Desde la mirada romántica de Pallière ,
la geografía argentina se despliega como el marco ideal de
las acciones humanas: paisanas, gauchos e “indios”1 habitan
la llanura, y allí desarrollan sus trabajos y placeres.
1Los términos “indio” e “indígena” corresponden a la terminología de los siglos XVIII y XIX, y aparecerán entrecomillados en el texto para dar cuenta de una mirada de época sobre los
distintos grupos que habitaban nuestro país a la llegada de los españoles.
6
Desde la de Methfessel, ese vasto territorio aparece como
reserva a la vez natural y cultural: forman parte de su minucioso
re g i s t ro las imponentes cataratas del Iguazú, los solitarios lagos
patagónicos y las montañas magníficas del noroeste, cuyas
faldas guardan restos fósiles y ruinas prehispánicas.
El otro núcleo de la exposición propone una travesía por distintos
momentos de una puesta en imágenes del Chaco argentino,
espacio recóndito que a la vez que se iba descubriendo, se
construía en torno a dos ejes: paisaje y tipos “indígenas”.
Pautan el recorrido la idea de un paisaje misional, es decir una
comprensión del espacio en clave religiosa, y el despliegue de
una retórica visual de la c o n q u i s t a asociada a intereses científicos.
Las obras expuestas corresponden a un periodo de la historia
argentina signado por los esfuerzos de la corona española y del
estado nacional por incorporar el Chaco a un dominio efectivo.
Pero son más que simples espejos de avatares políticos e ideas
religiosas y científicas. En la época de su realización, y más tard e ,
se constituyeron en modos de comprender, por medio de la
re p resentación visual, una parte de la Argentina y de sus
habitantes. Las imágenes coloniales nos muestran la aprehensión
de un espacio que debía incorporarse a la cristiandad, y a los
chaqueños como “buenos salvajes” dispuestos a convertirse.
Como contraste, en la misma época, la mirada inquisitiva del
padre jesuita Florian Paucke se despliega en acuarelas plenas
de detalle y movimiento, que escapan a convenciones y
estereotipos. Ya en el siglo XIX, pasamos del paisaje y los tipos
exóticos de dos grabados de J. L. Pallière a las imágenes
vinculadas con las campañas militares de fin de siglo, que
prescinden de todo pintoresquismo: el territorio chaqueño es
objeto de conquista y sus habitantes rémoras de un pasado
que es obstáculo del pro g reso, como puede verse en un dibujo
de Alfred Paris y en las fotografías que ilustran los informes del
general Benjamín Victorica. El recorrido culmina con las fotos
tomadas a un conjunto de chiriguanos en la década de 1920.
En ellas, los “indígenas” aparecen como objetos de estudio,
comprendidos en una relación ineludible con aquel espacio
de la selva chaqueña del cual provienen.
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Las líneas que siguen pretenden brindar algunas pistas para
desentrañar algunos de los ricos significados de estas diferentes
miradas plasmadas en imágenes .
Paisajes de la desmesura: el viaje romántico
y el registro científico
El tema de la vastedad del continente americano aparece
tempranamente en las crónicas del siglo XVI, y termina
constituyéndose en un verdadero lugar común de la literatura de
viajes. El pensamiento argentino del siglo XIX la entendió como
un elemento negativo, que conspiraba contra el progreso de la
novel república: “El mal que aqueja a la República Argentina
es la extensión: el desierto la rodea por todas partes, se le
insinúa en las entrañas”, dice Sarmiento en el Facundo (1845).
Cincuenta años antes, Félix de Azara, ingeniero militar de la
corona española, percibió esa extensión como un desafío para
los parámetros de una mirada racionalista que todo lo medía.
Al comparar la naturaleza americana con la europea, escribía:
“en esta parte del mundo (América) las montañas, los valles, los
ríos, las cataratas, todo, en una palabra, tiene tan grandes
proporciones que los objetos de la misma naturaleza que se
podrían encontrar en Europa no parecen ser ante ellos más que
miniaturas o copias pequeñas”. Extensión, desmesura,
desproporción. ¿Cómo plasmar esta realidad con los trazos del
dibujo sobre el papel, con las pinceladas de color sobre el lienzo?
Para comprender algunos de los presupuestos que intervinieron
en las miradas de Jean Léon Pallière y Adolf Methfessel es
necesario tener en cuenta el impacto de las ideas de Alexander
von Humboldt, que dieron a conocer en Europa una América
rica y plena de posibilidades de explotación. El modelo
humboldtiano, que combinaba el discurso racionalista y el
discurso romántico, la valoración utilitaria y la apreciación
estética, se valió de la categoría de lo sublime2, mediante la cual
podía observarse y valorarse la desmesura americana desde un
nuevo ángulo, incorporándola al panorama universal.
Paralelamente, otra categoría clave, lo pintoresco3, habilitaría el
estudio y comprensión de la diversidad cultural del continente.
Pero la mirada viajera se enfrentaría en la Argentina con una
inmensidad peculiar: la pampa, que además de extensa, se
presentaba como la imagen de la monotonía, provocando
sensaciones encontradas de fascinación y hastío. Carentes
de parámetros perceptivos que permitiesen captar semejante
inmensidad, y de modelos artísticos a partir de los cuales
abordar su representación plástica, los artistas viajeros del siglo
XIX trajeron como presupuesto aquellas categorías de lo sublime
y lo pintoresco, que pautaron gran parte de su trabajo en
nuestro medio.
2En el siglo XVIII, en la obra de Edmund Burke e Immanuel Kant lo sublime refiere a lo excesivo, lo majestuoso y lo colosal, que rebasa nuestra capacidad de aprehensión y causa
sensaciones de temor y admiración.
3Aunque de origen antiguo, la idea de lo pintoresco se difundió en el siglo XVIII como la combinación de elementos raros o curiosos, dentro de un todo que sugiriera al espectador
amenidad y placer.
4 Natalia Majluf, “Pattern-Book of Nations: Images of Type and Costumes in Asia and Latin America, ca. 1800-1860”, 2006.
5 Roberto Amigo, “Beduinos en la pampa. Apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses”, 2006.
7
Mientras se encuentra una cierta búsqueda de lo sublime en las
pinturas de malones y cautivas que el bávaro Johann Moritz
Rugendas realizó en la Argentina en 1845, en el caso de Pallière
la balanza se inclina hacia lo pintoresco. En ambas producciones
el paisaje, que en apariencia es un mero agregado, resulta en
realidad un necesario complemento del motivo principal, ya sea
éste un suceso dramático o la escena costumbrista. Volveremos
sobre esta cuestión más adelante
Jean Pierre Léon Pallière Grandjean Ferreira (Brasil, 1823 –
Francia 1887). Recibe educación artística en París y Río de
Janeiro. De 1855 a 1866 desarrolló su obra en la Argentina.
El trabajo de Pallière se vincula con la ingente producción de
grabados con tipos humanos, trajes y costumbres, coleccionados
en láminas sueltas o en álbumes, que alimentó la curiosidad
europea y el impulso de conocer y clasificar pueblos y culturas
lejanas. Muchas de estas imágenes fueron realizadas a partir de
una observación directa, pero están basadas en convenciones y
modelos que enfatizaban los rasgos pintorescos o típicos con el
objeto de producir un efecto de distinción: las singularidades de
cada grupo humano debían ser claramente identificables. Los
habitantes de diferentes regiones del planeta, sus costumbres
y vestimentas (“tapadas” de Lima, aguateros quiteños, gauchos
de la campaña bonaerense), aparecían ante los ojos europeos de
un modo similar a las especies vegetales y animales que por la
misma época, y gracias a la difusión del sistema de Carl von
Linné, eran observadas y clasificadas minuciosamente en todo
el planeta. El “tipo”, como el género en la historia natural, era una
unidad a partir de la cual se podía construir una taxonomía de las
culturas4. Si el interés romántico por las culturas del mundo
estuvo atravesado por este paradigma, la búsqueda de lo exótico
y lo raro penetró la objetividad de los relevamientos científicos.
Y las imágenes frecuentemente participaron de este maridaje,
manteniéndose algunas en la difusa frontera entre representación
artística e ilustración científica.
También el orientalismo fue un recurso plástico de notable
efectividad en la obra de Pallière y de Raymond Quinsac de
Monvoisin, porque proveía de bases para percibir, comprender y
re p resentar la geografía de la pampa y sus singulares habitantes,
los gauchos, al establecer comparaciones con el norte de África5.
Las referencias a este “oriente” conocido nutrían el gusto por lo
p i n t o resco y la fascinación por lo exótico, del que son pro d u c t o
tantas representaciones literarias y visuales, y funcionaba en los
discursos imperiales como ejemplo inmejorable de la barbarie que
entorpecía el avance del pro g reso.
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composición se ordena gracias a la horizontal del escenario

pampeano, ocupada casi enteramente por el grupo lanzado al
galope, lo cual contribuye a quitarle dramatismo. Los
“indígenas”, contrariamente a los de los raptos de Rugendas, o
más tarde los de la Vuelta del malón de Della Valle (1892, col.
MNBA) llevan el torso cubierto, sin que haya exageración en sus
rasgos faciales ni en sus gestos. Sólo las lanzas resultan una
amenaza, sobresaliendo de la línea del horizonte, que subsume
toda la escena.
Este molde compositivo se repite con escasas variantes en otras
litografías del Álbum, por ejemplo Carreras de campo y La
galera. También en éstas, la imagen queda pautada por una línea
que separa tierra y cielo: por debajo se ubica la escena, por
encima una atmósfera limpia y clara, con unas pocas nubes que
Jean Léon Pallière. Cordillera de los Andes (Paso de los Andes de Uspallata a Santa en el primer caso acompañan el formato apaisado. Pallière
Rosa de Chile), 1864-65. Col. Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
apenas rompe con la horizontalidad del planteo por medio de
Comienza el viaje elementos que se recortan sobre el fondo del cielo: un rancho a
la sombra de un ombú en la lejanía, el tronco y la floración de un
Del llamado Álbum Pallière, integrado por 52 litografías impresas maguey. Pero si Invasión... y Carreras... presentan el mismo
en el taller de Jules Pelvilain, aparecido por entregas entre mayo paisaje despojado, el tránsito de La galera se realiza en un
de 1864 y junio de 18656, nos detenemos en Cordillera de los contexto de vegetación profusa, aunque poco exuberante. Y en
A n d e s. La imagen recrea un punto en la travesía de ocho meses un plano posterior, el ombú.
por partes de Argentina, Chile y Bolivia que el artista realizó
saliendo de Buenos Aires en marzo de 1858, y de la que dio
cuenta en un Diario de Viaje. Pallière dedicó varias páginas al
paso de los Andes. Ante la extrañeza que le causan ciertos
aspectos del paisaje, no falta el paralelo con el norte de África.
El paisaje de la Cordillera, que califica de “soberbio y grandioso”,
aparece “casi de improviso” ante el pintor y sus compañero s ,
e u ropeos como él, que atraviesan el país para alcanzar Santiago
de Chile: “aprovecho para dibujar apresuradamente, desde la
mula, todo lo que veo” . Pero el artista es conciente de los límites
de la representación ante el espectáculo de la naturaleza: “Esto
se ve, pero no puede ser contado ni traducido”. Anota sobre
el Puente del Inca: es “una de esas cosas que pertenecen
a la naturaleza y que no se pueden traducir sino débilmente en Jean Léon Pallière. Carreras de campo, 1864-65. Col. Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
pintura”. Ni la palabra ni la imagen son capaces de dar cuenta de
lo que contempla: “Sin embargo ejecuto rápidamente un apunte”7.
Tal vez en la libreta que Pallière perdió en este tramo del viaje
estuvieran esos bocetos tomados a despecho del paisaje
i n a p rensible. Porque el testimonio visual que nos queda, la
litografía del Á l b u m, es una versión descriptiva de una parte del
relato: el gaucho que abre la marcha, la yegua madrina con el
cencerro y la fila de mulas cargadas de cajas bajando un
d e s f i l a d e ro. El foco de atención está en el hombre y los animales,
y el entorno montañoso funciona simplemente como un
escenario, poco “g r a n d i o s o” o “magnífico”.

Una línea horizontal

A diferencia de los dinámicos cuadros de Rugendas de tema

similar, en otra litografía del Álbum, Invasión de indios, la Jean Léon Pallière. Pita y ombú, 1864-65. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

6 Julio E. Payró, El pintor Juan León Palliére (1823-1887), 1961, pp. 37-43.
7 León Pallière, Diario de Viaje por la América del Sud, 1945, pp. 145-147.

8
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Jean Léon Pallière. Mate y guitarra. Col. Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”
Es significativo que Pallière haya dedicado una estampa a dos
íconos del paisaje pampeano: el maguey o pita, y el ombú. En el
conjunto de las litografías del Álbum, son muy escasas aquellas
que prescinden de la figura humana. Ya sea como actor principal
de la escena, ya sea sugiriéndola, como en Las islas del Paraná
por medio de las embarcaciones que surcan el río, el lugar
central lo ocupan el hombre y su historia, no la de los grandes
hechos sino la cotidiana, la que se desarrolla en el interior
humilde del rancho o en la cazuela del Teatro Colón, pero sobre
todo en el paisaje seco y sin alternativas de los alrededores de la
ciudad. Así, con Pita y ombú, Pallière parece mostrar al
espectador, reunidas y superpuestas, las dos únicas especies
vegetales que a sus ojos rompían aquella monotonía. De hecho,
el maguey y el ombú resultan parte del catálogo de formas de
las que se valió el artista para equilibrar el insistente eje horizontal
de las composiciones, como en La galera, y para volver una y
otra vez sobre el tema de la presencia humana en la vastedad de
la llanura. El ombú es el refugio, que a falta de otros recursos de
la naturaleza o del ingenio humano, provee la geografía de San
Luis a los viajeros de Parada para hacer noche.
8 Ver Julio E. Payró, El pintor Juan León Palliére (1823-1887), 1961; y R. Amigo, op. cit.
9
Narración y paisaje
En la pampa de Pallière se desarrollan románticos encuentros,
como el del Idilio criollo, del que existe una versión litografiada en
cuyo pie reza una leyenda con los versos de Ricardo Gutiérrez,
No te vayas, luz nacida... No interesa tanto aquí volver sobre el
tema principal de esta imagen8, como notar la relación entre
narración y paisaje que se establece en la composición. La
intimidad aún no consumada de la pareja, que se expresa en el
espacio entre los dos cuerpos, funciona como eje central de la
pintura y concentra la atención del espectador. P e ro la franja de
tierra en el primer plano, ocupada por animales domésticos y
otros objetos, lleva la vista hacia la izquierda, hacia esa porción
de horizonte plano sobre la que se recorta un caballo enmarcado
perfectamente entre los dos soportes de la galería del rancho.
Así, la pequeña historia de amor espontáneo y rústico adquiere
sentido en re f e rencia a la simplicidad del sitio en el que se
desarrolla. Algo similar sucede con el óleo Mate y guitarra y la
litografía Parada en la pampa. En ambos, el pintor ha llevado a la
imagen muchas de sus observaciones sobre las costumbre s
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rurales y sobre el tránsito por la geografía pampeana. Todo ello
–el indolente modo de pasar el tiempo de la pareja en el primero,
la reunión alrededor del fuego del abigarrado grupo en el
segundo- se desarrolla inexorablemente en la pampa. La línea del
horizonte liga sucesos, personajes y entorno en una alusión clara
al tópico de los hábitos rurales al aire libre.
La pampa puede ser re p resentada, entonces, como una línea
continua y casi sin interrupciones, bajo la cual galopan los indios
del malón, corre veloz la galera o disfrutan los paisanos de su
e s p a rcimiento, o bien como elemento sólo en apariencia adjetivo,
un fragmento que basta para evocar la inmensidad de la llanura.
En Camino al reñidero, Pallière rompe la monotonía pampeana
con la copa de un gran árbol, mientras coloca otro como marco a
la derecha, y ubica la caravana de viajeros en una curva del
camino que atraviesa la parte inferior. Pero la línea de horizonte
sigue funcionando como el elemento que organiza la composición.
Finalmente, la acuarela Gaucho pialando nos permite verificar de
qué manera el pintor construye un tipo costumbrista en relación
directa y necesaria con el espacio que lo contiene. Como si la
acción quedase congelada por el artificio de la pintura, el gaucho
mira al espectador en el momento en que sostiene el lazo en alto.
Merced al punto de vista, extremadamente bajo, se alza sobre una
cinta de tierra adquiriendo una proporción monumental. ¿En qué
o t ro sitio del mundo puede encontrarse a este personaje, más que
en el austero paisaje de la pampa?
Orden para la desmesura
Ante el espectáculo de la llanura, la mirada de Pallière selecciona
aquí y allá los datos escuetos de esa naturaleza y los episodios
actuados por singulares personajes. Payró advierte que el artista
“realizaba cuadros compuestos (...): combinaba croquis tomados
en diversas regiones, en el curso de sus viajes, para crear una
escena típica verosímil, pero no exacta”9. Al respecto, no dejan
de ser interesantes sus palabras en el prefacio del Diario: “Las
diversas notas que publico son exclusivamente un cuadro de
dibujos tomados del natural. Tienen el mérito de su verdad, lo
que no deja de ser un gran defecto, porque ¿quién no desea ver
o encontrar algo maravilloso cuando se habla de cosas
lejanas?”10. Pallière desconfía de ese exotismo que el público
europeo buscaba en las noticias de países remotos. Su texto,
que compara con “un cuadro de dibujos”, contiene verdades
como sólo los ojos de un artista pueden revelar, al plasmar la
sorprendente variedad y la imponente desmesura de la
naturaleza sudamericana, y la vida de los seres humanos que la
pueblan, bajo un signo de equilibrio y belleza. La rigurosa
geometría de la composición que domina muchas de sus obras
parece actuar como garantía de un orden posible aún en los
rincones abandonados del interior argentino. La atracción
romántica por lo extraño y curioso se combina con las premisas
de la formación académica y un sentido del orden que Pallière
no abandona nunca. Así, en algunas pinturas presenta una
9 J. E. Payró, op. cit., p. 57.
10 L. Pallière, op. cit., p. 82.
10
pincelada suelta y un empaste rico afín al lenguaje romántico,
como vemos en Camino al reñidero, pero en otras conserva el
dibujo preciso y la composición equilibrada que en la enseñanza
académica se identificaba con “la verdad del arte”.
Una verdad que el público de Buenos Aires supo apreciar bien.
Unos pocos días antes de que Pallière emprendiera el regreso a
Francia en 1866, La Tribuna publicaba una suerte de despedida:
“Pallière se va, y con el inteligente artista, se va el hábil pintor
que nos ha hecho conocer las majestades de la Pampa, las
magnificencias del Chaco, las poesías de las costumbres de
nuestros gauchos”. El artista había aportado imágenes de una
inmensidad transitable, de una desmesura ordenada. Un
territorio apto para ensayar proyectos de expansión económica
gestados en Europa, y para incorporar a la Nación en el discurso
y en la práctica de nuestra elite liberal.
Felix Ernest Adolf Methfessel (Suiza, 1836 – 1909). Formado
como arquitecto paisajista, se trasladó a la Argentina en
1864, donde se destacó como dibujante y guía de
expediciones científicas. Regresó a su país en 1895.
Epílogo humboldtiano
En 1864, mientras comienzan a salir las estampas del Álbum
P a l l i è r e, llega al país Adolf Methfessel, otro europeo, que también
pondría en imágenes la vastedad y variedad del territorio
argentino, aunque en un registro diverso al del francés. Vinculado
en forma directa con los más conspicuos re p resentantes de las
ciencias naturales y la arqueología del último tercio del siglo XIX
en nuestro país, y comprometido con muchos de sus pro y e c t o s ,
Methfessel permanecerá treinta años en la Argentina,
desarrollando una obra que puede considerarse como un epílogo
espléndido al que había sido, hasta entonces, un modesto
capítulo humboldtiano en la plástica argentina.
Naturaleza y cultura
Las acuarelas referidas a excavaciones en Andalgalá nos ponen en
contacto con dos rasgos de una parte de la producción de
Methfessel: uno de ellos es el lazo que la une con expediciones
científicas y con hallazgos paleontológicos y arqueológicos. El
noroeste, y específicamente los yacimientos de Andalgalá, donde el
artista residió entre 1887 y 1889, ocupan un lugar preponderante
dentro del conjunto de pinturas dedicadas a catalogar la geografía
argentina. Methfessel no es un mero testigo de las excavaciones,
sino un actor principal de las mismas que legó al Museo de La
Plata más de 800 piezas: objetos de la cultura calchaquí, cráneos y
esqueletos de los antiguos habitantes de la región, y restos fósiles
de animales prehistóricos. Este conocimiento de primera mano
aparece también en las pequeñas imágenes agrupadas bajo el
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Adolf Methfessel. Barrancas en el Rincón. Andalgalá. C a t a m a r c a; En el bajo de
A n d a l g a l á; Cresta fosilífera en el bajo de Andalgalá, Catamarca; Lugar en que se halló
un Hoplophorus en el bajo de Andalgalá; Mesetas con capas graníticas, Andalgalá;
Las pircas sobre el Siñuelo del Potrerillo, 1889. Col. Museo de La Plata, UNLP
tema de la extracción de restos de hoplophorus, un pariente de las
mulitas actuales que vivió en el pleistoceno, en un área en la que
también se encontraron ruinas calchaquíes.
Methfessel concibe los espacios catamarqueños como paisajes
magnificentes, que adquieren su sentido cabal en la imbricación
de valores plásticos y resonancias culturales. Los años en que
trabaja el artista son clave en la construcción de nuevos relatos
de la historia argentina en los que cobra importancia un pasado
prehispánico entroncado con la cultura incaica. En este sentido,
Methfessel traduce en imágenes el lugar jerárquico que va a ir
ocupando la región del noroeste en la arqueología, a través de
los trabajos de Samuel Lafone Quevedo (Londres y Catamarca,
1888), Adán Quiroga (Folklore Calchaquí, 1897), y otros
estudiosos de esta etapa. Esas sierras y valles retratados en sus
obras guardaban vestigios de culturas agroalfareras que le
otorgaban a nuestro país el prestigio de una antigüedad remota.
El óleo Fuerte Quemado, y las acuarelas Panorama de la Sierra
Dentro de la extensa producción de Methfessel hay algunas obras costumbristas en las que es evidente el influjo de los modelos provistos por Pallière. En ellas, las figuras adquieren
11
mayor protagonismo.
11
Adolf Methfessel. Extracción de los Hoplophorus en la Loma de la cresta norte de la
Loma rica, Andalgalá; Río Llapé. Catamarca; Labranzas antiguas sobre el río Llapé,
Catamarca, 1889. Col. Museo de La Plata, UNLP
del Aconquija desde Santa María, La Sierra de Santa María,
Loma Rica y el Alto, y Ruinas de antiguas construcciones
indígenas son sólo una muestra de un repertorio mayor que
confirma este aspecto.
El otro rasgo que queremos hacer notar es la relación figura
humana-paisaje, que en gran parte de las pinturas de
Methfessel se hace inversa a la que veíamos en el caso de
Pallière11. Al pasar las salinas entre Dolpi y Pilciao p resenta un
momento en la travesía de los expedicionarios en la zona de
Andalgalá. Methfessel, contrariamente a Pallière, que pre f i e re
desplegar como en un friso cercano al espectador el desfile de
las caravanas, los re p resenta dirigiéndose hacia el exterior del
c u a d ro desde el fondo de la composición, desde la inmensidad
de un paisaje que por su amplitud domina el conjunto. Como
dijimos, para Pallière el paisaje es un agregado sólo en
apariencia, ya que resulta el necesario complemento del motivo
principal. De manera similar, en las imágenes de Methfessel las
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Adolf Methfessel. Fuerte Quemado, 1889. Col. Museo de La Plata, UNLP
pequeñas figuras que trabajan en las excavaciones, o las huellas
de una presencia humana del pasado ocupan un lugar menor
desde el punto de vista compositivo, pero son un elemento
central que otorga significado y valor a estos paisajes.
La ausencia del hombre es total en las acuarelas dedicadas
a los parajes del sur. El predominio de los azules en las aguas
de ríos y lagos y el telón de fondo de las cadenas montañosas
son las notas sobresalientes de una inmensidad lejana, fría y
desolada. Sólo las aves que se posan en el agua o surcan el cielo
parecen habitar estos paisajes, abiertos al ojo que sepa captar su
particular belleza. Disponibilidad estética de los espacios
patagónicos que se plasmaba en la representación visual,
correlativa a la disponibilidad material que de hecho tuvieron estos
territorios después de las campañas militares iniciadas en 1879, y
a su dominio concreto por parte del estado nacional.
Methfessel construye los espacios por medio de un sistema de
planos de colores y valores contrastantes que se destacan a la
vez y permiten dar profundidad12. Estas pantallas actúan como
12 Ebe Peñalver, Catálogo Adolf Methfessel, 1984, s/p. De manera similar trabajaron varios artistas europeos que realizaron paisajes en Sudamérica en la segunda mitad del siglo XIX,
como Ferdinand Bellerman o Albert Berg.
12
módulos que el pintor utiliza de acuerdo con el motivo del
cuadro. Gracias a este procedimiento, los diferentes elementos
de la composición se integran en un todo que el espectador
capta simultáneamente. Así, la configuración del espacio como
paisaje lo abre a una apreciación estética, a una forma de
aprehensión simbólica que permite su conocimiento y dominio.
La Argentina catalogada
Dentro de un registro visual pormenorizado del territorio
argentino debemos ubicar la contribución de Methfessel a una
de las secciones del Atlas de la Description Physique de la
République Argentine de Hermann Burmeister, publicado en
1881. Desde su i n g reso al Museo Público de Buenos Aires en
1868, que dirigía Burmeister, el artista llevó a cabo un sostenido
trabajo de ilustración científica: además de los dibujos para Los
caballos fósiles de la pampa argentina de Burmeister, que el
gobierno argentino llevó a las exposiciones de Filadelfia (1876) y
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de una observación “d’aprés nature”, como reza debajo del título.

Las estampas, de diferentes formatos, se adaptan a los paisajes
representados. Así, las vistas cordilleranas se despliegan en
imágenes muy apaisadas que dan idea de la continuidad de las
cadenas montañosas. Como en las acuarelas, Methfessel
prescinde de la figura humana o la minimiza respecto del
entorno, magnificando aún más la vastedad de los espacios
representados. En algunas estampas los expedicionarios quedan
en una proporción diminuta respecto del paisaje, de manera más
acusada que en Salinas... En estas imágenes el artista trabaja
todos los planos con la misma nitidez, sin brumas que
descompongan las formas para sugerir la lejanía, como puede
verse en Vista general de las sierras de Tucumán.

De la desmesura representable

Plancha VIII del Atlas de la Description Physique de la République Argentine de Hermann La plasmación de la desmesura americana aparece bajo un
Burmeister, 1881. Vista de la Falda de la Sierra de Tucumán, Burmeister fec. Lith. Carl
Müller Berlin. Vista general de las Serranías de Tucumán, A. Methfessel fec. Lith. Carl
aspecto distinto en varios óleos dedicados a grandes caídas de
Müller Berlin. Col. Museo de La Plata, UNLP agua, en especial las cataratas del Iguazú. También en este caso,
el punto de partida es el viaje y la experiencia directa del pintor en
Karl Hermann Konrad Burmeister (Prusia, 1807 – Argentina, Misiones, adonde se trasladó acompañando a otro estudioso
1892). La re p e rcusión de su Historia de la Creación lo puso clave en el desarrollo de la arqueología y la antropología
argentinas, Juan B. Ambrosetti. Es muy interesante que, como
en contacto con A. Humboldt, quien influyó en su deseo de
resultado de esta expedición, Methfessel haya producido también
conocer Sudamérica. En 1862 se estableció definitivamente en
una serie de dibujos sobre las costumbres de los cainguá, que se
la Argentina. Desde entonces y hasta su muerte se desempeñó
agregan a sus otros trabajos documentales, a la vez que
como director del Museo Público de Buenos Aires.
acopiaba material para la elaboración de pinturas de gran tamaño
en las que la búsqueda principal es de índole estética.
París (1889), existe una gran cantidad de bocetos de materiales De esta manera el arte y ciencia, lo bello y lo útil, se complementan
recolectados en las excavaciones de las que él mismo participó. en la aprehensión y conocimiento del territorio de nuestro país.
En el Museo de La Plata, adonde entró como dibujante y guía En su testimonio de la experiencia en Iguazú, Methfessel no pudo
de expediciones en 1886, continuaría con aquella tarea, dejar de consignar ciertos datos objetivos, mensurables, de las
especialmente valorada por Francisco P. Moreno y Hermann Ten Kate. cataratas: la garganta por donde se precipitan tiene “90 metros
Los dibujos científicos de Methfessel, realizados con minuciosa de profundidad”, las aguas caen “aproximadamente a 45
precisión, resultan el complemento de su obra paisajística, en la m e t r o s”. La descripción es contenida, sin desbord e s
medida en que acercan el foco sobre los materiales
arqueológicos y paleontológicos que dan relevancia a esos
espacios. Para el Atlas, el artista suizo realizó seis de las treinta y
seis vistas que componen la sección. El resto están firmadas por
el propio Burmeister y por A. Göring13. La publicación del Atlas
completa con imágenes los textos de la Description Physique,
aparecida en cuatro tomos entre 1876 y 1879. El título, Vues
pittoresques de la République Argentine recoge algo de la
tradición de los álbumes de estampas con vistas de ciudades y
paisajes de distintos lugares del mundo. La palabra “pintoresco”
podía suscitar un interés que excedía lo científico, algo que se
confirma en la Advertencia: “las vistas pintorescas (...) pretenden
brindar una idea de las diferentes partes más características de
este país”. Por otra parte, la ciencia positivista de la época
demandaba referencias al dato objetivo: se trataba de espacios
reales, existentes, que gracias a los viajes realizados por el autor
y sus colaboradores, podían plasmarse con toda fidelidad a partir Adolf Methfessel, Lago Buenos Aires (Santa Cruz), 1886-1895.
Col. Museo de La Plata, UNLP

13Podría tratarse de Anton Goering, acuarelista nacido en Leipzig que desarrolló una importante obra paisajística en Venezuela entre 1866 y 1874, pero no hay referencias a una estancia
en la Argentina.

13
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Tomás Cabrera (Atribuido). Entrevista del gobernador Matorras y el cacique Paykin, 1775. Col. Museo Histórico Nacional

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emocionales, aunque el pintor compara el conjunto con una la obra para dejar testimonio de la entrada o expedición que el
“caldera de brujas sin par”. Hace referencias al “ruido intenso”, a p r i m e ro comandó el año anterior.
“aguas espumantes” y “salvajes remolinos”, que forman una Contrariamente a otras expediciones que se re a l i z a ron durante
“escena pintoresca”, sobre la que “se curvan a modo de corona el siglo XVIII, de carácter decididamente militar, la de Matorras
de la obra de la naturaleza, tres bellísimos arco iris”. En el párrafo pretendía retomar la experiencia misional, que tan buenos
siguiente, esta mirada en cierto modo distanciada aún, deja paso resultados había dado en otras regiones del Río de la Plata de la
al compromiso del propio cuerpo del viajero: “Apenas prestando mano de la Compañía de Jesús. Acompañado por un franciscano
atención al enjambre de incontables mosquitos, realicé un boceto y un canónigo de la Catedral de Córdoba, cuyos retratos se
grande, pero al cabo de tres cuartos de hora, mis manos estaban encuentran a la izquierda del cuadro, llevó a cabo la incursión con
hinchadas y afiebradas...”. Methfessel desafía los elementos el fin de firmar paces con los mocovíes de Paykin, y grupos
hostiles de la naturaleza para captar lo que en ella se le presenta tobas. El proyecto de dominio y explotación del vasto y
como “pintoresco” y “bello”, así como Pallière insistía en dibujar a misterioso territorio del Chaco descansaba en la conversión de
pesar del carácter inaprensible de los ámbitos cordilleranos. sus habitantes a la fe cristiana.
Una de las versiones de las Cataratas del Iguazú (col. Museo de Además de los dibujos del ingeniero Julio Ramón de César, que
La Plata), presenta también el recurso de las pantallas sucesivas participó de la entrada, otras fuentes escritas y cartográficas
tan caro al artista. Los dos árboles a los lados y la vegetación en
la parte inferior abren una ventana por donde el espectador se El cuadro de la Entrevista... fue realizado en el taller de
asoma a la claridad y colorido del espectáculo, logrados gracias a Tomás Cabrera, artista activo en Salta en el último tercio del
suaves pasajes cromáticos que dan cuenta de la atmósfera s. XVIII, del que se conocen varias pinturas y esculturas. Juan
húmeda y brumosa. Un siglo atrás Azara, el ingeniero Manuel de Rosas cedió la obra a su yerno Máximo Terrero y
demarcador de fronteras, había dejado un impresionante relato éste a Manuel Trelles. A fines del siglo XIX fue donada por la
de su experiencia en los saltos del Guayrá. Tal vez se hubiese viuda de Trelles al Museo Histórico Nacional.
sentido satisfecho de haber podido contemplar las pinturas de
Methfessel. Ellas, aún mejor que la poesía que él invocaba para
describir aquella “cascada espantosa”, significan una respuesta
contundente a los límites de la racionalidad ante el espectáculo
de una naturaleza desbordada.
Imágenes fragmentarias de un viaje personal, registro exhaustivo
de un itinerario científico, el territorio de la Argentina se despliega
a partir de las miradas de Pallière y Methfessel, imbricadas una
en otra a pesar de la contraposición aparente. Porque si el hálito
romántico se ve moderado en el primero por la concepción
académica de orden y equilibrio, en el segundo convive y se
enriquece con la búsqueda positiva del registro fiel de los datos
acopiados. La porción argentina de la desmesura americana
encontraba así su cabal representación.

Paisajes de lo recóndito: del paisaje misional

a los objetos de estudio

El Gran Chaco, o Chaco Gualamba, como otros espacios

geográficos en la América española, se mantuvo durante la
colonia al margen de un dominio efectivo. Desde el siglo XVI, la
gran extensión del territorio, de difícil acceso, y su población
escurridiza y rebelde, llevaron al fracaso todo intento de
conquista. No había conocimiento preciso de sus límites,
características y potencialidades, y el carácter de la región se
formaba en la fragua de antiguos mitos y leyendas que el espacio
americano actualizaba en la imaginación de los conquistadore s .

Paisajes misionales

Partimos del óleo atribuido al artista salteño Tomás Cabrera,

Entrevista del gobernador Matorras y el cacique Paykin, realizado Julio Ramón de César. Plano del campamento de la expedición de Matorral, 1774.
en 1775. Se cree que el propio Matorras o su sobrino encargaron Col. Archivo General de la Nación

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Florian Paucke. Modo de adornarse de los mocovíes, 1749-1767. Instituto de Historia
Argentina y Americana “Dr. Emilio Ravignani”, F. F y L, UBA
intervinieron directa o indirectamente en la compleja composición
del cuadro. El tema de la imagen –los pormenores de una
expedición a regiones marginales del imperio español- es único
en nuestro país y raro en la pintura colonial. Dentro de las
múltiples capas de significación que encierra, y que hemos
estudiado en otro trabajo14, el óleo propone una singular
representación del paisaje y de los habitantes del Chaco que
está vinculada estrechamente con los intereses de los actores
principales de la expedición y con los poderes religioso y civil
que ellos representaban.
El espacio chaqueño queda plasmado por medio de una
combinación de distintos sistemas. El registro inferior, la entrevista,
pone en imágenes la narración de los acontecimientos por medio
de un tratamiento perspectivo que deriva de uno de los dibujos de
César, el Mapa del Gran Chaco. El registro medio busca describir la
presencia española y el sitio donde esos acontecimientos tuvieron
lugar, trasladando el campamento tal como aparece en otro de los
dibujos. El tradicional recurso de las nubes y la luz dorada
corresponde a la parte celestial y a las figuras sacras, bajo cuyo
dominio y protección se ponen las acciones humanas y el espacio
geográfico. En la parte central, los elementos que provienen del
dibujo (tiendas, armas, carruaje) se insertan en un paisaje
desplegado en el lienzo gracias al plano rebatido y al alto horizonte.
En ese paisaje, pleno de minuciosos detalles, aparecen elementos
que refieren a la naturaleza del lugar – bañados, palmeras, tapires,
serpientes, caimanes, papagayos- y a la vez son tópicos de la
tradición iconográfica occidental vinculada con América. Los
árboles convencionales, de hojas tratadas como escamas, remiten
al lenguaje de la pintura andina, con la que seguramente el taller de
Cabrera estaba ligado. Así, en una dialéctica entre los datos de lo
visto y experimentado por un lado, y lo ya sabido por otro, el
cuadro traslada plásticamente una percepción del Chaco bajo los
signos de la abundancia y la riqueza.
14 Marta Penhos, Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII, 2005, primera parte.
15 Marta Penhos, “Imágenes y objetos religiosos en la incorporación del espacio americano al dominio blanco. El caso de la conquista del Chaco a fines del periodo colonial”, 2004.
16
La escena de la entrevista sucede en el campamento (nótense
las tiendas de campaña repetidas en los registros inferior y
central del cuadro), en un sitio llamado La Cangayé, a orillas del
río Bermejo, que anteriormente otros expedicionarios habían
intentado someter, aunque sin éxito. El dibujo de César muestra
un campamento casi atemporal, delineado sobre una superficie
neutra, mientras que la pintura lo data en el tiempo exacto de la
presencia de Matorras y sus compañeros, y lo ubica en el lugar
donde el encuentro con Paykin le dio sentido. Con la inserción
de las tiendas y demás elementos del campamento en un
paisaje rico en recursos naturales, los artistas limitan la vastedad
del espacio chaqueño, lo acotan a la porción más pequeña de
La Cangayé, cuyo dominio efectivo podía así ser representado.
Respecto de la imagen de los chaqueños, estos aparecen de
acuerdo con los estereotipos del “indio” vigentes en la plástica
occidental desde el siglo XVI: torso desnudo, tocado y faldellín
de plumas, facciones convencionales y edad indefinida. Tanto
César, que los dibuja de esta manera, como los artistas del taller
donde se realizó la obra, debieron conocer grabados que
reforzaban esta tipología, garantía de una lectura clara por parte
de los espectadores. Aunque las fuentes escritas brindan
referencias sobre Paykin y sus compañeros –por ejemplo indican
que el cacique tenía unos sesenta años-, Cabrera y sus
colaboradores prefirieron eludir cualquier individualización e
insistieron en la desnudez como un índice iconográfico que
mantiene a los “indios” como “indios” –salvajes, pero dispuestos
a someterse por medio de la conversión.
Los mocovíes de la Entrevista... se hallan muy lejos de aquellos
que el jesuita Florian Paucke dibujó para ilustrar las memorias de
su experiencia misional entre 1749 y 1767. La mirada curiosa e
inquisitiva de Paucke expone intencionalidades cercanas a lo
etnográfico y nos proporciona imágenes en las que aparecen
rostros de fuertes rasgos, tatuados y perforados, cuerpos
desnudos en acción, vestimentas de hombres y mujeres, gorros,
tocados, pulseras, que contrastan con las caras casi neutras, los
cuerpos sin edad, las posiciones estáticas, y las plumas
universales de los indios de nuestro cuadro.
Del conjunto de acuarelas pintadas por Paucke, setenta están
dedicadas a la flora y la fauna chaqueña: una variedad de seres
vivientes que el misionero representó separadamente, en su
individualidad y especificidad, apuntando a un conocimiento
descriptivo. Derivadas de una observación atenta, estas
imágenes contrastan con la visión totalizadora e integradora de
la naturaleza en el óleo atribuido a Cabrera.
Existen otras versiones de un espacio comprendido en clave
misional, como parte de un proyecto religioso: los tres dibujos de
otra expedición al Chaco, esta vez comandada por Francisco
Gavino Arias en 1780, y de la que también se conservan un
Diario oficial y una buena cantidad de documentación escrita,
que oportunamente hemos analizado15. En los dibujos, las
indicaciones espaciales se encuentran en función de las marcas
del dominio español, militar en el caso del campamento, religioso
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El jesuita Florian Paucke viajó a nuestro país en 1749, donde

permaneció hasta la expulsión de la orden en 1767. Su obra,
titulada Hin und Her (Hacia allá y para acá) se conserva
manuscrita en el monasterio de Zwetl en Austria y resume su
experiencia en la reducción de San Javier de mocovíes, en el
norte de la provincia de Santa Fe. Contiene 104 acuarelas.

en el de las reducciones fundadas por los expedicionarios. Una

de ellas, en el sitio de La Cangayé, señalaba para los españoles
el capítulo triunfal de la historia de la penetración en el interior del
Chaco, por la vía de la conversión de sus moradores.
Notemos que el dibujante, tal vez el letrado José Arias Hidalgo,
miembro de la expedición, elige rodear los planos de las
reducciones de indicaciones del paisaje –el río Bermejo, la Laguna
de las Perlas, bañados, vegetación- que se implantan en la
superficie del papel y no alcanzan a formar una representación
unificada. Como en los mapas, lo que pauta el espacio y
contribuye a ubicar el resto de los elementos, son los ríos y otras
reservas de agua, cintas sombreadas, con sus riberas llenas de
una variedad de especies vegetales, representadas mediante
diversas formas que se rebaten hacia el centro del papel.
Distribuidos aquí y allá, otros pequeños árboles convencionales
completan una representación que apenas rompe con la superficie
del plano. Bajo la mirada que aparece en los dibujos, el espacio de
La Cangayé, con las fértiles riberas de sus ríos y la laguna cercana,
resulta un paisaje visto a través de unas lentes “misionales”: cada
elemento es una unidad desarticulada del resto, que encuentra su
sentido como marco de la reducción. Esto se confirma por la
presencia, en el dibujo de la reducción de mocovíes, de un
elemento figurativo que parece cumplir una función simbólica para José Arias Hidalgo (Atribuido). Plan de la Nueva Reduccion de Yndios Tobas,
reforzar la idea de misión trascendente. Se trata de una garza, que nombrada San Bernardo el Vertiz, erigida el año de 1781. (Expedición de Francisco
Gavino Arias).Col. Archivo General de la Nación
se halla dentro del cerco vegetal, aplastando con su pata una
serpiente, mientras toma otra con el extremo de su pico. Además
de estar asociada al ascetismo, la garza es considerada una de Pallière responden a una etapa previa a las campañas militare s
figuración del bien enfrentado a las fuerzas del mal, representado de la década de 1880. La mirada del artista viajero se detiene
por las serpientes. Un sentido muy acorde con el avance del maravillada ante la exhuberancia de la naturaleza chaqueña.
cristianismo en su lucha contra la idolatría. Pallière podría haber suscripto las palabras del ingeniero
Las reducciones, tal como se muestran en los dibujos, son una agrimensor Arturo Seelstrang, de la Comisión Científica que en
realidad firmemente establecida a partir del núcleo de los edificios 1876 se internó en el Chaco como parte de un plan de
religiosos. También el cuadro de la Entrevista... transmite la idea colonización: “Lujuriosa y abundante se presenta la vegetación de
de un éxito completo en la conversión y sometimiento de los este suelo virgen a la vista del viajero, que con la imagen grabada
chaqueños y en la incorporación del Chaco al régimen colonial. en la memoria de la extensa y triste pampa del sur llega a pisar
Sin embargo, sabemos por otros documentos que las paces con por vez primera las poéticas selvas del Chaco”16.
Paykin fueron tan efímeras como las reducciones de Arias, y que En las imágenes coloniales encontramos una percepción y
hasta el fin de la colonia siguieron los intentos por penetrar la plasmación escrita y visual de un panorama de La Cangayé-Chaco
región, comprenderla de acuerdo a los saberes vigentes, y pleno de detalles indiferenciados, como expresión de la obra divina
ponerla bajo un orden político-religioso. puesta a disposición del hombre. Pallière, en cambio, acerca el
foco y detecta lo singular, aquello que tanto deleita estéticamente
Entre el exotismo y la conquista como interesa al estudioso. Ambas litografías están ligadas con
observaciones realizadas por el pintor probablemente en la ruta de
La era independiente heredó ese territorio recóndito que, como la un viaje al sur de Brasil en 1860, pero resultan una verdadera
inmensidad de la pampa que se extendía hacia la Patagonia, puesta en escena del exotismo de la región, cercano al fascinante
permanecía en gran parte desconocido e insumiso. Dos litografías mundo de los trópicos, tan caro a los viajeros románticos.

16 Arturo Seelstrang, Informe de la Comisión Exploradora del Chaco, 1981, p. 44.

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En ellas, paisaje y figuras se complementan, logrando una
composición equilibrada en la que estas últimas, como es habitual
en Pallière, son el motivo principal, pero inserto en un entorno que,
respecto de las austeras re f e rencias a la planicie en otras
litografías, crece en proporción y variedad de los elementos que lo
integran. Así como a la “majestad” de la pampa le corresponden
gauchos y paisanas, la “magnificencia” de la selva sólo se halla
habitada por indígenas. Aporte fundamental del Álbum Pallière a la
configuración de una geografía jerárquica del territorio nacional
pautada por diferentes grados de “civilización” y “barbarie”.
Sin embargo, pese a estos rasgos comunes y a los títulos casi
idénticos, Tobas Indios del Gran Chaco e Indios del Gran Chaco
contienen diferencias de concepción que hacen su significado
más sugerente. En la primera, Pallière invierte el formato apaisado
que rige la casi totalidad del Álbum y que contribuye a acentuar la
idea de espacio extendido. El horizonte vuelve a ser el privilegiado
fondo por encima del cual sólo se recortan las cabezas de
algunos personajes, pero está restringido por los límites de la
litografía, de manera que dominan el paisaje las altas palmeras,
repetidas cada vez más pequeñas hacia el interior de la imagen.
La composición se ordena a partir de la verticalidad de estos
elementos, que resultan tan paradigmáticos como el ombú
pampeano. El grupo humano se ubica en el centro, flanqueado
por dos figuras de pie. Su disposición, sólo a primera vista
casual, podría ser el motivo de una postal etnográfica, como las
que circ u l a ron abundantemente dentro y fuera de nuestro país
desde 190017. De hecho, si prestamos atención a las humildes
Alfredo Paris. Espedicion a la Cangaié en el Chaco Austral, c. 1884.
Col. Museo Histórico Nacional
17 Carlos Massotta, “Representación e iconografía de dos tipos nacionales. El caso de las postales etnográficas en Argentina 1900-1930”, 2005.
18 Campaña del Chaco..., 1881, p. 123.
18
vestimentas y a los rasgos acusados de los tobas, es claro que
Pallière usa como base una fotografía, probablemente tomada
por él mismo. Incluso la estampa podría ser un fotograbado.
Este sesgo documental, esa relación ineludible entre observación y
representación que deriva de la foto, contrasta en forma aguda con
el carácter de Indios del Gran Chaco. Notemos que el espacio de
ésta se acerca al exotismo tropical, con una frondosa vegetación
que se abre en el centro de la imagen, extendiendo el paisaje más
allá de la pantalla vegetal que rodea a la pareja del primer plano.
Como en Cargueros de yerba mate, una litografía del Álbum que
refiere a la selva brasileña, Pallière despliega una paisajística que
lo emparienta con el Rugendas del Viaje pintoresco por el Brasil
(1835). Las figuras en la piragua cargada de frutos responden
decididamente a las convenciones de los “tipos y costumbres”.
Su ubicación en la composición, enmarcando como dos paréntesis
el fondo y centro por donde se va la mirada, las facciones suaves,
el juego entre desnudez y vestido, y sobre todo la mujer, una clara
cita orientalista, apuntan a crear una imagen bucólica de un mundo
primitivo a punto de desaparecer.
La naturaleza chaqueña queda plasmada aquí como espacio
virgen, aún no sometido a la “civilización”, con toda la ambivalencia
que esta idea contiene para el pensamiento de la época, reforzada
por el objetivismo de una estampa y el aire nostálgico de la otra.
Sobre ese espacio y sus habitantes avanzaría el estado argentino,
como lo hacía sobre la Patagonia. A partir de las operaciones
militares iniciadas en 1884 se abriría un lento pero firme proceso
de incorporación definitiva del Chaco al territorio nacional, con la
consiguiente integración forzada de la población nativa al sistema
de explotación de sus recursos naturales: “No dudo que las tribus
proporcionarán brazos baratos a la industria azucarera y a los
obrajes de madera” afirmaba el comandante y Ministro de Guerra
Benjamín Victorica18. De la variedad de testimonios vinculados
con esta etapa, nos re f e r i remos a dos. Uno de ellos es un dibujo
de Alfredo Paris, originalmente pensado para ilustrar la Expedición
al Chaco Austral de Angel J. Carranza (1884).
De Paris se conservan otros trabajos que guardan estrecha
relación con la conquista militar de los territorios del sur, el gran
óleo A travers la pampa. Conquista del Río Negro por el General
Roca (1889, Museo Histórico Nacional), y las sesenta y cuatro
ilustraciones de la edición francesa de Painé y la dinastía de los
Zorros de Estanislao Cevallos, del mismo año. Caben también
sennalar sus dibujos para el libro de Alfred Ebelot, La Pampa.
Costumbres Argentinas (1890). Un procedimiento plástico de
gran contundencia liga la pintura de tema patagónico con el
dibujo que estudiamos aquí: la ausencia total de quienes
habitaban los espacios por donde avanzan los soldados. El
paseo triunfal de Roca y sus hombres se verifica en la soledad
de la llanura, así como la columna del dibujo refiere al paisaje
chaqueño en el bosque oscuro que se adivina a la izquierda.
Todo lo demás es espacio en blanco, neutro y vacío, preparado
para recibir las palabras impresas del texto de Carranza que
escribirían una nueva historia de la región. Otra vez el todo se
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comprendía por medio de su parte más significativa, el anhelado
sitio a orillas del Bermejo: una leyenda autógrafa nos brinda el
título Espedicion á La Cangaié, en el Chaco Austral. Se trata de
un verdadero desierto, una nada sobre la que se imponía el
estado y los valores “civilizados”19.
Los pormenores de la campaña de Victorica quedaron
documentados, como era habitual, en los informes del propio
comandante y sus oficiales, publicados en 1885 en un volumen,
del que se hizo una edición especial que contiene más de veinte
fotografías tomadas durante las operaciones.
Las fotografías se hallan distribuidas sin que al parecer exista una
relación directa con el texto. Por otra parte carecen de leyendas
que permitan identificar sitios y personajes. La mayor parte está
dirigida a registrar la presencia militar en el territorio chaqueño:
grupos de oficiales que posan o realizan alguna actividad, y los
campamentos. El paisaje ocupa usualmente la mitad inferior de la
foto: pastizales secos, grandes árboles, bañados, y ríos son los
escenarios donde las figuras aparecen captadas desde distancias
diversas. Los chaqueños no son objeto de especial atención,
compartiendo en ocasiones la toma con miembros de la
expedición. En una de las fotografías, un chaqueño hunde sus
pies en el bañado, mientras que en un plano posterior se
encuentra un bote con oficiales. Llama la atención el
señalamiento de una de las figuras con una cruz y la leyenda en
tinta “Cptn Doyhenard”. Luis Doyhenard, capitán de la Guard i a
Nacional que participó de la campaña, probablemente haya sido
el propietario del ejemplar que hemos estudiado, ya que se halla
la misma marca en otras tomas fotográficas.
Campaña del Chaco. Expedición
llevada a cabo... bajo el
comando... del Dr. D. Benjamín
Victorica, 1884 (Portada, libro).
Col. José Lalor
Luis Perotti (o Parrotta).
Fotografía a la albúmina del libro
Campaña del Chaco...
Col. José Lalor
Foto Fonseca. Tipos chirihuanos
en Buenos Aires, 1924. Col.
Museo Etnográfico, F. F y L, UBA
19 Carla Lois, “La invención del desierto chaqueño. Una aproximación a las formas de apropiación simbólica de los territorios del Chaco en los tiempos de formación y consolidación del
Estado Nación argentino”, 1999.
20 Campaña del Chaco..., op. cit. p. LII.
19
El ejemplar del libro Campaña del Chaco... forma parte de
una tirada especial con 22 fotografías en albúmina (15 x 20.5
cm), montadas sobre hoja de cortesía. En la lista de jefes y
oficiales se consigna el nombre del fotógrafo de la expedición
como D. Luis Perotti. Sin embargo, en el Archivo General de
la Nación hay registros de fotografías del mismo autor bajo el
apellido Parrotta.
Si en unos pocos pasajes dentro del estilo seco de los textos es
posible encontrar algún sesgo de exotismo o la atención en lo
pintoresco, esto está ausente de las fotografías. En ellas ni el
paisaje ni sus habitantes interesan más que como espacios y
seres a dominar y explotar. En este sentido, los indígenas
representados, de condición misérrima, son claros exponentes
de un obstáculo del progreso: “Los indios hacían imposible la
nación argentina, el agrandecimiento (sic) nacional...” afirma el
editor del libro, y agrega más adelante: “La civilización es
incompatible con la existencia del salvaje”20.
Victorica y sus hombres tuvieron especial interés en alcanzar La
Cangayé, designada como “centro militar de operaciones y punto
de reunión de todas las fuerzas expedicionarias”. A su valor
estratégico como convergencia de caminos que conectaban
distintos sitios de la región agregaba una dimensión simbólica
fraguada durante los siglos coloniales. Sin embargo, el
comandante no dejó de expresar cierta decepción ante su vista:
“Aquí estoy en la famosa Cangayé. El retiro de las aguas del
Bermejo le ha hecho perder importancia... En cuanto a los indios,
sólo hemos encontrado tolderías abandonadas, más o menos
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Foto Fonseca. Tipos chirihuanos en Buenos Aires, 1924. Col. Museo Etnográfico,
F. F y L, UBA
grandes”21. La incursión en la zona daría por resultado el
descubrimiento de las ruinas de una de las reducciones fundadas
por Arias en 1780, San Bernardo el Vértiz. La búsqueda de
vestigios de la entrada de Matorras, en cambio, fue infructuosa.
Los chaqueños como objeto de estudio
Una de las vías de reconocimiento de la diferencia cultural dentro
del proyecto del estado-nación argentino iba a darse en el marco
del desarrollo de la antropología como disciplina científica. A
partir de la década de 1880, en estrecha relación con las
ciencias naturales, y gracias a la actuación de los argentinos
Francisco P. Moreno, Estanislao S. Zeballos, Florentino
Ameghino, y algo después Samuel Lafone Quevedo, y europeos
como Herman ten Kate, Robert Lehmann-Nitsche y Eric Boman,
conoció un importante impulso que permitió su organización
académica y el aumento de las colecciones.
El interés científico manifestado en la voluntad de investigación
objetiva de la singularidad irá incidiendo en la percepción y
representación romántica de los indígenas. Dentro de las
prácticas antropológicas, el uso de la fotografía pondría en
imágenes el pasaje desde el terrorífico jinete de los malones y la
figura exótica hacia los objetos de estudio, si bien en algunas
representaciones es posible comprobar la convivencia y
superposición de ambas visiones22.
Como ejemplo, nos referiremos brevemente a tres tomas de un
grupo de chiriguanos, seleccionadas del rico acervo de
fotografías de indígenas del Chaco que se conservan en
colecciones públicas y privadas del país, y en cuyo estudio se ha
21 Idem, p. 112.
22 Marta Penhos, “Frente y perfil. Fotografía y prácticas antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios del XX”, 2005.
Mariana Giordano, Discurso e imagen sobre el indígena chaqueño, 2004.
23
Palavecino utilizó la cámara fotográfica en sus campañas en el Chaco, pero también se valió del fotógrafo profesional Hans Mann para obtener algunas tomas, ver M. Giordano, “De
24
Boggiani a Métraux. Ciencia antropológica y fotografía en el Gran Chaco”, 2004.
20
avanzado significativamente23. Las mismas pertenecieron a la
colección de Enrique Palavecino, especialista en culturas del
Chaco, quien fuera director del Museo Etnográfico de la
Universidad de Buenos Aires y del Instituto de Antropología de la
Universidad de Tucumán24. Al parecer, fueron realizadas en la
terraza de la antigua sede de la Facultad de Filosofía y Letras, en
Viamonte 430, en el año 1924.
Estamos ante un tipo de imagen que combina por lo menos dos
vertientes de la llamada “fotografía de indios” tal como se
presenta a fines del siglo XIX y principios del XX: por una parte,
el retrato escenificado que remite a cierta concepción romántica,
del que son un buen ejemplo las tomas del cacique Pincén que
Antonio Pozzo hizo en su taller en la década de 1880. Por otra,
la tipología de frente y perfil, que junto con mediciones
antropométricas, era de uso corriente como método de
identificación en la antropología y la criminología.
En estas fotos los chaqueños aparecen en actitud pasiva:
posando de cuerpo entero, de frente y perfil, responden a la
intención del estudioso de plasmar ciertas características
etnográficas para su posterior análisis. Sin embargo, de acuerdo
con la perspectiva funcionalista de Palavecino, a pesar de
sustraer a las figuras de su hábitat, estas imágenes contienen
una serie de índices iconográficos que señalan su pertenencia a
una cultura identificada con una región, el Chaco. En efecto, la
desnudez es sólo parcial, lo que conspira contra la claridad de
lectura de los datos físicos, pero aporta datos sobre vestimentas
y ornato. Además, las figuras portan arcos, flechas, lanzas y
objetos rituales que las ponen en relación con su tradicional
modo de vida. Finalmente, las pieles de jaguar colocadas a
manera de alfombras son una referencia elocuente a la geografía
de la selva de la cual provienen. Junto con las edificaciones del
fondo, la presencia de dos blancos en la foto grupal, en cambio,
nos recuerda que estos “tipos chirihuanos” se encuentran “en
Buenos Aires”, bajo la mirada de los investigadores. A medio
camino entre la despojada fotografía antropométrica y el
exotismo de las postales etnográficas, estas tomas resultan el
último hito de nuestro periplo por el espacio recóndito del
Chaco, cuyo dominio y el de sus habitantes quedaba
representado así en clave científica.
Como planteábamos al comienzo, hemos propuesto uno de los
recorridos que pueden hacerse siguiendo la pista de viajeros y
expedicionarios en la Argentina. Indagar en sus miradas sobre el
territorio y sus habitantes, y en sus modos de conocer y dominar
la desmesura y lo recóndito, contribuye a identificar cuánto de
aquello interviene en nuestra propia percepción y valoración del
país y su gente, y qué renovadas miradas hemos sido capaces
de construir. Siguen abiertas, en ese sentido, muchas sendas
para andar.
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Bibliografía
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del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses”, en VI
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inmediato del Exmo. Señor Ministro de Guerra y Marina, General Dr.
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y dominio de todo el Chaco argentino... Buenos Aires, Ediciones de
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Museo Nacional de Bellas Artes, 1984.
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y científicos ecuatorianos en el siglo XIX”, en Catálogo El regreso de
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-Majluf, Natalia, “Pattern-Book of Nations: Images of Type and
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-Malosetti Costa, Laura, Los primeros modernos. Arte y Sociedad en
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21
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del espacio americano al dominio blanco. El caso de la conquista
del Chaco a fines del periodo colonial”, en I Jornadas de Estudios
sobre Religiosidad, Cultura y Poder, Buenos Aires, GERE/
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——- “Frente y perfil. Fotografía y prácticas antropológicas y
criminológicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios del XX”,
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Buenos Aires, EUDEBA, Colección “Lucha de fronteras con el
indio”, 1981.
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LISTADO DE OBRAS EXPUESTAS
Paisajes de la desmesura
Jean Léon Pallière
Carreras de campo, Álbum Pallière, 1864-65
Litografía s/papel, 19 x 31 cm
Col. Museo de Arte Hispanoamericano
“Isaac Fernández Blanco”
Jean Léon Pallière
Cordillera de los Andes, Álbum Pallière, 1864-65
Litografía s/papel, 19 x 29,7 cm
Col. Museo de Arte Hispanoamericano
“Isaac Fernández Blanco”
Jean Léon Pallière
Parada para hacer noche, Álbum Pallière, 1864-65
Litografía s/papel, 18,5 x 32,5 cm
Col. Museo de Arte Hispanoamericano
“Isaac Fernández Blanco”
Jean Léon Pallière
Álbum Pallière, 1864-65 (Portada)
Facsímil colección Biblioteca Museo
Nacional de Bellas Artes
Jean Léon Pallière
Islas del Paraná, Álbum Pallière, 1864-65
Litografía s/papel, 24 x 36,5 cm
Col. Museo Nacional de Bellas Artes
Jean Léon Pallière
La galera, Álbum Pallière, 1864-65
Litografía s/papel, 18 x 32,5 cm
Col. Museo Nacional de Bellas Artes
Jean Léon Pallière
Pita y ombú, Álbum Pallière, 1864-65
Litografía s/papel, 25 x 34,5 cm
Col. Museo Nacional de Bellas Artes
Jean Léon Pallière
Invasión de indios, Álbum Pallière, 1864-65
Litografía s/papel, 26 x 37 cm
Col. Museo Nacional de Bellas Artes
Jean Léon Pallière
No te vayas luz nacida ..., Álbum Pallière, 1864-65
Litografía s/papel, 19 x 31,2 cm
Col. Museo Nacional de Bellas Artes
Jean Léon Pallière
Mate y guitarra
Óleo s/tela, 24 x 33 cm
Col. Museo de Arte Hispanoamericano
“Isaac Fernández Blanco”
Jean Léon Pallière
Camino al reñidero
Óleo s/tela, 74 x 100 cm
Col. Museo Nacional de Bellas Artes
Jean Léon Pallière
Gaucho pialando
Acuarela s/papel, 33 x 24 cm
Col. Museo Nacional de Bellas Artes
Adolf Methfessel
Campamento al pie de la Loma Rica
Acuarela s/papel, 16,5 x 23 cm
Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolf Methfessel
Exploración de un panteón antiguo al pie de la
mesada de Andalgalá
Acuarela s/papel, 16,5 x 23 cm
Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolf Methfessel
Barrancas en el Rincón. Andalgá, Catamarca
Acuarela s/papel, 11,5 x 13 cm
Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolfo Methfessel
En el bajo de Andalgalá, Catamarca
Acuarela s/papel, 11,5 x 13 cm
Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolf Methfessel
Cresta fosilífera en el bajo de Andalgalá,
Catamarca
Acuarela s/papel, 11,5 x 13 cm
Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolf Methfessel
Lugar en que se halló un Hoplophorus en el bajo
de Andalgalá
Acuarela s/papel, 11,5 x 13 cm
Col. Museo de Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolf Methfessel
Mesetas con capas graníticas, Andalgalá
Acuarela s/papel, 11,5 x 13 cm
Col. Museo de Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolf Methfessel
Las pircas sobre el Siñuelo del Potretillo
Acuarela s/papel, 11,5 x 13 cm
Col. Museo de Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolf Methfessel
Extracción de los Hoplophorus en la Loma de la
cresta norte de la Loma Rica, Andalgalá
Acuarela s/papel, 15 x 24 cm
Col. Museo de Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolf Methfessel
Río Llapé. Catamarca
Acuarela s/papel, 16 x 11,5 cm
Col. Museo de La Plata, UNLP
22
Adolf Methfessel
Labranzas antiguas sobre el río Llapé. Catamarca
Acuarela s/papel, 15 x 11,5 cm
Col. Museo de La Plata, UNLP
Hoplophorus
Resto fósil legado por A. Methfessel
Col. Museo de La Plata, UNLP
Farol de campaña
Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolf Methfessel
Fuerte Quemado
Óleo s/tela, 45 x 34 cm
Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolf Methfessel
Panorama de la Sierra del Aconquija
desde Santa María
Acuarela s/papel, 28 x 38 cm
Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolf Methfessel
La Sierra de Santa María,
Loma Rica y el Alto
Acuarela s/papel, 18 x 28 cm
Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolf Methfessel
Ruinas de antiguas construcciones indígenas,
Catamarca
Acuarela s/papel, 28 x 38 cm
Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolf Methfessel
Al pasar las salinas entre Dolpi y Pilciao, Catamarca
Acuarela s/papel, 17 x 24 cm
Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolf Methfessel
Río Santa Cruz visto desde el sudoeste
Acuarela s/papel, 18 x 25 cm
Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolf Methfessel
Lago Buenos Aires, Santa Cruz
Acuarela s/papel, 13 x 23 cm
Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolf Methfessel
El Río Sengher, Chubut
Acuarela s/papel, 18,5 x 28 cm
Col. Museo de La Plata, UNLP
Adolf Methfessel
Cataratas del Iguazú
Óleo s/tela, 175 x 75 cm
Col. Museo de La Plata, UNLP
catálogo ver dominar 01 9/5/07 03:16 Página 23
Hermann Burmeister
Atlas de la description Physique
de la République Argentine, 1881 (Libro )
Col. Biblioteca del Museo de La Plata, UNLP
Ilustraciones para el Atlas de la description
Physique de la République Argentine, 1881:
A. Methfessel del. Lith. W. Loiellot, Berlin
Plancha V, arriba derecha: Vista de la Sierra de
Cordova desde San Antonio
Abajo izquierda: Vista del Valle de Uspallata á la
boca del Río de Mendoza
Litografía s/papel, 75 x 56 cm
A. Göring
Plancha VII, arriba, derecha: Iglesia de San Miguel
en la ciudad de Paraná
Abajo, derecha: Vista de Entrerios en las inmedia -
ciones de la ciudad de Paraná
Arriba, izquierda: Vista de la Laguna del Tambito en
el interior de la pampa
A. Methfessel pinx. Lith. Carl Müller, Berlin
Plancha VII, bajo, izquierda: Isla en el Río Paraná
entre Bella Vista y Goya
Litografía s/papel, 75 x 56 cm
H. Burmeister
Plancha VIII, arriba: Vista de la Falda de la Sierra
de Tucumán
A. Methfessel fec. Lith. Carl Müller, Berlin
Plancha VIII, abajo: Vista general de las Serranías
de Tucumán
Litografía s/papel, 75 x 56 cm
A. Methfessel
Plancha IX, abajo: Barrancas en la costa del Río
Paraná cerca de La Paz
H. Burmeister fec. Lith. W. Loiellot Berlin
Plancha IX, arriba: Vista de la Pampa cerca de la
posta de Las Palmitas
Litografía s/papel, 75 x 56 cm
H. Burmeister
Plancha XIII, abajo: Barranca del Arroyo del Salto
A. Methfessel inxit. Lith. Carl Müller Berlin
Plancha XIII, abajo Selva de Laureles en Tucumán
Litografía s/papel, 75 x 56 cm
Paisajes de lo recóndito
Ilustraciones a la acuarela de Florian Paucke para
su obra Hin und Her, c.1770, Hacia allá y para acá
(una estada entre los indios mocobíes 1749-1767),
Universidad de Tucumán, 1942:
Modo de adornarse usados por los mocovíes
Copia digital, Instituto de Historia Argentina y
Americana “Dr. Emilio Ravignani”, Facultad de
Filosofía y Letras, UBA
Mujeres mocovíes tatuadas
Copia digital, Instituto de Historia Argentina y
Americana “Dr. Emilio Ravignani”, Facultad de
Filosofía y Letras, UBA
Ceremonia tradicional
Copia digital, Instituto de Historia Argentina y
Americana “Dr. Emilio Ravignani”, Facultad de
Filosofía y Letras, UBA
Tigres
Copia digital, Instituto de Historia Argentina y
Americana “Dr. Emilio Ravignani”, Facultad de
Filosofía y Letras, UBA
Cebollas, ajos y pimientos
Copia digital, Instituto de Historia Argentina y
Americana “Dr. Emilio Ravignani”, Facultad de
Filosofía y Letras, UBA
Julio Ramón de César
Mapa del Gran Chaco con dibujo de la entrevista del
gobernador Matorras con el cacique Paykin
Copia digital del facsímil de Santiago Vaca Guzmán
Julio Ramón de César
Campamento de la Expedición de Matorras de
1774, 1774
Copia digital de los documentos de la expedición al
Chaco comandada por Matorras conservados en el
acervo del Archivo General de la Nación
José Arias Hidalgo (Atribuido)
Real Acampamento de la Cangayé, 1780-1
Copia digital de los documentos de la expedición al
Chaco comandada por Francisco Gavino Arias con-
servados en el acervo del Archivo General de la
Nación
José Arias Hidalgo (Atribuido)
Plan de la Nueva Reduccion de Yndios Mocobies
titulada Nuestra Señora de los Dolores y Santiago de
la Cangayé, erigida año 1780
Copia digital de los documentos de la de la expedi-
ción al Chaco comandada por Francisco Gavino
Arias conservados en el acervo del Archivo General
de la Nación
José Arias Hidalgo (Atribuido)
Plan de la Nueva Reduccion de Yndios Tobas, nom -
brada San Bernardo el Vertiz, erigida el año de 1781
Copia digital de los documentos de la expedición al
Chaco comandada por Francisco Gavino Arias con-
servados en el acervo del Archivo General de la
Nación
Tomás Cabrera (Atribuido)
Entrevista del gobernador Matorras
con el cacique Paykin
Óleo s/tela, 125 x 91 cm
Col. Museo Histórico Nacional
23
Alfred Paris
Espedition a la Cangaié en el Chaco Austral
Tinta s/papel, 30,7 x 26,7 cm
Col. Museo Histórico Nacional
Jean Léon Pallière
Indios del Gran Chaco, Álbum Pallière, 1864-65
Litografía s/papel, 18 x 32,5 cm
Col. Museo Nacional de Bellas Artes
Jean Léon Pallière
Tobas indios del Gran Chaco, Álbum Pallière,
1864-65
Litografía s/papel, 33 x 19 cm
Col. Museo Nacional de Bellas Artes
Foto Fonseca
Tipos chirihuanos en Buenos Aires, 1924
Copia digital del negativo de vidrio original
Col. Museo Etnográfico Nacional, Facultad de
Filosofía y Letras, UBA
Foto Fonseca
Tipos chirihuanos en Buenos Aires, 1924
Copia digital del negativo de vidrio original
Col. Museo Etnográfico Nacional, Facultad de
Filosofía y Letras, UBA
Foto Fonseca
Tipos chirihuanos en Buenos Aires, 1924
Copia digital del negativo de vidrio original
Col. Museo Etnográfico Nacional, Facultad de
Filosofía y Letras, UBA
Campaña del Chaco. Expedición llevada a cabo
bajo el comando inmediato del Exmo. Señor
Ministro de Guerra y Marina, General Dr. D.
Benjamín Victorica en el año 1884 para la explora -
ción, ocupación y dominio de todo el Chaco argen -
tino. Parte general y diario de marcha con todos
los documentos relativos, los partes de los Jefes
de las diversas columnas militares e informes de
las Comisiones Científicas, &c. &c. Precedido de
una introducción ilustrativa y acompañada del
Plano General Topográfico.
Publicación Oficial. Buenos Aires, Ediciones de la
Imprenta Europea, 1885. (Libro)
Ejemplar especial con 22 fotografías a la albúmina,
15 x 20.5 cm, montadas sobre hoja de cortesía.
Col. José Lalor
Luis Perotti (o Parrotta)
Sin título
Copia digital de las fotografías a la albúmina del
libro Campaña del Chaco...
Luis Perotti (o Parrotta)
Sin título
Copia digital de las fotografías a la albúmina del
libro Campaña del Chaco...
catálogo ver dominar 01 9/5/07 03:16 Página 24