Aguilera - Entrega 25 Nov

Imágenes para adular:
Fotografías de cuerpos
femeninos inanimados
UNIVERSIDAD DE CHILE
FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO
ESCUELA DE PREGRADO UNIFICADA
Informe de investigación
para optar Al Grado de
Licenciada En Diseño
ISIDORA JESÚS
AGUILERA MUÑOZ
Profesor guía: Felipe Alberto Cortez Orellana
Santiago, noviembre 2022
1
RESUMEN ABSTRACT
Este trabajo de investigación parte The present research begins with

frente a una fotografía tratada como a photograph that has been treated
imagen artística, una fotografía de like an artistic image. A photograph
Enrique Metinides conocida como taken by Enrique Metinides, known
Adela Legarreta Atropellada por un by the title of Adela Legarreta Atro-
Datsun (1979). Esta fotografía mues- pellada por un Datsun (1979). This
tra, en un primer plano, el cuerpo photo shows, in the foreground, the
de una mujer rubia al que se le esca- body of a blonde woman who’s soul
pa la vida entre un salón de belleza escapes between a beauty salon and
y un espectáculo, donde ella sería la a spectacle, in which she will be the
protagonista. Pero esta imagen no protagonist. However, this image
participa de la fealdad de la muer- does not engage in the ugliness and
te y de la repulsión que esta suele repulsion that death usually causes
causar, es una representación de un on the viewer, it portrays the re-
cadáver que no es macabra. Pero el presentation of a corpse that isn’t
cadáver es representado como cuer- macabre. Nonetheless, this corpse
po el de una mujer, en un marco is represented as the body of a wo-
donde por mucho tiempo el rol de la man, placed in a social setting in
mujer en las imágenes representati- which, for a long time, the woman’s
vas ha sido el mero aparecer como role in representative images was
objeto para adular a un sujeto ob- to flatter a male viewer through her
servador masculino. representation as an object.
Esta diferencia nos mueve a pro- This difference moves us to proble-

blematizar, desde una perspectiva matize, from a current and local
feminista local y actual, la represen- feminist perspective, the represen-
tación de cuerpos femeninos ina- tation of inanimate female bodies
nimados que podrían incluir hasta that might even include corpses to
cadáveres en la medida en que aún the extent that they can still be seen
puedan verse como cuerpos hermo- as the beautiful body of a woman.
sos de mujeres.
PALABRAS CLAVE: Mujer inanimada, imagen femenina, cuer-

po-cadáver, auras bellas
2
ÍNDICE
RESUMEN 2
INTRODUCCIÓN 6
MARCO TEÓRICO 7
1. EL CUERPO EN IMAGEN 7
2. EL CADÁVER EN IMAGEN 8
2.1 El cadáver en imagen fotográfica 11

2.2 El cadáver hermoso de Adela Legarreta Rivas 12
3. EL CADÁVER FEMENINO EN IMAGEN 14
3.1 Modelo cadáver para las masas 15

3.2 El bello aparecer 17
3.3 Interpretaciones de las imágenes 19
MARCO METODOLÓGICO 21
1. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN 21
1.1 Objetivo general
1.2 Objetivos específicos
2. DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN
3. TÉCNICAS DE RECOLECCIÓN DE DATOS 22
3.1 Grupo de discusión 22
3.2 Entrevistas
3.3 Formatos de análisis 23
4. JUSTIFICACIÓN 23
3
RESULTADOS 24
1. SÍNTESIS DE CÓDIGOS 24
1.1 Grupo de discusión: fotógrafas feministas
1.2 Entrevista: Carolina Sepúlveda
1.3 Entrevista: Jimena Silva
1.4 Entrevista: Irma Palma
2. REORGANIZACIÓN DE CÓDIGOS 27
3. DESARROLLO DE RESULTADOS 29
DISCUSIÓN 30
BIBLIOGRAFÍA 33
4
ANEXO 33
1. GRUPO DE DISCUSIÓN: FOTÓGRAFAS FEMINISTAS 35

1.1 Planificación
1.2 Códigos de codificación
1.3 Resumen codificación
2. ENTREVISTA A CAROLINA SEPÚLVEDA 40
2.1 Planificación
3. ENTREVISTA A JIMENA SILVA 44
3.1 Planificación
4. ENTREVISTA A IRMA PALMA 50

4.1 Planificación
APÉNDICE 55
5
INTRODUCCIÓN
Esta investigación se encuentra en el contexto de una Licenciatura de Diseño

de la Universidad de Chile, lo que implica el rol formativo de la institución
para integrar conocimiento y capacitar a estudiantes para diversos contextos
en los que se le sitúe, tal como es el contexto de hoy en una sociedad de imá-
genes y comunicaciones. Inculcando, en lo académico, capacidad de reflexión
y análisis general, de modo que sea una contribución a la sociedad desde el
diseño con perspectiva ética.
En el presente estudio se hace hincapié en el interés por los estudios de la

imagen, contemplando la forma en la que la imagen material tiene su propia
lógica, y con ello abre las puertas hacia otras formas de sentido más allá de
los límites de lo verbal (García Varas, 2017). Una realidad sujeta al actuar de
nosotros mismos que es observable en la imagen, donde la imagen material
siempre son significados que se están haciendo (Soto Calderón, 2020).
En relación a lo anterior es que se indagará en los motivos de la existencia de

la imagen de la mujer sin vida –o que lo parezca–. Particularmente, se aborda-
rá dicho fenómeno desde la fotografía de Enrique Menitides de Adela Legarre-
ta R. Atropellada por un Datsun.
Dicha imágen subvierte la inanimado y bello de la mujer en ella. De forma

en la cual es posible observar un trato sobre la imagen de la mujer que devela
un deseo y anhelo por su bello aparecer que subyace a cualquier contexto. Un
discurso que nos insta a investigar sobre su posición social y cómo esta puede
traducirse en las imágenes del caso de estudio.
En primera instancia, nos acercamos a la investigación desde Belting y Berger,

para luego
indagar sobre el fenómeno a través de la conversación con mujeres próximas
al estudio, como fotógrafas con perspectiva de género, profesoras y activistas
feministas. Permitiendo comprender de mejor manera la repercusión que pre-
sentan dichas imágenes en el desenvolvimiento de las mujeres en la sociedad y
la construcción sobre lo femenino en imágenes.
INTRODUCCIÓN
6
En la línea de la mujer-objeto es que podemos dilucidar su posición respecto
de las imágenes de difuntos. Las representaciones de mujeres en imágenes
nunca han estado en busca de la captura del alma, sino que es irrelevante
saber si la mujer que observamos está viva o muerta. Ella ya es un objeto, y en
consecuencia, inanimado. Así, podemos comenzar a indagar en la forma del
repertorio de imágenes en retratar el cuerpo de la mujer siempre como algo
inanimado.
MARCO TEÓRICO
1. EL CUERPO EN IMAGEN
Si bien en la siguiente investigación hacemos hincapié y destacamos la foto-
grafía del cadáver de Adela Legarreta Rivas, vale señalar que aquella no es la
única imágen de una mujer que ha –o parecen haber– muerto poco antes de
esta reproducción plástica que, según Benjamin, concierne «solamente al ojo
que mira por el objetivo» (2009:88).
Referirnos a estas reproducciones plásticas de cuerpos nos puede conectar con

el retrato, un retrato en el cual, vale señalar, el cuerpo no era más que una me-
táfora de lo humano (Belting, 2007). Y aquello es una tradición que nos acom-
paña hasta el día de hoy en la creación de imágenes de nosotros mismos
El retrato estuvo en el centro de los comienzos de la fotografía, heredando esa

forma de culto inscrita en la pintura –en este caso– donde el mero existir de
estas imágenes era suficiente para cumplir con su cometido, el cual correspon-
día a un valor de ritual supeditado en la magia.
Así es entonces que antes de la fotografía, era la mano del pintor o el escultor
la encargada del retrato. Y por siglos, en occidente, sus manos hicieron dife-
rencias entre hombres –como ellos mismos– y mujeres –como sus musas–.
En los retratos de la pintura europea al óleo «los hombres actúan y las mujeres
aparecen» (Berger, 2000:55).
MARCO TE ÓRICO
7
A lo recién expuesto conviene sumar, con Mirzoeff, que «durante la mayor
parte de la época moderna, la posibilidad de ver una imagen de uno mismo
quedaba limitada a los ricos y los poderosos» (2016:38). Por esta razón, en
retratos pintados o esculpidos no deberíamos esperar fidelidad en el sentido
de la semejanza hiperrealista con cada detalle presente frente a quien pinta y
esculpe, sino una semejanza de lo que debía ser visto, tal como debía ser visto.
Puesto de otro modo, que captura Mirzoeff de Foucault, conviene considerar
que en cada retrato se pueden ver «los medios para ordenar y representar una
sociedad» (2020:40).
Es de este modo que recalcamos una mantención de la tradición del retrato

pintado en la fotografía, así en tanto su rol cultual, donde la fotografía del
rostro humano es la última trinchera en la que la imagen cumpliría con un
valor cultual dirigido hacia el recuerdo de seres amados, lejanos o fallecidos
(Benjamin, 2003). Al igual que en la adopción de cánones del retrato pintado,
donde el rol del hombre y la mujer serán representados según su diferencia, de
acuerdo con una pretensión en el retrato que se orienta hacia el poder que el
hombre puede ejercer sobre nosotros, mientras que para la mujer corresponde
a presencia digna de contemplación. Adopciones de tradición en la fotografía
que incidirán en la representación de la mujer en imagen.
2. EL CADÁVER EN IMAGEN
Es de acuerdo al retrato del cuerpo –de la mujer particularmente– que nos
adentramos en el retrato de difuntos. Donde convendremos que el cuerpo y
su relación con lo vivo reside en la tenencia de su ánima. De modo que a falta
de aquella hablamos de cadáver. Un cadáver que es en sí mismo una imagen
rígida que solo se parece al cuerpo vivo (Belting, 2007). Así, la encarnación
de lo muerto en imagen nos lleva a atestiguar la incidencia de la muerte en la
invención de imágenes.
Para Belting, «El retrato es la imagen de una imagen, pues reproduce un ros-
tro que, a su vez, es una imagen de nosotros mismos» (2021:21). Es así como se
puede establecer una relación entre el retrato y la máscara, en la forma en la
que, inevitablemente, el retrato produce una máscara del retratado, debido a
que él es retratado en tanto imagen. Una máscara que ha de ser definida como
única al rostro a través de la muerte.
MARCO TE ÓRICO
Siguiendo con Belting, son muchos los indicios de que el culto a los muertos
precedió en el tiempo a todos los demás cultos y religiones (2021: 36). Donde
8
la máscara fue útil para la encarnación de espíritus o difuntos por intermedia-
ción de un rostro oficial prestado que los representase, más que interpretarlos.
Traduciéndose en que, al perder sus rostros, los muertos dependían de másca-
ras para retornar entre los vivos, para quienes, como comunidad, su defunción
significaba un vacío. Así, la muerte, en tanto que finalización visibilizada de la
vida, despertaba una nueva fascinación. En la máscara, el espectador percibía
un rostro en el que se expresaba de un modo inapelable lo propio de un indivi-
duo (Belting, 2021:88).
La práctica de la máscara mortuoria, como la sustitución de un rostro que ha

sido destruido por la muerte, se ha continuado hasta nuestros días en formas
siempre nuevas y no sólo ha servido para la elaboración de retratos en la Edad
Moderna (Belting, 2021:40). Donde vale considerar la secuela más importan-
te de la máscara mortuoria prehistórica, la cual fue en el culto a los muertos
en la primera de las grandes civilizaciones, en el nuevo Estado territorial de
Egipto. Evidenciable en la momia, la cual «sustraída a las miradas en el in-
terior de la tumba, era representada en el exterior por imágenes del muerto»
(Belting, 2021:40).
Volviendo a la máscara mortuoria del pasado, llegando hasta el final de la

cultura egipcia, cuando los romanos ya habían tomado posesión del territorio,
nos podemos encontrar con un cambio de máscara por pintura o, mejor dicho,
una máscara como retrato pintado al que se le da por llamar retrato de mo-
mia, el que, según Belting, «no representa una momia, sino que es un retrato
del natural que se le ponía en sustitución de la máscara» (2021:40). Contem-
plando que la máscara, en su general, producía rasgos sociales y posiblemente
representaban normas locales que una sociedad ponía en práctica en el rostro
(2021:37).
En la línea de lo anterior, es que en estos retratos de momia, también llama-

dos retratos de El Fayum (ver fig. 1), que pueden ser considerados una de las
mayores colecciones de pinturas de retrato de la antigüedad, evidenciamos un
tipo de conducta social en su imagen, que es la máscara traducida en la pintu-
ra. Ya nos encontrarnos con miradas que en el caso de los hombres tiende a ser
directa y en las mujeres tiende a ser esquiva, como adelantándose a dar razón
a Berger en su observación de la pintura europea al óleo donde «un hombre
sugiere lo que es capaz de hacer para ti o de hacerte a ti» (2000:53) mientras la
MARCO TE ÓRICO
9
presencia de una mujer «expresa su propia actitud hacia sí misma, y define lo
que se le puede o no hacer» (2000:54).
1
Considérese, por ejem-
De igual modo podemos evidenciar algo parecido en la máscara mortuoria
plo, a la frenología, ini-
de la Modernidad, la cual no guardaba relación con lo sepulcral, sino que se
ciada por médicos como
realizaba en un contexto museístico (Belting, 2021:89). En ella observamos
Franz Joseph Gall (1758-
rostros vaciados de hombres y sólo hombres notables, que apenas habían per-
1828), la que se ocupa
dido su vida, para su registro fisonómico que apoyaba a lo que hoy podemos
de la personalidad y el
considerar teorías pseudocientíficas1 (ver fig.2).
carácter. Pseudociencia
que podría considerarse
distinta de de la craneo-
metría (el estudio del
peso, tamaño y forma
del cráneo), así como de
la fisionomía (estudio
de los rasgos faciales).
Sin embargo, todas estas
disciplinas aseguran
predecir conductas o
capacidades intelectua-
les en hombres, acaso Figura 1.
criminales peligrosos Retratos
El Fayum
o genios. La máscara
mortuoria de Lessing
(1729-1781) sería el
equivalente a la conser- En comparación del caso particular de la llamada «Desconocida del Sena»2
vación del cerebro de (ver fig.3), considerando que era una joven anónima, no dejaba una máscara en
Einstein (1879-1955).. la que verificar el parecido en el sentido habitual de las máscaras de los ante-
riores grandes hombres. De modo que su máscara mortuoria «Era pura ima-
gen y, como tal, no representaba a un muerto sino la muerte por antonomasia
como belleza atemporal» (Belting, 2021: 89). Que, en sintonía con Berger, des-
cubrimos cómo su imagen corresponde a lo más importante en su existencia
como mujer, ella misma es un objeto, y particularmente uno visual (2000).
MARCO TE ÓRICO
10
2
A finales de 1880,
el cuerpo de una
joven mujer fue
rescatado del río
Sena en París. Como
era costumbre en la
época, fue dispuesta
en un mortuorio en
pos de que alguien la
reconociera, donde
Fig. 2. Máscara mor- Fig. 3. Vaciado de
uno de los funerarios tuoria de Lessing la «Desconocida del
«quedó “encantado” Sena»
por su hermosa media
sonrisa y expresión
tranquila» y «mandó
hacer un molde de
2.1 EL CADÁVER EN IMAGEN FOTOGRÁFICA
yeso del rostro de la
mujer en un esfuerzo En relación con lo anterior es que atestiguamos ese aspecto permanente que
por inmortalizar su se relaciona con el de un hombre, y, por extensión y sintonía con Berger (2000),
belleza antes de que con lo que hizo o pudo ser capaz de hacer para ti o de hacerte a ti. Para los
su cuerpo comenzara demás, pareciera haber quedado reservado el retrato mortuorio que celebra lo
a descomponerse» que se pudo o no hacer a quien deja un vacío.
(Mulhall, 2017: 5).
De modo que, quedándonos con lo que observa Berger (2000), tenemos a la
tradición del retrato que estará, según Walter Benjamin (2009), en el centro
en los comienzos de la fotografía, aprovechándose del culto de recuerdos a los
seres amados, los lejanos o los muertos.
La función fundamental del retrato constaba de la representación en vida del

cuerpo mortal de una persona (Belting, 2007) de modo que la fotografía signi-
ficó una gran diferencia en la producción de los mismos. La técnica fotográfi-
ca revolucionó lo visible y democratizó los medios visuales (Mirzoeff, 2020) en
la era postindustrial. De modo que tuvo su repercusión en la fotografía de re-
tratos, donde era posible evidenciar, en sus inicios, el ímpetu por mantener un
MARCO TE ÓRICO
culto de la imagen, específicamente hacia un culto de los muertos, donde en el
11
retrato de ellos se presenciaba «en la expresión fugaz de un rostro humano, el
aura hace su último guiño» (Benjamin, 2003:102), de modo que «las imágenes
de los antepasados (...) despojaban a la muerte de la destrucción de la tempo-
ralidad» (Belting, 2007:184). Que en fotografías post mortem se evidencia a
través de su uso como homenaje al sujeto que pasa al recuerdo en protesta de
la muerte que lo descompone (Molano, 2020). Sujetos que corresponden, en
3
Es evidenciable el su mayoría, a niños fallecidos y de “primer mundo”. Quienes son preparados
trato de fotografías de para una última fotografía, donde se ven angelicales3 entre los que dejan (sus
niños fallecidos como hermanos) o lo que dejan (sus juguetes) (ver fig. 4).
angelitos con mayor
claridad en la celebra-
ción del velorio del an- Fig. 4. Fotografía
gelito. Una festividad postmortem de nin-
ños y niñas.
en la cual la muerte
del niño es vista como
algo positivo, debido
a que el niño asciende
directamente al cielo
debido a su alma pura
e incontaminada, a
quien El Padre le en-
trega una mejor vida
celestial que terrenal..
Fig. 4. Celebración
El velorio del
angelito.
2.2 EL CADÁVER HERMOSO DE ADELA LEGARRETA RIVAS
En relación con lo anterior es observable cómo el aspecto angelical de la in-

fancia es celebrable, como también puede serlo el aspecto permanentemente
MARCO TE ÓRICO
hermoso de una mujer a la que la muerte toma por sorpresa. Ese fue el encabe-
12
zado del diario La Prensa, el 2 de abril de 1979, México, que indicaba cómo la
muerte había tomado por sorpresa a Adela Legarreta Rivas; una joven perio-
dista que, luego de haber asistido a una cita en el salón de belleza, caminaba
por la esquina de la avenida Chapultepec a la altura de la calle Monterrey,
Ciudad de México, para encontrarse con su hermana, quien la acompañaría al
lanzamiento de su último libro. En dicha caminata es que fue impactada por
4
Enrique Metinides un auto que salió disparado de un choque que ocurría hace algunos segundos
(1934) fue un foto- contra otro vehículo, dejándola empotrada contra un poste de luz. Así es cómo
periodista mexicano la encontró Enrique Metinides4 , quien fotografió la escena, deviniendo en una
reconocido por la cap- de sus obras más reconocidas, que utiliza el título de Adela Legarreta Rivas
tura de escenas crudas Atropellada por un Datsun (ver fig. 5). Dicha fotografía se reconoce hasta
pero cuidadosamente el día de hoy por su belleza, y además de circular por los diarios locales, fue
compuestas, las cuales expuesta en conjunto con el resto de su trabajo en el circuito internacional de
consistían en general galerías de arte, contemplando The Photographers Gallery en Londres, MoMa
de tragedias urbanas, en Nueva York, entre otros. Sobre la cual Metinides recuerda:
homicidios, suicidios
y accidentes. En ellas, “(...) No parece que está muerta, quedó con los ojos abiertos, está perfectamente maquillada, y
se sintetiza la tragedia es un accidente de los que ocurren todos los días aquí, eh, no más que llamó la atención porque
humana y se nos invita si la ve muy cerca, la cara, no parece que murió” (México City Weegee).
a contemplarlas con una

Así, observamos cómo poco después de cumplir con el ritual del salón de
mirada estética (Hernán-
belleza, un ritual mediante el cual puede cumplir con el supervisor masculino
dez Castellanos, 2019).
que lleva dentro de sí y le corresponde adular (Berger, 2000), Adela es captura-
da en la imagen sobre la cual será recordada. Una imagen que ha sido tratada
como imagen artística, de allí su nombre que combina lo descriptivo y las
mayúsculas en cada palabra.
Al tratar con esta imagen corresponde saber que «no está allí simplemente en
función de presentar algo sobre el mundo. No sólo se trata –o no se trata en
absoluto– de reconocer con rapidez aquello que se presenta en la superficie de
la imagen» (Seel, 2010:256), lo que corresponde en este caso es considerar que,
tratándose como imagen artística, esta muestra lo que muestra como lo mues-
tra, lo que, dicho de otro modo, es presentar en su superficie el acontecer de la
presentación. De allí que el cadáver de esta mujer, que ya será cubierto por la
cruz roja, no es asunto sino el cómo su dorado aún es capaz de iluminar desde
el centro a una periferia fría de azul, blanco y gris.
MARCO TE ÓRICO
13
Fig. 5. Adela Lega-
rreta Rivas Atrope-
llada por un Datsun
(1979).
3. EL CADÁVER FEMENINO EN IMAGEN

Con Berger podemos decir que «las mujeres son representadas de un modo
completamente distinto a los hombres, y no porque lo femenino sea diferente
de los masculino, sino porque siempre se supone que el espectador “ideal” es
varón y la imagen de la mujer está destinada a adularle» (2000:74). No es que
un cadáver femenino sea distinto a uno masculino, sino que un bello cadáver
femenino tendría como espectador “ideal” a un hombre vivo.
En línea con lo recién presentado, Edgar Allan Poe, en su Filosofía de la Com-

posición (1846), escribe que la muerte de una hermosa mujer es, incuestiona-
blemente, el tópico más poético del mundo. Esto es un fragmento de la forma
en cómo se identificó la muerte femenina como inspiración de las artes en la
época victoriana (Mulhall, 2017). Si bien este ejemplo no es el caso de estudio,
sí presenta similitudes con el caso a estudiar, dado que ambos ejemplos pre-
sentan la esencialización de lo femenino bajo una forma estereotipada de crea-
ción de imágenes, la cual atraviesa el tiempo y toda revolución social desde el
siglo XVII hasta la actualidad (Bernández Rodal, 2009).
MARCO TE ÓRICO
14
Si volvemos con Adela Legarreta Rivas Atropellada por un Datsun, tenemos,
según Hernández Castellanos, que en ella se observaba cómo «sus brazos
descansaban relajadamente mientras un delicado hilo de sangre parecía hacer
juego con su labial. De modo que es difícil creer que la mujer esté realmente
muerta» (2019:77). Se apela a que la serenidad del cadáver, de rostro intacto,
pelo brillante, recuerda que algunos de los atributos tradicionalmente pensa-
dos como constitutivos de la belleza femenina (calma, reposo, serenidad) han
sido asociados también con la muerte, y nos invita a pensar estas imágenes
de cadáveres en relación a la forma en que culturalmente se puede establecer
una articulación entre la feminidad, belleza y muerte (Hernandez Castellanos,
2019).
3.1 MODELO CADÁVER PARA LAS MASAS
Retomando un poco la idea en relación a los atributos constitutivos de la be-

lleza femenina es que nos adentramos en acotar la representación de la mujer
en los medios, recapitulando con Berger cómo ellas son presentadas en tanto
objeto contemplativo (2000). Es dentro de este marco que, tal y como en el
retrato, se presenta la experiencia del cuerpo femenino como el cuerpo para
otro, expuesta incesantemente a la mirada y el actuar de la otredad masculina.
Es en esta representación que se atestigua un cuerpo que, en el desarrollo de
tecnologías de reproducción masiva de imágenes, se ve sujeto a la compara-
ción de modelos de belleza que antes no existían, induciendo una obsesión con
el físico, el envejecimiento y la pérdida del control para las mujeres de clase
media-alta (Wolf, 1991). Un modelo, generalmente, pasivo y débil, de aspecto
delgado, casi descarnado, etéreo y eternamente adolescente, que juega con la
ambigüedad de la construcción de lo femenino y su perfección máxima que
resulta ser artificial (Bernández Rodal, 2009).
Podemos encontrar en los medios de comunicación masiva, tanto en produc-

ciones para el entretenimiento y la publicidad, una conjunción entre la muerte
y la feminidad, y se constata una ambigüedad del cuerpo femenino entre lo
natural y lo artificial (Bernández Rodal, 2019), comprendiendo lo artificial
como un objeto carente de ánima. De modo que, según dicha representación
y ambigüedad del cuerpo femenino, es que la presencia o ausencia de alma en
las imágenes presentes es incierta y trasciende la necesidad de saber si el cuer-
MARCO TE ÓRICO
po que yace ante nosotros está muerto o no, ya que se «asocia lo femenino con
15
lo inorgánico y fragmentado» (Bernández Rodal, 2009: 275).
Y es en la línea de la presencia del ánima en cuerpos inanimados que podemos

hacer un nexo entre la imagen de Adela Legarreta R. e imágenes de mujeres
en los medios de comunicación que juegan con la tenencia de ánima (ver fig.
6). Para Perniola, entre la forma y el espíritu, imagen y original, es donde los
iconófilos hallan una relación de identidad, donde las imágenes han de ser
consideradas como una evocación en la cual Dios ingresa al mundo sensible
(2011). Que en la modernidad, buscan sostener un nexo íntimo entre la imagen
y el original dentro de los medios de comunicación actuales y así devenir en
una imagen lo más realista posible. Es así que en la búsqueda de una imagen
verídica es que, realmente, estas imágenes son tan manipuladas como cual-
quier otra, al nivel de extenderse hasta incluir el original. De modo que los
medios de comunicación no cuentan con un original, las imágenes en ellos
corresponden a una construcción artificiosa y carente de prototipo que «impli-
can una representación caricaturesca del ícono y la visión, y que determinan
por confundirse entre sí» (Perniola, 2011:153). Que puede traducirse en las
imágenes presentes en los medios de comunicación sobre la representación de
cuerpos femeninos fallecidos, donde estas son una representación exagerada
de la muerte que involucra otros aspectos asociados a la feminidad –refirién-
donos a la belleza– en ellos.
Fig. 6. Anuncios
promocionales de
Jimmy Choo, Dun-
can Quinn, Marc
Jacobs, etc.
MARCO TE ÓRICO
16
Continuación fig. 6
3.2 EL BELLO APARECER
Volviendo a la imagen del atropello de Adela Legarreta R. es que acotamos

el acercamiento de Enrique Metinides (1934) sobre su fotografía. Para Susan
Sontag (1977) la fotografía amplía la noción de lo bello, pudiendo ser encontra-
do en lo poco convencional. Así es cómo Metinides pudo hallar una dimensión
estética en su fotografía –particularmente hablando de la fotografía de estu-
dio– dignificando a través del lente una situación que no declara la belleza de
sí misma, sino la belleza en la imagen congelada de aquella situación. Pode-
mos preguntarnos por qué nos acercamos a la imagen en cuestión como una
artística, considerando que podría ser vista desde el ámbito del fotoperiodis-
mo. Y es que nuestro acercamiento en torno a esta imagen es debido a que su
dimensión estética sobrepasa cualquier otra dimensión que esta pueda tener
(Vilar, 2012). Una imagen que devela un momento estético intenso, en el cual
la imagen nos estremece, conmueve y absorbe (Seel, 2010).
Para Seel, las imágenes artísticas corresponden a un caso especial de la ima-

gen, en el cual su diferencia existe entre la superficie de la imagen y lo que se
ve en o sobre ella (2010: 255). De modo que nos referimos a la experimentación
de la imagen desde dos dimensiones, lo práctico en la imagen, como también
la sensibilidad y signo en ella. Y que puede ser evidenciado en la imagen de
Adela Legarreta, remitiendo a los aspectos técnicos de la fotografía, al igual
que a los aspectos técnicos de lo que se ve en la propia imagen. De modo
en que, para Hernández Castellanos, la reproducción fotográfica de la bella
MARCO TE ÓRICO
muerte se sitúa en una doble acepción: cuando la composición y calidad de
17
la imagen fotográfica se inscriben dentro de los preceptos estéticos de una
tradición o lenguaje visual, y cuando el objeto mismo –destacamos el uso de
la palabra objeto– de la foto responde a los cánones de belleza socialmente
establecidos para la belleza femenina (2019:80).
Es así, que en la imagen fotografiada de Adela sorprendida por la muerte,

atropellada por un Datsun en camino a encontrarse con su hermana luego de
ir al salón de belleza, en su maquillaje, uñas, cabello y pose, atestiguamos un
trato en la imagen de retrato de fallecidos diferencial en cuanto a lo femenino,
donde el cadáver de Legarreta copia la pose de un cadáver (Hernández Caste-
llanos, 2019:78). Refiriéndonos a que su muerte en la imagen parece nada más
que una imitación cinematográfica de cómo la mujer debe morir, más que una
fotografía real de su muerte. Y es que, en el juego con lo artificial e inorgánico
sobre el cuerpo de la mujer en imágenes de Bernández Rodal, la presentación
del cadáver de Adela desdibuja las fronteras de lo animado y lo inanimado.
Presentación que responde a los códigos implícitos de representación feme-
nina de la cultura visual, que encarnan el ideal de la mujer que puede ser visto
en dos niveles en esta imagen; primero, en función a la atracción que supone
la representación de cuerpos femeninos muertos, ya que ejemplifican el ideal
de la mujer, el cual contempla una belleza física inscrita dentro de los cánones
occidentales, de cuerpos jóvenes y delgados (Orellana, 2015) y en términos
comportamentales, como pasividad, falta de visión y voz (Mulhall, 2019).
Abarcando todo lo anterior, es en la imagen del hermoso aparecer de Adela

Legarreta R. atropellada donde logramos observar un fenómeno de la imagen
en la cual el retrato de fallecidos toma una postura diferencial al vaciado de
rostros de hombres fallecidos notables, al igual que en el retrato del ser que-
rido a quien se le quería recordar en su inocencia y proximidad a Dios como
ángel. Donde el retrato del hermoso cadáver de Adela, en comparación a los
otros ejemplos de retratos de fallecidos, no recibe una puesta en valor según
las cualidades comportamentales que ella pudo haber ejercido en vida, sino
más bien el valor de su bello cadáver reside en en la misma imagen. En la cual
ella misma juega el rol de examinante y examinada (Berger, 2000:54) para ser
observada como objeto de contemplación en su último aparecer y su último
recordar; la imagen de su muerte. De manera que cabe destacar la forma en la
que dicho fenómeno de la imagen en cuestión puede incidir en la relación de la
MARCO TE ÓRICO
mujer con su propio cuerpo bajo una sujeción de imágenes de belleza femeni-
18
na a las que se le es sujeta como un arma política en contra de su propio avan-
ce (Wolf, 2019) y atestiguar cómo su cuerpo y comportamiento hacia él mismo
puede tomar la forma de la norma que le es repetida en el tiempo y con fuerza
(Ahmed, 2019). En una sociedad que, en conjunto con Foucault, distribuye lo
viviente en un dominio de valor y utilidad (2007), siendo el valor y utilidad de
las mujeres su imagen y su bello aparecer.
3.3 INTERPRETACIONES DE LAS IMÁGENES
En el contexto de investigación de una imagen es que corresponde señalar las

posibilidades de interpretación que surgen a partir de ella. Volviendo bre-
vemente a la imagen a investigar, Adela Legarreta Rivas Atropellada por un
Datsun, es que podemos vincular su rol de imagen artística y sus posibilidades
interpretativas con Panofsky (1995) que refiere a los tres elementos consti-
tutivos de una obra de arte –como imagen artística– a los que el observador
es expuesto, tales como su forma materializada, la idea y el contenido. Donde
el conjunto de todos los elementos complementan la experiencia estética del
observar una obra, y no uno sobre otro: «(...) todos ellos concurren por igual a
lo que se llama el goce estético del arte» (p.31).
En relación a los elementos constitutivos es que podemos estudiarlos desde

distintos modos. En el caso de la forma materializada, que la concebimos como
significación primaria o natural, logramos hacer una subdivisión de ella mis-
ma en significación fáctica y significación expresiva; como el acto de apre-
hender a través de la identificación de formas puras y mediante la captación
de cualidades expresivas como el carácter doliente de una postura o un gesto,
respectivamente. Igualmente, en el caso de la idea, podemos estudiarla como
iconografía, implicando la identificación de semejantes imágenes, historias y
alegorías. Asimismo, el contenido es estudiado como la significación intrínse-
ca como iconología, un método de interpretación que procede más bien de una
síntesis que de un análisis.
Según aquello es que divisamos una contraposición entre la iconografía e ico-

nología en tanto que, siguiendo a Panosfky, declaremos una obra de arte como
un síntoma de algo distinto de los elementos observables en ella. Así, siguiendo
como ejemplo la Última Cena: «(...) cuando intentamos comprender este fresco
MARCO TE ÓRICO
como un documento sobre la personalidad de Leonardo da Vinci, o sobre la ci-
19
vilización del Alto Renacimiento italiano, o sobre una particular sensibilidad
religiosa, consideramos entonces la obra de arte en cuanto síntoma de algo
distinto, que se expresa en una infinita variedad de otros síntomas, e interpre-
tamos las características de su composición y su iconografía como manifes-
taciones más particularizadas de ese «algo distinto»»(Panofsky, 1995: 49-50)
. De modo que ese descubrimiento e interpretación de algo concebido como
simbólico constituye el objeto donde podemos divisar esta contraposición.
Ahora, tal y como la imagen de Adela puede ser concebida como una artística,
no debemos olvidarnos de su calidad de imagen técnica en tanto fotografía.
Es desde este punto que podemos adentrarnos a interpretarla acercándonos
a Flusser (2015) en contraposición a Panofsky. Descifrar la imagen técnica,
según Flusser, requiere un análisis que vaya más allá de solo lo que las imáge-
nes muestran. Los elementos divisibles en ellas no son más que un significado
“aparente”, donde las imágenes técnicas corresponden a «(...) proyecciones
que proyectan significados de adentro hacia afuera, y que es precisamente su
“sentido”» (Flusser, 2015:74-78). Ellas muestran escenas como método para
programar a la sociedad, como «(...) flechas de tránsito que señalan un cami-
no» (Flusser, 2015:74-78).
Así es que en estos dos extremos logramos llegar a un punto conciliador para
acercarnos a la imagen de estudio, repensando nuestras formas de relación
con las imágenes
desde García Varas (2019) donde la convención de la imagen como deposita-
rio de un significado otorgado por quien la crea para ser interpretada por un
receptor, o sea como un simple vehículo de significado, no es suficiente para
lograr comprender y entender las formas de acción en las imágenes y hacer
justicia de su incidencia sobre nosotros. Aunque, por otro lado, definirlas
como un mero instrumento neutral de una acción decidida, ejecutada y recibi-
da por un lado receptor, no logra dar respuesta a la amplitud de formas en las
que las imágenes nos afectan, conforman y nos mueven a la acción. En conse-
cuencia, para García Varas: «(...) será necesario formular una visión alternativa
de nuestras relaciones con las imágenes y de las formas de agencia involucra-
das en las mismas que se ajuste más adecuadamente y sea capaz de dar cabida
a la multiplicidad de prácticas actuales de la imagen» (2019:13). Que devela un
término medio sobre el cual podemos acercarnos a la imagen de estudio.
MARCO TE ÓRICO
20
MARCO METODOLÓGICO
1. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN
1.1 OBJETIVO GENERAL
El propósito de este estudio cualitativo de diseño fenomenológico es descu-

brir la reacción de mujeres locales, que mantengan una perspectiva feminista,
frente a la existencia de imágenes de mujeres sin vida en los medios de comu-
nicación y la incidencia de estas en la representación de mujeres en imágenes.
1.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
I. Explorar la razón y sentido de la existencia de imágenes de cuerpos de

mujeres fallecidas, o que bien parecen fallecidas, en los medios de comu-
nicación.
II. Indagar la incidencia de las imágenes señaladas en la representación

de mujeres en imágenes.
III. Comprender las experiencias y opiniones específicas de un grupo de

mujeres, seleccionados afín a la investigación, a través de la realización de
entrevistas y un grupo de discusión.
2. DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN
La siguiente investigación analiza la reacción, opinión y testimonios de mu-
jeres con perspectiva feminista frente a la existencia de imágenes de mujeres
sin vida. Imágenes que inciden en el imaginario personal y colectivo de las
mujeres en la sociedad, al igual que la concepción general de sus cuerpos.
Dicha investigación nos permitirá dilucidar las formas en que se presenta el
fenómeno estudiado a través de dos tipos de instrumentos de recolección de
MARCO METODOLÓGICO
información, los cuales corresponden a un grupo de discusión y dos entrevis-

tas a expertas. Estos últimos serán conformados, respectivamente, por cuatro
mujeres fotógrafas que presenten como área de interés la toma de fotografías
21
de manifestaciones feministas y dos mujeres con estudios sobre igualdad de
género y gran interés por los derechos de la mujer. Así, se justifica la anterior
selección de la muestra debido a la estrecha relación que puede observarse
entre las participantes y el problema de investigación; en la forma en la cual
estas mujeres pueden entregar nueva información, opiniones, experiencias y
testimonios de interés desde su área de expertis, como también siendo perso-
nas naturales que habitan en la sociedad sobre la cual inciden estas imágenes,
observando cómo se genera su repercusión en el imaginario social al pertene-
cer al grupo directamente afectado, las mujeres.
3. TÉCNICAS DE RECOLECCIÓN DE DATOS

3.1 GRUPOS DE DISCUSIÓN
En primera instancia, se dará lugar a un grupo de discusión que se conforma-

rá de mujeres fotógrafas con perspectiva feminista. Dicho grupo se realizará
con el objetivo de evidenciar las primeras opiniones y reacciones frente a los
casos de imágenes señalados en el marco teórico desde una perspectiva de
expertas, de manera que los resultados de este entregue los cimientos y pri-
meras ideas para la estructuración, aún libre, de las siguientes entrevistas. Se
le prestará atención a los conocimientos y visiones de las participantes, donde
la gestora no empleará juicios de valor, adjetivos calificativos, ni participará
de la conversación más que para presentar los casos y la aclaración de dudas
concretas. Su rol será de espectadora y escucha activa.
3.2 ENTREVISTAS
El objetivo de la ejecución de las entrevistas en cuestión corresponderá a

develar las reacciones y opiniones personales de las personas entrevistadas
sobre la existencia de imágenes de mujeres sin vida, acotándolo de maneras
más específicas luego del grupo de discusión; entregando ejemplos de casos de
imágenes, datos y preguntas que guíen la entrevista, en las cuales las entrevis-
tadas presentarán amplio conocimiento e interés por el tema a tratar. Dichas
entrevistas mantendrán una estructura abierta, en las cuales las preguntas
realizadas serán de estrecha vinculación con el planteamiento del objetivo
general del estudio. Al igual que en el grupo de discusión, se le prestará mayor
MARCO METODOLÓGICO
importancia y atención al conocimiento y visión de las expertas, donde la

entrevistadora no empleará juicios de valor ni adjetivos calificativos. Su rol
22
será de mediadora de la conversación, de forma que se guíe la conversación en
beneficio del planteamiento.
3. FORMATOS DE ANÁLISIS
MARCO METODOLÓGICO
Posterior a la realización de ambos métodos de recopilación de datos, el

material obtenido, grabado con el consentimiento de las participantes, será
transcrito en un documento anexo. Luego, se crearán clasificaciones sobre los
temas abordados en cada transcripción, se catalogarán por color según di-
chos códigos (clasificaciones), a partir de los cuales se realizará una tabla que
aborde las frases e ideas claves según cada uno. Finalmente, se sintetizarán
en relación a la información obtenida y recopilada luego de la codificación y,
posteriormente, su asociación e incidencia sobre el motivo de investigación.
JUSTIFICACIÓN
Comprendemos la forma en la que las imágenes, y por consiguiente, el me-
dio donde estas circulan, pueden incidir en la forma en la que percibimos
y habitamos el cuerpo. Para Belting (2007) estas imágenes dirigen nuestra
experiencia del cuerpo mediante el acto de la observación en la medida en que
ejercitamos según su modelo la propia percepción del cuerpo y su enajenación.
De modo que en la siguiente investigación se ahondará en la forma en la cual
el repertorio de imágenes de mujeres muertas – o inanimadas– inciden en la
concepción del cuerpo y su aparecer en imágenes. Para aquello, se tomará en
especial consideración la opinión de mujeres expertas en la imagen y la igual-
dad de género, ya que se puede encontrar una estrecha relación entre testi-
monios entregados por ellas y las imágenes materiales presentadas, dado que
ellas forman parte del grupo social investigado; tanto como afectadas como
espectadoras. Así, se busca analizar la estructura fundamental sobre la cual se
conforma la existencia y admiración de estas imágenes, y posterior incidencia
de aquellas, desde lo que se considera ser la fuente más cercana al fenómeno.
JUSTIFICACIÓN
23
RESULTADOS
Posterior a las conversaciones a las que se dio lugar, en el formato de un grupo
de discusión y dos entrevistas, es que se logró identificar distintas temáticas
en relación al contenido de estas. Dichos temas serán clasificados en distintas
categorías, de modo que se indague acerca de su asociación e incidencia sobre
el motivo de investigación y así poder levantar conclusiones en relación a la
información obtenida y recopilada.
1. SÍNTESIS DE CÓDIGOS
A través del análisis llevado a cabo sobre cada conversación y sus temáticas
es que se logra realizar una síntesis conceptual que describa los contenidos
de cada código clasificado. Códigos que sintetizan los temas abordados en las
entrevistas y/o grupo de discusión, respectivamente.
1.1 GRUPO DE DISCUSIÓN: FOTÓGRAFAS FEMNISTAS
La mujer como objeto de contemplación: Responde a la forma en la que

la mujer puede ser presentada en imágenes como nada más que algo para
mirar, no un ser en sí mismo; con opinión, vida y experiencia.
La legitimidad del mostrar: Se genera una interrogante sobre si el mos-

trar imágenes explícitas en los medios de comunicación se justifica por la
búsqueda del retrato más interesante y/o fiel de una noticia.
Tipos de imágenes:
Imágenes de valor estético: Imágenes que pueden valerse por su

facultad estética, su poder de ser bella, más allá del contenido en sí
mismas.
Imágenes de dimensión simbólica: Imágenes en las cuales su valor

no reside en si son bellas o no, sino en su significado para la sociedad
y la sensación que estas pueden entregar para los espectadores (justi-
cia, equidad, derecho).
RESULTADOS
24
Imágenes con valor noticioso o de entretenimiento: Imágenes que pueden o
no ser relevantes para la sociedad, más que nada su importancia reside en si
pueden venderse como noticia o entretenimiento.
1.2 ENTREVISTA A CAROLINA SEPÚLVEDA
La mujer como objeto de consumo-entretenimiento: Es en los medios de

comunicación que se presentan a las mujeres como un objeto hecho para el
consumo y el entretenimiento, tanto como destinatarias de productos o pro-
ductos mismos. Es su imagen, y ellas mismas, nada más un recurso práctico
para el consumo.
Transición de la representación de las mujeres: Existe en los medios una

transición de la forma en la que se presenta a las mujeres hoy en día. Tanto
en medios de entretención y noticias es que la mujer aparece con cargos de
importancia para la sociedad, que son atribuidos y ejercidos usualmente para
y por hombres.
Relevancia de la belleza de las mujeres: Es en la línea de la transición de la

representación de las mujeres en los medios, su presencia en cargos de impor-
tancia y el uso de su voz como agente de derecho, que se presenta el fenómeno
de la relevancia de su belleza. De modo en que sin importar la importancia del
cargo que ejerza o su trascendencia en una situación, siempre está sujeta a los
cánones de belleza existentes y se es valorizada según su adherencia a aquellos
cánones.
Relación belleza-exposición (la belleza como vía al morbo): En los medios

de comunicación, en el contexto de noticias sobre violencia contra la mujer,
es que se presentan casos particulares de mujeres violentadas a las que se les
presta mayor nivel de exposición en los medios de distribución de noticias
en proporción a su nivel de adhesión a los cánones de belleza occidentales a
los que se les ve sujeta. Mientras más bonita, más se presentará la noticia en
los medios, ya que se expone que su belleza apela de manera más cercana lo
lamentable de su muerte y es más interesante como noticia para su venta.
RESULTADOS
25
1.3 ENTREVISTA A JIMENA SILVA
La mujer como objeto pasivo para el consumo-entretenimiento: La mujer es

presentada en los medios de comunicación como un ser que no tiene poder de
decisión sobre su vida; un ser inerte al cual las cosas le suceden. A diferencia
de los otros códigos, aquí se destaca la cualidad inanimada de la mujer en las
imágenes y el poder de aquel hecho para la venta y consumo de dichas imáge-
nes.
El cuerpo violentado como invitación al morbo(el espectáculo de lo oscuro y

la curiosidad mórbida): En relación a cómo la proliferación y propagación de
imágenes de mujeres violentadas reside en una forma de llamar la atención a
un espectáculo pornográfico; de espectar lo oscuro, lo horrorífico que no se ve
a la luz, un fomento a la curiosidad mórbida.
El cuerpo como mediador de un todo: deseo, violencia, obediencia: El cuerpo

forma parte fundamental en la estructuración elemental de la violencia hacia
la mujer; la mujer es deseada en su cuerpo, es violentada en su cuerpo y se
ejerce el control de su vida en su cuerpo, en pos de la mantención de un orden
natural de las cosas bajo una estructuración de dominación social masculina.
La violencia como la corrupción de la belleza: Refiriéndose así en la forma

en la cual se retrata en los medios de comunicación una imagen poco real de
la muerte; una muerte bonita. Lo cual no corresponde a una muerte honesta,
como la que sufren las mujeres en general. Alude en cómo ese tipo de muerte
significa el término de la belleza física de la mujer, mientras que esta otras
imágenes que proliferan de mayor manera en los medios, donde su cuerpo no
se ve vejado de mayor manera, no significa un cambio en su belleza física y
por consiguiente siguen considerándose como mujeres bellas.
1.4 ENTREVISTA A IRMA PALMA
Símbolos de la imagen: Observamos cómo en la imagen particular de Adela

Legarreta Rivas Atropellada por un Datsun existen elementos prácticos en la
imagen que pueden ser un símbolo de otra cosa, un significado distinto y que
va más allá de lo observable en la imagen misma, que puede ser otorgado por
el fotógrafo o por quien recibe y observa la imagen
RESULTADOS
26
Ambigüedad de la muerte: El cadáver de Adela demuestra una contradicción
sobre su contexto y la expresión en su rostro, de modo que caemos en la am-
bigüedad de su relación con la vida y la muerte; no sabemos si ella yace sobre
el pavimento viva o muerta, ya que ella pareciera viva en su cadáver. Y es en
esa misma representación del cadáver que hallamos cómo la admiración de la
imagen no reside en eso, sería tratada igual, estuviese ella fallecida o no.
Belleza física de Adela: Es en la presentación del cadáver y su belleza física

que podemos presenciar cómo esto incide en su trato como imagen, siendo
Adela pensada como objeto por su belleza, al igual que no-muerta ya que no
presenta un aspecto que usualmente consideraríamos como el de un cuerpo
fallecido.
Captura de la belleza en relación al tiempo: Para la toma de la fotografía del

cadáver de Adela el tiempo es un factor importante. Para que su cuerpo en la
imagen parezca no-muerto, es necesario que la fotografía haya sido tomada
poco tiempo después de su accidente, antes de que su cuerpo comenzara a
deteriorarse.
2. REORGANIZACIÓN DE CÓDIGOS
En relación a la clasificación de códigos realizada con anterioridad, estos se
analizarán con el objetivo de observar las similitudes que puedan encontrarse
entre ellos y, de esta manera, poder sintetizarlos a códigos transversales a todo
el material recopilado. De modo que puede observarse 4 categorías que englo-
ban cada código específico. Para su visualización, se presentará una tabla que
abarque conceptualmente qué contempla la categoría general y que códigos
pueden atenerse a dicha descripción, deviniendo en un nuevo código sintetiza-
dor.
RESULTADOS
27
IDEA ACUÑADA CÓDIGOS ATINGENTES CÓDIGOS SINTETIZADO
La mujer como mero obje- La mujer como objeto de LA MUJER COMO OB-
to de contemplación en los contemplación JETO
medios de comunicación,
ya sea para el consumo de La mujer como objeto de con-
entretenimiento o bienes
sumo-entretenimiento
materiales
La mujer como objeto pasivo

para el consumo-entreteni-
miento
La relación que puede Relación belleza-exposición EL CUERPO EXPUESTO

señalarse entre la imagen
del cuerpo y su adhesión a El cuerpo violentado como
los cánones de belleza con invitación al morbo
el nivel de exposición que
este recibe en los medios. Relevancia de la belleza de
Y de aquel modo, observar las mujeres
cómo juegan estos factores
en los medios de comuni- La violencia como la corrup-
cación, según lo que “el ción de la belleza
público pide” (no es lo
mismo la presentación de Belleza física de Adela
un cuerpo masculino que
el de una mujer, ni el de Captura de la belleza en rela-
una mujer blanca a una ción al tiempo
mujer negra, etc) (la invi-
tación a observar el cuerpo
según sus características)
El ejercicio que puede El cuerpo como mediador EL CUERPO INANIMA-

observarse de la utilización de un todo: deseo, violencia, DO
del cuerpo de la mujer por obediencia
un objetivo, siendo este la
presentación de su imagen La legitimidad del mostrar
como un ser inanimado y/o
muerto, carente de acción
RESULTADOS
28
IDEA ACUÑADA CÓDIGOS ATINGENTES CÓDIGOS SINTETIZADO
En la imagen se observan Ambiguëdad de la muerte ELEMENTOS SIMBÓ-

elementos que pueden ser LICOS
símbolos de un algo que no Símbolos de la imagen
está presente en ellas. Un
simbolismo que puede ser
entregado por el observa-
dor o por el espectador al
observarla
3. DESARROLLO DE RESULTADOS
Se logra realizar una conexión entre las entrevistas y el grupo de discusión

con diversos aspectos que pueden observarse en las imágenes presentadas
ante las participantes. Se expresa una innegable dimensión estética en las
imágenes, sin embargo nos invita a cuestionar la moral en aquella aprecia-
ción de lo estético. En dicha línea es que se hace hincapié en el valor estético
de la apariencia de las mujeres en las imágenes; todas inscritas bajo cánones
de belleza occidentales, donde su belleza subyace a cualquier otro contexto
en el cual ella se encuentre, incluyendo el de la muerte. De modo que exis-
te un morbo por la belleza. Una belleza que se expone en el contexto de la
muerte como una presentación de ella que poco se asemeja a la muerte real.
Es en aquello que puede realizarse una conexión entre la imagen bella y la
muerte, donde más allá de la actitud moral o legítima, la mujer es sujeta
como objeto para la imagen siempre en función de su belleza. Así, constata-
mos en las imágenes de mujeres muertas, en el caso particular de Adela Le-
garreta, la presencia de elementos simbólicos que nos confirmen su muerte,
dado que su belleza física y rostro nos dejan en la ambigüedad de su relación
con la muerte, donde su imagen debe ser tomada en el momento preciso para
que su belleza física aún no abandone su cuerpo fallecido. De igual modo, se
observa cómo estas imágenes develan un trato sobre la mujer bajo la repre-
sentación de sí misma en imágenes. Se evidencia una norma de dominación
de su cuerpo, que en imagen puede traducirse como la dominación de su
bello aparecer en imágenes, al que ella está siempre sujeta.
RESULTADOS
29
DISCUSIÓN
Me sugieren un juego muy en-

tretenido: es muy sencillo, todas
las mujeres se tiran al suelo y se
hacen las muertas, y todos no-
sotros nos tiramos encima y nos
hacemos los vivos
(Sebastián Piñera, 2017)
Es en las imágenes que podemos hallar una extensión de nosotros mismos, o

bien, un reflejo. Ellas plasman nuestra historia, experiencia, cultura y formas
de desenvolvernos como seres sociales. No obstante, es por eso mismo que
dejan entrever las formas poco objetivas tenemos para comprender la realidad;
las imágenes se ven sumergidas en esencializaciones estereotipadas de ella.
Considerando lo anterior como el marco en el que surge la imagen del motivo
de estudio, es lógico pensar que dicho marco incide en su contenido.
Contemplando el análisis que se llevó a cabo en la investigación, es observable

un trato en las imágenes que, trascendiendo los avances que pudiesen tener
en la sociedad, devela una representación de las mujeres según su diferencia
con los hombres. Son ellas un objeto digno de contemplación, que, en base a
lo conversado con otras mujeres, resulta irrelevante el contexto en el que se
encuentre; aunque sea la muerte, ella será sujeta a ser un objeto bello digno de
admiración en dicha belleza.
En esa línea, según lo conversado con las entrevistadas, podemos observar

una interpretación sobre la imagen de Adela Legarreta como un vehículo de
significado distinto de lo que aparece en imagen, como un fragmento de lo
iconográfico. Observamos cómo en distintos elementos de la imagen podemos
dilucidar que ella esté realmente muerta –o no– ya que en su rostro caemos en
la ambigüedad de su estado, dada su belleza física y su diferencia con lo que
concebimos como cadáver. No obstante, no debemos descartar su rostro por
ambigüo, más bien es en él que hallamos lo iconológico; que ella no parece
muerta, y es en esa idea que hallamos la respuesta al trato de su imagen como
DISCUSIÓN
30
objeto inanimado.
En la línea de la mujer-objeto es que podemos dilucidar su posición respecto

de las imágenes de difuntos. Contemplando el trato existente en la retrato
fotográfico de fallecidos, como una evasión a lo evidentemente muerto, tratan-
do de aludir a la persistencia del alma en el cuerpo que yace ante nosotros en
imagen, es que podemos dar a lugar una comparación entre la representación
del cuerpo como contenedor de alma –y entonces vivo– y la representación de
la mujer como objeto, entendiendo el objeto como algo carente de ser profun-
do, alma, inanimado. De modo que las representaciones de mujeres en imáge-
nes nunca han estado en busca de la captura del alma, sino que es irrelevante
su estado en relación con la vida y la muerte, saber si la mujer que observamos
está viva o muerta. Ella ya es un objeto, y en consecuencia, inanimado.
Atestiguamos en las imágenes investigadas una particular atención hacia la

belleza de aquellas mujeres y el hecho de que estén muertas, particularmente
del caso de Adela Legarreta. Observamos en aquellas imágenes a mujeres bo-
nitas, inscritas en los cánones de belleza occidental, que se encuentran muer-
tas o bien parecen muertas. Donde su cuerpo, fallecido o no, se encuentra en
un contexto donde la muerte no le significa la desfiguración de su cuerpo y,
en tanto, no deja de estar inscrita en dichos cánones. Aún se le es sujeta a su
nivel de adhesión a la belleza instaurada para la mujer occidental en el contex-
to de la muerte.
Y es en esa relevancia que se le da a la belleza en las imágenes de mujeres

fallecidas donde hacemos hincapié. Sabemos que en la imagen atropellada de
Adela Legarreta R. ella aparece como un cadáver que imita un cadáver, y nos
referiremos a esto como la traducción de una cultura visual de la mujer en la
que ella aparece como un objeto, en tanto inanimado, sujeto a la constante
contemplación. De modo que resulta lógico observar en la imagen de Lega-
rreta una especie de imitación de lo muerto, ya que el cuerpo de la mujer en la
imagen solo conoce una representación inanimada.
Analizamos, también, la forma en la que en la imagen de Adela cómo ella

cumple con su rol en una sociedad masculinizada, donde su aporte como obje-
to de consumo reside en su bello aparecer, inmortalizado en la fotografía de su
muerte. Sabemos cómo las fotografías congelan un fragmento del tiempo, y es
DISCUSIÓN
31
que en la imagen de Adela observamos un fragmento de su vida siendo vivi-
da como le corresponde vivirla; saliendo del salón de belleza, uñas pintadas,
cuerpo esbelto y cabello rubio y brillante. Ella se observa a sí misma como un
observador masculino. Y es sorprendida por la muerte en la expresión de su
perfección como objeto bello e inanimado, atestiguando que ha cumplido con
la observación hacia sí misma desde una perspectiva masculina, y se le admi-
ra en su imagen por ello.
Así, ella se examina a sí misma como imagen para adherirse a un ideal de una
imagen femenina que no necesariamente es física pero sabemos que está ahí, a
la cual la mujer es sujeta y subvertida en pos de su semejanza. De manera que
podemos argumentar cómo la mujer puede tratarse a sí misma como imagen,
en la que se capture el ideal de lo que le corresponde en el momento preciso,
que determina una forma de dominación en su aparecer.
Con todo lo anterior es que advertimos lo que hacen las imágenes y su im-
portancia, particularmente de la imagen de la mujer, considerando cómo
esta puede advertir, y promover, tratos diferenciales de ella como ser social.
Así, podemos comenzar a indagar en relación a la mujer como imagen en un
contexto donde dicha imagen corresponde a una importante mediación entre
nosotros y el mundo. Uno en el cual la mujer en las imágenes ha sido siempre
un objeto que se observa a sí mismo y que es validado por su aspecto. Pero no
nos hemos detenido a reflexionar que los objetos son inanimados e inertes,
de modo que observamos en la imagen estudiada una forma de trato en las
imágenes en las que la mujer siempre ha sido un objeto en defunción, bonito y
reluciente, sin ánima que le entregue la fuerza para refutar todas las maneras
en las que ella es presentada en imagen. Así, podemos comenzar a indagar en
la forma del repertorio de imágenes, al cual estamos constantemente expues-
tos, en retratar el cuerpo de la mujer siempre como algo inanimado, más allá
de su estado de viva o muerta.
DISCUSIÓN
32
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241- 278). Katz Editores.
Sontag, S. (1977). Sobre Fotografía. Editorial Alfaguara.
Vilar, G. (2012). La estetización de la imagen violenta en el arte contemporá-

neo (p.p 7-22). En: Filosofía e(n) imágenes, García Varas, A. Institución «FER-
NANDO EL CATÓLICO» (C.S.I.C.).
Wolf, N. (1991). El mito de la belleza.

34
ANEXO
1. GRUPO DE DISCUSIÓN: FOTÓGRAFAS FEMINISTAS
En la siguiente conversación se pretende presentar 3 casos de fotografías de
mujeres en las que se les admiró por la belleza de sus cadáveres, aludiendo a
5
Ruslana Korshunova que no parecían fallecidas en ellas. En la línea de la fotografía con enfoque
fue una modelo rusa de género es que las participantes serán fotógrafas con perspectiva feminista
que cometió suicidio y que dentro de sus intereses se encuentre el retrato de manifestaciones de
el año 2015. Su cuerpo mujeres.
inerte fue transmitido
por la cadena Fox en
1.1 PLANIFICACIÓN
vivo, lo que sucitó
comentarios de los
La gestora del grupo de discusión, Isidora Aguilera, presentará los 3 casos de
televidentes que ala-
discusión, en el orden: Ruslana Korshunova 5, Adela Lagarreta Rivas y Evelyn
baban su belleza aún
estando muerta. Mchale6 . Sobre los cuales contextualizará sobre el año en que se dió lugar al
caso, las causas de muerte de las mujeres expuestas en las imágenes y, por
sobretodo, la reacción externa que obtuvieron dichas fotografías, incluyendo
6 hechos concretos y citas de comentarios sobre dichos casos. Más que en acla-
Evelyn Mchale fue
una joven que cometió raciones de datos, la gestora no intervendrá en la discusión que se genere entre
suicidio el año 1947. las participantes. Su rol será de escucha activa y toma de notas de la discusión,
Posterior a su suici- la cual será grabada. Las participantes consistieron de:
dio, su cuerpo inerte
fue fotografiado por
Robert C. Willes, ima- A. Mabel Maldonado: fotógrafa independiente, 52 años, trabajó siete
gen que sería catalo- años en el diario La Época y formó parte del equipo de fotografía de la
gada como el suicidio revista Qué Pasa, donde fue editora durante ocho años. Ha colaborado
más hermoso, luego de
en distintos proyectos editoriales, así como en fotografía institucional
haber sido la portada
de la revista Life de
de empresas y fundaciones. Actualmente es docente de fotografía pe
aquella semana. riodística en la Universidad Diego Portales.
B. Valeria Alessandrini: fotógrafa independiente, forma parte de los

colectivos @afi_woman y @cordel_fotografico. En dichos colectivos,

retrata manifestaciones de mujeres, la calle, entre otras cosas.
35
C. Ailen Diaz: 28 años, feminista. trabajó en Agenciauno durante dos
años en donde pudo retratar el Estallido Social y participó del libro
“Estallido”de la editorial Ocholibros. Actualmente trabaja para
la agencia internacional Reuters como fotógrafa Stringer y para AFP
como videografa.

D. Marcela Araya: fotógrafa, 29 años. Ha trabajado en diversas áreas
de la fotografía, siendo su principal área de interés el fotoperiodismo y
la fotografía documental. Actualmente trabaja como fotógrafa inde
pendiente y en la restauración de fotografías, participando en proyec
tos como la recuperación del archivo fotográfico de Vincent Floor y el
archivo familiar de Michel Nash.
1.2 CÓDIGOS DE CODIFICACIÓN
Según temas abarcados en el grupo de discusión, se levantaron categorías

para cada uno. (Su explicación detallada puede encontrarse en RESULTA-
DOS/ 1. SÍNTESIS DE CÓDIGOS).
La mujer como objeto de contemplación
Imágenes de valor estético
Imágenes de dimensión simbólica
Imágenes de valor noticioso o de entretenimiento

7
El detalle de la trans-
cripción del grupo
de discusión puede 1.2 RESUMEN DE CODIFICACIÓN
observarse en el si-
guiente vínculo: En relación a la discusión dada7 se clasificarán frases que engloben los temas
https://drive.google. tratados en ella, que será expuesto en formato de tabla.
com/drive/folders/1q-
tY5yShP-o-ypj_P3u-
geG31-dpyI714V
ANEXO
36
La mujer como objeto de contemplación
Esta objetivización, de Los tres casos consisten Siempre se ve a la mujer

ver como objeto a la de mujeres blancas que como un objeto y uno
mujer a pesar de que caen dentro de del pro- bonito
sufrió algo trágico, es totipo de mujer bella
observable en esa época
(sobre los años 40) y
ahora, donde incluso en
una situación trágica
podemos ver a la mujer
deseable o como algo
que genere noticia
No importa que la Existe abuso solo por el Solo importa, en estas

mujer en la imagen esté hecho de ser mujeres, imágenes, el objeto en
muerta, siempre y cuan- pareciera que al ser mu- cuestión; que es tener
una buena foto
do se vea bonita jer todo está permitido
Síntesis
La imagen de la mujer siempre

está en la búsqueda de exponer qué
tan bella es (según los cánones de
belleza occidentales). Este objetivo
siempre se antepone a cualquier
otra cosa, ya sea vulnerando la
intimidad de las mujeres y sus
derechos, como también retratarla
estando muerta
ANEXO
37
La legitimidad del mostrar
Las mujeres están El conflicto de mostrar Mostrar a una persona

perfectamente maqui- la realidad, pero ¿Cómo muerta no tiene aporte
lladas, son algo esté- llegar y trabajarlo con periodístico, más que
ticamente, muy entre delicadeza y respeto? nada es una falta de
comillas, mostrable y ese sería el desafío que respeto a la persona
fotografiable se tendría que trabajar
No se intenta mostrar a Se muestra una deca- Este tipo de tratos (so-

las mujeres por quienes dencia de lo humano bre la exposición de la
son, lo que son visto en la proliferación mujer) no debería existir
de las imágenes de los
casos observados
¿El fin justifica los

medios?
Síntesis
La imagen de la mujer siempre está

en la búsqueda de exponer qué tan
bella es (según los cánones de belleza
occidentales). Este objetivo siempre
se antepone a cualquier otra cosa, ya
sea vulnerando la intimidad de las
mujeres y sus derechos, como tam-
bién retratarla estando muerta
ANEXO
38
EL hecho de que las La imagen de Evelyn Hay muertes que no

imágenes tengan valor Mchale fue portada por son estéticas y nunca
estético permite que se su valor estético se muestran de igual
forma
obvie el hecho de que
las mujeres en ellas
estén muertas
Imágenes de dimensión simbólica
8
Los ejemplos de Importa que la persona Todo el mundo que- Alusión a distintos ejem-
imágenes señaladas sea alguien de interés ría verlo muerto (sobre plos de imágenes bajo
pueden observarse en este código8
Erich Honecker)
la sección
APÉNDICE
Imágenes de valor noticioso o de entretenimiento
Las imágenes de hom- la fotografía misma no (sobre imágenes de

bres en el contexto tiene valor estético, es mujeres muertas) Si se
que nos compete no se verlo muerto lo impor- ven bonitas puede ser
venden de igual mane- noticia
tante (sobre la imagen de
ra, y eso tiene que ver
con lo que la prensa Erich Honecker)
quiere mostrar, con lo
que quieren transmitir
y lo que quieren, en el
fondo, vender
ANEXO
39
Síntesis
Se encuentran distintas facultades
dentro de las imágenes, desde las
cuales su importancia es definida
según el contenido que aparezca
en ellas. Dichas imágenes pue-
den tener como motivo enviar un
mensaje a la sociedad, llamar la
atención por su valor estético, o
simplemente la intención de llamar
la atención en pos de vender entre-
tenimiento o una noticia.
2. ENTREVISTA A EXPERTA: CAROLINA SEPÚLVEDA

Carolina es abogada de la Universidad de Chile, licenciada en Ciencias Jurí-
dicas y Sociales. Ayudante Ad Honorem del Departamento de Ciencias Pena-
les y del Departamento de Derecho Privado de la Facultad de Derecho de la
Universidad de Chile. Actualmente, forma parte de la asociación de abogadas
feministas ABOFEM, la cual tiene como objetivo defender causas en pro de
los derechos de las mujeres desde el derecho.
2.1 PLANIFICACIÓN
La entrevistadora, Isidora Aguilera, iniciará la entrevista presentándose y

declarando su interés por la imagen, con ello se hará la transición a la primera
pregunta, en relación a cómo se presenta la imagen de la mujer en los medios.
Esta dará lugar a las ideas más generales, refiriéndose a la forma en la que se
presenta a la mujer en imágenes, que luego se acotarán a medida que avance la
entrevista, de forma en que se incluyan los conceptos de belleza, exposición,
medios de comunicación e imagen. Cercano al final de la entrevista, se pre-
sentarán rápidamente los casos de imágenes utilizados en el grupo de discu-
sión, de manera que se genere un nexo entre los casos de interés y las ideas y
opiniones expuestas por la experta
ANEXO
40
Según temas abarcados en la entrevista, se levantaron categorías para cada

uno. (Su explicación detallada puede encontrarse en RESULTADOS/ 1. SÍN-
TESIS DE CÓDIGOS).
La mujer como objeto de consumo-entretenimiento
Transición de la representación de las mujeres
Relevancia de la belleza de las mujeres
Relación belleza-exposición
1.2 RESUMEN DE CODIFICACIÓN
7
El detalle de la trans- En relación a la discusión dada7 se clasificarán frases que engloben los temas
cripción de la entre- tratados en ella, que será expuesto en formato de tabla.
vista puede obser-
varse en el siguiente
vínculo:
https://drive.google. La mujer como objeto de consumo-entretenimiento
tY5yShP-o-ypj_P3u-
Con el término “muje- Podría decirse que las Existen distintos tipos
geG31-dpyI714V
res para la publicidad” mujeres son vistas – de prototipos de muje-
se refiere a mujeres que algunas– como objetos res en los medios
se les vale solo por la de consumo, o bien,
belleza de sus cuerpos destinatarias de objetos
y el poder que aquel de consumo
hecho le confiere para
la venta de algo
siempre es como más Se pierde el foco de la

lamentable este tipo de importancia de la noti-
casos (sobre violencia cia misma y se enfoca
contra mujeres “bellas”) en destacar la belleza de
las víctimas
ANEXO
41
Síntesis
La mujer es encasillada en distin-

tos estereotipos para su represen-
tación en imágenes. Asímismo, la
bella imagen de la mujer es utiliza-
da en los medios de comunicación
como un bien para vender una no-
ticia, recibir más rating en televi-
sión, etc. De modo que se pierde la
importancia de dar luz a la violen-
cia que sufren las mujeres.
Transición de la representación de las mujeres
Actualmente, mujeres Hoy en día podemos Existe una transición

están tomando posicio- observar mujeres empo- en la representación del
nes típicamente de va- deradas en los medios, violencia ejercida contra
rones, y esas mujeres no
ya sea en las noticias la mujer en los me-
son para la publicidad
nacionales (o interna- dios de comunicación.
cionales) como los me- Antes se aludía más a
dios de entretenimiento una apología romántica
(Daenerys, GOT) (que de alguna manera
justificaba los actos de
violencia por amor o en
relación de la belleza de
la víctima)
Síntesis
Existe una transición de la mujer

en los medios de comunicación,
ellas aparecen tomando posiciones
que usualmente le corresponden a
varones, como también dando valor
ANEXO
a sus testimonios de violencia.

42
Relevancia de la belleza de las mujeres
Existe una dualidad en- La belleza siempre No importa el contexto

tre el empoderamiento y es una característica en el que se sitúe a la
la belleza en las mujeres importante para las mujer que miramos,
presentes en los medios mujeres siempre se le reduce a
de comunicación de hoy su belleza. Incluso en la
en día muerte
Síntesis
Sin importar el contexto en el que la

mujer se sitúe; empoderada, ama de
casa, empresaria, viva o muerta, ella
siempre será sujeta a qué tan bella es.
Relación belleza-exposición
Son chocantes los casos Existe un tratamiento Se les entrega más ex-
de violencia cuando se distinto de la violen- posición a dichos casos
trata de mujeres boni- cia para los casos así en los medios
tas. Se les confiere un (refiriéndose a casos de
tono más lamentable mujeres que se cir-
cunscriben dentro de
los cánones de belleza
actuales)
Apelan mucho a la emo- (En relación a los casos Es chocante el morbo

cionalidad, cosa que no de imágenes presenta- que existe por la belleza
se ve en casos de violen- dos) Se mueve el foco,
cia contra hombres
de lo grotesco, de lo
lamentable que es la
muerte misma, de modo
que se enfoca solo en la
imagen y en la belleza
ANEXO
43
Síntesis
Se le entrega mayor exposición a imá-

genes de mujeres, en casos de violen-
cia, mientras ellas sean bellas. Existe
una búsqueda intensa y morbosa por
la belleza, que supera cualquier otro
discurso.
8
Marta Ugarte fue 3. ENTREVISTA A EXPERTA: JIMENA SILVA
militante comunista
y profesora chilena, Psicóloga Social, Magíster en Estudios de Género y Cultura, Doctora en
detenida desapare- Antropología, postdoctorado en masculinidad, paternidad y trabajo. Se ha
cida y asesinada por dedicado a investigaciones etnográficas, cualitativas y mixtas desde 1989 en
la DINA en 1976. Su
problemáticas de género, sexualidad, ciudadanía, DDHH, violencias e inmi-
cuerpo fue encontr-
tado en una playa, al
gración. Ha desarrollado un modelo cualitativo para la investigación del cuer-
cual los diarios La po en ciencias sociales, utilizado para arte acción intertextual; investigación
Segunda y Últimas social; talleres comunitarios; agrupaciones y colectivos en distintos países.
noticias se refirieron Con publicaciones de artículos y libros en Chile y fuera de Chile. Desde 1998
como el de “una mujer ha impartido docencia universitaria en pregrado y postgrado. En 2005 recibió
hermosa”. Ejemplos
el premio Nacional Helena Caffarena por su aporte al desarrollo académico
pueden hallarse en el
con perspectiva de género. Ha accedido a las becas: ICMER-PROGRESAR;
APÉNDICE de este
documento. CONICYT-Chile y CLACSO internacional. En 2011 recibió un premio Nacio-
nal por su tesis doctoral.
3.1 PLANIFICACIÓN

declarando su interés por la imagen, con ello se hará la transición a la primera
pregunta, en relación a cómo se presenta la imagen de la mujer en los medios,
al igual que en la primera entrevista, excepto que se hará hincapié en cómo se
exponen dichas imágenes en contextos de violencia. Se incluirá, en el momen-
to en que tenga sentido con la conversación, el caso visto con anterioridad de
Evelyn Mchale y se incluirá por primera vez el caso de Marta Ugarte8 , que es
más cercano a la violencia ejercida contra la mujer.
ANEXO
44
7
El detalle de la trans- Según temas abarcados en el grupo de discusión, se levantaron categorías
cripción de la entre- para cada uno. (Su explicación detallada puede encontrarse en RESULTA-
vista puede obser-
vínculo:
https://drive.google.
com/drive/folders/1q- La mujer como objeto pasivo para el consumo
tY5yShP-o-ypj_P3u-
geG31-dpyI714V El cuerpo violentado como invitación al morbo
El cuerpo como mediador de un todo: deseo, violencia, obediencia
La violencia como la corrupción de la belleza
En relación a la entrevista dada7 se clasificarán frases que engloben los temas

tratados en ella, que será expuesto en formato de tabla.
La mujer como objeto pasivo para el consumo
La mujer ha sido repre- Se sitúan a las mujeres La representación de la

sentada como un sujeto como inertes, como mujer (donde se le pre-
más pasivo que activo. cuerpos que no se de- senta abusada y maltra-
Pasivo en el sentido de
fienden, como víctimas tada) corresponde a una
que es un cuerpo ex-
puesto al que se le resta mujer que está vencida,
ciudadanía, se le restan restada, algo que no
derechos es. No es ciudadana,
no tiene derechos, no
se le imparte justicia.
Da la impresión de que
los medios de comuni-
cación no contribuyen
a crear derechos ni a
escapar del círculo de la
denigración ni la subor-
ANEXO
dinación de la mujer.
45
(Sobre los medios de Nunca vas a encontrar En los casos de vio-
comunicación) En cada un titular que diga lencia masculina no se
palabra, en cada frase, “misterioso caso del encuentra un discurso
van silenciando más hermoso joven muerto”. sobre la belleza
y van poniendo cada Ahí está la distinción
vez más al fondo que la de género tan poderosa
mujer es que es la construcción
de la belleza
Síntesis
La representación de la mujer en
imágenes responde a algo inerte, que
no ejerce respuesta; restado de ciuda-
danía y derechos, y que es perpetuado
por los medios de comunicación. A
diferencia de los hombres, que pre-
sentan una representación en imáge-
nes distinta.
El cuerpo violentado como invitación al morbo
La representación del El cuerpo de las muje- La utilización de exu-

cuerpo de la mujer res violentado alimenta berantes fotografías
desgastado, un cuerpo el morbo. Y dentro de de cuerpos violentados
al que se le ha extraído aquel morbo siempre se sitúa la atención en el
la fuerza vital, sea que espera un acto sexual cuerpo mismo más que
se está presentando una (violencia sexual) en los hechos de violen-
noticia muerte, o una cia
noticia de desaparición
o una noticia de bús-
queda, busca remecer,
llamar la atención
ANEXO
46
(Sobre el caso de Evelyn La curiosidad mórbida La excusa es el cuerpo
Mchale) Se podría es pornográfica, gene- de la mujer, pero quie-
acuñar el concepto de rar el deseo de querer ren crear el horror, por-
pornografía de la muer- ver qué ha pasado con que el horror es atrac-
te, en el sentido de que los cuerpos violentados tivo, y entonces quieres
corresponde a meter el un show
foco en lo oscuro con la
intención de producir
un algo, un efecto. Es el
espectáculo, espectar lo
oscuro, lo destrozado
Síntesis La atención sobre la

joven violentada dura-
Se alimenta un morbo de querer ver rá una semana y luego
imágenes de mujeres violentadas en muere. Entonces tienen
los medios de comunicación; se busca que volver a buscar otra
generar algo en los espectadores a cosa. Entonces es como
través del horror en lo oscuro y lo vio- una marea permanente
lento, que puede ser catalogado como de generar espectar,
una especie de pornografía, mostrar especta, la expectativa.
lo que no es visto con regularidad. Generar expectativa
Pornográfico también en el sentido en qué pasó y en qué
de que, en las palabras de Jimena, en le hicieron y dónde la
el acto de espectar el horror se espera encontraron y quiénes
de igual modo una especie de trans- fueron y qué le hicieron
gresión o violencia sexual ejercida al cuerpo
sobre la mujer.
ANEXO
47
El cuerpo como mediador de un todo:
deseo, subordinación, violencia
Dentro del morbo, En la construcción del Las imágenes de las

la esperanza de una ser mujer, en el ser fe- mujeres surgen a través
violación sexual reside menino hay un piso que de su cuerpo, o sea la
en la forma en la que se está puesto en el cuer- mujer es deseada en su
controla a las mujeres, a po, el cuerpo y la estéti- cuerpo, es controlada en
través del cuerpo ca. En lo masculino está su cuerpo, y por lo tanto
la fuerza y la valentía ese control se ejerce
y otros atributos. En con violencia en el siglo
cambio en las mujeres, XXI
el primer atributo es la
belleza; belleza, femini-
dad, delicadeza. Enton-
ces, esos elementos se
alejan mucho del horror
Todos los siglos las mu- Cuando se quiere hoy Las imágenes de las
jeres hemos sido con- hablar sobre el tema de mujeres surgen a través
troladas y hemos tenido la violencia y las muje- de su cuerpo, o sea la
que vivir en cautive- res, lo primero que se mujer es deseada en su
rios, encierros y hemos va a atacar es al cuerpo cuerpo, es controlada en
tenido que agachar la que se quiere controlar su cuerpo, y por lo tanto
cabeza a la obediencia, y llevar hacia el lugar de ese control se ejerce
a propósito precisamen- la obediencia con violencia en el siglo
te del deseo masculino XXI.
del control de nuestros
cuerpos.
ANEXO
48
Síntesis Las estructuras ele-
mentales de la violencia
El cuerpo de la mujer se concibe están institucionaliza-
como un gran mediador dentro de un das, están en el orden
todo; la imagen de la mujer es creada social de tal modo que
en base a su cuerpo, ella es deseada los hombres se hacen
en su cuerpo, como también controla- cargo, se apropian de
da y subordinada en él mismo. Así es la regla de controlar a
como se ejerce la violencia hacia ellas las mujeres a través de
a través del cuerpo, específicamente sus cuerpos, de modo
a través de lo sexual, que es la medida en que la sexualidad es
en la cual se desarma la autonomía de lo primero que atacan;
la mujer y así mantener una prerroga- violan, embarazan, in-
tiva patriarcal del hombre; mantener fectan. Por eso siempre
y controlar lo que es suyo por derecho hay un cuerpo violado,
porque es el lugar por
donde se pretende des-
armar la independencia
o la autonomía de las
mujeres
La violencia como la corrupción de la belleza
El parámetro para la be- (Sobre el caso de Evelyn

lleza es ser bello, joven, Mchale) Porque la mujer
sin arrugas y tener el está muy bella, está
rostro armónico. En- incluso maquillada. No
tonces lo que se hace hay sangre, no hay dis-
es un quiebre, porque locaciones, no hay ojos
la muerte y la violencia abiertos y la muerte no
ejercida sobre un cuer- es así de limpia.
po lo afea, lo destruye.
ANEXO
49
Síntesis
La retratación de la muerte de los

ejemplos presentados es una estética-
mente placentera, no como la muerte
9
La cita se refiere al real. Esta que transforma a la mujer
capítulo 3 de Berger en algo no deseable, no algo bello. De
(2000). En su: Modos modo que se evidencia una diferencia
de ver. p.55 en la representacion de la muerte real
y una embellecida.
4. ENTREVISTA A EXPERTA: IRMA PALMA

10
Referenciada más Psicóloga y doctora en psicología de la Universidad de Chile. Es académica del
arriba, en el inicio de Departamento de Psicología de la Universidad de Chile. Desarrolla funciones
DISCUSIÓN de docencia (de pre y postgrado), investigación y extensión. Imparte, como
profesora principal, el curso Violencia y Discriminación de Género: Estructu-
ra Social, Prácticas y Movimientos en la Universidad de Chile.
4.1 PLANIFICACIÓN
11
«Historia del Arte,
penes con pincel (...)
declarando su interés por la imagen, con ello se hará hincapié en el caso parti-
el falo en tendencia en
cular de la fotografía Adela Legarreta Atropellada por un Datsun. Se le acom-
todos los museos
pañará a la imagen citas de Berger (2000)9 que ayuden a dilucidar la forma en
No me quedan euros
la que la mujer es presentada en imágenes (acercándonos al concepto de mujer
para ver algo tan feo»
objeto), además de una de Sebastián Piñera (2017)10 y un fragmento de la can-
(2016)
ción “Historia del Arte” del conjunto Las Bistec11. Igualmente, se le enseñará
el abstract de la investigación, además de un fragmento de la discusión. Todo
con el fin de demostrarle a la entrevistada, de forma honesta, el desarrollo que
ha tenido la investigación y llevándolo a lo más específico, de manera en que
podamos observar el rol de la imagen en cuestión y la presentación de mujeres
como objetos inanimados.
ANEXO
50
Según temas abarcados en el grupo de discusión, se levantaron categorías

para cada uno. (Su explicación detallada puede encontrarse en RESULTA-
Símbolos de la imagen
Ambigüedad de la muerte
Belleza física de Adela
Captura de la belleza en relación al tiempo
7
El detalle de la trans-
En relación a la entrevista dada7 se clasificarán frases que engloben los temas
cripción de la entre- tratados en ella, que será expuesto en formato de tabla.
vista puede obser-
vínculo:
https://drive.google. Símbolos de la imagen
tY5yShP-o-ypj_P3u- Su muerte se lee úni- La pose de la mano es El gesto de la mano no
geG31-dpyI714V camente en la signifi- una de las formas de requiere una imagen
cación de su mano más cómo representamos la material para entender
que en la imagen mis- muerte. Hay asociacio- lo que significa. En
ma. Son datos sutiles nes culturales que se le cambio la imagen re-
los que nos comunican adjudican a la imagen quiere un discurso para
que está muerta entenderla
ANEXO
51
Síntesis
Podemos observar una interpretación

sobre la imagen de Adela Legarre-
ta como un vehículo de significado
distinto de lo que aparece en imagen,
así en cómo en distintos elementos de
la imagen podemos dilucidar que ella
esté realmente muerta –o no– ya que
en su rostro caemos en la ambigüe-
dad de su estado.
Ambigüedad de la muerte
Un accidente así no nos Impacta porque es una Hay algo que nos evoca
remite la muerte pacífi- reacción que no se con- a la persona en ella
ca, una pacificidad que dice con el contexto (su vida), no es solo un
vemos en su rostro. En cuerpo muerto
su rostro no se visibiliza
la muerte
Síntesis
De estar viva en esa po-
sición la fotografía sería
El cadáver de Adela, su pose, su ros-
tratada parecido
tro, su expresión, etc. no nos aclara si
ella está realmente muerta o no, nos
deja en la ambigüedad. De modo que
el hecho de que ella esté muerta o no
no significaría un cambio en la forma
en la que se trata a la imagen.
ANEXO
52
Belleza física de Adela
Estar maquillada y pei- Ella puede ser asociada No es asociada a la

nada como lo está hace con el exceso de vida. muerte o asumida como
que sea pensada como Con ello podemos dar muerta porque su cuer-
objeto una vuelta en la cual po no está deformado,
la vida es asociada la a no está “afeado”
juventud, y la juventud
a la belleza
Destaca por la particu- Es muy bella y nos re-

laridad de su belleza, la cuerda la belleza en vida
muerte de otros no son
bellos
Síntesis
La belleza de Adela facilita que ella

sea vista como un bello objeto, y en
ese mismo sentido uno inanimado;
no sabemos si está vivo o muerto,
pero sabemos que tiene un aspecto
inanimado, de modo que su estado de
viva o muerta llega a ser irrelevante.
Captura de la belleza en relación al tiempo
Se distingue lo muerto Depende de un mo-

de lo inanimado, aque- mento preciso, porque
llo reside en la toma con el paso del tiempo
de la fotografía en el el cadáver se deforma,
momento preciso deja de ser bello
ANEXO
53
Síntesis
El tiempo juega un rol importante

en la toma de la fotografía de Ade-
la. Esta es tomada en un momento
preciso, donde ocurre el accidente y
aún no ha pasado el tiempo suficiente
como para que su cuerpo comience a
descomponerse.
ANEXO
54
APÉNDICE
En la siguiente sección se adjuntan las imágenes señaladas en el documento
que no se encuentren explicitadas en el marco teórico, tales como ejemplos
utilizados para el grupo de discusión o entrevistas, como ejemplos que entre-
garon las entrevistadas.
Evelyn Mchale (1947). Transmisión del cuerpo de Ruslana

Tomada por Robert C. Korshunova en vivo por Fox News
Willes (2008)
Registro de
diarios del caso
de Marta Ugarte
(1976)
APÉNDICE
55
Funeral de Erich Funeral de
Honecker (1994) Augusto Pino-
chet
(2006)
Para acceder al
recurso completo
de transcripción
escanee el qr
APÉNDICE
56
57
˝Las mujeres hemos servido todos
estos siglos de espejos, con el po-
der mágico y delicioso de reflejar
la figura del hombre al doble de su
tamaño natural˝
Virginia Woolf
58

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Profesor guía: Felipe Alberto Cortez Orellana

Santiago, noviembre 2022

Este trabajo de investigación parte The present research begins with

Esta diferencia nos mueve a pro- This difference moves us to proble-

PALABRAS CLAVE: Mujer inanimada, imagen femenina, cuer-

2.1 El cadáver en imagen fotográfica 11

3.1 Modelo cadáver para las masas 15

1. GRUPO DE DISCUSIÓN: FOTÓGRAFAS FEMINISTAS 35

2. ENTREVISTA A CAROLINA SEPÚLVEDA 40

3. ENTREVISTA A JIMENA SILVA 44

4. ENTREVISTA A IRMA PALMA 50

Esta investigación se encuentra en el contexto de una Licenciatura de Diseño

En el presente estudio se hace hincapié en el interés por los estudios de la

En relación a lo anterior es que se indagará en los motivos de la existencia de

Dicha imágen subvierte la inanimado y bello de la mujer en ella. De forma

En primera instancia, nos acercamos a la investigación desde Belting y Berger,

Referirnos a estas reproducciones plásticas de cuerpos nos puede conectar con

El retrato estuvo en el centro de los comienzos de la fotografía, heredando esa

Es de este modo que recalcamos una mantención de la tradición del retrato

La práctica de la máscara mortuoria, como la sustitución de un rostro que ha

Volviendo a la máscara mortuoria del pasado, llegando hasta el final de la

En la línea de lo anterior, es que en estos retratos de momia, también llama-

La función fundamental del retrato constaba de la representación en vida del

culto de la imagen, específicamente hacia un culto de los muertos, donde en el

2.2 EL CADÁVER HERMOSO DE ADELA LEGARRETA RIVAS

En relación con lo anterior es observable cómo el aspecto angelical de la in-

a contemplarlas con una

3. EL CADÁVER FEMENINO EN IMAGEN

En línea con lo recién presentado, Edgar Allan Poe, en su Filosofía de la Com-

3.1 MODELO CADÁVER PARA LAS MASAS

Retomando un poco la idea en relación a los atributos constitutivos de la be-

Podemos encontrar en los medios de comunicación masiva, tanto en produc-

Y es en la línea de la presencia del ánima en cuerpos inanimados que podemos

3.2 EL BELLO APARECER

Volviendo a la imagen del atropello de Adela Legarreta R. es que acotamos

Para Seel, las imágenes artísticas corresponden a un caso especial de la ima-

muerte se sitúa en una doble acepción: cuando la composición y calidad de

Es así, que en la imagen fotografiada de Adela sorprendida por la muerte,

Abarcando todo lo anterior, es en la imagen del hermoso aparecer de Adela

3.3 INTERPRETACIONES DE LAS IMÁGENES

En el contexto de investigación de una imagen es que corresponde señalar las

En relación a los elementos constitutivos es que podemos estudiarlos desde

Según aquello es que divisamos una contraposición entre la iconografía e ico-

como un documento sobre la personalidad de Leonardo da Vinci, o sobre la ci-

El propósito de este estudio cualitativo de diseño fenomenológico es descu-

1.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

I. Explorar la razón y sentido de la existencia de imágenes de cuerpos de

II. Indagar la incidencia de las imágenes señaladas en la representación

III. Comprender las experiencias y opiniones específicas de un grupo de

información, los cuales corresponden a un grupo de discusión y dos entrevis-

3. TÉCNICAS DE RECOLECCIÓN DE DATOS

En primera instancia, se dará lugar a un grupo de discusión que se conforma-

El objetivo de la ejecución de las entrevistas en cuestión corresponderá a

importancia y atención al conocimiento y visión de las expertas, donde la

Posterior a la realización de ambos métodos de recopilación de datos, el

1.1 GRUPO DE DISCUSIÓN: FOTÓGRAFAS FEMNISTAS

La mujer como objeto de contemplación: Responde a la forma en la que

La legitimidad del mostrar: Se genera una interrogante sobre si el mos-

Imágenes de valor estético: Imágenes que pueden valerse por su

Imágenes de dimensión simbólica: Imágenes en las cuales su valor

1.2 ENTREVISTA A CAROLINA SEPÚLVEDA