Marta Pastor Estebanez

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID
ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID
LA INVENCIÓN EN LA OBRA DE JULIO LAFUENTE:

ENTRE LA UTOPÍA Y LA CONSTRUCCIÓN
TESIS DOCTORAL
TOMO I
MARTA PASTOR ESTÉBANEZ. ARQUITECTO

2015
DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS

DIRECTORES:
ANTONIO MIRANDA REGOJO. DOCTOR ARQUITECTO
NICOLÁS MARURI GONZÁLEZ DE MENDOZA. DOCTOR ARQUITECTO
2015
II Marta Pastor

D.12
Tribunal nombrado por el Mgfco. y Excmo. Sr. Rector de la Universidad

Politécnica de Madrid, el día………………………………………………….
Presidente D. …………………………………………………………..
Vocal D. ………………………………………………………………...
Vocal D. ………………………………………………………………...
Vocal D. ………………………………………………………………...
Secretario D. …………………………………………………………..
Realizado el acto de defensa y lectura de Tesis el día en la Escuela

Técnica Superior de Arquitectura de Madrid
Calificación: ……………………………………………………………
EL PRESIDENTE LOS VOCALES
EL SECRETARIO
La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción. Tomo I III

IV Marta Pastor

A mis padres
La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción. Tomo I V

VI Marta Pastor

Agradecimientos
Son muchas las personas y circunstancias que se han cruzado en mi camino durante la
realización de esta tesis doctoral y que han dejado alguna huella, reflejada de una u otra
forma en estas páginas.
En primer lugar, quiero agradecer a Clara Lafuente su generosidad durante el desarrollo

de la investigación. Su contribución ha sido esencial para comprender la obra de su
padre y desentrañar la documentación original, y su afectuosa hospitalidad me ha
brindado la oportunidad de permanecer en Roma durante largas temporadas, que
siempre se me han hecho cortas.
Agradezco a Rafael Moneo los valiosos comentarios sobre la obra de Julio Lafuente al
comienzo de la investigación, y a Tomás Muñoz la ayuda prestada durante el resto del
viaje, que ha resultado ser muy inspiradora en los momentos críticos.
Mi gratitud a Antonio Miranda y a Nicolás Maruri por su dedicación y por haber dirigido
este trabajo en un tiempo convulso como el que vive la escuela, con directores
asediados por masas de doctorandos desamparados. Su visión, así como la de los
profesores Alejandro Bernabéu, Fernando Casqueiro, Diego Fullaondo, Graziella Trovato,
José Manuel López-Peláez, Luis Moya, María Teresa Muñoz, Pedro Feduchi y Rafael
Pina, algunos de ellos desde el seno del grupo Arkrit, ha resultado ser sumamente útil en
distintos momentos de la investigación.
En Roma, la compañía de Mario Gianni en el café St. Teodoro, a veces con Zac y Nelli,
ha dado lugar a interesantes discusiones sobre el trabajo, y la atenta hospitalidad de
Andrea Monaco ha sido indispensable durante los primeros años. Francesca y María, en
el Studio Lafuente y María Luisa Contenta, en la Real Academia de España en Roma han
contribuido, de una u otra forma, a la documentación. En Malta, José David Montero ha
tenido la amabilidad de localizar el punto de vista de la imagen original del acantilado de
Gozo y tomar una fotografía idéntica del estado actual.
Después de una década, por fin puedo agradecer a P&G y a Patricia Coronado la ayuda
concedida para iniciar este trabajo.
Las siguientes personas me han acompañado durante todo el camino con la paciencia
de quien conversa con un ser aquejado de una enfermedad rara —¿doctoralgia
aguda?—. Sin su alegría y afecto, esta investigación, simplemente, no hubiera podido
realizarse: Alejandro, Arancha, Carmen, Jaime, Joaquín, María y Pedro; Berta Miranda,
David Gómez-Ullate, Eloísa Marazuela, Enrique Fombella, Francesco Monaco, Irene
Fernández-Cuevas e Isabel G. Losada.
Por último, mi mayor agradecimiento a mis padres y a Matías. Ellos son el alma de esta
tesis doctoral.
La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción. Tomo I VII

VIII Marta Pastor

La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción | Tomo I
2 Marta Pastor

Agradecimientos
ÍNDICE
Resumen | abstract 9
TOMO I
1. Introducción 11
1.1. Biografía 19
1.1.1. España y Francia: los años de formación 19
1.1.2. Italia: la trayectoria profesional 25
1.1.3. Arabia Saudí: paréntesis descontextualizado 33
1.2. Marco de la investigación 39
1.2.1. La arquitectura de Julio Lafuente en su contexto 39
1.2.2. Obras escogidas de Julio Lafuente. Criterios aplicados 43
1.2.3. Puesta en valor de la obra de Lafuente. Catálogo inédito 45
1.2.3.1. Premios y exposiciones 45
1.2.3.2. Publicaciones 47
1.3. Método 48
1.3.1. Cuestiones generales 48
1.3.2. Cuestiones relativas a la realización del catálogo 50
2. La arquitectura de Julio Lafuente en su contexto:

Italia 1950-1980/ [Jeddah 1974-1986] 53
2.1. Planes urbanísticos de Julio Lafuente y los nuevos modelos de ciudad 53
2.1.1. Suburbios de Roma 53
2.1.2. Gozo y proyectos urbanísticos menores 61
2.1.3. Proyectos imaginarios 63
2.2. Influencia del pensamiento arquitectónico coetáneo en la obra de Lafuente 67
2.2.1. Obras vinculadas al movimiento moderno 69
2.2.2. Obras surgidas de las nuevas corrientes arquitectónicas 79
2.2.2.1. La arquitectura orgánica en las villas de Lafuente 81
2.2.2.2. Tres obras vinculadas al new brutalism 89
2.2.2.3. Dos obras vinculadas al neohistoricismo 105
3. Obras escogidas de Julio Lafuente. Entre la construcción y la utopía 111

3.1. La construcción. Hipódromo de Tor di Valle, Roma 111
3.1.1. Equipo de trabajo 114
3.1.2. Programa 117
3.1.3. Poética estructural de las tribunas 121
3.1.3.1. Sistema modular 121
3.1.3.2. Genealogía de la estructura de cubierta 129
3.1.3.3. Resultados del empleo del paraboloide hiperbólico 133
3.1.3.4. Singularidades de la cubierta de Tor di Valle 137
3.1.3.4.1. Tamaño absoluto 137
3.1.3.4.2. Adopción de nervios unidireccionales 139
3.1.4. Espacios y elementos en pendiente como sistema de proyecto 143
3.1.5. Cerramiento ligero de las tribunas 151
3.1.6. Proceso de ejecución de la obra 155
3.1.7. Impacto de intervenciones posteriores 163
3.1.8. Postdata 169
La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción. Tomo I 3

3.2. La utopía. Hotel en la roca, Gozo 173
3.2.1. Cuestiones preliminares 173
3.2.2. Propuesta integral de ordenación y diseño urbano 177
3.2.3. Programa 183
3.2.4. Poética del paisaje 189
3.2.4.1. La invención y la experiencia del paisaje como orígenes del proyecto
3.2.4.2. Paisaje construido 195
Unidad arquitectura-lugar 195
Interiorización de la obra 195
Dimensiones territoriales de la intervención 197
Construcción a partir de elementos naturales 199
Operaciones con formas geométricas 199
Inducción de conceptos abstractos 199
3.2.5. Genealogía de la forma del hotel 205
3.2.6. Un proyecto sin construir 219
4. Una mirada transversal a la obra de Julio Lafuente 225

4.1. Con vistas al mar: la experiencia del lugar 225
4.2. Bajo el sol de Roma: la vocación volumétrica 229
4.3. Pirámides invertidas: una forma reiterada 233
4.4. E 1:1: la exaltación del elemento constructivo 237
4.5. La cabaña: homo faber, homo ludens 241
4.6. Del Caffé Rosati a Auschwitz: la colaboración con artistas 243
4.7. Senza fine 249
5. Anexos 253
5.1. Traducción original de textos 254
5.1.1. Artículos 255
BANHAM, R. «Neoliberty. La ritirata italiana dall’architettura moderna». The
Architectural Review. Londres, abril 1959, n. 125, p. 230-235. «Neoliberty. La retirada
italiana de la arquitectura moderna». Traducción de M. Pastor.
BANHAM, R. «1960-Inventario dell’impatto della tradizione e della tecnología
sull’architettura d’oggi». The Architectural Review. Londres, febrero 1960, n. 127, p.
93-100. «1960 - Inventario del impacto de la tradición y de la tecnología en la
arquitectura de hoy». Traducción de M. Pastor.
MORNATI, S. «Ippodromo di Tor di Valle». Ricerche. Roma, 17 de noviembre de 2011,
p. 133-141. «Hipódromo de Tor di Valle». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «VII Congreso di urbanistica. Contro la paralisi l’ottimismo non basta».
Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma,
26 de octubre de 1958, p. 189-190. «VII Congreso de Urbanismo. Contra la parálisis
no basta el optimismo». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «Un libro di Ernesto Nathan Rogers: Filosofare tra artístico e critico».
11 de enero de 1959, p. 235. «Un libro de Ernesto Nathan Rogers. Filosofar entre
artístico y crítico». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «Emendamenti Piccinato al piano di Roma. L’alternativa democrática silurata
dalla DC». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en
L’Espresso. Roma, 3 de mayo de 1959, p. 305. «Enmiendas al Plan General de Roma.
La alternativa democrática torpedeada por DC». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «Banham contro l’abdicazione italiana. Elogio del Liberty, condanna del
Neoliberty». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en
L’Espresso. Roma, 24 de mayo de 1959, p. 317-318. «Banham contra la abdicación
italiana. Elogio del liberty, condena del neoliberty». Traducción de M. Pastor.
4 Marta Pastor

ZEVI, B. «Premiato Kenzo Tange. Cemento armato come legno=metallo». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 20 de
septiembre de 1959, p. 389-390. «Premiado Kenzo Tange. Hormigón armado como
madera=metal». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «Concorso per il palazzo del Lavoro. Degni seguaci di Guarini e Antonelli».
15 de noviembre de 1959, p. 421-422. «Concurso para el Palazzo del Lavoro. Dignos
seguidores de Guarini y Antonelli». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «Olimpiadi romane. Due costruzioni antiretoriche (Ippodromo e velódromo
incensurati)». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III, 29 de mayo de 1960, p.
537-539. «Olimpiadas romanas. Dos obras anti-retóricas (hipódromo y velódromo sin
censura)». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «Saggistica di Giulio Carlo Argán. Ideologia per abbattere miti». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 12 de
diciembre de 1965, p. 111-113. «Ensayos de Giulio Carlo Argan. Ideología para abatir
mitos». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «Bilancio del decenio 1955-65. La fine dell’anti-avanguardia». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 14 de
diciembre de 1965, p. 115-132. «Informe de la década 1955-65. El fin de la anti-
vanguardia». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «Approvato il piano regolatore di Roma. Il consiglio di stato boccia i tempi».
Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma,
6 de marzo de 1966, p. 179-180. «Aprobado el Plan General de Roma. El Consejo de
Estado rechaza los tiempos». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «Il monumento di Auschwitz. Neppure l’urlo di Rodin basterebbe». Cronache
di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 7 de mayo
de 1967, p. 439-441. «Monumento de Auschwitz. Incluso el grito de Rodin bastaría».
Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «Concorso idee nuove. Un parlamento tra le piramidi». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 17 de marzo
de 1968, p. 56. «Concurso de ideas nuevas. Un parlamento entre las pirámides».
ZEVI, B. «Editoriali di Ernesto Nathan Rogers L’Ultimo seguace di Gropius». Cronache
di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 8 de
diciembre de 1968, p. 200-203. «Editoriales de Ernesto Nathan Rogers. El último
discípulo de Gropius». Traducción de M. Pastor.
5.1.2. Memoria técnica de Tor di Valle 290
BENEDETTI, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo
ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito. 21 de abril de 1960, p. 1-8. Perfiles técnicos y
estructurales de las obras en hormigón armado del nuevo hipódromo de Tor di Valle.
6. Bibliografía 295
6.1. Bibliografía específica de la obra de Julio Lafuente 297
6.1.1. Obra general 297
6.1.2. Casos concretos 297
6.2. Bibliografía general sobre el contexto: Italia 1950-1980 310
6.2.1. Libros 310
6.3. Bibliografía sobre el método 311
6.4.2. Memoria técnica del hipódromo de Tor di Valle 312

TOMO II
7. Catálogo inédito de la obra de Julio Lafuente 1950-1990 321

7.1. Introducción 323
7.1.1. Índice general de la obra
7.1.2. Fichas descriptivas
Denominación de la obra
Localización geográfica y cronológica
Tipo de trabajo
Uso
Autor y colaboradores
Estado de conservación
Publicaciones
Documentación disponible
7.2. Catálogo de la obra de Julio Lafuente 1950-1990 343

7.2.1. Obra completa 345
7.2.2. Obras seleccionadas 365
1950
Scenografia per il film Aspero Camino 367
1951
Scenografia per il film Niebla y Sol 369
1952
Concorso per il Monumento al Progionero Ignoto 371
1953
Agenzia Lancia 373
Case al mare a Sta. Marinella 375
Palazzina a Taranto 377
Palazzine in via del Circo Massimo 379
Panificio Todini 381
Poltrona I 383
Villino in via Salaria 385
1954
Agenzia KLM 387
Cine in via Nomentana 389
Concorso Maison Canadienne 391
Villino in via Aurelia Antica 393
Villino in via di Villa Sacchetti 395
1955
Intensivo Trastevere I 397
Mostra dell’Agricoltura all’Eur 399
Negozio Lancia 401
Palazzina in via de Villa Grazioli 403
Stazione Aerea 405
1956
Albergo a Teherán 407
Cappella a Grottaferrata 409
Casa in via Po 411
Uffici per la SIAE 413
1957
Aeroporto di Roma Ciampino 415
Aeroporto di Roma Fiumicino 417
Agenzia TWA 419
Coral Beach Hotel 421
Intensivo Trastevere II 423
6 Marta Pastor

Poltrona II 427
Villa del Gombo 429
1958
Agenzia Olympic Airways, Milano 431
Agenzia Olympic Airways, Roma 433
Concorso per il Monumento ad Auschwitz 435
Villino Gargan 439
1959
Agenzia Credito Artigiano 441
Agenzia Olympic Airways, Londra 443
Agenzia Olympic Airways, New York 445
Agenzia nº23, Banco di Santo Spirito 447
Ippodromo di Tor di Valle 449
Stablimento Ferrania 455
1960
Albergo all’Eur 457
Libreria LDC 459
Padiglione Olympic Airways 461
1961
Centro turistico a Gran Canaria 463
Villas Sabbagh 465
Villino Tabanelli 467
1962
Casa in via di Villa Betania 469
Ospedale San Giovanni, S.M.O.M. 471
1963
Istituto Massimo all’Eur 473
Villa Lancellotti 475
1964
Capanna a Capocotta 477
Villa Fiorita 479
Villino in via Sebastiano Conca 481
1965
Collegio Pio Latino Americano 483
Hangar Olympic Airways, Atenas 487
1966
Villa Mariotti 489
Villa Onasis 491
1967
Albergo nella roccia, Gozo 493
Santuario a Collevalenza 495
Villa Lafuente 499
1968
Casa del Peregrino I-II 501
Tomba a Collevalenza 503
1970
Chiesa a Cinecittà 505
Chiesa sulla A4 507
Clinica Pio XI 509
1971
Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda 513
Villa Chandon 517
Sedia II 519
Villa a Donoratico 521
1972
Chaise longue I-II 523
Complesso religioso a Ostia 525

1974
Progetto per la Continental Pharma 527
1975
Mattatoio 529
Obelisco a Jeddah 531
1977
Monumento Desalination I 533
Monumento delle Barche 535
Calligrafia 537
Studio villa verticale 539
Villa all’Argentario 541
Villa a Porto Ercole 543
1978
Monumento Banners in the Wind 545
Monumento Desalination II 547
Villa Yoko Nagae 549
1979
Calligrafia 537
Grande Magazzino 551
Monumento Desalination III (Razzo) 553
Monumento Al Kibla 555
Palazzo sul Mar Rosso I 557
Piazza e parcheggio 559
Progetto per Al-Harbi building 561
Progetto villa Polanski 563
Studio Mostra del libro Tihama 565
Uffici Valmar 567
1980
Concorso Roosvelt Island 569
Progetto per il Pilgrim building 571
Uffici Esso 573
Monumenti aeri 579
1981
Concorso Cultural Center Tihama 577
1982
Piazza delle biciclette 581
1983
Progetto Parcheggio sul Lungo Tevere 583
1984
Progetto uffici e suk dell’Oro 585
1985
Monumento delle machine 587
1990
Stazione Air Terminal 589
7.3. Bibliografía 593

Elenco onomástico de publicaciones 595
8 Marta Pastor

Resumen
La obra de Julio Lafuente es extraordinariamente abundante y heterogenea, de un

experimentalismo tan admirable en casos particulares como difícilmente caracterizable en su
conjunto. El inventario ha revelado la existencia de más de 360 proyectos, de los que cerca
de 200 están construidos, e incluye obras de arquitectura, urbanismo, escenografía y
mobiliario, muchas de ellas reconocidas internacionalmente y profusamente publicadas entre
1950 y 1980.
Es decir, nos encontramos ante un panorama de producción, divulgación y reconocimiento de

su obra en el pasado reciente que contrasta con el actual desconocimiento de la misma.
Situación que esta tesis doctoral pretende revertir.
La investigación se articula en dos partes. La primera de ellas constituye el núcleo argumental

y se compone de cuatro capítulos que permiten comprender el carácter de la obra de Julio
Lafuente: su biografía profesional, una panorámica contextualizada de su obra, el estudio en
profundidad de dos obras escogidas y la revisión transversal de los aspectos más relevantes
en su arquitectura. Este primer volumen incluye dos capítulos adicionales: una bibliografía
exhaustiva de sus obras y la traducción de publicaciones específicas coetáneas, recogidas
en un anexo. La segunda parte consiste en una catalogación de la obra de Julio Lafuente,
inexistente hasta la fecha, desarrollada por la autora en paralelo a su participación en la
realización del Archivo de Julio Lafuente en Roma, lo que ha facilitado el acceso directo
a la documentación original.
Una revisión panorámica de diversas obras de Lafuente en relación con otras obras y
corrientes de pensamiento coetáneas ha permitido comprender la pertenencia inequívoca de
la obra de Julio Lafuente a su contexto: fundamentalmente, la Italia del período comprendido
entre 1950 y 1980, un contexto del que se nutre y al que contribuye sin descanso.
La mayor parte de la abundante obra arquitectónica de Lafuente se dedica al desarrollo de

edificios de vivienda, normalmente construidos en los ensanches de Roma. En el conjunto de
esta prolija trayectoria sobresalen, sin embargo, algunos logros extraordinarios que han
permitido apoyar el desarrollo argumental de la investigación.
Entre ellos, se han escogido para su estudio en profundidad dos obras —el hotel en la roca
(1967), en Gozo (Malta) y el hipódromo de Tor di Valle (1959), en Roma—, que constituyen
sendos casos singulares en los que Lafuente alcanza las cotas más altas de coherencia,
significación y calidad arquitectónica, y que caracterizan el marco en el que se desarrolla la
investigación: entre la utopía y la construcción. Al mismo tiempo, se trata de dos obras
complementarias que llevan al extremo algunos de los aspectos a los que Julio Lafuente
presta más atención en el conjunto de su obra, como la relación con el lugar, la invención
estructural o el cuidado de los detalles constructivos. Estos rasgos se han revisado de un
modo transversal en el último capítulo, incidiendo en algunos casos particulares que, a modo
de metonimia, han permitido tomar la parte por el todo.
La investigación confirma el compromiso de la obra de Lafuente con la lógica constructiva, si

bien la componente idealizada se reconoce, aunque en un tono menor respecto al empeño
constructivo, en una gran parte su arquitectura. Esta tendencia a la idealización es,
posiblemente, una de las razones que ha llevado a quienes hasta hoy han escrito sobre su
obra, a especular con las ideas de invención y utopía en la arquitectura de Julio Lafuente.
El catálogo inédito de la obra de Julio Lafuente constituye la segunda parte de la tesis

doctoral y permite realizar consultas posteriores que puedan dar continuidad a la
investigación aquí iniciada.

Abstract
The architectural work of Julio Lafuente is extraordinary wide and heterogeneous, of so

admirable experimentalism in particular cases as difficult to be characterized as a whole. The
inventory of his work has revealed the existence of more than 360 projects, of which about 200
are built, including works of architecture, urban planning, scenery and furniture, many of which
were internationally recognized and widely published between 1950 and 1980.
This overview of production, spread and recognition of his work in the recent past hugely
contrasts with the current lack of knowledge of it. Situation that this PhD thesis aims to reverse.
The thesis is divided into two parts. The first part is the core argument and comprises four
sections that provide insights into the nature of the work of Julio Lafuente: professional
biography, a contextualized view of his work, in-depth study of two selected works and cross
review of the most relevant aspects in his architecture. This volume includes an exhaustive
bibliography and translation of contemporaneous specific publications, incorporated in an
annex. The second part consists of a catalog of the work of Julio Lafuente, non-existent to
date, developed in parallel with the participation of the author in the making process of the
Archive of Julio Lafuente in Rome, which has provided access to the original documentation.
Research develops a wide-ranging approach to the architecture of Julio Lafuente in its context.
To this purpose, various of his works have been reviewed in relation to other contemporary
works, which have revealed a direct attachment of Lafuente’s work to its context: mainly Italy,
for the period between 1950 and 1980.
Most of his wide architectural work is related to housing projects, usually built in the extensions
of Rome. In this broad regular work, however, highlight some outstanding achievements which
have given support to the research argumental line.
Among them, two works have been selected for an in-depth study: the hotel in the Maltese
rock of Gozo (1967) and the Tor di Valle racecourse building (1959) in Rome. Both are
individual cases in which Lafuente reaches the highest levels of coherence, significance and
architectural quality, and both characterize the frame in which this research takes place:
between utopia and construction. These selected projects are two complementary works that
embody some of the aspects to which Julio Lafuente pays more attention, such as the
experiencing of place, the structural invention or concern for construction details, among
others. These features have been reviewed through a transversal regard in the last chapter,
focusing on some particular cases, in the way in which metonymy is used, allowing to take the
part for the whole.
Research confirms that the work of Julio Lafuente stands out for its commitment to construction
logic, while the idealized component is recognized, although in a minor key with respect to
constructive engagement, in most of his architecture from the beginning to his latest
proposals. This tendency to idealization is probably one of the reasons that has often led to
those who have written about him, to speculate on the ideas of invention and utopia in the work
of Julio Lafuente.
The unpublished catalog of the work of Julio Lafuente, which constitutes the second part of the
thesis, presents the architectural work of Julio Lafuente and allows further research that could
continue the one started here.
10 Marta Pastor

1. Introducción
El origen de esta tesis doctoral se encuentra en los cursos sobre Crítica y

Proporción en la Arquitectura impartidos en la ETSAM por el catedrático D.
Antonio Miranda y por el profesor D. José Miguel de Prada Poole1, y en un
posterior trabajo de investigación, presentado para adquirir la suficiencia
investigadora, cuyo tema fundamental era el ritmo en el proyecto
arquitectónico.
Este tema deriva, rápidamente, en un estudio centrado únicamente en la

repetición, con abundante lectura sobre la propia idea de repetición, la teoría
general de sistemas y las estructuras autosimilares. El estudio preliminar da
origen a los primeros documentos de la investigación, recogidos bajo el título
El Elogio de la Repetición, y su desarrollo ocupa una gran parte del tiempo
durante varios años. En esa etapa se revisan algunas obras ejemplares entre
las que figuran los proyectos más paradigmáticos del metabolismo japonés y
de mat building. Sin embargo, el tema continúa poco acotado.
En este momento de duda sobre la propia investigación se encuentra, en

una exposición monográfica en la Academia de España en Roma, un
proyecto que plantea una nueva línea de estudio: se trata de la propuesta
para un hotel en Gozo (Malta, 1967) del arquitecto madrileño Julio Lafuente.

1
D. Antonio Miranda, Dr. Arquitecto, Catedrático y D. José Miguel de Prada Poole, Dr. Arquitecto,
Profesor. Departamento de Proyectos Arquitectónicos, ETSAM, UPM.
2
Hotel en Gozo, Malta (1967). Julio Lafuente.

Este descubrimiento da una vuelta completa a los intereses de la
investigación. Por un lado, el Albergo en Gozo es un buen ejemplo de
estructura espacial repetitiva. Por otro, surge un interés nuevo por investigar
sobre la figura y la obra de Julio Lafuente, hoy en día poco conocidas en
España.
Una búsqueda inicial en los fondos de la biblioteca de la Escuela de

Arquitectura de Madrid permite hallar una muestra considerable de
publicaciones coetáneas de las obras de Julio Lafuente en revistas
nacionales e internacionales. En general, y salvo algunas excepciones, 3 se
trata de meras descripciones de los edificios, profusamente ilustradas con
planos e imágenes de los mismos.
Además de estas publicaciones, en esta primera fase de documentación se

encuentran cuatro monografías sobre su obra, de los que sólo dos de ellas
muestran interés crítico: un breve ensayo a cargo de Ludovico Quaroni y
Helio Piñón sobre la invención en su labor como arquitecto, titulado
Architetture di Julio Lafuente; 4 y la revista nº 88 de Nueva Forma, de Mayo
de 1973, a cargo de Juan Daniel Fullaondo, con artículos de Rafael Moneo,
Nello Ponente y Ludovico Quaroni.
Aparte de estos textos, existen dos publicaciones monográficas de su obra:

Julio Lafuente. Opere 1952-1991, una guía de sus obras realizadas entre los
años 1950 y 1992, a cargo de Giorgio Muratore, que incluye una entrevista
realizada a Julio Lafuente en 1992; 5 y otra entrevista adicional, editada con
el título Julio Lafuente.Visionarchitecture, que, una vez leída y posteriormente
contrastada con el Studio Lafuente, en Roma, se considera fiable solo en
parte, y cuyo mayor valor reside en la aportación de algunas notas
biográficas.6

3
Los siguientes artículos críticos, contemporáneos a su obra: Girardi, V. «L'Ippodromo di Tor di Valle, a
Roma». L'Architettura. Cronache e Storia. Roma, 1960, n. 58. Moneo, R. «Iglesia en Collevalenza, Italia».
Arquitectura. Madrid, 1967, n. 105, p. 9-14. Moneo, R.; Quaroni, L; Ponente, N. «Julio Lafuente». Nueva
Forma. Madrid, 1973, n. 88, p. 2-66. Moya, L. «Hipódromo Tor di Valle». Arquitectura. Madrid, 1960, n. 22,
p. Zevi, B. «Due Construzioni Antiretoriche (Le Olimpiadi a Roma)». L'Espresso. Roma, 29 de Mayo de
1960, p. 24.
4
QUARONI, L., PIÑÓN, H. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982.
5
MURATORE, G., TOSI PAMPHILI, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992.
6
GÓMEZ I OLIVER, V., SCAGLIONE, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. Actar D. Barcelona, 2008.
12 Marta Pastor

Durante el desarrollo de la investigación se encuentran numerosas
publicaciones adicionales, tanto italianas como internacionales, en libros,
revistas específicas y prensa general. A los primeros textos sobre la obra de
Julio Lafuente se accede fácilmente desde Madrid, no así a la obra
construida, al resto de publicaciones y a la documentación gráfica original,
esenciales para el desarrollo del trabajo, que se encuentran casi
íntegramente en Roma.
Se hace necesario, entonces, permanecer en el Studio Lafuente, en Roma,

durante varias temporadas, desentrañando gran cantidad de documentación
gráfica y registrando todo el material, en su mayor parte inédito.
El archivo de la obra de Julio Lafuente, declarado de interés histórico por

el Ministerio dei Beni e Attività Culturali e del Turismo el 18 de junio de 2003 y
custodiado en el Studio Lafuente, está registrado en la Guida agli Archivi di
Architettura a Roma e nel Lazio, da Roma Capitale al Secondo Dopoguerra
con los siguientes datos:
• Composición:
• Cerca de 130 rollos de dibujos
• 1 carpeta con perspectivas
• 13 paneles con dibujos
• 58 carpetas de proyectos de documentación, planos y
correspondencia
• 62 carpetas de fotografías
• Cerca de 1500 diapositivas (en diferentes carpetas)
• 22 carpetas de material impreso
• 2 maquetas (ca 1950-1990)
• Estado de conservación: bueno
• Estado de clasificación: sintético o resumido (sumario)
• Declaración de Interés histórico: 18 de junio 2003
• Sujeto conservador: el archivo se conserva en el estudio profesional
en Roma y su consulta será tramitada por S.A. del Lazio.

7

7
Portada de la Guida agli Archivi di Architettura a Roma e nel Lazio, da Roma Capitale al Secondo
Dopoguerra. Transcripción original:
• Consistenza:
• 130 rotoli ca di disegni
• 1 cartella prospettive
• 13 pannelli con disegni
• 58 faldoni di documentazione allegata a progetti, cianografie e corrispondenza
• 62 raccoglitori di fotografie
• 1500 diapositive ca (in vari raccoglitori)
• 22 raccoglitori materiale a stampa
• 2 plastici (1950-1990 ca)
• Stato di conservazione: buono
• Stato di ordinamento: sommario
• Dichiarazione interesse storico: 18 giugno 2003
Soggetto conservatore: l’archivio è conservato presso lo studio professionale a Roma ed è consultabile

tramite la S.A.Lazio
14 Marta Pastor

En el Studio Lafuente han sido digitalizadas y registradas hasta la fecha
numerosos planos, dibujos, fotografías y otros documentos. Clara Lafuente,
arquitecto, hija de Julio Lafuente y responsable de la custodia del archivo,
pone generosamente a disposición de este trabajo de investigación la
consulta del material necesario para realizar la tesis, elaborar el catálogo de
su obra y participar en la organización del archivo.
El plan de trabajo inicial durante las primeras estancias en Roma es el

siguiente:
• Colaboración en la organización del archivo:

• Apertura de cajas, carpetas y rollos de planos.
• Inventario del contenido: planos, maquetas, fotografías, dibujos a
mano alzada, memorias técnicas, recortes de prensa.
• Digitalización de parte del mismo.
• Diagnosis y reconocimiento del material documental.
• Definición de los criterios de ordenación.
• Orden provisional.
• Desarrollo de la fase documental para la tesis doctoral:
• Registro de la documentación obtenida en el archivo
• Visita a la obra romana de Julio Lafuente: toma de fotografías y
apuntes a mano alzada in situ.
• Plan para una entrevista con el autor. Algunas preguntas clave:
Contexto italiano. Contexto internacional. Vínculo con la
arquitectura española: el enlace a través de publicaciones
internacionales y de los pensionados de la Academia de España
en Roma durante esos años. Un proyecto/una obra. La
colaboración con artistas e ingenieros. Biblioteca de cabecera.
• Elaboración del catálogo
• Realización de la tesis doctoral: Planteamiento de la tesis.
Confección de un primer índice. Desarrollo parcial del trabajo
escrito. Revisión y conclusiones de esta fase
El registro de la documentación obtenida en el archivo se realiza de

acuerdo a un orden cronológico de las obras, en carpetas digitales que
contienen el siguiente material: publicaciones, fotografías de la obra en curso
y finalizada, fotografías de maquetas, planos escaneados y memorias
técnicas. Aún queda material por digitalizar, especialmente, los planos de
gran formato.

8

8
En la imagen superior, apartamento de Julio Lafuente en Piazza Navona (Roma, 2011). A la izquierda,
Julio Lafuente asomado al balcón de su apartamento, en una imagen con fecha sin determinar. A la
derecha, en la imagen superior, Julio Lafuente en la inauguración de la exposición monográfica sobre su
obra en la sede del Instituto Cervantes en Roma, en 2006. En la imagen inferior derecha, Rafael Moneo
presenta la exposición monográfica de la obra de Julio Lafuente Architecture Revée en presencia de su
hija Clara Lafuente, en la Real Academia de España en Roma. Diciembre de 2011.
16 Marta Pastor

La visita a la obra romana de Julio Lafuente se realiza en distintas fases.
Puede comprobarse, tras los primeros viajes, que sólo han desaparecido las
obras casi exclusivamente vinculadas al interiorismo. El resto de las obras
visitadas, a excepción del hipódromo Tor di Valle, se encuentran en uso y,
aparte de la estación Air Terminal y de algunas otras excepciones menores,
en un estado normal o bueno de conservación, según los casos.
La entrevista con Julio Lafuente no se desarrolla según lo previsto por

problemas graves en su salud. Lafuente está en edad muy avanzada y la
entrevista se transforma en una conversación ligera. Las respuestas a las
preguntas planteadas serán, debido a esto, deducidas únicamente del
estudio directo de su obra, de la información proporcionada por su hija,
Clara Lafuente, y de las aportaciones escritas de otros autores. Julio
Lafuente vive rodeado de pintura y escultura contemporáneas, firmadas por
él mismo o por artistas coetáneos, en un apartamento en la Piazza Navona,
con vistas a la iglesia Santa Agnese de Borromini y a la fuente de Bernini. Un
apartamento reformado en los sesenta, amueblado con varias piezas
diseñadas por él mismo y con su biblioteca de cabecera distribuida en una
hilera de libros con el lomo en el plano horizontal, sobre una repisa continua
que discurre por el suelo y rodea la estancia principal. Poder examinar su
biblioteca de cabecera resulta de gran utilidad en esta etapa inicial, porque
permite hallar evidencias de intuiciones previas adquiridas en el estudio,
como la existencia de varios volúmenes sobre la obra de Eduardo Torroja,
Pier Luigi Nervi, Alvar Aalto o Kenzo Tange, por citar algunos ejemplos.
La elaboración del catálogo se desarrolla en su mayor parte durante las

estancias en Roma —el método y los criterios de selección adoptados se
abordan en el capítulo correspondiente—. El resto de la investigación y el
desarrollo de la tesis doctoral se realiza en Roma y en Madrid.
Julio Lafuente fallece en julio de 2013, durante el desarrollo de este trabajo.

Sus restos descansan en el cementerio proyectado por él mismo junto al
Santuario de Collevalenza, en la región italiana de Umbria. Su figura y su
obra han recibido recientemente diversos reconocimientos en la Academia
de España y en el Instituto Cervantes, en Roma, y en la última Bienal de
Venecia.9

9
Los reconocimientos más destacados que ha recibido la obra de Julio Lafuente se señalan en el
apartado 1.2.3.1. de la tesis.

10

10
Imágenes superiores: Julio Lafuente en Benidorm, agosto de 1946. Imagen inferior: Julio Lafuente en
Sierra Nevada, en 1948.
18 Marta Pastor

1.1. Biografía
1.1.1. España y Francia: los años de formación
Julio Lafuente nace en Madrid en 1921. Al poco tiempo, su familia emigra a

Francia, donde cursará sus estudios de arquitectura en la Facultad de
Arquitectura de la École Nationale Supérieure des Beaux Arts de París.
Tal como reconoce Lafuente en una entrevista realizada por Muratore en

1992, en el taller de carpintería de su padre encuentra el origen de su pasión
por la arquitectura (Lafuente, J. 1992): «al taller de mi padre venían a
menudo arquitectos con encargos de mobiliario, escaleras de madera y
otros equipamientos. Mi padre me mostraba los proyectos con entusiasmo.
Algunas veces me llevaba a las obras, donde se montaban las carpinterías
de madera. Así pude hacerme con la relación entre el diseño y la realidad,
entre la creatividad y la ejecución».11
En torno a 1937, Julio Lafuente se matricula en el Instituto Politécnico de

Burdeos y en una escuela de dibujo para adquirir conocimientos sobre
geometría descriptiva y preparar el acceso a la Universidad. En 1939 ingresa
en la Facultad de Arquitectura de la École Nationale Supérieure des Beaux
Arts de París (Lafuente, J. 2007): «conocer la geometría descriptiva y saber
dibujar al carboncillo me facilitaron el ingreso en la Escuela de Arquitectura.
A través de las sombras arrojadas las cosas tomaban relieve. […] En mis
proyectos, siempre he pensado en el relieve, y he tratado de acentuarlo con
las sombras».12
En 1941, ya comenzados sus estudios en la Facultad de Arquitectura de la

École Nationale Supérieure des Beaux Arts de París, los nazis entran en
Francia y Lafuente se traslada temporalmente a Madrid.
Lafuente relata su viaje hacia España en bicicleta tras la entrada en Francia

del ejército nazi, acompañado, entre otros, por dos compañeros de la
escuela de arquitectura —André Goubert y Maurice Thomas— (Lafuente, J.
2007):

11
Lafuente, J. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma,
1992, p. 165. Traducción de M. Pastor.
12
Lafuente, J. En Gómez i Oliver, V.; Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio.
Roma, 2008, p. 86-87.

13

13
De izquierda a derecha y de arriba a abajo, dibujo para el concurso del Museo Ciudad Universitaria
(1946), en Madrid. Estudio de casas prefabricadas (1949), en colaboración con el arquitecto A. Cámara
(imagen fechada el 15 de noviembre de 1949). Sendos dibujos para la escenografía no realizada de la
película Áspero Camino (1950), de José María Forqué. Imágenes de la película Niebla y Sol (1951), el
primer film de José María Forqué y Pedro Lazaga, y del equipo durante el rodaje: entre ellos, Julio
Lafuente, José María Forqué y el bailarín de flamenco Antonio, fechadas el 25 de enero de 1950.
20 Marta Pastor

«En aquella época —estamos en la segunda guerra mundial—, tuve
que retirarme a España. Mi padre, que permaneció [en París]
pensando que era mayor y que no corría riesgo, […] nos aconsejó
que nos dirigiéramos a Burdeos y, en el caso de que llegaran los
alemanes, pasáramos inmediatamente la frontera. En un momento
del trayecto un camión nos ofreció llevarnos hasta Biarritz. Algunos
compañeros del grupo se quedaron allí, mientras yo pasé a España.
[…] Un año después, en 1942 tuve que hacer –a desgana- el
servicio militar. Los arquitectos e ingenieros estaban destinados a
zapadores, a construir puentes y cosas por el estilo». 14
Con la ocupación alemana, Lafuente se instala en Madrid durante unos años.

Allí continúa su formación de forma provisional en la Escuela de Arquitectura
y participa en diversos encargos antes de regresar a Francia para finalizar
sus estudios de Arquitectura en París.
Si bien se tiene constancia de diversos dibujos realizados en Madrid y

Pamplona fechados entre 1946 y 1950, no existen datos fiables para fijar la
fecha exacta del regreso de Lafuente a París para finalizar sus estudios de
arquitectura, donde se titula en 1949. El propio Lafuente escribe (Lafuente, J.
1992): «Acabada la guerra mundial iba y venía [de Madrid a París]
completando mis estudios en Francia y comenzando a hacer algún proyecto,
algún concurso, alguna escenografía». 15
En Madrid participa en varios concursos y proyectos —como el concurso

para el Museo en la Ciudad Universitaria, en Moncloa, presentado en 1946;
el estudio de viviendas prefabricadas para la firma Copanel, en colaboración
con el arquitecto A. Cámara (1949); o la propuesta para la escenografía de la
película Áspero Camino, de José María Forqué, en 1950— que no se
traducen, finalmente, en ninguna obra construida. Sí realiza, no obstante, la
escenografía para la película Niebla y Sol, estrenada en 1951, de nuevo junto
a José María Forque, a quien conoce en la Escuela de Arquitectura de
Madrid.16

14
Roma, 2008, p. 87.
15
16
José María Forqué ingresa en la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1943 y, aunque no finaliza sus
estudios, cabe pensar que es allí donde coincide con Julio Lafuente durante sus años de estancia en
Madrid. En Soria, F. José María Forqué. Ed. Reg. De Murcia, 1990, p. 19.

17

17
Julio Lafuente en su motocicleta, f.s.d.
22 Marta Pastor

Después de titularse como arquitecto en París, en 1949, Julio Lafuente
regresa a Madrid con la idea inicial de viajar a Nueva York. En Madrid
contacta con Luis Martínez Feduchi, en aquel momento encargado de la
conservación de los inmuebles españoles en Italia, quien le aconseja, no
obstante, viajar a Roma antes de decidir dónde establecerse (Lafuente, J.
2007): «En una ocasión vi publicada en una revista francesa, tal vez
L’Architecture d’Aujourd’hui, un edificio hermoso, fenomenal, el Seagram
Building. Y me pareció tan extraordinario que decidí marcharme a NY. Se lo
comenté al arquitecto Feduchi. Él venía de Roma a Madrid, continuamente.
Me aconsejó que, antes de ir a EE.UU., que está más lejos, viajara a Roma y
luego decidiera». 18
En 1952, Julio Lafuente se traslada a Roma en una motocicleta. A propósito

del viaje, recuerda (Lafuente, J. 2007): «La moto era una BMW que no
utilizaba transmisión con cadena y que había comprado de ocasión cuando
los alemanes las abandonaban en España al retirarse. Tenía tiempo y algo
de dinero que había ganado haciendo perspectivas para estudios de
arquitectos, cogí la moto y me dirigí a Barcelona. Era 1952. La carretera
estaba en mal estado después de la guerra, llena de barro, carros, mulos, no
había puentes, todo abandonado. Vi de paso Barcelona —me gustó y pensé
en volver—, continué y llegué a Marsella. Allí me detuve delante de un
edificio que acababa de construir Le Corbusier, l’Unité d’Habitation. […]
Continué el viaje y, al llegar a Saint Paul de Vence, donde residía Picasso,
me acerqué a su casa y llamé a la puerta. Salió una empleada y, al decirle
que era un joven arquitecto español que quería ver al gran pintor, me dijo
lacónica: —Le maître ne reçoit jamais! Pas la peine d’insister! —Finito, me
dije. Proseguí el viaje y atravesé la frontera [de Italia]. […] Continué por la Via
Aurelia hasta que llegué a Roma. Al entrar en la ciudad lo primero que vi fue
un cartel que ponía «prohibido tocar la bocina», me pareció civilizado. Tras
varias vueltas me encontré frente al Panteón. Aparqué la moto, entré en el
Panteón por la inmensa puerta de bronce, me tumbé en el suelo, miré al cielo
y ya no quise marcharme». 19
Lo que, en principio, era un viaje temporal se convierte, así, en una nueva

forma de vida, puesto que en Roma establece definitivamente su residencia
y desarrolla su carrera como arquitecto.

18
Roma, 2008, p. 88.
19
Roma, 2008, p. 88.

20

20
Julio Lafuente. Imagen publicada en Cortés-Cavanillas, J. «Un arquitecto español romanamente
universal». ABC. Madrid, 23 mayo 1958, n. 16286, p.s.d.
24 Marta Pastor

1.1.2. Italia: la trayectoria profesional
Italia, años cincuenta, un momento de profunda renovación a todos los

niveles: económico, físico, político, social, cultural. Un periodo de crisis e
indeterminación, pero también de grandes estímulos: este es el preciso
momento en el que Julio Lafuente llega a Roma.
Para comprender el traslado a Italia de Julio Lafuente, es preciso señalar

algunas de las diferencias y similitudes entre los panoramas español e
italiano de la época. A finales de los cuarenta, surge en España, al igual que
en Italia, un afán renovador del pensamiento arquitectónico. 21 Pero éste no
cuenta, como en el caso de Italia, con el apoyo del poder, ni con un clima
social, económico y cultural que pueda facilitar su desarrollo, de tal modo
que se produce con gran dificultad y sin trascendencia. De su vuelta a
España, Lafuente escribe (Lafuente, J. 1992): «Tras la ocupación alemana
de Francia volví a España. Encontré un país recién salido de su propia
guerra, con un clima humano deprimente, media nación derrotada y media
triunfante, con una arquitectura más que anónima —Sert, Bonet, Zuazo, etc.
habían emigrado—. La arquitectura del régimen era clásico-imperial». 22
La situación entre España e Italia, similar en muchos aspectos por su

tradición histórica y cultural mediterránea, por la sumisión a un régimen
fascista prolongado o por la falta de desarrollo social, organizativo e
industrial, entre otros, se diferencia lo suficiente como para experimentar una
trayectoria muy distinta.23

21
En 1949 tiene lugar la celebración de la V Asamblea Nacional de Arquitectos, que supone un cambio
en relación con el período anterior. «Incluso la V Asamblea Nacional de los Arquitectos, en 1949, que
hasta la fecha había consistido en una reunión panfletaria y poco útil, introdujo en su programa la reflexión
en torno a los materiales y métodos constructivos más adecuados para mejorar e incrementar la
edificación de la casa popular». (Santas, A. 1950: Una norma española, una arquitectura internacional.
Modelos alemanes e italianos para España en los años de la posguerra. Actas del Congreso
Internacional. Universidad de Navarra. Pamplona, 2004). Durante la asamblea se premia la obra de
Miguel Fisac y las reuniones de trabajo, que tienen lugar en Barcelona, cuentan con la participación de
los italianos Pier Luigi Nervi, Gio Ponti y Alberto Sartoris, aprovechando su paso por España.
22
23
Esto se debe, en gran medida, a varios acontecimientos: En primer lugar, la postura marginal de
España durante la guerra mundial provoca su posterior aislamiento, lo que acabará siendo clave en su
escaso desarrollo y nula participación en el panorama internacional, especialmente en el ámbito de la
construcción, a pesar del esfuerzo de muchos arquitectos por mitigar el aislamiento. En segundo lugar, la
creación, en 1951, del Tratado de la Comunidad Europea del Carbón y del Acero (CECA), origen de la
actual Unión Europea, al que Italia se adhiere desde el primer momento como país miembro, supone un
estímulo de partida para el desarrollo de Italia del que España no goza en esos años, y que condiciona
enormemente el desarrollo del sector de la construcción. En tercer lugar, la participación de Italia en el
Plan Marshall o European Recovery Program (ERP), cuyos principales objetivos eran la reconstrucción de

24
25

las ciudades europeas tras la guerra y la contención del avance comunista, favorece el crecimiento
italiano.
A tal fin, el nuevo partido demócrata cristiano en Italia, de origen conservador, acoge –paradójicamente-
una cierta postura social reformista, obligado a adoptar medidas sociales ante la presión de una sociedad
hastiada del período fascista y devastada por la guerra. Numerosos intelectuales favorables a la
planificación colectiva logran gozar de un papel importante en los diversos órganos de gobierno.
Manfredo Tafuri señala como representantes de la cultura arquitectónica italiana a BBPR —formado por
los arquitectos Gian Luigi Banfi, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti y Ernesto Nathan
Rogers—, Giovanni Astengo, Ignazio Gardella, Luigi Piccinato, Ludovico Quaroni, Giuseppe Samonà y
otros, empeñados en renovar el cuadro institucional con vistas a una programación total. Según Tafuri,
«Los maestros italianos se comportaron como acróbatas, pavorosamente en equilibrio sobre un alambre
tendido entre los enfrentados abismos de la especificidad de la disciplina y el más allá de la arquitectura.
Su ambigüedad está toda en querer continuar obstinadamente suspendidos sobre el alambre; una vez
descendidos de él, la habilidad de su empeño político se ha revelado plenamente, aún cuando en
compensación han elaborado algunos proyectos, ricos –muy ricos— en temáticas dejadas en el limbo de
las intenciones». (Tafuri, M; Dalco, F. Arquitectura Contemporánea. Aguilar. Madrid, 1989, vol. II, p. 361).
Aún así, los esfuerzos de estos grandes profesionales por reconstruir la sociedad subsisten en una
ambiente de corrupción política y administrativa, en el que las nuevas medidas socio-económicas para la
reconstrucción del país no progresan siempre en la dirección adecuada. Por poner un ejemplo, la Ley
Puente implantada en 1967 por la coalición demócratas cristianos-socialistas obliga, por fin, a los
municipios a dotarse de planes reguladores, antes inexistentes, y fija una serie de modelos urbanísticos.
Sin embargo, la corrupción impide que la ley se aplique antes de un año, plazo durante el cual se
concede una cantidad ingente de licencias de forma apresurada para esquivar las medidas de
racionalización de la nueva ley: «En el año de moratoria se dan licencias para la construcción de
8.500.000 viviendas». (Tafuri, M; Dalco, F. Arquitectura Contemporánea. Aguilar. Madrid, 1989, vol. II, p.
406).
24
De izquierda a derecha, torre Pirelli, Milán (1960), de Gio Ponti y Pier Luigi Nervi, viviendas en el viale
Trastevere, Roma (1957), de Julio Lafuente, y viviendas en viale Etiopia, Roma (1955), de Mario Ridolfi.
25
Casa girasol (1950), en Roma. Luigi Moretti.
26 Marta Pastor

Algunas publicaciones como la Revista Nacional de Arquitectura o Informes
de la Construcción, por ejemplo, logran sortear la obstaculización
institucional y se convierten en eficaces vehículos de intercambio de
conocimiento entre los arquitectos italianos y españoles. En sus páginas se
publican, con frecuencia, numerosas obras de Julio Lafuente, así como de
otros arquitectos italianos como Achille Castiglioni, Luigi Cosenza, Luigi
Carlo Daneri, Giancarlo de Carlo, Luigi Fillini, Vittorio Gandolfi, Ignazio
Gardella, Riccardo Morandi, Luigi Moretti, Pier Luigi Nervi, Gino Pollini, Gio
Ponti, Mario Ridolfi, Pier Alberto Sartoris, Giuseppe Vaccaro y otros. Como
señala Esteban Maluenda (Esteban, A. 2004), «probablemente por su origen
español, Julio Lafuente es otro de los arquitectos a los que más miran
nuestras revistas, en las que se muestran sus apartamentos en la Via
Trastevere, la Sede de la Oficina Nacional Española del Turismo y el
hipódromo Tor di Valle, ya en los comienzos de la década de los sesenta.
Pero, en general —y salvando este último caso, o los de Ponti y Sartoris—, el
resto de publicados no parecen mantener una relación especial con España,
sino que sus edificios se seleccionan por su actualidad o su relevancia». 26
Esta ausencia de recursos en el territorio español, unida a la fascinación por

Italia, muy extendida durante esos años, es lo que impulsa definitivamente a
Julio Lafuente a quedarse en Roma (Lafuente, J. 1992): «Llegado a Roma,
me quedé prendado de la ciudad: pensaba ver casi exclusivamente edificios
antiguos y, en cambio, había también tanta arquitectura moderna. Encontré
un clima cultural efervescente, en plena fiebre por el cine, la pintura y un
enorme interés por la arquitectura. Debates continuos sobre arquitectura
racionalista y arquitectura orgánica, sobre pintura abstracta y pintura
figurativa. Al principio, siempre pensé que me marcharía a Nueva York, pero
tras visitar los estudios de Quaroni, Ridolfi, Moretti y empezar a trabajar con
Monaco-Luccichenti, me quedé definitivamente ligado a Roma». 27
Los primeros estudios que Lafuente visita a su llegada a Roma son los de
Ludovico Quaroni, Mario Ridolfi y Luigi Moretti, con quienes mantendrá
contacto a lo largo de su carrera. «[A mi llegada a Roma, en 1952,] me
dediqué a visitar el [barrio del] Parioli, que me había recomendado Feduchi
para ver arquitectura moderna. Me detuve en un edificio inimaginable, que

26
Esteban Maluenda, A. La difusión de la arquitectura moderna en España a través de sus revistas
especializadas. Los casos alemán e italiano. Modelos alemanes e italianos para España en los años de la
posguerra. Actas del Congreso Internacional. Universidad de Navarra. Pamplona, 2004.
27

28

28
De arriba hacia abajo, imágenes de los locales comerciales: Fila 1, Panificio Todini (1953); fila 2,
Agenzia Lancia (1954); fila 3, Agenzia KLM (1956); fila 4, Agenzia TWA (1957). Roma, realizados de forma
independiente por Julio Lafuente durante sus años en el estudio Monaco-Luccichenti.
28 Marta Pastor

tenía la planta baja como si fueran rocas extraídas de la montaña colocadas
directamente allí. La fachada era lisa y cortada en dos. Las ventanas tenían
correderas para el sol, diferentes a las de Le Corbusier. Era un edificio
impresionante. Entonces leí: arquitecto Luigi Moretti, la fecha. Y pensé en
saludar a aquel arquitecto y ver si podía trabajar con él. […] Ante mi
solicitud, me dijo directamente: —Mire, no puedo darle trabajo porque, como
soy fascista, mis colegas de Roma me hacen la vida imposible. Hasta tal
punto, que he decidido trasladarme a Milán dentro de poco. Si Ud. Busca
trabajo, hay un estudio en el Parioli que trabaja muchísimo, Monaco-
Luccichenti. No les diga que soy yo quien le envía. Y, al día siguiente, puso
su coche a mi disposición para que fuera a ver todas sus obras en Roma».29
La relación entre Julio Lafuente y Ludovico Quaroni es de profunda amistad.

Quaroni es el primer arquitecto que Lafuente conoce en Roma y es quien,
junto a Helio Piñón, escribe el único ensayo crítico escrito hasta la fecha
sobre la obra de Lafuente. Los contactos con Zevi son menos frecuentes y,
según el propio Lafuente, no muy afables (Lafuente, J. 2007): «Cuando
llegué a Roma en los cincuenta había un gran bullicio en el mundo de la
arquitectura. Había un profesor muy conocido, Bruno Zevi: un gran crítico
pese a no proyectar. No sé bien por qué no le fui simpático».30
Desde su llegada a Roma en 1952, y hasta finales de 1957, Lafuente trabaja

como colaborador en el estudio de Monaco-Luccichenti. De sus años en el
estudio, Lafuente recuerda (Lafuente, 1992): «Por un lado, realizaba los
proyectos del estudio. Por otro, el estudio me asignaba pequeños encargos
para desarrollarlos por mi cuenta, como pago en especie —los locales para
Todini, Lancia, KLM, TWA—. Fue una colaboración positiva no solo desde el
punto de vista proyectual, sino también por la experiencia práctica. Se
trataba de profesionales con mucha experiencia, que coincidían en su visión
sobre hecho arquitectónico en aquellos años de grandes debates entre la
arquitectura orgánica y la arquitectura racionalista».31

29
Lafuente, J. En Gómez i Oliver, V.Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 89.
30
Lafuente, J. En Gómez i Oliver, V., Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio.
Roma, 2008, p. 103. Se tiene constancia, al menos, de una reunión informal en Roma en los años 90, entre
Julio Lafuente, Bruno Zevi, Juan Daniel Fullaondo —profesor en la Escuela de Madrid y director de la
revista Nueva Forma, que dedica a la obra de Lafuente el ejemplar de mayo del 73— y el hijo de éste —el
ahora también arquitecto, Diego Fullaondo—, que recuerda el rechazo expreso de Zevi a las obras de los
noventa de Lafuente. Zevi dedica tres artículos en L’Espresso, recogidos en sus Cronache d’Architettura,
a tres obras de Lafuente anteriores a los ochenta: el monumento en Auschwitz, el hipódromo de Tor di
Valle, en Roma, y el hotel en la roca de Gozo, en Malta. (Traducción de los artículos en el anexo).
31
Lafuente, J. En Muratore, G. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 167.

32
A finales de 1954 se asocia con el ingeniero Gaetano Rebecchini. Durante

los primeros años, aún compagina esta nueva etapa con su trabajo en el
estudio Monaco Luccichenti. Rebecchini es hijo del alcalde de Roma33 y sus
contactos les proporcionan una gran cantidad de trabajo desde finales de
1954 hasta 1980, en que se separan definitivamente tras finalizar las oficinas
para la ESSO.

32
Julio Lafuente con Luigi Moretti (1958), Ludovico Quaroni (1982) y Rafael Moneo (1984).
33
Su padre, Salvatore Rebecchini, es alcalde de Roma desde diciembre de 1946 hasta julio de 1956.
30 Marta Pastor

Sobre su colaboración con Rebbecchini, Lafuente escribe (Lafuente, J.
1992): «Nuestra formación era distinta y complementaria. Cada uno
permanecía libre para otras actividades, y aportaba su conocimiento y
capacidad».34
Con Rebecchini desarrollará buena parte de su obra hasta 1980, a

excepción de los encargos de la Olympic, algunas de las villas italianas,
varias propuestas presentadas a concursos internacionales, los trabajos en
Jeddah y el diseño de mobiliario.
Desde Roma, Lafuente mantiene una cierta relación con la arquitectura

española. Fundamentalmente, como hemos ya hemos mencionado, a través
de las publicaciones internacionales de la época, que publican con
asiduidad sus obras, pero también mediante su relación con los
pensionados de la Real Academia de España en Roma.35 Es el propio Julio
Lafuente quien, en muchos casos, pone en contacto a arquitectos españoles
que se encuentran en Roma con figuras relevantes del panorama crítico
italiano —como Moretti, Quaroni, Zevi y otros—, permitiendo el intercambio
de conocimiento entre ellos en un momento en el que España encuentra más
dificultad que Italia para acceder al debate arquitectónico internacional.
Estos contactos influirán en mayor o menor medida en la obra de Lafuente y

en la producción arquitectónica española de la época y, si bien el estudio de
esta influencia excede el marco de esta tesis doctoral, cuyo objetivo central
es poner en valor la obra de Lafuente, es preciso mencionarlo como parte
del rol de Lafuente en Roma en relación con la arquitectura española.

34
35
Arquitectos pensionados en la Real Academia de España en Roma con los que Lafuente tiene contacto
durante su estancia allí: R. Vázquez Molezún (1948-1951) -durante su estancia en Roma mantiene
encuentros fluidos con Lafuente como corresponsal de la Revista Nacional de Arquitectura, que publica
con frecuencia la obra de Julio Lafuente-, F. Javier Carvajal (1955-1957), J. M. García de Paredes (1955-
1957), R. Moneo (1963-1965), Á. Soto (1982-1983), L. Moreno Mansilla (1984-1985) y P. Feduchi (1987).
(Fuente consultada: entrevistas personales y archivo de la Real Academia de España en Roma). Un
vínculo que recuerda al que se establece entre las generaciones anteriores de arquitectos españoles
pensionados en Roma —Anasagasti, Blanco, Fernández Balbuena, Flórez, García Mercadal o Moya—,
con arquitectos italianos del momento —Marinetti, Grupo 7, etc.—, constituyéndose la Real Academia de
España en Roma en centro de apertura hacia el exterior. Cabe destacar, por ejemplo, la traducción del
Manifiesto Futurista de Marinetti por parte de un joven Anasagasti a su regreso a Madrid, tras su paso por
la Academia de Roma entre 1909 y 1914 (ver Sambricio, C. Arquitectos españoles pensionados en la
Roma del primer cuarto del s. XX. En Roma y la tradición de lo nuevo: diez artistas en el Gianicolo (1923-
27). Ed. Soc. Estatal para la Acción Cultural Exterior. Madrid, 2003, pág. 55).

36

36
De izquierda a derecha y de arriba a bajo: Monumentos Desalination I (1976) —escultura construida a
partir de material reciclado de una antigua desaladora, y primeros bocetos—, Bandiere al Vento (1978) —
escultura y material reciclado de una antigua desaladora empleado para su construcción—, Caligrafía
Verse Boat (1977) —imagen en el taller y en su localización definitiva—, Caligrafía Grande Scritta Islamica
Bianca (1979), Plaza de la Bicicleta (1982) y Monumento delle Macchine (1985). Jeddah, Arabia Saudí.
Julio Lafuente.
32 Marta Pastor

1.1.3. Arabia Saudí: paréntesis descontextualizado
La crisis energética de 197437, que sume a Italia en una dura recesión y

enriquece a los países productores, obliga a Lafuente a buscar otras
perspectivas para poder seguir desarrollando su actividad profesional.
A tal fin, se traslada a Jeddah, en Arabia Saudí, donde desarrollará

numerosos proyectos de reestructuración urbanística y de arte urbano que
mantienen vivo el estudio durante el período comprendido entre 1974 y 1986.
En palabras del propio Lafuente (Lafuente, 2007): «Tras la separación de

Rebecchini, una constructora franco-italiana [SAUTI], que llevaba a cabo las
carreteras en el desierto para conectar las ciudades del país, me llamó como
asesor para las obras en Arabia Saudí, especialmente en la ciudad de
Jeddah. El plan general para la expansión de la ciudad había sido diseñado
por el inglés Robert Matthew. El alcalde de Jeddah, el jeque Said Farsi,
había pedido a SAUTI que seleccionara un arquitecto para la ‘beautification’
de la ciudad y la supervisión de las obras urbanas».38
La realidad es que, durante sus primeros años en Arabia Saudí, Lafuente

superpone algunos de los encargos en territorio saudí con la realización de
varios proyectos en Italia: fundamentalmente, varios edificios de
apartamentos, diversas villas, el concurso para el nuevo matadero de Roma
y las oficinas Valmar y Esso.39 Su trabajo en Jeddah comienza, por tanto,
algunos años antes de separarse definitivamente de Rebbecchini en 1980.

37
La Organización de Países Exportadores de Petróleo (OPEP), fundada en 1960, logra a finales de 1973
que los países productores tengan un control sobre la explotación de sus recursos muy superior a la que
tenía en los años previos. Esto implica que el precio del petróleo sufra un aumento considerable, que
sume a los países europeos en una recesión sin precedentes.
38
Lafuente, J. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991, Officina Ed. Roma,
39
En paralelo a sus proyectos en Arabia Saudí entre 1974 y 1980 —año en que se separa definitivamente
de Gaetano Rebecchini—, Julio Lafuente desarrolla diversos proyectos de vivienda colectiva y de
viviendas unifamiliares:
Vivienda colectiva: edificios de apartamentos en la via Ippolito Nievo I y II (1977) y en Bergamo (1977)
Vivienda unifamiliar: villa Codazzi en Brianza (1976), villa en el Monte Argentario (1977), villa en Porto
Ercole (1977), villa Yoko Nagae en Olgiata (1978) y Villa Polanski, en Ibiza (1979).
Otros: proyecto para el Hospital de la Cruz Roja Helénica, en Atenas (1974) y para la sede de Continental
Pharma, en Bruselas (1974), y los edificios de oficinas Valmar 1979) y Esso (1980), en Roma.

40

40
De izquierda a derecha y de arriba a bajo: Monumentos Al Khibla (1979) —escultura en membrana de
hormigón armado—, Barche (1977) —escultura en hormigón armado—, Grande Mappamondo (1981),
Bandiere al Vento (1978) —escultura y material reciclado de una antigua desaladora empleado para su
construcción—, Caligrafía Grande Disco Bianco (1978), Scritta Allah sul Mare (1981) y bocetos de
Lafuente fechados el 5 de Mayo de 1975. Jeddah, Arabia Saudí. Julio Lafuente.
34 Marta Pastor

La habilidad propositiva de Julio Lafuente y su afinidad con el alcalde de
Jeddah, también arquitecto, le proporciona durante esos años gran cantidad
de trabajo en la ciudad: proyectos de avenidas, cruces, plazas, jardines,
fuentes y, fundamentalmente, el diseño de numerosos land marks o
monumentos de señalización urbana que actúan, no solo como hito cultural
en el desierto, sino, además, como signo diferenciador en un trazado urbano
excesivamente homogéneo (Lafuente, 2007): «se trataba de caracterizar un
paisaje todavía desértico, en el que surgían, cada día, nuevas y enormes
carreteras —aún sin nombre—. Más allá de la ciudad vieja, no había puntos
de referencia salvo los puntos cardinales. En este sentido, diseñé
«landmarks», monumentos que, construidos con anterioridad a los edificios,
señalaban puntos de referencia en los nuevos distritos, en los cruces más
importantes de tráfico que identificaban las grandes rotondas previstas para
el tráfico futuro».41
A finales de los 80, el rey Feisal cae enfermo y su hijo, el príncipe Mohamed
Abdullah, destituye al alcalde de Jeddah, el principal contacto de Lafuente
en la ciudad saudí.42 Por entonces, Lafuente trabaja en paralelo con otra
constructora italiana, SATPI, con quien desarrolla diversas propuestas en
Arabia Saudí que no llegan a construirse: el edificio Al-Harbi (1979), el
proyecto para la Feria del Libro Tihama (1979), los grandes almacenes
(1979), el centro cultural Tihama (1981) o el edificio para las oficinas y zoco
del Oro (1984), entre otros. En los años 80 prepara con SATPI un último
proyecto para un centro de turismo local, al norte de Jeddah —Jeddah
Touristic City— en la costa del Mar Rojo. Una vez más la obra se paraliza,
esta vez con el proyecto de ejecución finalizado. Los contactos con Arabia
se diluyen.

41
42
El motivo de la destitución radica, según el testimonio de Lafuente, en una licencia concedida por el
alcalde de la ciudad, el jeque Said Farsi, que autoriza la construcción de un hotel de gran altura desde
cuyas últimas plantas se divisan los jardines privados del palacio. «Un día el alcalde de Jeddah,
Mohamed Said Farsi, me pidió acompañarle a ver al heredero. Todavía nos hacía de intérprete el
pequeño arquitecto egipcio. Llegamos al palacio y esperamos de pie a que nos recibieran. […] Pude
comprobar lo mal que el príncipe trató al alcalde. En realidad, lo que había sucedido es que el alcalde,
distraído o por dinero, había concedido a una empresa americana la licencia para construir un hotel que,
superando el edificio ciego que tenía en frente, permitía a quien estuviera en los pisos altos ver el jardín
del rey, con los problemas de seguridad e indiscreción que ello podía comportar. […] No se pudo hacer
nada con el hotel. El alcalde cayó en desgracia, fue destituido y tuvo que marcharse. Con su marcha se
acabaron para mí diez años de trabajo en Arabia Saudí». (Lafuente, J. En Gómez i Oliver, V.; Scaglione, P.
Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 101).

43

43
Edificio Al-HArbi (1979), perspectiva y planta 2ª del proyecto para unos Grandes Almacenes (1979),
fotografía de la maqueta del centro cultural Tihama (1981), edificio para las Oficinas y Zoco del Oro (1984)
y propuesta para un pabellón en la Feria del Libro Tihama (1979). Jeddah, Arabia Saudí. Julio Lafuente.
36 Marta Pastor

Durante los últimos años de trabajo en Arabia Saudí, Julio Lafuente se
embarca en varios proyectos que no llegan a realizarse (Lafuente, J. 1992):
«Hice un proyecto para la ampliación de la Embajada Española en el
Gianicolo, en Roma, que no se realizó. Un proyecto para la villa de Roman
Polanski, que no tampoco se realizó.44 La Embajada de Arabia Saudita en los
EE.UU. me pidió el borrador de una fuente similar a la instalada frente al
palacio del príncipe Sultan, en Jeddah. Sería instalada en Washington, en el
jardín situado frente a la embajada, próxima al famoso edificio Watergate. El
Ayuntamiento aprobó la propuesta pero el proyecto fue rechazado por un
comité de vecinos a quienes les resultaba demasiado árabe. La Embajada
quería una obra, digamos, reconocida, no anónima. No se hizo nada». 45
Tras varios intentos frustrados, la constructora SATPI le propone presentar un

proyecto para la Air Terminal Ostiense (1990), en Roma. Para Lafuente
(Lafuente, J. 1992) “fue una oportunidad muy importante. Intervenir en un
lugar tan cercano a las murallas, a la Porta di San Paolo, a la pirámide y al
edificio de Correos de Libera, era muy estimulante. Todo sucedió de forma
inesperada, con un margen de tiempo limitadísimo, dos meses para el
proyecto de ejecución —posible gracias a nuestro grupo de SATPI—, la
licitación y 12 meses para su construcción. Pudimos lograrlo, seguramente,
porque la fiebre del Mundial evitó discusiones, contrapropuestas, cambios,
reclamaciones, oposiciones, reservas, dudas». 46
Ambas circunstancias —la destitución de su principal contacto en territorio

saudí, y la oportunidad de poder, finalmente, realizar el proyecto para la Air
Terminal Ostiense— conllevan que, en torno a 1986, Lafuente vuelva a
centrarse en Roma, y suponen un punto final en su relación profesional con
la ciudad de Jeddah.

44
Tras varios años desde la realización del proyecto, la villa no llega a construirse por decisión personal
de Roman Polanski quien, en una carta dirigida a Lafuente en junio de 1983 le comunica su decisión de
paralizar definitivamente el encargo por no avenirse a lo aceptado por los urbanistas locales de la isla,
quienes recibirán, finalmente, el encargo.
45
Lafuente. J. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma,
46
Lafuente. J. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma,

47

47
Hipódromo de Tor di Valle, en Roma, 1959. Hotel en la roca, Gozo (Malta), 1967. Julio Lafuente.
38 Marta Pastor

1.2. Marco de la investigación
El primero de los objetivos de la esta tesis doctoral es realizar un estudio

panorámico de la arquitectura de Julio Lafuente en su contexto. A tal fin, se
hará una revisión de diversas obras de Lafuente en relación con otras obras
coetáneas. El trabajo incluye la traducción de publicaciones específicas, que
se recogen en un anexo.
En segundo lugar, se desarrolla un estudio en profundidad de dos obras

escogidas, consideradas de mayor relevancia en el conjunto de la obra de
Julio Lafuente: el hipódromo de Tor di Valle, en Roma, y el hotel en la roca,
en Gozo (Malta). El primero de ellos vinculado, fundamentalmente, a la
construcción; el segundo, a la utopía.
Por último, y en paralelo a la participación del doctorando en la organización

del Archivo de la obra de Julio Lafuente en Roma, lo que facilita el acceso
directo a la documentación original, se propone la elaboración de un
catálogo inédito de su obra que ponga en valor el trabajo de Julio Lafuente,
permita dar a conocer su obra y facilite consultas posteriores que pudieran
dar continuidad al trabajo de investigación aquí iniciado.

1.2.1. La arquitectura de Julio Lafuente en su contexto
Julio Lafuente se traslada a Roma en los años cincuenta, en un momento en

el que la arquitectura en Italia, al igual que la filosofía, la política, la teoría, la
historia, las artes o el desarrollo industrial, adquiere plena efervescencia tras
la guerra. Una época de reconstrucción y de búsqueda de una nueva
identidad tras el fin del período fascista y de las guerras en el que surge la
necesidad de desarrollar la sociedad, humanizar las ciudades y establecer
las nuevas bases para el futuro.48 En definitiva, un turbulento e importante
período para el desarrollo práctico e intelectual de la arquitectura,
oportunidad que Lafuente aprovecha desde el primer momento para crecer
profesionalmente, fundamentalmente entre los años 1950 y 1980.

48
En 1982, Quaroni escribe: «[…] En treinta y cinco años, desde el final de la guerra y el veinteno
fascista, no se ha construido nada, en Italia, que pueda representar las posibilidades de los arquitectos
italianos, famosos en el mundo por los monumentos del pasado, y que pueda compararse, cuantitativa y
cualitativamente, al volumen de los estudios, de los escritos y de las charlas que han tomado el sitio, en
este tercio de siglo, de la arquitectura construida» (Quaroni, L.; Piñón, H. Architetture di Julio Lafuente.
Inventar la Profesión. Officina Edizioni. Roma, 1982, p. 9-11). No parece verosímil la crítica de Quaroni
respecto a la producción arquitectónica italiana del momento puesto que la cantidad de obra construida
es ingente, y la calidad de su arquitectura es, en muchos de los casos, como mínimo, notable.

Como señala Bruno Zevi (Zevi, B. 1980), «se hace evidente que el huracán
provocado por fenómenos macroscópicos —desconciertos ecológicos,
recesiones económicas, problemas de los recursos, masas de gente
desamparada, terrores existenciales y esperas apocalípticas, nihilismo,
contestación y rabia— no se supera con los recursos de la huida hacia
delante o hacia atrás, es decir, disipando el patrimonio de las vanguardias,
sino con un relanzamiento orgánico que coagule y reintegre, en un sistema
comunicativo accesible a todos, las propuestas iluminadoras, a menudo
geniales, surgidas durante el turbulento período 1950-1975».49 Justo en este
período, ampliado hasta 1980, es en el que se localiza la etapa más fértil en
la obra de Lafuente.
Con frecuencia, se reconocen referencias a muchas de estas propuestas en

la obra de Julio Lafuente, de un experimentalismo tan admirable en casos
particulares como difícilmente caracterizable en su conjunto, o mejor dicho,
tan solo comprensible con la mirada puesta en el agitado contexto italiano,
del que se nutre y al que contribuye con un grado de pertenencia
inequívoca.
Los últimos proyectos de Lafuente, desde su regreso a Roma tras las obras
en Jeddah —durante la segunda mitad de los ochenta— hasta el final de su
carrera —en la primera década de los dos mil—, tienden a un
posmodernismo exclusivamente formal que carece de la calidad de su obra
anterior y que se ha excluido del ámbito de interés de este estudio. Como
excepción, se incluyen en el catálogo algunas obras tardías hasta el año
1990 que, no obstante lo anterior, pueden contemplarse como contrapunto
significativo de su obra, una vez descontextualizada de los años de mayor
desarrollo (1950-1980).50
En todo caso, es preciso reconocer que la trayectoria profesional de Julio

Lafuente es muy heterogénea y, por lo tanto, resulta difícil de clasificar.

49
Zevi, B. Historia de la Arquitectura Moderna. Capítulo XII. La Tercera época: itinerarios de los años
cincuenta-setenta. Ed. Poseidón. Barcelona, 1980, p. 374.
50
Se trata, fundamentalmente, de varios proyectos en Jeddah entre 1974 y 1986, en los que la imagen
prima sobre el hecho arquitectónico complejo; o de aquéllos más estrictamente formales, como la
estación Air Terminal (1990), en Roma. La literalidad formal, la enajenación en la escala, las proporciones
de su volumetría, la falta de transmisión entre el espacio interior y el exterior, o su estructura —a menudo
invisible en estos proyectos— no parecen coherentes con su modo habitual de trabajar y, sin embargo,
sirven como ejemplo de cómo se transforma su obra, descontextualizada de los años y del ambiente de
mayor tensión (1950-1980).
40 Marta Pastor

Por último, en relación con las posturas que presentan a Julio Lafuente como
un visionario51, es preciso distinguir entre sus dos acepciones: la de «una
persona que, por su fantasía exaltada, se figura y cree con facilidad cosas
quiméricas»; 52 y su segunda acepción, como «aquella persona que se
adelanta a su tiempo o tiene visión de futuro». 53
En la primera acepción del término, tales posturas no parecen fundadas,

porque su obra se adapta con naturalidad a las escrupulosos exigencias del
contexto profesional, casi siempre romano y, en todo caso, su proyección al
futuro se encuentra mucho más cerca de la utopía —que vive sus años de
esplendor en la década de los sesenta— que de la quimera. El hecho de
que así sea es que su obra presenta, incluso en los proyectos utópicos,
aspiraciones a ser construida.

Y, en su segunda acepción, la de «aquella persona que se adelanta a su
tiempo o tiene visión de futuro», es preciso matizar. Incluso desde el punto
de vista del juicio puramente estético de la arquitectura, la obra de Lafuente
es propia de su época y lugar: la Italia desde la posguerra hasta la crisis
energética que asola Europa, durante el período comprendido entre los años
1950 y 1980. Es decir, su visión utópica e idealista de futuro, sin duda
presente en muchas de sus obras, pertenece inequívocamente a las
imágenes y experiencias utópicas de su presente, especialmente las
décadas de los 60 y los 70.
El marco de esta investigación incluye una mirada panorámica sobre el

conjunto de la arquitectura de Julio Lafuente que trata de establecer
relaciones entre algunas de sus obras y el contexto arquitectónico en el que
se enmarcan, como paso previo a profundizar en el estudio de los dos casos
escogidos del conjunto de su obra.

51
Tal como se le presenta en la entrevista realizada al arquitecto en Julio de 2007 por Valentí Gómez i
Oliver, recogida en el libro Julio Lafuente. Visionarchitecture, editado por Luisa Saracino y List Laboratorio
Internazionale Editoriale, traducido a cuatro idiomas y distribuido en España por ActarD, de escaso valor
académico salvo en lo que respecta a algunas notas biográficas.
52
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (RAE). Vigésima segunda edición. Visionario,
entrada primera.
53
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (RAE). Vigésima segunda edición. Visionario,
entrada segunda.

54
55

54
Hipódromo de Tor di Valle, Roma, 1959. Julio Lafuente.
55
Hotel en la roca, Gozo (Malta), 1967. Julio Lafuente.
42 Marta Pastor

1.2.2. Obras escogidas de Julio Lafuente. Criterios aplicados
Las obras de Julio Lafuente seleccionadas para su estudio en profundidad

son el hipódromo de Tor di Valle (1959), en Roma, y el hotel en la roca
(1967), en Gozo (Malta).
No se trata de las obras más representativas de Lafuente, pero sí de las más

relevantes. Los proyectos de vivienda unifamiliar o villas, en general
localizados en espacios naturales, y los numerosos edificios colectivos de
vivienda en las tipologías italianas de palazzina, villino o intensivo,
construidos, fundamentalmente, en los ensanches de Roma, son los
proyectos más típicos en el conjunto de la obra de Julio Lafuente.
Sin embargo las dos obras escogidas —el hipódromo de Tor di Valle (1959),
en Roma, y el hotel en la roca (1967), en Gozo (Malta)—, constituyen dos
casos singulares, ajenos a la práctica regular del estudio, en los que
Lafuente alcanza las cotas más altas de coherencia, significación y calidad
arquitectónica.
Al mismo tiempo, se trata de dos obras complementarias, que llevan al

extremo dos de los aspectos a los que Julio Lafuente presta más atención en
el conjunto de su obra: el diseño y la realización de los detalles
constructivos, y la relación de la arquitectura con el lugar.
• En el hipódromo de Tor di Valle (Roma, 1959), la solución estructural

y la complejidad constructiva no son consecuencia de una
concepción inicial, sino que constituyen su causa. Es decir, forman
parte esencial de la idea configuradora del proyecto, y su realización
supone un reto del diseño formal, desarrollado hasta el detalle, que
ejemplifica el compromiso de Julio Lafuente con la lógica constructiva
a lo largo de su carrera.
• El proyecto del hotel en la roca (Gozo, 1967), es un proyecto no

construido cuya relación con el lugar constituye, no solo parte
esencial de la idea configuradora del proyecto, sino la cualidad sin la
cual el proyecto dejaría de existir. Se trata, por lo tanto, de un ejemplo
límite de la trascendencia que guarda la relación lugar-arquitectura
en la mayor parte de la obra Julio Lafuente.
Ambas obras comparten rasgos en común, propios de la arquitectura de su

época: se trata de proyectos de enormes dimensiones, con aspiraciones a la
ligereza, organización mediante patrones modulares repetitivos, una

conciencia explícita de la climatización de los espacios, caracterizados por
el uso del hormigón armado visto y que incorporan cerramientos ligeros
mediante muros-cortina, rasgos que los convierte en ejemplos idóneos para
representar la aspiración a la modernidad que se distingue en las obras de
Julio Lafuente.
El hipódromo de Tor di Valle (1959), en Roma, y el hotel en la roca (1967), en

Gozo (Malta) son, además, dos de las obras de Julio Lafuente que más
repercusión y reconocimiento tienen en las publicaciones especializadas
internacionales, y sobre ellas no existe, hasta la fecha, ningún estudio en
profundidad.56
Por último, es preciso señalar que ambas obras representan los dos
extremos que caracterizan, aunque en distinta medida, la obra de Julio
Lafuente, y que constituyen el marco de esta tesis doctoral: la construcción y
la utopía.
Si bien, en general, la obra de Lafuente destaca por su compromiso con la

lógica constructiva —incluido en su proyecto utópico por excelencia, el hotel
en la roca que, paradójicamente y pese a su carácter ideal, muestra claras
aspiraciones a ser construido—, la componente idealizada se reconoce,
aunque en un tono menor respecto al afán constructivo, en una gran parte de
la arquitectura de Julio Lafuente.
Esta tendencia a la idealización es, posiblemente, una de las razones que ha

llevado, con frecuencia, a quienes hasta hoy han escrito sobre su obra —
Ludovico Quaroni, con su artículo Inventar la profesión, Helio Piñón en
Profesar la Invención,57 Gómez y Oliver, en el libro Visionarchitecture o Rafael
Moneo en su artículo titulado La obra de Julio Lafuente58— a especular con
las ideas de invención y utopía en la obra de Julio Lafuente.
Ambos ejemplos ilustran, pues, una trayectoria que, en palabras de Lafuente

(Lafuente, J. 1992), oscila «entre la creatividad y la ejecución».59

56
El único artículo escrito sobre el hipódromo de Tor di Valle, firmado por la ingeniero Stefania Mornati e
incorporado en los anexos, se centra fundamentalmente en los aspectos estructurales señalados en la
memoria técnica del proyecto firmada por el ingeniero Calogero Benedetti.
57
Quaroni, L.; Piñón, H. Architetture di Julio Lafuente. Inventar la profesión. Profesar la invención. Officina
Edizioni, Roma, 1982.
58
Moneo, R. «La obra de Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 56.
59
44 Marta Pastor

1.2.3. Puesta en valor de la obra de Lafuente. Catálogo inédito
1.2.3.1. Premios y exposiciones
El inventario de la obra de Julio Lafuente ha revelado la existencia de más de

360 proyectos, de los que cerca de 200 están realizados, incluyendo obras
de arquitectura, urbanismo, escenografía y mobiliario.
La obra de Julio Lafuente ha recibido diversos reconocimientos y ha sido,

especialmente entre los años 1950 y 1980, profusamente publicada en
revistas especializadas de ámbito internacional.
En relación con los reconocimientos recibidos a lo largo de su carrera,

pueden destacarse:
1954 1º Premio Concurso Società Italiana degli Autori ed Editori (SIAE), con
Monaco-Luccichenti, ex equo con el Studio Passarelli.
1958 1º Premio Concurso Internacional de Auschwitz, con Pietro y Andrea

Cascella, ex equo con otros dos grupos: un equipo de Varsovia,
constituido por Oskar Hansen, Jerzy Jarnuszkiewicz, Julian Palka y
Lechoslaw Rosinski; y otro equipo italiano, formado por Maurizio
Vitale, Giorgio Simoncini, Tommaso Valle y Pericle Fazzini, de Roma.
1968 3º Premio IN-ARCH Per una Idea Architettonica, por el hotel en la

roca, Gozo.60
1968 3º Premio IN-ARCH Finsider Per una Struttura Metallica, por la

cubierta del hangar para Olympic Airways.61

60
En el ensayo de Ludovico Quaroni y Helio Piñón, consta la fecha 1967. (Quaroni, L.; Piñón, H.
Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 143). En el archivo, sin embargo, se ha hallado
una carta remitida por el presidente del Istituto Nazionale d’Architettura, Emilio Battista, en la que les
comunica la adjudicación del 3er premio en el IV Concurso In-Arch Domosic. Per un’Idea Architettonica
por el proyecto del hotel en Gozo, con fecha 19 de abril de 1968. En la biografía de Muratore no consta el
premio. (Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p.
164).
61
La fecha del Premio In-Arch Finsider Per una Struttura Metallica que consta en el ensayo de Ludovico
Quaroni y Helio Piñón, es 1966. (Quaroni, L.; Piñón, H. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma,
1982, p. 143). El error proviene de una confusión en la lectura de la publicación, en la que el premio
aparece publicado junto a otro de 1966. En L’Architettura Cronache e Storia, marzo de 1968, n. 149, p.
766. El libro de Giorgio Muratore mantiene el error (Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere
1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 164).

1968 Premio Umbria del Istituto Nazionale di Architettura (INA), por el
Santuario dell’Amore Misericordioso, en Collevalenza.
1982 1º Premio Concurso Internacional Cultural Center Tihama de Jeddah.62
2003 Reconocimiento del Archivo la obra de Julio Lafuente, declarado de

interés histórico artístico por el Ministero dei Beni e Attività Culturali e
del Turismo. Soprintendenza Archivistica per il Lazio.
2006 Exposición monográfica en la sede del Instituto Cervantes en Roma.

2011 Exposición retrospectiva en la Real Academia de España en Roma.
2014 Homenaje póstumo en la Bienale di Architettura di Venezia.
63

62
No existen evidencias definitivas para la fecha de este premio. En el ensayo de Ludovico Quaroni y
Helio Piñón, consta la fecha 1980. (Quaroni, L.; Piñón, H. Architetture di Julio Lafuente. Officina Edizioni.
Roma, 1982, p. 143). El libro de Giorgio Muratore consigna la fecha 1985 (Muratore, G., Tosi Pamphili, C.
Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 164), posiblemente derivada de la
publicación de Finsider en la que figura, entre otros, el proyecto de Tihama, de enero de 1985. La fecha
más probable, sin embargo, se sitúa en torno a 1982, puesto que el proyecto para el Cultural Center
Tihama se desarrolla entre agosto de 1981 y finales de 1982, de acuerdo con el curriculo de M. Rendini,
uno de los ingenieros de SATPI, que colabora con Julio Lafuente en el proyecto.
63
Escalinata de acceso a la Galleria Nazionale d’Arte Moderno, con el cartel de la exposición. A la
derecha, Julio Lafuente explica el proyecto en la inauguración de la exposición de los proyectos
premiados en la Galleria Nazionale d’Arte Moderno. Roma, 22 de Mayo de 1959. «Al salir de la Galleria
Nazionale d’Arte Moderno, los arquitectos y escultores que habían desarrollado el proyecto unificado se
miraron entre sí y dijeron: —Ahora está claro; el monumento no se construirá jamás». (Zevi, B. «Il
monument di Auschwitz. Neppure l’urlo di Rodin basterebbe». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, vol.
VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 7 de mayo de 1967, p. 439-441. Traducción de M. Pastor
(artículo completo en anexos).
46 Marta Pastor

1.2.3.2. Publicaciones
En relación con la difusión de su obra, los resultados de la investigación han

arrojado los siguientes datos:
• 4 publicaciones monográficas: tres libros y una revista especializada.

• 140 artículos de sus obras, publicados en 64 revistas especializadas
internacionales, editadas en Alemania, España, Francia, Grecia,
Japón, Holanda, Italia, Reino Unido y Suiza.
• 82 artículos de sus obras publicados en prensa general: periódicos
editados en España, Francia, Italia, Polonia y Venezuela.
• 27 libros con obras publicadas, editados en Alemania, Estados
Unidos, Holanda, Italia y Reino Unido.64
Es decir, un panorama de divulgación y reconocimiento de su obra que

contrasta con el actual desconocimiento de la misma.
Uno de los objetivos fundamentales de la investigación es, por tanto, realizar

una exhaustiva labor de documentación y tratamiento de datos orientada a
elaborar el catálogo inédito de la obra de Julio Lafuente, que permita ponerla
en valor y facilite consultas posteriores que pudieran dar continuidad al
trabajo de investigación aquí iniciado.
El catálogo inédito realizado de la obra de Julio Lafuente se incorpora al

tomo II de la tesis doctoral.
65

64
Consultar relación completa en la bibliografía.

1.3. Método
1.3.1. Cuestiones generales
El desarrollo del trabajo ha consistido, como ya hemos visto, en las

siguientes acciones:
• Fase documental de la investigación:

o Apertura de cajas, carpetas y rollos de planos.
o Realización del inventario del contenido –planos, maquetas,
fotografías, dibujos a mano alzada, memorias técnicas,
recortes de prensa-.
o Digitalización de parte del mismo.
o Diagnosis y reconocimiento del material documental.
o Definición de los criterios de ordenación.
o Registro de la documentación obtenida en el archivo
o Visita a la obra romana de Julio Lafuente: toma de fotografías y
apuntes a mano alzada in situ.
o Análisis de la biblioteca del autor
o Recopilación de publicaciones
• Elaboración del catálogo
• Realización de la tesis doctoral: Planteamiento de la tesis.
Confección de un primer índice. Desarrollo parcial del trabajo escrito.
Revisión y conclusiones de las primeras fases. Nuevo enfoque y
reestructuración de la tesis de acuerdo a los resultados obtenidos.
El registro de la documentación obtenida en el archivo se realiza de acuerdo

a un criterio de ordenación cronológica de las obras, para facilitar las
consultas y evitar asociaciones de otra índole que pudieran comprometer el
desarrollo del núcleo argumental de la tesis.
La visita a la obra romana de Julio Lafuente permite localizar su obra,

obtener información adicional —como el material o el color utilizado en
algunos casos, difícilmente reconocible en las fotografías en blanco y negro
del archivo— y detectar el estado general de conservación y las posibles
modificaciones sufridas.

65
Julio Lafuente en su estudio de Roma. Fecha sin determinar.
48 Marta Pastor

La biblioteca personal de Julio Lafuente resulta de gran utilidad en la etapa
documental de la investigación. En primer lugar, porque su fondo cuenta con
numerosas revistas especializadas de la época, lo que indica su interés por
mantenerse al corriente de la arquitectura de la época. En segundo, porque
en su biblioteca se encuentran muchas de las publicaciones de sus propias
obras, lo que ha facilitado el registro de la bibliografía de sus proyectos. Y,
por último, porque permite, como hemos visto, hallar evidencias de
intuiciones previas adquiridas en el estudio, como la existencia de varios
volúmenes sobre la obra de arquitectos coetáneos de referencia.
La elaboración del catálogo se desarrolla en su mayor parte durante las

estancias en Roma. El método y los criterios de selección adoptados se
abordan en la introducción del tomo II. El resto de la investigación y el
desarrollo de la tesis doctoral se realiza en Roma y en Madrid.
El método elegido para tratar de conocer la obra de Lafuente es el método

crítico en todo su registro, desde el descriptivo, más elemental, hasta el
poético, referido a la coherencia interna del objeto de estudio. Como parte
de ello, el análisis relacional con obras coetáneas —italianas, españolas e
internacionales— ha permitido superar lo elemental y ha resultado ser
imprescindible en el estudio de la obra de Lafuente, tan inequívocamente
perteneciente a la Italia de su época.
En relación con la cuestión epistemológica, ha resultado imprescindible una

disposición cauta ante los escasos juicios emitidos sobre la obra de Julio
Lafuente y frente a las propias conclusiones derivadas de la investigación.
Esto implica, entre otras cosas, la independencia de ideologías, de lecturas
prejuiciadas o juicios absolutos, y la asunción de una cierta tolerancia,
entendida como margen de error o diferencia admisible, que permita
cambiar las grandes ideas como verdad o certeza por otras más coherentes
como verosimilitud, probabilidad o aproximación, entre otras, que favorezcan
un conocimiento menos simplificador de la obra de Julio Lafuente y un error
progresivamente decreciente en el mismo.
Esto ha sido especialmente necesario para la catalogación de su obra, por la

imposibilidad, en algunos casos, de fijar con exactitud fechas, localizaciones
geográficas e incluso de clasificar algunos de los proyectos de una forma
inequívoca.
Por último, y en lo que al aspecto hermeneútico se refiere, la interpretación

de artículos críticos previos sobre la obra de Lafuente o sobre el contexto
italiano de la época, ha resultado ser de suma utilidad. Fundamentalmente,

la referida a aquellos textos firmados por Giulio Carlo Argan, Reiner Banham,
Tomás Llorens, Rafael Moneo, Luigi Moretti, Helio Piñón, Manfredo Tafuri y
Bruno Zevi, especialmente útiles para la comprensión del contexto y la
confección del capítulo panorámico sobre la arquitectura de Julio Lafuente
en su contexto, y los escritos del ingeniero Calogero Benedetti, que han
arrojado luz sobre cuestiones propias de la puesta en obra de algunos
edificios. A excepción de dos artículos de Banham, a los que se ha tenido
acceso exclusivamente en su versión traducida italiana, se ha realizado una
lectura directa de las fuentes originales para reducir confusas o erróneas
interpretaciones que de ellas hubieran surgido posteriormente.
Además, se ha realizado una traducción directa de diversos textos de Rainer

Banham y Bruno Zevi, dos de los teóricos más activos de la época, así como
la traducción de un artículo y la memoria técnica disponibles de una de las
obras de Lafuente escogida para su estudio en profundidad: el hipódromo
de Tor di Valle (1959).
Los textos traducidos se recogen en el anexo de la tesis, y el resto de

traducciones menores se encuentran a lo largo del trabajo escrito.
1.3.2. Cuestiones relativas a la realización del catálogo
El catálogo inédito, elaborado por la autora de esta tesis doctoral, recoge un

índice general de la obra de Julio Lafuente desde sus primeros proyectos, en
1946, hasta los últimos, en 2008, y un conjunto de fichas descriptivas de una
selección de sus obras pertenecientes al período comprendido entre 1950 y
1990.
En el índice general de la obra constan 360 proyectos de los que se dispone

evidencia documental, ordenados cronológica y alfabéticamente. El catálogo
se compone, además, de un conjunto de 105 fichas descriptivas de obras
seleccionadas de acuerdo a los siguientes criterios: se han seleccionado
para el catálogo aquellas obras que, por su calidad arquitectónica o por su
asimilación de prácticas constructivas y/o de estrategias conceptuales o
lingüísticas propias del contexto italiano e internacional del momento,
resultan ejemplares para el estudio y permiten vincularlas al cuerpo crítico de
la investigación. Además, se han tenido en cuenta otros factores, como la
presencia en publicaciones nacionales e internacionales reconocidas, la
existencia de menciones, premios o selección en concursos y/o
exposiciones, así como aquellas obras realizadas en colaboración con
artistas relevantes de la época.
50 Marta Pastor

Las fichas del catálogo constan de los siguientes epígrafes:
§ Denominación de la obra
§ Localización geográfica y cronológica
§ Tipo de trabajo
§ Uso
§ Autor y colaboradores
§ Estado de conservación
§ Publicaciones
§ Notas al margen
§ Documentación disponible
66
El catálogo realizado de la obra de Julio Lafuente se incorpora al tomo II de

la tesis doctoral. En el capítulo de introducción de este segundo volumen se
desarrolla con detalle el procedimiento utilizado para la elaboración del
catálogo en cada uno de los epígrafes señalados y se relacionan los
resultados derivados de la investigación acerca de los mismos.

66
Modelo de ficha. Catálogo de la obra de Julio Lafuente.

67
68
69

67
Maqueta de la propuesta para el barrio de Prima Porta (enero de 1964), en Roma. Julio Lafuente.
68
Boceto previo, plano y maqueta de la propuesta de Ludovico Quaroni para el concurso de ordenación
de las Barene di San Giuliano (1959), en Mestre.
69
A la izquierda: barrio Sempione-Fiera, de Franco Albini, Ignazio Gardella, Giulio Minoletti, Giuseppe
Pagano, Giancarlo Palanti, Giangiacomo Predaval y Giovanni Romano, del plan Milano Verde (1938), a su
vez, inspirado en los proyectos para la villa para tres millones de habitantes (1922, imagen central) y Plan
Voisin para París (1925, imagen derecha), de Le Corbusier.
52 Marta Pastor

1. La arquitectura de Julio Lafuente en su contexto: Italia 1950-1980
1.1. Planes urbanísticos y los nuevos modelos de ciudad
1.1.1. Suburbios de Roma
Julio Lafuente realiza tres proyectos urbanísticos en los suburbios de Roma.

Se trata de la ordenación de los barrios de Prima Porta (enero de 1964), Tre
Fontane (marzo de 1964) y Tor Tre Teste (julio de 1964).70
A finales de los cincuenta, la reflexión sobre la forma de la ciudad pasa a un

primer plano del debate arquitectónico.71 Comienza a superarse tímidamente
la visión focalizada en el barrio y se imponen reflexiones a escala intermedia
que pretenden superar los planeamientos anteriores, especialmente en lo
relativo a la flexibilidad y al crecimiento. 72
Las propuestas de Lafuente ilustran este cambio respecto a épocas

anteriores e introducen algunas de las ideas que emanan de los nuevos
enfoques: concebir la ciudad a una escala intermedia, como un sistema
abierto, con relaciones complejas y estructuras flexibles, dispuestas para un
permanente cambio. La ordenación se resuelve mediante elementos
concéntricos y estructura general descentralizada, a modo de organismo,
con piezas multifuncionales dispersas en el territorio, cuyo modelo formal ya
había empleado Quaroni para las Barene di San Giuliano (1959), en Mestre.

70
Situados, respectivamente, al noroeste, al sur —próximo al Eur—, y al este del municipio de Roma.
71
A tal fin cabe citar el recién fundado Istituto Universitario di Architettura de Venezia (IUAV) con
Giuseppe Samonà al frente, que reúne a importantes figuras de la arquitectura italiana. Arquitectos como
Franco Albini, Giovanni Astengo, Ludovico B. Belgiogioso, Giancarlo De Carlo, Ignazio Gardella, Aldo
Rossi, Carlo Scarpa o Bruno Zevi imparten docencia en sus aulas entre 1945 y 1970. El Instituto
aprovecha esta sinergia y promueve diversos programas de investigación en torno al urbanismo, cuyas
reflexiones teóricas influyen notablemente en el panorama urbanístico del momento. Los resultados se
plasman en diversas publicaciones que adquieren gran relevancia en el pensamiento arquitectónico
italiano, entre las que destaca, por su visión holística de la ciudad, el libro L'urbanistica e l'avvenire della
città negli Stati europei (Samonà, G. L'urbanistica e l'avvenire delle città. Laterza. Bari, 1959)
72
Durante la década anterior, la principal preocupación de los planificadores italianos había sido trabajar
en desarrollos urbanos focalizados en barrios. Es decir, se pensaba más en soluciones sectoriales
orientadas, casi exclusivamente, a satisfacer una necesidad inmediata de vivienda, que en soluciones
integrales que pudieran resolver, además, el conflicto entre los núcleos históricos y los nuevos suburbios,
objetivo difícilmente alcanzable con las herramientas y el margen político de que disponían.
Las nuevas propuestas, flexibles y de geometría orgánica, surgen como respuesta a los modos
generalizadores de hacer ciudad propios del movimiento Moderno, que había caracterizado el
pensamiento arquitectónico de vanguardia en las décadas precedentes, como es el caso del barrio
Sempione-Fiera (1938), en Milán (imagen en la página anterior).

73
74

73
Planos de la propuesta para el barrio de Tre Fontane (marzo de 1964), Roma. Julio Lafuente.
74
Maqueta de la propuesta para el barrio de Tre Fontane (marzo de 1964), Roma. Julio Lafuente.
54 Marta Pastor

En estas propuestas de Lafuente, la configuración del conjunto a través de
unidades dispuestas sobre el territorio de forma descentralizada, no
jerarquizada, permite el crecimiento del barrio de acuerdo a futuras
necesidades sin perder su coherencia formal ni someterse a un centro. Se
trata de encontrar formas de organización con elevada resiliencia, que
eviten, entre otros problemas, el derivado de los traslados focalizados de la
ciudad centralizada —el núcleo histórico de Roma—, o el de la falta de
cohesión entre las zonas originales y las nuevas ampliaciones.75
Cada una de las unidades circulares concentra la edificación en el

perímetro, como una forma de ciudad lineal, y reserva la zona central como
espacio libre público, al tiempo que la hiperdensificación de lo edificado
permite optimizar los equipamientos y las instalaciones. Las unidades se
plantean, a su vez, como edificios multifuncionales, con el objetivo de evitar
desequilibrios derivados de los horarios de uso, y evitar traslados entre las
diversas zonas que pudieran congestionar el conjunto.

75
El discurso intelectual de la modernidad italiana, de una brillantez admirable en muchos casos, no
tiene, sin embargo, su eco correspondiente en el trazado sobre el papel de sus ciudades, ni mucho
menos en la realidad de las mismas. Los diversos problemas económicos, políticos y de corrupción
institucional acaban por imponerse a otros más nobles —incluso, a veces, al mínimo de la función—,
impidiendo un planeamiento urbano coherente durante décadas, de tal modo que el conflicto entre los
suburbios construidos en las décadas de los cincuenta-sesenta y los núcleos históricos de la mayor parte
de las ciudades italianas permanece, aún hoy, sin resolver.
Las ampliaciones de la ciudad histórica, en gran medida definidas por la especulación inmobiliaria, se
muestran aún sin identidad, y esta ausencia de identificación de los suburbios con estructuras urbanas
reconocibles se advierte, de manera ejemplar, en el cine italiano de la época. La película Léclisse
(Antonioni, M. 1962), es un ejemplo de la paradoja entre la aspiración a la modernidad y la enajenación
que produce en los individuos la falta de identificación de los suburbios con estructuras urbanas
conocidas. En el filme se hace referencia a la arquitectura de la época, con alusiones la obra de Julio
Lafuente.
De izquierda a derecha: fotograma de la película L’eclisse (Michelangelo Antonioni, 1962), que muestra,
en primer plano, un edificio de Monaco-Luccichenti idéntico al del edificio de viviendas en la Calle Po
(Roma, 1956), realizado por Monaco-Luccichenti y Julio Lafuente (segunda imagen por la izquierda). El
fotograma de la derecha muestra el velódromo, construido junto al hipódromo de Tor di Valle (1959) con
motivo de las Olimpiadas de Roma de 1960 y un caballo que se dirige al hipódromo de Lafuente, porque
los protagonistas viven junto a Tor di Valle. La película muestra la relevancia que tienen en el cine italiano
de los sesenta la arquitectura y la ciudad.

76

76
Maqueta de la propuesta para el barrio de Tre Fontane (marzo de 1964), Roma. Julio Lafuente.
56 Marta Pastor

Lafuente resuelve los espacios intersticiales con estructuras modulares de
escala menor que le permiten adaptarse a los espacios libres situados entre
los bloques circulares: es el caso de las cubiertas planteadas en Tre Fontane
y Tor tre Teste, con estructura modular típica de este período.77
78

77
Similar, por ejemplo, a las cubiertas del Orfanato Municipal de Ámsterdam (1960), de Aldo Van Eyck,
entre otros ejemplos de mat building de la época.
78
Detalle y planta general de la maqueta para la propuesta de Tre Fontane (marzo de 1964), Roma. Julio
Lafuente.

79

79
Maqueta de la propuesta para el barrio de Tor Tre Teste (julio de 1964), Roma. Julio Lafuente.
58 Marta Pastor

Lo esencial de estos proyectos de Julio Lafuente no radica tanto en diseñar
una ciudad, como en diseñar el proceso de hacer ciudad. Es decir, ante los
problemas que origina el crecimiento de los suburbios de las ciudades
italianas y su falta de coherencia con los centros, se detecta la necesidad de
proponer planteamientos que permitan el crecimiento, el desarrollo, el hacer
ciudad, antes que predestinar la ciudad como un objeto terminado.
Julio Lafuente realiza dos versiones del proyecto para Tor tre Teste.
En julio de 1964 presenta la primera versión, con un planteamiento similar a

los anteriores. La estructura modular que cubre la zona comercial ocupa el
centro de la propuesta. Los bloques lineales circulares de esta primera
versión para Tor Tre Teste son discontinuos y ensayan diversas
configuraciones, mediante la combinación de volúmenes con forma de arcos
de circunferencia en planta, dispuestos según la topografía del terreno y la
posición relativa al viario. La propuesta incluye un edificio singular, en la
zona central, y varias torres destinadas a albergar servicios.
80
En 1970, Lafuente revisa el proyecto inicial, incorpora el nuevo viario

territorial y establece algunas variaciones sobre la versión anterior: extiende
la estructura modular de relación entre los contenedores circulares,
concentra lo construido en una superficie menor del territorio y suprime el
acceso rodado en el interior del conjunto (planta general y maqueta en la
página siguiente).

80
Dibujo y maqueta de la propuesta para el barrio de Tor Tre Teste (julio de 1964), Roma. Julio Lafuente.

81
82

81
Planta y maqueta de la 2ª versión para Tor Tre Teste (febrero de 1970), Roma. Julio Lafuente.
82
Maqueta de la ordenación urbana en Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.
60 Marta Pastor

1.1.2. Gozo y proyectos urbanísticos menores
En 1967, Julio Lafuente realiza una propuesta de diseño urbano en Gozo

(Malta) con formas análogas a las anteriores realizadas en los suburbios de
Roma, aunque con algunas variantes. La escala de la edificación pierde, en
este proyecto, la densidad y la capacidad multifuncional de los bloques de
las propuestas romanas —la altura de los bloques es menor, y se destinan
exclusivamente a vivienda—. La forma en planta de las grandes unidades,
en este caso, no es estrictamente circular, sino que presenta una geometría
más blanda, con ligeras deformaciones por la adaptación al terreno, que la
aproximan más a asentamientos protohistóricos en entornos naturales que a
los ensayos que Lafuente realiza en el ensanche de Roma. El espacio central
de estas unidades, igualmente desocupado, sigue actuando como
contrapunto al perímetro compacto edificado. Sin embargo, el entorno
natural en el que se asienta la propuesta, nada tiene en común con el de sus
propuestas de ampliación de la ciudad consolidada de Roma.
Esta propuesta urbana en Malta incluye, en su parte oriental, una zona casi
exclusivamente residencial que no se aleja de los planteamientos
tradicionales y carece de la calidad arquitectónica y de la modernidad de los
planes que realiza para las afueras de Roma.
Además de estos proyectos, Julio Lafuente emprende otras ordenaciones

urbanas de menor entidad en Marina Reale (Roma, 1958), Elviria
(Málaga,1961) y Kalde (Beirut, 1961), con una organización convencional
que resulta de escasa relevancia e interés.83
84

83
Lafuente se refiere, también, a un proyecto realizado en la costa alicantina (España), del que no se ha
encontrado documentación en el Studio Lafuente (Lafuente, J. 2007): «Hubo un concurso internacional en
España para urbanizar la costa alicantina, en Benidorm. No sólo participé, sino que viajé en coche con mi
mujer, Rebecchini y la suya para ver el terreno. El proyecto no ganó, ¡ni siquiera lo miraron!» (Gómez i
Oliver, V.; Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 94).
84
Urbanización de las zonas de Marina Reale (Roma, 1958), Elviria (Málaga,1961) y Kalde (Beirut, 1961).

85

85
Propuesta de un centro turístico en Maspalomas (1961), Canarias. Julio Lafuente. Página desplegable.
62 Marta Pastor

1.1.3. Proyectos imaginarios
Al final de su carrera, Lafuente hace balance de sus proyectos urbanísticos

(Lafuente, J. 2007): «He realizado muchos planes urbanísticos para barrios,
en las afueras de Roma, e incluso proyectos imaginarios relacionados con el
urbanismo, y he fracasado totalmente. He participado en varios concursos.
Hice un proyecto para un barrio completo, con estacionamiento fácil para
vehículos, las escuelas distribuidas para que los niños fueran a pie, zonas
mixtas comerciales y residenciales para facilitar los traslados… Nunca me he
sentido fracasado por no haber podido realizar un proyecto, pero en el caso
de los planes urbanísticos sí he sentido el fracaso».86
Los proyectos imaginarios a los que alude Lafuente se refieren,

fundamentalmente, a los proyectos utópicos para Maspalomas (Gran
Canaria, 1961) y Roosveld Island (Nueva York, 1980), y al estudio para una
ciudad vertical en un árbol (1977/2009), en Jeddah.
La propuesta de Maspalomas (1961), al sur de Gran Canaria, es un complejo

turístico y residencial de dimensiones territoriales, heredero de la propuesta
para el Plan Obús de Argel, de Le Corbusier, que Lafuente resuelve con una
megaestructura lineal que conecta las distinas zonas de actuación.
87

86
Gómez i Oliver, V.; Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 94.
87
A la izquierda, plano del conjunto de Maspaalomas (1961). A la derecha, Plan Obus (1931), en Argel,
de Le Corbusier. Imagen inferior: maqueta del proyecto para un complejo turístico y residencial en
Maspalomas (1961), Gran Canaria. Julio Lafuente.

88

88
Imágenes superiores: proyecto Viaducto de la Arquitectura (1969), de Superstudio, una inmensa
estructura que atraviesa el territorio y se adapta a las características de los lugares. En el centro:
propuesta presentada por el equipo formado por Rem Koolhaas y Elia Zenghelis, y matriz con esquemas
de la propuesta de Oswald Mathias Ungers. Concurso para Roosveld Island, Nueva York, 1975. Imagen
inferior: fotomontaje de la propuesta utópica para Roosveld Island de Julio Lafuente,1980.
64 Marta Pastor

La propuesta de Lafuente para Roosveld Island (1980) plantea un
rascacielos horizontal con forma de barco, de acuerdo con la denominación
que consta en el fotomontaje del archivo. No obstante, más que de un
proyecto, se trata de una provocación con alusiones a diversas obras
utópicas inspiradas en la iconografía naútica, como son la estructura de
embarcación con la que los romanos construyen la isla Tiberina en Roma
(s.III d.C.), el proyecto de portaaviones (1964) de Hans Hollein, buque
insignia del megaestructuralismo de los sesenta, y la estructura modular
homogénea y continua de las megaestructuras del grupo italiano
89
Superstudio (1969).
90

89
Lafuente dibuja su propuesta para Roosveld Island en 1980, tras el concurso convocado New York en
1975, al que concurren, entre otros, Rem Koolhaas, Elia Zenghelis y Oswald Mathias Ungers. Sin
embargo, no se presenta al concurso: por un lado, la escasa consistencia de la propuesta es impropia de
su modo de trabajar; por otro, los fotomontajes encontrados en el archivo están fechados en 1980, 5 años
después del concurso, y han sido realizados sobre una fotografía de NY idéntica a la imagen de portada
del catálogo del concurso, editado a posteriori con las propuestas presentadas.
La propuesta de Julio Lafuente para Roosveld Island es, por lo tanto, una propuesta potente aunque
formalmente banal, con alusiones a la dimensión territorial propia de las megaestructuras utópicas de la
época y sin aspiraciones constructivas, que no deja de ser una incursión de menor importancia en el
conjunto de su obra.
90
Imagen superior izquierda, grabado que muestra la isla Tiberina construida en forma de embarcación
en Roma (s.III d.C.). A la derecha e imagen inferior, proyecto de portaaviones de Hans Hollein (1964) en
sus dos versiones: una megaforma dexcontextualizada sobre el paisaje y otra con el casco enterrado, de

El estudio para una ciudad vertical en un árbol (1977/2009), en Jeddah es
una propuesta anecdódica aunque recurrente en la trayectoria de Lafuente,
puesto que está fechada en 1977 y en 2009, de la que solo se han
encontrado dos dibujos a mano alzada.
91
Por último, en Jeddah (Arabia Saudí), Julio Lafuente supervisa las obras del
plan general diseñado por el arquitecto británico Robert Matthew y realiza
varios proyectos para la ciudad entre 1974 y 1986, como el trazado de
avenidas, cruces, plazas, jardines, o el diseño de mobiliario y fuentes.
92
A excepción de la obra urbana en Jeddah, Julio Lafuente no logra realizar

ninguno de los proyectos urbanísticos que desarrolla a lo largo de su
carrera. Lamentablemente, la realidad de los desarrollos posteriores de los
barrios romanos de Prima Porta, Tre Fontane y Tor Tre Teste, los proyectos
urbanísticos de más entidad en su carrera, no acompaña la lógica de las
propuestas teóricas de Julio Lafuente.

modo que, tal como explica Reyner Banham (Banham, R. 1976), «el puente y la cubierta se convierten en
un edificio público que preside una Piazza, mientras que toda la vida privada de la comunidad queda
bajo tierra bajo tierra». (Banham, R. Megaestructuras. Futuro urbano del pasado reciente. Gustavo Gili.
Barcelona, 2001, p. 21. Edición original de Thames and Hudson, Londres, 1976).
91
Propuestas utópicas para la ciudad vertical (1977/2009), Jeddah. Julio Lafuente
92
De izquierda a derecha: mobiliario en la Plaza de las Palmeras, fuente y rotonda del monumento
Desalination I (entre 1974 y 1986). Jeddah, Arabia Saudí. Julio Lafuente.
66 Marta Pastor

1.2. Influencia del pensamiento arquitectónico coetáneo en la obra de
Lafuente
Resulta difícil trazar una línea de la trayectoria de Julio Lafuente entre 1950 y
1980, puesto que no se trata de una evolución lineal —de hecho, es muy
heterogénea—, pero sí pueden distinguirse algunos cambios en el
pensamiento arquitectónico del contexto italiano que modifican
substancialmente el panorama teórico general y el modo hacer arquitectura,
y que influyen enormemente en el recorrido de Lafuente, siempre atento a la
arquitectura que sucede alrededor.
Por un lado, como sostiene Helio Piñón, la obra de Julio Lafuente mantiene
una distancia con ideologías coetáneas que le otorga una innegable
independencia de criterio.93 Por este mismo motivo es difícil, como ya hemos
visto, encasillarla en una corriente determinada (PIñón, H. 1982): «nada más
inútil a la hora de analizar la arquitectura de Julio Lafuente, que convocar
argumentos teóricos o matrices de gusto homologados en los cenáculos más
prestigiosos de la arquitectura contemporánea». 94
Por otro, y pese a esta ausencia de ideología, se distinguen, en gran parte

de las obras de Julio Lafuente, elementos propios de las distintas propuestas
arquitectónicas del momento, no sólo por su resultado formal o lingüístico
sino, también, por su modo de operar, lo que obliga a establecer una
relación entre ellas.
Entre los factores que influyen en esta evolución resulta determinante el

impacto de la guerra en la influencia del movimiento moderno en Italia —con
su particular interpretación en el panorama italiano—, y el nacimiento de
nuevas corrientes de pensamiento tras los conflictos bélicos, como
consecuencia, entre otras cosas, del declive de los principios racionalistas.95

93
A lo largo de su carrera, Julio Lafuente permanece alejado de ideologías y grupos de toda condición,
incluido el entorno academico, al que no se vincula en ningún momento de su trayectoria profesional.
94
Quaroni, L.; Piñón, H. «Profesar la invención». En Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma,
1982, p. 41.
95
Tanto Persico desde dentro del movimiento Moderno, antes de la guerra, como Zevi desde fuera, más
tarde, o Banham, arremeten sin reservas contra la debilidad del racionalismo italiano: «El racionalismo
italiano no nació de una experiencia profunda, sino de posturas de dilentantismo, al igual que el
europeísmo de salón del Gruppo 7. […] Así pues, la guerra entre racionalistas y tradicionalistas se
resolvió en un diálogo vacío e inconsistente». (Persico, E. En Zevi, B. «Capítulo V. La cuestión italiana».
Historia de la Arquitectura Moderna. Poseidón. Barcelona, 1980, pág. 197). O Banham: «Históricamente,
el movimiento moderno nunca ha arraigado firmemente en la península, a causa de los caprichos del
cliente —público o privado—». (Banham, R. «Neoliberty. La ritirata italiana dall’architettura moderna». The

Es preciso señalar que estas dos líneas de pensamiento —movimiento
moderno, por un lado, las nuevas corrientes, por otro—, profusamente
documentadas durante los últimos cincuenta años, no excluyen, sin
embargo, el hecho de que la obra de Julio Lafuente —y de una parte
considerable de la arquitectura italiana de la época— no pueda encasillarse
en una sola de ellas, o incluso en ninguna, en absoluto, y se mantenga como
elemento libre de un sistema bipolar solo en apariencia, puesto que la
realidad profesional de la arquitectura de la modernidad italiana es lo
suficientemente compleja como para reducirla a dos bandos.
No obstante, y por tratar de arrojar un poco de claridad en el discurso,

distinguiremos la obra temprana de Lafuente, que realiza en colaboración
con el Studio Monaco-Luccichenti entre 1952 y 1957 y resulta mucho más
próxima al lenguaje del movimiento Moderno, de la obra que realiza con
posterioridad a 1957, que muestra una mayor influencia de las nuevas
corrientes arquitectónicas.

Architectural Review. Londres, abril 1959, n. 125, p. 230-235. Traducción de M. Pastor (artículo completo
en anexos).
El mismo Libera, en un artículo firmado en 1960, escribe: «No ha existido nunca una relación entre el
movimiento fascista y el movimiento racionalista: existieron algunos contactos que se alternaron según las
personas responsables en el ámbito político se sintieran o no atraídas. A veces algunos arquitectos
metidos a políticos se adherían al fascismo reclamando la ‘romanitá’ [o culto a Roma, en referencia a
Piacentini] para obstaculizar el racionalismo; otras veces, la juventud de nuestro movimiento encontraba
un paralelismo con la juventud del fascismo, pero jamás hubo una toma de posiciones precisa». (Libera,
A. «Quaderni di architettura e di critica». La Casa. Roma, 1969, n. 6. Traducción de González-Burdiel, G.
En Arana, L.S. Una casa entre el Greco y el Siroco. Tesis Doctoral. UPM. Madrid, 2012, tomo II, p. 689).
Los arquitectos racionalistas no parecen contar con un sustrato social y político que les permita
desarrollarse como movimiento. En todo caso, ello provoca en Italia un clima agitado que oscila entre la
revolución y la confusión. En palabras de Tafuri, «los problemas planteados por la reorganización
capitalista del orden productivo introducen nuevas temáticas y verdaderas revoluciones en la estructura
del trabajo intelectual. Con semejante dicotomía dramática están llamadas a enfrentarse las generaciones
que acogen la difícil tarea de la «tradición de lo nuevo» desde los cincuenta hasta hoy». (Tafuri, M; Dalco,
F. Arquitectura Contemporánea. Aguilar. Madrid, 1989, vol. II, p. 335).
Aunque se trata de un contexto muy complejo que difícilmente puede resumirse en unas líneas, en la
modernidad italiana de la época se distinguen al, menos, dos vertientes críticas diferenciadas:
Por un lado, arquitectos como Ernesto Nathan Rogers, desde Casabella Continuità, o Manfredo Tafuri —
durante los primeros años, cuando se mantenía ligado a la revista, puesto que su pensamiento evoluciona
hacia otras posiciones en décadas posteriores—, que acogen una continuidad de los principios
racionalistas más como fruto de una evolución natural que de una crisis. Por otro, Giulio Carlo Argan o
Bruno Zevi, entre otros críticos, que defienden la ruptura con un movimiento que no ha llegado a
consolidarse en Italia y para quienes reivindicar unos principios racionalistas que han resultado, en cierta
medida, malogrados en Italia y ya han sido superados en el norte de Europa, su lugar de procedencia, no
parece tener mucho sentido.
68 Marta Pastor

1.2.1. Obras vinculadas al movimiento moderno.
La obra de Julio Lafuente más cercana al movimiento moderno, con su

particular interpretación y experiencia del mismo, es la que desarrolla entre
1952 y 1957 con Monaco-Luccichenti, con quienes colabora durante los
primeros años de su carrera profesional.96
Durante los años de escuela y los primeros años de su carrera, la figura de

referencia para Lafuente es Le Corbusier, posiblemente derivada de sus
estudios en París, como él mismo reconoce97 —si bien con el tiempo, su
atención girará más hacia la arquitectura orgánica, especialmente, hacia la
obra de Alvar Aalto—.98 Sin embargo, no se trata solo de una inclinación
personal, sino de una tendencia colectiva, y el estudio Monaco-Luccichenti,
al igual que otros muchos arquitectos, desarrollan durante los años
cincuenta numerosos ejemplos de arquitectura de herencia racionalista, que
empezarán a ser abandonados en décadas posteriores. 99

96
Es preciso aclarar que nos referimos, aquí, a la corriente continuadora tras la guerra y, especialmente,
en la década de los 50 de los principios del movimiento moderno de acuerdo con la designación de Zevi,
y no al movimiento neorracionalista denominado Tendenza que surge en torno a los años 70, encabezado
por Aldo Rossi, con el que la obra de Lafuente no presenta vinculación formal ni ideológica alguna.
Conviene distinguir ambas líneas puesto que, el hecho de que compartan denominación común —el
movimiento moderno en Italia toma el nombre de movimiento racionalista—, se presta a confusión.
97
«De joven, a quien más admiraba era a Le Corbusier. Tenía su estudio cerca de la École des Beaux
Arts. No solo había leído Vers une architecture, sino todos sus libros. […] Pensé en ir a saludarle y que tal
vez me aceptara en su estudio. Me recibió con mucha amabilidad: —¿Dónde estudias? —En l’École des
Beaux Arts, le contesté. —Pues es una escuela, me dijo, que sólo es útil a quien logra superarla. Era una
escuela «pompier», es decir, clásica. Desde entonces, me propuse seguir su consejo». (Gómez i Oliver,
V.; Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 37.
98
«Comprendí que debía tomar otro camino: el último Le Corbusier —por ejemplo Ronchamp— divergía
de su obra anterior, me interesaba Alvar Aalto, tan distinto». (Lafuente, J. En Muratore, G.; Tosi Pamphili,
C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 166. Traducción de M. Pastor.
99
El neorracionalismo italiano de los cincuenta presenta características propias peculiares puesto que el
movimiento moderno, como tal, no llega a desarrollarse plenamente en Italia, salvo en la zona norte, y
adolece de una ausencia de paradigmas formales. De este modo, las obras que se adhieren a esta línea
resultan, aunque en muchos casos muy brillantes, formalmente dispersas. Sobresalen los proyectos para
Olivetti en Pozzuoli (1954), de Luigi Cosenza, la torre Galfa, en Milán (1956), de Melchiorre Bega o las
viviendas en la vía Cavedone, Bologna (1958), de Federico Gorio, como algunos de los mejores ejemplos
de la arquitectura neorracionalista italiana. Todos ellos construidos en la zona norte, donde el movimiento

100

racionalista original tuvo mayor recorrido. Como advierte Banham: «Antes de la guerra, la arquitectura
moderna apenas existía fuera de la banda a lo largo de la línea de ferrocarril Milán-Como […] Desde la
guerra, lo moderno se ha basado principalmente en un estado de ánimo post-partisano de
responsabilidad social y de vanguardia consciente en las ciudades del norte, en los programas de ayuda
exterior y —como hemos podido dar cuenta, gracias a una genial campaña de relaciones públicas— en
la Olivetti. Pero una vez marchito tal estado de ánimo, pasados los programas a manos romanas, empieza
a tambalearse la estilística de Olivetti, [...] la mayor parte de los encargos de arquitectura siguen viniendo
del gobierno y de las clases burguesas, ninguno de los cuales sabe qué hacer con una modernidad
absoluta, sobre todo en las obras domésticas, que son el punto de partida de la retirada moderna».
(Banham, R. «Neoliberty. La ritirata italiana dall’architettura moderna». The Architectural Review. Londres,
abril 1959, n. 125, p. 230-235. Traducción de M. Pastor (artículo completo en anexos).
100
Viviendas en Sta. Marinella (1953). Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.
70 Marta Pastor

Destacan los edificios de viviendas en Santa Marinella (1953) y los situados
en las vías Salaria (1953), Aurelia Antica (1954), Villa Sachetti (1954) y Po
(1956), en Roma, así como las oficinas para la SIAE (1956), en Roma, y la
propuesta presentada al concurso para un hotel en Teherán (Irán, 1956).
Lafuente recuerda sus primeras viviendas con el estudio Monaco-Luccichenti

(Lafuente, J. 2007): «Al principio, a quien más admiraba era a Le Corbusier.
El primer proyecto que hice consistía en dos viviendas paralelas con 3
plantas cada una cerca del mar, en la Via Aurelia: pensé en LC, el viario, las
vistas, el coche bajo la vivienda, y lo construí con pilotis. Hacia la calle los
servicios y una fachada con celosía a la española, hacia el mar grandes
terrazas con escalera directa a la playa a modo de barco. […] Durante
mucho tiempo me interesó el «frangisole» [brise au soleil] propuesto por LC,
como modo de protegerse del sol. En aquellos años había muchos
problemas derivados de la falta de aire acondicionado. De este modo, pensé
en grandes terrazas que sobresalieran de la fachada, que me parecían más
naturales y menos forzadas».101
Las viviendas en Santa Marinella son una libre interpretación formal, casi
manierista, de los principios del movimiento moderno. Como señala Helio
Piñón (Piñón, H. 1982), «construidas con los residuos lingüísticos del
racionalismo, elaboran un sistema arquitectónico fácilmente comunicable».102
Lo interesante es que el proyecto logra mantenerse libre del canon moderno
y aprovecha su sintaxis para resolver los diversos problemas a los que se
enfrenta el arquitecto.103 De este modo, se asegura la coherencia lógica que

101
Roma, 2008, pp. 89 y 103. Traducción de M. Pastor
102
Quaroni, L.; Piñón, H. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed., Roma, 1982, pág. 45.
103
Véase, por ejemplo, la solución de la fachada posterior, resuelta con una solución cerámica. A la
izquierda, conjunto residencial de A. Eduardo Reidy en Pedregulho, Río de Janeiro (Brasil, 1947), con
idéntico cerramiento de celosía. A la derecha, viviendas en Santa Marinella (1953), de Julio Lafuente.

104
105

104
Viviendas en la Via Salaria (1953), Roma. Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.
105
Viviendas en la Via Aurelia Antica (1954), Roma. Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.
72 Marta Pastor

ofrece el racionalismo, como instrumento, sin renunciar a una identidad
propia, ajena a la pureza de estilo. Tal como advierte Piñón (Piñón, H. 1982),
«esta reducción del estilo a sistema semánticamente neutro permite
relativizar la importancia de las eventuales rupturas estilísticas que pueden
observarse en su obra».106
El edificio en la vía Salaria se mantiene, de un modo igualmente heterodoxo,

en el entorno del lenguaje racionalista: cubierta transitable y con recorrido
propio, planos de fachada lisos con ventanas horizontales, volumetría con
alusiones al neoplasticismo de De Stijl, balcones prominentes al sur como
protección solar, etc.
Por su parte, las viviendas en la vía Aurelia Antica (1954) suponen un salto
constructivo importante. Por un lado, es innegable la influencia de la villa
Stein en Garches (1927) y de los inmuebles villa, de Le Corbusier, que se
aprecia, por ejemplo, en la escalera de acceso desalojada del volumen
capaz, en el primer caso, o en los retranqueos de los planos de fachada,
que generan espacios abiertos habitables propios de las primeras casas
patio en altura de Le Corbusier.
107

106
Quaroni, L.; Piñón, H. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, pág. 47.
107
Nuevos barrios Frugés en Burdeos (1925) y villa Stein en Garches (1927), de Le Corbusier. En la
imagen inferior, viviendas en la via Aurelia Antica (1954), Roma, de Julio Lafuente.

Por otro, la solución modular de las viviendas en la vía Aurelia Antica y en la
vía di Villa Sacchetti —ver imagen a continuación—, así como la completa
liberación de la estructura y los cerramientos, permite una concepción más
próxima a la prefabricación y al montaje de junta seca que la de los ejemplos
anteriores.
108
En el edificio de viviendas en la calle Po (1956) se mantiene el sistema

constructivo de las viviendas en la via Aurelia Antica: los cerramientos de
fachada se resuelven con paneles no estructurales de ladrillo que, si bien se
resuelven in situ, formalmente aspiran a un sistema de prefabricación y
montaje.
109

108
Viviendas en la Via di Villa Saccheti (1954), Roma. Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.
109
Viviendas en la Via Aurelia Antica (1954), Roma. Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.
74 Marta Pastor

La influencia de la arquitectura de Terragni en este proyecto se aprecia en la
doble cubierta, con estructura similar a la del edificio de viviendas Giuliani-
Frigerio en Como, de 1940.110 Igualmente, la solución de barandillas a modo
de doble fachada continua de estas viviendas de Terragni —que permite,
además de la función propia de barandilla, la protección solar de los
ventanales inmediatamente inferiores—, se distingue en el edificio para las
oficinas de la Società degli Autori e Editori (1956), en Roma.111
112

110
Detalle de cubierta de la casa Giuliani-Frigerio (1949), Como. Giuseppe Terragni.
111
Detalle de fachada de la casa Giuliani-Frigerio (1949), Como. Giuseppe Terragni.
112
Oficinas para la SIAE en la via Po (1956), Roma. Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.

113

113
De izquierda a derecha y de arriba abajo: Unidad de habitación de Marsella (1952), Parlamento de
Chandigarh (1958), Unidad de habitación de Berlín (1957) y Secretariado de Chandigarh (1953), de Le
Corbusier. En la imagen inferior, maqueta de la propuesta presentada al concurso de un hotel en Teherán
(1956). Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.
76 Marta Pastor

Por último, la propuesta para un hotel en Teherán (1956) presenta algunas
soluciones en común con las propuestas de Le Corbusier para la
arquitectura contenedor y para la ciudad. Entre ellas, pueden destacarse la
distinción entre la verticalidad compacta destinada a habitaciones y el
espacio horizontal libre de espacios comunes, la incorporación de sistemas
de mejora de la climatización mediante soluciones pasivas —correcta
ubicación de huecos, elementos de protección solar en planos verticales y
horizontales, etc—, la duplicidad de planos en la volumetría general del
edificio en fachada, suelo, cubiertas y planta baja, la disposición de
cubiertas habitables o la diferenciación de las circulaciones de peatones y
vehículos.
En todos estos proyectos cercanos al racionalismo se aprecia la aspiración a

la ligereza y al montaje propios de la arquitectura moderna, señalados a
través del énfasis de los planos horizontales, del contacto puntual con el
terreno, del uso de los materiales y del empleo de sistemas constructivos
que priman la línea y el plano frente al volumen como instrumento generador
de la forma, de manera muy distinta a la arquitectura de carácter organicista
que desarrollará Lafuente en décadas posteriores.
114

114
Maqueta de la propuesta presentada al concurso de un hotel en Teherán (1956). Julio Lafuente con
Monaco-Luccichenti.

115

115
Iglesia junto a la autopista A4 (1970), Roma. Julio Lafuente.
78 Marta Pastor

1.2.2. Obras surgidas de las nuevas corrientes arquitectónicas.
Con el fin de contextualizar la arquitectura de Julio Lafuente del período

comprendido entre 1950 y 1980, revisaremos algunas de sus obras en
relación con otras obras coetáneas y con rasgos propios de las distintas
líneas del pensamiento arquitectónico del momento.
Para establecer estas relaciones de analogía, se ha escogido la clasificación

establecida por Bruno Zevi en su Historia de la Arquitectura Moderna.
«Capítulo XII. La Tercera época: itinerarios de los años cincuenta-setenta»116,
período durante el cual surgen en Italia, además de las formulaciones
neorracionalistas ya mencionadas, otras líneas de pensamiento, como son la
corriente orgánica, la corriente informal, el neoexpresionismo, el new
brutalism, el neohistoricismo o el neorrealismo.
La obra de Lafuente no se perfila en todas ellas con igual intensidad: no

existen en la obra de Lafuente indicios de vinculación alguna con las
corrientes informal o neorrealista entre los años 1950 y 1980; y, en relación
con el neoexpresionismo, tan solo se pueden citar los bocetos para una
iglesia junto a la autopista A-4 (1970), en Roma, si bien la propuesta resulta
ser irrelevante en su trayectoria puesto que carece de un mínimo desarrollo,
por lo que no ha lugar extenderse en ello.
117
Nos centraremos en aquellas obras de Julio Lafuente desarrolladas durante

el período que transcurre entre 1950 y 1980 más claramente vinculadas con
las formulaciones de la arquitectura orgánica, del new brutalism y de la
corriente neohistoricista.

116
Zevi, B. «Capítulo XII. La tercera época. Itinerario de los años cincuenta-setenta». Historia de la
Arquitectura Moderna. Poseidón. Barcelona, 1980, pp. 375-415. Edición original de 1975.
117
Iglesia junto a la autopista A4 (1970), Roma. Julio Lafuente.

118
119

118
Villa en el monte Argentario (1977), Toscana. Julio Lafuente. En las villas de Lafuente es visible el
vínculo que, durante estos años, promueven el Reino Unido e Italia con la arquitectura de Wright —como,
por ejemplo, con las casas Walker (1949), en California, o Friedman (1948), en Nueva York— y con la
arquitectura de los países escandinavos, especialmente de Alvar Aalto, Gunnar Asplund o Sverre Fehn.
Página desplegable.
119
Imagen, planta y secciones. Villa en Porto Ercole (1977), Toscana. Julio Lafuente.
80 Marta Pastor

1.2.2.1. La arquitectura orgánica en las villas de Lafuente
Una vez independizado del estudio Monaco-Luccichenti,120 la arquitectura de

Julio Lafuente emprende, como hemos visto, un nuevo rumbo,
fundamentalmente ligado, a partir de entonces, a la arquitectura orgánica.
En la mayor parte de la obra de Lafuente se observan cualidades propias de

la poética orgánica, no sólo por su resultado formal o lingüístico sino, sobre
todo, por su modo de operar, que supone una revisión de la arquitectura
racionalista sin perder la racionalidad de las soluciones. En palabras de Zevi
(Zevi, B. 1975), «si la razón no ha de volver a ser ya certidumbre ni mito,
sabemos que es imposible prescindir de ella».121 Lafuente expresa en varias
ocasiones su admiración por el organicismo de la arquitectura de Alvar Aalto
(Lafuente, J. 1992): «Me interesaba su modo de componer, de captar la luz,
de tratar materiales que me parecían muy próximos: la madera y el
ladrillo».122
Es el caso de las villas que Julio Lafuente construye en Palo Laziale (1963),
Donoratico (1971), Monte Argentario (1977), Porto Ercole (1977) y Olgiata
(1978), en Italia, y de las villas Sabbagh (1961), en Beirut (Líbano), que
observan algunos de los principios propios de la arquitectura orgánica:
• Armonizar el espacio construido con el hombre y con el medio

natural. En la obra de Lafuente se distingue una estrecha relación
entre la arquitectura y el lugar que se reconoce, muy especialmente,
en sus villas. En la casa en el monte Argentario, por ejemplo, la
interacción entre elementos artificiales, entre éstos y los naturales, así
como la relación entre todos ellos y el conjunto es radical. El sistema
formado por esta interrelación de componentes de la arquitectura y el
lugar perdería su existencia si se suprimiera alguno de sus miembros,
como, por ejemplo, el límite constituido por la ladera natural o el que
facilita la cubierta, salvo que otro asumiera el rol del ausente a través
de modificaciones tanto en el resto de componentes como en sus
relaciones.

120
En torno al año 1957, como hemos visto.
121
Zevi, B. «Capítulo XII. La tercera época. Itinerario de los años cincuenta-setenta». Historia de la
Arquitectura Moderna. Poseidón. Barcelona, 1980, pág. 388. Edición original de 1975.
122

123

123
Fotografía de los volúmenes, esquemas y planta. Villa en Donoratico (1971), Toscana. Julio Lafuente.
82 Marta Pastor

• Minimizar las divisiones interiores, de modo que la movilidad
constituya una cualidad esencial del proyecto. Aunque recurrente
en sus viviendas, la villa en el monte Argentario es, posiblemente, del
conjunto de la obra de Lafuente, el ejemplo que ilustra mejor la
movilidad en el recorrido del proyecto. El espacio en la villa se
resuelve por medio de relaciones inciertas, cambiantes y múltiples
entre las diversas situaciones que se suceden con límites poco o
nada definidos entre ellas. La organización de los espacios que
constituyen el todo de la casa tienen una posición fija entre ellos, pero
la esencia del proyecto no impide que esta posición sea modificada,
de acuerdo con sus propias leyes, sin que el conjunto pierda su
razón de ser.124
• Fragmentar la volumetría para adaptarla a la función y al lugar. En

las villas de Lafuente la función es determinante de la forma. Se trata
de proyectos de estructura espacial fragmentada, cuya configuración
geométrica flexible le permite un crecimiento ilimitado, o limitado tan
solo por los condicionantes del lugar. El entorno se vincula
estrechamente a la arquitectura, de modo que el espacio intermedio
resultante entre volúmenes tiene carácter más de figura que de
fondo. La movilidad forma parte de la ideación formal de estos
proyectos. La villa en Donoratico (1971), cuyos volúmenes se
dispersan en torno a los árboles existentes, o la villa en Olgiata (1978)
constituyen una muestra de esta deliberada ausencia de compacidad
en la organización del espacio construido.
125

124
Sobre ello nos extenderemos en el capítulo 4.1. Imagen en la p. 84.
125
Esquemas espaciales. Villa Yoko Nagae (1978), Olgiata. Julio Lafuente.

126
127

126
Villa Yoko Nagae (1978), Olgiata. Julio Lafuente. Página desplegable.
127
Plantas. Villa Lancellotti (1963), Palo Laziale. Julio Lafuente.
84 Marta Pastor

• Integrar las técnicas tradicionales con la tecnología moderna. La
construcción y la estructura de estas obras, de una visible
multiplicidad formal, se desarrolla hasta el máximo nivel de detalle y
recupera técnicas tradicionales adaptándolas al lenguaje moderno.
128
La villa Lancellotti (1963), en Palo Laziale, es un ejemplo de esta

reinterpretación de las técnicas tradicionales. La analogía con la
solución adoptada por Alvar Aalto para la cubierta en el ayuntamiento
de Säynätsalo, Finlandia (1952) 129 , no es casual, puesto que se
conserva en el Archivo Lafuente un recorte de prensa con imágenes
de la estructura del ayuntamiento. La solución de Lafuente, a
diferencia de la de Aalto, funciona en el sentido perpendicular a los
pares de la pendiente. Esto le permite reducir el canto de los mismos
y disponer de un cerramiento permeable que independiza sutilmente
la planta superior del espacio a doble altura y permite filtrar la luz.
También la villa en Donoratico

(1971) incorpora sistemas
constructivos tradicionales en
estructura, cerramientos y
cubierta, tanto en la solución
de soporte como en los
acabados. 130

128
Estructura de madera. Villa Lancellotti (1963), Palo Laziale. Julio Lafuente. Página desplegable.
129
Detalle de cubierta del ayuntamiento de Säynätsalo (1952), Finlandia. Alvar Aalto.
130
Imagen de la ejecución de la estrutcura de cubierta. Villa en Donoratico (1971). Julio Lafuente.

131

131
Obras de ejecución de las villas Sabbagh, en Beyrut (1961). Composición de las imágenes inferiores
según consta en el Archivo de Julio Lafuente.
86 Marta Pastor

• Expresar la naturaleza de los materiales empleados y su función.
Lafuente emplea en estos proyectos materiales que le permiten dejar
un acabado en bruto, es decir, con la propia naturaleza del material
visto. Predominan la madera, la piedra, los materiales vegetales y el
hormigón armado visto. La textura pronunciada, el cuidado en su
estereotomía y composición, así como la función de cada uno de los
materiales elegidos cobran un enorme protagonismo en estas
viviendas organicistas, sin precedentes en la arquitectura racionalista
desarrollada por Lafuente con anterioridad. Ejemplo de ello son la
escalera-fuente de piedra de la villa en el Argentario (desplegable en
p. 62), resuelta a modo de escultura con una cuidada estereotomía y
composición de las piezas, o las terrazas de la primera villa Sabbagh,
con alusiones a los voladizos de la casa de la cascada de Wright y
con una detallada textura impresa en los petos de hormigón visto.
132
En resumen, este organicismo del que bebe Julio Lafuente —especialmente

para la realización de sus villas—, que Bruno Zevi impulsa sin
133
ambigüedad, puede interpretarse como una opción de salida del círculo
vicioso entre la vieja vanguardia y la nueva retaguardia de la arquitectura
italiana, que procura situar al hombre en el centro de atención. En palabras
del propio Zevi (Zevi, B. 1945), “la arquitectura orgánica es una actividad
social, técnica y artística a la vez, dirigida a crear el ambiente para una
nueva civilización democrática. Arquitectura orgánica significa Arquitectura
para el hombre, modelada según la escala humana, según las necesidades
espirituales, psicológicas y materiales asociadas al hombre. La arquitectura
134
orgánica es, por tanto, la antítesis de la arquitectura monumental.”

132
Izquierda, casa de la cascada (1937), de F. L. Wright. Derecha, villa Sabbagh (1961), de J. Lafuente.
133
En 1945, Bruno Zevi funda la revista Metron y la Associazione per l’Architettura Organica (APAO) junto
a Luigi Piccinato, Mario Ridolfi, Pier Luigi Nervi y otros, y publica su ensayo Verso un’Architettura Organica
(Einaudi. Turín, 1945), influido por la arquitectura de Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto o Richard Neutra. En
Italia, el movimiento orgánico adquiere una gran fuerza y se prolonga hasta finales de los ochenta.
134
2º principio de la Associazione per l’Architettura Organica, publicado en Metron, n. 2. (Zevi, B.
Dichiarazione dei principi dell'APAO. Metron, 1945, n. 2, p.s.d. Traducción de M. Pastor).

135

135
Istituto Massimiliano Massimo, en Roma (1963). Julio Lafuente y estudio Passarelli.
(*) Página desplegable: Nuevo Matadero (1975), Roma. Julio Lafuente.
88 Marta Pastor

1.2.2.2. Tres obras vinculadas al new brutalism
Julio Lafuente desarrolla tres proyectos próximos al new brutalism a lo largo

de su carrera: el Istituto Massimiliano Massimo (1963), en Roma, en
colaboración con el Studio Passarelli, el proyecto para el Hangar Olympic
Airways (1965), en Atenas y el complejo religioso de Ostia (1972), en Roma.
Estos proyectos de Julio Lafuente son tan dispersos entre sí en sus

planteamientos que resulta difícil asociarlos más allá del uso del hormigón
visto como material común, del período en que fueron construidos —entre
1950 y 1980—, de su gran tamaño o su aproximación formal a la
megaestructura. 136
Las propuestas para el Istituto Massimiliano Massimo (1963) y el complejo

religioso de Ostia (1972) adoptan de la corriente orgánica precedente ideas
similares en relación con la fragmentación del conjunto construido y con la
cuestión de la movilidad, y constituyen sendos conjuntos arquitectónicos
formados por varios edificios. Esta multiplicidad de volúmenes construidos,
conectados entre sí por medio de edificios-puente, induce en el conjunto
cualidades propias de la ciudad, y propone espacios de estancia y recorrido
que provocan múltiples y diversas situaciones.137

136
A pesar de la contundencia del nombre new brutalism y de las premisas iniciales —«Brutalismo no se
refiere al material como tal sino a la calidad del material, es decir, a ¿qué puede lograr?. Hay un modo de
manipular el oro de forma brutalista, y eso no significa rudo y barato sino ¿cuál es su calidad bruta
[primaria]?». (Smithson, P. Conversations with Students. Princeton Architectural Press, 2004)—, no existe
un paradigma formal que distinga las obras de esta corriente más allá de los elementos comunes citados.
Tal vez por ello el movimiento, como tal, acaba dispersándose pronto —Stirling es uno de los primeros en
abandonarlo—, a pesar de la consistencia crítica de Reiner Banham, su principal valedor.
137
Esta cualidad se aprecia también en otros dos complejos arquitectónicos de Julio Lafuente: el Collegio
Pio Latino Americano (1965, imagen izquierda) y el proyecto para el Nuevo Matadero (1975, imagen
derecha), en Roma. Ambos incorporan la noción de la movilidad en el conjunto de volúmenes construidos
e incluyen estructuras de grandes luces resueltas mediante hormigón, lo que podría aproximarlos a
principios propios del new brutalism. Se trata de dos ejemplos relevantes en el conjunto de la obra de
Julio Lafuente, si bien su complejidad hace difícil encasillarlas en torno a una corriente determinada, por
lo que nos limitaremos a incluir documentación gráfica de ambos en sendas páginas desplegables 90 y
92.

138
139
140

138
Arriba a la izquierda, Cumbernauld Town Centre en Escocia (1960), de Wilson&Copcutt; a la derecha,
dibujo e imagen de las oficinas Zanussi-Rex en Pordenone, Venecia (1961), de Gino Valle. Imágenes
inferiores: aulario del Istituto Massimiliano Massimo en Roma (1963), de Julio Lafuente.
139
A la izquierda, Istituto Tecnico en Busto Arsizio (1963), de Enrico Castiglione y Carlo Fontana. A la
derecha, imagen del interior de la capilla del Istituto Massimiliano Masimo en Roma (1963), de Julio
Lafuente.
(*) Página desplegable: Collegio Pio Latino Americano (1965), Roma. Julio Lafuente.
90 Marta Pastor

En referencia a la cuestión de la movilidad y a su materialización formal en
una estructura de edificio-puente pueden citarse, en la misma línea del
Istituto Massimiliano Massimo, el británico Cumbernauld Town Centre en
Escocia (1960), de Wilson & Copcutt, o las oficinas Zanussi-Rex en
Pordenone, Italia (1961), del italiano Gino Valle.
La vinculación con otros ejemplos brutalistas italianos como los edificios en

Busto Arsizio (1958), de Enrico Castiglioni, la propuesta para el barrio Forte
Quezzi (1958), de Luigi Carlo Daneri, o en el Istituto Marchiondi (1958), en
Milán, de Vittorio Viganò es menos directa, y se reduce a la singularidad de
la escala y, en el caso del proyecto en Busto Arsizio, a la morfología de la
estructura en hormigón, en relación con la estructura diseñada por Julio
Lafuente para la capilla del Istituto Massimiliano Massimo (1963).

La cubierta de la capilla del Istituto Massimiliano Massimo (1963) presenta,
por otro lado, ciertas similitudes con la diseñada por Pier Luigi Nervi para la
estación de autobuses sobre el George Washington Bridge (1965), en Nueva
York. Si bien el parecido radica tan solo en la geometría triangulada de los
planos que configuran la cubierta y en el uso común del beton brut, puesto
que la estructura soporte de ambas difiere substancialmente.
141

140
De izquierda a derecha, proyectos del new brutalism italiano: Istituto Marchiondi, Milán (1958), de
Vittorio Viganò; Scuola Elementale en Busto Arsizio (1958), de Enrico Castiglione y Carlo Fontana; y
quartiere Forte Quezzi en Genova (1958), de Luigi Carlo Daneri.
141
A la izquierda, vista aérea de la cubierta de la estación de autobuses en el George Washington Bridge
(1965), en Nueva York, de Pier Luigi Nervi. Los planos triangulados de la cubierta se apoyan en una
estructura en celosía, a diferencia de la cubierta de Lafuente, que se resuelve enteramente mediante
planos continuos de hormigón armado. A la derecha, vistas de la cubierta de la capilla del Istituto
Massimo Ardea (1963), en Roma, de Julio Lafuente y Studio Passarelli.

142

142
Complejo religioso en Ostia (1972), Roma. Julio Lafuente
92 Marta Pastor

El proyecto del complejo religioso en Ostia (1972), del que no se han
encontrado planos en el archivo, presenta dos soluciones diferenciadas: un
módulo compacto de volumetría escalonada de hasta seis alturas para el
conjunto residencial, y un volumen de baja densidad y dos alturas para las
principales zonas comunes.
Este conjunto residencial se asemeja menos a los ejemplos del new

brutalism italiano y resulta formalmente más próximo a algunas obras del
brutalismo británico, como los proyectos para las Universidades en Bedford
Way (1975), en Londres, y en East Anglia (1968), en Norwich, ambos de
Denis Lasdum, o la residencia de estudiantes de la Universidad de St.
Andrews (1967), en Escocia, de James Stirling (ver imágenes en la página
siguiente).
Sin embargo, la diferencia fundamental entre los ejemplos británicos de

referencia y la obra de Julio Lafuente es que los primeros se construyen
mediante un sistema de prefabricación en hormigón, mientras que el edificio
en Ostia, a pesar de las posibilidades para la prefabricación que ofrece la
estructura modular adoptada en los volúmenes de las habitaciones, se
construye in situ, y no mediante prefabricación. Es decir, a pesar de la
potencia de la imagen, el procedimiento constructivo no deja de ser
convencional, sin duda por el escaso desarrollo de los sistemas de
prefabricación en la arquitectura italiana durante esos años en comparación
con el contexto británico. A propósito de ello, Quaroni señala (Quaroni, L.
1972):
«Es preciso tener en cuenta el retraso de los sistemas tecnológicos

de construcción y de gestión de la obra: la prefabricación pesada,
bien acabada, no se ha conseguido aquí [en Italia] todavía, y el
sistema artesanal empleado se apura hasta reducir al mínimo el coste
y, por ello, deja escasas posibilidades a los juegos espaciales, a la
utilización de materiales nuevos o más estimulantes. En esta
situación, pobre en muchos aspectos, no es fácil hacer arquitectura
[…] De ahí la razón por la que las obras de Lafuente han de
considerarse una obra maestra de habilidad proyectual, en cuanto a
la capacidad de sacar partido, positivamente, de las malas
condiciones en que el sistema [italiano] sitúa al arquitecto».143

143
Quaroni, L. «Presentación de las obras de Julio Lafuente». En «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid,
mayo de 1973, n. 88, p. 4.

144
145

144
De izquierda a derecha: complejo en Ostia (1972), Julio Lafuente; Universidad en Bedford Way,
Londres (1975), Denis Lasdum. Imágenes inferiores: Universidad East Anglia en Norwich (1968), Denis
Lasdum; residencia de estudiantes de la Universidad de St. Andrews (1967), Escocia, James Stirling.
145
Complejo religioso en Ostia (1972), Roma. Julio Lafuente
94 Marta Pastor

El volúmen destinado a las principales zonas comunes del complejo en Ostia
se resuelve, asimismo, mediante una estructura de hormigón que, en este
caso, caracteriza la volumetría del edificio y hace referencia a la arquitectura
tradicional japonesa.
Sin embargo, no se trata de una referencia directa a la fuente original,

resuelta tradicionalmente con madera, sino a su versión moderna y
reinterpretada en hormigón, propia del megaestructuralismo. Es el caso de
las oficinas para el gobierno de la prefectura en Kagawa, Japón (1958), de
Kenzo Tange, con cuya estructura, dispuesta a modo de malla reticular y
expuesta en los alzados, el edificio en Ostia presenta grandes coincidencias.
146
El complejo religioso en Ostia (1972) de Julio Lafuente es, por tanto, un

proyecto formalmente heterogéneo en sus referencias, si bien resulta clara
su relación con obras pertenecientes a la corriente del new brutalism.

146
De izquierda a derecha: complejo en Ostia (1972), de Julio Lafuente y oficinas para el gobierno de la
prefectura en Kagawa, Japón (1958), de Kenzo Tange.

147

147
Sección transversal del proyecto y perspectivas dibujadas por Julio Lafuente. Hangar Olympic
Airways (1965), Atenas. Julio Lafuente.
96 Marta Pastor

Por último, veamos el proyecto no construido para el Hangar Olympic
Airways (1965)148, en Atenas, que Julio Lafuente realiza durante sus años
como arquitecto de la Olympic Airways en colaboración con el ingeniero
Calogero Benedetti, sin duda uno de los ejemplos más potentes de invención
estructural en el conjunto de su obra.
Se trata de un proyecto de grandes dimensiones, con una superficie en

planta de 153 x 64 metros y una altura libre de 26 metros que permite alojar,
según lo descrito por Lafuente (Lafuente, J. 1966), «tres aviones Boeing o
cuatro aviones tipo Comet. El espacio interior se encuentra libre de apoyos
intermedios para facilitar el movimiento de los aviones, y la configuración del
edificio permite futuras ampliaciones en profundidad y altura de acuerdo a
las necesidades de uso».149
La invención estructural de la cubierta enlaza con otras propuestas utópicas

megaestructuralistas de la época, como el proyecto de ciudad bajo el Sena
(1962), de Paul Maymont.150 La estructura de grandes luces de la cubierta
del Hangar se resuelve mediante 4 carcasas tubulares autoportantes a modo
de fuselaje151, de 154 metros de luz, apoyadas en sendas pantallas hormigón
visto y sección variable, realizadas in situ. Julio Lafuente y Calogero
Benedetti proponen dos alternativas para la realización de las carcasas
tubulares de la cubierta, que constituyen el núcleo esencial del proyecto: en
hormigón armado pretensado, o en lámina de acero.

148
La mayor parte de los planos del proyecto, en sus dos soluciones —hormigón armado y acero—,
están fechados entre abril y junio de 1965. Existen, no obstante, dos planos adicionales con detalles
constructivos de las carcasas de hormigón con fecha noviembre de 1966.
149
Lafuente, J. L’Architecture d’Aujour’hui. París, octubre de 1966, n. 128, p. 35. Traducción de M. Pastor.
150
Proyecto de ciudad bajo el Sena (1962), París. Paul Maymont.
151
La analogía con el fuselaje del avión se publica en el artículo titulado Quicker by tube, publicado en
The Architectural Review , Londres, en marzo de 1966, n. 829, p. 5, en la que se hace referencia, también,
a la rapidez de montaje de la solución adoptada.

152

152
Alzados, vista longitudinal de la maqueta y plantas del proyecto. Hangar Olympic Airways (1965),
Atenas. Julio Lafuente.
98 Marta Pastor

La opción de hormigón pretensado prevé espesores de la lámina de
hormigón desde 5 hasta 20 centímetros. De acuerdo con los planos del
proyecto, «el modelo construido hace referencia al tipo de hangar para
hidroaviones transoceánicos de Biscarrosse [...] Puede consultarse el
desarrollo [de este tipo de estructura] en Hahn, L. Hanging Roofs. Vigas
tubulares apoyadas lo largo de una generatriz. Ed. Esquillan & Saillard.
Amsterdam, 1963. Otros métodos más detallados, según el mismo
argumento, se recogen en el libro de Dünnwandinge, W. Elastiche Stäbe
[barras elásticas], VEB. Berlin, 1964. En síntesis, ofrecemos aquí el esquema
de cálculo numérico para el orden de magnitud de los esfuerzos específicos,
en la hipótesis de carcasa de hormigón pretensado de perfil elíptico hueco,
espesor variable y carga uniforme en planta».153
La opción en lámina de acero contempla una división de los grandes tubos

en segmentos, resueltos mediante lámina de acero soldada en fábrica, y
ensamblados in situ. Según Julio Lafuente (Lafuente, J. 1966), «cualquiera
que sea la solución adoptada, hormigón pretensado o lámina de acero
autoportante, el hangar conservará su fuerte expresión plástica y pureza
estructural. La solución ofrece varias ventajas: una excelente iluminación
natural por un sistema de carcasas orientadas en la dirección noreste, un
aislamiento térmico eficaz gracias a la doble membrana y una gran
seguridad en caso de incendio. Las aguas pluviales se recogen en la base
de los lucernarios y son canalizadas por el interior de las carcasas».154
155

153
Memoria manuscrita incluida en el plano de planta baja del Hangar. La cita se refiere a la localidad de
Biscarrosa, donde se localiza la planta de ensamblaje de hidroaviones. Hangar Olympic Airways (1965),
Atenas. Julio Lafuente. Traducción de M. Pastor.
154
Lafuente, J. L’Architecture d’Aujour’hui. París, octubre de 1966, n. 128, p. 35. Traducción de M. Pastor.
Y, añade, «toda fuerza de torsión ejercida por los pórticos deslizantes queda equilibrada por la presencia
de parteluces acristalados que conectan —entre sí y con la parte posterior del edificio— las cuatro
carcasas previstas en el proyecto». Memoria manuscrita, incluida en el plano de planta baja del hangar.
155
Imagen interior de la maqueta del proyecto. Puede apreciarse la atención que presta Lafuente a la
solución de iluminación natural en el interior del hangar, resuelta mediante lucernarios longitudinales

156

orientados en la dirección noreste y dispuestos entre las carcasas. Hangar Olympic Airways (1965),
Atenas. Julio Lafuente.
156
Secciones transversales a escala del Hangar Olympic Airways (1965), en Atenas, de Julio Lafuente, y
de la Preston Bus Station (1969), en Lancashire, de Keith Ingham y Charles Wilson (Building Design
Partnership). Imagen central: imagen de la maqueta que muestra el alzado frontal del Hangar Olympic.
Hangar Olympic Airways (1965), Atenas. Julio Lafuente. Imagen inferior: fragmento del alzado frontal de la
Preston Bus Station.
100 Marta Pastor

El proyecto del Hangar Olympic Airways (1965) se publica en diversas
revistas internacionales entre marzo de 1966 y abril de 1968, que hacen
alusión a la estructura autoportante de grandes dimensiones de su cubierta
en sus dos alternativas constructivas —membrana de hormigón pretensado y
lámina de acero— e incluyen planos e imágenes de la maqueta.157
En febrero de 1967 se presenta el proyecto de una de las obras insignia del

new brutalism británico: el edificio para la Preston Bus Station, construido
entre marzo de 1968 y noviembre de 1969 en Lancashire, por los arquitectos
Keith Ingham y Charles Wilson (Building Design Partnership), en
158
colaboración con Ove Arup Partners Structural Engineers.
La idea del proyecto británico parte, según el propio Ingham, del diseño de
las superficies curvas de los grandes balcones del alzado frontal «que
contribuyen a la naturaleza orgánica, escultórica, del edificio. Los bordes
son, además, funcionales puesto que protegen el cerramiento del impacto
de los parachoques de los vehículos. La balaustrada cubierta protege a los
pasajeros de las inclemencias del tiempo y permite a los autobuses penetrar
al nivel inferior del estacionamiento».159
Más allá de la visible diferencia de tamaño que puede apreciarse en la

sección transversal de ambos proyectos (imagen a escala en página
anterior), y del empleo de la sección elíptica —completa en el proyecto del
Hangar Olympic (1965), mientras que en la Preston Bus Station (1969) tan
solo se construye un arco de elipse—, es preciso destacar la analogía entre
la estructura distintiva de los balcones de la Preston Bus Station, de BDP, y
la cubierta del Hangar Olympic, de Julio Lafuente.

157
Entre 1966 y 1968, el proyecto para el Hangar Olympic Airways (1965), de Julio Lafuente, se publica
en las siguientes revistas: The Architectural Review. London, marzo 1966, n. 829, p. 5; Domus. Milán, julio
1966, n. 440, p. 4-5; L’Architecture d’Aujourd’hui. París, noviembre 1966, n. 128, p. 35; L’Architettura.
Cronache e storia. Roma, noviembre 1967, n. 145; Arquitectura. Madrid, mayo 1966, n. 89, p. 40-41;
L’Architettura. Cronache e storia. Roma, febrero 1968, n. 148, p. 654; L’Architettura. Cronache e storia.
Roma, abril 1968, n. 149, p. 766. Existen, igualmente, publicaciones posteriores a 1968, que pueden
consultarse en el catálogo y en la bibliografía específica del proyecto.
158
En peligro de demolición, el edificio de la Preston Bus Station (1969) se incluye en el año 2012 en el
World Monuments Fund, que recoge una relación internacional de sitios de interés histórico artístico en
riesgo, por su valor icónico del brutalismo británico de los sesenta. (Fuente consultada: 20th Century
Society para la preservación del patrimonio arquitectónico briténico posterior a 1914. En
www.c20society.org.uk/casework/preston-bus-station. Traducción de M. Pastor).
159
«Keith Ingham for Building Design Partnership. Ove Arup Partners Structural Engineers. 1967».
Architects Journal, en www.ajbuildingslibrary.co.uk/projects/display/id/4114. Traducción de M. Pastor.

160

160
En la imagen superior, maqueta del proyecto para el Hangar Olympic Airways (1965), en Atenas, de
Julio Lafuente, con la colaboración del ingeniero Calogero Benedetti. Imagen inferior, alzado frontal de la
Preston Bus Station (1969), en Lancashire, de Keith Ingham y Charles Wilson (Building Design
Partnership), con la colaboración de Ove Arup Partners Structural Engineers.
102 Marta Pastor

Ambas estructuras son de grandes dimensiones —megaestructuras de 154
metros libres en las carcasas de cubierta del hangar; y de 170 metros de
longitud en los balcones de la estación de autobuses, si bien, éstas últimas
con apoyos cada 12,2 metros en la línea de apoyo del voladizo—, y ambas
se resuelven mediante segmentos formados por membranas curvadas de
hormigón pretensado, que proporcionan a los dos edificios un ritmo y una
imagen frontal casi idéntica.
Resulta difícil saber si Keith Ingham y Charles Wilson se inspiraron en el

proyecto publicado de Lafuente para el diseño de la estación de autobuses
Preston, algo que, por otro lado y, aunque posible a tenor de las fechas y de
la información publicada, no deja de ser anecdótico.
Lo que sí es relevante es el hecho de que el proyecto de Julio Lafuente para

el Hangar Olympic se encuentre perfectamente enmarcado en un contexto
arquitectónico en el que arquitectos e ingenieros —Calogero Benedetti con
Julio Lafuente en el Hangar Olympic (1965); Ove Arup Partners con Building
Design Partnership en la Preston Bus Station (1969)—, colaboran con el fin
de hacer realidad edificios difícilmente realizables en épocas precedentes.
Se trata, en definitiva, de asumir el reto tecnológico como experiencia

generadora del proyecto. La lógica constructiva de estas obras se dirige a la
solución de arriesgadas estructuras de enormes dimensiones pero de
apariencia ligera, que muestran el acabado en bruto del material, incorporan
la noción de movimiento al proyecto —mediante la introducción de
volumetrías dinámicas y el aprovechamiento de los huecos de las grandes
estructuras para diversas funciones como el flujo de peatones, conducciones
climatización, entre otros— y aproximan la arquitectura del edificio a las
dimensiones y características de las infraestructuras viarias. Tal como
reconoce Bruno Zevi (Zevi, B. 1975), «la ciencia de la construcción
comunica un sentimiento existencial que hasta ahora había mantenido
ignorado: no ya sólo la audacia y el riesgo, sino también la inseguridad, el
desequilibrio».161
En conclusión y, a pesar de la dispersión de estos proyectos, su analogía

con algunas de las obras enmarcadas en el new brutalism induce a pensar
que Julio Lafuente permanece atento a esta corriente en la etapa de su
trayectoria profesional que transcurre entre los primeros años sesenta y
principios de los setenta.

161
Zevi, B. «Capítulo XII. La Tercera época: itinerarios de los años cincuenta-setenta». Historia de la
Arquitectura Moderna. Poseidón. Barcelona, 1980, p. 384. Edición original de 1975.

162

162
Imagen superior, Santuario dell’Amore Misericordioso en Collevallenza (1967), Todi. Imagen inferior,
Collegio Fratelli Cristiani (1971), Roma. Julio Lafuente.
104 Marta Pastor

1.2.2.3. Dos obras vinculadas al neohistoricismo
Entre 1950 y 1980, Julio Lafuente construye dos obras que presentan
elementos extraídos del repertorio de la arquitectura neohistoricista de la
época, que prospera alumbrada por una emergente conciencia de la
historia.163 Se trata del Santuario dell’Amore Misericordioso en Collevallenza,
(1967), en Todi, y del Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda, en Roma
(1971).164

163
Tras la guerra, una gran parte de la sociedad italiana identifica la modernidad y los avances de la
técnica con los recientes conflictos bélicos, lo que no ayuda a frenar el progresivo distanciamiento de sus
principios. Tafuri se hace eco de este resentimiento de la sociedad al reconocer que «en las nuevas
generaciones, se identifican los horrores de la guerra con el mito del desarrollo técnico». (Tafuri, M;
Dalco, F. Arquitectura Contemporánea. Aguilar. Madrid, 1989, volumen II, p. 336).
Esta debilidad del movimiento moderno italiano provoca que lo tradicional adquiera la justificación
necesaria para surgir con toda su fuerza. En palabras de Tomás Llorens, «entre las fuerzas que, a lo largo
de los últimos diez o quince años, han estado a cargo del nacimiento de la nueva vanguardia, quizá
ninguna es más intrigante que la aparición de una nueva y problemática conciencia de la historia. En
ningún sitio ha sido esta conciencia más intensa que en Italia». (Llorens, T. «Manfredo Tafuri: Neo
vanguardia e historia». Escuela Técnica Superior de Valencia, Valencia, 1983. Traducción De Ciro Vidal.
Publicado originalmente en Architectural Design. Londres, 1981, n. 51, p. 6-7).
164
También la villa Mariotti (1966), en Tivoli, se construye a partir de las volumetrías cilíndricas que
configuran los cerramientos, aunque con planteamientos espaciales más propios de la arquitectura
orgánica que de las formulaciones neohistoricistas. En todo caso, el proyecto presenta una confusión
espacial y una retórica, tanto en la forma como en los múltiples materiales utilizados y en la profusión de
detalles constructivos, que resulta excesiva y le resta coherencia al conjunto, lo que muestra que, aunque
en contadas ocasiones, no siempre la capacidad creativa de Lafuente juega a favor de su obra. A
continuación, dibujo y plantas de villa Mariotti (1966), en Tivoli. Julio Lafuente.

165

165
Secciones, planta e imágenes del interior. Santuario dell’Amore Misericordioso en Collevalenza (1967),
Todi. Julio Lafuente. Página desplegable.
106 Marta Pastor

En estas obras, Lafuente toma elementos del repertorio historicista y los
actualiza con una nueva construcción. Pero, al igual que sucede con el
conjunto de la obra de Lafuente, se trata de un neohistoricismo heterogéneo
y poco ortodoxo, menos próximo al absolutismo a priori de la arquitectura
clásica y más cercano a la experiencia concreta de cada proyecto.
La inclinación a lo culto en estos proyectos puede leerse como contrapunto

de un panorama dominado por la tecnología de fácil asimilación originada
por las leyes de consumo del momento. Así, estas obras de Lafuente
pretenden integrar las formulaciones de la arquitectura orgánica y la
racionalidad técnica, con una interpretación culta de la historia. Tal como
advierte Zevi a propósito de la arquitectura de L. Kahn, de la que Lafuente
parece extraer la volumetría cilíndrica con la que construye estas obras, el
espacio concebido (Zevi, 1975) «no como exploración sino como nostalgia.
Erudición arqueológica versus comercialismo del courtain Wall ».166
Sin embargo, y pese a la simplicidad del lenguaje de los volúmenes que

configuran el espacio en el Santuario dell’Amore Misericordioso (1967) y en
el Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda (1971), se trata de obras que
aspiran, con mayor o menor éxito, a la modernidad.
Ambas obras destacan más por su vinculación con la arquitectura

neohistoricista moderna —valga la paradoja— de Kahn que con el
clasicismo romano. Más allá de la mutua admiración que comparten Julio
Lafuente y Bruno Zevi por la arquitectura orgánica, existe una discrepancia
igualmente explícita de criterio arquitectónico entre ambos en torno a la obra
de Kahn: para Zevi, uno de los mayores errores de la crítica había sido
considerar la obra de Kahn como moderna: «Los residuos beaux-arts de
Kahn fueron aceptados como novedades dentro del fenómeno de
vanguardia hacia atrás más clamoroso de cuantos se produjeron en el
pasado siglo»167; para Lafuente, casi toda la obra de Kahn es objeto de
admiración como arquitectura moderna: a la pregunta de Muratore
(Muratore, G. 1992): —¿qué ha admirado tanto que hubiera deseado haberlo

166
Zevi, B. «Capítulo XII. La Tercera época: itinerarios de los años cincuenta-setenta».Historia de la
Arquitectura Moderna. Poseidón. Barcelona, 1980, p. 414. Edición original de 1975.
167
Zevi, B. «Capítulo XII. La Tercera época: itinerarios de los años cincuenta-setenta».Historia de la
Arquitectura Moderna. Poseidón. Barcelona, 1980, p. 415. Edición original de 1975. También Banham
arremete contra el anacronismo de esta corriente neohistoricista en su artículo «Neoliberty. La ritirata
italiana dall’architettura moderna». The Architectural Review. Londres, abril de 1959, n. 125, p. 230-235.
El historicismo emergente en Italia durante este período resulta, por tanto, tan difícil de comprender desde
un contexto internacional como fácil de asumir —cuando se trata de arquitectura moderna— si se
considera el palimpsesto de arquitectura de la antigüedad o el Renacimiento que configura las ciudades
italianas, o las reflexiones de arquitectos que revalorizan la idea de tradición como Aldo Rossi.

168

168
Collegio Fratelli Cristiani d’Irlanda (1971), Roma. Julio Lafuente. Secciones, planta general, planta de
la capilla e imagen del interior de las vigas de la cubierta y de la iluminación cenital entre ellas.
108 Marta Pastor

hecho usted?, Lafuente responde (Lafuente, J. 1992): «—Prácticamente toda
la obra de Kahn».169
El Santuario dell’Amore Misericordioso de Collevalenza (1967), en Todi es,

de las obras citadas, la que sugiere una mayor investigación espacial, en
gran parte gracias a la articulación y a la enorme dimensión de los
volúmenes clíndricos que constituyen el cerramiento, pero también por el
cuidado dispensado al control de la luz, que se filtra por los espacios
intersticiales de los cilindros como si de diafragmas fotográficos se tratara.
De hecho, la luz constituye la materia fundamental de este proyecto, y matiza
los profusos detalles constructivos de los distintos elementos que configuran
el espacio.
Por su parte, el Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda (1971), en Roma,

resulta un caso curioso en el que el lenguaje formal anacrónico del alzado
supone, sin embargo, una innovación estructural en la cubierta o, al menos,
un paso más en este tipo de soluciones. 170 La secuencia de volúmenes
cilíndricos que articulan el cerramiento y la simplicidad de la organización
espacial en planta contrasta con la estructura de cubierta de grandes luces y
estructuras postesadas, resuelta con geometría cilíndrica similar a la del
alzado, pero dispuesta en horizontal.
Rafael Moneo se refiere al énfasis del valor plástico del cerramiento en la

obra de Lafuente (Moneo, R. 1972), «la arquitectura de Lafuente siempre se
impondrá como volumen, sin que esto suponga, en modo alguno, establecer
una cierta antítesis con la idea de espacio. Pues es, precisamente, una visión
espacialista del volumen arquitectónico una de las características que con
más insistencia se repite en la obra de Lafuente».171 La lógica espacial en
estas obras de Lafuente tiene, pues, su origen en el virtuosismo de una
volumetría de gran simplicidad geométrica y en la especulación formal con el
espacio resultante de la combinación de volúmenes. El espacio en estos
edificios parece surgir más como resultado de ensayos con la envolvente
que como origen de la concepción del proyecto.

169
Entrevista realizada por Giorgio Muratore en1992: «—Ma c’è qualcosa che ha ammirato tanto al punto
di dire ‘avrei voluto farlo io’?», a lo que Julio Lafuente responde: «—Praticamente tutte le opere di L.
Kahn». Lafuente, J. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed.
Roma, 1992, p. 172. Traducción de M. Pastor.
170
Similar a la que propone para el Hangar Olympic Airways, o a la que utiliza Miguel Fisac para la
estructura de cubierta del laboratorio en el Centro de Estudios Hidrográficos (1960), en Madrid.
171
Moneo, R. «La obra de Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 42.

172
173

172
Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.
173
Hotel en la roca de Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.
110 Marta Pastor

3. Obras escogidas de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción.
El hipódromo de Tor di Valle (1959), en Roma, y el hotel en la roca de Gozo

(1967), en Malta, son —en orden cronológico— las dos obras escogidas
para su estudio en profundidad por su relevancia en el conjunto de la obra
de Julio Lafuente.
La primera de ellas vinculada, fundamentalmente, a la construcción y la

segunda, a la utopía, ambas construyen, como hemos visto, el marco de esta
tesis doctoral y caracterizan una trayectoria que, en palabras de Lafuente
(Lafuente, J. 1992), oscila «entre la creatividad y la ejecución».174
3.1. La construcción. Hipódromo de Tor di Valle, Roma.
175
Con motivo de las olimpiadas de 1960, la ciudad de Roma emprende la

construcción de diversas instalaciones deportivas e infraestructuras urbanas
con un doble objetivo: por un lado, alojar y permitir el óptimo desarrollo de
los juegos; por otro, aprovechar su difusión para ilustrar el desarrollo de la
industria italiana y mostrar una imagen de modernidad al mundo.

174
175

176

176
De izquierda a derecha y de arriba abajo, instalaciones realizadas para los juegos olímpicos de 1960
en Roma:
112 Marta Pastor

Con estas aspiraciones, se constituyen diversos equipos de trabajo
formados por un tándem de arquitectos e ingenieros que reciben el encargo
de realizar diversas obras cuya arquitectura deriva, en gran medida, de la
fascinación por las estructuras ligeras y de grandes dimensiones, que
pueden acometerse gracias a los últimos avances industriales y
tecnológicos.177 Entre ellos, destacan los siguientes:
• Palazzo y el Palazzetto dello Sport (1960 y 1957, respectivamente), de

los arquitectos Pier Luigi Nervi y Annibale Vittelozzi, y el ingeniero
Maccagno.
• Estadio Flaminio (1959) y el viaducto del Corso Francia (1960), de
Pier Luigi Nervi.
• Estadio de natación (1959), de Annibale Vittelozzi y Enrico del
Debbio, y los ingenieros Sergio Musmeci y Riccardo Morandi.
• El estadio olímpico (1927-1953), de Annibale Vittelozzi, sobre
proyectos anteriores de Luigi Moretti y Enrico del Debbio.
• El velódromo (1960), de los arquitectos Cesare Ligini, Dagoberto
Ortensi, Silvano Ricci y Schurmann.
• El aeropuerto de Fiumicino (1957), de Monaco-Luccichenti con la
participación de Julio Lafuente.
• El hipódromo de Tor di Valle (1959), del arquitecto Julio Lafuente y los
ingenieros Aicardo Birago, Gaetano Rebecchini, Calogero Benedetti y
Paolo Vietti.

Palazzo dello Sport (1960), en el Flaminio y Palazzetto dello Sport (1957), en el Eur, de los arquitectos Pier
Luigi Nervi y Annibale Vittelozzi, y el ingeniero Maccagno.
Estadio Flaminio (1959), de Pier Luigi Nervi.
Viaducto del Corso Francia (1960), de Pier Luigi Nervi, y estadio de natación en el Foro Itálico (1959), de
Annibale Vittelozzi y Enrico del Debbio, y los ingenieros Sergio Musmeci y Riccardo Morandi.
Estadio Olímpico en el Foro Itálico (1953), de Annibale Vittelozzi y sección del Velódromo, en el Eur
(1960), de los arquitectos Cesare Ligini, Dagoberto Ortensi, Silvano Ricci y Schurmann.
Imagen del Velódromo, en el Eur (1960), de los arquitectos Cesare Ligini, Dagoberto Ortensi, Silvano Ricci
y Schurmann, y perspectiva del aeropuerto de Fiumicino (1957), de Monaco-Luccichenti con la
participación de Julio Lafuente.
177
Uno de los rasgos más significativos de la modernidad es la aparición estelar de la ingeniería y de
otras ciencias como las matemáticas, la física o la biología en la escena arquitectónica. De tal modo, el
término de técnica da paso a su versión adaptada a la modernidad —tecnología—, referida a la unión
entre la técnica y la ciencia, por oposición a las técnicas tradicionales pre-científicas.

El hipódromo de Tor di Valle se encuentra junto al río Tíber, en el km. 9 de la
via del Mare, que une el aeropuerto de Fiumicino con la ciudad. El proyecto
forma parte del desarrollo de la zona de Tor di Valle, en las inmediaciones
del Eur, dentro del marco del plan urbanístico aprobado para los juegos
olímpicos de 1960. El nuevo hipódromo sustituye a la antigua instalación
hípica de Villa Glori, que es desmantelada para liberar el suelo necesario
para alojar la Villa Olímpica.
178
3.1.1. Equipo de trabajo
El hipódromo es el resultado de un complejo trabajo en equipo: la Società

Tor di Valle Ippodromo encarga al ingeniero Aicardo Birago y, a través de él,
al arquitecto Julio Lafuente y a su socio, el ingeniero Gaetano Rebecchini, la
realización del proyecto. Calogero Benedetti, ingeniero especializado en
grandes luces y a quien Lafuente conoce durante sus años en el estudio
Monaco-Luccichenti, se integra también en el equipo como responsable del
cálculo de la estructura. Y el ingeniero Paolo Vietti Viola, experto en
instalaciones deportivas, colabora desde el primer momento como asesor
deportivo en cuestiones relativas a la hípica.

178
Hipódromo Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente. Página desplegable.
114 Marta Pastor

179
Julio Lafuente no está autorizado a firmar en el territorio italiano y, por lo

tanto, su firma no consta en la documentación presentada en la Comune di
Roma, pero no cabe duda de que el proyecto sale de las manos de
Lafuente, Birago y Rebecchini, según consta en la documentación que obra
en el estudio y en las numerosas publicaciones de la época, reseñadas en la
bibliografía, en las que, de hecho, se señala a Julio Lafuente como cabeza
del equipo.
La comisión de edificación del Ayuntamiento de Roma aprueba, por tanto, un

proyecto inicial con la firma de Aicardo Birago como director de la obra el 22
de septiembre de 1955 y obtiene la licencia en el mes de mayo de 1956,
registrada en el Archivio Progetti IX Dipartimento con referencia no. 650/AR,
archivo no. 30483/55, Comune di Roma.180
El encargo llega al estudio de Lafuente y Rebecchini al poco tiempo de

empezar a colaborar juntos. Se trata de una oportunidad única para ambos,
después de un recorrido profesional casi exclusivamente dedicado a
proyectos de viviendas en colaboración con diversos estudios, y supondrá
un salto para la realización de otros proyectos de envergadura a partir de
entonces. De hecho, la realización del proyecto para Tor di Valle coincide en
el tiempo con el desarrollo y finalización de la obra del conjunto de viviendas
en el viale Trastevere (1955), la primera obra que Julio Lafuente y Gaetano
Rebecchini construyen juntos.
En la construcción del hipódromo de Tor di Valle participan numerosas

empresas, que se relacionan en el capítulo dedicado a la ejecución de la
obra.

179
De izquierda a derecha, el arquitecto Julio Lafuente y los ingenieros Aicardo Birago, Gaetano
Rebecchini, Calogero Benedetti y Paolo Vietti Viola.
180
En Mornati, S. «Ippodromo di tor di Valle». Richerche. 17 noviembre 2011, p. 133-141. Traducción de
M. Pastor.

181

181
Plano de situación del hipódromo Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente. Roma. Programa.
Traducción de M. Pastor:
1. Aparcamientos 9. Pista de entrenamiento

2. Taquilla 10. Pista de trote (1000m)
3. Entrada a restaurante 11. Pista de galope (2000m)
4. Acceso a la tribuna principal 12. Depuradora de aguas y eléctrica
5. Acceso a tribuna de autoridades y socios 13. Acceso a establos
6. Acceso a la tribuna secundaria 14. Edificio de empleados
7. Padock de presentación de los caballos 15. Escuderías aisladas
8. Meta 16. Jueces
116 Marta Pastor

3.1.2. Programa
El emplazamiento ocupa 42 hectáreas de terreno en las inmediaciones del

río Tíber, y cuenta con varias edificaciones independientes destinadas a
caballerizas, 182 una pista de trote de 1.000 metros de longitud y 25 metros
de anchura, una pista de galope de 1.600 metros de longitud y 15 metros de
anchura, una pista de entrenamiento y otros servicios.
El edificio principal está constituido por dos tribunas elevadas, orientadas en

dirección noroeste-sureste y articuladas por medio de una pasarela. La
tribuna principal, de 147 metros de longitud, tiene capacidad para unos
4.000 espectadores e incluye varios recintos cerrados con diferentes usos.
La tribuna secundaria, de 84 metros de longitud, da cabida a unos 2.000
espectadores. La pasarela que las une, de 27 metros de longitud, aloja las
oficinas y cubre el padock de presentación de los caballos. Bajo las tribunas
se encuentra la gran sala de juego.
183
Las tribunas se construyen como plataformas elevadas y orientadas hacia el

noreste, con el fin de mejorar la visibilidad y evitar deslumbramientos del sol
durante la tarde, cuando se realizan las carreras. El espacio de las tribunas y
el de la gran sala de juego bajo las mismas se plantea como un espacio
único en planta libre, tan solo interrumpido por los núcleos de escaleras y
ascensores, y por los pequeños espacios climatizados para usos especiales:
taquillas de juego en la planta baja; tribuna de jueces, restaurante, sala de
prensa y zona de autoridades en la planta superior. En todo caso, estos
elementos no interfieren en la continuidad espacial, al quedar unidos por las
plataformas intermedias y por la cubierta. Es decir, el programa se integra en
un conjunto de grandes dimensiones a modo de contenedor, con los usos
específicos agrupados en unidades menores que, configuradas como
pequeñas piezas a medida, no interfieren en la continuidad del espacio
general.

182
Los establos se ubican en módulos independientes alejados de la tribuna y cuentan con 730 boxes y
115 guarnicionerías, 4 dependencias para herrar, 2 almacenes, 1 box de aislamiento, letrinas, servicio
veterinario, alojamiento e instalaciones para el personal, 1 comedor, 1 bar y 2 aparcamientos reservados.
183
Planta general de las tribunas. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente. Página
desplegable.

184

184
Planta baja zona tribuna principal. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente. Página
desplegable. Programa. Traducción de M. Pastor:
1. Acceso de autoridades
2. Acceso a la tribuna principal
3. Acceso al restaurante
4. Ascensores de autoridades
5. Totalizadores de apuestas
6. Estanco, quiosco de prensa, cambio
7. Ascensores al restaurante
8. Parterre de tribuna principal
9. Escalera de acceso a oficinas
10. Bar
11. Mostradores de apuestas
12. Acceso a WC
13. Pista de galope
14. Meta
15. Vestuarios masculinos
16. Acceso al padock de presentación
17. Padock de presentación
18. Parterre de tribuna secundaria
118 Marta Pastor

185
Desde el punto de vista programático el espacio se comporta de dos modos

muy distintos:
• En la dirección transversal se trata de un espacio jerárquico o gradual
condicionado por la visual, es decir, por su distancia a las pistas de
carrera. Esto se aprecia tanto en planta, en la secuencia espacio a
doble altura, pasillo, graderío, como en sección, con la apertura de la
cubierta y del soporte de gradas hacia las pistas.
• En su dimensión longitudinal, sin embargo, presenta un patrón
repetitivo lineal descentralizado, continuo y neutro, que funciona
como un tablero de juego. Una especie de infraestructura equipada
con pequeños espacios elementales, climatizados e iluminados,
diseminados en el soporte continuo, que se destinan a los usos
especiales ya mencionados. La organización general facilita, por
tanto, distintas formas de ocupación de la planta libre, y permite ser
adaptada a circunstancias cambiantes.

185
Las elevación de las tribunas sobre el terreno, así como la continuidad de la cubierta y del soporte en
el paso por el espacio climatizado del restaurante puede apreciarse en la sección transversal. Sección
tipo y sección por el módulo de restaurante. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

186
187

186
Maqueta del módulo estructural de las tribunas. Puede apreciarse la yuxtaposición entre la geometría
hexagonal de las gradas y la geometría rectangular de la cubierta. Igualmente, se aprecia bien en la
maqueta la reproducción a distinta escala de la estructura principal de la cubierta en los soportes
menores del graderío, que permite entender la diferencia de magnitud entre ambos. Hipódromo de Tor di
Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.
187
Imágenes del espacio en planta baja, en las que puede apreciarse la retícula de bastidores a 28º y los
dos órdenes formados por los pilares principales, de cubierta, y los secundarios, del graderío. Módulo de
la planta de graderío y proyección del módulo de cubierta. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio
Lafuente.
120 Marta Pastor

3.1.3. Poética estructural de las tribunas
Lo más significativo del hipódromo de Tor di Valle es, sin duda, la poética
estructural de sus tribunas, de tal modo que la geometría, la forma, el tamaño
y el material de su estructura definen íntegramente su arquitectura.
3.1.3.1. Sistema modular
La flexibilidad de la configuración en planta libre de las tribunas del

hipódromo de Tor di Valle no se reduce solo a su capacidad de adaptación a
posibles cambios de uso, sino que también lo hace respecto a su
crecimiento. Gracias a su configuración mediante unidades modulares, este
conjunto espacial homogéneo en la dirección paralela a la pista permite un
crecimiento lineal ilimitado, o limitado tan solo por la longitud de las pistas de
carreras, es decir, limitado por su función pero no por su geometría.
La organización general del espacio libre está resuelta con unidades de

geometría hexagonal en la planta de las tribunas y mediante módulos
rectangulares en la planta de cubierta. La distancia a ejes modulares
intermedios es de 21 metros, y a los extremos de 10,5 metros. La ocupación
del pilar central de soporte del módulo de cubierta se aprovecha para alojar
los núcleos de comunicaciones: escaleras, ascensores, vomitorios y, en
planta baja, el acceso a los servicios.
La elección de la geometría rectangular para los módulos de cubierta viene

determinada por la decisión de cubrir una gran superficie con un solo pilar,
es decir, de proporcionar una apariencia de estructura ligera, suspendida y
libre de obstáculos visuales que pudieran reducir su función principal de
espacio mirador. Esta decisión condiciona la elección del paraboloide
hiperbólico, que permite alcanzar los resultados deseados con remates
rectangulares. Sobre estos resultados nos extenderemos más adelante.
La elección de la geometría hexagonal para los módulos del plano

intermedio permite especular con otras consideraciones además de las
estrictamente estructurales y constructivas:
• Por un lado, y puesto que la estructura vertical soporte del graderío

se encuentra en la zona de apuestas, y no en el mirador, el aumento
del nº de soportes que implica el módulo hexagonal no supone
perjuicio alguno para su función e, incluso, permite reducir el canto
de las vigas. Se produce, por tanto, una densificación de la estructura

188

188
Imagen tomada desde el graderío. Se observa la modulación hexagonal y la adaptación a zonas de
estancia y área de conexiones verticales: no solo las derivadas de los soportes y núcleos de escaleras,
sino también las visuales que conectan la plataforma de las tribunas con la planta baja, como la que se
aprecia en el primer plano de la imagen. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.
122 Marta Pastor

vertical en planta baja en favor de una liberación de la altura libre de
la misma. El módulo hexagonal en la plataforma de graderío no
perjudica, por lo tanto, la función, como sin duda lo haría si formara
parte de la plataforma de cubierta.
• El módulo hexagonal permite cubrir de forma continua el plano, y la

plataforma del graderío, a diferencia de la plataforma de cubierta, lo
es. La modulación se articula con la alternancia de dos módulos:
completo para la zona general de gradas y parcial en el eje de los
núcleos verticales, como se aprecia en el siguiente esquema.
• Por otro lado, explicar la elección del módulo hexagonal requiere

tener en cuenta, además, otras consideraciones, especialmente
lingüísticas y perceptivas. Las primeras, referidas al lenguaje propio
de la época, en el que la geometría hexagonal es común. Las
segundas, al carácter dinámico que proporciona la dirección oblicua,
al que nos referiremos más adelante.
La geometría de la estructura que enlaza ambos tejidos —rectangular y

hexagonal— caracteriza el espacio del edificio: en el plano inferior se
distinguen dos conjuntos de pilares escalonados, a una distancia de 10,50
metros a ejes, que conforman una retícula oblicua con bastidores a 28
grados. Esta estructura espacial permite rigidizar la estructura de la cubierta,
a la vez que cualifica el espacio libre situado en planta baja, tal como señala
Mornati (Mornati, S. 2011), «evocando atmósferas piranesianas». 189

189
«En la trama tejida por la impresionante jaula estructural espacial se insertan las finas barandillas de
las escaleras que, evocando atmósferas piranesianas, conducen a las tribunas». (Mornati, S. «Ippodromo
di tor di Valle». Richerche. 17 noviembre 2011, p. 133-141. Traducción de M. Pastor (artículo completo en
anexos).

190
191

190
Imágenes del espacio en planta baja, en las que puede apreciarse la retícula formada por bastidores
a 28 grados y los dos órdenes de pilares —principales, de la cubierta y secundarios, del graderío—.
Módulo de la planta de graderío y proyección del módulo de cubierta. Hipódromo de Tor di Valle (1959),
Roma. Julio Lafuente.
191
Esquema de la retícula de formada por los bastidores a 28 grados en planta baja. Hipódromo de Tor
di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.
124 Marta Pastor

En este nivel inferior, los bastidores principales, que afectan directamente a
los pilares de la cubierta, se alternan con bastidores secundarios, cuyos
montantes se interrumpen en el plano del graderío. La combinación de
ambas geometrías —rectangular y hexagonal— es, por lo tanto, posible
gracias a que el módulo rectangular descansa sobre un único pilar. De no
ser así, el binomio geométrico —rectangular y hexagonal— del módulo
carecería de sentido y se convertiría en una confusión estructural.
Los módulos individuales se agrupan, a su vez, en grupos de dos y tres

unidades, por exigencias de la estabilidad del conjunto. La memoria técnica
del proyecto se refiere explícitamente a ello: «se ha mencionado ya el
acoplamiento de acuerdo con las mediatrices de 4 velas de paraboloide
hiperbólico para formar un paraguas. A su vez, estos paraguas se reagrupan
en parejas o en ternos, a fin de definir pórticos con 3 casi-articulaciones en el
sentido longitudinal. En sentido transversal, los paraguas y sus tirantes
posteriores definen 11 pórticos igualmente con 3 casi-articulaciones».192
La modulación en el sentido vertical se aprecia en la configuración de los

soportes, diseñados de tal modo que la estructura del graderío es una
variación a menor escala y luz de la estructura principal de la cubierta. En las
imágenes del modelo se aprecia esta especie de homotecia entre ambos
órdenes de soportes.
193

192
Benedetti, C. «Ippodromo di Tor di Valle». U.R.I.A. Roma, enero 1960, p. 3/5. Traducción de M. Pastor.
193
Maqueta del módulo estructural de las tribunas. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio
Lafuente.

194
195

194
Maqueta de las tribunas. Se observa el límite lineal rectilíneo de los módulos de graderío y cubierta.
195
Retícula de la estructura espacial con bastidores a 28 grados en planta baja. Se distingue el límite
rectilíneo en el alzado frontal y en la losa del plano intermedio que se asoma al espacio en doble altura.
126 Marta Pastor

La yuxtaposición de los módulos rectangular-hexagonal en las tribunas de
Tor di Valle no es, sin duda, la única solución posible al problema. Sin
embargo, responde sin contradicciones a los presupuestos de coherencia,
función —incluida la estabilidad— y carácter moderno del proyecto, y está
resuelta con una visible habilidad geométrica.
Por otra parte, el problema común al que se enfrentan las estructuras

modulares, desarrolladas profusamente durante este período,196 es el de la
configuración del límite: es decir, determinar dónde y cómo se detiene el
patrón repetitivo.197
En las tribunas de Tor di Valle se ha evitado el perímetro articulado de la

modulación hexagonal198 y se ha establecido un límite continuo paralelo a la
pista que, por un lado, facilita su ocupación y construcción y, por otro,
enfatiza el carácter lineal de la carrera. Los módulos de la cubierta no
revisten problema alguno al respecto puesto que los paraguas de geometría
reglada permiten, por su naturaleza, un remate lineal rectilíneo.
Es decir, el límite, como tal, ha sido simplificado a una única línea, tanto en el
lado de la pista como en el alzado posterior de las tribunas, 199 evitando
líneas quebradas de trazado hexagonal en el borde que pudieran complicar
la puesta en obra y otorgar a la idea de borde más entidad que la deseada.

196
En 1960, Banham escribe:«En sentido general, esta fase de la historia de la arquitectura moderna
marca el comienzo de una confianza persistente en los esquemas numéricos modulares, como norma
intrínsecamente útil a la arquitectura, una confianza ahora institucionalizada en la Modular Society, a la
que, sin embargo, se le intenta dar una base más sólida que los vagos sentimientos inspirados por la
cultura operativa». Banham, R. «1960-Inventario dell’impatto della tradizione e della tecnología
sull’architettura d’oggi». The Architectural Review. Londres, febrero 1960, n. 127, p. 93-100. Traducción
de M. Pastor (artículo completo en anexos).
197
De izquierda a derecha, detalles del límite de los almacenes del Río (México, 1954), de Félix Candela
y, visto desde el interior, del Palazzo del Lavoro (1961), de Pier Luigi Nervi.
198
Como el que presenta el pabellón de la Exposición de Bruselas (1958), de José Antonio Corrales y
Ramón Vázquez Molezún, por poner un ejemplo cercano.
199
De hecho, el muro cortina del alzado posterior enfatiza aún más la intención de deshacer el límite.

200
201

200
Cubierta para silo en Tresigallo (1939), Ferrara. Giorgio Baroni.
En Italia se construyen otras estructuras mediante paraboloides hiperbólicos, pero sin la morfología del
paraguas hypar: almacén Italcementi en Casale Monferrato, el primer ejemplo de silo parabólico (1923);
los silos de Montecatini de Romano, en Lombardia (1925); el almacén de la planta química de fertilizantes,
en Nera Montoro (1935); el conjunto de Pier Luigi Nervi, entre los que se encuentran los de Margherita di
Savoia (1935),Tortona (1951) y Bolonia (1954); la reconstrucción parabólica de Montecatini, en Crotone
(1947), Asís (1948), Castelfiorentino (1948) y Legnago (1955) —este último inspirado en las obras de
Giulio Borrelli—, y Porto Recanati (1955). Entre las fábricas de la zona norte de Italia: fábrica Perfosfati en
Portogruaro (1949), fábrica de fertilizantes químicos Mantovana en Mantua (1952), Cooperativa Perfosfati
en Cerea (1954), Consorcio Agrario de Piacenza (1954) y Compañía Interconsorziale Romaña en Rávena
(1957); el almacén en la planta SNIA, en Torviscosa (1961); las grandes cubiertas continuas de
Montecatini-Edison en Porto Marghera, en particular la del complejo de fertilizantes (1967) y de la nueva
Petroquímica (1971); los nueve paraboloides gemelos de la cubierta de Edison en Priolo (1960); los
almacenes de ANIC en Rávena (1962) y sus reproducciones en Gela (1963) y Manfredonia (1970); por
último, los grandes silos parabólicos para la Montedison en Ciro Marina (1970) y Ferrara (1977).
128 Marta Pastor

3.1.3.2. Genealogía de la estructura de cubierta
Realizada mediante una membrana laminar de hormigón armado, la cubierta

se resuelve con 11 paraguas de planta rectangular: 7 en la tribuna principal
y 4 en la secundaria. Cada uno de estos módulos, de 21 x 39 metros, cubre
una superficie de 819 m2 y se encuentra, a su vez, formado por 4 tímpanos
de paraboloide hiperbólico unidos por sus aristas.
Esta solución a base de paraguas, denominados comúnmente hypar por la

contracción del término inglés hyperbolic paraboloids, no es única, y tiene
varios antecedentes en la arquitectura de la primera mitad del siglo XX.202
En Italia, el antecedente más claro de cubierta en hormigón armado a base

de paraguas hypar es la estructura que ensaya el ingeniero Giorgio Baroni
para un silo en Tresigallo (1939), en Ferrara. Una cubierta continua, formada
a base de módulos que cubren una superficie cuadrada de 10 metros de
lado, resueltos con una membrana de sólo 3 centímetros de espesor y un
pilar central de 12 metros de altura.
De entre todos los antecedentes de membrana laminar, el estudio de la

genealogía de la estructura de Tor di Valle obliga a observar, especialmente
por su analogía tipológica, la solución de Eduardo Torroja para el hipódromo
de la Zarzuela (1935-1941), en Madrid. Y, por su analogía estructural, las
experiencias de cubierta mediante paraguas hypar desarrolladas por Félix
Candela en los años 50, tales como el módulo experimental en Las Aduanas
(1953), la marquesina de entrada a los laboratorios CIBA (1954), la cubierta
de los Almacenes del Río (1954) y de la fábrica High Life Textil (1955), las
marquesinas del mercado en Anahuac (1956), todos ellos en México, o la
cubierta del Great Southwest Corporation (1957), en colaboración con O’Neil
Ford, en Dallas.

201
Hipódromo de la Zarzuela (1935-1941), Madrid. Eduardo Torroja. El paraboloide hiperbólico supone,
en palabras de Eduardo Torroja, «un claro signo de modernidad, una expresión estética nueva y
específica, desconocida en los estilos consagrados». En 1959, Torroja funda en Madrid la International
Association for Shell Structures (IASS).
202
Si bien existen ejemplos tempranos de membrana de hormigón, o thin concrete shell, a pequeña
escala —como las macetas del francés Joseph Monier, de 1849—, la primera patente no se presenta
hasta 1855, en París. Y el cambio a la escala arquitectónica no se produce hasta 1922, por la empresa
alemana Dykenhoff y Widman. Este es uno de los motivos por los que Félix Candela, uno de los
precursores de este tipo de solución estructural, solicita una beca de estudios en Alemania al finalizar sus
estudios de arquitectura en Madrid en 1935, aunque finalmente renuncia a ella por el comienzo de la
guerra civil española, en la que participa antes de exiliarse en México. Allí experimentará con numerosas
cubiertas realizadas mediante membrana de hormigón armado, muchas de ellas con forma de hypar.
(Fuente consultada: Cassinello, P. Félix Candela en el contexto internacional de la Aventura Laminar de la
Arquitectura Moderna/Thin concrete Shell. Universidad Politécnica de Madrid y Fundación Juanelo
Turriano. Madrid, 2010, pp. 61-109).

203
204

203
De izquierda a derecha y de arriba a abajo: módulo experimental en Las Aduanas (1953) y
marquesina de entrada a los laboratorios CIBA (1954); almacenes del Río (1954); fábrica High Life Textil
(1955); marquesinas del mercado en Coyoacán (1955) y módulo insignia del Great Southwest Corporation
(1957). Félix Candela. Se observa la analogía con las cubiertas de Tor di Valle, a excepción de los
soportes verticales que, en el caso de los ejemplos de Candela, presenta una esbeltez mayor y una
sección regular, sin variaciones en el eje vertical del pilar, por el menor tamaño de los módulos. Otros
ejemplos menores de paraguas hypar, no ilustrados en la imagen: las cubiertas del mercado Colonia del
Sur, en Guadalajara, México (1961), de A. Arouesty, o soluciones tardías del propio Candela, como las
que construye con TYPSA en la Universidad Islámica de Riyadh, en 1981.
204
Propuesta presentada al Concurso del Aeropuerto de Murcia (1959). F. Candela y F. Higueras.
130 Marta Pastor

Además de estos antecedentes de Eduardo Torroja y de Félix Candela, cabe
mencionar dos proyectos posteriores al hipódromo de Tor di Valle, de
Fernando Higueras, resueltos con membrana laminar de hormigón armado:
• La propuesta no construida para el aeropuerto de Murcia, de 1959,
que presenta junto a Félix Candela, cuya cubierta se resuelve con
paraguas hypar de 6 x 24 metros y voladizos de 12 metros.
• La cubierta de la fábrica Tecosa, en La Carolina, que construye junto
a Antonio Miró en 1967, cuando comienza el declive de este tipo de
estructuras.205 Resuelta mediante paraguas hypar de 10 x 10 metros,
la obra cuenta con la colaboración de Ricardo Urgoti y José Enrique
Ruiz del Castillo, que habían colaborado con Candela en México. 206
En relación con la cubierta, Higueras explica cómo «el encofrado se
resolvió con diminutas tablas de 5x1 —si fueran mayores tiraría tanto
que se deformarían, y si se rompiera una al desencofrar se
reemplazaría por otra—. Este sistema constructivo costaba menos de
la mitad que las cerchas metálicas con uralita […] En 20 días
cubrimos los 5.000 m2».207

205
A finales de los sesenta, salvo casos excepcionales, se deja de construir con membranas laminares
de hormigón armado, entre otros motivos, por el progresivo encarecimiento del sistema y sus problemas
de adaptación a las nuevas exigencias de aislamiento térmico. Ver conclusiones al final del capítulo.
206
A propósito de Félix Candela y de las ventajas que ofrece la estructura de paraguas hypar, Fernando
Higueras recuerda: «Era un hombre verdaderamente modesto. Decía que eso de los paraguas no tenía
importancia. Pero el sistema de los paraboloides hiperbólicos costaba la mitad y se hacía en la mitad de
tiempo que las cerchas metálicas con Uralita, y encima no se oxidaba. Cuando vino el terremoto de
México, por el que se cayeron cantidad de edificios [...] había un edificio triangular que se llamaba el
Edificio Jalisco. Un triángulo isósceles, tenía cuarenta plantas y siempre estaba fisurado. Y decía Félix
que con esa altura, y de forma triangular, tendría que tener aún más grietas. ¿Sabes cómo lo llamaban en
México? iAy, Jalisco, no te rajes! Nada más empezar el temblor, se vino abajo un montón de vidrio y de
chatarra. Se cayeron cantidad de edificios. He estado después y era impresionante ver esos edificios
modernos de cristal y acero, en ruinas y oxidados, es algo de un efecto horrible. Porque ves una ruina
azteca, una ruina de un castillo, de algo antiguo con muros gruesos, de las termas de Caracalla, y es una
hermosura. Pero, ¿sabes lo que es ver un edificio moderno en ruinas? Pues se hundió el 40% de los
edificios modernos de México. ¿Y sabes qué no se movió? —y cuidado que la están reparando—: la
Catedral de México —de Hernán Cortés—, los conventos de monjas y ni un solo paraguas de Félix
Candela. Tenía por lo menos dos millones y medio de metros de naves industriales. Él me contaba,
«Fernando, estoy harto». Porque montó una empresa con su hermano aparejador, ambos exiliados, y
decía que lo difícil era convencer a los clientes de no hacer paraguas. Claro, estaban hartos. Porque, los
paraguas, ya sabes cómo funcionan: es una superficie reglada, pones cuatro, hormigonas, a las 24 horas
lo bajas, lo corres, haces otro. Y entonces, si pones, por ejemplo 10x10, cincuenta metros por 100 metros
en 48 horas, en veinte días tienes construida y cubierta toda la nave, y sale a la mitad de precio que las
cerchas metálicas y de cristal —y las cerchas metálicas hay que pintarlas porque se oxidan—. En
cambio, esto no se oxida porque es de hormigón […] Y, encima, recoges el agua por el pilar. Higueras, F.
En Navarro Segura, M. I. «Desde el origen. La arquitectura de Fernando Higueras». BASA. Colegio Oficial
de Arquitectos de Canarias. Santa Cruz de Tenerife, 2001, n. 24, pág. 4-35.
207
Higueras, F. En Navarro Segura, M. I. «Desde el origen. La arquitectura de Fernando Higueras».
BASA. Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias. Santa Cruz de Tenerife, 2001, n. 24, pág. 4-35.

208

Nota: en el fragmento del texto original figura un nº de días necesarios para la ejecución contradictorios
con lo que el propio Higueras declara inmediatamente a continuación y con los cálculos por él estimados.
Por lo tanto, se ha optado por corregir el número de días de modo que coincida con las explicaciones del
autor.
208
Cubierta de la fábrica Tecosa (1967), La Carolina. Fernando Higueras y Antonio Miró.
132 Marta Pastor

3.1.3.3. Resultados del empleo del paraboloide hiperbólico
Las ventajas del uso del paraboloide hiperbólico en la estructura de cubierta

del hipódromo de Tor di Valle son múltiples:
• Permite soluciones continuas de espesores mínimos gracias a la

rigidez que ofrece la alternancia de concavidad y convexidad de
la superficie. Esta minimización del espesor resulta fundamental
en la arquitectura de los 50, especialmente por dos motivos:
permite optimizar la cantidad de hormigón necesaria para su
construcción, y logra dar una imagen de ligereza y modernidad a
una estructura de grandes dimensiones, que resultaría
difícilmente alcanzable con un sistema tradicional.
• Facilita la ejecución en obra al construirse a partir de líneas

rectas, por lo que puede realizarse con técnicas de encofrado
tradicional a base de tablas simples que siguen las generatrices
de la superficie en sus dos direcciones perpendiculares, y
permite una gran velocidad de ejecución.
• La resistencia del hormigón a la oxidación, su fácil mantenimiento

y la textura derivada de las generatrices del encofrado de tablas
permiten un acabado del material en bruto, que muestra su
naturaleza, sin superficies ni pinturas adicionales.
209

209
Imagen de la obra, tomada en abril de 1959. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

210
211

210
Manuscrito original. Benedetti, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo
ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito, 21 de abril de1960, p.1-8. Traducción de M. Pastor (texto completo
en anexos).
211
Manuscrito original. Fragmento. Torroja, E. La cubierta laminar del frontón Recoletos. Eduardo Torroja
Oficina Técnica. Madrid, 1939, Págs. 48 y 51. perteneciente al archivo de Eduardo Torroja, depositado en
CEHOPU.
134 Marta Pastor

• Simplifica relativamente el cálculo estructural de las superficies
curvas, al tratarse de una superficie reglada, algo nada
despreciable en la época puesto que no existen herramientas
informáticas de cálculo y éstos han de realizarse a mano. 212 Para
el cálculo de la estructura del hipódromo de Tor di Valle se
emplean 8 meses de trabajo.213
• El perímetro del paraboloide presenta bordes rectilíneos, lo que

facilita el encuentro entre los distintos módulos hypar, y entre
éstos con los planos de fachada. En el caso de las tribunas de
Tor di Valle, esto ha facilitado la coherencia entre el plano del
muro cortina del alzado posterior y el límite longitudinal de la
cubierta.
214

212
A modo de ejemplo, Eduardo Torroja emplea para el cálculo del frontón Recoletos un sistema de 54
ecuaciones con 54 incógnitas. Torroja, E. La cubierta laminar del frontón Recoletos. Eduardo Torroja
Oficina Técnica. Madrid, 1939, Págs. 48 y 51. Manuscrito original perteneciente al archivo de Eduardo
Torroja, depositado en CEHOPU.
213
En palabras del ingeniero Calogero Benedetti, responsable del cálculo de la estructura de las
tribunas, «la casi totalidad de las formas estructurales y su perfil geométrico son el resultado de una
precisa exigencia estática, determinada por cálculos que han implicado casi ocho meses de trabajo
ininterrumpido». (Benedetti, C. «Ippodromo di Tor di Valle». U.R.I.A. Roma, enero 1960, p. 3/5. Traducción
de M. Pastor).
El cálculo de la estructura de Tor di Valle se recoge «en un libro de 60 páginas escritas por un calígrafo,
reproducidas en imprenta y encuadernadas con una cubierta dura roja. […] El manuscrito comienza con
una explicación de la geometría de la bóveda seguida no sólo por fórmulas, dibujos, gráficos y tablas,
sino por reflexiones, notas, argumentos, supuestos y pensamientos, incluida una bibliografía, que se
desarrollan con un aire más didáctico que meramente profesional». Benedetti, C. Relazione di calcolo.
Manuscrito reproducido en la impresión de E. DÁntimi, Roma, 1957 (Archivo de Calogero Benedetti). En
Mornati, S. «Ippodromo di Tor di Valle». Ricerche, 17 de noviembre de 2011, p. 133-141.
214
Maqueta de las tribunas. Se observa el límite lineal rectilíneo de la cubierta. Hipódromo de Tor di Valle
(1959), Roma. Julio Lafuente.

215

215
Relación de proporción del tamaño de los voladizos del prototipo para Las Aduanas (1953), de Félix
Candela (imagen superior), del hipódromo de la Zarzuela (1935-1941), de Eduardo Torroja (imagen
central), y del hipódromo de Tor di Valle (1959), de Julio Lafuente, Aicardo Birago y Gaetano Rebecchini
(imagen inferior), respectivamente. Se incluye escala gráfica.
136 Marta Pastor

3.1.3.4. Singularidades de la cubierta de Tor di Valle
La solución de membrana laminar de Tor di Valle puede entenderse, por lo

tanto, como un paso más en la evolución de estas estructuras. Lo que sí
constituye una singularidad en este tipo de cubiertas, de acuerdo con la
memoria técnica del proyecto firmada por el ingeniero Calogero Benedetti
es, entre otros aspectos, su tamaño absoluto y la inclusión de nervadura en
las superficies de los tímpanos.
3.1.3.4.1. Tamaño absoluto

En las tribunas del hipódromo de Tor di Valle cada paraguas mide 21 x 39
metros y cubre, por lo tanto, una superficie de 819 m² que gravita sobre un
único pilar central. Es decir, presenta un voladizo superior a 19 metros.216
Veamos qué relación de proporción guarda con los ejemplos antes citados.
El paraguas equivalente en el hipódromo de la Zarzuela (1935-1941), de

Eduardo Torroja, mide 4,8 x ca.19 metros y cubre, por tanto, una superficie
de unos 92 m2, con un voladizo máximo hacia las pistas de carrera de 12,8
metros. En ambos ejemplos —Zarzuela y Tor di Valle—, el voladizo delantero
se inclina en el sentido de la contraflecha para mejorar la caída, y el brazo
de palanca que genera se compensa con un tirante metálico traccionado en
la parte posterior de las tribunas que, en el caso del hipódromo de la
Zarzuela queda al aire, y en Tor di Valle se integra en el muro cortina del
cerramiento posterior. 217 Por su parte, el voladizo de los paraguas de
Candela en los almacenes Río (1954) o en la fábrica textil (1955), por poner
dos ejemplos, es de un máximo de 10 metros —al igual que el de Higueras y
Miró en La Carolina—, y el del modelo de las Aduanas, en torno a 6 metros.

216
«Questo schema d'ossatura non e nuovo alla tenica delle costruzioni in C.a. ma cio Che nella specie
ne costituisce un aspetto assai significative è: 1°) La grandezza assoluta. Ciascuna umbrella ha le
dimensioni di ml. 21,00x39,00 e copre quindi una superfice di 819 mq., tutti gravitanti sull'unico pilone
centrale». Benedetti, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo ippodromo di
Tor di Valle. Manuscrito, 21 de abril de1960, p.1-8. Traducción de M. Pastor (texto completo en anexos).
217
«La singular forma de seta con doble ensanchamiento que caracteriza los pilares es el resultado de
este compromiso. Pero define una suspensión del paraguas casi pendular, que fue conveniente integrar
con potentes tirantes traseros, introducidos para balancear las acciones de viento. Básicamente, se
pretende que este gran péndulo invertido constituido por el paraguas y su pilar con doble
estrangulamiento, en cuanto que arriostrado al injerto de los bastidores en X que se levantan con un
ángulo planimétrico de 28º, se beneficie individualmente con un nodo en el centro del borde libre
posterior del paraguas, mejore la frecuencia característica de la obra y pueda, por lo tanto, extraerse del
campo medio de las frecuencias aerodinámicas». Benedetti, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in
cemento armato del nuovo ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito, 21 de abril de1960, p.1-8. Traducción
de M. Pastor (texto completo en anexos).

218
219

218
Voladizos de la cubierta. En la imagen se aprecia la gran dimensión de los voladizos, para los que se
han tenido que disponer diversas franjas de tablas en el encofrado, según se observa en la huella del
hormigón. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.
219
Maqueta del módulo estructural de las tribunas y vista aérea del conjunto. En la parte superior de los
paraguas de cubierta se distinguen los nervios unidireccionales en los 4 tímpanos de paraboloide
hiperbólico que lo conforman. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.
138 Marta Pastor

La estructura parabólica de Tor di Valle es, por tanto, de dimensiones
significativamente mayores que todos los ejemplos señalados. Este aumento
del tamaño condiciona la aparición de nuevos problemas y, en
consecuencia, la adopción de soluciones necesarias para dar respuesta a
los mismos, que configuran la imagen general del edificio.
3.1.3.4.2. Adopción de nervios unidireccionales
La teoría de bóvedas en el paraboloide hiperbólico identifica dos funciones

fundamentales, ortogonales entre sí y dirigidas a 45 grados en relación a las
mediatrices: una es la función de arco, cuyas secciones a 45 grados
presentan la concavidad hacia abajo y trabajan, por tanto, en arco. La otra
función, ortogonal a la anterior, es la función de catenaria: cuyas secciones a
45 grados presentan la concavidad hacia arriba y trabajan, por tanto, como
catenarias. Mientras que la función de catenaria es autoportante, la
estabilidad del arco peligra por la carga crítica, que aumenta con el tamaño.
En tales circunstancias, los nervios unidireccionales permiten compensar las
deficiencias del arco.220 Veamos qué relación guarda con los ejemplos antes
citados.
La cubierta de la Zarzuela carece de nervios unidireccionales y, por tanto,

solo cabe pensar que no son necesarios para su estabilidad. No se han
hallado evidencias de este tipo de nervadura en los paraguas hypar de
Candela, por lo que ni se puede contradecir la afirmación de Benedetti ni se
cuenta con evidencias para corroborar su enunciado.

220
«3°) L’adozione di nervature unidirezionali delle vele. È noto che la teoria delle volte in paraboloide
iperbolico individua due «funzioni fondamentali», ortogonali fra di loro, e dirette a 45° con i simmetrali. Di
esse l'una e una «funzione d’arco», diretta dal perímetro (teso) al centro dell' umbrella, ed evidenziata dal
fatto geometrico che le sezioni a 45° ad essa parallela hano la concavita verso il basso […] L'altra
funzione, ortogonale alla precedente, e una funzione di catenaria: essa si evidenzia nel fatto geométrico
che le sezioni a 45° ad essa parallela hanno la concavita verso l’alto […] Ora, mentre questa funzione di
catenaria e di per se autostabile, perche luogo di trazioni dirette come il versore tangente, la prima
funzione e invece soggetta all'insidia dell'instabilita da carico critico. Questa instabilita tende a
manifestarsi tanto piu vivacemente quanto maggiore e il ribassamento, e preoccupava moltissimo, in sede
di calcolo, per il forte valore del ribasamento adottato. Non si rinvenne, nella letteratura tecnica, alcun
mezzo d'analisi sufficientemente a punto per stabilire agevolmente i valori dei carichi critici di una
superfice rigata doppia. Si provvide a nervare allora le vele sull'estradosso, indagando l'instabilita della
«funzione dárco» cosi estratta, in modo da mantenerne entre valori ragionevoli (circa 8) il grade di
sicurezza a petto del corrispondente carico critico».Benedetti, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in
cemento armato del nuovo ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito, 21 de abril de1960, p.1-8. Traducción
de M. Pastor (texto completo en anexos). Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

221

221
Estudio para una estación aérea en el Piazzale Ostiense (1955), Roma. Julio Lafuente. Puede
observarse la analogía con las cubiertas del hipódromo de Tor di Valle y la ausencia de nervios
unidireccionales en las marquesinas de acceso a la estación.
140 Marta Pastor

Se han hallado en el archivo de Julio Lafuente, no obstante, sendos dibujos
de una propuesta para una estación aérea en el Piazzale Ostiense (Roma),
fechados en 1955 —el mismo año en el que desarrolla el proyecto para el
hipódromo—, con una marquesina formada por paraguas similares a los de
Tor di Valle, en los que no figura nervadura alguna.
De estos dibujos se deduce que los nervios no forman parte de la ideación

de la propuesta, y del innegable encarecimiento y dificultad de incluirlos en
la obra, se deduce que solo pueden deberse a exigencias del cálculo
derivadas de las características propias del tamaño de las tribunas de Tor di
Valle —voladizo, rebaje, etc.—, que las distingue de los ejemplos
precedentes, por lo que sí constituye una singularidad, según se desprende
de la memoria técnica del proyecto.222
223

222
La memoria técnica del proyecto se recoge en un documento mecanografiado, cuya traducción
completa se recoge en el anexo. Benedetti, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del
nuovo ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito, 21 de abril de1960, p.1-8. Traducción de M. Pastor.
223
Imagen de los nervios unidireccionales durante la obra. Caja no. 7, 37. Signatura JL – 3.1/29. Archivo
de Julio Lafuente. Roma.

224
225

224
Imagen de las tribunas desde la pista de carrera. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio
Lafuente.
225
Secciones transversales e imágenes del hipódromo de la Zarzuela (1935-1941) y del hipódromo de
Tor di Valle (1959). Puede apreciarse la forma de contacto con el suelo de ambos edificios.
142 Marta Pastor

3.1.4. Espacios y elementos en pendiente como sistema de proyecto
En un artículo que hace balance de la arquitectura hasta los años sesenta,

Banham atribuye la profusa aparición de la línea inclinada a la estrecha
colaboración entre arquitectos e ingenieros —como la que se da en el
proyecto del hipódromo—, y se refiere a ello como «la unión entre la
objetividad lógica de la estética abstracta y la objetividad experimental de la
ciencia avanzada».226 La poética de lo oblicuo en las tribunas de Tor di Valle
se reconoce prácticamente a todos los niveles: en la forma, la geometría, la
estructura, la función, la imagen. 227
La forma general de las tribunas del hipódromo se resuelve, casi en su

totalidad, con líneas y planos inclinados. Esta continuidad que le confiere la
inclinación, unida al carácter de soporte del plano inclinado y a su gran
tamaño, convierten el edificio en casi una infraestructura. Los planos
inclinados de la sección principal —la sección transversal— determinan la
apertura del graderío hacia las pistas delanteras y, en contraposición, la
apertura del espacio inferior hacia el cerramiento de vidrio y el paisaje. La
inclinación de la cubierta responde, así, no solo a exigencias derivadas de
su estabilidad —la inclinación corrige la caída del voladizo delantero—, sino
que enfatiza el sentido de mirador de la tribuna. Del mismo modo, la
inclinación del graderío responde a exigencias derivadas de la función —
favorece la visibilidad— y evidencia el sentido de apertura en coherencia
con la cubierta.
Una vez más, se distingue de la solución del hipódromo de Torroja, cuyo

cerramiento bajo las gradas, resuelto mediante arcos, proporciona a la base
del edificio un carácter volumétrico. El graderío en Tor di Valle, sin embargo,
se configura como una superposición de planos: una plataforma en voladizo,
aparentemente suspendida, cuya inclinación le confiere continuidad con la
pista, sin renunciar a la ligereza del encuentro con el suelo.

226
«Cuando sale del control directo de los arquitectos y termina en manos de los ingenieros abandona,
casi invariablemente, su formato rectangular. La obra de Fuller es, de nuevo, un ejemplo de ello, así como
la de Jean Prouvé, que emplea a menudo pórticos cónicos, muros inclinados…» Banham, R. «1960-
Inventario dell’impatto della tradizione e della tecnología sull’architettura d’oggi». The Architectural
Review. Londres, febrero 1960, n. 127, p. 93-100. Traducción de M. Pastor (artículo completo en anexos).
227
No ha lugar aludir al término función oblicua acuñado por Paul Virilio y Claude Parent porque la
función oblicua, como tal, se inventa entre 1963 y 1966, casi una década después de la realización del
proyecto del hipódromo de Tor di Valle y, por lo tanto, tal concepto no puede formar parte de su proceso
de ideación. Ver Fullaondo, D. La invención de La Fonction Oblique. Tesis doctoral. Universidad
Politécnica de Madrid, 2011.

228

228
Planos de la estructura, en los que se aprecia, en la imagen superior, el tallado de los pilares
principales en planta y, en la imagen inferior, el encuentro en planta de la estructura del paraboloide con
el pilar soporte. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.
144 Marta Pastor

La habilidad geométrica que precisa el replanteo de planos y líneas
inclinados se aprecia en los planos de la estructura, especialmente en la
configuración de los pilares y en la geometría de los paraguas de la cubierta.
Se trata de una operación de tallado geométrico de un volumen monolítico
para adecuarlo a las exigencias lineales y superficiales del proyecto, y a su
compleja ejecución.
Además de la inclinación de las plataformas principales, el resto de la

estructura presenta numerosos detalles resueltos, igualmente, con líneas y
planos inclinados. Uno de ellos es el peto de la tribuna: dispuesto como
envolvente de la plataforma del graderío, su inclinación enfatiza el
dinamismo de la tribuna y proporciona una imagen sólida y compacta de la
misma. La textura del peto, resuelta mediante un encofrado de tablas
solapadas que alternan dos direcciones diagonales, aunque de menor
importancia, muestra la sensibilidad plástica del proyecto por la dirección
oblicua y es coherente con la inclinación general del edificio. 229
230

229
Lafuente empleará este tipo de textura en varios proyectos a partir de entonces, como, por ejemplo,
en el encofrado de la cubierta del Santuario dell’Amore Misericordioso en Collevallenza (1967), Todi. Julio
Lafuente.
230
Detalle de remate inclinado del peto del graderío y textura estriada del mismo, formada por líneas
oblicuas paralelas. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

231
232

231
Esquema del doble estrangulamiento del pilar principal de cubierta realizado sobre la sección original.
232
Soportes principales de la cubierta del hypar de Félix Candela en Las Aduanas (México) y de los
hipódromos de la Zarzuela, de Torroja (Madrid) y Tor di Valle, de Lafuente (Roma).
146 Marta Pastor

Más relevante es la inclinación producida por el doble estrangulamiento de
los pilares que se cita en la memoria técnica del proyecto: a los problemas
del tamaño en Tor di Valle, se une la inestabilidad del suelo. Situado en las
inmediaciones del Tíber, el subsuelo se compone básicamente de arcilla, por
lo que la cimentación se resuelve con pilotaje en su totalidad —unos 13 km
lineales de pilotes—. A pesar de ello, el cálculo prevé asientos diferenciales
que aconsejan una estructura isostática. Sin embargo, el excesivo
movimiento pendular invertido de los paraguas, derivado de su gran tamaño,
impide plantear dicha estructura, por lo que se acomete una estructura
hiperestática, pero con dos estrangulamientos en los pilares principales, que
puedan permitir una sutil articulación que aproxime su movimiento al de una
estructura isostática.
A diferencia de los casos del hipódromo de la Zarzuela, en los que el

estrechamiento de los pilares se produce en el contacto con la cubierta, y de
los ejemplos construidos por Candela, cuya sección es constante y más
esbelta por la menor envergadura del paraguas, los soportes de la cubierta
de Tor di Valle se articulan de forma inversa: presentan una sección variable
que aumenta en sentido ascendente, en continuidad con la cubierta, de tal
modo que parecen formar parte de ella.
233

233
Detalle del ensanchamiento de los pilares en el contacto con la cubierta. Hipódromo de Tor di Valle
(1959), Roma. Julio Lafuente. Ensanchamiento similar al que se produce en los pilares del edificio para la

234
235

sede de Unesco en París (1958), de Marcel Breuer, Pier Luigi Nervi y Bernard Zehrfuss, que se construye
simultáneamente al hipódromo de Tor di Valle.
234
En la imagen superior, imagen de la tribuna secundaria poco antes de la finalización de la obra. En la
imagen inferior, la maqueta del proyecto. Puede apreciarse la diferencia entre la línea de remate prevista
y la línea quebrada obtenida finalmente tras el desencofrado. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma.
Julio Lafuente.
235
Configuración oblicua en los recorridos del módulo hexagonal de la planta y en los planos de graderío
y cubierta de la sección transversal. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.
148 Marta Pastor

Esta profusión de planos y líneas inclinados no procede, únicamente, de la
actuación consciente y planificada. Incluso un error de cálculo no previsto en
el voladizo de los paraguas de cubierta —para el que se estimaba una
flecha mayor, tras el desencofrado, que la que finalmente se obtuvo— acaba
por determinar una inclinación, casual pero afortunada, de los aleros.
Este resultado, aunque imprevisto, resulta perfectamente coherente con el

carácter fluido de la propuesta original. En la memoria técnica se hace
mención al pliegue casual de la línea de los aleros frontal y posterior de la
cubierta: «el resultado fue la predicción de una flecha al desarmar los lados
más cortos de los paraguas y la necesidad de imponer en la carpintería un
monto preventivo de más de 40cm, además de un dispositivo de armaduras
metálicas en las diversas nervaduras. Sin embargo, la mayor rigidez del
hormigón en obra (E>350 kg/cm2 en lugar de los E=250 kg/cm2 del calculo
teórico), implicó solo 22 cm de la deformación prevista, por lo que quedó un
agradable efecto de ondulación en los voladizos del conjunto».236
Ante esta tendencia a lo oblicuo incluso como si de una fatalidad se tratara,

se puede concluir que el margen de tolerancia formal de la estructura de Tor
di Valle es lo suficientemente grande como para admitir oscilaciones como
esta sin que supongan poco más que una anécdota en la imagen integral del
edificio. Es decir, el edificio presenta una resiliencia alta, posiblemente
derivada de la magnitud de su estructura.
Por último, desde el punto de vista del uso, las circulaciones y recorridos
situados en el nivel de la plataforma inclinada de gradas se trazan,
igualmente, mediante líneas oblicuas respecto a la línea frontal paralela a la
pista. Los recorridos se resuelven aprovechando la geometría diagonal de
los módulos hexagonales: esto permite, desde el punto de vista de la
función, reducir la pendiente y la velocidad de acceso a las gradas, y evitar
caídas directas; y, desde el punto de vista de su poética formal, genera en
planta una geometría y unos flujos diagonales secundarios perfectamente
coherentes con los planos principales de la sección.
Por todo lo anterior, puede decirse que el dinamismo de este tipo de

estructuras laminares no es tan solo una cuestión de percepción sino,
paradójicamente, una característica inherente a su estaticidad.

236
Benedetti, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo ippodromo di Tor di
Valle. Manuscrito, 21 de abril de1960, p.1-8. Traducción de M. Pastor (artículo completo en anexos).
Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente. Nota: en el documento mecanografiado original
constan las unidades t/cm2 en lugar de kg/cm2.

237

237
Alzados lateral y posterior de las tribunas, cuyo cerramiento se resuelve mediante un muro cortina
abatible de vidrio, con paneles pivotantes en su eje central y carpintería metálica de espesores mínimos.
150 Marta Pastor

3.1.5. Cerramiento ligero de las tribunas
Uno de los mayores retos a los que se enfrenta el proyecto de las tribunas de
Tor di Valle es el de su cerramiento. Y lo es no solo porque la configuración
del límite sea un problema propio de las estructuras modulares sino, sobre
todo, por el carácter de infraestructura abierta propio del edificio.
La naturaleza del proyecto es, de hecho, permanecer abierto, si no

físicamente, al menos, sí perceptivamente, a excepción de las pequeñas
unidades climatizadas de usos diversos —restaurante, tribuna de
autoridades, sala de prensa, etc.— dispersas en el soporte principal del
graderío. De este modo y con el fin de no conceder a la idea de borde más
entidad que la deseada, es decir, la derivada más de un requisito de gestión
de la propiedad que de la propia naturaleza del edificio, se opta por dos
soluciones ligeras de límite en los dos alzados longitudinales de las tribunas:
• Una lineal, en el alzado frontal del graderío, cuya geometría evita las
líneas quebradas de trazado hexagonal en el perímetro, resuelta con
una única línea paralela a la pista, que permanece totalmente abierta.
238
• Otra superficial, en el alzado posterior y junto al espacio a doble

altura, cuyo cerramiento se realiza mediante un muro cortina de
perfiles ligeros y hojas abatibles. La transparencia de este
cerramiento permite deshacer el límite con el paisaje exterior cuando
permanece cerrado por exigencias de climatización o de seguridad
de acceso, y prevé su total apertura, a través de hojas que pivotan
sobre un eje central, facilitando una permeabilidad completa en el
edificio. Es decir, se plantea un cerramiento que permita la
permeabilidad y la continuidad espacial entre las tribunas y el entorno
próximo, que no contradiga su condición de estructura ligera y
aparentemente suspendida en el aire.

238
Detalle parcial de planta de la tribuna principal. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio
Lafuente.

239
240
241

239
Alzado posterior de las tribunas y detalle del muro cortina. Puede observarse la estructura de las
tribunas gracias a la transparencia del cerramiento. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio
Lafuente.
240
Perspectiva interior desde el espacio bajo la losa del graderío, dibujada por el propio Julio Lafuente,
con el cerramiento de vidrio al fondo. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.
241
A la izquierda, edificio Pirelli (1953), Milán, de Pier Luigi Nervi y Gio Ponti. A la derecha hipódromo de
Tor di Valle (1959), Roma, de Julio Lafuente.
152 Marta Pastor

El cerramiento de vidrio se independiza de la estructura de cubierta
mediante un sistema de anclajes telescópicos para evitar la rotura por los
movimientos de los paraguas. Esto permite, a su vez, que el pliegue
imprevisto del alero no afecte a la operatividad de apertura y cierre de las
mamparas de vidrio.
Por otro lado, la ligereza y la continuidad espacial del cerramiento de vidrio

suponen un contrapunto a la rugosidad del hormigón armado de la
estructura principal del edificio. El hormigón se muestra en estado bruto, con
la textura propia del encofrado de tablas y sin más acabados añadidos que
algunas pinceladas de color en el filo de los pilares. La apariencia brutalista
del material de la estructura transmite al espacio en planta baja una
atmósfera densa que contrasta con la ligereza del vidrio y la luminosidad del
espacio exterior.242 En los siguientes apuntes de Lafuente, puede apreciarse
la enorme dimensión de la estructura y del muro cortina, la continuidad entre
espacio interior y espacio exterior, y el contraste entre la solidez del
hormigón y la ligereza del cerramiento.
243
Finalmente, es preciso asumir que, pese al cuidado dispensado para el

diseño del alzado posterior, el problema del cerramiento de las tribunas no
queda resuelto en su totalidad: las hojas de vidrio se adaptan con dificultad
a los alzados laterales, y su remate al llegar al alzado frontal queda sin
resolver. La condición natural de estructura abierta y la debilidad de la
solución del cerramiento de las tribunas de Tor di Valle es, sin duda, el
mayor problema —no resuelto— al que se enfrenta el edificio, y condicionará
su durabilidad y mantenimiento en las décadas posteriores.

242
La atmósfera generada en este espacio es muy similar a la de la planta panorámica del edificio Pirelli
(1953), en Milán, de Pier Luigi Nervi y Gio Ponti (ver imagen en página anterior).
243
Perspectiva interior desde el espacio a doble altura, dibujada por el propio Julio Lafuente. Hipódromo
de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

244

244
Imágenes en el interior del hipódromo, y de la crecida del Tíber a su paso por Roma el día de la
inauguración, montadas por Lafuente conjuntamente en una lámina. Hipódromo de Tor di Valle (1959),
154 Marta Pastor

3.1.6. Proceso de ejecución de la obra
La fecha más probable del inicio de las obras del hipódromo de Tor di Valle
es el mes de febrero de 1957. 245 Los trabajos se prolongan durante 23
meses hasta su inauguración, el 26 de diciembre de 1959, con la
celebración del I Premio Tor di Valle, y la victoria de Tornese.
246
La inauguración no supone la finalización total de los trabajos: se conservan

en el archivo diversos documentos que atestiguan la disconformidad de
Lafuente y Rebecchini con diversos remates de la obra y, en especial, con
algunas cuestiones relevantes como la solución del cerramiento en los
laterales de la tribuna, para lo que exigen «devolver al conjunto su ligereza y
transparencia mediante la sustitución de las placas de amianto instaladas
por un cerramiento de vidrio, de acuerdo con el proyecto original».247

245
En diversas publicaciones se señala el año 1957 como el de comienzo de las obras del hipódromo de
Tor di Valle. La única fecha discrepante, fijada en junio de 1958 en la p. 7 de una publicación de 20
páginas a color con fecha sin determinar, que se conserva en el archivo de Lafuente con el título
L’ippodromo piu moderno d’Europa es del todo improbable por dos motivos:
• El primero, es la escasa duración que habría tenido la obra en tal caso (tan solo18 meses).
• El segundo, definitivo, es la existencia de una carta remitida el 26 de agosto de 1957 a Birago,
en la que Rebecchini se refiere a las obras realizadas durante el mes de agosto y reclama no
haber tenido conocimiento de la prueba de estructuras fechada en febrero de 1957, que marca
el inicio de las obras. Piermarini, G. «Collaudo alla struttura». En Mornati, S. «Ippodromo di tor di
Valle». Richerche. 17 noviembre 2011, p. 133-141. Traducción de M. Pastor (artículo completo
en anexos).
246
Recortes de prensa sobre la inauguración del hipódromo, de los diarios Il Tempo, Il Popolo, Il
Messaggero e Il Giorno, de fecha 27 de Diciembre de 1959 (p. 9, 7, 8 y 9, respectivamente). En todos
ellos se hace mención a la lluvia torrencial que cae durante la jornada. Julio Lafuente conserva en el
estudio diversas fotografías de la inauguración y de la crecida del Tíber por las fuertes lluvias, a su paso
por la ciudad de Roma (ver imágenes en p. anterior). Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio
Lafuente.
247
Carta remitida por Julio Lafuente y Gaetano Rebecchini a Aicardo Birago el 13 de febrero de 1960.

248

248
En la imagen superior, estructura de encofrado de la plataforma del graderío y, en la imagen inferior,
encofrado de la cubierta. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.
156 Marta Pastor

Los trabajos se desarrollan con la participación de diversas empresas
constructoras.249
De acuerdo con la memoria técnica, para la construcción de las tribunas de

Tor di Valle se emplean:
• 886 pilotes para la cimentación (13 km lineales de pilotaje)

• 4.500 m3 de hormigón de alta resistencia [alta resistencia de la
época] , a excepción de los cimientos, en los que se emplea cemento
Portland tipo 500
• 9300 quintales [930.000 kg] de acero de alta resistencia con
adherencia mejorada
• 33.250 m2 de carpintería [carpintería para el enconfrado]
• 350.000 horas de trabajo250
El primer paraguas se desencofra en enero de 1959. El desencofrado de las

membranas de hormigón armado de la cubierta y las pruebas de la
estructura cuentan, durante todo el proceso, con la supervisión de los
ingenieros Piermarini, por parte de la empresa promotora, y Bataglia, por
parte del Instituto Nacional de la Vivienda.
Dada la composición del subsuelo a base de arcilla, el cálculo prevé

asientos diferenciales importantes, por lo que la cimentación se resuelve,
como se ha mencionado, mediante la ejecución de 13 kilómetros lineales de
pilotes a lo largo de toda la estructura. A pesar del pilotaje, y debido a este
asiento diferencial del suelo arcilloso, la estructura presenta un asentamiento
no previsto y excesivamente rápido —de escasos dos meses— una vez
finalizada la puesta en carga total del edificio, que se completa en julio de
1959.

249
Empresas que participan en la construcción del hipódromo de Tor di Valle:
• Empresa promotora: Società Tor di Valle Ippodromo.
• Empresas que participan en la ejecución de la obra: Società Tor di Valle Costruzioni di Roma
(tribunas), IMCO Gruppo Società Italiana, Condotte d’Aqua di Roma (pistas y escudería), Mario
Ruggeri (viario), Basso Schreder di Torino (instalaciones eléctricas), Dita Ing. Sansone di Roma
(instalaciones hidráulicas), Ditta Secco di Treviso (construcciones metálicas), Covecom di
Milano (impermeabilización) y Vetreria Latina di Roma (muro cortina).
En L’ippodromo piu moderno d’Europa. Roma, f.s.d., p. 16. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio
Lafuente.
250
Valle. Manuscrito, 21 de abril de1960, p.1-8. Traducción de M. Pastor (texto completo en anexos).

251

251
En las imágenes superior e inferior izquierda, disposición de armaduras de acero sobre el encofrado
de las membranas de paraboloide hiperbólico de las cubiertas. En la imagen inferior derecha, detalle del
encofrado del graderío. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.
158 Marta Pastor

252
Este asentamiento precoz de la estructura provoca que los tirantes que

tensan los paraguas hacia el alzado posterior no trabajen a tracción, como
estaba previsto, sino que se comporten como elementos comprimidos, para
lo cual ni cuentan con la sección suficiente, ni logran compensar el vuelco
hacia delante del paraguas. El problema se resuelve, de acuerdo con la
memoria técnica redactada por Benedetti, «regulando el tensado del anclaje
inferior por medio de pares de conectores de 13t, inclinando cerca de 14 cm

252
Andamiaje y desencofrado de la estructura. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

253

253
Disposición de armaduras de acero sobre el encofrado de las membranas de paraboloide hiperbólico
de las cubiertas –imagen superior- y planos de las mismas. Hipódromo de Tor di Valle (1959). Caja no. 7,
37. Signatura JL – 3.1/29. Archivo de Julio Lafuente. Roma.
160 Marta Pastor

hasta 3 paraguas a la vez (2.500 m2). Esta maniobra se lleva a cabo 8 meses
después del desencofrado, es decir, una vez agotados casi totalmente los
fenómenos plásticos y de elasticidad diferida del hormigón, resultando como
consecuencia el hecho importante de que las acciones relacionadas con el
peso estén, en cualquier caso, plenamente asumidas por los soportes
principales. El principal arriostramiento, en cualquier caso, se confió a los
bastidores en X que soportan la escalera de la tribuna, también dotados de
estrangulamiento en la raíz de los pilares anteriores por las razones ya
mencionadas, como recomendaba la geotecnia del terreno».254
255
En definitiva, la obra del hipódromo supone un reto de organización,

planificación y control, especialmente en lo relativo al encofrado,
desencofrado y puesta en carga de la enorme estructura de cubierta, que
requiere, por sus dimensiones, unas condiciones de ejecución precisas.
Por tanto, la estrategia fundamental de su ejecución es armonizar

gradualmente la puesta en carga y el tensado de los elementos de hormigón
con la paulatina retirada de la estructura auxiliar que constituye el encofrado
y que, pese a su carácter efímero, es tan densa y compleja que resulta casi,
en sí misma, otro edificio.

254
Valle. Manuscrito, 21 de abril de1960, p.1-8. Traducción de M. Pastor (texto completo en anexos).
255
Diversas imágenes de la obra. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

256

256
Alzado longitudinal y planta general de las tribunas del progetto di massima di ristrutturazione e
amodernamento, firmado por Vincenzo Mauro en 1974. Puede apreciarse el dibujo a lápiz sobre el plano
de la cubierta textil, realizado por Julio Lafuente. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.
162 Marta Pastor

3.1.7. Impacto de intervenciones posteriores
En 1974, la Sozietà Azionaria Iniziative Sportive, nueva propietaria del

hipódromo, emprende diversas obras de reestructuración del edificio con el
objetivo principal de acondicionar las tribunas. A tal fin, se plantea un
cerramiento continuo y se incorporan nuevos servicios al perímetro del
alzado posterior, que interrumpen la continuidad y ligereza del muro cortina
del proyecto original. 257 La reforma incorpora, además, un nuevo puesto de
control en el acceso principal de vehículos.258
El responsable del Progetto di Massima di Ristrutturazione e Amodernamento

o Plan Maestro de Reestructuración y Modernización de las tribunas es el
arquitecto Vincenzo Mauro. El término modernización no deja de resultar
dudoso, dado que la reforma emprendida desvirtúa bastante la continuidad y
coherencia del proyecto original.
Se desconoce con exactitud si Julio Lafuente participa en el proyecto de

reforma, aunque parece improbable, a tenor del resultado. El hecho de que
su firma no aparezca en los planos no significa, como hemos visto, nada al
respecto, puesto no firma ninguno de sus proyectos. Sin embargo,
sorprende el hecho de que se conserven copias de planos del proyecto de
reforma en el archivo de Julio Lafuente: una sección transversal, un alzado
longitudinal, dos plantas generales y un detalle en planta del proyecto.259
260

257
Se incorporan un bar adicional y un nuevo restaurante con capacidad para 400 plazas.
258
Puesto de control e hito de señalización en el acceso principal del hipódromo. Vincenzo Mauro, 1974.
259
Posiblemente, se informara a Julio Lafuente de la ampliación o incluso se le consultara sobre ella, sin
tomar, finalmente, en consideración sus propuestas.
260
Sección transversal de las tribunas del progetto di massima di ristrutturazione e amodernamento,
firmado por Vincenzo Mauro en 1974. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

261

261
Dibujos a lápiz realizados por Lafuente, con la propuesta para el espacio de articulación de las dos
tribunas. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.
164 Marta Pastor

Existen, además, diversos apuntes a lápiz realizados por el propio Lafuente,
algunos de ellos dibujados sobre las copias de los planos de Mauro, en los
que se incorpora un graderío en la pasarela de conexión de ambas tribunas,
formalmente coherente con la geometría hexagonal del proyecto original.
Esta pieza funciona, sintácticamente, como una rótula que articula las dos
tribunas del edificio original.
262
El tratamiento de la cubierta del espacio de articulación supone un

contrapunto a los paraguas de hormigón precedentes: la nueva cubierta
textil planteada por Lafuente para la unión, ligera y efímera, establece una
dialéctica con la estructura monolítica de hormigón en bruto de las tribunas.
La alusión a la estructura tensada de cubierta del estadio olímpico de
Munich, de Frei Otto (1972), recientemente inaugurado, es indudable, puesto
que, entre la documentación archivada de Tor di Valle, se encuentra un
recorte de un artículo sobre la cubierta de Frei Otto para el estadio, y la
biblioteca de Julio Lafuente cuenta, además, con una monografía del mismo.

262
Dibujos a lápiz realizados por Lafuente con esquemas de la cubierta textil del espacio de articulación
de las dos tribunas. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

263

263
Dibujos a lápiz realizados por Julio Lafuente: alzado, sección y perspectiva del espacio de articulación
entre ambas tribunas, resuelto mediante una cubierta textil tensada. Hipódromo de Tor di Valle (1959),
166 Marta Pastor

La experimentación de nuevas soluciones constructivas forma parte del
modo habitual de trabajar de Julio Lafuente, por lo que no sorprende
descubrir estos dibujos. La propuesta finalmente construida, sin embargo, no
contempla ninguna de las reflexiones de Lafuente, por lo que no parece
verosímil, a juzgar por la falta de sensibilidad con la estructura matriz de la
solución de adoptada y por el consiguiente perjuicio al proyecto original, que
Julio Lafuente haya participado en el proyecto de reestructuración y
modernización de 1974.
En todo caso, la reforma de 1974

tiene la delicadeza de mantener el
plano frontal del nuevo cerramiento
ligeramente separado de la cubierta,
por lo que, pese a la torpeza de la
solución, aún permite percibir la
continuidad de la estructura de
cubierta. 264
Menos afortunadas, aún, son las modificaciones sucesivas que han sufrido
las tribunas, de las que se carece de información más allá de algunas
imágenes como la que se muestra a continuación.
265

264
Imagen tras la reforma de 1974, con fecha sin determinar. La intervención de 1974 puede apreciarse
en las escenas del film Febbre da Cavallo, dirigido por Steno en 1976, una película delirante sobre el
mundo de la hípica que se desarrolla casi íntegramente en el hipódromo de Tor di Valle, ya reformado.
265
Imagen de una intervención posterior, con fecha sin determinar.

266

266
168 Marta Pastor

3.1.8. Postdata
En conclusión, el carácter del hipódromo de Tor di Valle se reconoce, sin

duda, por la poética estructural de sus tribunas, que define íntegramente la
arquitectura del edificio. La solución de membrana laminar de hormigón
armado elegida para la cubierta constituye un signo de modernidad y
radicalidad arquitectónica que, lejos de justificarse mediante acrobacias
lingüísticas o de estilo, se fundamenta, por encima de todo, en principios de
racionalidad económica y constructiva.
El ejemplo de Tor di Valle supone, como se ha visto, un paso más en la

evolución de este tipo de estructuras. Y es, precisamente, el aumento de
tamaño y de esbeltez respecto a los ejemplos precedentes la diferencia más
notable y el mayor reto al que se enfrenta.
Sin embargo, los conflictos derivados del gran tamaño de su estructura

obligan a adoptar diversas soluciones que complican su realización: por un
lado, las estructuras de hormigón laminar optimizan, gracias a sus espesores
mínimos, el consumo de material. Por otro, requieren un enorme ingenio en
su diseño y un escaso margen de error en su puesta en carga, de modo que
la obra precisa de una planificación y una supervisión rigurosas.
La construcción experimental con membranas laminares de hormigón se

prolonga hasta finales de los 60. Sin embargo, el progresivo encarecimiento
de la mano de obra, la llegada de nuevos materiales más ligeros y flexibles,
y los problemas de adaptación a las nuevas exigencias de aislamiento
térmico suponen el fin para el desarrollo de este tipo de estructuras, que
dejan de tener sentido a partir de entonces y dan paso a soluciones más
eficientes.
Por su parte, la estructura espacial de la plataforma del graderío, resuelta

mediante una jaula de bastidores, se convierte en un arriostramiento eficaz
para la estructura superior de cubierta y permite resolver grandes luces
optimizando el proceso constructivo, incluida la cuestión de la mano de obra.
De este modo y, a diferencia de lo que sucede con las estructuras de
membrana laminar, este tipo de estructura espacial gozará de un gran
desarrollo desde finales de los años 60 hasta hoy.267

267
Consciente del declive de las soluciones laminares de hormigón armado y de la importancia que
empezarán a cobrar las estructuras espaciales a partir de entonces, Eduardo Torroja añade en 1969 una
‘s’ al acrónimo de su asociación International Association for Shell Structures (IASS), que había fundado
diez años antes, transformándola en International Association for Shell and Spatial Structures.

268

268
170 Marta Pastor

Por otro lado y en relación con el límite del edificio, es preciso asumir que el
problema del cerramiento de las tribunas de Tor di Valle no queda resuelto
en el proyecto original, a pesar de la belleza y la ligereza del cerramiento de
vidrio.
La condición natural de estructura abierta y la debilidad de la solución del

cerramiento de las tribunas de Tor di Valle son, sin duda, los mayores
problemas a los que se enfrenta, y esto condiciona su durabilidad y
mantenimiento en las décadas posteriores. Así, las soluciones adoptadas
posteriormente para dar solución al problema del cerramiento acaban por
perjudicar la coherencia del proyecto original y suponen un pretexto para
programar, medio siglo después, su obsolescencia.
A su vez, el declive del interés por las carreras hípicas de los últimos años
provoca que el hipódromo, como tal, comience a perder interés. De este
modo y, pese a ser capaz de acoger diversas actividades sociales y
culturales durante los últimos años —en gran medida gracias a la flexibilidad
de su forma y a su gran tamaño—, la instalación sufre un progresivo
abandono hasta su cierre definitivo el 30 de enero de 2013.
A pesar de todo ello, el hipódromo de Tor di Valle constituye un reto de

diseño, organización y planificación que lo convierten en un referente
ejemplar de la arquitectura de su época. Por este motivo y con el objetivo de
preservar las tribunas originales, tras la reciente demolición del velódromo
para los Juegos Olímpicos de Roma (1960), su hija Clara Lafuente ha
emprendido una campaña dirigida a proteger el edificio de su demolición
que cuenta con el apoyo, entre otros organismos, de la fundación
internacional Docomomo para la documentación y conservación de edificios
y complejos urbanos modernos.269
Es innegable que las tribunas de Tor di Valle han sufrido el maltrato de

sucesivas intervenciones que han desvirtuado la ligereza de parte de su
cerramiento original y la calidad de su entorno natural. Sin embargo y, a
pesar de este maltrato, la estructura se mantiene íntegra y la potencia
expresiva del edificio resulta tan radical como el primer día.
El hipódromo de Tor di Valle es un valioso referente de su época, cabe

esperar que su arquitectura encuentre soluciones que den un nuevo rumbo a
su destino.

269
Docomomo Italia. Associazione italiana per la documentazione e la conservazione degli edifici e dei
complessi urbani moderni. www.docomomo.it

270

270
Fotomontaje. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.
172 Marta Pastor

3.2. La utopía. Hotel en la roca, Gozo
3.2.1. Cuestiones preliminares
Tras la independencia de Malta el 21 de septiembre de 1964, el Gobierno

maltés redacta un Plan de desarrollo cuyo principal objetivo es diversificar la
base de su economía, hasta entonces casi exclusivamente ligada a su
condición de base militar británica.
A tal fin, el nuevo Plan pone en marcha diversas medidas orientadas a

potenciar el desarrollo de la industria, de la agricultura y del turismo como
alternativa al modelo militar anterior. En torno a 1966, la economía maltesa
experimenta un crecimiento económico considerable que permite emprender
la construcción de nuevas infraestructuras para la isla y el desarrollo de
diversos planes urbanísticos vinculados al turismo.271
En este marco, se convoca un concurso internacional para la construcción

de varios hoteles en el archipiélago maltés, al que Julio Lafuente se refiere
en la entrevista realizada en 2007: «el año en que Malta logró la
independencia lanzó un concurso a nivel internacional para la construcción
de varios hoteles, algunos de los cuales no se hicieron. Me presenté y viajé a
Malta».272 Pese a ello, no existen evidencias de que la propuesta para Gozo
de Julio Lafuente fuera presentada al concurso. Al contrario, según la actual
responsable del Studio Lafuente, su hija Clara, se trató de un encargo
directo, de cuyo titular se han hallado diversos datos en el archivo.
Cabe pensar, a partir de la documentación encontrada, que Julio Lafuente

se interesa por la convocatoria y se traslada a Malta entre 1964 y 1966 para
desarrollar el proyecto y supervisar la obra de una villa que construye en la
isla para la familia Federici.273 Durante ese tiempo, recibe el encargo de la
Real Finanz Co. LTD. para realizar un Master Plan en la zona de Ta Cenc,
situada al sur de la isla de Gozo, que incluye diversas actuaciones
residenciales y turísticas, y cuyos planos están fechados en abril de 1967.

271
«II Development Plan for the Maltese Islands, 1964-1969». Govern of Malta (1964). En Azzopardi, R. M.
Social Policies in Malta. United Nations Research Institute for Social and Develpment/Commonwealth
Secretariat. Londres, p. 7-8.
272
Roma, 2008, p. 101.
273
En el Archivo constan varias fotografías de la maqueta para la villa y de la vivienda construida: se
incluye una imagen en la p.189. No se han encontrado evidencias del contacto entre Lafuente y los
Federici. La villa forma parte, actualmente, de las dependencias del presente Hotel Ta Cenc.

274
275

274
Localización del proyecto en la isla de Gozo (Malta). Mapa y actual fotografía de satélite. En la imagen
inferior, plano de localización del Master Plan. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.
275
A la izquierda, carta dirigida a Lafuente y Rebecchini por el presidente del Istituto Nazionale
d’Architettura, Emilio Battista, en la que les comunica la adjudicación del 3er premio en el IV Concurso In-
Arch Domosic. Per un’Idea Architettonica por el proyecto del hotel en Gozo, con fecha 19 de abril de
1968. A la derecha, artículo «Un parlamento tra le piramidi», publicado por Bruno Zevi en L’Espresso el 17
de marzo de 1968, recogido más tarde en Cronache d’Architettura.
174 Marta Pastor

Desde su presentación en 1967, numerosas publicaciones internacionales se
hacen eco de la propuesta.276 En 1968, el proyecto recibe el 3er premio del IV
Concurso In-Arch Domosic. Per un’Idea Architettonica. Bruno Zevi escribe en
el diario L’Espresso una breve reseña sobre el resultado del concurso:
«En un período creativamente árido, el concurso ‘Para una idea

arquitectónica’ propuesto anualmente por IN/ARCH y la sociedad
Domosic representa un estímulo y una advertencia. Su éxito -una
media de 150 participantes- indica el ingente patrimonio de proyectos
que no puede abrirse paso en un entorno profesional cada vez más
burocratizado.
En la edición de 1968, el jurado ha otorgado el máximo

reconocimiento a propuestas de muy diversa naturaleza y grado de
profundidad, enlazadas, sin embargo, por el objetivo común de
imantar la actual fragmentación edificatoria en nuevos y compactos
escenarios arquitectónicos.
Han ganado Ludovico Quaroni, por el centro gubernamental de

Túnez; Carlo Severati por un hospital de traumatología en Roma; y
Carlo Aymonino y Pierluigi Giordani por el Plan Director de la región
de Bolonia. Se han otorgado otros premios a Piero Bottoni [2º premio],
que ha adoptado un tipo original de iluminación al aire libre en el
municipio de Sesto San Giovanni y por el Museo de Arte Moderno de
Ferrara; a Julio Lafuente y Gaetano Rebecchini [3º premio], autores
de un hotel excavado en el rocoso acantilado isla maltesa de
Gozo».277
El proyecto del hotel en Gozo, finalmente, no se construye.

276
Consultar la bibliografía específica.
277
Zevi, B. «Concorso idee nuove. Un parlamento tra le pirámide Cronache di Architettura. Laterza. Bari,
Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 17 de marzo de 1968, p. 56. Traducción de M. Pastor

278
279

278
Maqueta del Plan de ordenación urbana de la zona de Ta Cenc, en Sannat. Hotel en la roca, Gozo
(1967), Malta. Julio Lafuente.
279
Plano de zonificación y detalle de la leyenda. Master Plan para Ta Cenc. Hotel en la roca, Gozo
A. Parcelas para villas. Altura máxima 7,3 metros (24 pies). Retranqueo mínimo 3,96 metros (13 pies)
B. Parcelas para edificios. Altura máxima 20 metros (68 pies)
C. Parcelas para conjuntos de viviendas. Altura máxima 7,3 metros
D. Zonas verdes comunes
E. Centro comercial y centro cívico
F. Área deportiva y recreativa
H. Área destinada a hoteles. Altura máxima 13,4 metros (44 pies)
L. Área de reserva para usos futuros
176 Marta Pastor

3.2.2. Propuesta integral de ordenación y diseño urbano
El proyecto contempla la ordenación y el diseño urbano del enclave costero

de Ta Cenc, situado en la región de Sannat, en la isla de Gozo (Malta), y
comprende una superficie aproximada de 130 hectáreas. El conjunto se
compone de tres zonas diferenciadas:
• Un área destinada a viviendas colectivas, próxima al núcleo urbano
preexistente situado al oeste del conjunto urbanizado. Para su
configuración, Lafuente recurre a los esquemas de organización
urbana explorados tres años antes para los barrios periféricos de Tre
Fontane y Tor Tre Teste (1964), en Roma. A su vez, similares al que
emplea Quaroni para las Barene di San Giuliano (1959), en Mestre.280
281

280
Barene di San Giuliano (1959), Mestre. Ludovico Quaroni.
281
Proyectos de ordenación urbana de Tre Fontane y Tor Tre Teste, en Roma (1964) (imágenes superior y
central) y propuesta para la isla de Gozo, Malta (1967), de Julio Lafuente (imagen inferior).

282
283

282
Maqueta de la propuesta de ordenación urbana de la zona de Ta’Cenc, en Sannat, Gozo (Malta,
1967). Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.
283
Plano parcelario. Master Plan. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.
178 Marta Pastor

Estructurados en unidades circulares de 11 metros de crujía y 5
plantas de altura, los bloques de esta zona concentran la edificación
en el perímetro y reservan la zona central como espacio libre público.
De acuerdo con los planos, la maqueta y la superficie real medida en

la cartografía convencional se han establecido, mediante
procedimientos gráficos, relaciones de proporción que han permitido
deducir que la zona residencial colectiva de la propuesta prevé alojar
unos 150.000 m2, que corresponderían a unas 1.500 viviendas de
tamaño medio —100 m2 de superficie unitaria—.
Esta organización mediante volúmenes circulares dispuestos sobre el

territorio de forma descentralizada, permite el crecimiento de la
urbanización de acuerdo a futuras necesidades sin perder su
coherencia formal ni someterse a un centro. Se trata, como hemos
visto anteriormente, de plantear formas de organización con elevada
resiliencia, que eviten, entre otros problemas, el derivado de los
traslados focalizados de la ciudad centralizada, que deteriorarían el
entorno natural, o el de la falta de cohesión entre el núcleo original de
Sannat y el nuevo desarrollo residencial.
En los espacios intersticiales de los volúmenes circulares se

distribuyen los diversos equipamientos: se distingue, al menos, un
centro deportivo en las inmediaciones del acantilado, dos grandes
edificios contenedor con tipología adaptable a uso comercial y
administrativo, varios edificios menores y diversos equipamientos
comerciales adicionales.
Estos últimos, cubiertos mediante una estructura modular de

unidades cuadradas y cubierta a cuatro aguas, como la empleada
por Julio Lafuente en el proyecto de Tre Fontane tres años antes y, a
su vez, similar a la cubierta del orfanato de Ámsterdam (1960), de
Aldo Van Eyck, o a las cubiertas del museo de Charles Correa en
Ahmedabad (1963). Esta forma de cubrir el espacio público es un
ejemplo más de la confianza depositada durante la década de los
sesenta en los patrones geométricos auto-similares y en los
esquemas modulares como mecanismo instrumental del proyecto.284

284
La seriación y los procesos de producción industrial estandarizados promueven, desde las primeras
décadas del s.XX, la proliferación de los esquemas modulares. Esta práctica de la arquitectura moderna
se institucionaliza, en los años sesenta, en la Modular Society, a la que, según Banham, como hemos
visto, «se le intenta dar una base más sólida que los vagos sentimientos inspirados por la cultura

285
286

operativa». Banham, R. «1960-Inventario dell’impatto della tradizione e della tecnología sull’architettura
d’oggi». The Architectural Review. Londres, febrero 1960, n. 127, p. 93-100. Traducción de M. Pastor
285
Urbanización de las zonas de Marina Reale (Roma, 1958), Elviria (Málaga,1961) y Kalde (Beirut,
1961). Imagen inferior: zona residencial destinada a viviendas unifamiliares en Gozo, Malta (1967). Julio
Lafuente. Página desplegable.
180 Marta Pastor

287
• Una zona residencial, situada al Este de la intervención y resuelta con

un planteamiento tradicional. La urbanización prevé la construcción
de 300 viviendas unifamiliares, distribuidas de acuerdo a un esquema
viario convencional, adaptado a la topografía del terreno. La
organización de esta zona, similar a la presentada por Julio Lafuente
para las zonas de Marina Reale (Roma, 1958), Elviria (Málaga,1961) y
Kalde (Beirut, 1961), carece de interés para este estudio.
• Y, por último, la zona hotelera, situada en el borde del acantilado y

con capacidad para 300 habitaciones, que constituye el núcleo de
interés del paisaje y de la propuesta.
288

286
Plano de título «Ejemplo de realización» del Master Plan. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio
Lafuente.
287
De izquierda a derecha: Orfanato municipal de Ámsterdam (1960), de Aldo van Eyck. Estructura
modular del barrio de Tre Fontane, Roma (1964) y del proyecto residencial-turístico en Gozo, Malta
(1967), de Julio Lafuente.
288
Maqueta de la propuesta de ordenación urbana de la zona de Ta’Cenc, en Sannat. Hotel en la roca,
Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.

289

289
Sección transversal por la roca. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.
Programa. Traducción de M. Pastor:
A. Ascensores
B. Habitaciones
C. Servicios
D. Night-club
E. Embarcadero
F. Vestíbulo
G. Planta técnica de instalaciones: aire acondicionado, aljibe de agua, etc.
182 Marta Pastor

3.2.3. Programa
Propiedad de la Real Finanz Co., el hotel Ta Cenc se encuentra encastrado

en un acantilado de roca compacta de 150 metros de altura, al sur de la isla
de Gozo, en la región de Sannat.
Más allá del programa, el proyecto aprovecha la potencialidad del lugar y

establece una perfecta simbiosis entre la arquitectura construida y el paisaje
natural que la acoge. La razón de ser de la propuesta radica, pues, en la
adhesión del edificio al acantilado y en una concepción espacial dominada
por el plano vertical.
La radical configuración vertical de la propuesta, cuyo acceso se realiza por

la meseta superior del acantilado, implica una inversión del orden secuencial
de accesos y recorridos que modifica totalmente la organización del
proyecto y, por consiguiente, la condición del programa.
El conjunto está formado por dos hoteles adheridos a la roca, con una
capacidad total de 300 habitaciones. El primero, con las estancias
orientadas al sur y a la vecina isla de Malta, presenta una configuración más
clara; el segundo, ligeramente orientado hacia el suroeste, resulta
formalmente más ambiguo.
Una de las premisas impuestas por Lafuente en el diseño del hotel es que
todas las habitaciones se encuentren orientadas al mar. La decisión implica
sustituir el esquema de distribución en espina de pez —de doble crujía— por
un esquema unilateral que, sin duda, reduce el ancho de la volumetría
general del edificio pero conlleva un aumento considerable de superficie
frontal para dar cabida a las 300 habitaciones. Lafuente se refiere a esta
cuestión años después (Lafuente, J. 2007): «Empezó a rondarme por la
cabeza la idea de construir el hotel encastrado en las rocas, de modo que
todas las habitaciones tuvieran vista directa al mar. […] Un hotel debía tener
un pasillo y habitaciones a ambos lados. Este no las tenía. De haberlas
tenido se hubiera tratado de otro proyecto».290
La estrategia de superponer al acantilado la enorme superficie de las

habitaciones le permite, por tanto, liberar el paisaje de la cornisa de
construcciones invasivas y preservar, así, un lugar desde el que poder
admirar el mar en toda su amplitud.

290
Lafuente, J. Entrevista en Gómez i Oliver, V., Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List
Laboratorio. Roma, 2008, p. 102.

291

291
Planta de acceso, con servicios comunes, y plantas de los niveles 21º, 13º y 3º, respectivamente, de
las habitaciones. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente. Programa. Traducción de M. Pastor:
A. Ascensores G. Planta técnica de instalaciones
B. Habitaciones (aire acondicionado, aljibe de agua, etc.)
C. Servicios H. Restaurante
D. Night-club I. Snack-bar
E. Embarcadero L. Piscina
F. Vestíbulo M. Tiendas
184 Marta Pastor

292
Las habitaciones del hotel se disponen en el plano de la roca, orientadas al

mar. El pasillo longitudinal que las conecta se interrumpe y amplía su
anchura frente a los núcleos verticales de escaleras y ascensores, con el fin
de abrir espacios de mirador y permitir la entrada de luz al recorrido. El
pasillo actúa, por tanto, como distribuidor a distintos niveles: permite el
acceso a las habitaciones, difunde la luz natural que se filtra por los
miradores, actúa como espacio técnico de distribución de instalaciones —
agua, aire acondicionado, etc.— y absorbe, mediante las pantallas del
cerramiento posterior, las irregularidades de la roca.293
El acceso principal al hotel se realiza por la meseta superior del acantilado.

En este nivel se distingue un volumen compacto en tres alturas, con el
vestíbulo de acceso principal y un restaurante a cota 0, ó cota 150 metros
sobre el nivel del mar, un night-club en primera planta y una planta técnica
en el nivel superior, que contiene la instalación central de aire acondicionado
y el depósito de agua del hotel.
Este volumen compacto se apoya sobre pilotes para liberar la visual desde el
vestíbulo de planta baja, y presenta un leve vuelo sobre los soportes que le
confiere una apariencia suspendida. Hacia el interior, se dispone un módulo
de una sola planta en torno a un patio central, con diversos servicios: dos
grandes salas multifuncionales, un bar y locales comerciales. Separada por
el acceso rodado principal, se encuentra la zona de piscina y solárium.

292
Detalle de la maqueta del proyecto, en el que puede apreciarse la rugosidad de la roca tallada en la
madera. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.
293
En la sección transversal de la página anterior puede observarse el techo técnico sobre el espacio del
pasillo longitudinal. La sección está dada por el núcleo vertical de comunicaciones. Por este motivo, el
pasillo no se encuentra en contacto directo con la roca, como sucede en la mayor parte de su recorrido.

294

294
Detalle de la maqueta y sección transversal por el núcleo principal de comunicaciones. Hotel en la
roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.
186 Marta Pastor

La forma de estos volúmenes parece más una sugerencia esquemática que
una decisión definitiva. Lafuente parece servirse del lenguaje moderno —
volumen prismático regular sobre pilotes, ligero voladizo estructural,
organización en torno a un patio—, como instrumento para comunicar de un
modo efectivo la organización del programa, como una de las
aproximaciones más fáciles de comunicación de la idea. Según Quaroni
(Quaroni, L. 1982), «estos volúmenes prismáticos, demasiado simplistas,
rígidos y esquemáticos, denuncian que se trata solo de una imagen, de una
indicación tan solo funcional y de masa, destinada a poner en claro la
organización del edificio para consumo de los clientes».295
En cada una de las plantas de habitaciones del hotel se disponen dos

núcleos de comunicaciones verticales: uno general, situado en un punto
intermedio del distribuidor longitudinal, que combina la escalera principal
con los ascensores; y un núcleo menor, al extremo del pasillo, con escaleras
helicoidales que conectan pares de niveles contiguos. El ascensor del
núcleo principal de conexión desciende hasta la tercera planta del edificio,
que también cuenta con servicios comunes y está situada a más de 90
metros de altura sobre el nivel del mar. Desde allí, un nuevo ascensor
desciende por una grieta practicada en la roca hasta el vestíbulo inferior del
hotel y el embarcadero que permite su acceso desde el mar.
Junto al proyecto no realizado del hotel en Gozo, Lafuente construye,

también en 1967, una villa para la familia Federici que actualmente forma
parte de las dependencias del presente hotel Ta Cenc. La supervisión de las
obras de la villa Federici, hoy denominada villa Lafuente, cuenta con la
colaboración del arquitecto maltés Joseph P. Dimech.296
297

295
Quaroni, L. «Presentación de las obras de Julio Lafuente». En «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid,
mayo de 1973, n. 88, pp. 2 y 4.
296
De acuerdo a una carta remitida al Studio Lafuente el 15 de abril de 2014 por el arquitecto Omar
Caruana, tras haber contactado con el propio Joseph P. Dimech.
297
Imagen de la villa Lafuente en el paisaje deshabitado de Sannat. Villa a Gozo (1967), Malta. Julio
Lafuente.

298

298
Fotografía del acantilado tomada por Julio Lafuente en los años sesenta. Hotel en la roca, Gozo
188 Marta Pastor

3.2.4. Poética del paisaje
La propuesta de Lafuente se realiza tras un período —la década de los

cincuenta y principios de los sesenta— en el que surge una revitalizada
conciencia del lugar299 y de su mutua pertenencia a la arquitectura, como
respuesta, en gran medida, a la escasa flexibilidad para integrar la
arquitectura en el paisaje que se apreciaba en el movimiento moderno.
Sin embargo, más allá de la tendencia de la arquitectura de la época a

prestar más atención al lugar que en las décadas precedentes, la naturaleza
del paisaje del acantilado en Gozo transmite una poética y una radicalidad
tales que lo convierten en el alma de la arquitectura que lo habita.
El hecho de que así sea depende, en gran medida, de la identidad del

paisaje. Huelga decir que no es lo mismo la complicidad que pueda tener
con el lugar una obra posada en el terreno horizontal, con la que pueda tener
una obra encajada en la rugosidad de la inmensa roca.300 Una arquitectura
comprometida con el lugar se adecuará tanto al suelo plano como al
acantilado, pero no es tan fácil lograr en ambos ejemplos que el binomio
lugar-arquitectura se comporte en perfecto acuerdo.
Es el caso del proyecto del hotel en el acantilado de Gozo, en el que el lugar

no actúa como fondo de una figura arquitectónica sino que la identidad de
ambos, lugar y arquitectura, se funde sin subordinaciones entre ellos y
configura un nuevo paisaje.

299
Nos referimos, aquí, al lugar no como contexto en sus múltiples facetas o conjunto de circunstancias
que condicionan un hecho, sino al lugar como hecho mismo, como origen de la arquitectura que lo habita.
Como lo explica Rafael Moneo, «el lugar como realidad expectante a la espera del acontecimiento que
supone recibir el construir sobre él». Moneo, R. «Inmovilidad Substancial». CIRCO. Madrid, 1995, n. 24.
(Inmovilidad Substancial, por alusión al término previamente acuñado por Borchers).
300
Véase a continuación, como ejemplo, la Casa Malaparte sobre la roca, Capri (1937). Adalberto Libera.
En la imagen de la derecha, volúmenes superiores del hotel posados sobre la cornisa del acantilado del
Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.

301

301
Fotografía tomada en junio de 2014 desde el mismo punto que el de la imagen del fotomontaje original
de Lafuente (Autor: José David Montero). El entorno natural, como se aprecia, no ha sido alterado.
190 Marta Pastor

3.2.4.1. La invención y la experiencia del paisaje como orígenes
del proyecto
La alusión a la capacidad de invención de Julio Lafuente y a la importancia

de la misma en su obra es constante en los textos sobre ella publicados.
Artículos como los de Ludovico Quaroni —Inventar la profesión—, Helio
Piñón —Profesar la Invención—, o Rafael Moneo —La obra de Julio
Lafuente—, reflexionan sobre la invención en la obra de Lafuente.
Los resultados de esta investigación indican, no obstante, que, a pesar del

indudable peso que la invención tiene en toda acción creativa y, por
consiguiente, en el proyecto arquitectónico, en el conjunto general de la obra
de Julio Lafuente prevalece la influencia del contexto sobre la propia idea de
invención. Sin embargo, su obra es muy heterogénea, y algunos casos
difieren, a veces enormemente, de otros, y el hotel en Gozo se distingue
como una de las obras de Lafuente en las que, sin negar la influencia del
contexto, prevalece la idea de invención.
De su primer viaje a Malta, Lafuente recuerda (Lafuente, J. 2007): «en mi

deambular, me impresionó ver una gran escollera vertical, un acantilado
inmenso, cuya parte superior era completamente plana. En dicha superficie
estaban realizándose pruebas para plantar árboles, porque apenas había.
Hice algunas fotos y empecé a pensar en la idea de construir el hotel
encastrado en la roca».302 Desde esta posición de partida, ¿cómo influye la
experiencia del paisaje en la ideación del proyecto?, y ¿cómo participan en
el proceso creativo del hotel en Gozo —es decir, en la invención— la
potencialidad del lugar, así como las restricciones impuestas por el mismo y
por las sucesivas decisiones adoptadas?.
Las restricciones son comunes a todo proceso de invención. Sin embargo,

tales restricciones resultan no sólo perfectamente compatibles sino, incluso,
positivas y deseables para la acción creativa; las obligaciones, por el
contrario, más propias de movimientos en cuya naturaleza impera la idea de
lo absoluto, no dejan de constituir un obstáculo para la invención.

302
Roma, 2008, p. 102.

Ambas condiciones —obligaciones y restricciones— influyen en la acción
creativa de tal modo que, mientras las obligaciones paralizan el
pensamiento, las restricciones lo estimulan y ponen en funcionamiento. La
invención en el proceso proyectual queda, pues, en cierto modo invalidada
por la obligación pero protegida por la restricción. 303 Veamos, pues, algunas
de las restricciones de partida en el proyecto de Gozo.
304

303
A este respecto, resulta interesante la analogía que establece Jorge Wagensberg entre las leyes de la
naturaleza y el juego del ajedrez: «En general, el jugador tiene libertad para escoger qué pieza mover y
cómo. Esa libertad es la que nos permite hablar con cierto sentido de la táctica o la estrategia del
jugador, de su genio, de su creatividad, de sus errores […] Si las reglas fueran todas de obligación se
jugaría siempre la misma partida. Si no hubiera ninguna restricción ganarían siempre las blancas en la
primera jugada». (Wagensberg, J. La rebelión de las formas. O cómo perseverar cuando la incertidumbre
aprieta. Tusquets, Metatemas. Barcelona, 2004, pág. 30).
304
Fotografía tomada en junio de 2014. La meseta superior del acantilado, como se aprecia en la imagen,
no ha sido alterada respecto al plan inicial de reforestación que menciona Lafuente en la entrevista en
2007.
192 Marta Pastor

En el relato, se reconoce la fascinación de Lafuente por el paisaje que se
encuentra y por las posibilidades sugerentes y, sin duda, también restrictivas
del plano vertical del acantilado. La verticalidad del acantilado se perfila,
pues, como característica esencial del paisaje original, y la mutua
pertenencia entre la roca y la arquitectura propuesta condiciona la invención
del nuevo paisaje.
Lafuente se muestra, igualmente, sensible al desarrollo de la naturaleza

vegetal del lugar al citar la labor de reforestación que se pretende acometer
en la árida meseta superior. Este plan de reforestación, lejos de suponer un
obstáculo para el proyecto, resulta compatible con la invención tipológica del
hotel ligado a la roca que comienza a esbozarse. A pesar de ello, tampoco
llega a realizarse, como se observa en la imagen de la página anterior.
Otras restricciones derivadas de los recursos locales, tales como el material,

las técnicas y la mano de obra disponibles, tampoco parecen presentar, en
esta fase incipiente del proyecto, incompatibilidad alguna con la idea, puesto
que Lafuente propone para su construcción procedimientos adecuados a los
medios locales disponibles. Sobre su alcance y posibilidades de realización
nos detendremos al final del capítulo.
Por último, las restricciones derivadas de la tipología y del programa

refuerzan la idea del plano vertical sobre el acantilado. Como ya hemos visto,
Lafuente se impone como restricción de partida la decisión de organizar las
habitaciones de modo que todas ellas estén directamente orientadas al mar.
Esto supone un aumento considerable de la superficie frontal que, de
resolverse de un modo convencional —mediante volúmenes posados en la
meseta—, supondría una drástica merma de las vistas del mar desde la
cornisa. En este sentido, la superposición al acantilado no solo evita que el
volumen construido del hotel se imponga en el paisaje, deteriorándolo, sino
que, por el contrario, se integra completamente en el mismo.
Es decir, la idea detonante del proyecto para el hotel en el acantilado de

Gozo se deriva, en primer lugar, de la experiencia del paisaje y de la
voluntad de integración de la arquitectura construida en el entorno natural. Y,
en segundo, de la capacidad de invención de Julio Lafuente, de la que,
como señala Rafael Moneo (Moneo, R. 1973), «ha dado tantas muestras y
que le hubiera permitido entrar sin dificultad en las filas de los utopistas».305

305
Moneo, R. «La obra de Julio Lafuente». En «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88,
p. 56.

306

306
El acantilado sin construir y fotomontaje de la propuesta. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio
Lafuente.
194 Marta Pastor

3.2.4.2. Paisaje construido
El proyecto del hotel en Gozo evoca la intervención emotiva, física,

intelectual y cultural del hombre en la construcción del paisaje.
La intervención en el acantilado constituye, pues, una operación de

alteración de la escena natural similar a una obra de land art. 307 Esta
analogía con las obras de land art como arte de la construcción del paisaje
en un marco natural, cuyo principal objetivo es producir emociones plásticas
en el observador ante la experiencia del mismo, se comprende si analizamos
algunas de las cualidades propias de la construcción del paisaje en el
proyecto de Gozo, entre las que podrían destacarse:
• La unidad entre la arquitectura y el lugar. El proyecto establece
una identidad de las condiciones natural y artificial —la roca y el
cuerpo de habitaciones del hotel—, de modo que ambas se con-
funden en el paisaje transformado, sin subordinaciones entre ellos. A
propósito de esta cualidad del proyecto de Gozo, Sybill Moholy-Nagy
escribe (Moholy-Nagy, 1968): «la morada del hombre se ajusta al
lugar y el lugar se adapta al hombre».308
• La interiorización de la obra a través de la experiencia del
hombre en el paisaje. La comprensión de la obra se encuentra
determinada por la posición de referencia del hombre en relación con
el paisaje. Entre los diversos modos de aproximación se distinguen:
• La observación. La localización de la arquitectura en la roca y
la magnitud de su tamaño hacen que el edificio, como
totalidad integrada en el acantilado, solo pueda
comprenderse o bien desde el mar o bien desde el saliente
oriental del acantilado, es decir, desde el punto de vista que
conquista la imagen principal del proyecto.

307
Conviene considerar la contemporaneidad entre el proyecto de Gozo y el nacimiento de la corriente
artística land art, que se inicia en los años sesnta y experimenta su mayor desarrollo en las dos décadas
siguientes.
308
Sibyll Moholy-Nagy es historiadora y crítica de arquitectura, esposa de László Moholy Nagy y
colaboradora en la Bauhaus. En su libro Matrix of Man, publicado en el año 1968, incorpora el proyecto
de Lafuente como ejemplo de asentamiento urbano en el entorno natural. (Moholy-Nagy, S. «Vacation
town of Gozo». Matrix of Man: An illustrated history of urban environment. Preager. Nueva York, 1968, p.
287).

309

309
En la imagen, fragmento del libro de Sibyll Moholy Nagy. (Moholy-Nagy, S. «Vacation town of Gozo».
Matrix of Man: An illustrated history of urban environment. Preager. Nueva York, 1968, p. 287).
196 Marta Pastor

• Las relaciones topológicas. El modo en que los distintos
elementos que conforman el paisaje —el acantilado, la
superficie del mar, la meseta superior, el espacio delimitado
por el saliente oriental de la roca— se relacionan entre sí y con
el contexto.
La localización del hotel en el acantilado permite una posición

privilegiada sobre el mar —las habitaciones parecen volar
sobre el Mediterráneo— y una percepción panorámica de los
acontecimientos del contexto —gaviotas, barcos, etc.,
incluidos en la maqueta y en la imagen principal del
proyecto— en una relación de mutua pertenencia. Según
Darío Gazapo (Gazapo, 2010) «las relaciones topológicas
otorgan a la formación geográfica una situación
preponderante respecto al resto de acontecimientos que la
rodean: Si recordamos las películas del oeste americano, casi
siempre desarrolladas en la inmensidad del paisaje, resultaba
común distinguir la posición de privilegio que los indios
poseían respecto a los colonizadores americanos, al
localizarse en los promontorios, en las mesetas y disponer, en
consecuencia, de una percepción total de un territorio que les
pertenecía».310
• La experiencia directa del espacio construido. El movimiento a

través de la superficie del plano vertical por los corredores y
núcleos de comunicación vertical proporciona una experiencia
de la obra y del paisaje radicalmente distinta a la observación
del conjunto desde la distancia. Esta experiencia del
movimiento interno facilita posiciones extra-ordinarias en
relación con el paisaje que no serían posibles sin la
intervención artificial.
• Las dimensiones territoriales de la intervención. La inmensidad

del acantilado, como cualidad de la que se apropia arquitectura del
hotel. La grandeza del paisaje construido se debe, en gran medida, a
la magnitud de la intervención, y a la radicalidad tanto del paisaje
natural, con la enorme dimensión de la roca unida a la amplitud del
mar, como de la arquitectura que lo habita.

310
Gazapo, D.; Lapayese, C. «¿Desde dónde… se construye el paisaje?» AUS. Valdivia, 2010, n. 7, p.12-
15.

311

311
Detalle de la maqueta. La retícula ordenada del módulo de las habitaciones se adapta –y contrapone-
a la rugosidad de la roca del acantilado. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.
198 Marta Pastor

• La construcción a partir de elementos naturales: la meseta
superior, la proximidad del mar y el acantilado, con sus atributos
comúnmente aceptados: tierra-estática-gravedad, mar-dinámica-
oscuridad, aire-luz-ligereza. Todos ellos, transformados mediante la
arquitectura del hotel, son elementos constitutivos del paisaje
construido en Gozo.
• Operaciones con formas geométricas. Mediante la incorporación

de elementos geométricos abstractos, como la condición lineal, la
conciencia del plano o la superposición de mallas reticulares, se
produce un efecto inesperado en el contexto que enfatiza su carácter
artificial y proporciona al paisaje una nueva identidad.
En este sentido, la propuesta de Gozo establece una dialéctica entre

los planos horizontal y vertical. La función principal del hotel,
vinculada a las habitaciones y a las conexiones en altura, se
concentra en el plano vertical de la roca y enfatiza su condición
vertical. Del mismo modo, la reducción de la profundidad de los
volúmenes planteados —la crujía en el módulo de habitaciones y a la
altura en el bloque de acceso superior—, tiende a reducirlos a
planos, lo que acentúa, aún más, el contraste entre la superficie
horizontal del mar y de la meseta superior, y el plano vertical de la
roca.
• La inducción de conceptos abstractos. La construcción del paisaje

artificial de Gozo induce reflexiones acerca de conceptos abstractos
como son, entre otros, el orden y el caos, la noción de límite o las
ideas de espacio y tiempo.
Entre las cualidades propias del paisaje artificial destaca la

capacidad de proyectar un centro de atención en la naturaleza, es
decir, de establecer un orden artificial y preciso sobre el lugar natural,
como si de una marca se tratara. En el caso del hotel en Gozo, la
malla regular abstracta constituida por unidades idénticas agrupadas,
superpuesta a la textura rugosa e irregular de la roca, establece un
centro de atención en el contexto.

312

312
A line made by walking (1967) y Walking line in Peru (1972). Richard Long. En la imagen inferior,
Niagara gorge path relocated (1975). Michelle Stuart.
200 Marta Pastor

En relación al espacio-tiempo, es preciso reconocer que, más allá de
la experiencia de continuidad histórica del proyecto, por alusión a los
tradicionales asentamientos en las rocas, el tiempo de recorrido en la
arquitectura del hotel no condiciona de un modo especial su
experiencia espacial, ni viceversa. No se trata, por tanto, de un
proyecto con geometría o disposición tales que su evolución en el
tiempo o la recurrencia histórico-temporal sean esenciales en su
planteamiento, como sí sucede en otros proyectos de Lafuente, como
la villa en el monte Argentario o el monumento en Auschwitz.
El paisaje en Gozo obliga, sin embargo, a reflexionar sobre la noción

de límite: la localización en el borde natural del acantilado, la arista
artificial constituida entre los volúmenes superiores y el módulo de
habitaciones, la condición vertical de la trama superpuesta a la
superficie de la roca, la línea de contacto con el mar o la grieta
hendida en la roca son componentes del proyecto constituidos en
condiciones límite. La arquitectura construida actúa, pues, como
límite y como conexión entre los distintos elementos que conforman el
paisaje construido.
Sirvan de ejemplo de lo expuesto algunas obras de land art realizadas por

Richard Long a finales de los sesenta y principios de los setenta —A line
made by walking (1967)313, o Walking a line in Peru (1972)314—, o la obra
Niagara gorge path relocated (1975)315, de Michelle Stuart.
En ellas, la precisa línea recta marcada por el movimiento del hombre en el

territorio establece una división que altera el paisaje original, y esta
abstracción geométrica produce un efecto de extrañamiento en el contexto
similar al que produce la grieta hendida para las comunicaciones verticales
en la roca de Gozo.

313
A line made by walking (1967). Richard Long. Obra realizada. Esta pieza se realiza en uno de los
viajes de Richard Long a St. Martin desde su casa en Bristol, en Inglaterra. Entre las etapas de un trayecto
en autostop, se detuvo en un campo en Wiltshire, donde se movió en distintas direcciones hasta que el
césped alisado captó la luz del sol y se hizo visible como una línea. (Fuente consultada: archivo de la Tate
Gallery, Londres)
314
Walking line in Peru (1972). Richard Long. Obra realizada. Es una de las esculturas –como así las
denomina- realizadas por Richard Long como resultado de uno de sus largos recorridos por lugares
remotos del mundo. La fotografía documenta la huella dejada por el paso del autor sobre la hierba, una
vez recorrido el trayecto. (Fuente consultada: archivo del MoMa, Nueva York)
315
Niagara gorge path relocated (1975). Obra realizada. Michelle Stuart. En esta obra, Stuart desenrolla
una bobina de 140 metros de pergamino cubierto de muselina, que discurre en cascada por una
hendidura trazada en la garganta del río Niagara, en Art Park, Nueva York. (Fuente consultada: archivo
del MoMa, Nueva York)

316

316
Propuesta de land art Albión (fecha sin determinar). Nicolas Feldmeyer. Una matriz monumental,
formada por una superficie flotante de contenedores de mercancías blancos al pie de los acantilados de
Dover. Según el autor, «balanceada por las olas, la instalación pretende generar un relieve abstracto».
(Fuente consultada: archivo oficial del artista).
202 Marta Pastor

317
Otro ejemplo de intervención geométrica en el paisaje, en este caso

vinculada al patrón modular del hotel, es la obra Albión, 318 de Nicolas
Feldmayer, junto a la costa de Dover.
La matriz ordenada de contenedores sobre la ondulante superficie del mar

introduce un orden regular abstracto en la superficie fluctuante del agua. De
forma análoga, la trama ortogonal del módulo de las habitaciones del hotel
se superpone a la rugosidad irregular del inmenso acantilado de Gozo y
señala un centro de atención en el paisaje natural.
319

317
De izquierda a derecha: línea vertical hundida en la roca de Gozo (1967), de Julio Lafuente; líneas
trazadas en el terreno en las obras A line made by walking (1967) y Walking line in Peru (1972), de
Richard Long, y de la propuesta Niagara gorge path relocated (1975), de Michelle Stuart.
318
Albión (fecha sin determinar). Nicolas Feldmeyer. (Fuente consultada: archivo oficial del artista).
319
A la izquierda, matriz formada por la malla reticular de las habitaciones en el Hotel en la roca, Gozo
(1967), Malta. Julio Lafuente. A la derecha, matriz de contenedores de la obra Albión (fecha sin
determinar), Dover. Nicolas Feldmeyer.

320

320
Imágenes superiores: Cuevas prehistóricas excavadas en la roca, Almería (España). Enclave
arqueológico de Petra (Jordania, s. VIII a.C.). Imágenes centrales: Grutas de Maijisshan (China, 384-417
d.C.). Las pasarelas de acceso a las antiguas cuevas, que constituyen una sugerente estructura, se han
instalado durante la segunda mitad del s. XX (fecha exacta sin determinar). Imágenes inferiores: Monte
Athos (Grecia, s. XIV).
204 Marta Pastor

3.2.5. Genealogía de la forma del hotel
Las primeras referencias del proyecto en Gozo se remontan a los

asentamientos primitivos del hombre en las cavidades naturales de las rocas
y a sus primeras experiencias en la construcción del paisaje rupestre.
El templo de Abusimbel, en Nubia, las cuevas de Ajanta en la India, la

arquitectura excavada en la roca, en Cappadocia, el asentamiento de Petra,
en Jordania, o los monasterios del Monte Athos son algunas de las raíces
protohistóricas sugeridas en los textos publicados sobre el proyecto del hotel
en Gozo a finales de los sesenta:
En el libro Matrix of Man, Sybill Moholy-Nagy se refiere al hotel de Lafuente

como «la versión renovada de los antiguos salientes de roca de las costas
españolas, de las islas italianas, y del Monte Athos en Grecia —montañas
excavadas por un laberinto de cuevas—. […] El hombre ha sustituido la
cesta izada con cuerda por un hueco de ascensor en la roca que desciende
hasta el nivel del mar».321 También L’Architecture d’Aujourd’hui sugiere la
idea de revisión de la historia: «esta nueva solución con antecedentes
célebres —Petra, Abusimbel, Meteoras— permite integrar en el paisaje y en
la cornisa el importante volumen de uno o varios hoteles».322 Para la revista
británica The Architectural Review, «no faltan precedentes de excavaciones
en la roca, como confirma la extraordinaria arquitectura de Abu Simbel o de
las cuevas de Ajanta, en las iglesias rupestres de Capadocia».323 Casabella
alude, de nuevo, a la lectura atemporal y de continuidad histórica que Sibyll
Moholy-Nagy realiza sobre el proyecto de Lafuente, «cuyos valores no se
encuentran en modificaciones de la forma, sino en su continua readaptación
a las esenciales experiencias espirituales del hombre».324
Sin duda, las grutas excavadas en la piedra han servido desde los orígenes
como refugio para el hombre, si bien, en general, estos asentamientos se
han hecho de forma espontanea y no planificada. Lo que sí constituye una
singularidad de los ejemplos citados, es que la apropiación de la naturaleza
alcanza niveles tan extraordinarios que la arquitectura en ella construida,
responsable de su transformación, mejora la condición del paisaje original y

321
Moholy-Nagy, S. Vacation town of Gozo. Matrix of Man: An illustrated history of urban environment.
Preager. NY, 1968, p. 287. Traducción de M. Pastor.
322
«Hôtel à Gozo, ile de Malte».L’Architecture d’Aujourd’hui. París, junio 1967, n. 132. Trad. de M. Pastor.
323
«Maltese rock-scraper». The Architectural Review. Londres, febrero 1968, p. 94. Trad. de M. Pastor.
324
«Albergo nella roccia, Gozo (Malta)».Casabella. Milán, mayo 1969, n. 334, p. 55. Trad. de M. Pastor.

325

325
Estudio Roq et Rob para un hotel en las rocas (1949), Roquebrune. Le Corbusier. Signatura:
documentos 18683 y 18686 Roq et Rob. Roquebrune-Cap Martin, France, 1949. Fondation Le Corbusier.
206 Marta Pastor

le confiere una nueva identidad cargada de significación. A propósito de
esto, Architectural Design publica sobre el proyecto en Gozo, en 1967: «el
hotel se relaciona con el acantilado tan imaginativa y naturalmente que no
obstruye nada, no resulta pretencioso y —lo que resulta más extraño en esta
época— los edificios parecen mejorar el entorno natural».326
Más allá de la condición de proyecto no construido y de las diferencias

derivadas de la distancia temporal con los ejemplos citados —técnicas y
materiales de construcción completamente diferentes, lenguaje y semiótica
distintos, repercusión de las correspondientes connotaciones históricas—, la
lectura comparada más significativa se refiere a dos aspectos:
• La posición relativa del conjunto en el soporte de la roca. Tanto en

Gozo como en Petra se plantean arquitecturas excavadas e inscritas,
con mayor o menor relieve sobre el mismo, en el plano de la garganta
natural. En el caso del Monte Athos, sin embargo, los edificios se
construyen, principalmente, sobre la cúspide de la montaña, es decir,
en cierto modo siguen buscando el plano horizontal para su apoyo.
• La inversión del programa derivada del acceso superior. Tanto en
Gozo como en el Monte Athos, el acceso principal se realiza desde la
parte superior y sus recorridos internos principales se mantienen, casi
íntegramente, en el plano vertical. En el resto de ejemplos citados se
contempla el plano horizontal inferior del suelo natural como plano de
acceso, al modo convencional, y los recorridos internos no excluyen
su expansión profunda horizontal hacia el interior de la roca.
El proyecto de Gozo aporta, pues, un grado adicional de invención en la

forma de ocupación del paisaje que se fundamenta en la radicalidad de la
condición vertical de los accesos y recorridos internos, y supone, por tanto,
un paso más en la emancipación de la arquitectura del plano horizontal
natural.
Entre las referencias más cercanas en el tiempo, es preciso citar, por alusión
a la reseña del hotel en Gozo publicada en The Architectural Review en
1968, el segundo estudio Roq et Rob, que Le Corbusier realiza para un hotel
en Cap Martin, en 1949: «Le Corbusier sugiere pasajes subterráneos y
ascensores para dar servicio a una especie de motel extendido por la
escarpada costa rocosa de Cap Martin».327

326
«Nesting».Architectural Design. Londres, octubre 1967, p. 443. Traducción de M. Pastor.
«Maltese rock-scraper». The Architectural Review. Londres, febrero 1968, p. 94. Traducción de M.
327
Pastor

328

328
Ciudad de las Gaviotas (1963), Playa de Famara, Lanzarote (Canarias). Fernando Higueras.
208 Marta Pastor

De acuerdo con la descripción facilitada por la Fondation Le Corbusier, los
croquis muestran un «hotel en costra», formado por unidades habitables
separadas. Los pasillos han sido reemplazados por terrazas con cubierta
vegetal sobre una losa de hormigón, con limoneros en la parte superior. La
sección muestra cómo las células se adaptan a la ladera escarpada, situada
bajo el pequeño casco antiguo de Roquebrune. Le Corbusier considera
inservible el plano del terreno por su elevación casi vertical desde el mar y
por las malas condiciones del sendero de acceso. Por tanto, el aterrazado
dispuesto en las habitaciones se deriva, precisamente, de lo abrupto de la
pendiente hacia el mar.329
La alusión al proyecto de Roquebrune es obligada dada la analogía

tipológica, la fragmentación en módulos del programa principal y la común
situación al borde del mar. Sin embargo, la compacidad de ambos proyectos
difiere substancialmente: en Roquebrune los espacios intersticiales entre las
células se habitan con elementos ajardinados, mientras que en Gozo, el
conjunto de las habitaciones es compacto y el espacio exterior se disfruta
mediante la observación, no por la estancia en el mismo. Por otro lado, la
pendiente del soporte rocoso en Cap Martin, aunque escarpada, no llega a
la verticalidad del acantilado de Gozo, por lo que las soluciones derivadas
de ambos presentan condiciones ante la verticalidad muy distintas.
Otro ejemplo, más reciente, de asentamiento en las rocas es el proyecto

turístico Ciudad de las Gaviotas (1963), de Fernando Higueras, concebido
para los acantilados de Famara, al noroeste de la isla de Lanzarote. El propio
Higueras describe el proyecto «como colonias de mejillones empotrados en
el risco de Famara, con acceso desde galerías interiores a las que se llega,
sin vistas al mar, por ascensores que descienden desde los jardines
hundidos en la roca de superficie». 330 Y prosigue con la descripción de las
unidades habitables, localizadas en la superficie vertical del acantilado en
una zona comprendida entre los 260 y los 500 metros de altura sobre el nivel
del mar, «formadas por piezas prefabricadas voladas y colgadas del abismo
de 600 metros sobre el mar», y con la descripción de las conexiones
verticales planteadas: «el acceso a las playas de Famara [se realiza] desde
los ascensores que, al mismo tiempo, recogen el agua potable única
existente en la isla». 331

329
Fuente consultada: Roq at Rob. Roquebrune-Cap Martin, France, 1949. Archivos de la Fondation Le
Corbusier.
330
Anotaciones manuscritas por Fernando Higueras en los esquemas del proyecto (1963).
331
Íbid. nota anterior.

332
333

332
Esquema del alzado frontal de la Ciudad de las Gaviotas (1963), de Fernando Higueras y del hotel en
Gozo (1967), de Julio Lafuente.
333
Planta superior de acceso de los proyectos Ciudad de las Gaviotas (1963), de Fernando Higueras y el
hotel en Gozo (1967), de Julio Lafuente, que muestran las diferencias lingüísticas y de desarrollo de
ambas propuestas.
210 Marta Pastor

De ambos proyectos —el hotel en la roca, en Gozo y la Ciudad de las
Gaviotas, en Famara— se deduce la fascinación por la radicalidad del
paisaje natural y el compromiso con la condición vertical de su arquitectura,
que afronta la ocupación del precipicio como un desafío.
También en ambos se hace referencia a la tipología de rascacielos: en el

proyecto en Gozo, a través del título «Maltese rock-scraper», con el que
aparece en The Architectural Review en febrero de 1968, que comprende el
proyecto en la roca como una reinterpretación del término sky-scraper o
rascacielos. En el proyecto en Lanzarote, Higueras se refiere al acceso a la
playa «desde los ascensores de los rascainfiernos», 334 en alusión a la
inversión del programa habitual del rascacielos, propiciado por el acceso
desde la parte superior de la roca.
Sin embargo, en el proyecto de Higueras la arquitectura no se plantea como

contraste con el organicismo de la roca, sino por emulación a las formas
naturales de la misma. Se trata de un proyecto de configuración rupestre con
un lenguaje orgánico afín al lenguaje espontaneo y, en todo caso, alejado de
la abstracción. Por el contrario, el proyecto de Lafuente se sirve de la
geometría abstracta propia de la arquitectura moderna para introducir en el
paisaje natural un orden regular, en contraste con él.
Por último, sendos proyectos de Fernando Higueras y Julio Lafuente

presentan un grado de desarrollo distinto. Ambas son obras no construidas y
desarrolladas en una etapa preliminar. Sin embargo, la definición del
proyecto para el hotel en Gozo, a pesar de la simplificación formal de los
volúmenes superiores, denota un compromiso con su realización que se
reconoce, entre otras cosas, en la estructura señalada en los planos, en el
programa planteado o en las proporciones de los espacios propuestos, del
que La Ciudad de las Gaviotas, pese a su indudable interés, carece.
Es decir, a pesar del carácter utópico derivado de la magnitud y radicalidad

de su arquitectura, el proyecto en el acantilado de Gozo se muestra, a
diferencia de su precedente, como un proyecto susceptible de ser realizado.
Un proyecto cuya sensibilidad poética y potencia expresiva lo convierten en
ejemplar en la obra de Julio Lafuente, localizada, según sus propias
palabras (Lafuente, J. 1992),«entre la creatividad y la ejecución».335

334
Inscripción manuscrita por Fernando Higueras en el fotomontaje del proyecto (1963).
335

336
337

336
Esquema y maqueta del proyecto Clusters in the Air (1962), Tokio. Arata Isokazi.
337
Esquemas del proyecto para Shukan Asahi (1963). Arata Isokazi.
212 Marta Pastor

Además de estos antecedentes del proyecto en Gozo que, o bien han sido
construidos en contextos naturales con cualidades afines al acantilado, o
bien han sido resueltos con estrategias similares de ocupación del paisaje
natural, la morfología del volumen principal de las habitaciones del hotel, que
constituye la parte más representativa del edificio, obliga a dirigir la mirada
hacia algunos ejemplos de arquitectura metabolista japonesa de la década
de los sesenta.
Entre ellos, destaca la megaestructura Clusters in the Air (1962), desarrollada

por Arata Isozaki justo antes de abandonar el estudio de Tange para fundar
el suyo propio. La propuesta ignora el caos de la ciudad precedente y
plantea un conjunto de unidades habitacionales, agrupadas en torno a
grandes pilares de apoyo que las conectan con la ciudad inferior. La
estructura permite habitar el espacio aéreo sobre la ciudad de Tokio a partir
de una altura de 31 metros, que es la altura límite de edificación fijada por la
normativa, y la modulación favorece su construcción mediante un sistema de
prefabricación. Durante la presentación del proyecto, Isozaki declara
(Isozaki, A. 1991): «la ciudad de Tokio no tiene remedio. No voy a volver a
considerar la arquitectura que se encuentre por debajo de 30m de altura…
dejo todo lo que se encuentra por debajo de esa altura para otros. Si alguien
cree que puede revertir el caos de esta ciudad, que lo intente».338
Veamos algunos aspectos comunes entre la megaestructura suspendida

sobre la ciudad de Tokio (1962), de Arata Isozaki, y el proyecto del hotel en
el acantilado de Gozo (1967), de Julio Lafuente:
339

338
Ito, T. Arata Isokaki Architecture 1960-1990. Moratorium and Invisibility. Rizzoli. Nueva York, 1991. En
Koolhaass R; Obrist, H.U. Project Japan. Metabolism Talks. Taschen. Colonia, 2001, p. 50. Traducción de
M. Pastor.
Isozaki experimenta, un año después, un sistema similar de módulos que acentúan la diagonal para el
semanario Shukan Asahi (1963), superponiendo una estructura a partir de 45 metros de altura sobre la
edificación existente.
339
A la izquierda, maqueta del proyecto Clusters in the Air (1962), Tokio. Arata Isozaki. A la derecha,
Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.

340

340
Dwelling City (1964). Kenji Ekuan.
214 Marta Pastor

• La emancipación del plano horizontal inferior. Ambas estructuras se
aíslan del plano del suelo, constituido por la ciudad de Tokio en el
proyecto de Isozaki y por la superficie del mar y la meseta superior
del acantilado en el proyecto de Lafuente.
• La coexistencia de dos órdenes dimensionales: pequeña y gran
escala. Ambos proyectos proponen una subestructura de menor
escala, formada por las unidades habitacionales, y una estructura
principal de grandes dimensiones, constituida por la estructura y las
conexiones principales: en Tokio, los grandes fustes que soportan las
viviendas configuran la megaestructura; en Gozo, la gran estructura
es el inmenso acantilado.
• La condición dinámica del conjunto. En gran medida determinada por
la importancia de los recorridos y espacios de conexión en la
configuración del edificio, y por a la presencia categórica de la línea
diagonal.341
Otro ejemplo de estructura de grandes dimensiones, unidades modulares y

configuración diagonal es la megaestructura Dwelling City (1964), de Kenji
Ekuan, uno de los padres del metabolismo japonés, resuelta mediante dos
tetraedros invertidos superpuestos. El volumen, en este caso, difiere del hotel
encastrado en el acantilado, de apariencia más superficial que volumétrica.
No obstante, puede establecerse una analogía entre las unidades habitables
que componen ambos, constituidas por elementos de hormigón «como
cápsulas adheridas a la superficie».342
343

341
La propuesta de Julio Lafuente muestra su predilección por la forma piramidal invertida, que utiliza en
diversas obras a lo largo de su carrera, como en los pilares de la villa del Gombo (1957) y del hipódromo
de Tor di Valle (1959), o en la estructura de cubierta de la villa Lancellotti (1963), y que más tarde
empleará en el edificio para la sede central de las oficinas Esso (1980), en Roma, o en el proyecto para el
Cultural Center Tihama (1981), en la ciudad de Jeddah. Ver imágenes en la página siguiente.
342
Dwelling City (1964). Kenji Ekuan. En Koolhaas R; Obrist, H.U. Project Japan. Metabolism Talks.
Taschen. Colonia, 2001, p. 496.
343
Módulos habitacionales de Dwelling City (1964), de Kenji Ekuan, y del Hotel en la roca, Gozo (1967),
de Julio Lafuente.

344

344
Detalle de los soportes de la villa del Gombo, en San Rossore, Pisa (1957), de Monaco-Luccichenti
con Julio Lafuente. Pilares del hipódromo de Tor di Valle (1959) y estructura de cubierta de la villa
Lancellotti (1963). En la imagen central, maqueta del proyecto para el concurso del Cultural Center
Tihama, en Jeddah (1981). En la imagen inferior, sección longitudinal del edificio para las oficinas Esso,
en Roma (1980). Julio Lafuente.
216 Marta Pastor

Tal analogía es solo formal, puesto que en Dwelling City los componentes
modulares de las habitaciones se prevén prefabricados y, en Gozo, se
plantean construidos in situ. A este respecto, la documentación disponible
sobre la solución estructural del hotel en Gozo se limita a un dibujo
esquemático incorporado en las plantas, resuelto mediante una malla de
pilares modulada por la anchura de las habitaciones, y a un breve
comentario en L’Architecture d’Aujourd’hui, que explica cómo «la estructura
se realizará en hormigón armado, al igual que los balcones, que se dejarán
con su acabado bruto tras el desencofrado».345
Es decir, lejos de plantearse como unidades prefabricadas —lo que sería

propio de una estructura modular de vanguardia—, Lafuente prevé, en esta
etapa embrionaria del proyecto, su construcción in situ. La decisión podría
estar condicionada por la disponibilidad de los recursos locales, o tal vez por
la fascinación del propio Lafuente por el acabado en bruto del hormigón, que
emplea habitualmente.
En todo caso, el proyecto del hotel en el acantilado de Gozo (1967) es el

primero de una serie de obras de Julio Lafuente en las que se distingue la
346
influencia de la arquitectura japonesa .

345
«La structure sera en béton armé ainsi que les balcons laissés bruts de décofrage». (Lafuente, J.
L’Architecture d’au Jourd’hui, junio 1967, n. 132. Traducción de M. Pastor).
346
Julio Lafuente presta gran atención a la arquitectura japonesa a partir del proyecto del hotel en Gozo.
Entre 1971 y 1978, Lafuente viaja a Tokyo para supervisar las obras que realiza en diversos locales
comerciales en la ciudad —la cadena de restaurantes Capri y el bar La Sirena—.
La arquitectura que Lafuente desarrolla en Japón se aleja del lenguaje metabolista y se resuelve con
formas orgánicas sinuosas. Es decir, Lafuente huye en Japón de un lenguaje dominado por la
arquitectura local, y reserva sus incursiones formales en el metabolismo para proyectos que desarrolla
fuera de Japón, fundamentalmente, en Jeddah y en Roma.
Durante los años que trabaja en Jeddah, Kenzo Tange construye allí un palacio para el Rey Feisal (1972-
1982). Sin duda, este proyecto de Tange (imagen izquierda) inspira el proyecto para las Oficinas y Zoco
del Oro en Jeddah (1984), de Julio Lafuente (imagen derecha), que no llega a construirse. La influencia
de la arquitectura de Tange es, como hemos visto, igualmente visible en el Complejo Religioso en Ostia.

347
348

347
Non-stop City (1970-1971). Archizoom. En palabras de Andrea Branzi, miembro del grupo, el proyecto
plantea «la idea de la desaparición gradual de la arquitectura dentro de metrópolis».
348
Viaducto de la Arquitectura (1969). Superstudio.
218 Marta Pastor

3.2.6. Un proyecto sin construir
Tanto en la genealogía como en su vinculación a obras de land art se

impone la naturaleza utópica de la propuesta en Gozo. Para comprender el
proyecto en toda su dimensión, es preciso contextualizarlo de nuevo en el
marco de los años sesenta, en los que las propuestas ideales experimentan
un enorme crecimiento. Los nuevos avances tecnológicos permiten
desarrollos formales difícilmente alcanzables en épocas precedentes.
Surgen, pues, nuevos modelos utópicos de construcción del paisaje y de la
ciudad mediante estructuras espaciales de grandes dimensiones. En
palabras de Argan (Argan, G. C., 1977): «la invención formal no encuentra
trabas porque la tecnología industrial lo puede hacer todo, incluso convertir
en realidad la utopía y la ciencia ficción». 349
El proyecto para el hotel en Gozo constituye una de estas formas ideales de

construcción del paisaje, próxima a la megaestructura, cuyo patrón repetitivo
denota elementos en común con las formulaciones utópicas propuestas por
Archizoom o Superstudio, 350 dos grupos italianos hacia los que Lafuente
dirige la mirada en algún momento de su carrera profesional351.
El plano soporte de las habitaciones del hotel en Gozo es abstracto y se

organiza de forma análoga a la del proyecto Non-stop City, de Archizoom: 352
una malla descentralizada, continua y neutra que funciona como tablero de
juego. Archizoom propone un modelo de urbanización global cuyo diseño
permite modificar los patrones de vida y el espacio que ocupan, que puede
adaptarse a circunstancias cambiantes y facilita nuevas formas de
asociación y de vida comunitaria.

349
Argan, G. C. Arte moderno 1770-1970. Tomo II. Fernando Torres. Valencia 1977, p. 612.
350
Un año antes de la presentación del hotel en la roca, en 1966, se acuña en Italia el término
superarchitettura, que da nombre a la corriente teórica y conceptual del movimiento italiano Radical
Design, representado por dos grupos: Archizoom y Superstudio. Ambos definen la superarchitettura como
«la arquitectura de la superproducción, del superconsumo de energía, de la superinducción al consumo,
del supermercado, del superhombre y de la gasolina súper». Los experimentos formales de Archizoom y
Superstudio nacen como desafío contra la fe en la tecnología y el progreso técnico, que alcanza su punto
álgido entre las élites políticas y culturales durante estos años. Y representan su particular concepción del
lugar y del orden social con aspiraciones de ficción, es decir, con la expectativa de que no lleguen a
nunca a realizarse, «concebidos tan solo por su función catártica». (Superstudio. «Utopia, Antiutopia,
Topia». Argomenti e immagini di design. Milán, septiembre 1972, n.7, p. 42).
351
Como sucede con su propuesta para la Roosvelt Island, que Lafuente dibuja en 1980, tras el concurso
convocado New York en 1975.
352
Se publica por primera vez con el título «Città catena di montaggio del sociale: ideologia e teoria della
metropoli». Casabella. Milán, 1970, n. 350-351.

Lafuente no se embarca en una generalidad tan amplia, pero el hecho de
que plantee dos versiones de hotel con idéntico soporte de retícula y distinta
configuración induce a pensar que el planteamiento pueda extenderse a
otros modos de ocupación, de un modo similar al proyecto de Archizoom.
La dimensión territorial del proyecto y el soporte continuo de retícula

ortogonal en Gozo presenta, también, similitudes con la propuesta que
Superstudio presenta en el concurso de ideas sobre arquitectura y libertad
en la bienal de Graz (1969): el proyecto Viaducto de la Arquitectura, una
serie de dibujos y fotomontajes que proponen sucesivas versiones, desde el
Monumento Total o el Modelo Arquitectónico, hasta el Monumento Continuo,
la obra más conocida del grupo, una inmensa estructura que atraviesa el
territorio y se adapta a las características de los lugares que ocupa.
El proyecto para el hotel en Gozo, a diferencia de estos ejemplos,

concebidos no con el ánimo de llegar a realizarse sino por su función
353
estrictamente provocadora o catártica, manifiesta aspiraciones a ser
construido. Prueba de ello es la consideración que Julio Lafuente muestra,
aunque de forma embrionaria, por los recursos locales, tanto en la definición
del sistema estructural como en el procedimiento constructivo del edificio.
Lafuente prevé el corte de la roca mediante un hilo helicoidal de acero

(Lafuente, J. 2007): «la roca, que parece tan difícil de trabajar, hoy puede
cortarse con la mayor sencillez gracias al hilo helicoidal. Hace años hice una
casa para el cantero de travertino más importante de Roma [se refiere a la
villa Mariotti, en Tivoli, construida en 1966, un año antes del hotel en Gozo] y
él inventó o importó la técnica del hilo helicoidal, un hilo largo de acero, que
corta bien». 354 Igualmente, propone la recuperación de la roca extraída para
construir otras edificaciones en la zona, y la posibilidad de arrojar el
excedente rocoso al mar, dada la profundidad en la zona contigua al
acantilado.355
La estructura dibujada en los planos es, asimismo, perfectamente verosímil,

de hecho, emplea, como hemos visto, un lenguaje moderno conocido y

353
Superstudio. «Utopia, Antiutopia, Topia». Argomenti e immagini di design. Milán, septiembre 1972,
n.7, p. 42.
354
Lafuente, J. Entrevista en Gómez i Oliver, V., Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List
355
«La roche ganée sur la falaise será utilisée pour les traveaux de la zone ou directement versée dans la
mer, profonde ici de 100m». (Lafuente, J. Hôtel à Gozo, Malta. Architecture d’Aujourd’hui. París, julio
1967, n. 132).
220 Marta Pastor

fácilmente transmisible, y se resuelve con luces estructurales que no exigen
inversiones extraordinarias de cálculo, de procedimiento o de material.
Es decir, la condición utópica del proyecto en Gozo, entendida como

propósito improbable o irrealizable en el momento de su formulación,
depende más de su situación al límite de lo socialmente admitido que de lo
físicamente posible. Como reconoce Lafuente, años más tarde (Lafuente, J.
2007), «todo funcionaba bien hasta que los miembros de la Comisión que
asesoraba al Gobierno concluyeron que la propuesta era bella pero no
factible como hotel».356
En un artículo que hace mención al hotel en Gozo, en 1973, Quaroni se

refiere, igualmente, a las reticencias de la sociedad ante la intervención del
hombre en la naturaleza (Quaroni, L. 1972):
«Estoy, por ello, seguro de que la pared continua encastrada en la roca

amarillo-rosácea del acantilado occidental de Gozo, tal como está
magistralmente cortada en dos partes de diferentes dimensiones y
formas, hubiera demostrado, una vez realizada, que la repugnancia
que hoy se siente, en general, ante la intervención del hombre en la
naturaleza, es infundada». 357 Y prosigue: “El proyecto de un hotel
turístico en Gozo, en Malta, es una de las más atrayentes ideas
arquitectónicas en los últimos años, por lo menos en Europa, y
sabemos cómo Lafuente hubiera realizado la obra si hubiera podido
construirla: la exquisitez del dibujo de sus detalles, el control preciso
de los materiales, la medida de los elementos en el conjunto, la
elección de una tecnología adecuada a la mano de obra local, el
estudio atento de las relaciones entre las formas construidas y
naturales, el respeto del organismo funcional, son sus cualidades
innatas y perfeccionadas a lo largo del viaje profesional cumplido y que
siempre están presentes en sus obras, por lo menos en los últimos
quince años. […] Desgraciadamente, el proyecto se ha quedado en la
fase inicial, y no ha sido, por tanto, empobrecido por la intervención
que comisiones y cliente ejercen sobre todas o casi todas las obras
arquitectónicas […] Pero si en este primer planteamiento está clara la
energía, la seguridad y la frescura, falta, sin embargo, aquel trabajo de

356
Roma, 2008, p. 102.
357
Quaroni, L. «Presentación de las obras de Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo de 1973, n.
88, p. 4.

358

358
Imagen superior: Fotomontaje del proyecto. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente. En la
imagen inferior, estado actual. Fotografía reciente, tomada en junio de 2014 desde el mismo punto que el
elegido por Julio Lafuente para la imagen principal del proyecto.
222 Marta Pastor

perfeccionamiento que hubiera alcanzado en el desarrollo del proyecto
y en la elaboración de los detalles.”359
Lo sorprendente de esta cita de Quaroni es que se pronuncia en los años

setenta, un momento en el que la intervención arquitectónica del hombre en
el paisaje, especialmente en las regiones costeras, arrasa con el entorno
natural de un modo tal que la repugnancia a la que alude, sin duda entonces
estaba fundada. La cita, no obstante, tiene plena vigencia hoy, cuando los
excesos del pasado reciente han condicionado una postura sociopolítica
temerosa e igualmente negativa, aunque situada en el extremo opuesto, que
no contempla la virtud de la experiencia concreta e impide, con la
mediocridad de una consigna genérica, la construcción de un paisaje
extraordinario.
La extraordinaria relación entre la arquitectura del hotel en Gozo y el lugar no

es, como ya se ha visto, una idea nueva, puesto que a lo largo de la historia
se han realizado incontables asentamientos en la roca en condiciones tan
extremas como ésta. Lo que sí supone una singularidad del proyecto en el
acantilado de Gozo es el lenguaje moderno con el que se construye el nuevo
paisaje. Y probablemente, sea éste uno de los motivos que impide que la
radicalidad del proyecto sea aceptada por los organismos de poder de la
isla, una traba que, afortunadamente, no sufrieron sus precedentes
históricos.
Por último, y en relación con el significado etimológico de la palabra utopía, o

no-lugar, 360 el proyecto del hotel en la roca, paradójicamente constituye,
precisamente por su construcción del lugar y no por su condición de
proyecto no construido, la propuesta utópica por excelencia en la obra de
Julio Lafuente. Es decir, la arquitectura de Lafuente, pese a pertenecer al
ámbito de la lógica constructiva real, que es en el que muestra un mayor
dominio, convive con rasgos utópicos en muchas de sus obras, casi siempre
a la expectativa de su posibilidad de ejecución.
El proyecto del hotel en la roca, finalmente, no se construye y el entorno

natural en el que se asienta la intervención continúa intacto.

359
Quaroni, L. «Presentación de las obras de Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo de 1973, n.
88, p. 4.
360
Utopía, del griego οὐτοπία (οὐ, no; τόπος, lugar = «lo que no está en ningún lugar», o bien, el «no
lugar»).

361
362

361
Viviendas en Sta. Marinella (1953) y en la vías Salaria (1953), Sacchetti (1954), Trastevere (1955) y Po
(1956), Roma. Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.
362
Villa en el monte Argentario (1977), Toscana. Julio Lafuente
224 Marta Pastor

4. Una mirada transversal a la obra de Julio Lafuente
4.1. Con vistas al mar: la experiencia del lugar
La obra de Julio Lafuente muestra una habilidad extraordinaria en la relación

de la arquitectura con el lugar. Como señala Rafael Moneo (Moneo, 1972):
«Donde su capacidad de invención hace alcanzar a Julio Lafuente los
niveles más altos de su propuesta no es tanto cuando reflexiona sobre…
como cuando se enfrenta al lugar».363
Los primeros proyectos de Julio Lafuente presentan entre sí una relación

muy homogénea entre el lugar y la arquitectura, próxima al carácter genérico
de ocupación del lugar propio del movimiento moderno y sin rasgos
destacables más allá de los heredados del repertorio moderno o de aquellos
inherentes a la racionalidad y buen hacer del arquitecto. 364 Desde finales de
los cincuenta, sin embargo, su arquitectura muestra un vínculo cada vez
mayor con el lugar. Una relación que tiene su origen en la experiencia
concreta e individual de cada proyecto.365
Se podría, por tanto, establecer una primera distinción entre aquellas obras
de Lafuente en las que el lugar es un mero soporte de la arquitectura —los
edificios más cercanos al movimiento moderno que realiza con Monaco-
Luccichenti—, y estas otras obras en que el lugar no actúa como fondo de
una forma arquitectónica sino que la identidad de ambos, lugar y
arquitectura, se funde sin subordinaciones entre ellos.
Entre estas últimas sobresale, sin lugar a dudas, la villa en el monte

Argentario (1977).
En la villa all’Argentario, la interacción entre elementos artificiales, entre éstos

y los naturales, así como la relación entre todos ellos y el conjunto es de una
sutileza y una radicalidad extraordinarias.

363
Moneo, R. «La obra de Julio Lafuente». En «Julio Lafuente«. Nueva Forma. Madrid, mayo de 1973, n.
88, p. 56.
364
Es el caso, por ejemplo, de las casas junto al mar en Santa Marinella o de los edificios de vivienda
situados en las vías Salaria, Villa Sachetti, Trastevere y Po, en Roma, que Julio Lafuente realiza con
Monaco-Luccichenti durante la década de los cincuenta.
365
La obra desarrollada en territorio Saudí (1974-1986) supone un paréntesis en su trayectoria, puesto
que se halla descontextualizada de la complejidad de las condiciones propias del lugar en las que
habitualmente trabaja Julio Lafuente, es decir, fundamente en Italia. Este es uno de los motivos por los
que, más allá del hecho de actuar como hito en el paisaje excesivamente homogéneo del desierto, su
obra saudí carece de un vínculo con el lugar como el de los ejemplos citados y se encuentra, por lo tanto,
más próxima al campo del diseño o de la imagen que al entorno complejo del proyecto arquitectónico.

366

366
Villa en el monte Argentario (1977), Toscana. Julio Lafuente.
226 Marta Pastor

La condición del entorno natural subyace en la villa all’Argentario de tal
modo que es la obra de Julio Lafuente que conserva una mayor
incertidumbre en el recorrido del proyecto y en la relación con el lugar. El
espacio habitable se resuelve por medio de relaciones inciertas, cambiantes
y múltiples entre las diversas situaciones que se suceden con límites poco o
nada definidos entre ellas. Se trata, por lo tanto, de un proyecto en el que el
tiempo de recorrido condiciona la experiencia del espacio y viceversa, es
decir, cuya geometría o disposición es coherente con el movimiento.
El sistema formado por esta interrelación entre las piezas construidas y el

lugar perdería su carácter si se suprimiera alguno de sus miembros —como,
por ejemplo, el límite constituido por la ladera natural o el que facilita la
cubierta—, salvo que otro asumiera el rol del ausente a través de
modificaciones tanto en el resto de piezas como en sus relaciones.
Es decir, la organización de las piezas que constituyen la villa all’ Argentario

tienen una medida, una forma y una posición fija entre ellas, y la esencia del
proyecto no impide que éstas sean modificadas, de acuerdo con sus propias
leyes —responder a la función, mantener límites poco definidos éntre los
espacios, resolverlos con la participación de elementos naturales y
construidos, asegurar la libertad de movimiento, etc.—, sin que el conjunto
deje de ser lo que es. Se podría decir, por tanto, que se trata de un proyecto
imperfecto, en el mejor de los sentidos. 367
Esta evolución en el tiempo puede interpretarse, también, de forma inversa,

en sentido reversible y recuperable del origen del lugar. Así, resulta fácil
imaginar la aceleración del paso del tiempo hasta llegar a la forma de una
ruina en que la naturaleza recobrará el espacio ocupado por la arquitectura.
Pero, por encima de estos conceptos, la villa all’ Argentario se rinde a la

percepción sensorial del lugar. Y esta predisposición propia de la
arquitectura orgánica se reconoce, entre otros aspectos, en el cuidado
dispensado al encuadre del paisaje, en el control de la luz natural —la
oscuridad de los espacios interiores próximos a la ladera en contraste con la
luminosidad del marco de apertura al mar—, y en el tratamiento de los
materiales utilizados —hormigón, madera y piedra—, que contribuyen a
confundir la arquitectura con el lugar.

367
Imperfecto en el sentido de vivo, no acabado, susceptible de adaptación y cambios. De hecho, la villa
es actualmente objeto de un proyecto de ampliación, realizado por Clara Lafuente y resuelta mediante
sutiles operaciones que permiten ampliar su tamaño sin perder el carácter original del proyecto.

368
369

368
De arriba abajo, tres imágenes del edificio de viviendas en la via Salaria (1963), Roma. Y viviendas
junto al mar en Santa Marinella (1953). Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.
369
Imágenes y planta tipo del edificio de viviendas en el viale Trastevere (1957), Roma. Julio Lafuente.
228 Marta Pastor

4.2. Bajo el sol de Roma: la vocación volumétrica
«La arquitectura de Julio Lafuente siempre se impondrá como volumen, sin

que esto suponga, en modo alguno, establecer una cierta antítesis con la
idea de espacio».370 Con estas palabras, publicadas en Nueva Forma en
1973, Rafael Moneo se refiere al carácter volumétrico de la arquitectura de
Lafuente como uno de los rasgos que más inequívocamente definen su obra.
El propio Lafuente reconoce la influencia de la volumetría en la configuración

de sus obras, gracias a su dominio de la geometría descriptiva y del dibujo
de las sombras (Lafuente, 2007): «A través de las sombras arrojadas las
cosas tomaban relieve. […] En mis proyectos, siempre he pensado en el
relieve, y he tratado de acentuarlo con las sombras». 371
Incluso sus primeras obras, realizadas en los cincuenta con Monaco-

Luccichenti, ya presentan síntomas de la eliminación de la caja y
discontinuidades en los cerramientos, en una interpretación poco ortodoxa
del repertorio moderno. Es el caso, por ejemplo, de los voladizos de las
viviendas en la via Salaria (1953), en Roma, o de los pronunciados salientes
de las terrazas de las viviendas junto al mar en Santa Marinella (1953).
A partir de 1957, sin embargo, con el segundo y profusamente publicado

proyecto de viviendas en el viale Trastevere, en Roma, la volumetría de los
cerramientos empieza a significarse como elemento substancial de la
arquitectura de Lafuente. Los cerramientos planos del lenguaje moderno se
descomponen, adquieren profundidad y discontinuidad, y se convierten en
límites volumétricos con aspiraciones autoportantes, que permiten relacionar
los espacios interiores y exteriores, habitar los espacios intersticiales y
desempeñar un control matizado de la iluminación y la ventilación.
Esta dialéctica entre el interior y el exterior, entre la concavidad y la

convexidad, entre la luz y sombra, que quizá alcanza su paroxismo en el
omnipresente barroco romano, forma parte esencial de la formación del
arquitecto 372 y constituye, como hemos visto, un ejercicio esencial en el
modo de proyectar de Julio Lafuente desde sus años de escuela.

370
Moneo, R. «La obra de Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo de 1973, n. 88, p. 42.
371
Roma, 2008, p. 86-87.
372
Ejemplo de ello son los ejercicios del curso preliminar de Joseph Albers en la Bauhaus, en 1928,
recuperados en los años sesenta por las escuelas italianas, con la llegada del furor por la arquitectura
orgánica.

373

373
En la fila superior, diversos ejercicios del curso preliminar de Joseph Albers en la Bauhaus, en 1928
(tres imágenes por la izquierda) y del profesor Elio Cenci, en los años sesenta (recogidos en el libro de
Munari, B. Diseño y comunicación visual. Contribución a una metodología didáctica, que recogen sus
clases magistrales en el Carpenter Center for the Visual Arts de Cambridge de Massachussets, EEUU, en
1967. Tres imágenes por la derecha).
En la fila central, dos imágenes del proyecto «Casa de pisos», de 5º curso, realizado por Fernando
Higueras durante sus estudios en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid.
Y, en la fila inferior, plantas e imagen del edificio con el que Fernando Higueras obtiene el 1º premio de la
Unión Previsora, en Madrid, en 1961, con una solución de fachada similar a la del edificio en el viale
Trastevere (1957), en Roma, de Julio Lafuente.
230 Marta Pastor

También es un ejercicio habitual de Proyectos en la Escuela de Arquitectura
de Madrid, en la que Fernando Higueras ensaya, en 1959 —dos años
después de finalizar la obra en el viale Trastevere—, un modelo de fachada
mediante geometría rítmica discontinua a base de planos plegados muy
similar a las viviendas de Lafuente. Higueras llevará esta solución a la
práctica en el concurso para Unión Previsora (1961), en Madrid.
Ludovico Quaroni se refiere a esta cualidad volumétrica de la envolvente en

la obra de Julio Lafuente (Quaroni, L. 1972): «en esta elaboración basada en
el ritmo no toman parte, como de costumbre, solo los huecos de las
ventanas, el corte de los balcones o el uso en estos de dos o más materiales,
sino también el cerramiento que se mueve, se ahueca o se sale fuera,
fruncido, plegado, angulado de manera que el sol pueda hacer, con el juego
de sombras propias y arrojadas, todo el efecto plástico deseado».374
Sin embargo, no se trata tan solo de una cuestión relativa al cerramiento,

sino que constituye una herramienta de configuración espacial, cuyo ejemplo
romano más claro es el Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda (1971),
previamente ensayado en el Santuario dell’Amore Misericordioso (1967), en
Todi. Como explica Helio Piñón (Piñón, H. 1992), «el uso autónomo del
cilindro como instrumento primario de definición del espacio, se convertirá
en un procedimiento habitual de la obra de Lafuente. A la comprobada
capacidad de tal mecanismo para controlar la luz y filtrar las relaciones entre
espacios hay que añadir la voluntad de llevar al límite sus posibilidades
expresivas».375
Este modo de construir espacios a través de la experimentación con

volúmenes constituirá un procedimiento habitual en la obra de Julio Lafuente,
especialmente en las décadas de los sesenta y los setenta. En palabras de
Moneo (Moneo, R. 1972): «el hacer del volumen exterior del cuerpo
arquitectónico un espacio ha sido uno de los propósitos con más frecuencia
hecho explícito».376

374
Quaroni, L. «Presentación de las obras de Julio Lafuente». En «Julio Lafuente«. Nueva Forma, mayo
de 1973, n. 88, p. 4.
375
Quaroni, L.; Piñón, H. «Profesar la invención». Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982,
p. 57.
376
88, p. 42.

377

377
Villa del Gombo (1957), en San Rossore, Pisa. Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.
232 Marta Pastor

4.3. Pirámides invertidas: una forma reiterada
La estructura es otro de los campos de experimentación habituales en la

arquitectura de Julio Lafuente.
En algunos casos, la magnitud o la importancia de la estructura es tal que

constituye el origen mismo del proyecto. 378 En otros, el ejercicio de
exploración y ensayo estructural se reduce a elementos o detalles de la obra,
desarrollados por Lafuente con el mismo interés e ingenio que cuando se
enfrenta a un sistema estructural superior.379
Sin duda, el conjunto de la obra estructural de Julio Lafuente muestra su

predilección por la forma piramidal invertida, que utiliza en diversas obras a
lo largo de su carrera.380 Es el caso de la estructura inferior de la villa del
Gombo (1957), en San Rossore (Pisa), realizada con Monaco-Luccichenti.
La casa se encuentra localizada en un Parque Nacional protegido que exige

un mínimo impacto en el terreno y que ha de garantizar el paso tanto de
animales como del agua. Ante estas condiciones, la función requiere
posarse de un modo superficial en el lugar, aligerando el peso en el contacto
con el suelo y casi sin intervenir en el mismo. La solución le permite
concentrar las cargas verticales y horizontales en cuatro bases piramidales
invertidas, resueltas mediante barras metálicas, que logran reducir
significativamente el material necesario y proporcionar al edificio una imagen
de modernidad y ligereza.
Por motivos similares, Lafuente vuelve a recurrir a esta solución en las

oficinas Esso, en Roma (1980), cuya forma estructural surge, en esta
ocasión, como consecuencia de las condiciones mecánicas del suelo.

378
Como, por ejemplo, en el hipódromo de Tor di Valle, en Roma, en el proyecto del hangar Olympic
(1965), en Atenas o en el sdificio de oficinas Esso (1980), en Roma.
379
Como en los soportes de la villa del Gombo (1957), en San Rossore, en el local para Olympic, en Milan
(1958), en la estructura de sus piezas de mobiliario e iluminación (1955-1980), en la estructura de la villa
Lancellotti (1963), en Palo Laziale, en las soluciones de cubierta del comedor del Collegio Pio Latino
Americano (1965) y del Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda (1971), ambos en Roma, o en la estructura
de influencia japonesa del Complejo religioso en Ostia (1972), entre otros ejemplos
380
Entre ellas, es preciso señalar, como hemos visto anteriormente, los pilares del hipódromo de Tor di
Valle (1959), la estructura de cubierta de la villa Lancellotti (1963) y del proyecto para la villa Onasis
(1966), y que más tarde empleará en el edificio para la sede central de las oficinas Esso (1980), en Roma,
y en el proyecto para el Cultural Center Tihama (1981), en la ciudad de Jeddah (ver imágenes en p. 216).

381

381
Sección, planta e imágenes del exterior del edificio y de la obra. Oficinas Esso (1980), Roma. Julio
Lafuente.
234 Marta Pastor

A propósito de ello, Lafuente recuerda años más tarde (Lafuente, J. 2007):
«El terreno sobre el que está construida la Esso era,

antiguamente, un lugar por el que discurría el Tíber. El río,
paulatinamente, fue estrechando su curva y dejando a su paso
una extensión de lodo y fango que fue acumulándose a lo largo
de los años. Se estaba construyendo un hotel, pero se dieron
cuenta de que el edificio se caía: los pilares presentaban un
asentamiento diferencial, los pasillos empezaron a presentar
grietas transversales como si fueran peldaños. Al final, tuvieron
que derribarlo y marcharse. Cuando llegué, años más tarde,
ignoraba todo esto. Se hicieron perforaciones en el terreno y
resultó que el terreno resistente se encontraba a 600 metros de
profundidad. ¡Era una locura!, ¿cómo hacer un edificio de esa
envergadura? Me quedé de piedra. ¡No se hacía, no se hacía!
Hasta que me dije: —Si agrupo los pilares en diagonal, ¿cuántos
pilotes hacen falta? En lugar de disponer una hilera los reúno en
tres grupos y necesito menos de la mitad. Finalmente, incluso
resultó un edificio rentable».382
Como señala Helio Piñón (Piñón, H. 1982), «la estructura en abanico, una vez
más, evidencia la dimensión inventiva de Lafuente y, aunque utilizada en
obras anteriores, adquiere aquí el status de principio generador de la
forma».383
Este tipo de solución en abanico no es nueva y, de hecho, resulta común en

la arquitectura de la época, aunque generalmente se resuelve con
dimensiones más reducidas. La solución estructural de la Esso es una
muestra más del carácter de la obra de Julio Lafuente: siempre atenta, por
un lado, a la radicalidad formal y a la cualidad estética; y, por otro, al rigor y
a la racionalidad constructiva. O bien, como él mismo diría (Lafuente, J.
1992), localizada «entre la creatividad y la ejecución». 384

382
Roma, 2008, p. 91.
383
Quaroni, L.; Piñón, H. «Profesar la invención». Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982,
p. 67.
384

385

385
De izquierda a derecha, en la fila superior: aparejo de ladrillo en Villa Fiorita (1964) y en las viviendas
en la via di Villa Betania (1962), en Roma; textura de encofrado de tabla solapada en el peto de la tribuna
del hipódromo de Tor di Valle (1959), en Roma, y en la cara inferior de la cubierta del Santuario de
Collevalenza (1967), en Todi. En la imagen inferior, detalle del zócalo del edificio de viviendas Trastevere
III (1964), con una solución de mármol travertino en acabado en bruto extraída del repertorio de Luigi
Moretti, y con una hilera de aparejo de ladrillo en la línea de encuentro con el cuerpo central de ladrillo del
edificio.
236 Marta Pastor

4.4. E 1:1: la exaltación del detalle constructivo
Uno de los rasgos más significativos de la obra de Julio Lafuente es llevar al

límite de sus posibilidades el desarrollo del detalle constructivo.
Y esta capacidad, que le lleva a especular con las formas y con el potencial
de los materiales, a ensayar con uniones, juntas, solapes, a reutilizar objetos
y descontextualizarlos de su uso habitual, a observar atentamente los
detalles de la arquitectura que le rodea e interpretarlos, ajustarlos a los
recursos disponibles, jugar con ellos… adquiere en su obra un doble
sentido: por un lado, potenciar las implicaciones plásticas y expresivas del
del detalle constructivo; por otro, perseguir mediante el ingenio la lógica
constructiva del elemento particular.
De nuevo, la experiencia concreta de cada obra e, incluso, de cada

elemento de la obra, prevalece sobre la solución general. No obstante este
carácter experimental, Lafuente recurre en numerosas ocasiones a
soluciones ya ensayadas por él, o se apropia de soluciones típicas del
contexto arquitectónico italiano del momento.386
Por otro lado, la obra de Julio Lafuente muestra una visible sensibilidad
plástica, posiblemente cultivada durante su formación en Francia, donde la
Arquitectura y las Beaux Arts discurren, aún hoy, entrelazadas. Esta
habilidad plástica resulta esencial en la conformación de parte de sus obras,
sobre todo durante las primeras décadas y explica, en parte, el virtuosismo
plástico de sus detalles constructivos.
Pero no es el único motivo. El furor de la arquitectura orgánica en Italia

durante esta época no hace sino alentar, aún más, esta propensión natural
de Lafuente, puesto que las nuevas formulaciones organicistas favorecen el
descenso a lo particular, el cuidado del detalle y su percepción sensorial.
No siempre este virtuosismo juega a favor de la obra de Lafuente que, en

algunas ocasiones, adolece de un exceso de retórica de lo particular que
perjudica la coherencia del conjunto.387

386
El encofrado de tablillas con geometrías radiales y diagonales que ensaya por primera vez en el
hipódromo de Tor di Valle (1959) y repite en el Santuario dell’Amore Misericordioso en Collevalenza
(1967), o los zócalos de piedra del edificio de viviendas Trastevere III (1964) son una muestra de ello.
387
El ejemplo más claro de ello es la villa Mariotti (1966). La villa acumula una enorme variedad de
detalles que, pese a su indudable interés individual, adolecen de una ausencia de coherencia conjunta.

388

388
De arriba abajo y de izquierda a derecha: Agencia Olympic (1958), Milán y Agencia Olympic (1958),
Roma. Barandillas del villino Gargan (1958) y del edificio en la via Sebastiano Conca (1964), en Roma.
Verja de acceso del edificio Ferrania (1959), y escalera circular del Collegio Pio Latino Americano (1965),
en Roma. Cerramiento exterior de la villa Mariotti (1966), en Tivoli y celosía de hormigón del Santuario de
Collevalenza (19967), en Todi. Julio Lafuente.
238 Marta Pastor

Sin embargo, es innegable que la atención dispensada por Julio Lafuente al
detalle constructivo es uno de los recursos de que dispone para intentar
suplir la frecuente escasez de los presupuestos con los que trabaja y poder
dotar a la obra de una dignidad de la que, de otro modo, carecería. En
palabras de Quaroni (Quaroni, L. 1972), «Lafuente no ha abandonado su
puesto de combate ante el tablero de dibujo para proyectar, ni en la obra
para seguir paso a paso su ejecución y frenar las excesivas pretensiones de
renuncia de los clientes, con la fe en la arquitectura, dando ejemplo de lo
que se puede realizar incluso con limitados medios económicos».389
El catálogo de barandillas y cerramientos; celosías, lucernarios, parasoles de

fachada y luminarias; detalles estructurales; formas de aparejo del ladrillo;
texturas del encofrado de hormigón; ensamblajes metálicos; corte y tallado
de las piedras; uniones de la madera; escaleras, chimeneas, puertas,
mobiliario… diseñados por Julio Lafuente es inagotable. Lafuente resuelve
los detalles con el mismo interés que cuando se enfrenta a un sistema
constructivo superior y, a menudo, con el empeño de que una misma
solución atienda a una multiplicidad de aspectos arquitectónicos. 390
391
Como señala Rafael Moneo (Moneo, R. 1973): «su valor al resolver los
problemas constructivos concretos con ingenio de inventor aparece en
multitud de detalles y no escapa a quien examine su obra».392

389
Quaroni, L. «Presentación de las obras de Julio Lafuente». En «Julio Lafuente«. Nueva Forma, mayo
de 1973, n. 88, p. 2.
390
Como sucede con la escalera de la villa all’Argentario (1977), que sirve, además, como fuente y como
pieza escultural en el espacio principal de la casa; o como la barandilla integrada en la estructura de
cubierta de la villa Lancellotti (1963), Palo Laziale. Julio Lafuente.
391
Imágenes izquierda y central, villa en el monte Argentario (1977), Toscana. Imagen derecha, villa
Lancellotti (1963), en Palo Laziale. Julio Lafuente.
392
88, p. 56.

393

393
Cabaña en Capocotta (1964), reserva natural del litoral romano. Julio Lafuente.
240 Marta Pastor

4.5. La cabaña: homo faber, homo ludens
Construida en una reserva natural del litoral romano, la cabaña en Capocotta

(1964) es la obra de Julio Lafuente que, en el ejercicio del proyectar, mejor
articula el interés por la construcción con el placer del juego.
La cabaña muestra una complejidad espacial que contrasta con la

simplicidad de su forma y función, y constituye una de las obras más
radicales en la trayectoria de Julio Lafuente, a pesar de su pequeño tamaño,
de la modestia de los materiales y del sencillo sistema constructivo utilizado.
Su radicalidad reside, precisamente, en la reducción de la forma a una

operación de cubierta, paradigma de la protección ante la intemperie y que
da origen y sentido a la cabaña: una operación de abstracción geométrica,
reducida a una forma pura propia de las utopías racionalistas —el
triángulo—, que transforma la tipología tradicional en una obra moderna.
Tomando prestada la alusión de J. A. Calatrava a la cabaña primitiva como
principio (Calatrava, J. A. 1991), nos encontramos ante una obra «capaz de
conectar la arquitectura contemporánea con los verdaderos principios
naturales, pasando por encima de una imitación ciega y confiada de los
antiguos». 394 La configuración espacial de la cabaña de Lafuente es un
juego geométrico que propicia el crecimiento hacia el interior de los límites
fijados por la cubierta. El espacio concebido en sección se resuelve
mediante un gnomon, es decir, por medio de una figura que, añadida a la
figura original, produce otra nueva figura semejante a la original.
La cabaña en Capocotta es un proyecto sencillo y audaz, que sobresale del

conjunto de la obra de Julio Lafuente gracias a la habilidad para aprovechar
el espacio y al carácter lúdico que le proporciona la brillante solución
escalonada.

394
En el Essai sur l’Architecture, Laugier explica cómo el hombre pasa sucesivamente de la intemperie a
la gruta y de ésta a la invención de la arquitectura con la cabaña, y cómo el resto de tipologías
arquitectónicas se originan por emulación con ella (Laugier, M. A., 1752). Sin adentrarnos en un tema
sobre el que se ha escrito incontables veces, el siguiente fragmento de Juan Antonio Calatrava,
Catedrático de Construcción en la ETSA de Granada, permite comprender la idea de la cabaña como
origen de la arquitectura: «La reivindicación de la cabaña como «primer principio» de la arquitectura se
acompaña en Laugier de una reflexión crítica sobre la teoría de Vitruvio. Lo cual es una contradicción sólo
en apariencia porque, precisamente, lo que Laugier hace es plantear la idea de la cabaña como un
principio autónomo y operativo, capaz de conectar la arquitectura contemporánea con los verdaderos
principios naturales pasando por encima de una imitación ciega y confiada de los antiguos, incluido
Vitruvio». (Calatrava, J. A. «Arquitectura y naturaleza. El mito de la cabaña primitiva en la teoría
arquitectónica de la Ilustración». Gazeta de Antropología, junio de 1991, n. 8, artículo 9).

395

395
En la imagen superior, Caffé Rosati en la plaza del Popolo, Roma. En los años cincuenta, el Caffé
Rosati fue uno de los lugares emblemáticos de la cultura y la política de Roma. Pasolini frecuentaba este
lugar con Laura Betti, Elsa Morante, Alberto Moravia, Giorgio Bassani, Carmelo Bene, Bernardo Bertolucci
o Italo Calvino. Aquí se producían discusiones apasionadas sobre arquitectura, escultura, cine, literatura,
pintura, política o teatro.
En la imagen inferior, Julio Lafuente con los hermanos Andrea (a la izquierda) y Pietro Cascella (en el
centro), con quienes obtiene el 1º premio en el Concurso Internacional del Monumento en Auschwitz
(1958). Roma (fecha sin determinar).
242 Marta Pastor

4.6. Del Caffé Rosati a Auschwitz: la colaboración con artistas
La estrecha colaboración de Julio Lafuente con artistas durante las primeras

décadas de su carrera se debe a varios motivos.
En primer lugar, su paso por la escuela Beaux-Arts, en París, proporciona a

Julio Lafuente una sensibilidad plástica que resulta esencial en la
conformación de parte de sus obras y explica la relación de afinidad que le
une a diversos artistas, con los que colabora asiduamente hasta finales de
los años sesenta. Lafuente evoca, años después, el ambiente estimulante de
la escuela durante su formación en Francia (Lafuente, J. 1992): «el clima de
la escuela de Bellas Artes, en este sentido, era un reto, estábamos en
contacto con pintores y escultores, intercambiábamos con ellos ideas y
resultados, dado que muchas de sus obras estaban ligadas a la
arquitectura». 396
En segundo lugar, la asidua colaboración entre arquitectos y artistas italianos

durante las década de los años cincuenta y sesenta se explica por la
facilidad de los primeros para conseguir encargos a los que los artistas no
tenían fácil acceso. Según Pietro Cascella, escultor y colaborador de
Lafuente en diversas obras (Cascella, P. 1992), «era un período en el que los
arquitectos trabajaban más fácilmente, tenían más encargos, y nosotros
colaborábamos sobre todo con piezas que se integraban en los
paramentos». 397
Además, y al igual que sucede en España, la normativa italiana de la época

obliga a destinar un porcentaje del presupuesto de la obra a la incorporación
de obras de arte en los edificios, por lo que se afianza su integración.
Durante su estancia en el estudio Monaco-Luccichenti, Lafuente tiene la

oportunidad de conocer a numerosos artistas modernos (Lafuente, 2007): «el
estudio estaba frecuentado por escritores, poetas, cineastas, pintores,
escultores; conocí a Severini, Capogrossi, Turcato, Corpora, Cascella,
Consagra y tantos otros. Después del trabajo nos reuníamos en el Caffé
Rosati». 398

396
397
Cascella, P. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma,
398

399

Sobre su llegada a Roma en los cincuenta, Lafuente escribe: «Había un ambiente intenso en el mundo de
la arquitectura que giraba en torno a la Piazza del Popolo. Así como en París existía el bar Deux Magots,
en Roma los cafés Rosati y Canova eran frecuentados por arquitectos y artistas. Los pintores llegaban de
la via Margutta. Era un ambiente estimulante». Lafuente, J. En Gómez i Oliver, V.; Scaglione, P. Julio
Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 103.
399
En la parte superior, nueve imágenes de la Mostra dell’Agricoltura en el Eur (1955), de Julio Lafuente
con Monaco-Luccichenti, que incluye obras murales de los artistas Gino Severini, Antonio Corpora, Luigi
Montarini, y esculturas de Nino Franchina, Andrea Cascella y Pietro Cascella. En la imagen inferior
izquierda, Negozio Lancia (1955), de Julio Lafuente, con un mural en terracota de Nino Franchina y una
escultura de Pietro Cascella. Abajo a la derecha, imagen de la Agencia KLM (1954), de Julio Lafuente,
con un mural de Gino Severini. Roma.
244 Marta Pastor

Con el creciente interés del público por el arte moderno, la cooperación
asidua entre arquitectos y artistas, paulatinamente, desaparece. Lafuente se
refiere a esta ruptura en su entrevista con Giorgio Muratore (Lafuente, J.
1992): «la integración de la pintura y la arquitectura, apoyada por Sartoris o
André Bloc en sus revistas AA y Aujourd'hui, se diluyó en la nada. A finales
de los años sesenta había un mayor interés del público por el arte moderno,
los artistas vendían su trabajo más fácilmente y ya no era necesario para
ellos trabajar con los arquitectos. De este modo, desaparecieron las
esculturas, los mosaicos, la cerámica y las paredes con frescos que
enriquecían espacios públicos, vestíbulos o locales». 400
A lo largo de su carrera, Julio Lafuente establece contacto con artistas

modernos de gran calado como Alexander Calder, Henry Moore o Max Bill,
con quienes coincide en diversos encargos y concursos, aunque no llega a
trabajar directamente con ellos.
Entre los artistas con quienes Lafuente trabaja pueden citarse a Andrea y
Pietro Cascella, Gino Severini, Antonio Corpora, Luigi Montarini o Nino
Franchina, cuyas obras escultóricas o murales forman parte de varios de sus
proyectos (Lafuente, J. 1992): «apenas finalizada la segunda guerra mundial
empieza a cobrar importancia el arte abstracto. Los arquitectos encargaban
a artistas —más tarde, muy reconocidos— mosaicos, frescos, esculturas.
Todo se cocinaba en aquellos encuentros informales». 401
La obra de Julio Lafuente que encarna con más fuerza esta mutua
colaboración entre el arquitecto y el artista es el proyecto para el Concurso
Internacional del Monumento en Auschwitz (1958), que realiza con los
escultores Andrea y Pietro Cascella, y por el que obtienen el 1º premio.402
La propuesta se resuelve mediante una serie de veintitrés vagones —uno por

cada nacionalidad de los exterminados en el campo—, realizados en
hormigón y enlazados mediante piezas en hierro, que se sitúan sobre los
raíles de las vías ferroviarias existentes en el acceso a Auschwitz emulando
el recorrido original.

400
J. Lafuente y Cascella, P. Entrevista en Muratore, G., Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-
1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 173 y 167, respectivamente. Traducción de M. Pastor.
401
Julio Lafuente, entrevista en Gómez i Oliver, V., Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List
402
Ex equo con otros dos equipos (consultar datos en el capítulo 1.2.3.1.)

403

403
Maqueta presentada al Concurso Internacional del Monumento en Auschwitz (1958). Julio Lafuente,
Andrea Cascella y Pietro Cascella. 1º Premio ex equo.
246 Marta Pastor

Bruno Zevi se refiere a la propuesta en un artículo publicado tras la segunda
fase del concurso (Zevi, B. 1959):
«Desde el color gris de la plataforma destaca el verdoso de la arenisca

Radkuf extraído cerca del campo. Nada más. Pero, trabajando en el
lugar, Cascella y Simoncini han enriquecido estos elementos
incorporando residuos de los instrumentos de exterminio, formas
esqueléticas de las chimeneas de mampostería de las barracas, ruinas
de los crematorios y de las cámaras de gas, postes a los que todavía
se aferran segmentos de alambre de púas, todo lo que allí había y
recordaba a los millones de muertos». Y prosigue, »No recurre a
símbolos, no celebra artificiosos e hipócritas rescates, no promete que
el mundo haya cambiado y el crimen no pueda repetirse, no grita el
desdén con formas gesticulantes. De hecho, en todo caso, con sus
piedras extendidas al fondo del amplio plano de la perspectiva,
aumenta el silencio».404
El acta del Jurado, presidido por Henry Moore, explica escuetamente el

motivo por el que recibe el premio: «El elemento escultórico ha sido muy
405
apreciado». Tras un intento fallido de integrar las tres propuestas
ganadoras en una sola a petición del Jurado del concurso, el Monumento de
Auschwitz, finalmente, no llega a construirse.
A excepción de la obra para el Monumento en Auschwitz, con la que Julio

Lafuente y los hermanos Cascella alcanzan su cota más alta de radicalidad
en la relación del arte con la arquitectura, en general la obra de Lafuente
incorpora obras artísticas que se prestan a ser un fondo supeditado a la
arquitectura. Se trata, por tanto, de un arte informalista, no figurativo, que
resulta más cercano a la arquitectura porque subraya las texturas y los
materiales, cuya condición sensorial prevalece sobre la naturaleza
conceptual y que resulta más cercano al ornamento que a la acción artística
pura. Es decir, el idilio entre el arte y la arquitectura en la Italia de los años
cincuenta y sesenta se produce a través de una relación desigual, en la que
la pintura y la escultura más formales del momento se subordinan a las leyes
internas de una arquitectura que se apropia de ellas.

404
Zevi, B. «Il monumento di Auschwitz. Neppure l’urlo di Rodin basterebbe». Cronache di Architettura.
Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 7 de mayo de 1967, p. 439-441. «Monumento
de Auschwitz. Incluso el grito de Rodin bastaría». Traducción de M. Pastor.
405
Folleto editado con las actas del Jurado, con motivo de la exposición de los proyectos en la Galleria
Nazionale d’Arte Moderna, de Roma, p. 21.

406

406
M. Pastor con Clara Lafuente durante el desarrollo de la investigación. Studio Lafuente. Roma, 2011.
248 Marta Pastor

4.7. Senza fine
Los resultados de la investigación permiten confirmar la extraordinaria

heterogeneidad de la obra de Julio Lafuente, de un experimentalismo tan
admirable en casos particulares como difícilmente caracterizable en su
conjunto.
Así pues, por mucho que tratemos de determinar su rasgos diferenciadores,

el carácter de la obra de Julio Lafuente resulta sumamente difícil de precisar.
Una revisión panorámica de diversas obras de Lafuente en relación con

otras obras coetáneas ha permitido comprender la pertenencia inequívoca
de la obra de Lafuente a su contexto: fundamentalmente, la Italia del período
comprendido entre 1950 y 1980, un contexto del que se nutre y al que
contribuye sin descanso.407
La obra de Julio Lafuente realizada durante este período —1950 y 1980— es

muy próspera, con varios aciertos extraordinarios, algunos fracasos y, en
general, con un extenso cuerpo intermedio, fundamentalmente dedicado al
desarrollo de edificios de vivienda en los ensanches de Roma.
En el conjunto de esta prolija trayectoria sobresalen algunos logros

extraordinarios que han permitido apoyar el hilo argumental de la
investigación. Entre ellos, es preciso destacar dos obras —el hotel en la roca
(1967), en Gozo (Malta) y el hipódromo de Tor di Valle (1959), en Roma—,
que constituyen sendos casos singulares en los que Lafuente alcanza las
cotas más altas de coherencia, significación y calidad arquitectónica, y que
caracterizan el marco en el que se desarrolla la investigación: entre la utopía
y la construcción. 408
Al mismo tiempo, se trata de dos obras complementarias, que llevan al

extremo algunos de los aspectos a los que Julio Lafuente presta más
atención en el conjunto de su obra, como la relación con el lugar, la atención
a la estructura o el cuidado de los detalles constructivos, entre otros. Estos
rasgos se han revisado de un modo transversal en el último capítulo,
incidiendo en algunos casos particulares que, a modo de metonimia, han
permitido tomar la parte por el todo.409

407
Capítulo 2. La arquitectura de Julio Lafuente en su contexto: Italia 1950-1980/ [Jeddah 1974-1986]
408
Capítulo 3. Obras escogidas de Julio Lafuente.
409
Capítulo 4. Una mirada transversal a la obra de Julio Lafuente

En relación con el título de la tesis doctoral, la alusión a la capacidad de
invención de Julio Lafuente y a la influencia de la misma en su obra es, como
hemos visto, constante en los textos sobre ella publicados.
En la acepción estrictamente filosófica del término, una sutil diferencia podría

constituir una invención, de modo que un cambio en la situación o en el
procedimiento respecto a una obra previa de referencia propiciaría, por
pequeño que fuese, la consecución de algo nuevo. 410
En tal caso, podría afirmarse que en casi todas las obras de Julio Lafuente
se distingue una voluntad de innovar dentro de los márgenes permitidos por
las condiciones del momento, del lugar y de los diversos agentes que
intervienen en la estructura profesional del proyecto. Pero, más allá de su
significado filosófico literal, los resultados de la investigación indican que, a
pesar del indudable peso que la invención tiene en toda acción creativa y,
por consiguiente, en el proyecto arquitectónico, en el conjunto general de la
obra de Julio Lafuente prevalece la influencia del contexto sobre la propia
idea de invención.
Sin embargo, como hemos visto, su trayectoria es muy heterogénea y no

todas sus obras se acercan con idéntica intensidad a lo nuevo. Así, por
ejemplo, el monumento en Auschwitz (1958), la cabaña en Capocotta (1964),
el hangar Olympic (1965), el hotel en la roca de Gozo (1967) o la villa en el
monte Argentario (1977) se distinguen como aquellas obras de Lafuente en
cuya concepción, sin negar la influencia del contexto, prevalece la idea de
invención.

410
La idea de invención, definida, en general, como «acción y efecto de hallar o descubrir algo nuevo o
no conocido», comprende dos vertientes que han sido estudiadas de forma recurrente en la filosofía
clásica: una de ellas enfoca el origen, la otra anticipa el destino. Es decir, la idea de invención no alude a
una labor creadora —que operaría a partir de la nada y se presupone exclusiva de un demiurgo—, sino a
una acción creativa que parte del conocimiento tácito de experiencias anteriores para alcanzar el
conocimiento explícito de algo nuevo e inesperado, siendo esto último también causa, y no solo
consecuencia, del proceso. (Fuentes consultadas: Platón. «Diálogos III. Menón 80d - 86c», Eggers Lan y
«Fedón 249 b-e», García Gual. Gredos; y García Sierra, P. «Materialismo filosófico. Una introducción
analítica». Diccionario filosófico. Revisado por Gustavo Bueno. Biblioteca de Filosofía en Español. Oviedo,
1999).
250 Marta Pastor

En relación con el subtítulo de la tesis doctoral, la investigación permite
concluir que la obra de Julio Lafuente destaca por su compromiso con la
lógica constructiva, si bien la componente idealizada se reconoce, aunque
en un tono menor respecto al empeño constructivo, en una gran parte de su
arquitectura desde sus primeras propuestas hasta sus últimos proyectos.
Esta tendencia a la idealización es, posiblemente, una de las razones que ha

llevado a quienes hasta hoy han escrito sobre su obra, a especular con las
ideas de invención y utopía en la obra de Julio Lafuente. Una obra que
transcurre, en sus propias palabras (Lafuente, J. 2007), «por la senda de la
experimentación, que es la que siempre defendí».411
Madrid | Roma, 2015
El catálogo inédito de la obra de Julio Lafuente constituye la segunda parte

de la tesis doctoral y permitirá consultas posteriores que puedan dar
continuidad a la investigación —senza fine— aquí iniciada.

411
Roma, 2008, p. 101.

252 Marta Pastor

La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción | Anexos

5. Anexos
5.1. Traducción original de textos
5.1.1. Artículos
BANHAM, Reyner. «Neoliberty. La ritirata italiana dall’architettura moderna». The Architectural
Review. Londres, abril 1959, n. 125, p. 230-235. «Neoliberty. La retirada italiana de la arquitectura
moderna». Traducción de M. Pastor.
BANHAM, Reyner. «1960-Inventario dell’impatto della tradizione e della tecnología sull’architettura
d’oggi». The Architectural Review. Londres, febrero 1960, n. 127, p. 93-100. «1960 - Inventario del
impacto de la tradición y de la tecnología en la arquitectura de hoy». Traducción de M. Pastor.
MORNATI, Stefania. «Ippodromo di Tor di Valle». Ricerche. Roma, 17 de noviembre de 2011, p.

133-141. «Hipódromo de Tor di Valle». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, Bruno. «VII Congreso di urbanistica. Contro la paralisi l’ottimismo non basta». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 26 de octubre de 1958, p.
189-190. «VII Congreso de Urbanismo. Contra la parálisis no basta el optimismo». Traducción de
M. Pastor.
ZEVI, Bruno. «Un libro di Ernesto Nathan Rogers: Filosofare tra artístico e critico». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 11 de enero de 1959, p.
235. «Un libro de Ernesto Nathan Rogers. Filosofar entre artístico y crítico». Traducción de M.
Pastor.
ZEVI, Bruno. «Emendamenti Piccinato al piano di Roma. L’alternativa democrática silurata dalla
DC». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 3 de
mayo de 1959, p. 305. «Enmiendas al Plan General de Roma. La alternativa democrática
torpedeada por DC». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, Bruno. «Banham contro l’abdicazione italiana. Elogio del Liberty, condanna del Neoliberty».
Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 24 de mayo
de 1959, p. 317-318. «Banham contra la abdicación italiana. Elogio del liberty, condena del
neoliberty». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, Bruno. «Premiato Kenzo Tange. Cemento armato come legno=metallo». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 20 de septiembre de
1959, p. 389-390. «Premiado Kenzo Tange. Hormigón armado como madera=metal». Traducción
de M. Pastor.
ZEVI, Bruno. «Concorso per il palazzo del Lavoro. Degni seguaci di Guarini e Antonelli». Cronache
di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 15 de noviembre de
1959, p. 421-422. «Concurso para el Palazzo del Lavoro. Dignos seguidores de Guarini y
Antonelli». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, Bruno. Olimpiadi romane. Due costruzioni antiretoriche (Ippodromo e velódromo

incensurati). Cronache di Architettura, Vol. III, 29 de mayo de 1960, p. 537-539. Olimpiadas
romanas. Dos obras anti-retóricas (hipódromo y velódromo sin censura). Traducción de M. Pastor.
ZEVI, Bruno. «Saggistica di Giulio Carlo Argán. Ideologia per abbattere miti». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 12 de diciembre 1965, p.
111-113. «Ensayos de Giulio Carlo Argan. Ideología para abatir mitos». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, Bruno. «Bilancio del decenio 1955-65. La fine dell’anti-avanguardia». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 14 de diciembre 1965, p.
115-132. «Informe de la década 1955-65. El fin de la anti-vanguardia». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, Bruno. «Approvato il piano regolatore di Roma. Il consiglio di stato boccia i tempi».
Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 6 de marzo
de 1966, p. 179-180. «Aprobado el Plan General de Roma. El Consejo de Estado rechaza los
tiempos». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, Bruno. «Il monumento di Auschwitz. Neppure l’urlo di Rodin basterebbe». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 7 de mayo de 1967, p.
439-441. «Monumento de Auschwitz. Incluso el grito de Rodin bastaría». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, Bruno. «Concorso idee nuove. Un parlamento tra le piramidi». Cronache di Architettura.
Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 17 de marzo de 1968, p. 56.
«Concurso de ideas nuevas. Un parlamento entre las pirámides». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, Bruno. «Editoriali di Ernesto Nathan Rogers L’Ultimo seguace di Gropius». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 8 de diciembre de 1968,
p. 200-203. «Editoriales de Ernesto Nathan Rogers. El último discípulo de Gropius». Traducción
de M. Pastor.
5.1.2. Memoria técnica del hipódromo de Tor di Valle

BENEDETTI, Calogero. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo
ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito. 21 de abril de 1960, p. 1-8. Perfiles técnicos y estructurales
de las obras en hormigón armado del nuevo hipódromo de Tor di Valle. Traducción de M. Pastor.
254 Marta Pastor

BANHAM, Reyner. «Neoliberty. La ritirata italiana Milano-Como, una zona dove era più probabile
dall’architettura moderna». The Architectural sentiré l’influenza sotteranea di Marinetti (citato
Review. Londres, abril 1959, n. 125, p. 230-235. una volta da Sartoris tra i patroni del movimiento)
«Neoliberty. La retirada italiana de la arquitectura e di altri modernisti fascisti. All’interno di quella
moderna». Traducción de M. Pastor. zona ristretta, il “moderno” era praticato come
stile, dato che non era possibile praticarlo come
disciplina totale –come dimostra magníficamente
il vacuo formalismo della Casa del Fascio di
NEOLIBERTY. LA RITIRATA ITALIANA Terragni a Como. Dalla guerra in poi, il moderno
DALL’ARCHITETTURA MODERNA ha potuto contare principalmente su un umore
post partigiano di responsabilità sociale e di
L’attuale sconcertante svolta nell’architettura avanguardia consapevole nelle città
milanese e torinese forse appare tanto più settentrionali, sui programmi di sussidio esteri e –
sconcertante agli occhi di chi, come noi, la come ci siamo potuti rendere conto grazie a una
osserva dal lato sbagliato delle Alpi, a causa geniale campagna di relazioni pubbliche- su
delle speranza irrilevanti, delle aspirazioni non Olivetti. Ma una volta apassito quell’umore
italiane che abbiamo proiettato sull’architettura passati quei programmi in mani romane, ormai
italiana dalla guerra in avanti. Senza vacilante la determinazione stilistica di Olivetti…
accorgercene, abbiamo costruito un’architettura il grosso della committenza architettonica viene
mitica che vorremmo vedere nei nostri paesi, ancora dal governo e dalle classi borghesi,
un’architettura di responsibilità sociale – nessuno dei quali sa cosa farsene di un
germogliata, così credevano, da martiri politici modernismo assoluto, sopratutto nelle opere
come Persico, Banfi, il giovane Labò- e di domestiche, che sono state il punto di partenza
purezza architettonica formale –nata da Lingeri, della ritirata dal moderno.
Figini, Terragni-. Questa architettura, accetabile
socialmente e architettonicamente dagli uomini Ricordate i triste casermoni fascisti di Ladri di
di buona volontà, l’abbiamo vista particularmente Biciclette, gli interni bui e sovraccarichi dei primi
incarnata nello studio milanese BBPR, dove la B racconti di Moravia. Pensate poi ai complessi
era el martirizzato Banfi e la R finale Ernesto popolari realizzati oggi da Società Generale
Rogers, figura eroica dell’architettura europea di Immobiliare o persino dall’INA-Casa, o agli interni
fine anni quaranta-inizio cinquanta. in cui le nescenti stelle del cinema italiano si
fanno fotografare in casa propia: è deprimente
La prova degli occhi spesse contraddiceva il quanto poco è cambiato, al di là dei dettagli e di
mito: molte volte le qualità architettoniche da noi alcuni miglioramenti negli standard spaziali.
cercate emergevano nelle opere della scuola Ricordate anche la copia di senza tetto morti di
romana, specialmente (e sorprendentemente) in fame in Miracolo a Milano, il cui primo Desiderio
quelle di Moretti, liquidato dai milanesi come è un lampadario di cristallo, e avrete fatto
“socialmente poco serio”, mentre le imbarazzanti un’amara scoperta sui processi mentali dei
domande sull’eclettismo moderno sollevate milanesi.
dall’opera di Luigi Vagnetti erano improponibili
se non in termini che mettessero anche Milano Chiunque oggi in Italia acquisti o affitti abitazioni
sotto esame. Le nostre speranze, tuttavia, vuole forme e strutture che diano un miglior
continuarono a essere puntate su Milano, sulla rapporto qualità-prezzo di quanto non possa
Triennale, il QT8, il Compasso d’Oro, su garantire un perfetto moderno; dimore che siano
Comunità, su Domus e ancor di più su Casabella una prova iconográficamente inmediata e
Continuità, la famosa rivista anni trenta di Persico rassicurante della natura domestica dell’edificio –
riportata in auge sotto la direzione di Rogers. sia essa signorile a un’estremità della scala
sociale, oppure casalinga all’altro. Tali requisti
Ma quando Casabella cominciò a pubblicare, non escludono necesariamente la buona
con evidente approvazione dela direzione, edifici architettura, come ampiamente dimostrato
che quanto a eclettismo storicista superavano di dell’opera di Quaroni a La Martella, alla faccia
gran lunga quelli di Vagnetti, quando lo studio della disperazione económica, o dalla casa Il
BBPR allestì per la London Furniture Exhinition Girasole di Moretti, uno schaffo al benessere
del 1958 una sezione italiana che sembrava económico. Soprattutto, existe in entrambi questi
poco più di un inno in elogio del gusto borghese esempi e in alcune altre opere a essi
milanese nella sua versione più schizzinosa e comparabili, una certa aspirazione progresista,
cordada, e quando, infine, si vide la mostra un’estetica puntata verso il futuro, anche quando
italiana all’Esposizione di Bruxelles, allora alla le tecniche strutturali e gli ordinamenti social
perplessità si sostituì un forte senso di delusione. sembrano indietro di mille anni rispetto a quelli
Al di là delle nostre reazioni personali, per cui fu creato il movimiento moderno.
comunque, rimangono gli edifici che le hanno
prodotte e l’atteggiamento che ha prodotto gli Ma la ritirata richiama, consapevolmente e
edifici, un atteggiamento che persino altri italiani, dichiaratamente, ciò che Aldo Rossi definisce “le
come Bruno Zevi, consideranochiaramente forme del passato borghese”, i Tempi Felici, i
erróneo e improvvido. Le opere recenti di Gae vecchi tempi in cui le città del nord prosperavano
Aulenti, Gregotti, Meneghetti, Stopino, Gabetti, i sui proventi dell’espansione industriale del primo
loro associati e seguaci e le polemiche avanzate Novecento, quando si era appena perforato
in loro difesa da Aldo Rossi e altri –tutto questo trionfalmente il Sempione, quando l’Esposizione
rimette addirittura in discussione l’intero status Internazionale di Milano del 1906 era sulla
del movimiento moderno in Italia1. boccca di tutta Europa –e quando lo stile liberty,
l’art nouveau italiana, dominava ancora, anche
Storicamente, il movimiento moderno non ha mai se i suoi allegri svolazzi cominciavano a cederé
attecchito molto saldamente sulla peniscola, a per effetto degli influssi d’oltralpe.
causa dalle bizze della committenza. Prima della
guerra l’architettura moderna esisteva a stento al A quanto pare, fu Paolo Portoghesi a chiamare lo
di fuori della fascia lungo la línea ferroviaria stile della ritirata con il consono appellativo di
“neoliberty”, alla fine del 19582, ma il contenuto

1
La polémica di Rossi e le immagini di alcune
2
opere tipiche della ritirata si trovano su Il termine si presta particularmente a descrivere
Casabella, 219, 1958 (altri edifici erano già stati le intenzioni della ritirata; le sue fonti stilistiche
pubblicati sul 217, 1958); l’editoriale di Zevi con vanno ben oltre il selvaggio liberty di un d’Aronco
l’attacco al provincialismo è su L’Architettura, 33, e si rifanno chiaramente alla Wagnerschule di
1958, mentre le ulteriore interesante commento, Vienna e persino alla Scuola di Amsterdam (in
da una posizione meno impegnata, si può particolare a De Klerk) a alla Scuola di Glasgow.
leggere su L’Architettura-Cantiere, 18, 1958. Da queste ultime due fonti derivano,

liberty dello stile era evidente fin dall’inizio, a raggiungimento di un sentiré democrático simile
sottolineare il fatto che non siamo di fronte a a quello ateniense nei primi anni dell’Ottocento
un’opera giovanile isolata (i neolibertari sono tutti giustifica le style neo-grec. Ciò che mina simili
giovani), ma a qualcosa la cui responsabilità va giustificazioni è la presenza di fattori
divisa tra l’intero corpus del modernismo italiano. decisamente assenti nello stile ripreso –il
Da oltre tre anni le principali riviste di architettura cristianesimo nell’architettura rinascimentale,
romane e milanesi si occupano dei monumento l’industrializzazione nel neo-grec- e laddove tali
superstiti dell’art nouveau con un grado di fattori intrusivi siano troppo vistosi per poterli
attenzione per i dettagli che tradisce un interesse ignorare, la giustificazione è destinata a fallire.
non meramente storico. Opere di Gaudí, Sullivan,
D’Atonco, Horta e della scuola vienense, in Ora, una giustificazione del neoliberty basata
particolare, sono state descritte e illustrate sulla considerazione che la vita borghese a
ricorrendo persino ai disegni originali e alle Milano è la stessa del 1900 è effettivamente
tavole acquerellate degli esterni, con il sostegno insita nella polémica di Aldo Rossi. Ma non
di testi meno espositivi e esplicativi di quanto regge, perché quella vita non è affatto ciò che
non fossero elogiativi e retorici. era a inizio secolo, come Marinetti con il suo
fanatico automovilismo aveva già riconosciuto a
Questa situazione ha colpito maggiormente chi Milano nel 1909. L’art nouveau morì di una
scrive quando gli autori italiani hanno parlato di rivoluzione culturale che sembré assolutamente
Sant’Elia minimizzandone gli aspetti futuristi e gli irreversibile: la rivoluzione domestica innescata
influssi sugli architetti successivi, preferendo da cucine economiche, aspirapolvere, telefoni,
enfatizzarne le origini liberty. E ancora: Gillo grammofoni e da tutti quegli altri sussidi
Dorfles, il più inteligente e meno campanilista tra meccaizzati al bel vivere alterarono la natura
gli esteti italiani, ha discusso lo stile liberty in un della vita domestica e il significato
suo libro recente (significativamente intitolato dell’architettura domestica.
Oscillazioni del Gusto) parlandone come di uno
stile “molto vocono a noi”. Para llelamente a questa rivoluzione domestica si
verificò un ripensamento di idee e metodi nelle
Interrogato sul suo atteggiamento nei confronti arti plastiche in generale, segnato da
sia del neoliberty sia del suo precursore, Dorfles avvenimenti quali il Manifesto Futurista, la
ha replicato (in una lettera da cui traggo le scoperta europea di Frank Lloyd Wright,
citazioni seguenti): “Oggi…ho una posizionee Ornamento e Delito di Adolf Loos, la relazione di
critica nei confronti delle eccessive concessioni Hermann Muthesius al congreso del Werkbund
stilistiche e decadenti di alcuni gruppi milanesi e del 1911, il traguardo di una pittura pienamente
torinesi (compresi alcuni degli esperimenti di cubista, e così via. Tali avvenimenti sono una
Aulenti, BBPR ecc.) mas enza per questo spartiacque nello sviluppo dell’architettura
considerarli espressioni di puro provincialismo moderna; c’è una certa coerenza in tutto ciò che
come fa Zevi”. Detto da Dorfles, ciò dovrebbe si è verificato da allora in poi, e uno scisma
metterci in guardia: per gli italiani l’art nouveau o rispetto a quello che era successo prima. E l’art
le sue varianti local conservano una validità nouveau, lo stile liberty, erano successi prima.
perduta altrove. Dorfles prosegue con
un’afermazione che apre un dibattito di portata È ormai una convenzione, basata principalmente
non solo italiana: “Ma sono tutora convinto che il sulla troppa fede prestata ai maestri di questo
futuro, in architettura en el design in generale, stile e quanto andavano dicendo di fare, quella
consista più in una continuazione stilistica dell’art di considerare l’art nouveau, lo stile liberty, come
nouveau che non dello stile Bauhaus”. il primo degli stile nuovi, mentre l’evidenza
dimostra che esso era invece l’ultimo dei vecchi
Ora, il problema delle alternative allo “stile stili, nonostante i Segni di transizione riscontabili
Bauhaus” ocupa le menti dei giovani architetti in nelle opere migliori. Un revival di quello stile,
molte parti del mondo, anche laddove non viga, dunque, significa abdicare del ventesimo secolo
come in Inghilterra, un’esplicita ostilità nei –il che potrebbe avere attrattive a livello
confronti dell’arechitettura bianca degli anni puramente personale, come andaré a vivere su
trenta”. Si ha la sensazione che gran parte di ciò un’isola deserta, ma non è di alcun aiuto al
che aveva valore per l’architettura e la critica prossimo; e l’architettura, nel bene en el male,
vigente prima del 1914 sia andato perduto o riguarda il nostro prossimo. D’altro canto, queste
sepolto sotto le formulazioni stilistiche affrettate obiezioni on si applicano (per ora) alla tendenza
dei primi anni venti, e poi dimenticato durante la verso un revival de Stijl riconoscibile nei paeso
fase accademica del decennio successivo –da anglosassoni, il quale tocca il culmine, almeno
cui la preoccupazione degli architetti più giovani, per quel che concerne l’Inghilterra, nella recente
sottolineata da Henry-Russell Hitchcock, nei abitazione di David Gray a Oulton Briad. Persino
confronti di problema architettonici in voga più o nella misura in cui vi ritroviamo forme dell’opera
meno negli anni della loro nascita. Anche se gli di Rietveld, in essa almeno in revival concerne
uomini degli anni venti avevano torto, tuttavia, e forme créate dopo il momento spartiacque,
gli uomini degli anni trenta perseverarono ancora dotate di un’importanza marginale. Ma se
nell’errore, non è un motivo suficiente per le inquietudini secondo i neolibertari, incombe
ritornare al principio e ricominciare tutto da capo. già su di noi –e creeranno un nuovo sparticque,
Gli evento si sono succeduti troppo in fretta, allora anche il revival di Rietveld cesserà di avere
persino negli anni quaranta, e l’architettura non per noi un qualsiassi significato vitale, e il
ha il tempo di tornare in dietro e riaprire vecchie neoliberty non sarà più il revival di una cultura
questioni. Inoltre, ci sono precise ragioni per non premeccanica, ma la penúltima cultura
ritornare all’art nouveau, e ciò è ancora più premeccanica.
importante. Un revival artístico è concepibile e
giustificabile únicamente quando il Tali giustificazioni, tuttavia, sono marginali; il
“rivitalizzatore” si trova culturalmente in una significato duraturo della rivoluzione innescata
posizione análoga a quella del periodo che nel 1907 è stato quello di dare all’architettura
intende ravvivare –un ritorno a qualcosa di simile occidentale il coraggio di guardare avanti e non
alla sofisticatezza classica e al benesere indietro, di cessare di ravvivare le forme di un
dell’italia del quattordicesimo secolo giustifica qualunque passato, borghese o quant’altro.
l’architettura rinascimentale del quindicesimo; il Forse le prestazioni dei rivoluzionari non sono
state all’altezza delle aspettative, ma le
aspettative rimangono, sono reali. È la promessa
della libertà, non del liberty o del “neoliberty”; la
presumibilmente, l’interesse per il mattone e la promessa di essere liberi di non indossare gli
tendenza a squadrare profili e silhouette degli abiti dismessi dalle culture precedenti, nemmeno
aggetti e dei cornicioni. Il termine neoliberty può quando queste hanno l’aria dei tempi felici. Voler
andaré, se non altro perché è stato coniato da indossare ancora quegli abiti significa, come
qualcuno vicino e in sintonía con il movimiento.
256 Marta Pastor

dissi Marinetti a propósito di Ruskin, essere un era posible ejercerlo como disciplina total –como
uomo che ha raggiunto la piena maturità física demuestra magníficamente demuestra el
eppure vuole dormiré di nuovo nella culla, essere formalismo banal de la Casa del Fascio de
di nuovo allattato dalla sua nutrice decrepita, per Terragni en Como-. Desde la guerra, lo moderno
ritrovare la leggerezza di quando era bambino. se ha basado principalmente en un estado de
Persino per gli standard local, milanesi e torinesi, ánimo post-partigiano de responsabilidad social
dunque, il neoliberty è un regresso all’infanzia. y de vanguardia consciente en las ciudades del
norte, en los programas de ayuda exterior y -
como hemos podido dar cuenta, gracias a una
NEOLIBERTY. LA RETIRADA ITALIANA DE LA genial campaña de relaciones públicas- en la
Olivetti. Pero una vez marchito tal estado de
ARQUITECTURA MODERNA ánimo, pasados los programas a manos
romanas, empieza a tambalearse le estilística de
El desconcertante giro actual en la arquitectura Olivetti... la mayor parte de los encargos de
de Milán y Turín quizás parece aún más arquitectura siguen viniendo del gobierno y de
desconcertante a los ojos de quienes, como las clases burguesas, ninguno de los cuales
nosotros, la observan del lado fallido de los sabe qué hacer con una modernidad absoluta,
Alpes, a causa de esperanzas irrelevantes, de sobre todo en las obras domésticas, que han
aspiraciones no italianas que hemos proyectado sido el punto de partida de la retirada de lo
sobre la arquitectura italiana de guerra en moderno.
adelante. Sin darnos cuenta, hemos construido
una arquitectura mítica que queremos ver en Recuérdense los tristes cuarteles fascistas del
nuestros pueblos, una arquitectura de Ladrón de Bicicletas, los interiores ciegos y
responsabilidad social –germinada, según sobrecargados de las primeras historias de
creíamos, de mártires políticos como Persico, Moravia. Piénsese en el complejo popular
Banfi, el joven Labò- y de pureza formal realizado recientemente por la Società Generale
arquitectónica –nacida de Lingeri, Figini, Immobiliare o incluso por el INA-Casa, o en los
Terragni-. Esta arquitectura, socia y interiores en los que las nuevas estrellas del cine
arquitectónicamente aceptada por hombres de italiano son fotografiados en su propia casa: es
buena voluntad, se veía particularmente deprimente lo poco que ha cambiado, más allá
encarnada en el estudio milanés BBPR, donde la de los detalles y de algunas mejoras, en los
B era el martirizado Banfi y la R final Ernesto estándares espaciales. Recuérdese también la
Rogers, figura heroica de la arquitectura europea pareja de vagabundos muertos de hambre en
de finales de los años cuarenta y principios de Milagro en Milán, cuyo primer deseo es una
cincuenta. araña de cristal, y se habrán hecho una idea
amarga sobre los procesos mentales de los
A menudo la prueba de los ojos contradecía el milaneses.
mito: muchas veces las cualidades
arquitectónicas que buscábamos surgían en las Cualquier persona en Italia que compre o alquile
obras de la escuela romana, sobre todo (y viviendas hoy quiere formas y estructuras que
sorprendente) en aquellas de Moretti, liquidado ofrezcan mejor relación calidad-precio de la que
por los milaneses como "socialmente poco serio", puede garantizar lo perfecto moderno; viviendas
mientras que las preguntas embarazosas sobre que son una prueba iconográfica inmediata y
el eclecticismo moderno que planeaban sobre la tranquilizadora de la naturaleza doméstica del
obra de Louigi Vagnetti eran inverosímiles edificio –ya sea señorial, en un extremo de la
excepto en términos que podrían poner Milan en escala social, o de hogar, en el otro. Tales
entre dicho. Nuestras esperanzas, sin embargo, requisitos no excluyen necesariamente la buena
continuaron siendo dirigidas a Milán, a la Trienal, arquitectura, como queda ampliamente
al QT8, al Compás de Oro, a la Comunidad, a demostrado en la obra de Quaroni en La
Domus e, incluso más, a Casabella Continuidad, Martella, en el lado de la desesperación
la famosa revista de los años treinta de Persico económica, o en la casa El Girasol de Moretti,
que vivió su auge bajo la dirección de Rogers. una palmada al bienestar económico. Sobretodo,
existe en estos dos ejemplos, y en algunos otros
Pero cuando Casabella comienza a publicar, con comparables a ellos, una cierta aspiración
evidente aprobación de la dirección, edificios progresista, una estética que señala hacia el
que en eclecticismo historicista superan con futuro, aún cuando las técnicas estructurales y
creces los de Vagnetti, cuando el estudio BBPR las leyes sociales parecen hechas mil años antes
organiza para la London Furniture Exhibition de de aquellas para las que fue creado el
1958 una sección italiana que parece poco más movimiento moderno.
que un himno de alabanza al gusto burgués de
Milán en su versión más remilgada y cobarde, y Pero la retirada recuerda, a sabiendas y
cuando, finalmente, se ve la muestra italiana en abiertamente, lo que Aldo Rossi llama "las formas
la Exposición en Bruselas, la perplejidad es del pasado burgués", los Tiempos Felices, los
sustituida por un fuerte sentimiento de viejos tiempos en que las ciudades del norte
decepción. Más allá de nuestras reacciones prosperaban gracias a los beneficios de la
personales, sin embargo, están los edificios que expansión industrial de principios del siglo XX,
las han producido y la actitud que ha producido cuando se acababa de perforar triunfalmente el
estos edificios, una actitud que incluso otros Sempione, cuando la Exposición Internacional
italianos, como Bruno Zevi, consideran errónea e de Milán de 1906 estaba en boca de toda
impredecible. Las obras recientes de Gae Europa -y cuando el estilo Liberty, el art nouveau
Aulenti, Gregotti, Meneghetti, Stopino, Gabetti, italiano, dominaba aún, aunque sus alegres
sus colaboradores y seguidores y la polémica en adornos comenzaban a ceder por efecto de las
su defensa por Aldo Rossi y otros, todo esto influencias de más allá de los Alpes.
pone en tela de juicio el estado del movimiento
moderno en Italia. Al parecer, fue Paolo Portoghesi quien llama al
estilo de la retirada con el apropiado nombre de
Históricamente, el movimiento moderno nunca "neo-Liberty" a finales de 1958, pero el contenido
ha arraigado firmemente en la península, a Liberty del estilo era evidente desde el principio,
causa de los caprichos del cliente –público o a hacer hincapié en el hecho de que no estamos
privado-. Antes de la guerra la arquitectura frente a una obra juvenil aislada (los
moderna apenas existía fuera de la banda a lo neolibertarios son todos jóvenes) sino a algo
largo de la línea de ferrocarril Milán-Como, una cuya responsabilidad se reparte entre todo el
zona donde era más probable sentir la influencia corpus de la modernidad italiana. Durante más
soterrada de Marinetti (citado por Sartoris entre de tres años, las principales revistas de
los promotores del movimiento) y de otros arquitectura romanas y milanesas se ocupan de
fascistas modernos. En esa área restringida, lo los monumento supervivientes del art nouveau
"moderno" se practicaba como estilo, ya que no

con un grado de atención por los detalles que Ahora, una justificación del neoliberty basada en
denota un interés meramente histórico. Obra de la consideración de que la vida de la clase
Gaudí, Sullivan, D'Aronco, Horta y de la escuela busguesa en Milán es la misma que en el año
vienesa, en particular, son descritas e ilustradas 1900 es inherente a la polémica de Aldo Rossi.
recurriendo incluso a dibujos originales y láminas Pero no se sostiene, porque la vida no es lo que
acuareladas del exterior, con el apoyo textos era a principios de siglo, como Marinetti con su
menos expositivos y explicativos que fanático automovilismo ya había reconocido en
agradecidos y retóricos. Milán en 1909. El art nouveau murió de una
revolución cultural que parece absolutamente
Esta situación ha afectado sobretodo a quien irreversible: la revolución doméstica
escribe [Banham], cuando los autores italianos desencadenada desde cocinas económicas,
han hablado de Sant'Elia minimizando los aspiradoras, teléfonos, gramófonos y de todos
aspectos futuristas y su influencia sobre aquellos enseres mecanizados para el buen
arquitectos sucesivos, prefiriendo enfatizar el vivir, altera la naturaleza de la vida doméstica y
origen liberty. Y de nuevo: Gillo Dorfles, el más el significado de la arquitectura doméstica.
inteligente y menos provinciano de los estetas
italianos, ha discutido el estilo art nouveau en un Paralelamente a esta revolución doméstica tiene
reciente libro (titulado significativamente lugar un replanteamiento de ideas y métodos en
Oscilaciones del Gusto) hablando de un estilo las artes plásticas en general, marcado por
"muy cercano a nosotros." eventos como el Manifiesto Futurista, el
descubrimiento europeo de Frank Lloyd Wright,
Cuando se le preguntó acerca de su actitud Ornamento y el Delito de Adolf Loos, el informe
tanto hacia el neo-Liberty como a su precursor, de Hermann Muthesius para el Congreso
Dorfles respondió (en una carta de la que Werkbund en 1911, la meta de una pintura
extraigo las siguientes citas): "Hoy ... Tengo una plenamente cubista, y así sucesivamente. Tales
posición crítica contra las excesivas concesiones eventos son un hito en el desarrollo de la
estilísticas y decadentes de algunos grupos de arquitectura moderna; hay una cierta coherencia
Milán y Turín (incluyendo algunos de los en todo lo que ha ocurrido desde entonces, y un
experimentos Aulenti, BBPR etc.) sin por ello cisma con lo que había sucedido antes. Y el art
considerarlas como manifestaciones de puro nouveau, el estilo liberty, era un éxito de antes.
provincianismo, como hace Zevi ". Dicho por
Dorfles, esto debería ponernos en guardia: para Es ya una convención, basada principalmente en
los italianos el art nouveau o sus variantes el exceso de fe prestada a los maestros de este
locales conservan una validez perdida en otros estilo y a cuanto promulgaban, considerar el art
lugares. Dorfles prosigue con una afirmación que nouveau, el estilo liberty, como el primero de los
abre un amplio debate no sólo italiano: "Pero estilos nuevos, cuando la evidencia demuestra
estoy convencido de que el futuro, en que fue, en realidad, el último de los viejos
arquitectura y en el diseño de la en general, estilos, a pesar de los signos de transición
consiste más en una continuación del estilo art hallados en las mejores obras. Un revival de este
nouveau que no del estilo Bauhaus." estilo significa, por tanto, abdicar del siglo XX -lo
cual podría tener atractivo a nivel puramente
Ahora, el problema de las alternativas al "estilo personal, como irse a vivir a una isla desierta,
Bauhaus" ocupa la mente de los arquitectos pero no es de ninguna ayuda al prójimo; y la
jóvenes en muchas partes del mundo, incluso allí arquitectura, para bien y para mal, respeta al
donde está en vigor -como en Inglaterra- una prójimo-. Por otro lado, estas objeciones no se
explícita hostilidad contra “la architectura blanca aplican (por ahora) a la tendencia a un revival de
de los años treinta". Se tiene la sensación de que Stijl reconocible en el mundo anglosajón, que
gran parte de lo que tenía valor para la alcanza su punto culminante, al menos en lo que
arquitectura y la crítica vigentes antes de 1914 respecta Inglaterra, en la reciente casa de David
se ha perdido o sepultado bajo las formulaciones Gray en Oulton Broad. Incluso en la medida en
estilísticas apresuradas de los años veinte, y que nos encontramos con formas de la obra de
luego olvidado durante la fase académica del Rietveld, en ella al menos il revival concierne a
decenio sucesivo –de ella la preocupación de formas posteriores al momento corriente, aún
los arquitectos más jóvenes, subrayada por dotadas de importancia marginal. Pero si las
Henry-Russell Hitchcock, contra los problema preocupaciones actuales de la arquitectura se
arquitectónicos en boga más o menos en los resuelven con una crisis de las ideas –crisis que,
años de su nacimiento-. según los neolibertarios, ya se cierne sobre
nosotros- y se crea una nueva corriente,
Aunque los hombres de los años veinte entonces el revival de Rietveld dejará de tener
estuvieran equivocados, y los hombres de los cualquier significado vital para nosotros y el neo-
años treinta perseveraran en el error, no es Liberty ya no será el revival de una cultura pre-
motivo suficiente para volver al principio y mecánica, sino la penúltima cultura pre-
empezar todo de nuevo. Los hechos han tenido mecánica.
lugar demasiado rápido, incluso en los años
cuarenta, y la arquitectura no tiene tiempo para Tales justificaciones, sin embargo, son
retornar al pasado y volver a abrir viejas marginales; el significado duradero de la
cuestiones. Además, hay razones específicas revolución iniciada en 1907 era dar a la
para no volver al Art Nouveau, lo que es aún más arquitectura occidental el valor de mirar hacia
importante. Un revival artístico es concebible y adelante y no hacia atrás, para dejar de revivir
justificable únicamente cuando el "revitalizador" las formas de cualquier pasado, burgués u otro.
se encuentra culturalmente en una posición Tal vez el rendimiento de los revolucionarios no
similar a la del período que intenta de revivir – haya estado a la altura de las expectativas, pero
una vuelta a algo parecido a la sofisticación las expectativas se mantienen, son reales. Es la
clásica y al bienestar de Italia del siglo XV promesa de libertad, no del Liberty ni de la "neo-
justifica la arquitectura renacentista del XVI; el Liberty"; la promesa de ser libre de no usar la
logro de un sentimiento democrático similar al ropa abandonada por culturas precedentes,
ateniense a principios del siglo XIX justifica el incluso aunque tengan el aire de los tiempos
estilo neo-grec. Lo que socava tales felices. Querer usar aún esa ropa significa, como
justificaciones es la presencia de factores dice Marinetti a propósito de Ruskin, ser un
decididamente ausentes en el estilo que se hombre que ha alcanzado la plena madurez
retoma -el cristianismo en la arquitectura del física y sin embargo quiere dormir de nuevo en
Renacimiento,la industrialización en los neo- la cuna, ser cuidado de nuevo por su nodriza
grec- y, cuando tales factores intrusivos son decrépita, para re-encontrar la ligereza de
demasiado vistosos como para ignorarlos, la cuando era niño. Incluso para los estándares
justificación está condenada al fracaso. locales, milaneses y turineses, por lo tanto, el
neo-Liberty es una regresión a la infancia.
258 Marta Pastor

BANHAM, Reyner. «1960-Inventario dell’impatto La prima fase di questo ritorno alla cultura
della tradizione e della tecnología sull’architettura operativa è stata di matrice italo-inglese, un
d’oggi». The Architectural Review. Londres, richiamo alla tradizione classica; non al più
febrero 1960, n. 127, p. 93-100. «1960 - recente epilogo di quella tradizione come
Inventario del impacto de la tradición y de la rievocato dal lavoro, per esempio, di Auguste
tecnología en la arquitectura de hoy». Perret, ma alle origini del clasicismo moderno nel
Traducción de M. Pastor. Rinascimento Italiano. Il suo símbolo era l’Uomo
vitruviano, il suo slogan “Divina Proporzione”, il
suo eroe Palladio, il suo profeta –abbastanza
1960 – INVENTARIO DELL’IMPATTO DELLA incidentalmente- Rudolf Wittkower. Il richiamo
non era alle forme e ai dettagli dell’architettura
TRADIZIONE E DELLA TECNOLOGÍA rinascimentale, ma alle proporzioni matematiche
SULL’ARCHITETTURA D’OGGI. che ne costituiscono il fondamento, come
spiegato nel testo del profesor Wittkower I
Tradizione. L’architettura, intessa come l’attività principi architettonici nell’età dell’Umanesimo e in
professionale svolta da una certa categoría di qualche modo riproposto –sempre
persone, può essere definita únicamente incidentalmente- nel Modulor di Le Corbusier. Il
facendo riferimento alla sua storia professionale risultato non era neogeorgiano, ma presentaba
–gli architetti sono riconsciuti come tali in quanto comunque una prepotente assialità nelle piante e
ricoprono specifici ruoli assegnati a questa faceva affidamento a strumenti di progettazione
professione dalle generazioni precendenti. modulari. Questa particolare fase è passata e
Qualsiasi tentativo significativo di estendere o non ha lasciato moltro dietro di sé –qualche
alterare questi ruoli verrebbe respinto, dalla progetto di “Centrali elettriche palladiane”,
maggior parte degli appartenenti alla categoría e qualche tesi di laurea molto dibattuta e ora
da una parte ancor maggiore di persone comuni, dimenticata, e un’ammirazione che lentamente
come qualcosa di estraneo all’attività degli sta svanendo per le cose italiane-; tra tutte quella
architetti in quanto architetti. Come James Cubitt che fática di più a scomparire è, forse, la
ha recentemente scritto: “Progettare rotatorie o reputazione di Luigi Moretti, la cui “Casa Il
maniglie non è architettura. L’idea che lo sia è Girasole”, scoperta dagli anglosassoni nel 1952,
dovuta a un’errata interpretazione delle finalità è stata per alcuni anni un termine di paragone
del Bauhaus, che è stato essenzialmente una per il gusto.
scuola di design industriale. Grosso modo il
compito dell’architettura è –e sempre sarà- Ma, in senso piè generale, questa fase nella
quello di “meteré accuratamente in equilibrio storia dell’architettura moderna ha lasciato molto
elementi orizzontali su elementi verticali”. dietro di sé. Segna l’inizio di una fiducia
persistenti negli schemi numerici modulari, come
Nonostante la molto dibattuta “rivoluzione” norma intrínsecamente utile all’architettura –una
nell’architettura del nostro tempo, i ruoli fiducia ora istituzionalizzata nella Modula Society,
dell’architetto non sono stati molto ampliati, e un alla quale, tuttavia, si tenta di dare una base più
certo ampliamente pur avvenuto –per essempio solida di quanto non siano i vaghi sentimenti
nell’ambito della progettazione di prodotti- ispirati alla cultura operativa. Da quelche parte in
sembra essere stato tácitamente abbandonato un punto di questa fase ha origine anche l’attuale
dagli anni trenta. Le ragioni di ciò probabilmente passione della generazione di mezzo e anziana
sono nomerose, ma la maggior parte di ese, degli architetti statunitensi per la convenzione
incluse le regole di condotta legalmente formale –l’uso del padiglione classico da parte di
vincolanti che gli architetti si sono dati, sono Ed Stone e Walter Gropius nelle loro recenti
riconducibili alla sensazione che un’eccessiva ambasciate a Nuova Delhi e atene, o da parte di
modificazione dei ruoli stabiliti costituisca una Mies van der rohe nell’edificio Bacardi, o l’uso di
minaccia all’integrità, o persino all’identità, della simmetrie multiassiali e di coperturea volta da
professione. parte di Philip Johnson, per esempio nella
Roofless Church a New Harmony. Nel caso di
A parte certe ovvie preoccupazioni per attività Johnson –al principio un devoto di Wittkower- lo
extraprofesionali marginali come la gestione storicismo apparente è sostenuto da una
degli appalti, questa tendenza autoconservatrice roboante dichiarazione di fede: “Hurrà per la
opera anche in modo più generalizzato e diffuso Storia. Grazie a Dio per Adriano, Bernini, Le
per il mantenimento dello status quo. Nel Corbusier e Vince Scully”.
decennio scorsone abbiamo visto un essempio
importante, che ha contribuito pesantemente ad Scully –come Wittkower, Colin Rowe, Bruno Zevi
accelerare l’attuale stato confusionale e altri- attraverso le sue celebri lezioni a Yale ha
dell’architettura mondiale. Utilizzando come fatto molto per dare nuovo impeto
barómetro l’opinione degli studenti – all’insegnamento della storia e quindi per
documentata, ma slegata dalla pratica arricchire la cultura operativa, come non
quotidiana della professione- si poteva cogliere, accadeva da la norte di Soane e di Schinkel. La
poco opo il 1950, una diffusa convinzione che la novità della situazione sta nel fatto che il
teoría dell’architettura stesse scivolando rinnovato interesse per la storia non si è verificato
pesantemente verso la sociología e la tecnología, in paesi la cui grande architettura è tutta nel
le queli diventavano fattori determinanti della passato e cui il futuro non ha nulla di offrire,
forma architettonica, al punto che –in pratica- la bensì in paesi –come gli Stati Uniti- che
forma architettonica non veniva affatto sembrano avere di fronte nel loro futuro
determinata o, in alternativa, la forma inmediato un’abbondanza di grande architettura.
determinata non era affatto architettonica. Uno degli effetti di questo nuovo senso della
C’erano pressioni per un ritorno all’architettura – storia è stato quello di produrre una rivolutazione
una risposta clásica, che ricorda molto quanto del lavoro dei maestri che determineranno lo stile
descritto da Charles Eames nella conferenza al di quel futuro. Così, poco prima della “riscoperta”
RIBA del 1959 come l’affidarsi alla “cultura della storia, una corrente di pensiero tendeva a
dell’operatività”. Che questa situazione conduca leggere l’architettura di Mies van der Rohe in
o meno ai pericoli ai quali egli faceva riferimento termini “tecnologici”, come un agglomerato
–“il pericolo di questo modo di procederé è che teóricamente infinito di unità “additive”. Dopo la
la cultura operativa, essendo una integrazione riscoperta della storia, a questa opinione, diffusa
dell’esperienza piuttosto che un’informazione di da Richard Llewelyn-Davies e da Gerhard
superficie (cioè basata sui dati disponibili), Kallmann, si sostituì l’enfasis su Mies clasicista,
sacrifichi la sensibilità in favore della stabilità”- sulla simmetria assiale, sulla regolarità e
che sia vero o meno, questo è quento è sull’organizzazione modulare della sua
accaduto, e costituisce una delle due maggiori progettazione e sui suoi debiti nei confronti del
pressioni cui è stata sottoposta l’architettura neoclasicismo tedesco.
nell’ultimo decenio.

A prescindere da questi ritorni alle tradizioni tradizionalista ha una propia tradizione.
classiche dell’operatività architettonica, un’altra L’affidarsi alle tradizioni culturali operative non
più antica corrente di storicismo latente è significa più neccessariamente fare affidamento
ritornata a galla, dopo un periodo in cui gli su una tradizione precedente –gli uomini che
entusiasmi classicisti l’avevano tenuta sepolta. È hanno costruito tale tradizione sono, nella
la corrente del disfattismo storicista –totalmente maggior parte dei casi, ancora vivi. Tuttavia vi è
assente dall’esaltazione intellettuale del revival un’altra nocità, oltre al riconoscimento di una
classico- che si manifestó inicialmente in modo nuova tradizione: l’esistenza di due modi diversi
attenuato e schivo nel nuovo empirismo del Nord di guardare a quella tradizione. Da un lato essa
scandinavo negli ultimi anni quaranta e può essere accettata come una tradizione simile
ricompare ora in modo più aggressivo e a quelle piè note, tramandata da maestro ad
determinato nel neoliberty italiano. Entrambi i allievo, da insegnante a studente, in modo quasi
movimenti presentano la medesima tendenza ad subliminale, come una successione di
affidarsi a tradizioni operative únicamente locali, atteggiamenti e preconcetti sempre mutevoli,
si potrebbe quasi dire alle tradizioni della locale costantemente in corso di cambiamento, mentre i
industria delle costruzioni, anziché alle tradizioni bisogni e le aspirazioni delle succesive
dell’architettura in generale. Entrambi fanno generazioni venivano a gravare su di essa.
affidamento anche sulle tradizioni dei materiali, Questa, se è esistita, costituirebbe oggi la
rifiutando di usarne di nuovi perché visivamente corrente principale dell’architettura moderna. Ma
“inaffidabili” se sottoposti ad agenti atmosferici e una tale corrente si è praticamente esaurita, e
all’uso. Si ritiene che entrambi abbiano preferito rimangono individui isolati, come pozze d’aqua
assecondare anche le tradizioni del gusto del del letto asciutto di un torrente –e anche le pozze
pubblico, non desiderando costruire edifici che il ormai si stanno prosciugando. Due anni fa era
cittadino medio faticasse a comprenderé (cioè, ancora possibile indicare Wells Coates e André
non costruendo edifici che il cittadino medio non Sive come figure tipiche della corrente principale
avesse già visto prima). Vale la pena notare che del modernismo, nel senso che incarnavano una
la maggior parte di queste osservazioni sono tradizione moderna viva, ma ora non più. Nella
vere anche per l’architettura delle New Towns maggior parte dei casi, questo tipo di
inglesi, dove lo stesso schema di pensiero modernismo che si sviluppa gradualmente
sembra aver determinato anche la pianificazione sopravvive oggigiorno nel lavoro di grandi studi
urbanística. come Skidmore, Owings and Merrill, o Yorke,
Rosenberg and Mardall, o in figure solitarie fuori
Il neoliberty introduce anche un altro problema di dalla norma come Bakema, Goldfinger o Denys
grande interesse in riferimento all’attuale stato Lasdun. Esiste anche, con spiccate
dell’architettura, ma esso dovrà per ora essere caratteristiche local, in Brasile e in altri paesi
rinviato se vorremo considerare la portata latino-americani.
generale di queste tendenze storicistiche. Il
termine generale più comunemente usato per Ma che ne è stato allora di coloro che
includere tutte le tendenze nell’architettura dovrebbero essere i grandi protagonista della
moderna che si discostano dalle norme corrente principale, i quattro architetti che Henry-
funzionalistiche di purezza geométrica e Russell Hitchcock ha identificato come i maestri
asimmetria progettuale è formalista. Questo degli anni venti e trenta? J.J.P. Oud molto tempo
termine è abastanza corretto, ammesso che si fa si è rifugiato nelle tradizioni professionali local.
pongano alcune limitazioni al suo utilizzo. Al Mies van der Rohe si è rinchiuso in una torre di
momento ci sono pochi Segni di un formalismo bronzo più pura dell’avorio, condottovi da una
assoluto, di un dar forma per amore del dar lógica che avrebbe funzionato ugualmente bene
forma. Persino i progetti sulla carta di un in un vacuum in cui l’architettura moderna non
architetto com Marcello D’Olivo rimangono esisteva. Gropius è diventato il Decano dei
all’interno di certi confini, e questi confini sono formalisti (dórico ad Atene, islámico a Baghdad).
all’interno dei liniti della cultura operativa –in E Le Corbusier?
architettura non si è ancora verificato qualcosa di
simile all’Action-painting. Per questa ragione gli Mentre è generalmente concesso che gli
scostamenti dai canoni della forma funcionalista apparenti formalismi di un Frank Lloyd Wright
non costituiscono une Architecture Autre, come seguissero una propia legge personale,
Udo Kulterman sembra credere (a giudicare dal giostificati dalle dimensioni di una personalità
suo articolo su “Baukunst und Werkform”, 8, quasi michelangiolesca, vi è distintamente la
1958). Se il concetto di un’Architettura Altra trova diffusa sensazione che i formalismi apparenti di
un qualche posto in questa rassegna è nel Le Corbusier rispondano a leggi che, in modo
parágrafo successivo. Nonostante le nuove oscuro ma vitale, sono insite nella professione
forme, è sempre la stessa vechia architettura, nel dell’architettura. Non appena le implicazioni di
senso che gli architetti implicati hanno fatto Ronchamp furono chiare, una dozzina di penne
affidamento sul loro antico senso dell’egemonia si misero al lavoro per spiegare che le sue forme
all’interno del team di costruzione, insistendo per non erano una deliberata contraddiozione di tutto
essere i soli a determinare le forme da ciò che Le Corbusier aveva fatto
impiegare. Si tratterà anche di Formalismo, ma precedentemente, ma il compimento di alcuni
rimane un formalismo all’interno dei limiti di una aspetti dell’artista stesso, o dell’architettura
cultura operativa, benché quella cultura sia ora moderna in generale, rimasti fino a quel
ampia abbastanza da estendersi dai neolibertari momento sopiti. È chiaro che Ronchamp non è
a d’Olivo, da Mies van der Rohe a Bruce Goff. formalismo nel senso comune del termine, piché
non raggiunge l’unico sicuro vantaggio che
Ma ritorniamo allo specifico significato del presenta il formalizzare nell’ambito della
neoliberty. È un revival, ma non di uno stile tradizione –quello della facile comunicazione.
storico, nel senso in cui intendiamo gli stili storici Nessuno mette in dubio che l’ambasciata di
del dórico e del gotico. Le sottigliezze della Delhi di Ed Stone, o quella di Saarinen a Londra,
critica dell’arte circa il grado preciso di sembrino edifici governativi di rappresentanza,
modernità che il liberty (art nouveau) può mentre si sta ancora discutendo sul tema “A
rivendicare non influiscono sul fatto che non si cosa assomiglia Ronchamp?”- l’unico punto su
trata di uno stile che gode di una radicata cui si è d’accordo è che non sembra una Chiesa.
approvazione culturale, come i grandi stili del
passato più remoto, ma di uno stile del nostro I tentativi di spiegare perché Ronchamp è cosi
tempo, diffuso attraverso riviste e mostre com’è, e di come sia collegata alla vera natura
internazonali da uomini consci di vivere nell’età dell’architettura moderna, portano alla luce l’altro
della macchina. modo di considerare la stessa tradizione
moderna –non come una comunicazione di
Il suo revival implica il riconoscimento che il atteggiamenti e concetti da uomo a uomo, ma
cosiddetto movimiento moderno anti- come una successione immutabile e
260 Marta Pastor

scientificamente accertabile di fatti storici. Un forza dinámica, e non più come umile serva
simile approccio è in conflitto diretto con la dell’architettura. L’idea originaria dei primi anni
visione “tradizionale” della tradizione moderna, i del secolo, della scuenza come direttrice
sostenitori della quale lo hanno definito un modo inevitabile verso il progresso e lo sviluppo, è
di “usare i fatti per falsificare la storia stata rovesciata dai fautori della storia e
dell’architettura moderna”. Ha anche attirato annacquata, ridotta a una partecipazione limitata
accuse persistenti di aclettismo moderno sugli da parte del mainstream. Coloro che hanno
architetti più giovani che credono nella visione riesplorato gli anni venti e letto i futuristi da soli,
“scientifica” della storia recente. Accusa molto sentono di nuovo l’impulso irresistibile della
spesso fondata, soprattutto a livello studentesco, scienza, il bisogno di impossessarsene e di
dove il vuoto formaledi menti non ancora del tutto rimanere al suo fianco quali che siano le
formate può essere fácilmente riempito con conseguenze.
informazioni raccolte dal ventesimo come da
ogni altro secolo. Ma molto di questo presunto La conseguenza, in alcuni casi, sembra essere
eclettismo è stato lo stimolo, la maschera, o il di sganciarli totalmente dal formalismo e dallo
veicolo di tentativi radicali di stablire “ciò che è storicismo moderno, di fargli abbandonare la
realmente accaduto nell’architettura moderna”. cultura operativa a favore della “informazione di
superficie”. Ma potrebbe essere solo
L’aspetto più importante di questa visione della un’apparenza –se è vero che la Airform House di
tradizione è la sua capacità onnicomprensiva. John Johansen mostra i segni di una radicale
L’altro tipo di tradizione procede attraverso inversione di atteggiamento da parte di un ex
quella che può essere definita una “amnesia neopalladiano tra i più rigidi, è altrettanto certo
selettiva”, grazie alla quale ogni generazione che molti degli spiriti più aparentemente liberati
dimentica ciò che non è più interesante per fare del nostro tempo, i saccheggiatori intellettuali
spazio a nuove questioni d’interesse, scaturite della terra di mezzo tra tradizione e tecnología
nella propia época. La nuova visione, d’altro non rinunceranno, in ultima istanza, alla cultura
canto, richiede una memoria assoluta –a tutto ciò operativa. Così Charles Eames, che ha introdotto
che non era completamente fuori moda al nel pensiero architettonico il concettodi cultura
momento in cui fu costruito debe essere attribuito operativa e lo ha impiegato per fare appello
pari valore. I futuristi devono essere presi in all’accettazione di un approccio scientifico,
esame insieme al Deutche Werkbund, de Klerk poteva ancora dire, verso la fine dellla sua
debe essere messo acanto a Rietveld, Maybeck conferenza: “Tuttavia, nella situazione che ho
accanto a Wright. I custodi della tradizione descritto, e negli strumenti che ho descritto, vedo
moderna, come Sigfried Giedion, sono messi in e sento una reale continuità nella tradizione
discussione perché hanno dimenticato troppo,, e architettonica… La vera progettazione, la vera
–si dice- perché hanno distorto la verità per un architettura e l’edificio del futuro saranno
eccesso di selettività. Per ripicca, ogni realizzati con qualcosa di simile a questi
accorgimento formale e funzionale abbandonato strumenti, in circostanze non del tutto dissimili.
o ignorato dal mainstream nel corso del suo La mia speranza è che ricadano sotto l’egida di
sviluppo ora debe essere riesaminato e, ove quel grande termine, architettura, che li
possibile, riutilizzato. abbraccia”.
La maggior parte di ciò che ne resulta –progetti e Tecnologia L’architettura, ion quanto attività al
pochi edifici finiti- non è altro che revivalismo del servicio delle società umane, può essere definita
movimiento moderno, il recupero di usi (ma únicamente come ciò che fornisce ambienti
raramente di forme costruttive complete) adatto alle attività umane. Per quanto
appartenenti all’architettura degli anni venti, o generosamente si possa intendere il termine
persino quaranta –la casa a Lowestoft di David “adatti”, esso comunque non implica
Gray può essere un esempio del primo caso, la necesariamente la costruzione di edifici. Ci sono
scuola degli Smithson a Hunstanton del molti modi in cui un ambiente può essere reso
secondo. Ma Hunstanton –edificio che adatto agli esseri umani. Una palude malsana
generalmente definisce l’abusata etichetta di può essere resa adatta vaccinando coloro che la
“neobrutalismo”- solleva inmediatamente un’altra visitano, una spiaggia può essere resa adatta
questione. L’atteggiamento scientifico e alla balneazione rimuovendo le mine lasciate
onnicomprensivo nei confronti della storia dall’ultima guerra, un anfiteatro naturale può
recente è quasi sempre accompagnato da un essere reso adatto alla recitazione installando le
atteggiamento simile nell’uso dei materiali. La luci e un impianto di amplificazione, un
mistica del materiali “al naturale” comporta: a) paesaggio innevato può essere reso adatto per
una ssoluta onestà nel loro utilizzo (che si mezzo di una tuta da sci, guanti, scarponi e un
affianca al rifiuto di un atteggiamento selettivo passamontagna. La verità è che l’architettura ha
verso i fatti storici) e b) una ferma convizione che avuto inizio con le prime pellicce indossate dai
tutte le qualità di un materiale siano ugualmente nostri più antichi progenitori, o con la scoperta
rilevanti. del fuoco –farne risalire gli inizi unicanmente alla
caverna o alla capanna primitiva tradisce una
Ne deriva che, nel caso della Hunstanton School, forma mentis meschinamente professionale.
all’acciaio si attribuisce un valore molto più alto
rispetto a quello, alquanto implícito, attribuito a Spesso il servicio che gli architetti propongono
questo materiale nell’opera di Mies. La sua alla società può essere svolto senza che sia
qualità visiva di prodotto laminato con il marchio necesario interpellare una figura come quella
del produttore in rilievo viene valorizzata, la descritta nel parágrafo precedente, e la gamma
natura delle sue massime prestazioni sotto stress sempre più ampia di alternative tecnologiche ai
è riconosciuta nell’uso della teoría plástica mattoni e al cemento mina il monopolio degli
dall’ingegnere responsabile dei calcoli strutturali. architetti come unici creatori di ambienti per la
Oppure, per fare un altro esempio tacciato di specie umana, come li vuole la tradizione.
eclettismo moderno, l’intervento ad Ham Queste alternative, giustificate più da prestazioni
Common di Stirling e Gowan si differenzia dalle misurabili che da un’approvazione culturale, si
sue fonti dichiarate (le case Jaoul di Le estendono tuttavia oltre la fornitura di servizi
Corbusier) nell’utilizzo di laterizi ai limiti della tecnologici e includono anche tecniche
capacità di carico (a questa decisione, più che a analitiche, cossiché diventa possibile parlare di
qualsiasi revival degli anni venti, è dovuto l’uso “casa” senza fare riferimento al focolare o a un
delle finestre “a goccia”, con la loro forma a L tetto, ma semplicemente all’integrazione di un
capovolta). complesso di relazioni interpersonali e di servizi
essenziali. Tutto ciò comporterebbe, in effetti, un
Siamo finalmente giunti all’aspetto più importante tale allontanamento dalla cultura operativa della
dell’analisi rigorosa della storia del movimiento società in cui viviemo da provocare allarme e
moderno: la riscoperta della scienza vista come disagio persino tra gli scienziati e gli esperti che,

ciascuno nel proprio campo, impiegano condizioni, la meccanizzazione dell’ambiente
regularmente queste tecniche. Tuttavia, basta globale nel quale gli architetti sono chiamati a
riflettere un momento su gtermini come TV operare costituisce ancora un potente stimolo
Theatre e Radio Concert-hall per comprenderé per la loro attività professionale. Le automobili,
fino a che punto il progresso tecnológico abbia símbolo omnipresente che caratterizza l’epoca
svuotato di significato concetti fino a ora legati attuale della cultura tecnológica, sono la
alle costruzioni, guadagnandosi allo stesso sostanza irritante che determina la constante
tempo l’approvazione popolare, cociale e revisione di numerosi concetti ritenuti consolidati.
culturale. Non si trata sempre di revisioni radicali, ma,
ugualmente, non è più possibile per gli architetti
Sotto l’impatto di questi sconvolgimenti pensare le città come una serie di edifici
intellettuali e tecnici, la solida fiducia degli inframezzati da spazi, bensì piuttosto come una
architetti, come categoría professionale, nelle serie di edifici attorno ai quali scorre un flusso di
tradizioni di quella professione debe alla fine oggetti metallici –una rivisitazione che li costringe
cederé, anche se lo slogan funcionalista “una a pensarediversamente al mondo in cui gli edifici
casa è una macchina per viverci” non spiega si attaccano a terra, al rapporto tra edificio e
nulla, perché presupone l’esistenza di una casa. strada, a quello tra edificio e chi lo guarda, dato
Ben più sovversiva rispetto all’atteggiamento che oggi l’osservatore può transitare a novanta e
tradizionale degli architetti è l’affermazione che le più chilometri all’ora su una curva in leggera
case sono, per molte funzioni, ruolotte di salita o all’interno di un sottopasso i cui lati
second’ordine, anziché essere le ruolotte case di possono cancellare l’intero piano terra quando
second’ordine. In un contesto diverso da quello chi guarda è sull’asse della facciata principale.
del dibattito architettonico questa sembrerebbe
una critica piuttosto radicale ai concetti Viceversa le automobili, in quanto manifestazione
architettonici attuali; invece all’interno della di una cultura-nella-culttura complessa e agitata
professione resulta soltanto una critica che produce singoli oggetti separati, essi stessi
marginale, riguardante alcuni aspetti abitativi i ambienti per le attività umane, diventano una
cui dettagli andrebbero migliorati. Ciò puo pietra di paragone per le attività dell’architetto.
essere considerato típico dell’atteggiamento Quest’ultimo potrà confrontare con rammarico la
professionale della categoría nei confronti scala dell’attività produttiva della cultura
dell’impatto delle alternative tecnologiche e dell’automobile con quella assegnata agli
scientifiche sull’arte costruttiva. La categoría architetti; potrà ammirare con invidia l’apparente
professionale tollera qualche eccentrico radicale, comunione esistente tra utenti e produttori, il
le cui idee mattono in discussione l’intero modo diretto in cui progettisti e stilisti sembrano
apparato professionale. Uno di questi è capaci di comprenderé i bisogni degli
Buckminster Fuller, nominato recentemente automobilisti e di soddisfarli, e infine potrà trarre
membro della AIA e dunque accolto come figura dal lavoro dei designer alcuni sobri suggerimenti
rilevante per l’architettura in senso professionale. circa la possibilità di confezionare un’estetica su
Ma è chiaro che Fuller è ammirato per le sue misura, per adattarla alle aspirazioni o allo status
strutture e accettato come ideatore di forme, dei clienti. Il concetto di “style for the job”
mentre gran parte dell’elaborato insieme delle recentemente enunciato da James Gowan su
sue teorie e delle fondamentali richerche sui “Architectural Review” del dicembre 1959, è
bisogni di protezione del genere umano sono in stato spesso spiegato o criticato facendo
larga misura ignorate. Un tecnólogo estremo che riferimento alle variazioni dello stile
piace di più alla categoría è Konrad Wachmann, automobilistico per differenti nicchie di mercato,
il cui lavoro non mette in discussione il bisogno sempre con il presupposto (a volte giustificato)
di edifici ma si concentra con fanatico ingegno che queste variazioni siano il risultato di ricerche
da orologiaio sulla soluzione di problema di mercato scientificamente accurate.
particolari all’interno del contesto dato e della
struttura costruita –e qui possiamo aggiungere Tuttavia non c’è l’ambizione di imitare la forma
che mentre il suo famoso giunto per la copertura dell’automobile –unica eccezione a questa
dello spazio dell’hangar per i B36 si regola sembré essere il design della House of
accompagnava a una struttura alquanto radicale, the Future degli Smithson, basato sul
il suo análogo intervento sulla General Panel presupposto che le case prodotte in serie
House era associato a un concetto abitativo dovrebbero avere un grado di obsolescenza pari
banalissimo. Ancora una volta, se è vero che a quello di qualsiasi altra categoría di oggetti
l’atticità di ricerca e d’insegnamento svolta prodotti in serie. Una sensibilità di questo tipo è
presso la Hochschule für Gestaltung di Ulm pone rara, tuttavia, perché la cultura operativa
alcume domande penetranti e produce risposte dell’architettura non prevede il concetto di bene
veramente radicali, lo fa all’interno di una di consumo. D’altro canto, i prodotti tecnologici
concezione che accetta sostanzialmente i limiti più durevoli hanno forme suscettibili di imitazione
che la professione dell’architettura si è imposta. –per citare un esempio noto, lo sviluppo delle
Per molti versi, il progetto Murodin di Le torri di raffreddamento dele centrali elettriche è
Corbusier per l’installazione di impianti stato accompagnato dalla comparsa di alcune
meccanici sofisticati in capanni di fango pseudo-torri di raffreddamento, dalla fabbrica di
mostraba un approccio più radicale di entrambi cappelli di Eric Mendelsohn del 1921, alla sede
questi due ultimi esempi. del Parlamento per Chandigarh di Le Corbusier.
Qualsiasi inventario sullo stato attuale Quest’adulazione sincera per la tecnología è un

dell’architettura, allora, debe tener conto che gli aspetto della stima quasi feticista concessa ad
ambienti umani presi in considerazioni sono alcuni gruppi di ingegneri, un’ammirazione che
ambienti costruiti, statici, più o meno permanente ha súbito un’importante modificazione nell’ultimo
e progettati per funzionare senza il consumo di decenio. Il respetto accordato dai primi maestri
troppa energía meccanica. Queste ultime due dell’architettura moderna agli ingegneri che
condizioni sono piuttosto relative, poiché ammiravano non era accompagnato da alcun
nessuna discussione sull’attuale stato della tentativo di imitare le forme del loro lavoro –dove
architettura potrebbe ignorare le tensostrutture di si trova un’eco di Freyssinet nella progettazione
Frei Otto o altri ambienti espositivi semi- del primo Le Corbusier, o di Maillart in Max Bill,
permanenti, né potrebbe ignorare il fatto che malgrado quest’ultimo sia il biógrafo devoto del
alcune delle odierne strutture più stabili e grande costruttore di ponti? Oggigiorno, però, il
permanente –come i posti di comando a prova di desiderio di icludere le forme ingegneristiche
atómica o le strutture per uffici in climi estremi- nelle progettazioni architettoniche è cosi
possono essere adattate alle attività umane solo travolgente che ingegneri come Nervi, Candela,
grazie all’utilizzo di enorme quantità di energía Torrokja e altri godono di uno status senza
meccanica sotto forma di aria condizionata e di precedenti, sia come collaborati di architetti, che
luce artificiale. Nei limiti imposti da queste come ideatori di forme da imitare.
262 Marta Pastor

È difficile valutare quanto l’utilizzo degli ingegneri degenerare in una serie di nicchie espositive per
sia semplicemente un alibi per proporre una sfilza ininterrotta di elettrodomestici.
formalismi stravaganti, sebbene Robin Boyd
abbia fornito alcune spiegazioni pertinenti su Finora, però, queste idee hanno solo sfiorato il
questo tema in The Engineering of Excitement corpo generale dell’architettura. Molta della
(Architectural Reviewm noviembre 1958). Oltre a ricerca più valida e accurata e stata finora svolta
ciiò, e ancora più importante, c’è la possibilità in condizioni che presuppongono l’esistenza di
che lo spazio del pavimento lasciato libero dal edifici rettangolari. Gran parte di questo lavoro è
vincolo del supporti intermedi grazie alle nuove stato strutturale, concentrato principalmente sulle
tecniche di costruzione a volta e dalle travature tecniche di prefabbricazione –un settore in cui,
che coprono grandi luci, sia usata in un modo e per essempio, il Ministero dell’Educazione e
spiegata in un altro. Grandi spazi sgombri sperimentatori commerciali independenti
rendono possibile una disposizione funzionale e possono penetrare, entrando dal lato oppsto, in
senza intralci degli interni –questa è una delle un territorio già prospettato dai matematici
promesse delle cupole di Fuller, per esempio. modulari. Altrove, come nel caso del Nuffield
Ma ese rendono anche il pavimento disponibile Trust, è già stato svolto un bel po’ di duro lavoro
per esercizi di libera sensibilità architettonica – preparatorio nel settore dei requisti dello spazio
proprio quel che sembra essere accaduto e degli effetti fisiologici della luce naturale e del
all’interno della cupola geodetica allestita da colore –lavoro che la maggior parte degli
Roberto Mango alla Triennale di Milano del 1954. architetti eviterebbe volentieri di fare. I frutti di
questo lavoro, a causa dell’associazione
Sitiazioni di questo tipo non son orare come si “formalistico-razionale” analizzata prima, sono
potrebbe pensare –il progetto di Mies van der speso caratterizzati da un’aria di semplicità
Rohe per un teatro all’interno di un gigantesco schematica che –si dovrebbe notare- deriva più
hangar è un altro esempio simile, si cui si può dalla disposizione mentale delle persone
discutere- e rappresentano la continuazione di coinvolte che dalle scoperte dei programmi di
una tendenza che ci accompagna dall’inizio del ricerca.
secolo; l’unione tra l’oggettività lógica
dell’estetica astratta e l’oggetivitá sperimentale Un campo in cuì la ricerca si è mostrata
della scienza avanzata. Risale a Perret, con sorprendentemente devole è quello della
radici anche in de Stijl en el costruttivismo. Sotto progattazione di uffici, malgrado i Grossi
le sembianze del “formalismo lógico” di Mies van investimenti (sebbene ci siano state alcune
der Rohe ha svolto il compito importante di far intelligenti razionalizzazioni ad hoc in questo
accettare con maggiore facilità il curtain-wall e campo), en el settore del lavoro domestico,
gli altri sistema prefabbricati aggiuntivi come nonostante la grande quantità di abitazioni che
architetura, come qualcusa di assimilabile alla necesariamente vengono costruite. Anche
cultura operativa. un’intelligente razionalizzazione ad hoc potrebbe
produrre risultati visibili nella costruzione di
Si dovrebbe notare, tuttavia, che quando la abitazioni, ma, come è stato detto all’inizio, le
prefabbricazione esce dal controllo diretto degli tradizioni operative di tutta la nostra cultura
architetti e finisce nelle mani degli ingegneri, rendono l’architettura domestica praticamente
quasi invariabilmente abbandona il suo formato immune a un approccio scientifico. D’altro canto,
rettangolare. Il lavoro di Fuller è nuevamente un va notato che grazie alle ricerche di mercato e
esempio calzante, così come quello di Jean motivazionali, e la vasta mole di dati sociologici
Prouvé, il quale ha insistentemente impiegato accumulata, sono stati fatti importante
portali rastremati, pareti inclínate ed elementi approfondimenti scientifici sulla “sacralità della
curvi. Tuttavia qui siamo di fronte a una casa”, e quando i progettisti d’interni riusciranno
divergenza molto più profonda tra il punto di a dominare la loro antica sfiducia verso i
vista degli architetti e quello degli ingegneri. La sociologi e la loro sfiducia recente verso i
cultura operativa della professione di architetto “Persuasori Occulti”, scopriranno di avere a
ha inglobato la prefabbricazione, interesa come disposizione un bel po’ di ricerche assai
técnica applicata a componente replicabili di interessanti..
dimensioni piuttosto ridotte da assemblare in
cantiere. Una soluzione di questo tipo lascia la Nel frattempo, scienza e tecnología toccano
determinazione dei volumi funzionali saldamente l’architettura principalmente a livello di
nelle mani degli architetti, e la creazione física di giustificazione strutturale e di confusione
quei volumi ancora saldamente nelle manid elle organizzativa. Un consulente spezializzato fa
maestranze di cantieri di tipo tradizionale. stare in piedi l’edificio, e altri sei lo rendono quasi
inservibile con i servizi pensati per renderlo
Ma per molte delle menti attive nel ramo delle utilizzabile. Nel complesso gli architetti hanno
materia plastiche la prefabbicazione è qualcosa messo a punto una collaborazione pacifica ed
di molto diverso. Significa –come ha suggerito efficace con i loro ingegneri strutturisti. In
Michael Brawne (Polyester Fiberglass, in Inghilterra, ingegneri come Samuely, Arup e
Architectural Review, diciembre 1959)- la Jenkins, in Francia unomini come Bernard
fabricazione di componente suficientemente Laffaille e René Sarger, negli Stati Uniti uomini
grandi da determinare efficacemente i volumi come Fred Severud, Mario Salvadori e Paul
funzionali. Così, uno degli ambienti a sbalzo della Weidlinger o studo come Smith, Hynchman and
Monsanto House è interamente realizzato con Grylls, potrebbero vantare un ruolo importante e
soli quattro grandi elementi (tralasciando le determinante negli sviluppi architettonici degli
finestre laterali), mentre alcuni dei prodotti ultimi dieci anni, ma nessun altro grupo di
prospettati dal grupo francese raccolto intorno a consulenti potrebbe avanzare simili pretese –
Coulon e Schein richiedono la fabbricazione fuori sebbene alcuni architetti potrebbero, oggigiorno,
cantiere di volumi funzionali completi come bagni spendere una buona parola a favore dei tecnici
e cucine, un procedimento che comporta più intraprendenti.
vantaggi strutturali e permette di completare la
maggior parte del lavoro di fabricazioni in Pre il momento rimane il fatto che riscaldamento,
condizioni controllate, di laboratorio. Si prospetta illuminazione, ventilazione, condizionamento,
una casa assemblata partendo da grandi unità acústica, apparecchiature per ufficio e altri
non modulari –a eccezione dei punti di giunzione servizi più specialistici non sembrano assimilabili
che, come le traversine ferroviarie, devono nella collaborazione armoniosa che nel corso
essere trasportate in un telaio a parte, ma in ogni degli anni si è andata stabilendo tra ingegneri
caso le stanze di servicio, che devono essere strutturisti e architetti. Le poche eccezioni a
allacciate agli scarichi, dovrebbero poter essere questa situazione poco promettente sembrano
trattate come componente “a clip” sostituibili, venire dagli illuminotecnici e dagli specialisti in
obviando così ad alcune difficoltà del progetto acústica con formazione professionale in
della Appliance House, che corre il rischio di architettura e da alcuni spiriti indipendenti, in

particolare Lou Kahn con i suoi “topologici” competitivi e privi di una disciplina che li integri)
padiglioni per la ricerca scientifica per la sono comunque dirompenti.
University of Pennsylvania, o Marco Zanuso con i
suoi schemi integrati di struttura e aria Ci potrebbero essere diverse soluzioni logiche a
condizionata. questo problema –ma l’unica finora a nostra
disposizione è quella, relativamente disperata, di
Questa potrebbe essere una soluzione da affidare la responsabilità di tutto alla volotà di un
bulldozer per un problema che Mies van der ditattore- Le Corbusier a Chandigarh, Luicio
Rohe, per sempio, ritiene si dovrebbe risolvere in Costa a Brasilia –e possiamo ben domandarci se
segreto. Ma è una soluzione che ci conduce al questa è una soluzione adeguata al problema
punto di fusione degli aspetti tecnologici e più pressante nella progettazione.
tradizionali nell’architettura odierna. Kahn
simpatizza con, ed è stato classificato tra, i
brutalisti. Da entrambe le parti, un esame attento 1960 - INVENTARIO DEL IMPACTO DE LA
e coraggioso della tradizione e della scienza TRADICIÓN Y DE LA TECNOLOGÍA EN LA
sembra suggerire almeno una via d’uscita a un
dilema, se non la soluzione a un problema. Ma è ARQUITECTURA DE HOY.
una prova di equilibrio che forse richiederà
abilità acrobatiche e competenze nelle politiche Tradición. La arquitectura, entendida como la
del rischio calcolato –gli architetti camminano actividad profesional desarrollada por una cierta
temerariamente lungo il confine delle discipline categoría de personas, puede ser definida
scientifiche senza riuscire a poggiare únicamente en referencia a su historia
saldamente il piede nell’altro campo. Da parte profesional -los arquitectos profesionales son
del settore scientifico non c’è né questa reconocidos como tales porque tienen funciones
prodenza né questa fineza. Risulta sempre específicas asignadas a esta profesión por las
possibile che da un momento all’altro le ordre generaciones precendentes-. Cualquier intento
disorganizzate degli specialisti, senza significativo de ampliar o modificar estas
coordinamento alcuno, possano calare sulle funciones serían rechazados por la mayoría de
riserve degli architetti e, ignari della cultura los pertenecientes a la categoría y por una parte
operativa, creare magari un’Altra Architettura, aún mayor de la gente común, como algo ajeno
basata su un’informazione di superficie, con a la obra de los arquitectos en cuanto
l’obiettivo di creare ambienti adatti alle attività arquitectos. Como James Cubitt ha escrito
umane. recientemente: "El diseño de rotondas o de
manillas no es arquitectura. La idea de que lo
Il gap – l’urbanistica Detto ciò e concluso sea se debe a una mala interpretación de la
l’inventario della situazione attuale, rimane un finalidad de la Bauhaus, que era, esencialmente,
báratro spaventoso tra tecnología e tradizione, una escuela de diseño industrial. A grosso modo
tra cultura operativa e informazione di superficie: la tarea de la arquitectura es –y siempre será-
l’urbanistica. In un settore troppo costoso per la poner cuidadosamente en equilibrio elementos
sperimentazione, troppo rico di minuzie pratiche horizontales con elementos verticales."
per rendere convincenti ipotesi cartacee o utopie
schematiche, lo strappo tra le due culture, come A pesar de la muy debatida revolución en la
le ha chiamate sir Charles Snow, conduce a ua arquitectura de nuestro tiempo, los roles del
situazione che sarebbe trágica se non fosse più arquitecto no han sido significativamente
simile a una farsa nichilista di Ionesco o del ampliados, e incluso una cierta ampliación -en el
teatro alternativo. ámbito del diseño de producto, por ejemplo-
parece haber sido abandonada tácitamente
L’idea di città è una parte inestirpabile della desde los años treinta. Las razones de ello son,
cultura operativa della civiltà –termine, probablemente, numerosas, pero la mayor parte
quest’ultimo, che ha già in sé il concetto di città. de ellas, incluidas las normas de conducta
Le nostre idee di città sono vecchie quanto la jurídicamente vinculantes a que se deben los
filosofía, e sono così radicate nel discorso colto arquitectos, se deben a la sensación de que la
che dire che “le città dovrebbero essere modificación excesiva de los roles establecidos
compatte” è una tautología –non sapiamo constituye una amenaza a la integridad, o
concepire una città diffusa, e abbiamo inventato incluso a la identidad de la profesión.
altre parole, come conurbazione, subtopia, per
sottolineare la nostra incapacità a concepirla. Aparte de algunas preocupaciones obvias por
actividades extraprofesionales marginales, como
Di contro, le manifestazioni di infomazione la gestión de contrataciones, esta tendencia
superficiale, nelle communicazioni, nella autoconservadora opera también de una forma
pianificazione del traffico, nei servizi, nelle más generalizada y extendida en el
industrie, nel divertimento e nello sport, tutte mantenimiento del status quo. En la última
riguardanti l’hic et nunc, preoccupate di ottenere década hemos visto un ejemplo importante, que
informazioni, notizie e statistiche aggiornate, non ha contribuido en gran medida a acelerar el
si curano delle tradizioni tramandate actual estado de confusión de la arquitectura
dell’urbanistica in base alle quali le città vengono mundial. Usando como barómetro la opinión de
definite. los alumnos -documentada, pero desligada de la
práctica diaria de profesión- se podría
Eppure la maggioranza dei cittadini –inclusi aprovechar, poco después de 1950, una
quelli chiamati a pianificare- sono determinati a creencia generalizada de que la teoría de la
ottenere il meglio da entrambi questi mondi. Si arquitectura se deslizaba en gran parte hacia la
aspettano di poter guidare sull’Autoroute de sociología y la tecnología, que se han convertido
l’Ouest, di passare sotto l’Arc de Triomphe e di en factores determinantes de la forma
arrivare a degli Champs Elysées che non hanno arquitectónica, hasta el punto de que -
perso un’urbanità degna di una sequenza del prácticamente- la forma arquitectónica no venía
film Gigi. Esigono l’espansione suburbana e la en absoluto determinada o, alternativamente, la
compatezza urbana, monumento antichi e forma determinada no era, en absoluto,
apparecchiature meccaniche futuribili arquitectónica. Había presiones para un retorno
simultáneamente a nello stesso luogo. a la arquitectura -una respuesta clásica, que
recuerda a la descrita por Charles Eames en la
Non ottengo né una cosa né l’altra, perché da un conferencia en el RIBA en 1959 como el confiar
lato c’è una tradizione che non può espandersi en la “cultura de la operatividad”. Que esta
per far fronte ai nuovi sviluppi senza situación conduzca o no a los peligros a los que
disintegrarsi, e dall’altro una pressione sregolata nos referíamos - "el peligro de este modo de
di nuovi sviluppi in cui effetti (essendo gli sviluppi proceder es que la cultura operativa, siendo una
integración de la experiencia más que una
264 Marta Pastor

información de superficie (es decir, sobre la teóricamente infinito de unidad "aditiva".
base de los datos disponibles), sacrifica la Después de el redescubrimiento de la historia,
sensibilidad en favor de la estabilidad "- que sea desde este punto de vista, difundido por Richard
verdad o no, esto es que sucedió, y es una de Llewelyn-Davies y Gerhard Kallman, se
las dos presiones principales que ha sufrido la reemplaza el énfasis del Mies clasicista, de la
arquitectura de la última década. simetría axial, de la regularidad y de la
organización modular de sus proyectos y sus
La primera fase de este retorno a la cultura deudas contra el neoclasicismo alemán.
operativa ha sido de origen italo-inglés, un
reclamo a la tradición clásica; no al epílogo más Independientemente de estos retornos de la
reciente de esa tradición como evocada la por el arquitectura operativa a las tradiciones clásicas,
trabajo, por ejemplo, de Auguste Perret, sino a otra corriente más antigua de historicismo latente
los orígenes del clasicismo moderno del actual ha vuelto a salir a la superficie, después
Renacimiento italiano. Su símbolo era el Hombre de un período en el que los entusiasmos
de Vitruvio, su lema la "divina proporción", su clasicistas la habían mantenido enterrada. Es la
héroe Palladio, su profeta –incidentalmente- corriente del derrotismo historicista -totalmente
Rudolf Wittkower. La llamada no fue a las formas ausente de la exaltación intelectual del revival
y a los detalles de la arquitectura del clásico- que se manifiestó inicialmente de
Renacimiento, sino a las proporciones manera atenuada y tímida en el nuevo empirismo
matemáticas en que se basa, como se explica escandinavo en los últimos años cuarenta y que
en el texto del profesor Wittkower Los principios reaparece ahora de una manera más agresiva y
de la arquitectura en la edad del Humanismo y decidida en el neo-Liberty italiano. Ambos
de alguna manera re-propuesto -siempre movimientos tienen la misma tendencia a confiar
incidentalmente- en el Modulor de Le Corbusier. únicamente en tradiciones operativas locales,
El resultado no era neo-georgiano, pero casi se podría decir que en las tradiciones de la
presentaba, en todo caso, una prepotente industria local de la construcción, en lugar de a
axialidad en las plantas y se basaba en las tradiciones de la arquitectura en general.
herramientas de diseño modular. Esta fase Ambos se basan también en las tradiciones de
particular ha pasado y no ha dejado mucho tras los materiales, al negarse a utilizar nuevos
de sí – algún proyecto de central eléctrica porque son visiblemente "poco fiables" si se les
palladiana, alguna tesis doctoral muy debatida y somete a la intemperie y al uso. Se ve que
ahora olvidada, y una admiración que se está ambos han preferido, además, satisfacer las
desvaneciendo poco a poco por las cosas tradiciones de gusto del público, evitando
italianas-; entre todo lo que se resiste más a construir edificios que el ciudadano medio no
desaparecer es, quizás, la reputación de Luigi logre entender (es decir, evitando construir
Moretti, cuya casa Girasol, descubierta por los edificios que el ciudadano medio no haya visto
anglosajones en 1952, fue durante algunos años antes). Vale la pena señalar que la mayoría de
un punto de referencia para el gusto. estas observaciones son verdaderas también
para la arquitectura de las New Towns inglesas,
Pero, en sentido general, esta fase de la historia donde el mismo patrón de pensamiento parece
de la arquitectura moderna ha dejado mucho haber determinado también la planificación
atrás. Marca el comienzo de una confianza urbanística.
persistente en los esquemas numéricos
modulares, como norma intrínsecamente útil a la El neoliberty introduce otro problema de gran
arquitectura -una confianza ahora interés en relación con el estado actual de la
institucionalizada en la Modular Society, a la que, arquitectura, pero por ahora tendrá que ser
sin embargo, se le intenta dar una base más pospuesto si queremos considerar el marco
sólida que los vagos sentimientos inspirados por general de estas tendencias historicistas. El
la cultura operativa. Desde cualquier lugar en un término general más comúnmente utilizado para
punto de esta fase se origina también la actual incluir todas las tendencias de la arquitectura
pasión por las convenciones formales de las moderna que se apartan de las normas
generaciones intermedia y anciana de funcionalistas de pureza geométrica y asimetría
arquitectos estadounidenses -el uso del pabellón es formalista. Este término puede ser correcto,
clásico por Ed Stone y Walter Gropius en sus siempre que se pongan algunas restricciones a
últimos embajadas en Nueva Delhi y Atenas, o su uso. Por el momento hay pocas señales de un
por Mies van der Rohe en el edificio Bacardi, o el formalismo absoluto, de dar forma por el amor
uso de la simetría multiaxial y de cubiertas de dar forma. Incluso los proyectos sobre el
abovedadas por Philip Johnson, por ejemplo, en papel de un arquitecto como Marcello D'Olivo se
la iglesia sin techo de New Harmony. En el caso mantienen dentro de ciertos límites, y esos
de Johnson -al principio un devoto de Wittkower- límites se encuentran dentro de la cultura
el historicismo aparente se apoya en una operativa -en arquitectura aún no se ha dado
contundente declaración de fe: "¡Viva la Historia. nada similar al Action-painting. Por esta razón,
Gracias a Dios por Adriano, Bernini, Le las desviaciones de los cánones de forma
Corbusier y Vince Scully!". funcionalista no constituyen una Architecture
Autre, como Udo Kulterman parece pensar (a
Scully -como Wittkower, Colin Rowe, Bruno Zevi juzgar por su artículo sobre Baukunst und
y otros- a través de sus célebres conferencias en Werkform, 8, 1958). Si el concepto de Otra
la Universidad de Yale ha hecho mucho para dar Arquitectura encuentra un lugar en esta lectura
un nuevo impulso a la enseñanza de la historia y, es en el siguiente párrafo. A pesar de las nuevas
con ello, a enriquecer la cultura operativa, algo formas, se trata siempre de la misma vieja
que no sucedía desde la muerte de Soane y de arquitectura, en el sentido de que los arquitectos
Schinkel. La novedad de la situación radica en el implicados se han basado en su sentido
hecho de que el renovado interés por la historia tradicional hegemónico dentro del equipo de los
no se produce en los países donde la gran constructores, insistiendo en ser los únicos que
arquitectura pertenece toda al pasado y en la decidan qué formas utilizar. Se trata también de
que el futuro no tiene nada que ofrecer, sino en Formalismo, pero sigue siendo un formalismo
los países -como en los Estados Unidos- que dentro de los límites de la cultura operativa, a
parecen hacer frente, en su futuro inmediato, a pesar de que ésta sea ahora lo suficientemente
una abundancia de gran arquitectura. Uno de los amplia como para extenderse desde los neo-
efectos de este nuevo sentido de la historia ha Liberty a d'Olivo, desde Mies van der Rohe a
sido producir un revalorización del trabajo de los Bruce Goff.
maestros que van a determinar el estilo de ese
futuro. Así, justo antes del "redescubrimiento" de Pero volvamos al significado específico del neo-
la historia, una corriente de pensamiento tiende a Liberty. Es un revival, pero no de un estilo
leer la arquitectura de Mies van der Rohe en histórico, en el sentido en que nos referimos a
términos de "tecnología", como un conglomerado los estilos históricos del dórico y del gótico. Las

sutilezas de la crítica de arte sobre el grado único punto en el que se está de acuerdo es que
preciso de modernidad que el Liberty (art no parece una iglesia.
nouveau) puede reclamar no afectan al hecho de
que no se trata de un estilo que goce de una Los intentos de explicar por qué Ronchamp es
aprobación cultural arraigada, como los grandes como es, y cómo se conecta con la verdadera
estilos del pasado más remoto, sino de un estilo naturaleza de la arquitectura moderna, sacar a la
de nuestro tiempo, difundido a través de revistas luz otra forma de ver la misma tradición moderna
y exposiciones internacionales por hombres -no como una comunicación de actitudes y
conscientes de vivir en la era de la máquina. conceptos de hombre a hombre, sino como una
sucesión de hechos históricos inmutables y
Su revival implica el reconocimiento de que el científicamente verificables. Este enfoque está
llamado movimiento moderno anti-tradicionalista en conflicto directo con la visión "tradicional" de
tiene una tradición propia. Depender de las la tradición moderna, cuyos partidarios han
tradiciones culturales operativas no significa definido una forma de "utilizar los hechos para
depender de una tradición anterior -los hombres falsificar la historia de la arquitectura moderna."
que han construido esta tradición, en la mayoría También ha atraído acusaciones de eclecticismo
de los casos, siguen vivos. Sin embargo hay otra moderno en los arquitectos más jóvenes que
novedad, además del reconocimiento de una creen en una visión científica de la historia
nueva tradición: la existencia de dos modos reciente. Acusación muchas veces fundada,
diferentes de mirar esa tradición. Por un lado, sobre todo en entre los estudiantes, donde el
puede ser aceptada como una tradición similar a vacío formal de mentes no totalmente formadas
las ya mencionadas, transmitida de maestro a puede llenarse fácilmente con información del
aprendiz, de profesor a alumno, casi siglo XX o de cualquier otro. Pero gran parte de
subliminalmente, como una sucesión de este supuesta eclecticismo fue el detonante, la
actitudes y prejuicios siempre cambiante, en máscara o el vehículo de intentos radicales de
constante transformación, mientras las fijar "lo que realmente sucedió en la arquitectura
necesidades y aspiraciones de las generaciones moderna".
sucesivas suponían una carga. Esto, de existir,
constituiría hoy la corriente principal de la El aspecto más importante de esta visión de la
arquitectura moderna. Pero tal corriente está tradición es su capacidad de comprenderlo
prácticamente agotada, y quedan individuos todo. El otro tipo de tradición pasa por lo que
aislados, como charcos de agua en el lecho puede llamarse una "amnesia selectiva", gracias
seco de un arroyo –e incluso las pozas se están a la cual cada generación olvida aquello que
secando. Hace dos años todavía era posible deja de interesar para dejar espacio a nuevos
mencionar a Wells Coates y André Sive como temas de interés, que surgen en la propia época.
figuras típicas de la corriente principal de la La nueva visión, por otro lado, requiere una
modernidad, en el sentido que encarnaban una memoria absoluta -a todo aquello que no estaba
tradición moderna viva, pero ya no. En la completamente pasado de moda cuando fue
mayoría de los casos, este tipo de modernidad construido se le ha de dar igual valor. Los
que se desarrolla gradualmente sobrevive hoy futuristas se han de tener en cuenta junto con la
en día gracias al trabajo de grandes estudios Deutsche Werkbund, de Klerk debe
como Skidmore, Owings & Merrill, o Yorke, considerarse al lado de Rietveld, Maybeck junto
Rosenberg y Mardall, o en figuras solitarias fuera a Wright. Los guardianes de la tradición
de la norma como Bakema, Goldfinger o Denys moderna, como Sigfried Giedion, son
Lasdun. Existe también, con acentos locales, en cuestionados por haber olvidado demasiado y,
Brasil y en otros países de América Latina. se dice, porque haber distorsionado la verdad
con un exceso de selección. Por despecho,
Pero qué ha sido, entonces, de los cuatro cada astucia formal y funcional abandonada o
arquitectos que Henry-Russell Hitchcock ha ignorada por el mainstream en el curso de su
identificado como los maestros de los años desarrollo debe ser ahora revisada y, en lo
veinte y treinta? J.J.P. Oud hace mucho tiempo posible, reutilizada.
se refugió en las tradiciones profesionales
locales. Mies van der Rohe se encerró en una La mayor parte del resultado –proyectos y pocos
torre de bronce más puro que el marfil, guiado edificios terminados- no es más que un revival
por una lógica que habría funcionado igual de del movimiento moderno, la recuperación de
bien en un vacuum en el que no existiera la usos (rara vez de sistemas constructivos
arquitectura moderna. Gropius se convirtió en completos) pertenecientes a la arquitectura de
Decano de los formalistas (dórico en Atenas, los años veinte, o incluso cuarenta -la Casa en
Islamico en Bagdad). ¿Y Le Corbusier? Lowestoft de David Gray puede ser un ejemplo
del primer caso, la escuela de los Smithson en
Aunque, en general, se admite que la aparente Hunstanton del segundo. Pero Hunstanton -
formalidad de Frank Lloyd Wright seguiría sus edificio que, generalmente, define la sobada
propias leyes personales, justificadas por la etiqueta de neobrutalismo- plantea
magnitud de una personalidad similar a la de inmediatamente otra pregunta. La actitud
Miguel Ángel, se tiene una sensación científica y supercomprensiva contra la historia
generalizada de que el aparente formalismo de reciente va casi siempre acompañada de una
Le Corbusier responde a las leyes que, de modo actitud similar en el uso de los materiales. La
oscuro pero vital, son inherentes a la profesión mística de los materiales "naturales" implica: a)
de la arquitectura. Tan pronto como las una absoluta honestidad en su uso (apoyada en
implicaciones de Ronchamp fueron claras, una el rechazo de una actitud selectiva hacia
docena de plumas se puso a trabajar para factores históricos) y b) una firme convicción de
explicar que sus formas no eran una deliberada que todas las cualidades de un material son
contradicción de todo lo que Le Corbusier había igualmente relevantes.
hecho antes, sino el cumplimiento de algunos
aspectos del propio artista, o de la arquitectura De ello se desprende que, en el caso de
moderna en general, que habían permanecido Hunstanton School, se le atribuye al acero un
latentes hasta entonces. Está claro que valor mucho más alto que el atribuido al mismo
Ronchamp no es formalismo en el sentido material en la obra de Mies. Su cualidad visual
habitual del término, porque no cumple con la de producto laminado con la marca del
única ventaja definitiva que presenta fabricante en relieve queda revalorizada, la
tradicionalmente el formalismo –el de la naturaleza de sus máximas prestaciones bajo
comunicación fácil. Nadie pone en duda que la estrés es reconocida en el uso de teorías
embajada en Delhi de Ed Stone, o la de Saarinen plásticas por el ingeniero responsable del
en Londres, parecen edificios representativos cálculo estructural. O, por poner otro ejemplo
del gobierno, mientras que aún se discute sobre tachado de eclecticismo moderno, la
el tema "¿A qué se parece Ronchamp?"-. El intervención de Stirling y Gowan en Ham
266 Marta Pastor

Common se diferencia de sus fuentes tecnológicos, e incluyen además técnicas de
declaradas (las casas Jaoul de Le Corbusier) en análisis, de modo que puede hablarse de "hogar"
el uso de ladrillos al límite de su capacidad sin hacer referencia a la chimenea o a un techo,
portante (a esta decisión, más que a cualquier sino simplemente a la integración de un
revival de los años veinte, se debe la utilización complejo de relaciones interpersonales y de
de ventanas en cascada, con su forma de L servicios esenciales. Todo esto sería, de hecho,
invertida). tal desviación de la cultura operativa de la
sociedad en la que vivimos que provocaría
Finalmente hemos alcanzado el aspecto más alarma y angustia incluso entre los científicos y
importante del análisis riguroso de la historia del expertos que, cada uno en su propio campo,
movimiento moderno: el redescubrimiento de la regularmente emplean estas técnicas. Sin
ciencia vista como fuerza dinamizadora, y no embargo, basta reflexionar por un momento en
como un humilde sierva de la arquitectura. La términos como TV Theatre y Radio Concert Hall
idea original de los primeros años del siglo, de la para entender hasta qué punto el progreso
ciencia como directriz inevitable hacia el tecnológico había vaciado de significado
progreso y el desarrollo, ha sido revertida por los conceptos hasta ahora ligados a la construcción,
defensores de la historia y diluida, reducida a ganando al mismo tiempo la aprobación social y
una participación limitada por parte del cultural.
mainstream. Quienes han re-explorado los años
veinte y leído a los futuristas, sienten de nuevo el Bajo el impacto de estas agitaciones
impulso irresistible de la ciencia, la necesidad de intelectuales y técnicas, la sólida confianza de
comprender y permanecer a su lado sean cuales los arquitectos -como categoría profesional- en
sean las consecuencias. las tradiciones profesionales debe finalmente
ceder, incluso si el lema funcionalista "una casa
El resultado, en algunos casos, parece ser es una máquina para vivir" no explica nada,
desengancharse totalmente del formalismo y del porque presupone la existencia de una casa.
historicismo modernos, abandonar la cultura Mucho más subversivo que la actitud tradicional
operativa en favor de la información superficial. de los arquitectos es la afirmación de que las
Pero podría ser sólo una apariencia -si es cierto casas son, para muchas funciones, ruolottes de
que la Airform House de John Johansen muestra segunda clase, en lugar de ser las ruolottes
signos de un cambio radical de actitud por parte viviendas de segunda. En un contexto diferente
de un ex neo-Palladiano entre los más rígidos, es de aquel del debate arquitectónico esto parece
igualmente cierto que muchos de los espíritus más bien una crítica radical a los conceptos
más aparentemente libres de nuestro tiempo, los arquitectónicos actuales; sin embargo, dentro de
saqueadores intelectuales de la tierra de en la profesión es tan solo una crítica marginal,
medio entre lo tradicional y la tecnología, no van sobre algunos aspectos habitacionales cuyos
a renunciar, en última instancia, a la cultura detalles deben mejorarse. Esto puede ser
operativa. Así Charles Eames, quien introdujo en considerado típico de la actitud profesional en
el pensamiento arquitectónico el concepto de contra del impacto de alternativas tecnológicas y
cultura operativa y lo empleó para apelar a la científicas en el arte de la construcción. La élite
aceptación de una aproximación científica, aún profesional tolera ciertas excentricidades
decía, al final de su conferencia: "Sin embargo, radicales cuyas ideas ponen en tela de juicio
en la situación que he descrito y con las todo el aparato profesional. Una de ellas es
herramientas que he descrito, veo y oigo una Buckminster Fuller, recientemente nombrado
verdadera continuidad en la tradición miembro de la AIA y, por lo tanto, acogido como
arquitectónica... el proyecto real, la arquitectura figura relevante de la arquitectura en un sentido
real y el edificio del futuro serán realizados con profesional. Pero está claro que Fuller es
algo similar a estas herramientas, en admirado por sus estructuras y aceptado como
circunstancias no del todo diferentes. Mi creador de formas, mientras que gran parte del
esperanza es que caigan bajo la égida del gran conjunto de sus teorías y de las investigaciones
término, Arquitectura, que los abraza ". fundamentales sobre las necesidades de
protección del género humano se ignoran en
Tecnología La arquitectura como actividad al gran medida. Un tecnólogo extremo que gusta
servicio de las sociedades humanas, puede más a la élite es Konrad Wachmann, cuyo
definirse como aquello que proporciona entornos trabajo no cuestiona la necesidad de edificios
adaptados a las actividades humanas. Como sino que se centra con fanático ingenio de
puede entenderse generosamente el término relojero en la solución de problemas particulares
"adecuado", esto todavía no implica del contexto y de la estructura construida -y aquí
necesariamente la construcción de edificios. Hay podemos añadir que, si bien su famoso nudo
muchas maneras en las que un ambiente puede para la cubierta del hangar del B36 se
adecuarse a los seres humanos. Un pantano acompañaba de una estructura un tanto radical,
insalubre puede adaptarse vacunando a quienes su análoga intervención en General Panel House
lo visitan, una playa puede hacerse apto para se asoció con un concepto habitacional muy
bañarse eliminando las minas que dejó la última banal. Una vez más, si bien es cierto que la
guerra, un anfiteatro natural puede adecuarse investigación y la enseñanza llevadas a cabo en
para la actuación instalando luces y un sistema la Hochschule für Gestaltung de Ulm plantea
de sonido, un paisaje nevado puede adecuarse alcunas preguntas penetrantes y produce
por medio de un traje de esquí, guantes, botas y respuestas verdaderamente radicales, lo hace
una capucha. La verdad es que la arquitectura dentro de una concepción que acepta
se inició con las primeras pieles usadas por sustancialmente los límite impuestos a la
nuestros antepasados más antiguos, o con el profesión de arquitecto. En muchos aspectos, el
descubrimiento del fuego - atribuir los orígenes proyecto Murodin de Le Corbusier para la
únicamente a la cueva o a la cabaña primitiva instalación de sofisticadas plantas mecánicas en
denota una mezquina mentalidad profesional. chozas de barro mostraba un enfoque más
radical que estos dos últimos dos ejemplos.
A menudo, el servicio que los arquitectos
proponen a la sociedad puede hacerse sin la Cualquier inventario sobre el estado actual de la
necesidad de consultar una figura como la arquitectura, entonces, ha de tener en cuenta
descrita en el párrafo anterior, y la creciente que los entornos humanos considerados son los
gama de alternativas tecnológicas al ladrillo y al entornos construidos, estáticos, más o menos
cemento mina el monopolio de los arquitectos permanentes y proyectados para funcionar sin
como únicos creadores de ambientes para la consumir demasiada energía mecánica. Estas
especie humana, como dicta la tradición. Estas dos últimas condiciones están relacionadas,
alternativas, justificadas más por réditos puesto que no hay discusión sobre el estado
medibles que por algo cultural, se extienden, sin actual de la arquitectura que pueda ignorar las
embargo, más allá de la prestación de servicios estructuras tensadas de Frei Otto u otros

espacios expositivos semipermanentes, no ciertos grupos de ingenieros, una admiración
puede pasar por alto el hecho de que algunas que ha experimentado un cambio importante en
de las estructuras más estables y permanentes la última década. El respeto otorgado por los
de hoy -como los puestos de mando a prueba primeros maestros de la arquitectura moderna a
atómica o las estructuras para oficinas en climas los ingenieros que admiraban no fue
extremos- se pueden adaptar a las actividades acompañado de ningún intento de imitar las
humanas sólo mediante el empleo de enormes formas de su trabajo -¿dónde hay un eco de
cantidades de energía mecánica en forma de Freyssinet en los primeros proyectos de Le
aire acondicionado y luz artificial. Dentro de los Corbusier, o de Maillart en Max Bill, aunque este
límites impuestos por estas condiciones, la último sea el devoto biógrafo del gran
mecanización del entorno global en el que los constructor de puentes?-. Hoy en día, sin
arquitectos son llamados a operar sigue siendo embargo, el deseo de incluir formas de la
un poderoso estímulo para su actividad ingeniería en el diseño arquitectónico es tan
profesional. Los coches, símbolo omnipresente abrumadora que ingenieros como Nervi,
que caracteriza a la época actual de la cultura Candela, Torroja y otros disfrutan de un estatus
tecnológica, son la sustancia irritante que causa sin precedentes, ya sea como colaboradores de
la revisión constante de muchos conceptos los arquitectos, o como creadores de formas que
considerados consolidados. No se trata siempre imitar.
de revisiones radicales, pero, igualmente, ya no
es posible para los arquitectos pensar en la Es difícil evaluar hasta qué punto el uso de los
ciudad como una serie de edificios intercalados ingenieros es simplemente una excusa para
con espacios, sino más bien como una serie de proponer formalismos extravagantes, aunque
edificios en torno a los cuales fluye una corriente Robin Boyd ha proporcionado algunas
de objetos metálicos –una revisión que les obliga explicaciones pertinentes sobre este tema en
a pensar de otra forma cómo los edificios se The Engineering of Excitement (Architectural
pegan al suelo, la relación entre el edificio y la Review, noviembre 1958). Además de esto, y
calle, la que existe entre el edificio y el más importante, existe la posibilidad de que
espectador, dado que hoy el observador puede espacio de suelo liberado de los soportes
transitar a más de noventa kilómetros por hora intermedios gracias a las nuevas técnicas de
en un curva en ligera pendiente o en el interior construcción y a las vigas que cubren grandes
de un túnel a cuyos lados se puede suprimir luces, sea utilizado de una manera y se explique
toda la planta baja cuando el espectador está en de otra. Los grandes espacios libres hacen
el eje de la fachada principal. posible un diseño funcional sin obstáculos en su
interior –esta es una de las promesas de las
Y viceversa, los automóviles, como cúpulas de Fuller, por ejemplo. Y facilitan,
manifestación de un complejo cultural-en la- igualmente, suelo disponible para el ejercicio de
cultura compleja y agitada que produce objetos una libre sensibilidad arquitectónica –como el
individuales por separado, esos mismos que parece haber dentro de la cúpula geodésica
ambientes para las actividades humanas, se organizada por Roberto Mango en la Trienal de
convierten en una piedra de toque para las Milán de 1954.
actividades del arquitecto. Se puede comparar
con pesar la escala de la producción en la Situaciones de este tipo no son raras, como se
cultura del automóvil con la asignada a los podría pensar -el proyecto de Mies van der Rohe
arquitectos; se puede admirar con envidia la para un teatro dentro de un gigantesco hangar
aparente comunión que existe entre los usuarios es otro ejemplo similar, discutible- y representan
y los fabricantes, el modo directo en que la continuación de una tendencia que acompaña
diseñadores y estilistas son capaces de el comienzo del siglo; la unión entre la
entender las necesidades de los conductores y objetividad lógica de la estética abstracta y la
de satisfacerlas y, finalmente, se pueden extraer objetividad experimental de la ciencia avanzada.
de la obra de los diseñadores algunas Se remonta a Perret, con raíces también en de
sugerencias básicas sobre la posibilidad de Stijl en el Constructivismo. Bajo la apariencia de
confeccionar una estética de la medida, para "formalismo lógico" de Mies van der Rohe ha
adaptarla a las aspiraciones o al status de los desarrollado la importante tarea de que se
clientes. El concepto de style for the job acepte más fácilmente el muro cortina y otros
recientemente enunciado por James Gowan en sistemas prefabricados como “arquitectura”,
Architectural Review de diciembre de 1959, ha como cosa asimilable a la cultura funcionalista.
sido a menudo criticado en referencia a los
cambios en el estilo automovilístico para Cabe señalar, sin embargo, que cuando la
diferentes nichos de mercado, siempre con el prefabricación sale del control directo de los
supuesto (a veces justificado) de que estos arquitectos y termina en manos de los
cambios son el resultado de estudios de ingenieros, abandona, casi invariablemente, su
mercado científicamente exactos. formato rectangular. La obra de Fuller es, de
nuevo, un ejemplo de ello, así como la de Jean
Sin embargo, no existe la ambición de imitar la Prouvé, que emplea a menudo pórticos cónicos,
forma del coche –la única excepción a esta regla muros inclinados y elementos curvos. Sin
parece ser el diseño de la House of the Future embargo, estamos aquí frente a una divergencia
de los Smithson, basado en la presunción de mucho más profunda entre el punto de vista de
que las viviendas prefabricadas en serie deben los arquitectos y el de los ingenieros. La cultura
tener un grado de obsolescencia igual al de operativa de la profesión de arquitecto ha
cualquier otra categoría de artículos producidos incorporado la prefabricación, entendida como
en serie-. Una sensibilidad así es poco común, técnica aplicada a componentes seriables de
sin embargo, debido a que la cultura operativa dimensiones bastante pequeñas para montar in
de la arquitectura no prevé el concepto de bien situ. Una solución de este tipo deja, firmemente,
de consumo. Por otra parte, los productos de en manos de los arquitectos la determinación de
tecnología más duraderos tienen formas los volúmenes funcionales, y la construcción de
susceptibles de imitación -por citar un ejemplo los mismos aún firmemente en manos de jefes
familiar, el desarrollo de las torres de de obra tradicionales.
refrigeración de centrales eléctricas estuvo
acompañado por la aparición de algunas Pero para muchas de las mentes activas en el
pseudo-torres de refrigeración, desde la fábrica ramo del material plástico la prefabricación es
de sombreros de Eric Mendelsohn, de 1921, a la algo muy diferente. Significa -como ha sugerido
sede del Parlamento de Chandigarh, de Le Michael Brawne (Polyester Fibreglass, en
Corbusier. Architectural Review, diciembre 1959) - la
fabricación de componentes suficientemente
Esta adulación sincera a la tecnología es un grandes como para determinar con eficacia los
aspecto del aprecio casi fetichista otorgado a volúmenes funcionales. Así, una de las salas en
268 Marta Pastor

voladizo de la Monsanto House está hecha como Bernard Laffaille y René Sarger, en los
enteramente con sólo cuatro grandes elementos Estados Unidos hombres como Fred Severud,
(exceptuando las ventanas laterales), mientras Mario Salvadori y Paul Weidlinger o estudios
que algunos de los productos explorados del como Smith, Hynchman y Grylls, pueden
grupo francés reunido en torno a Coulon y presumir de un rol importante y decisivo en los
Schein fabricaban en taller volúmenes desarrollos arquitectónicos de la última década,
funcionales completos como baños y cocinas, un pero ningún otro grupo de consultores puede
procedimiento que implica ventajas estructurales ostentar méritos similares -aunque algunos
y permite completar la mayor parte del trabajo arquitectos de hoy en día puedan hablar en favor
de fabricación en condiciones controladas de de los ingenieros más emprendedores.
laboratorio. Se investiga una casa montada a
partir de unidades no modulares de gran tamaño Por el momento permanece el hecho de que
–a excepción de los puntos de unión que, como calefacción, iluminación, ventilación, aire
las traviesas del tren, deben ser universales. En acondicionado, acústica, equipos de oficina y
estructuras más amplias las unidades-habitación otros servicios más especializados no parecen
pueden transportarse por separado pero, en ser asimilados por la colaboración armoniosa
cualquier caso, los espacios de servicio, sujetar que con los años se ha ido estableciendo entre
a los desagües, deben ser capaces de ingenieros estructurales y arquitectos. Las pocas
comportarse como componentes a "clip" excepciones a esta situación poco prometedora
reemplazables, obviando así alguna dificultad parecen provenir de los especialistas en
del proyecto de la Appliance House, que corre el iluminación y en acústica con capacitación
riesgo de degenerar en una serie de nichos profesional en arquitectura y de algunos espíritus
expositivos de una cadena ininterrumpida de independientes, especialmente Lou Kahn con
electrodomésticos. sus pabellones "topológicos" para investigación
en la Universidad de Pennsylvania, o Marco
Hasta ahora, sin embargo, estas ideas tan sólo Zanuso con sus esquemas integrados de
han rozado la arquitectura general. Gran parte estructura y aire acondicionado.
de la investigación más válida y precisa se ha
llevado a cabo hasta ahora en condiciones que Esto podría ser una solución de bulldozer a un
presuponen la existencia de edificios problema que Mies van der Rohe, por ejemplo,
rectangulares. Gran parte de este trabajo ha sido cree que ha de resolverse en secreto. Pero es
estructural, concentrado principalmente en las una solución que conduce a la fusión de
técnicas de prefabricación -un sector en el que, aspectos tecnológicos y tradicionales en la
por ejemplo, el Ministerio de Educación y arquitectura actual. Kahn simpatiza con los
experimentadores comerciales independientes brutalistas y ha sido clasificada entre ellos. Entre
pueden acceder desde el lado opuesto, en un ambos extremos, un examen atento y valiente de
territorio ya exlorado por los matemáticos la tradición y de la ciencia parece sugerir, al
modulares. Por otro lado, como en el caso del menos, una salida al dilema, si no es la solución
Nuffield Trust, ya se han desarrollado duros al problema. Pero es una prueba de equilibrio
trabajos preliminares en el campo de las que tal vez requiera habilidades acrobáticas y
necesidades de espacio y de los efectos competencia en políticas del riesgo calculado -
fisiológicos de la luz natural y el color -trabajo los arquitectos caminan temerariamente a lo
que la mayoría de los arquitectos con mucho largo de la frontera de disciplinas científicas sin
gusto evitarían hacer-. Los frutos de este trabajo, poder descansar firmemente el pie en el otro
debido a la asociación "formalista-racional" antes campo. Desde el sector científico no hay ni esta
descrita, son caracterizados por un aire de prudencia ni esta fineza. Parece siempre que, de
simplicidad esquemática –conviene señalar- un momento a otro, los especialistas, sin
deriva más de la mentalidad de las personas coordinación alguna, puedan caer en las zonas
involucradas que de los resultados de los reservadas a los arquitectos e, ignorando la
programas de investigación. cultura operativa, crear tal vez Otra Arquitectura,
basada en información superficial, con el fin de
Un campo en el que la investigación se ha crear entornos adecuados a las actividades
demostrado especialmente débil es el del diseño humanas.
de oficinas, a pesar de las grandes inversiones
(si bien ha habido algunas racionalizaciones La brecha – el urbanismo Dicho esto y
ingeniosas ad hoc), y en el sector del trabajo concluido el inventario de la situación actual, aún
doméstico, pese a la gran cantidad de viviendas queda un abismo aterrador entre la tecnología y
que necesariamente se construyen. Incluso una la tradición, entre la cultura operativa y la
racionalización inteligente ad hoc podría información superficial: el urbanismo. En un
producir resultados visibles en la construcción sector demasiado caro para la experimentación,
de viviendas pero, como ya se ha dicho, las demasiado rico en minucias prácticas para
tradiciones operativas en nuestra cultura hacen hacer hipótesis convincentes de papel o utopías
la arquitectura doméstica prácticamente inmune esquemáticas, la brecha entre las dos culturas,
a un enfoque científico. Por otra parte, cabe como la ha denominado Sir Charles Snow,
señalar que, debido a los estudios de mercado y conduce a una situación que sería trágica si no
motivacionales y a la gran cantidad de datos fuera tan parecida a una farsa nihilista de
sociológicos acumulada, se han hecho Ionesco o de teatro alternativo.
importantes descubrimientos científicos sobre la
sacralidad de la casa, y cuando los diseñadores La idea de la ciudad es una parte inseparable de
de interiores sean capaces de dominar su la cultura operativa de la civilización -término,
tradicional desconfianza en los sociólogos y en este último, que tiene en sí mismo el concepto
otros persuasores ocultos, descubrirán que hay de la ciudad. Nuestras ideas de ciudad son tan
un montón de investigación interesante a su antiguas como la filosofía, y están tan arraigadas
disposición. en el discurso culto que decir que "las ciudades
deben ser compactas" es una tautología -no
Mientras tanto, ciencia y tecnología tocan sabemos concebir una ciudad difusa, y hemos
arquitectura principalmente a nivel de inventado otras palabras, como conurbación,
justificación estructural y de confusión subtopía, hacer subrayar nuestra incapacidad
organizativa. Un consultor especializado hace para concebirla.
que el edificio se mantenga en pie, y seis más lo
hacen casi inutilizable con servicios diseñados Por el contrario, las manifestaciones de
para que sea utilizable. En este complejo, los infomación superficial en la comunicación, en la
arquitectos han desarrollado una colaboración planificación del tráfico, en los servicios, la
pacífica y eficaz con sus ingenieros industria, el ocio y el deporte, todos ellos
estructurales. En Inglaterra, ingenieros como centrados en el aquí y ahora, ansiosos por
Samuely, Arup y Jenkins, en Francia hombres obtener información, noticias y estadísticas

actualizadas, no tienen en cuenta las tradiciones singolare sia nel -la produzione architettonica dei
heredadas de la urbanística en base a las que progettisti sia sotto il profilo tecnico e strutturale.
se definen las ciudades.
La costruzione dell’ippodromo romano rientra
Sin embargo, la mayoría de los ciudadanos - nella previsione di sviluppo urbanistico della te -
incluyendo aquellos llamados a planificar- están nuta di Tor di Valle4 e si collega indirettamente al
decididos a obtener lo mejor de ambos mundos. programma edilizio predisposto per le Olim piadi
Esperan poder conducir por la autopista del del 1960, poiché il centro ippico doveva
Oeste, pasar bajo el Arco del Triunfo y llegar a sostituire il vecchio ippodromo di Villa Glori, di
los Campos Elíseos, que no han perdido una cui era previsto lo smantellamento per far posto
urbanidad digna de una secuencia de la película all’impianto residenziale del Villaggio Olimpico.
Gigi. Exigen simultáneamente la expansión La nuo va struttura viene ubicata su un’area di 45
suburbana y la compacidad urbana, la et tari, al nono chilometro della via Ostiense. Nel
coexistencia en el mismo lugar de monumentos 1955 la Società Tor di Valle Ippodromo,
antiguos y de equipamientos mecánicos attraverso gli ingegneri Aicardo Birago e Pietro
futuristas. Vaccari, coinvolge nel progetto il giovane
Gaetano Rebecchini (1924) e Paolo Vietti Violi
No entiendo ni una cosa ni la otra, porque por un (1882-1965), specialista quest’ultimo nella
lado hay una tradición que no se puede ampliar progettazione di im - pianti sportivi5. Il progetto,
para hacer frente a los nuevos desarrollos sin presentato da Birago in qualità di direttore dei
desintegrarse, y otra presión no regulada de lavori, è approvato dalla Commissione edilizia
desarrollos nuevos cuyos efectos (siendo los del Comune di Roma il 22 settembre di
desarrollos competitivos y privados de una quell’anno ed ottiene la licenza edilizia nel
disciplina que los integre) siguen siendo maggio successivo6.
perjudiciales.
Rebecchini lavora nello studio di ingegneria di
Podría haber varias soluciones lógicas a este famiglia, già molto avviato, e in quel periodo
problema, pero la única disponible para nosotros èconsulente presso l’Ambasciata di Spagna a
hasta ahora es aquella, relativamente Roma, dove conosce l’architetto spagnolo Julio
desesperada, de confiar la responsabilidad de Lafuente (1921). Quest’ultimo si era stabilito in
todo a la voluntad de un dictador- Le Corbusier Italia da poco (1952) ed è lo stesso Rebecchini,
en Chandigarh, Luicio Costa en Brasilia- y bien mentre lo introduce nello studio di Vincenzo
podemos preguntar si se trata de una solución Monaco e Amedeo Luccichenti, a coinvolgerlo in
adecuada al problema más acuciante del un sodalizio professionale che si protrarrà negli
proyectar. anni, sfonciando in un rapporto di profonda
amicizia. Lafuente non è ufficialmente autorizzato
a svolgere la professione in Italia, pertanto la sua
firma non appare mai negli elaborati, ma le mani
da cui esce il progetto architettonico
MORNATI, Stefania. «Ippodromo di Tor di Valle». dell’ippodromo sono quelle di Rebecchini,
Ricerche. Roma, 17 de noviembre de 2011, p. Lafuente e Bi rago7.
133-141. «Hipódromo de Tor di Valle».
Traducción de M. Pastor. Nell’ambito di un carriera che, per contingenze
professionali, si sta incanalando essenzialmente
nello sviluppo del blocco edilizio, sia esso a
IPPODROMO DI TOR DI VALLE destinazione residenziale o terziaria, di
committenza laica o religiosa, l’occasione
«Non è stata l’architettura a scegliere il dell’ippodromo si pone con tutto il vigore della
paraboloide iperbolico, bensì quest’ultimo a novità.
proporsi al - l’architettura»2. La lapidaria
asserzione espressa da Giulio Pizzetti (1915- Forte è quindi l’idea di caratterizzare il
1990), professore di Scienza delle costruzioni, complesso con pochi materiali – vetro e cemento
esplicita con chiarezza il contributo che la ar - mato a vista – e distinguerlo per la
matematica e la geometría hanno offerto alla prerogativa strutturale: possenti piloni che
capacità creativa del progettista e, in generale, sostengono centralmente una grande copertura
all’architettura e alla ingegneria strutturale. per coprire unitariamente le tribune e gli spazi di
servizio direttamente connessi allo svolgimento
Quando viene progettato l’Ippodromo di Tor di delle gare. È proprio la grandezza, cui si
Valle il paraboloide iperbolico nelle strutture in aggiungono scelte geometriche e costruttive in
calcestruzzo armato non è una novità ed erano gran parte inedite8, la prima delle singolarità
già state messe in luce le interessanti proprietà strutturali dell’impianto: ancora oggi – ricorda
che lo rendono adatto a formare una volta, ma l’ingegnere Calogero Benedetti, chiamato a
anche la sua versatilità ad essere abbinato nei tradurre in un progetto strutturale l’idea
modi più diversi ad altre superfici analoghe, architettonica – è il più grande paraboloide
dando luogo a organismi edilizi particolarmente iperbolico al mondo.
suggestivi. Denominato hypar dalla crasi tra
hyperbolic e paraboloid, il settore di paraboloide Ma andiamo per ordine. Le piste concentriche
iperbolico – fácilmente intuibile pensando ad una per il trotto e gli allenamenti9 sono orientate
sella da caballo - era infatti già utilizzato nelle secondo l’asse NO-SE, per evitare
costruzioni da quei progettisti più vocati alla l’abbagliamento del sole nelle ore pomeridiane
sperimentazione3. Le ragioni sono rintracciabili durante le quali, prevalentemente, si svolgono le
unicamente –precisa Pizzetti – nella formulazione competizioni. Contrariamente all’impostazione
analitica relativamente agevole del suo stato tipologica ricorrente, per la quale piccole
tensionale –per la quale si rinvia alla letteratura costruzioni separate sono collegate da passaggi
specialistica– e nella facile realizzazione pratica all’aperto10, qui un unico edificio riunisce tutti i
di una superficie siffatta: l’hypar si configura servizi al pubblico, compresi gli sportelli per le
infatti come una superficie rigata, ottenuta da un scommesse del totalizzatore e degli allibratori. Le
segmento le cui estremità scorrono su due rette tribune coperte, capaci di circa 7000 spettatori,
sghembe, ed è quindi co - struibile disponendo sono sistemate al - l’estremità sud-est, in
le tavole delle casseforme secondo le direzioni corrispondenza del traguardo, organizzate in
del segmento. due settori pressoché rettangolaridi diversa
lunghezza, leggermente angolati tra loro e
L’ippodromo di Tor di Valle si colloca quindi collegati da un passaggio in quota. Il piano
all’interno di una fase avanzata delle inclinato delle gradinate è sollevato da terra, così
sperimentazioni sui gusci sottili in calcestruzzo da consentire la godibilità della corsa anche dal
armato, rappresentando comunque un caso parterre, generando uno spazio fluido che si
270 Marta Pastor

coglie interamente con lo sguardo. Le tribune, riferimento alle spettacolari tribune del
che coprono superfici di dimensioni di 147x25,30 l’Ippodromo de La Zarzuela di Eduardo Torroja
metri e 84x25,30 metri, sono ripartite in settori (Madrid, 1935), costituite però da settori di
esagonali tra i quali sono ubicati i vomitori e sui iperboloide ad una falda ad asse orizzontale14.
cui lati diagonali si sviluppano i camminamenti In Italia, i precedenti sono rintracciabili in Giorgio
tra le sedute. La tribuna principale accoglie il Baroni che, alla fine degli anni trenta, progetta
settore delle autorità – separato da un’incavatura paraboloidi iperbolici diritti, di cui quelli del
del perímetro – e, entro tre involucri vetrati posti magazzino di Tresigallo (1939) costituiscono un
in sommità, la sala stampa, la giuria e un bar piccolo capolavoro strutturale, «con ombrelli
ristorante. La parte alta delle tribune si spiana in spessi appena 3 centimetri, alti 12 metri dal
un largo spazio affacciato sul parterre, che suolo, a co - prire una superficie quadrata di 10
semplifica i percorsi del pubblico. metri di lato»15.
L’area del parterre si dilata quindi sul retro, Le umbrelle inverse dell’ippodromo romano,
impegnando superfici più ampie delle sovrastanti spesse 12 centimetri, presentano grandi costole
tribune: in corrispondenza della tribuna che si intersecano in corrispondenza del pilastro
principale si delinea uno spazio di 147x37,45 e che risultano compresse, mentre il perímetro
metri, in corrispondenza della secondaria di risulta teso. La notevole estensione delle vele ha
84x37,45 metri. Qui sono collocati i totalizzatori, i richiesto inoltre l’introduzione di sottili nervature
chioschi dei bookmakers, scale e ascensori; lo irrigidenti all’estradosso – della cui adozione non
spazio a tutt’altezza è chiuso per il suo sviluppo vi era traccia nella letteratura tecnica – che con
longitudinale da una vetrata dal profilo spezzato contrastano lo svergolamento, disposte
alta 10 metri, che protegge dai venti dominanti il paralelamente alla direzione secondo la quale si
lato sudoccidentale, e rigira parzialmente sui sviluppa l’effetto arco16. Sebbene ogni pilone e i
fianchi delle tribune. Le ante sono apribili a bilico controventamenti costituiti dai traversi disposti ad
verticale per l’intera altezza e risaltano per il X che sostengono le scalee siano in grado di
gioco cromatico dei robusti telai bianchi e neri, stabilizzare efficacemente la struttura, la
accentuato dallo sfalsamento dei traversi. Gli presenza delle successive strozzature dei piloni
uffici sono sistemati nel passaggio soprelevato; evidenziava un rischio di ribaltamento della
le scuderie e piccoli box di servizio sono copertura a causa di eventuali raffiche di vento;
collocati all’estremità nord del lotto. le umbrelle sono state quindi ancorate a terra
mediante robusti tiranti metallici, che agiscono
Il progetto delle tribune è curato nei minimi alle estremità posteriori delle costole principali,
dettagli; oltre alla connotazione strutturale, la che evitano che la struttura basculi per effetto del
qualità degli esiti è affidata anche al trattamento vento. I tiranti, evidenziati dal colore rosso, sono
del calcestruzzo a vista: la regolare tessitura opportunamente regolabili per fronteggiare gli
delle tavole delle casseforme disposte con assestamenti più significativi del suolo. La
attenta maestria è replicata sulle grigie superfici grande vetrata posteriore, intessuta tra di essi, è
del telai, mentre sui fronti dei parapetti le fasce resa indipendente dall’ossatura in cemento
assumono un leggero rilievo e si dispongono armato e svincolata dalle volte altamente flessibili
secondo una direzione inclinata, rievocando le mediante connessioni telescopiche a corsa
pieghe di un moderno panneggio. libera.
Alla massima semplicità del sistema distributivo La lunga relazione di calcolo della
corrisponde un’altrettanto chiara impostazione coperturastesa da Benedetti – oggi un gentile
della struttura, studiata dal giovane ingegnere signore diantica cortesia che per fare una
Calogero Benedetti, legato a Rebecchini e moltiplicazione usa il regolo calcolatore tenuto
Lafuente da un rapporto professionale e di rigorosamente aportata di mano sulla scrivania –
amicizia11, che introduce per la copertura i è raccolta in un fascicolo di 60 pagine scritte da
ritagli di paraboloide iperbolico. Su fondazioni a un calligrafo, riprodotte a stampa e rilegate con
pali densamente distribuiti, data la una rossa copertina rigida, come fosse un raro,
stratificazione di argille di diverso tipo che raffinato testo antiquario17. Sottratto alla
caratterizza il sottosuolo12, spiccano le due serie penombra in cui riposava da anni, il manoscritto
sfalsate di piloni, posti ad interasse di 10,50 si apre con la spiegazione della geometria della
metri, che formano telai disposti su un reticolo a volta cui seguono non solo formule, disegni,
X le cui maglie si incrociano con un angolo di grafici e tabelle, ma riflessioni, note,
28°; da qui la sezione dei piloni che ragionamenti, ipotesi e ripensamenti, inclusa una
accompagna l’orientamento dei traversi. I telai bibliografia, che si dipanano più con piglio
principali interessano direttamente i pilastri che didattico e manualistico che meramente
sostengono la copertura, oltrepassando la professionale.
scalea, e si alternano ai telai secondari, i cui
montanti si interrompono, anteriormente, sulla Il cantiere dell’Ippodromo si apre nel febbraio
soletta piena della scalea e, sul retro, alla quota 195718. I lavori sono condotti dall’impresa Tor di
maggiore del solaio. È interessante ed originale Valle Costruzioni, che inaugura l’attività proprio
la configurazione a due «strozzi» successivi con questo incarico. Sono adottati calcestruzzi
attribuita ai piloni: tali restringimenti di sezione ad alta resistenza e, nei bordi più sollecitati, si
avvicinano la struttura ad uno schema isostatico ricorre ad aste in cemento armato precompresso
e, vista la natura del terreno, la rendono adatta ai la cui armatura, mediante martinetti, è «messa in
movimenti non uniformi delle fondazioni. tensione gradualmente, man mano che procede
il disarmo e le aste cominciano a lavorare»19.
Nella trama spaziale intessuta dall’imponente Anche gli acciai sono ad alta resistenza e ad
gabbia strutturale si collocano gli esili cavalletti aderenza migliorata; in particolare, per le lunghe
sghembi delle scale che, evocando atmosfere travi di bordo sono adottate inusuali barre di
piranesiane, conducono alle tribune aeree. armatura lunghe 40 metri, per la cui consegna in
cantiere si deve ricorrere ad un trasporto
La svettante pensilina è originata speciale.
dell’accostamento di 11 «umbrelle»13 (di cui 7
nella tribuna principale e 4 nella secondaria) Nel gennaio del 1959 viene disarmata
ciascuna costituita da 4 settori accostati di lentamente la prima umbrella e nel luglio
paraboloide iperbolico. Ogni umbrella misura successivo le parti in cemento armato sono
21x39 metri e copre una superficie di 819 mq, terminate20. Nel settembre 1959, a disarmo
interamente sostenuta dall’unico pilone centrale, ormai completo, la struttura evidenzia un
con uno sbalzo anteriore e posteriore di oltre 19 generale e precoce cedimento, la cui origine è
metri. individuata nella «oscillazione del terreno cui
sono infissi i pali»21 di fondazione, dovuta a sua
È stato immediato, all’epoca della costruzione, il volta al sovraccarico dei rinterri. L’inconveniente

provoca una variazione dell’impegno statico dei 1 Arch. Julio Lafuente, Ing. Gaetano Rebecchini,
tiranti metallici posteriori, tale che questi non Ing. Aicardo Birago; consulenti: Arch. Paolo Vietti
lavorano più come tiranti, bensì come puntoni. Il Violi per l’impianto sportivo, Ing. Calogero
problema viene risolto, su indicazione di Benedetti per il calcolo delle strutture; 1957-
Benedetti, tramite la tesatura degli stessi tiranti 1959.
che comporta l’oscillazione simultanea, per circa 2 Cfr. G. PIZZETTI, Le strutture in architettura, in
14 centimetri, di tre umbrelle per volta (rese «L’architettura. Cronache e storia», n. 59,
indipendenti dai giunti di dilatazione), pari ad settembre 1960, pp. 340-341.
una superficie di quasi 2500 metri quadrati. 3 I primi esempi di superfici hypar nelle
costruzioni vengono rintracciati nelle opere di
Anche se ancora pochi giorni prima Gaudì; all’ingegnere milanese Giorgio Baroni si
dell’inaugurazione i progettisti lamentano devono le prime applicazioni in Italia con
soluzioni difformi dai disegni forniti, la struttura l’impiego del cemento armato, cfr. T.IORI, Gusci
sarà inaugurata il 26 dicembre 1959 con il Gran sottili di cemento armato e C. GRECO, Giorgio
Premio Gaetano Turilli, vinto da Tornese davanti Baroni, Coperture sottili in cemento armato in
a Crevalcore e Icare IV. Le proteste forma di paraboloide iperbolico, in «Area» n. 57,
continueranno anche in seguito, tanto che nel 2001, pp. 16-23 e pp. 24-31.
febbraio successivo Rebecchini e Lafuente 4 S.I.R., “Promemoria sullo studio urbanistico di
inviano a Birago una «prima» documentazione Tor di Valle”, dattiloscritto (Archivio Gaetano
fotografica, corredata da schizzi, nella quale Rebecchini, d’ora in poi AGR)
evidenziano le «più ap - pariscenti 5 Vietti Violi aveva già all’attivo i progetti per gli
manchevolezze del complesso»22 e ne ippodromi di Ankara, delle Capannelle a Roma,
sollecitano l’intervento. È significativo che, oltre di Mirabello a Monza, di Maia a Merano, di San
ad alcune opere di completamento e finitura, è Siro a Milano.
richiesto, ed ottenuto, di «restituire all’insieme la 6 Licenza n. 650/AR, protocollo n. 30483/55
trasparenza e leggerezza sostituendo le orrende (Archivio progetti, IX Dipartimento, Comune di
lastre di eternit [inserite ai lati delle tribune, ndr] Roma).
con vetro». 7 Cfr. lettera di Rebecchini del 6 dicembre 1957
che rettifica la paternità del progetto alla
Da qualsiasi punto di osservazione si guardi, redazione della rivista «L’Architettura. Cronache
l’ippodromo rivela quella forza iconica, e storia», per l’articolo redazionale Nuovo
accentuata dall’isolamento quasi monumentale, ippodromo a Roma, pubblicato sul n. 26 del
implícita nella peculiare impostazione 1957, p. 573 (AGR).
progettuale: non solo nell’evidenza 8 Cfr. C. BENEDETTI, “Profili tecnici e strutturali
dell’imponente copertura, maanche nella delle opere in cemento armato del nuovo
spettacolarità della grande vetrata, nella Ippodromo di Tor di Valle”, dattiloscritto, aprile
sospensione delle tribune che diventano fac- 1960 (Archivio Lafuente).
ciata, fino allo spazio aperto del parterre, dove la 9 Nel progetto era prevista anche la pista di 2000
selva dei piloni inclinati o diritti e il reticolo a lo - metri per il galoppo, ma venne rimossa
sanghe delle travi emergenti dall’intradosso probabilmente per gli inconvenienti impliciti nella
plissettato delle tribune descrivono il vivace compresenza con quella del trotto; quest’ultima,
dinamismo delle soluzioni strutturali. generalmente inserita per il suo minore sviluppo
all’interno della pista di galoppo, rimane
Alcune variazioni sono state apportate nel tempo ad una maggiore distanza dalle tribune e
all’impianto. Tra queste, lo spostamento del complica il circuito del galoppo poiché le due
ristorante dalla tribuna principale alla secondaria piste non possono intersecarsi. L’eliminazione
ha comportato un ampliamento del solaio di della pista di galoppo ha comportato l’abolizione
quest’ultima, ottenuto con un complesso ed del paddock di presentazione, sistemato in
invasivo sistema portante in acciaio, sempre origine nell’area sottostante il passaggio
calcolato da Benedetti. Tribune e parterre sono soprelevato.
stati quasi completamente inscatolati da schermi 10 Cfr. P. CARBONARA, Architettura pratica, vol.
vetrati, mentre un controsoffitto occulta le IV, t. I, Utet, Torino 1962.
umbrelle. A questo si aggiunge la perdita di 11 Rebecchini e Benedetti avevano già
funzionalità della vetrata posteriore, le cui ante collaborato al progetto per il Concorso Nazionale
sono ormai bloccate, e un progressivo degrado per il Palazzo della Re - gione a Palermo,
delle superfici a vista del calcestruzzo che ottenendo uno dei secondi premi; cfr.
richiederebbero adeguati interventi di «L’Architettura. Cronache e storia», n. 4, 1955, p.
risanamento, per ora non previsti. Il calo di 524.
interesse per le scommesse legate alle corse dei 12 Cfr. G. PIERMARINI, “Collaudo alla struttura in
cavalli si riflette direttamente su una forte cemento armato dell’Ippodromo di Tor di Valle”,
riduzione degli investimenti nel settore, che vede dattiloscritto, 10 dicembre 1959, (Ufficio tecnico
tra le molte vittime gli stessi impianti, ormai privi Ippodromo di Tor di Valle).
di manutenzione23. 13 Il termine è usato da C. Benedetti, “Profili
tecnici”, cit.
Nonostante tutto, l’ippodromo romano tra - 14 Nel caso dell’ippodromo spagnolo la distanza
smette ancora quei registri espressivi di gran fra i pilastri è di 5 metri, lo sbalzo anteriore è di
diosità e originalità voluti dai progettisti. Essi 12,60 metri e quello posteriore di 7; la soletta ha
sembrano anticipare le sollecitazioni di Giulio uno spessore variabile da 5 a 9 cm.
Pizzetti, che riprendiamo in chiusura, rivolte con 15 Cfr. C. GRECO, Giorgio Baroni, cit.
entusiasmo al mondo dell’architettura e 16 Le sezioni orientate a 45° rispetto ai
dell’ingegneria: «riteniamo di essere circoscritti simmetrali (che vanno dal simmetrale compresso
nella scelta delle forme strutturali quando in al bordo teso) evidenziano una concavità volta
realtà basta concepire le strutture nello spazio verso il basso e lavorano quindi ad arco; le
con una mentalità un poco nuova per vedere le sezioni dirette ortogonalmente alle prime
nostre possibilità di progettisti aumentare evidenziano invece una concavità inversa e
all’infinito»24. lavorano a catenaria.
17 C. BENEDETTI, “Relazione di calcolo”,
NOTE manoscritto riprodotto a stampa da E. D’Antimi,
Roma 1957 (Archivio Calogero Benedetti).
Un ringraziamento all’architetto Clara Lafuente, 18 Cfr. G. PIERMARINI, “Collaudo alla struttura”,
agli ingegneri Gaetano Rebecchini e Calogero cit. Una lettera di Rebecchini a Birago, in data 26
Benedetti che hanno consentito la consultazione agosto 1957, riferisce di lavori iniziati in quei
e pubblicazione dei materiali conservati nei loro giorni di agosto e soprattutto del disappunto del
archivi. primo per non essere stato messo al corrente
della cosa (AGR). Probabilmente la data di
febbraio 1957 riportata nella relazione di
272 Marta Pastor

collaudo si riferisce all’apertura del cantiere. edificación del ayuntamiento de Roma el 22 de
19 Cfr. la “Relazione di calcolo”, cit., p. 47. septiembre de ese año y obtiene la licencia en el
20 Cfr. G. PIERMARINI, “Collaudo alla struttura”, siguiente mes de mayo6.
cit.
21 Cfr. lettera di C. Benedetti alla Direzione Rebecchini trabaja en el reconocido estudio de
lavori, in data 30 settembre 1959 (AGR). Il rischio ingeniería de su familia y es, en este momento,
di cedimento per fluage del calcestruzzo, asesor de la Embajada de España en Roma,
differito però nel tempo, era stato previsto da donde conoce al arquitecto español Julio
Benedetti in fase di progetto e, pertanto, era Lafuente (1921). Este último se ha establecido en
stato appositamente predisposto un sistema di Italia recientemente (1952) y Rebecchini, al
tesatura dei tiranti. introducirlo en el estudio de Vincenzo Monaco y
22 Cfr. lettera di Rebecchini e Lafuente a Birago, Amedeo Luccichenti, lo involucra en un relación
in data 13 febbraio1960 (AGR). profesional que continuará con los años,
23 A peggiorare la prospettiva è ipotizzato il desembocando en una relación de profunda
totale smantellamento amistad. Lafuente no está autorizado
dell’ippodromo, che dovrebbe essere spostato in oficialmente para ejercer la profesión en Italia,
altra area, per fare posto ad un’ampia struttura por lo que su firma no aparece nunca en los
residenziale e commerciale. planos, pero el proyecto arquitectónico del
24 G. PIZZETTI, op. cit. hipódromo sale de las manos de Lafuente,
Birago y Rebecchini.7
EL HIPÓDROMO DE TOR DI VALLE

1 Como parte de una carrera que, por
contingencias profesionales, se está
"La arquitectura no eligió el paraboloide encauzando en el desarrollo de bloques, de uso
hiperbólico sino que fue éste quien se postuló a residencial o terciario y de encargo secular o
la arquitectura"2. La afirmación lapidaria religioso, la ocasión del hipódromo se presenta
expresada por Giulio Pizzetti (1915-1990), con toda la fuerza de la novedad.
profesor de Ciencias de la Construcción,
expresa claramente la contribución que las Resulta potente la idea de caracterizar el
matemáticas y la geometría ofrecen a la complejo con pocos materiales -cristal y
capacidad creativa del proyectista y, en general, hormigón armado visto- y distinguirlo por su
a la arquitectura y a la ingeniería de estructuras. cualidad estructural: poderosos pilares que
soportan un gran cubierta que cubre
Cuando se diseña el hipódromo de Tor di Valle, unitariamente las tribunas y las áreas de servicio
el paraboloide hiperbólico en estructuras de relacionadas con el desarrollo de las carreras. El
hormigón armado no es una novedad y ya se tamaño, además de opciones geométricas y
conocen las propiedades que lo hacen constructivas, en gran medida inéditas8, es la
adecuado para la creación de cubiertas y primera singularidad estructural del conjunto:
también su versatilidad para ajustarse de incluso hoy en día -recuerda el ingeniero
distintas maneras a otras superficies análogas, Calogero Benedetti, contratado para traducir
dando lugar a organismos constructivos estructuralmente la idea arquitectónica - es el
particularmente sugerentes. Llamado Hypar por paraboloide hiperbólico más grande del mundo.
el acrónimo de hiperbólico y paraboloide, el
campo del paraboloide hiperbólico -fácil de Pero vayamos por orden. Las pistas
visualizar si se piensa en un silla de caballo- ya concéntricas para el trote y el entrenamiento9 se
se utiliza, de hecho, en construcciones de los orientan según un eje NW-SE, para evitar el
proyectistas más volcados en la deslumbramiento del sol en las horas de la tarde
experimentación3. Las razones son atribuibles - en la que tendrán lugar la mayoría de las
precisa Pizzetti- a la formulación analítica competiciones. Contrariamente a la distribución
relativamente sencilla de las tensiones -que tipológica habitual, en la que pequeñas
recurre a la literatura especializada- y a la fácil construcciones separadas se conectan por
construcción de las superficies: el hypar se pasajes descubiertos10, aquí un edificio reúne
configura, por tanto, como una superficie todos los servicios públicos, incluyendo las
reglada que se obtiene por un segmento cuyos ventanillas para empleados y corredores de
extremos corren sobre dos líneas oblicuas, y que apuestas. Las tribunas cubiertas con una
es construible organizando las tablas del capacidad para unos 7.000 espectadores se
encofrado de acuerdo a las direcciones de la disponen en el extremo sureste, en
generatriz. correspondencia con la línea de meta, y se
organizan en dos sectores casi rectangulares de
Por tanto, el hipódromo de Tor di Valle se sitúa diferente longitud, ligeramente girados entre sí y
en una etapa avanzada de los ensayos con conectados por un paso sobreelevado. El plano
láminas delgadas de hormigón armado, aunque inclinado del graderío está elevado a fin de
representa un caso singular tanto en la permitir el disfrute de la carrera también desde el
producción arquitectónica de sus proyectistas parterre, generando un espacio fluido que se
como en el perfil técnico y estructural. abarca enteramente con la mirada. Las tribunas,
que cubren superficies de un tamaño de 147 x
La construcción del hipódromo romano forma 25 y 30 metros, y 84 x 25 y 30 metros, se
parte de los planes de desarrollo urbanístico de distribuyen en sectores hexagonales entre los
Tor di Valle4 y conecta directamente con el que se ubican los vomitorios y en cuyos lados
programa de edificación presentado para los diagonales se desarrollan los accesos para los
Juegos Olímpicos de Roma de 1960, ya que el asientos. La tribuna principal acoge el sector de
nuevo centro ecuestre debe sustituir al viejo las autoridades -separado del perímetro por una
hipódromo de Villa Glori, cuyo desmantelamiento abertura- y, en tres compartimentos con
estaba previsto para dejar lugar al complejo cerramiento de vidrio, situados en alto, la sala de
residencial de la Villa Olímpica. La nueva prensa, el jurado y un bar restaurante. La parte
instalación está ubicada en un área de 45 superior de las tribunas se allana en un gran
hectáreas en el km. 9 de la Via Ostiense. espacio con vistas al parterre, que facilita los
recorridos del público.
En 1955 la Società Tor di Valle Ippodromo, a
través de los ingenieros Aicardo Birago y Pietro El área del parterre se expande, por tanto, en la
Vaccari, involucra en el proyecto a los jóvenes parte posterior, incorporando superficies más
Gaetano Rebecchini (1924) y Paolo Vietti Violi5 amplias que las correspondientes a las tribunas
(1882-1965), este último especialista en el superpuestas: en relación con la tribuna
diseño de instalaciones deportivas. El proyecto, principal se delimita un área de 147 x 37, 45
presentado por Birago como ingeniero director metros, y en relación con la tribuna secundaria
del proyecto, es aprobado por la comisión de otra de 84 x 37, 45 metros. Aquí se encuentran

los mostradores, los kioscos de casas de espesor y 12m de altura, que cubren una
apuestas, las escaleras y los ascensores; el superficie cuadrada de 10m de lado15.
espacio en altura se cierra por un cerramiento de Los paraguas invertidos del hipódromo romano,
cristal despiezado de 10 metros de altura, que de 12cm de espesor, tienen grandes nervios que
protege de los vientos dominantes el lateral SW y se cruzan en correspondencia con la columna y
gira parcialmente sobre los testeros de las que se comprimen mientras el perímetro se
tribunas. Las puertas son de abatimientos tensa. La extensión considerable de las velas ha
verticales, abiertas en toda la altura, y destacan exigido, además, la introducción de finos nervios
por el juego cromático de sus robustos de refuerzo en el trasdós -adopción de la que no
bastidores blancos y negros, acentuado por el hay evidencia en la literatura técnica-, que
desplazamiento de las montantes. Las oficinas contrarrestan la deformación y que se disponen
están dispuestas en el pasaje sobreelevado que en paralelo a la dirección en la que se desarrolla
une los edificios; los establos y los pequeños el efecto arco16. Aunque cada pilón y los
boxes de servicio se encuentran en el extremo arriostramientos contra viento constituidos por
norte de la parcela. piezas transversales dispuestas en X que
soportan las escaleras son capaces de
El diseño de las tribunas está estudiado al estabilizar de manera eficaz la estructura, la
detalle; además de la connotación estructural, la presencia de sucesivos estrangulamientos en los
calidad del resultado se confía al tratamiento del pilares mostraba un riesgo de vuelco de la
hormigón visto: la textura regular de las tablas de cubierta debido a las posibles ráfagas de viento;
encofrado, dispuestas con maestría, tiene su por eso, a continuación, los paraguas han sido
réplica en las superficies grises de los anclados al suelo por medio de robustos tirantes
bastidores, mientras que en el frente de los metálicos, que actúan en los extremos traseros
parapetos las tiras del encofrado adquieren un de los nervios principales para evitar que la
sutil relieve al disponerse ligeramente inclinadas, estructura bascule por efecto del viento. Los
evocando los pliegues de un moderno cortinaje. tirantes, resaltados en color rojo, han sido
adecuadamente regulados para hacer frente a la
La máxima simplicidad en la distribución se estratificación del suelo. El gran ventanal trasero,
corresponde con la clara planificación de la entrelazado entre los tirantes, permanece
estructura, diseñada por el joven ingeniero independiente del esqueleto de hormigón
Calogero Benedetti, vinculado a Rebecchini y a armado y se desvincula de las bóvedas
Lafuente por una relación profesional y de altamente flexibles a través de conexiones
amistad11, quien introduce en la cubierta las telescópicas de libre recorrido.
secciones del paraboloide hiperbólico. Sobre
una cimentación de pilotes densamente La larga relación de cálculo de Benedetti -hoy un
distribuidos, dada la sucesión de capas de caballero de cortesía antigua que, para hacer
arcilla de diferentes tipos que caracteriza el una multiplicación, utiliza la regla de cálculo
subsuelo12, sobresalen los dos conjuntos de dispuesta con pulcritud al alcance de la mano en
pilares escalonados, colocados a una distancia el escritorio- se recoge en un folleto de 60
de 10,50m, que forman unos bastidores páginas escritas por un calígrafo, reproducidas
dispuestos en una cuadrícula en X cuyas mallas en imprenta y encuadernadas con una cubierta
se cruzan en un ángulo de 28°; de aquí surge la dura roja, como si fuera un raro y refinado texto
sección de los pilones que acompaña la de anticuario17. Extraído de las sombras en las
orientación de los travesaños. Los bastidores que descansaba desde hace años, el
principales afectan directamente a los pilares manuscrito comienza con una explicación de la
que sostienen la cubierta, elevándose por geometría de la bóveda seguida no sólo por
encima de la escalera, y se alternan con fórmulas, dibujos, gráficos y tablas, sino por
bastidores secundarios, cuyos montantes se reflexiones, notas, argumentos, supuestos y
interrumpen, en su parte frontal, en la losa de la pensamientos, incluida una bibliografía, que se
escalera y, en su parte posterior, en la cota desarrollan con un aire más didáctico que
principal del solado. Es interesante y original la meramente profesional.
configuración con dos estrechamientos
sucesivos en los pilares: estas restricciones de la Las obras del hipódromo comienzan en febrero
sección acercan la estructura a un esquema de 195718. Son ejecutadas por la empresa Tor di
isostático y, dada la naturaleza del terreno, la Valle Construzioni, que inaugura su actividad
adecuan a un posible movimiento no uniforme de con este encargo. Se emplea hormigón de alta
la cimentación. resistencia y, en los extremos más
desfavorables, se recurre a las tensores de
En la trama tejida por la impresionante jaula hormigón pretensado cuya armadura, por medio
estructural espacial se insertan las finas de gatos, se tensa gradualmente a medida que
barandillas de las escaleras que, evocando avanza el desencofrado y los tensores empiezan
atmósferas piranesianas, conducen a las a trabajar19. Incluso el acero es de alta
tribunas. resistencia y adherencia mejorada; en concreto,
para las vigas de canto se adoptan inusuales
El pabellón imponente se origina por la barras de armadura de 40 metros de largo, para
disposición de 11 paraguas13 (7 de los cuales se cuyo suministro se emplea un transporte
encuentran en la tribuna principal y 4 en la especial.
secundaria), cada uno de los cuales está
constituido por 4 sectores de paraboloide En enero de 1959 se desencofra lentamente el
hiperbólico. Cada paraguas mide 21 x 39 metros primer paraguas, y en el mes de julio se terminan
y cubre un área de 819m2, totalmente soportado las partes en hormigón20. En septiembre de
por un único pilar central, con un voladizo 1959, completado el desencofrado, la estructura
delantero y trasero de más de 19m. muestra un precoz asentamiento general, cuyo
origen se determina en la oscilación del terreno
En el momento de la construcción, fue inmediata donde se encastran los pilones21 de la
la referencia a la espectacular tribuna del cimentación, a su vez, debida a la sobrecarga
hipódromo de La Zarzuela, de Eduardo Torroja de los terraplenes. El problema causa un cambio
(Madrid, 1935), construida, sin embargo, a partir en la función estática de los tirantes de metal
de sectores de hiperboloide con una ala de eje traseros, que ya no funcionan como tirantes, sino
horizontal14. En Italia, los precedentes pueden como puntales. El problema se resuelve como
rastrearse en Giorgio Baroni que, a finales de los sugiere Benedetti: tensando los tirantes en torno
años treinta, diseña paraboloides hiperbólicos, a 14 cm, lo que implica una oscilación
como los del almacén de Tresigallo (1939) que simultánea de tres paraguas (construidos de
constituyen una pequeña obra maestra manera independiente por las juntas de
estructural, con paraguas de sólo 3cm de dilatación), correspondientes a una superficie de
casi 2.500 metros cuadrados.
274 Marta Pastor

Aunque todavía unos días antes de la Gaudí; al ingeniero de Milan Giorgio Baroni se
inauguración los proyectistas se quejan de deben las primeras aplicaciones en Italia en el
soluciones alejadas de los planos suministrados, uso del hormigón armado, cf. T. IORI, Gusci
la estructura se inaugura el 26 de diciembre sottili di cemento armato y C. GRIEGO, Giorgio
1959 con el Gran Premio Gaetano Turilli, ganado Baroni, Coperture sottili in cemento armato in
por Tornese por delante de Crevalcore e Icare forma di paraboloide iperbolico, en "Area" nº 57,
IV. Las protestas continuarán incluso después. 2001, p. Y pp 16-23. 24-31.
Tanto es así, que en febrero de 1960, Rebecchini 4 S.I.R., "Memorándum sobre el estudio de las
y Lafuente envían a Birago una documentación zonas urbanas Tor di Valle", manuscrito (Archivo
fotográfica del antes, acompañada de dibujos Gaetano Rebecchini, en adelante AGR)
que ponen de relieve las “deficiencias del 5 Vietti Violi ya había dado a conocer los planes
complejo más evidentes"22 y exigen una para los hipódromos de Ankara, de Capannelle
intervención urgente. Es significativo que, en Roma, de Mirabello en Monza, de Maia en
además de algunos acabados, se pide, y se Merano, y de San Siro de Milán.
obtiene, "devolver al conjunto su transparencia y 6 Licencia No. 650/AR, archivo no. 30483/55
ligereza reemplazando las horribles losas de (Archivio progetti, IX Dipartimento, Comune de
amianto [insertadas en los lados de las tribunas] Roma).
con vidrio." 7 Véase la carta del 6 de diciembre 1957 de
Rebecchini que corrige la autoría del proyecto
Desde cualquier punto de vista que se mire, el para la redacción de la revista "L’Architettura.
hipódromo revela un poder icónico, acentuado Cronache e storia", para el artículo Nuovo
por su aislamiento casi monumental, que está ippodromo a Roma, publicado en el nº 26 de
implícito en el enfoque del proyecto: no sólo en 1957, pág. 573 (AGR).
la evidencia de la impresionante cubierta, sino 8 Véase C. BENEDETTI, “Profili tecnici e
también en la espectacularidad del gran strutturali delle opere in cemento armato del
ventanal, en la suspensión de las tribunas que se nuovo Ippodromo di Tor di Valle",
convierten en fachada, hasta el espacio abierto mecanografiado, abril de 1960 (Archivo
del parterre, donde el bosque de pilares Lafuente).
inclinados o derechos y la red de rombos de las 9 En el proyecto también estaba prevista la pista
vigas que emergen del intradós plegado de las de 2.000 metros para el galope pero
tribunas describen el vibrante dinamismo de las probablemente fue suprimida por los
soluciones estructurales. inconvenientes implícitos por la presencia de la
pista de trote, esta última, por lo general se
Con el tiempo se hicieron algunos cambios en el inserta por su desarrollo menor dentro de la pista
conjunto. Entre éstos, el desplazamiento del de galope, se mantiene a una distancia mayor
restaurante de la tribuna principal a la desde la grada y complica el circuito del galope
secundaria ha exigido una ampliación de la porque las dos vías no pueden cruzarse. La
planta de esta última, obtenida por un complejo eliminación de la pista de galope condujo a la
e invasivo sistema portante de acero calculado abolición del paddock, originalmente establecido
por Benedetti. Las tribunas y el parterre han en la zona bajo el paso elevado.
quedado casi completamente encajonados por 10 Véase P. Carbonara, Architectura pratica, vol.
pantallas de vidrio, mientras que un falso techo IV, t. I, Utet, Torino 1962.
oculta los paraguas. A esto se añade la pérdida 11 Rebecchini y Benedetti ya habían trabajado
de función del ventanal trasero, cuyas puertas en el proyecto para el Concorso Nazionale per il
permanecen cerradas, y un deterioro progresivo Palazzo della Regione a Palermo, obteniendo
de las superficies expuestas del hormigón, que uno de los segundos premios, cf. " L’Architettura.
requeriría intervenciones de saneamiento no Cronache e storia ", nº 4, 1955, pág. 524.
previstas por el momento. La disminución del 12 Véase G. PIERMARINI, " Collaudo alla
interés por las apuestas ligadas a las carreras de struttura in cemento armato dell’Ippodromo di
caballos se refleja en una fuerte reducción de la Tor di Valle", mecanografiado, 10 de diciembre
inversión en el sector, que afecta a los de 1959 (Ufficio tecnico Ippodromo di Tor di
equipamientos del hipódromo, privados de Valle).
manutención23. 13 El término es utilizado por C. Benedetti, "Profili
tecnici", cit.
A pesar de todo, el hipódromo romano transmite 14 En el caso del hipódromo español la distancia
aún los registros expresivos de grandeza y entre las columnas es de 5 metros, el voladizo
originalidad deseada por sus arquitectos, que delantero es de 12,60 metros y la parte trasera
parecen anticipar las exhortaciones de Giulio de 7, y la plancha tiene un espesor variable de
Pizzetti, que retomamos para terminar, dirigidas 5-9 cm.
al mundo de la arquitectura y la ingeniería: 15 Véase C. GRECO, Giorgio Baroni, cit.
"creemos que estamos limitados en la elección 16 Las secciones orientadas a 45 ° con respecto
de las formas estructurales, cuando en realidad a las mediatrices muestran una concavidad
basta concebir las estructuras en el espacio con hacia abajo y trabajan por lo tanto en arco; las
una mentalidad un poco nueva para ver nuestras secciones dirigidas ortogonalmente a las
posibilidades proyectuales crecer hasta el primeras muestran en cambio una concavidad
infinito"24. inversa y trabajan en catenaria.
17 C. BENEDETTI, " Relazione di calcolo ",
manuscrito reproducido en la impresión de E.
NOTAS DÁntimi, Roma, 1957 (Archivo Calogero
Benedetti).
Gracias a la arquitecta Clara Lafuente, a los 18 Véase G. PIERMARINI, " Collaudo alla
ingenieros Gaetano Rebecchini y Calogero struttura ", cit. Una carta de Rebecchini a Birago,
Benedetti que han permitido la consulta y el 26 de agosto de 1957, se refiere al trabajo
publicación de los materiales conservados en realizado en esos días de agosto y sobre todo a
sus archivos. la primera decepción por no haber tenido
conocimiento del asunto (AGR). Probablemente,
1 Arch. Julio Lafuente, Ing. Gaetano Rebecchini, la fecha de febrero de 1957 que aparece en esta
Ing. Aicardo Birago; consultores: Arch. Paolo prueba de estructuras se refiere al inicio de las
Violi Vietti por la instalación deportiva, Ing. obras.
Calogero Benedetti por el cálculo de estructuras, 19 Véase " Relazione di calcolo ", cit., pág. 47.
1957-1959. 20 Véase G. PIERMARINI, " Collaudo alla
2 Véase G. PIZZETTI, las estructuras en la struttura ", cit.
arquitectura, en«L’architettura. Cronache e 21 Véase la carta de C.Benedetti a la dirección
storia», no. 59, septiembre 1960, pág. 340-341. de obra, 30 de septiembre 1959 (AGR). El riesgo
3 Los primeros ejemplos de superficies hypar en de corrimiento por el desplazamiento del
la construcción vienen trazados en las obras de hormigón, aunque diferido en el tiempo, fue

predicho por Benedetti en la etapa de diseño y, Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III.
por lo tanto, había sido especialmente previsto Artículo original en L’Espresso. Roma, 26 de
un sistema de tensado de los tirantes. octubre de 1958, p. 189-190. «VII Congreso de
22 Véase la carta de Rebecchini y Lafuente a Urbanismo. Contra la parálisis no basta el
Birago, 13 de febrero de 1960 (AGR). optimismo». Traducción de M. Pastor.
23 Para empeorar el panorama, está previsto el
total desmantelamiento del hipódromo, que
debería ser trasladado a otra zona para dar paso VII CONGRESO DI URBANISTICA
a complejos residenciales y comerciales.
24 G. PIZZETTI, op. cit. CONTRO LA PARALISI L’OTTIMISMO
NON BASTA
Slanci di entusiasmo ed involuzioni pessimistiche
caratterizzano l’opera degli urbanisti italiani. Ogni
ZEVI, Bruno. «L’Anti piano di Roma. Capitale loro iniciativa è stata platónicamente apprezzata,
corrotta=nazione infetta». Cronache di provisoriamente accolta, e poi dimenticata. I
Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo piani regionali, intercomunali e paesistici, sono
original en L’Espresso. Roma, 6 de julio de 1958, rimasti petrificati alla fase delle ricerche
p. 120. «El antiplano de Roma. Capital preliminari. I piani regolatori comunali, la cui
corrupta=nación infecta». Traducción de M. scadenza era fissata per il 1958, sono in ritardo,
Pastor. spesso non sono stati neppure redatti; talora,
come nel caso-limite di Roma, sono stati
annullati.
L’ANTI PIANO DI ROMA Mentre vige questa paralisi, l’enorme attività
CAPITALE CORROTTA=NAZIONE INFETTA costruttiva privata e statale compromette il futuro
degli organismo urbani. I grandi quertieri
Alle ore 22.19 si sentí un leggerissimo sibilo progettati dagli enti di edilizia sovvenzionata
nell’aula capitolina. Tra i “sì” pronunciati in tono ipotecano con massicci interventi alla periferia
quasi provocatorio dalla maggioranza delle zone centrali.
democristiana-monarchico-fascista-liberale e i
“no” talvolta persino gridati dalla minoranza
republicana-socialdemocratica-socialista- VII CONGRESO DE URBANISMO
comunista, quell’incomprensibile sibilo richiamo CONTRA LA PARÁLISIS NO BASTA EL
l’attenzione. […] Il Campidoglio sembrava di OPTIMISMO
vivere una pagina del 1984 di George Orwell in
scala urbanística. Parole e concetti non avevano Arrebatos de entusiasmo e involuciones
più senso alcuno, anzi erano adoperati in senso pesimistas caracterizan el trabajo de los
inverso a quello originario. Tutto ciò che gli planificadores italianos. Cada una de sus
urbanisti avevano insegnato e predicato per anni iniciativas ha sido platónicamente apreciada,
veniva ora sfruttato per sabotare il loro lavoro. provisionalmente aceptada y luego olvidada. Los
planes regionales, inter-municipales y
paisajísticos, han quedado petrificados en la
EL ANTI PLANO DE ROMA fase de investigación preliminar. Los planos
CAPITAL CORRUPTA = NACIÓN INFECTA reguladores municipales, que debían expirar en
1958, llegan tarde, a menudo ni siquiera han
A las 22.19h se oyó un débil silbido en el aula sido redactados; y a veces, como en el caso
capitolina. Tras el sí pronunciado en un tono casi extremo de Roma, han sido cancelados.
provocativo por la mayoría demócrata-
monárquica-fascista-liberal y el no a veces Mientras exista esta parálisis, la enorme
incluso gritado por la minoría demócrata- actividad constructiva privada y estatal
republicano-socialista-comunista, este silbido compromete el futuro del organismo urbano. Los
incomprensible llaman la atención. [...] El grandes barrios proyectados por las empresas
Capitolio parecía vivir una página del 1984 de subvencionadas de la vivienda hipotecan con
George Orwell a escala urbanística. Las intervenciones masivas la periferia de las zonas
palabras y las ideas ya no tenían sentido alguno, centrales.
de hecho, se utilizaron en sentido inverso al
originario. Todo lo que los planificadores habían
enseñado y predicado desde hace años estaba
siendo explotado para sabotear su trabajo.
ZEVI, Bruno. «Un libro di Ernesto Nathan Rogers:
[Y explica, a continuación, cómo los políticos han Filosofare tra artístico e critico». Cronache di
ignorado por completo la necesidad del plano Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo
regulador territorial y urbano, previamente original en L’Espresso. Roma, 11 de enero de
encargado y presentado por los técnicos. Y 1959, p. 235. «Un libro de Ernesto Nathan
cómo estos últimos defienden la necesidad de Rogers. Filosofar entre artístico y crítico».
un plan flexible que se adapte a futuras Traducción de M. Pastor.
necesidades, la conservación del centro
histórico de Roma no como un museo sino
adaptado a sus nuevas funciones y el desarrollo UN LIBRO DI ERNESTO NATHAN ROGERS.
urbanístico de la periferia de Roma, sobre todo FILOSOFARE TRA ARTÍSTICO E CRITICO
hacia el este y hacia el sur para no saturar los
ensanches ya planteados en el oeste y del Per chi ha conosciuto Ernesto Nathan Rogers la
norte]. lettura del volume Esperienza dell’architettura
resulta affascinante. […] Sarebbe tuttavia un
grave errore ritenere che l’apporto di Rogers,
certo impegnato in un’intensa attività culturale,
sia critico in senso estrinseco al fare
architettonico: la sua inclinazione meditativa si
esplica nell’ambito del mestiere, ha una funzione
congeniale al proceso della concezione artística.
Lo dimostra proprio questo volumen, il cui
significato non può esser colto fuori del flusso
produttivo di chi lo ha scritto.
ZEVI, Bruno. «VII Congreso di urbanistica. Non è il libro di un architetto, e meno ancora
Contro la paralisi l’ottimismo non basta». quello di un critico. Le testimonianze poetiche –si
276 Marta Pastor

pensi all’autobiografia di Wright (n. 90) o ai testi DC». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol.
lecorbusierani (n. 248)- non sono legate a III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 3 de
preoccupazioni di “obbiettività”; il loro scopo è di mayo de 1959, p. 305. «Enmiendas al Plan
imporre, con lo strumento letterario, un General de Roma. La alternativa democrática
orientamento creativo, alcuni princìpi di torpedeada por DC». Traducción de M. Pastor.
linguaggio che gli autori ritengono gli unici
espressivi della nostra época e perciò gli unici
legittimi. All’inverso, l’esegesi di uno storico EMENDAMENTI PICCINATO AL PIANO DI
domina l’intero panorama della produzione
artística, è testimonianza mediata, attenta a non ROMA. L’ALTERNATIVA DEMOCRÁTICA
mutare le poetiche con la poesía, ma tuttavia SILURATA DALLA DC
calata in scelte coscientemente angolate:
Siegfried Giedeon, per l’architettura moderna, ne Chi vuol comprenderé cosa abbia significato in
è la palese dimostrazione. Ora, i pensieri di concreto “l’alternativa democrática” auspicata
Rogers non s’inquadrano né nella prima né nella dai socialista, esamini l’ultimo atto della
seconda forma di riflessione. Troppo colto e rappresentazione urbanística capitolina
raffinato per lasciare libero sfogo a una vena precedente al centro-sinistra. Farsa dell’aprile
lirica, basata su verità parziali, magari su 1959, presenti tutte le maschere: il cinismo beota
pregnanti assurdità filosofiche, non ha interesse e trionfante (fascisti), quello perplesso e in veste
alla ricostruzione critica neppure delle proprie addolorata (democristiani), il massimalismo
opere, dacché il suo impulso meditativo si è già (comunista) e, appunto, l’alternativa
consumato nella loro creazione. […] Analoghe democrática.
riserve potrebbero sollevarsi per ogni pagina del
volumen, specie quando si affrontano dilemmi
quali “política e architettura”, “continuità o crisi”, ENMIENDAS AL PLAN GENERAL DE ROMA
“carattere e stile”, “economía e armonía”, LA ALTERNATIVA DEMOCRÁTICA
“tradizione e attualità”. TORPEDEADA POR DC
Quien quiera comprender lo que significó, en la

UN LIBRO DE ERNESTO NATHAN ROGERS. práctica, "la alternativa democrática" auspiciada
FILOSOFAR ENTRE ARTÍSTICO Y CRITICO por los socialistas, que examine el último acto de
la representación urbanística capitolina anterior
Para quien haya conocido a Ernesto Nathan al centro-izquierda. La farsa de abril de 1959
Rogers leer “Experiencia de la arquitectura” presenta todas las máscaras: el cinismo
resulta fascinante. [...] Sin embargo, sería un triunfante (fascistas), ese otro perplejo y vestido
grave error suponer que la contribución de de luto (demócrata-cristianos), el maximalismo
Rogers, comprometido con una intensa actividad (comunista) y, de hecho, la alternativa
cultural, sea crítica en el sentido extrínseco a la democrática.
labor arquitectónica: su inclinación meditativa se
explica en el ámbito del diseño y tiene una
función afín al proceso de la concepción
artística. Lo demuestra bien este texto, cuyo
significado no puede entenderse fuera de la ZEVI, Bruno. «Banham contro l’abdicazione
corriente productiva de su autor. italiana. Elogio del Liberty, condanna del
Neoliberty». Cronache di Architettura. Laterza.
No es el libro de un arquitecto, y mucho menos Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso.
el de un crítico. Los testimonios poéticos –si se Roma, 24 de mayo de 1959, p. 317-318.
piensa en la autobiografía de Wright (núm. 90) o «Banham contra la abdicación italiana. Elogio
en los textos lecorbusieranos (núm. 248)- no del liberty, condena del neoliberty». Traducción
están ligados a preocupaciones “objetivas”; su de M. Pastor.
propósito es imponer, a través del recurso
literario, una orientación creativa, algunos
principios del lenguaje que los autores BANHAM CONTRO L’ABDICAZIONE ITALIANA
consideran los únicos expresivos de nuestra
época y, por tanto, los únicos legítimos. A la ELOGIO DEL LIBERTY, CONDANNA DEL
inversa, la interpretación de lo histórico domina NEOLIBERTY
todo el panorama de la producción artística;
declaraciones atentas a no intercambiar la Nell’articolo di fondo dell’Architectural Review,
poética con la poesía, pero caladas en opciones aprile 1959, Reyner Banham, noto critico d’arte
angulosas: claro ejemplo de ello es Siegfried discepolo di Rudolf Wittkower, ha sferrato un
Giedeon, con su visión sobre la arquitectura attaco di rara violenza contro l’avanguardia
moderna. El pensamiento de Rogers no se architettonica italiana, in particolare contro le
encuadra ni en la primera ni en la segunda forma tendenze prevalenti a Milano e a Torino.
de reflexión. Demasiado culto y refinado para Neoliberty. The italian retreat from modern
dar rienda suelta a la vena lírica, basado en architecture, è il titolo dell’articolo. Sono chiamati
verdades parciales, quizá en absurdos in causa Ernesto Rogers, Vittorio Gregotti e
filosóficos significativos, no tiene ningún interés l’intero grupo dirigente della rivista “Casabella”
en la reconstrucción crítica ni siquiera de sus per le opere progettate e pubblicate; Figini e
propias obras, puesto que ya ha consumado el Pollini, per una casa in via Circo a Milano;
impulso meditativo en su creación. [...] Las Roberto Gabetti e Aimaro d’Isola per la Bottega
mismas reservas podrían extenderse a cada d’Erasmo a Torino; la Cooperativa ingegneri e
página del libro, especialmente cuando afronta architetti di Reggio Emilia per le decorazioni in
dilemas tales como "política y arquitectura", talerizio di un edificio in via Guattani a Roma;
"¿continuidad o crisis?" , "carácter y estilo", infine, gli autori del padiglione italiano
"economía y armonía", " tradición y modernidad". all’exposizione di Bruxelles. L’atto di acusa:
“infantile regression”, moorbido tentativo di
arretrare sulle posizioni borguesi europee degli
ultimi decenni del secolo scorso, tradimento
delle conquiste funzionaliste, provincialismo
marcherato da atteggiamenti snobistici
cosmopoliti, confusione culturale, esaurimento
creativo. Non è poso.
[…] La domanda da porsi è di carattere

ZEVI, Bruno. «Emendamenti Piccinato al piano di generale: come mai si verifica in Italia, e proprio
Roma. L’alternativa democrática silurata dalla per iniciativa dell’avanguardia funcionalista, un

riflusso floreale? Perché, nel movimiento europeos. Por consiguiente, las soluciones se
moderno si diffonde in tutto il paese attraendo adoptaban antes de abordar los problemas, y lo
anche ingegneri civil, cstruttori e geometri, i pseudo-moderno invadió la escena constructiva
leaders mollano, cedono alle lusinghe di un descalificándola. Habíamos acogido el
apidermico arrichimento di linguaggio, a uno funcionalismo sin vivir sus precedentes: el
stucchevole neo-decorativismo? E che c’entra, despertar de las Artes y Oficios, la ingeniería del
con tale fenómeno, il liberty? Renato di Fusco siglo XIX, L' Art Nouveau, el pre-racionalismo. Es,
indica tre motivi: por tanto, lógico intentar descubrir y revalorar
1. Un’esigenza storicistica. Il movimiento hoy las pocas obras de comienzos del siglo que
moderno è giunto in Italia con almeno 50 anni di se hicieron eco, aunque fuera en un tono pálido
ritardo rispetto agli altri paesi europei. Perciò le y provincial, de las grandes corrientes de
“soluzioni” sono state adottate prima di affrontare renovación.
i problema, e lo pseudo-moderno ha invaso la 2. Un ejemplo de revisión crítica. Los
scena edilizia viverne i precedenti, il risveglio racionalistas se han burlado tanto del siglo XIX y
delle Arts and Crafts, l’ingegneria ottocentesca, lo floral porque no sienten la necesidad de
lÀrt Nouveau, il prerazionalismo. È dunque lógico distinguir sus imitaciones tardías de los
tentare aggi di scoprire e rivalutare le poche originales. Ahora queda claro que, de Víctor
opere dei primi anni del secolo che echeggiano, Horta a Joseph Hoffmann, de Van de Velde a
sia pur in tono palido e provinciale, le grandi Mackintosh, los maestros del Art Nouveau son
correnti di rinnovamento. artistas de primer orden, que se clasifican no
2. Un’istanza di revisione critica. I como simples precedentes del movimiento
razionalisti hanno troppo deriso l’Ottocento e il moderno, sino como protagonistas de uno de
floreale perché non si senta il bisogno di sus capítulos más prolijos.
distinguere le sue tarde imitazioni dagli originali. 3. Una inclinación nostálgica. En el fondo
È ormai chiaro que, da Victor Horta a Joseph nuestros abuelos, mientras embadurnaban con
Hoffmann, da Van de Velde a Mackintosh, i nata montada tartas construidas, cometieron
maestri Art Nouveau sono artista di primissimo menos desaguisados que nuestros padres y
piano da classificare non come semplici hermanos mayores. Los palacios de Gino
precedenti del movimiento moderno, ma come Coppedè, a pesar de su afectación decorativa,
protagonista di uno dei suoi più fecondi capitoli. son menos nauseabundos que los barrios de la
3. Una inclinación nostálgica. In fondo periferia, los rascacielos y los edificios de
questi nostri nonni, pur impasticciando torte cromatismo estridente que están actualmente de
edilizie di panna montata, commisero minori moda. Reflejan una ilusión patética, aunque
guasti dei nostri padri e dei fratelli maggiori. legítima, del primer capitalismo italiano, de
Riflettono una illusione patética ma legittima del provincializar el país sin poner en peligro su
primo capitalismo italiano intento a propia seguridad.
sprovincializzare il paese senza mettere a rischio
la propia sicurezza.
BANHAM CONTRA LA ABDICACION ZEVI, Bruno. «Premiato Kenzo Tange. Cemento

ITALIANA. ELOGIO DEL LIBERTY, CONDENA armato come legno=metallo». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo
DEL NEOLIBERTY original en L’Espresso. Roma, 20 de septiembre
de 1959, p. 389-390. «Premiado Kenzo Tange.
En el artículo de Architectural Review de abril Hormigón armado como madera=metal».
de1959, Reyner Banham, el famoso crítico de Traducción de M. Pastor.
arte discípulo de Rudolf Wittkower, ha lanzado
un ataque de violencia poco común contra la
vanguardia arquitectónica italiana, en particular
contra las tendencias predominantes en Milán y PREMIATO KENZO TANGE
Turín. Neoliberty. La retirada italiana de la CEMENTO ARMATO COME
arquitectura moderna, es el título del artículo. En LEGNO = METALLO
él son llamados a capítulo Ernesto Rogers,
Vittorio Gregotti y todo el grupo dirigente de la Il primo “Grand Prix International Annuel
revista Casabella por las obras publicadas: Figini d’Architecture d’Aujourd’hui” è stato conferito a
y Pollini, por una casa en la calle Circo, en Milán; Kenzo Tange. […] Il Giappone torna di moda
Roberto Gabetti y Aimaro d' Isola por la Bottega negli Stati Uniti e in Europa, ma le ragioni sono
de Erasmo, en Turín; los ingenieros y arquitectos tutt’altro que chiare: non si comprende se
de la cooperativa Reggio Emilia por la l’Occidente lo ami per i valori della sua
decoración de un edificio en la calle Guattani, en tradizione, overo per l’influenza che vi esercita,
Roma; y, por último, los autores del pabellón cioè perché vagamente si specchia in quel
italiano de la Exposición Universal de Bruselas. lembo dell’estremo Oriente.
La acusación: regresión infantil, mórbido intento Il movimiento moderno, sin dal suo nascere, si
de retirarse a las posiciones burguesas rivolse alla civiltà nipponica che sembrava aver
europeas de las últimas décadas del siglo incarnato da secoli i principi pei quali ci si
pasado, traición a los logros funcionalistas, batteva in Europa. La costruzione ad ossatura di
provincianismo enmascarado de esnobismo legno, con pareti non-portanti e sospese,
cosmopolita, confusión cultural, agotamiento costituiva un precedente sintomático delle
creativo. No es poco. ingabbiature in ferro ed acciaio. Il
dimensionamento modulare degli ambienti, atto
[ ... ] La denuncia es de carácter general: ¿Cómo ad offrire un sistema flessibile di organizzazione
es que se produce en Italia, y por iniciativa de la spaziale, poteva essere addotto ad esempio
vanguardia funcionalista, tal reflujo floral? ¿Por dagli assertori della “pianta libera” della casa o
qué, en un momento en el que, superada la degli uffici moderni. La sensibilità alla natura,
retórica monumentalista, el movimiento moderno sfociante in deliziose simbiosi tra spazi interni ed
se difunde por todo el país atrayendo a esterni, soggiogava Wright, Gropius e Mies van
ingenieros civiles, constructores y aparejadores, der Rohe. E infine l’inclinazione a decantare gli
los líderes se rinden y ceden a las lisonjas de elementi naturali in motivi astratti colpiva i cubisti
este enriquecimiento epidérmico del lenguaje, e segnatamente i neoplastici olandesi. Scontate
de este enfermizo neo-decorativismo? Y ¿qué e liquidate le “giapponeserie” ottocentesche,
tiene que ver el Liberty con este fenómeno? l’Europa continuaba così ad accogliere
Renato Fusco explica en su libro Lo floral en l’influenza nipponica in quanto serviva a
Nápoles tres motivos de este fenómeno: storizzare i programmi dell’avanguardia artística.
1. Una necesidad historicista. El movimiento
moderno llegó a Italia al menos con cincuenta
años de retraso respecto a otros países
278 Marta Pastor

Ancor oggi, […] gli architetti si sentono chiedere Incluso hoy en día, [...] a los arquitectos se les
“una casa giapponese” come una volta “una encarga una casa japonesa como antiguamente
casa gotica” o “una villa all’italiana”. Kenzo se les encargaba una casa gótica o una villa
Tange però la rifiuta: […] I suoi legami con la italiana. Kenzo Tange, sin embargo, rechaza
tradizione del paese sono limitati. Sin dall’inizio esta moda: [...] Sus lazos con la tradición del
della ricostruzione post-bellica, egli è stato tra i país son limitados. Desde el comienzo de la
primi ad accogliere ed applicare la técnica del reconstrucción post-bélica fue uno de los
cemento armato. Per strano che possa primeros en aceptar y aplicar la técnica del
sembrare, la caratteristica saliente hormigón armado. Por extraño que pueda
dell’architettura giapponese degli ultimi anni parecer, la característica más destacada de la
consiste proprio nella “scoperta” del cemento arquitectura japonesa de los últimos años
armato, nel sincero ed ingenuo entusiasmo con consiste en el descubrimiento del hormigón
cui gli architetti si sono dedicati ad esplorare le armado, en el entusiasmo sincero e ingenuo con
possibilità figurative di un materiale per loro que los arquitectos se dedican a explorar las
nuovo. Principale mediatore di tale operazione, posibilidades figurativas de un material nuevo
sul terreno linguistico, è stato Le Corbusier: il para ellos. En el terreno lingüístico, el principal
“béton brut” adottato nell’Unità di abitazione di mediador de tales operaciones fue Le Corbusier:
Marsiglia e nelle fabbriche di Chandigarh in India el béton brut, adoptado en la Unidad de
si è diffuso con incredibile rapidità a Tokio. habitación de Marsella y en las construcciones
de Chandigarh, en la India, se ha extendido con
Vi è tuttavia un artificio, o un equivoco. La una rapidez increíble en Tokio.
tradizione architettonica giapponese è fondata
su tecniche e materiali antitetici al cemento Sin embargo, hay un artificio, o un malentendido.
armato. La struttura ad ossatura puè essere La tradición arquitectónica japonesa se basa en
fácilmente transferita dal legno all’acciaio e, nel técnicas y materiales que son la antítesis del
passaggio, la configurazione artística di linee e hormigón armado. La estructura de esqueleto
pannelli trasparenti non subisce radicali puede ser fácilmente transferida de la madera al
alterazioni. Ma la virtualità espressiva intrínseca acero y, en el camino, la configuración artística
al cemento armato è di ordine plástico, fluente; de líneas y paneles transparentes no sufre
usarlo in pilastri e travi come se fosse acciaio cambios radicales. Pero la potencia expresiva
significa rinunciare a tarre da questo materiale inherente al hormigón es de orden plástico,
“colato” il suo originale messaggio. fluido; utilizarlo en vigas y pilares como si fuera
acero significa renunciar a extraer, de este
[…] Tange è un ribelle. Nato nel 1913, anche material colado, su mensaje original.
durante gli studi all’università di Tokio guardava
ai maestri dell’architettura racionalista europea [...] Tange es un rebelde. Nacido en 1913,
piè che ai modelli antichi del suo paese. incluso mientras estudiaba en la Universidad de
Dichiara: “La tradizione giapponese non può Tokio miraba a los maestros de la arquitectura
continuare a vivere con le sue sole forze, né può racionalista europea más que a los viejos
essere considerata in sé una fonte di energía modelos de su país. Declara: "La tradición
creativa. Noi cerchiamo una nuova libertà japonesa no puede seguir viviendo únicamente
espressiva, símbolo di una società libera da de sus propias fuerzas, ni puede ser
regimi teocretici…Alla ricerca di una struttura considerada en sí misma una fuente de energía
lógica sostituiamo quella di un equilibrio creativa. Buscamos una nueva libertad de
plástico”. In tale atteggiamento consiste il vigore expresión, símbolo de una sociedad libre de
originale della sua personalità. regímenes teocráticos... A la búsqueda de una
estructura lógica que sustituya a aquella del
equilibrio plástico". En esta actitud reside la
PREMIADO KENZO TANGE fuerza original de su personalidad.
HORMIGÖN ARMADO COMO
MADERA = METAL
El primer Gran Premio Internacional Anual de ZEVI, Bruno. «Concorso per il palazzo del
Arquitectura de Aujourd'hui ha sido otorgado al Lavoro. Degni seguaci di Guarini e Antonelli».
arquitecto Kenzo Tange. [ ... ] Japón está vuelve Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III.
a estar de moda en EEUU y en Europa, pero las Artículo original en L’Espresso. Roma, 15 de
razones de esto están lejos de ser claras: no se noviembre de 1959, p. 421-422. «Concurso para
entiende por qué, si es por sus valores el Palazzo del Lavoro. Dignos seguidores de
tradicionales o por la influencia que ejerce, Guarini y Antonelli». Traducción de M. Pastor.
occidente se refleja vagamente en esa franja del
Lejano Oriente.
El movimiento moderno, desde su nacimiento, se CONCORSO PER IL PALAZZO DEL LAVORO.

volvió a la civilización japonesa que parecía DEGNI SEGUACI DI GUARINI E ANTONELLI
haber encarnado durante siglos los principios
por los cuales se luchaba en Europa. La Alla fine dell’Ottocento, l’architetto belga Henry
construcción con esqueleto de madera, con van de Velde scriveva: “La belleza delle opere
muros no portantes y suspendido, constituía una degli ingegneri resulta dal fatto che essi non
precedente sintomático de la jaula de hierro y sono coscienti di ricercarla”. A distanza di oltre
acero. Las dimensiones modulares de los mezzo secolo, sarebbe ingenuo ripetere tale
espacios, que podían proporcionar un sistema asserzione: il movimiento moderno, puntando sul
flexible de organización espacial, podían ser riscatto espressivo delle nuove strutture, ha
adoptados como ejemplo por los defensores de determinato un’osmosi tra ingegneria e
la planta libre de la casa o de las oficinas architettura (n. 115), si che técnica e fantasia
modernas. La sensibilidad por la naturaleza, en spaziale convergono nella creazione di fabbricati
deliciosa simbiosis entre espacios interiores y inediti per dimensioni e forme. Ne è prova la
exteriores, seducía a Wright, Gropius y Mies van serie di progetti presentati al concorso-appalto
der Rohe. Y, en fin, la tendencia a resolver los bandito dal comitato “Italia’ 61” per il palazzo del
elementos naturales en motivos abstractos Lavoro a Torino. Erano in lizza i migliori
pegaba fuerte en los cubistas y, en especial, al strutturalisti italiani, da Pier Luigi Nervi a Sergio
neoplasticismo holandés. Rebajada y liquidada Musmeci e Ricardo Morandi, e un grupo di
la japonesería del XIX, Europa daba de nuevo la artista assai noti, da Carlo Mollino a Gino Levi
bienvenida a la influencia nipona como Montalcini, da Sergio Nicola e Aldo Rizzoti a
instrumento para historizar los programas de la Roberto Gabetti e Aimaro D’Isola, in breve
vanguardia artística. l’architettura torinese “at its best”. Emerge, anche
ad una prima analisi dei progetti, la totale

aderenza delle strutture al gusto spaziale e con estructura portante tipo hongo de 40m de
plástico. Chi ribadisce che la técnica impone lado, luego con un pilar cada 1600 m2. En el fallo
all’architetto inflessibili leggi construttive o del jurado se ha considerado el tiempo
echonomiche si riferisce al mondo necesario para realizar la obra: en este caso, la
dell’ingegneria ottocentesca, non a quello independencia de los distintos cuadrados
contemporáneo. Oggi, raggiunta un’assoluta permite el progreso simultáneo de su
integrazione tra invenzioni strutturali e construcción, mientras la cubierta de acero evita
architettoniche, è persino difficile precisare se il los lentos procesos de los vertidos de hormigón
motivo di partenza di un progetto sia di natura armado. La incoherencia de los materiales entre
técnica o artística. la cubierta, los soportes verticales y las
nervaturas metálicas que constituyen las
Ha vinto Pier Luigi Nervi. La sua soluzione ramificaciones superiores no es necesariamente
prevede una copertura formata da grandi moduli negativa, de hecho, permite un coloquio
independenti, sedici quadrati con struttura estimulante entre las formas plásticas. De este
portante a fungo di 40m di lato, e quindi con un excelente proyecto preocupa sólo la
pilastro ogni 1600mq. Nel verdetto della giuria ha consistencia de la envolvente. Todo esquema
giocato la considerazione del tempo necesario modular tiene el problema de concluir
ad eseguire l’opera: in questo caso, formalmente la repetición de los módulos, de
l’independenza del vari quadrati consente un ligar el ritmo al cerramiento exterior, diseñando
progresso simultaneo della construzione, mentre éste de acuerdo al lenguaje estructural. Como se
la copertura in acciaio evita i lenti procedimenti desprende de la maqueta, Nervi aún no ha
dei getti di cemento armato. L’incoerenza del abordado la cuestión: la fachada de cristal que
materiali, fra tetto e sostegni, non è forma la envolvente es vaga y anónima, mientras
necesariamente negativa, anzi permette uno que el pilar de refuerzo de la esquina es débil y
stimolante coloquio tra le sagomature plastiche queda fuera de contexto. Una vez identificado el
degli elementi verticali e le scattanti nervature método constructivo de un edificio de este tipo
metalliche che ne costituiscono la ramificazione se ha cubierto el 99% del camino que conduce
superiore. Di questo eccellente progetto al arte, pero éste se resolverá o no en el 1%
preocupa solo la consistenza dell’involucro. Ogni restante, que observa la naturaleza de la
schema modulare presenta il problema di envolvente en su expresión bidimensional (n.
concludere figurativamente la ripetizione del 375).
moduli, di legare i ritmi alle pareti esterne,
disegnando queste in conformità al linguaggio
strutturale. Da quanto si desume del plástico,
Nervi non ha ancira affrontato il tema, le vetrate
che formano l’involucro sono vaghe ed anonime, ZEVI, Bruno. Olimpiadi romane. Due costruzioni
mentre il pilastrino di irrigidimento angolare è antiretoriche (Ippodromo e velódromo
debole e scisso dal contesto. Individuato il incensurati). Cronache di Architettura, Vol. III, 29
método costruttivo in un fabbricato di questo tipo de mayo de 1960, p. 537-539. Olimpiadas
si è percorso il 99% della strada che conduce romanas. Dos obras anti-retóricas (hipódromo y
all’arte; ma questa sarà attinta o meno risolvendo velódromo sin censura). Traducción de M.
l’ultimo 1% che significa appunto la moda-natura Pastor.
dell’involucro nel suo fraseggiare bidimensionale.
OLIMPIADI ROMANE
CONCURSO PARA EL PALAZZO DEL DUE COSTRUZIONI ANTIRETORICHE
LAVORO. DIGNOS SEGUIDORES DE GUARINI (IPPODROMO E VELODROMO INCENSURATI)
Y ANTONELLI
Nel parlare delle attrezzature sportive costruite
A finales del siglo XIX, el arquitecto belga Henry per le Olimpiadi si prova un senso d'impaccio:
van de Velde escribió : "La belleza de las obras decine e decine di miliardi spesi per una
de los ingenieros resulta del hecho de que no manifestazione spettacolare che non avrà alcun
son conscientes de la búsqueda de la misma”. effetto benefico sugli impianti ricreativi così
Después de más de medio siglo sería ingenuo necessari a Roma; i problemi urbanistici della
repetir esta afirmación: el movimiento moderno, città ne risultano aggravati; nella gran fretta,
centrado en la redención expresiva de las molte opere sono eseguite male, con
nuevas estructuras, ha acordado una ósmosis quell'euforia che caratterizzò le scadenze
entre ingeniería y arquitectura (núm. 115 ), celebrative del ventennio.
donde técnica y fantasía espacial convergen en
la creación de construcciones inéditas en forma Due opere tuttavia meritano un'illustrazione:
y dimensión. Prueba de ello es la serie de l'ippodromo di Tor di Valle, progettato dagli
proyectos presentados al concurso-licitación architetti Julio Lafuente, Gaetano Rebecchini e
anunciado por el comité de Italia '61 para el Aicardo Virago, inaugurato da pochi mesi; e il
Edificio del Trabajo en Turín. Se batieron los velódromo dell'EUR degli architetti Cesare Ligini,
mejores estructuralistas italianos, desde Pier Dagoberto Ortensi e Silvano Ricci.
Luigi Nervi a Sergio Musmeci o Ricardo Morandi
y un grupo de artistas notables, como Carlo L'ippodromo, sito al nono chilometro della via del
Mollino, Gino Levi Montalcini, Sergio Nicola Mare, investe un'area di circa 45 ettari, e
Rizzoti, Aldo Roberto Gabetti o Aimaro D' Isola. comprende, oltre alle scuderie, una pista di trotto
En resumen la arquitectura de Turín en su mejor di 1.000 metri, una di galoppo di 2.000 non
momento. ancora terminata, una pista di allenamento, e
tribune per 5.000 spettatori. Sotto il profilo
Es evidente, incluso en un primer análisis de los architettonico, l'elemento più interessante è
proyectos, la total adhesión de las estructuras al appunto la copertura delle tribune che, pur
gusto espacial y plástico. Quien insiste en que la poggiando su soli undici pilastri, si estende
técnica impone leyes inflexibles constructivas o sopra circa 9.000mq. Ogni pilastro sostiene una
económicas al arquitecto se refiere al mundo de pensilina a fungo di oltre 800 metri, sfioccandosi
la ingeniería del siglo XIX, no al contemporáneo. in quattro costole e nelle "vele". L'ardito impianto
Hoy en día, existe una absoluta integración entre strutturale non è però fine a se stesso: è tradotto
las invenciones estructurales y arquitectónicas, in termini figurativi, poiché la vetrata laterale ne
incluso es difícil precisar si el motivo detonante offre una "radiografia" decantata dal dato
de un proyecto es de naturaleza técnica o tecnico. Il pericolo dell'esibizionismo
artística. strutturalistico è evitato anche da un altro
Ha ganado Pier Luigi Nervi. Su solución dispositivo: il sottotribuna e il piano delle
proporciona una cubierta formada por grandes gradinate delle corsie oblique presentano una
módulos independientes, dieciséis cuadrados
280 Marta Pastor

tessitura diagonale che si distacca da quella più original en L’Espresso. Roma, 12 de diciembre
vistosa e ben definisce uno spazio dinamico de 1965, p. 111-113. «Ensayos de Giulio Carlo
concepito per un pubblico che continuamente si Argan. Ideología para abatir mitos». Traducción
sposta. Il vigore di questa impostazione unitaria de M. Pastor.
non è stato indebolito nemmeno dalla
tradizionale separazione tra la tribuna delle
autorità e quella principale; per identificarla, gli SAGGISTICA DI GIULIO CARLO ARGÁN
architetti hanno inserito un taglio nella platea,
senza interrompere l'andamento della copertura. IDEOLOGIA PER ABBATTERE MITI
[…] Preferiremmo pubblicare in questa rubrica […] Argan possiede la rara vocazione di
qualche piccolo campo da giuoco per bambini enucleare una questione ideologica da ogni
nei quartieri popolosi della città. Ma, nel quadro indagine artística, senza per questo rifurne
della retorica olimpionica, l'ippodromo e il l’oggeto a mero incentivo di ragionamento. […].
velódromo costituiscono due opere inibite, L’intreccio continuo tra i livelli artistico e teorético
sincere, in certo senso modeste, prodotte da nasce dalla convinzione che la critica è tanto più
architetti consci del fatto che l'arte non è mai incidente quanto più si avvicina e s’identifica con
chiassosa. le poetiche. Del resto, egli dice, “nell’arte la
componente critica è sempre presente e
operante: il fatto stesso che il giudizio di essere e
non-essere, arte e non-arte, dimostra come si
OLIMPIADAS ROMANAS voglia anzitutto accertare se il fatto in giudizio
DOS OBRAS ANTI-RETÓRICAS (HIPÓDROMO realizzi o non le ragioni prime per cui si fa arte e
Y VELÓDROMO SIN CENSURA) per cui si vuole che l’arte sia. Quando si
formulano norme per l’esecuzione o per
Al hablar de las instalaciones deportivas l’ideazione, come nei trattati del Medioevo e del
construidas para los Juegos Olímpicos, se siente Riascimento, la componente critica è
uno preso de la vergüenza: decenas y decenas palesemente inherente al fare, come stimolo e
de miles de millones gastados en un evento come controllo. Ma è tale anche quando
espectacular que no contribuirá, ni aparentemente se ne separa, esprimendosi per
mínimamente, a satisfacer la carencia de giudizi su ciò che è stato fatto e non può essere
equipamientos recreativos de Roma. Los mutato dal giudizio che si pronuncia. Questa
problemas urbanos de la ciudad se agravan. separazione si precisa nel Seicento: con il Bellori
Con las prisas, muchas obras se realizan mal, e il Boschini, in Italia, con il De Piles e il Félibien,
con la misma euforia que caracterizó a los in Francia; ed è significativo che coincida con lo
plazos del veintenio fascista. specializzarsi e tecnicizzarsi del fatto artístico,
cioè quando l’arte asume una posizione di punta
Sin embargo, dos obras merecen un retrato e di guida nel grande movimiento di proggresso
aparte: el hipódromo de Tor di Valle, diseñado tecnológico con cui si apre la civiltà moderna”
por los arquitectos Julio Lafuente, Gaetano
Rebecchini y Aicardo Virago, inaugurado hace Se la critica è stimolo interno, autocontrollo
unos meses; y el velódromo de Cesare Ligini, dell’arte, debe essere animata da una carica
Dagoberto Ortensi y Silvano Ricci. ideologica che le impedisca di appagarsi della
passiva registrazione dei fenomeni. Lottando per
El hipódromo, situado en el kilómetro nueve de la l’architettura moderna a fianco di Edoardo
Via del Mare, ocupa un área de Persico e Giuseppe Pagano, sin da giovanissimo
,aproximadamente, 45 hectáreas e incluye, Argan ha fatto propia ideología del racionalismo
además de los establos, una pista de trote de e, pur rendendola sempre più rica, duttile ed
1.000 metros, una de galope de 2.000 (aún en aperta, le è rimasto fedele. “Troppo spesso il
construcción) , una pista de entrenamiento, y las movimiento racionalista viene considerato
gradas para 5.000 espectadores. En lo soltanto sotto l’aspetto del rinnovamento stilistico
arquitectónico, el elemento más interesante es, e técnico. In realtà esso rappresenta il massimo
precisamente, la cubierta sobre las gradas que, sforzo compiuto dalla cultura europea per
apoyada en sólo once pilares, se extiende sobre consevare o reacquistare la direzione della vita
unos 9.000mq. Cada pilar soporta una cubrición sociale”, scrive nel ’53; “più che uno stile
en hongo de más de 800 metros, descompuesto d’architettura, il racionalismo è stato un grande
en cuatro costillas y en las velas. La audacia del ideale umano, l’ideale di una possibile salvezza
sistema estructural no es un fin en sí mismo: se della società per mezzo della creatività dell’arte”.
traduce en términos figurativos, ya que la Ed aggiunge: “Nella crisi che, dopo l’ultima
cristalera lateral ofrece una radiografía guerra incombe sull’architettura come su ogni
enfatizada por detalles técnicos. El peligro de altra attività creativa, nulla è tanto pericoloso
exhibicionismo estructuralista también se evita quanto il ricostruire dei miti, e siano pure dei miti
con otro dispositivo: el bajotribuna y el plano de naturalistici… Sarebbe la fine, non soltanto del
las gradas de los pasos oblicuos presentan una racionalismo architettonico, ma di ogni
textura diagonal secudaria y define bien un racionalismo: di quello stesso prestigio della
espacio dinámico, diseñado para un público en ragione umana che, dall’illuminismo in poi,
constante movimiento. Una configuración unitaria constituisce il fondamento e il supremo obbiettivo
que rechaza la tradicional separación entre las della civiltà”.
autoridades y la tribuna principal, para
identificarlo, los arquitectos han incluido un corte […] Il sospetto che Argan nutre per le tendenze
en la platea, sin interrumpir la continuidad de la artistiche non-programmate e non-ideologiche
cobertura . (“la política, cacciata come ideología, ritorna
come non-ideologia, brutale volontà di potenza:
[ ... ] Preferiríamos publicar en esta columna che altro è il fascismo se non política non-
cualquier pequeño campo de juego para los ideologica?) lo induce, com’è noto, a fare il tifo
niños de los barrios más poblados de la ciudad. (“ma non disimulando neppure che di ti tifo, più
Sin embargo, en el contexto de la retórica che di giudizio, si trata”) per la “Gestalt,
olímpica, el hipódromo y el velódromo típicamente terza forza”, contro la pop-art,
constituyen dos obras inhibidas, sinceras, en “anarchia di destra, qualunquismo reazionario”.
cierto sentido modestas, producidas por Questo orientamento è convalidato, nel caso
arquitectos conscientes del hecho de que el arte specifico, dalla persuasione che “l’architettura si
no es ruidoso. è adeguata alla cultura di massa e alla situazione
tecnológica attuale, distruggendosi come
architettura e diventanto urbanística”, cioè
ZEVI, Bruno. «Saggistica di Giulio Carlo Argán. metodología intenzionata, coscienza strutturale,
Ideologia per abbattere miti». Cronache di scelta critica del valori nella sfera
Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo dell’esperienza, volontà eversiva. Un passo

atinente all’urbanistica spiega il titolo di questo como arquitectura y transformándose en
volumen, che è un “must” per architetti e critici: urbanismo", es decir, una metodología
“Quando le forze esterne prevalgono, il piano intencionada, una conciencia organizativa, una
tradisce le ragioni e le finalità istituzionali della elección crítica de los valores del ámbito
pianificazione: il fallimento del progetto apre la experiencia, una voluntad subversiva. Un paso
porta al disordine del destino”. relativo al urbanismo explica el título de este
volumen, imprescindible para arquitectos y
críticos: "Cuando las fuerzas externas
ENSAYOS DE GIULIO CARLO ARGÁN prevalecen, el plano pone de manifiesto las
IDEOLOGIA PARA ABATIR MITOS razones y propósitos institucionales de la
planificación: el fracaso del proyecto abre la
[...] Argan posee la rara vocación de desentrañar puerta al desorden del destino".
una cuestión ideológica de cada indagación
artística, sin reducir, por ello, el objeto a un mero
incentivo del razonamiento. [...] El continuo
entrelazamiento de los planos artístico y teórico
se deriva de la convicción de que la crítica es ZEVI, Bruno. «Bilancio del decenio 1955-65. La
tanto más incisiva cuanto más se acerque e fine dell’anti-avanguardia». Cronache di
identifique con la poética. Además, Argan dice, Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo
"en el arte, la componente crítica está siempre original en L’Espresso. Roma, 14 de diciembre
presente y activa: el hecho mismo de que el de 1965, p. 115-132. «Informe de la década
juicio sobre la obra de arte se exprese 1955-65. El fin de la anti-vanguardia».
generalmente como un juicio del ser y el no-ser, Traducción de M. Pastor.
del arte y el no-arte, demuestra cómo, ante todo,
se pretende saber si “el hecho” encarna o no las
principales razones por las que se hace arte y BILANCIO DEL DECENNIO 1955-65
por las que se quiere que el arte sea. Cuando se LA FINE DELL’ANTI-AVANGUARDIA
formulan normas para la ejecución o para la
ideación, como en los tratados medievales o Non è emersa, in quest’ultimo decennio, una
renacentistas, la componente crítica es nuova avanguardia architettonica; o, meglio, non
claramente inherente al “hacer”, como estímulo y è reiscita ed affermarsi di là dai progetti, sul
como control. Y es tal que, incluso cuando terreno delle realizzazioni concrete. ma si è
aparentemente se separa, expresándose por assistito ad un fenomeno non meno significativo:
medio de argumentos acerca de lo que se ha le proposte dell’anti-avanguardia si sono rivelate
hecho, no puede ser modificada por el juicio. fruste e scontate, dileguandosi, una dopo l’altra,
Esta separación se especifica en el siglo XVII: prima ancora di aver raggiunto l’obiettivo di
con Bellori y Boschini, en Italia, o De Piles y creare una moda, sia pur caduca. Il vuoto
Félibien, en Francia; y es significativo que lasciato dal fallimento dell’anti-avanguardia apre
coincida con la especialización y tecnificación ora nuove prospettive all’architettura.
del hecho artístico, que es cuando el arte asume
la posición de punta y guía en el gran Da quale movente nasceva, dieci anni fa, la
movimiento de progreso tecnológico que abre la reazione al movimento moderno, sia racionalista
civilización moderna". che organico? Da un vago stato di stanchezza
per i linguaggi di Wright, Le Corbusier, Mies e
Si la crítica es el estímulo interno de auto control Gropius, dal consumo delle locuzioni cubiste e
del arte, debe estar animada por una carga specie neoplastiche caóticamente riesumate e
ideológica que le impida conformarse con una mescolate nel primo periodo post-bellico. Si
descripción pasiva de los fenómenos. Luchando diceva: “L’avanguardia è finita. Il neocapitalismo
por la arquitectura moderna junto a Edoardo ha comprato l’architettura moderna
Persico y a Giuseppe Pagano, un jovencísimo disancorandola dalle sue radici social e
Argan hizo propia la ideología del racionalismo y, ideologiche. Bisogna carcare altre strade”. Ma,
convirtiéndola cada vez en una crítica más con la stanchezza e la noia, lo sperimentalismo
abierta, rica y flexible, se mantuvo siempre fiel a cresce senza persuasione e súbito degenera.
ella. “Con demasiada frecuencia, el movimiento
racionalista se considera sólo como renovación Esaminiamo i tentativi compiuti dall’anti-
estilística y técnica. En realidad, representa el avanguardia schematizzandone gli enunciati, le
máximo esfuerzo de la cultura europea por cervellotiche argomentazioni espresse di regola
conservar o recuperar las riendas de la vida a posteriori, e le confuse velleità. L’ordine
social", escribe en el 53. “Más que un estilo de dell’elenco non è cronológico, poiché queste
arquitectura, el racionalismo fue un gran ideal tendenze nascono moribonde, ma non
humano, el ideal de una posible salvación de la scompaiono mai del tutto:
sociedad a través de la creatividad del arte”. Y
añade: "En la crisis que, tras la última guerra, 1. Neorealismo. La storia dell’arte ufficiale si ocupa
afecta a la arquitectura como a cualquier otra di chiese fastose e palazzi principeschi; ignora
actividad creativa, nada resulta tan peligroso l’apporto popolare, l’architettura minore e
como la reconstrucción de los mitos, más aún de dialettale. Per rinsanguare i linguaggi aulici di
los mitos naturalistas... Sería el final, no sólo del derivazione cubista urge tuffarsi nella produzione
racionalismo arquitectónico, sino de todo democrática del passato, quella forgiata più dai
racionalismo: del prestigio de la razón humana capomastri che dagli architetti. Sulla tesi
que, a partir de la Ilustración, constituye la base dell’edilizia “spontanea” s’incontrano reazionari e
y el objetivo supremo de la civilización". progressisti, i primi ben lieti di spostare la fonte
dell’imitazione accademica dagli esempi aulici a
[...] Las sospechas de Argán por las tendencias quelli folcloristici, e i secondi illusi di ritrovare una
artísticas sin programa ni ideología ("la política, verginità in una sorta di provinciale
expulsada como ideología, vuelve como no- neoempirismo.
ideología, como brutal voluntad de poder: ¿qué
otra cosa es el fascismo si no una política no- 2. Neoliberty. Il capitalismo industriale che, nai
ideológica?) le inducen, como bien se sabe, a paesi più avanzati, s’impose alla fine del secolo
aclamar ("sin disimular siquiera que se trata de scorso, giunge soltanto adesso in Italia.
una ovación más que de un juicio”) en favor de L’architettura di quel capitalismo fu l’Art
la Gestalt, “típicamente tercera fuerza" o contra Nouveau, coi suoi floreali conati tesi a recuperare
el pop-art, "anarquía de derechas, indiferencia la “privacy” e le sicurezza in un mondo che le
reaccionaria". Este enfoque es refrendado, en negavano. Artificio? Evasione? Proprio quanto
este caso, por el convencimiento de que "la occorre anche sul piano sociológico: estenuata
arquitectura ha sido adaptada a la cultura de eleganza per i pochi, nausea per le masse. Gli
masas y al contexto tecnológico, destruyéndose
282 Marta Pastor

architetti più salottieri si alleano con gli psichiatra potrebbe fácilmente spiegare perché
“impegnati”. alcuni giovani siano spinti a “modernizzare” le
trame di un borgo medievale o di un intreccio
3. Ambientismo. Il problema della città sovrasta geométrico del Guarini; per coloro che s’ispirano
quello dell’architettura. Specie nei centri di agli antri, alle construzioni ipogeiche, alle grotte
interesse storico e monumentale, un edificio vale naturali, e vodono l’architettura come un mágico
non tanto come amittente del suo messaggio scavo dall’interno, quasi un roflusso embrionale,
interno, quanto come ricevitore del panorama bisogna chiamare la neuro.
urbano. Bando dunque agli interventi di rottura,
che celano atteggiamenti da prima donna. Nei suoi aspetti positivi, l’anti-avanguardia è
Bisogna imparare a parlar sommesso, in prosa, come la pop-art: una rivolta contro la società
con una diligenza semántica volta ad analizzare meccanicistica, contro il “curtain Wall” e le
più le pause e le coniugazioni che i vocaboli e le scatole di vetro del moderno commercializzato;
sentenze squillanti. Questo sermone, in una posizione morrisiana anti-progresista, a
apparenza sensato e didatticamente fecondo, è difesa dell’individuo. Ma, diversamente dalla
sottoscritto dai rinunciatari di varia estranzione e pop-art, la reazione architettonica non poggia su
dai burocrati congénitamente ostili ad ogni un precedente informale, ne su una genuina
vocazione creatrice. capacità di indagine nella realtà, non ha
l’impulso di colloquiare col mondo neppure al
4. Storicismo. La bancarotta delle tendenze livello del reportaje. Perciò non poteva produrre
vernacolari, delle teorie ambientistiche e del niente di valido. Pensiamo alle cinquanta opere
neoliberty non elimina l’esigenza di qualificare migliori realizzate nell’ultimo decenio –tanto per
l’esperanto moderno. D’accordo: niente folclore, fare qualche esempio: l’Hockey Rink di Yale e
nessuna renuncia. Ispiriamoci piuttosto ai grandi l’aeroporto di Washington, di Eero Saarinen (n.
testi del passato, riprendiamo ad esempio la 387); il municipio di Toronto, di Viljo Revell (n.
ricerca barocca disincagliandola dagli inceppi 608); i laboratori medici a Philadelphia, di Luis
della mistica persuasione oculta e laicizzandola. Kahn (n. 358); il teatro dell’opera a Sydney, di
Un grattacielo può riecheggiare l’impianto di una Jörn Utzon (n. 148); la facoltà di ingegneria di
torre medievale; Così è lecito che un teatro, un Leicester, di Stirling e Gowan (n. 514); gli
palazzo, una casa rielaborino uno schema impianti sportivi a Tokio, di Kenzo Tange (n.
borrominiano o guariniano. L’esito saà un’opera 563)- e sarà facile constatare che sono tutte nel
moderna sorta sullo stimolo di una citazione. solco della tradizione racionalista ed organica.
Benché acuto e penetrante, il ragionamento non Del resto, il manierismo non lo ha inventato l’anti-
regge alla prova del fatti: la citazione soverchia, avanguardia, ma proprio l’artista contro cui essa
determinando un nuovo accademismo. levava gli scudi. Le Corbusier ha sempre battuto
i suoi nemici sui tempi: con Ronchamp rompeva
lui stesso i canoni compsitivi del 1920-30,
5. Manierismo. L’epopea racionalista tra le due scardinava il lessico e la grammatica cubista,
guerre mondiali va interpretata come un periodo impersonava la crisi. Ma offriva inmediatamente
classico in cui si ipostatizzano sistemi una terapia: risolvere l’architettura
compositivi, leggi formali e motodi sintattici. In nell’urbanistica, ideando strutture a dimensione
fondo, tutta l’esperienza cubista e post-cubista in conforme, unità urbane, edifici-città. Il blocco di
architettura puè essere assimilata a quella Marsiglia, il Museo Gunggenheim di F.Ll. Wright
rinascimentale: quattro secoli fa, si puntava sulla (n. 258), la Filarmonica berlinese di Hans
prospettiva; quarant’anni fa, sulla visione Scharoun (n. 510), i progetti di George Candilis
dinámica, quadridimensionale. Le Corbusier e (n.568) sono contributi fondamentali nell’attuale
Mies possono essere paragonati a Bramante, e proceso che fonde l’architettura e l’urbanistica in
cosa accadde del clasicismo bramantesco dopo una disciplina unitaria.
il Sacco di Roma del 1527 e l’assedio di Firenze
del ’30? Non bariamo: la via dello storicismo, Abbiamo ilustrato il progetto di Jan Lubicz-Nycz
specie quella del neobarocco, è reazionaria; non per il Kursaal di San Sebastián (n. 582), il nuovo
lo è invece la via manieristica. La crisi che segue campus dell’università di Chicago (n. 600), il
il consumo di un linguaggio classico non segna “Whitehall plan” per Londra, di Leslie Martin e
una decadenza; al contrario, libera istanze Colin Buchanan (n. 602). L’orientamento della
soffocate dai precetti classici, senza per questo ricerca è comune, e si estende dal Brasile al
sconfessare la funzione storica. Il manierismo Giappone, dai giuvani olandesi agli italiani.
esprime una crisi, ma si trata di una crisi di Contro le tendenze evasive dell’anti-avanguardia,
arricchimento psicológico come linguistico. un rapporto minoritario nel mondo addita
l’esigenza di una ristrutturazione urbana
L’antivanguardia presupone il pánico del coraggiosa, il che implica la fine della paura di
presente e del futuro, incarna la paura. Le prime fronte alle condizioni di sviluppo della città
queattro correnti di cui abbiamo indicato i moderna.
movimenti sono palesi e spesso banali
manifestazioni di uno stesso stato di paura. In questo quadro generale, è sintomático
Paura marcherata di cinismo e in chiave ironica, l’atteggiamento di sei architetti inglesi, nati tra el
nel caso del neoliberty; paura della creatività, nei 1927 e il ’37, che operano in grupo sotto il nome
sostenitori dei dialetti local e dell’ambientismo; di “Archigram”. Eccone alcune dichiarazioni:
paura di una visione originale e quindi imperioso “Una nuova generazione debe sorgere. Le sue
bisogno di puntellarla con citazioni, negli forme e i suoi spazi sembreranno un rifiuto del
storicisti. Quanto al manierismo, esso comprende principi dell’architettura cosiddetta moderna, ma
tutto e il suo contrario: nevrosi intellettualistica, in verità ne saranno impregnati. Noi abbiamo
slanci e repressioni, insicurezza e baldanza, scelto di evitare l’immagine putrescente del
laicismo ed estasi, gusto combinatorio delle Bauhaus, che è un insulto al funzionalismo”.
offerte linguistiche più disparate; è il quinto Spirito d’avanguardia, dunque, contro l’usura e la
espediente adottato da coscienze assopite per parodia dell’antica avanguardia degli anni trenta:
eludere le proprie respponsabilità. “Nel corso di questa seconda metà del XX
secolo, i vecchi idoli crollano, i vecchi principi
L’avanguardia indulgeva nella mancanza di diventano privi di senso, i vecchi dogmi non
cultura, e Gropius temeva che la conoscenza valgono. Noi siampo alla ricerca di un’idea, di un
storica potesse inibire la fantasia degli studenti linguaggio nuovo, di qualcosa assimilabile alle
del Bauhaus. L’anti-avanguardia sguazza, da capsule spaziali, alle calcolatrici, agli imballaggi
mane a será, nella storia, la piega a tutti gli usi perduti dell’età elettro-atomica”. Tutto questo può
per giustificare la sua inclinaciones alla viltà, il sembrare un discorso roboante, velleitario e
camino a ritroso, i morti anti-storici che inquinano puerile, ma si precisa poi nei seguenti obiettivi:
l’arte contemporánea con l’assurda pretesa di “a) presenza nell’architettura della nozione del
radicarla o di saldarla alla tradizione. Uno mutamento e dell’adattabilità; b) introduzione

dell’oggetto “efímero” nel fatto architettonico mezcladas durante el primer período de
onde garantirne l’ncessante rinnovamento; c) posguerra. Se decía: "La vanguardia ha
volontà di trascendere la técnica per elevarla al terminado. El neocapitalismo ha comprado la
livello di una risposta alla società; d) esigenza di arquitectura moderna arrancándola de sus
un’equivalenza di mezzi tecnici per l’architettura raíces sociales e ideológicas. Hay que encontrar
e per la conquista del cosmo; e) rigetto della otras vías". Pero, con el cansancio y el
ricerca estética come fine a se stessa; f) aburrimiento, lo experimental crece sin
accettazione per le città del concetti di argumentación e, inmediatamente, degenera.
agglomerazione e accatastamento, dei silos per
individui; g) ricerca di nuovi sistema di Examinemos los intentos de la anti-vanguardia,
comunicazione e distribuzione”. esquematizando sus enunciados, los
argumentos enrevesados expresados,
“Plug-in City” è il progetto più vistoso elaborato normalmente, a posteriori, y las confusas
dal grupo nei suoi cinque anni di vita. Una città aspiraciones. El orden de la lista no es
mobile, letteralmente smontabile e spostabile, cronológico, puesto que estas tendencias nacen
atta a rinovarsi continuamente nei suoi moribundas pero nunca desaparecen por
ingredienti en el suo insieme; una colossale completo:
metrópoli formata da immensi “contenitori” di
funzioni sociale integrate, connesi da tubi 1 . Neorrealismo. La historia del arte oficial se
diagonali per le comunicazioni e la rete ocupa de iglesias fastuosas y palacios
distributiva. Strade a più livelli, edifici di forme principescos, ignorando la contribución popular
stranissime, a pirámide rovesciata, a bicchiere, y la arquitectura menor. Para revitalizar el
in un’atmosfera da incubo onírico. I tempo di lenguaje aristócrata de inferencia cubista, es
durata variano dai 3 anni, per i bagni e i necesario zambullirse en la producción
magazzini local, a 15 per le unità abitative, a 20 democrática del pasado, aquella forjada más por
per i silos automobilistici, a 40 per la struttura los maestros de oficio que por los arquitectos.
principale. Secondo gli autori, “Plu-in City” Sobre la tesis de la construcción espontánea se
prefigura il territorio periférico ai nucei urbani encuentran tanto reaccionarios como
esistenti, ma è destinata a propagarsi più tardi a progresistas: los primeros, bien dispuestos a
tutto il territorio: “una città gigantesca, così trasladar la fuente de emulación académica de
mobile da poter attravesare il mondo; forse un los ejemplos aristocráticos a los folclóricos; los
prototipo per una capitale mondiale”. segundos, ilusionados por encontrar un territorio
virgen en una especie de neoempirismo
Il disegno del grupo “Archigram” sono provincial.
paradossali, esaltano volutamente il mostruoso.
Tuttavia questi architetti non sono del “beatniks” 2 . Neoliberty. El capitalismo industrial que, en
dell’urbanistica come vorrebbero aparire: tre di los países más avanzados, se impone a finales
essi sono professori presso l’Architectural del siglo pasado, llega ahora a Italia. La
Association e, a parte i loro sogni e le utopie, il arquitectura de aquel capitalismo fue el Art
grupo lavora in modo concreto anche per il Nouveau, con con sus conatos florales para
London County Council. Del resto, l’utopia è una recuperar la privacy y la seguridad en un mundo
caratteristica dell’avanguardia, e questo tipo di que las negava. ¿Artificio?¿Evasion? Lo mismo
ricerca in chiave utopistica accomuna il rumeno ocurre en el plano sociológico: elegancia
Martin Pinchis, i tedeschi Frei Ottro ed Eckhard extenuada para unos pocos, náusea para la
Schulza-Pielitz, il franco-giapponese Paul mayoría. Los arquitectos más distinguidos se
Maymont, gli argentini Sánche Elia, Peralta alían con los currantes.
Ramos, Agostini e Clorindo Testa, il francese
Jean Claude Bernard, l’italo anericano Paolo 3 . Ambientalismo. El problema de la ciudad
Soleri, l’israeliano Leopold Gerstel, i canadesi queda por encima del problema de la
Safdie, David, Borott e Boulva il cui “Habitat ‘67” arquitectura. Especialmente en los centros de
sarà realizzato per l’esposizione internazionale di interés histórico-monumental, un edificio vale
Montreal (n.678). Che l’immagine della cittè menos como emisor de su propio mensaje que
nuova, attraverso queste visioni polemiche, torni como receptor del panorama urbano. Cuidado
al centro degli interessi architettonici è un con las intervenciones que rompen con el
sintomo di vitalità e di ottimismo. Il decenio si entorno, porque esconden actitudes de prima
conclude sotto buoni auspici: l’architettura donna. Hay que aprender a hablar en voz baja,
rappresentativa di una società in liquidazione, en prosa, con una diligencia semántica que
che attende pasivamente di auto-distruggersi, analize más las pausas y las conjugaciones que
comincia a tediare. Si pensa, sia pur las palabras o frases rotundas. Este sermón, en
confusamente, ad un’architettura capace di apariencia sensato y didácticamente fecundo,
construiré lo scenario di una civiltà nucleare. está suscrito por resignados de diversa índole y
por burócratas congénitamente hostiles a toda
vocación creativa.
INFORME DE LA DÉCADA 1955-65
EL FIN DE LA ANTI-VANGUARDIA 4. Historicismo. La quiebra de las tendencias
vernáculas, de las teorías ambientalistas y del
En esta última década, no ha surgido una nueva neoliberty no elimina la necesidad de cualificar el
vanguardia arquitectónica; o, mejor dicho, no ha esperanto moderno. De acuerdo: nada de
logrado consolidarse, más allá de los proyectos, folclore, ninguna renuncia. Nos inspiramos, más
sobre el terreno de las realizaciones concretas. bien, en los grandes textos del pasado,
Hemos asistido, sin embargo, a un fenómeno no retomamos como ejemplo la búsqueda barroca,
menos importante: las propuestas de la anti- liberándola de las interferencias místicas
vanguardia han resultado baratas y frustradas, subyacentes y convirtiéndola al laicismo. Un
desvaneciéndose una tras otra incluso antes de rascacielos puede recrear la planta de una torre
haber alcanzado su objetivo propuesto de crear medieval; es lícito que un teatro, un palacio o
una moda, aunque fuera fugaz. El vacío dejado una casa reconstruyan un esquema borriminiano
por el fracaso de la arquitectura anti-vanguardia o guariniano. El resultado será una obra
abre, ahora, nuevas perspectivas. moderna que parte del estímulo de una cita.
Aunque agudo y penetrante, el razonamiento no
¿De qué motivación surge, hace diez años, la se sostiene: la cita domina, lo que resulta en un
reacción al movimiento moderno, tanto nuevo academicismo .
racionalista como orgánica? De un vago estado
de cansancio por los lenguajes Wright, Le 5. Manierismo. La epopeya racionalista entre las
Corbusier, Gropius y Mies, del consumo de las dos guerras mundiales se interpreta como un
expresiones cubistas, especialmente de las periodo clásico en la que se hipostatizan
neoplásicas, caóticamente desenterradas y sistemas compositivos, leyes formales y métodos
284 Marta Pastor

sintácticos. En el fondo, toda experiencia cubista Ronchamp rompió con las reglas compositivas
y post-cubista en arquitectura puede asimilarse del 1920-1930, desbarató el léxico y la gramática
a la renacentista: hace cuatro siglos, la atención cubistas, personificando la crisis. Pero ofrecía
se centraba en la perspectiva; hace cuarenta inmediatamente una terapia: resolver la
años, en la mirada dinámica, cuadrimensional. arquitectura en el urbanismo, ideando
Le Corbusier y Mies se podrían comparar con estructuras de dimensión adecuada, unidades
Bramante, y qué pasó con el clasicismo de urbanas, edificios-ciudad. El bloque de Marsella,
Bramante tras el saqueo de Roma de 1527 y el el Museo Gunggenheim de F.Ll. Wright (n. 258),
asedio de Florencia en el ‘30? No nos la Filarmónica de Berlín, de Hans Scharoun (n.
engañemos: la vía del historicismo, en especial 510) o los proyectos de George Candilis (n. 568)
del neobarroco, es reaccionaria. No lo es, en son contribuciones fundamentales en los
cambio, el manierismo. La crisis que sigue al procedimientos actuales que funden la
consumo de un lenguaje clásico no marca una arquitectura y el urbanismo en una disciplina
decadencia; al contrario, libera ejemplos unitaria.
asfixiados por los preceptos clásicos sin
desautorizar, por ello, la función histórica. El Hemos ilustrado el proyecto de Jan Lubicz-Nycz
manierismo expresa una crisis, una crisis de para el Kursaal de San Sebastián (n. 582), el
enriquecimiento psicológico y lingüístico. nuevo campus de la Universidad de Chicago (n.
600), el plan Whitehall de Londres, de Leslie
La anti-vanguardia presupone el pánico del Martin y Colin Buchanan (n . 602). El objetivo de
presente y del futuro, encarna el miedo. Las la investigación es común, y se extiende desde
primeras cuatro corrientes de las que hemos Brasil a Japón, de los jóvenes holandeses a los
hablado que los movimientos son a menudo italianos. En contra de las tendencias evasivas
manifestaciones triviales y obvias del mismo de la anti-vanguardia, una minoría en el mundo
estado de miedo. Miedo disfrazado de cinismo e apunta a la necesidad de una reestructuración
ironía, en el caso de neoliberty; miedo de la urbana valiente, lo que implica el fin del miedo
creatividad, en los partidarios de dialectos frente a las condiciones para el desarrollo de la
locales y del ambientalismo; miedo de una visión ciudad moderna .
original y por tanto una imperiosa necesidad de
apuntalarlo con citas, en el historicismo. En En este marco general, es sintomática la actitud
cuanto al manierismo, comprende todo y su de seis arquitectos británicos, nacidos entre
contrario: la neurosis intelectual, impulsos y 1927 y 1937, que operan en grupo bajo el
represiones, inseguridad y audacia, laicismo y nombre de Archigram. He aquí algunas de sus
éxtasis, combinación de las ofertas lingüísticas declaraciones: "Debe surgir una nueva
más dispares. El quinto es el recurso adoptado generación. Sus formas y sus espacios rechazan
por conciencias latentes para eludir su propia los principios de la arquitectura considerada
responsabilidad. moderna, pero en realidad serán
comprometidos. Hemos optado por evitar la
Gropius temía que el conocimiento histórico imagen putrefacta de la Bauhaus, que es un
pudiera inhibir la imaginación de los estudiantes insulto al funcionalismo". Un espíritu pionero,
de la Bauhaus, y la vanguardia se entregó a la pues, contra el desgaste y la parodia de la vieja
falta de cultura. Las revueltas anti-vanguardia, vanguardia de los años treinta: "Durante la
de la mañana a la noche, someten la historia a segunda mitad del siglo XX, los viejos ídolos se
cualquier interpretación que justifique su derrumban, los viejos principios carecen de
inclinación a la cobardía, el avance hacia atrás. sentido, los viejos dogmas no valen. Nos
Los movimientos anti-históricos contaminan el estamos buscando una idea, un nuevo lenguaje,
arte contemporáneo con la absurda pretensión algo similar a las cápsulas espaciales, a las
de erradicarlo o de soldarlo a la tradición. Un calculadoras, a los embalajes perdidos de la
psiquiatra podría explicar fácilmente por qué se edad electro-atómica". Todo esto puede parecer
insta a algunos jóvenes a modernizar la trama de un discurso grandilocuente, ilusorio y pueril, pero
una villa medieval o una trama geométrica de se concreta en los siguientes objetivos: "a)
Guarini. Para aquellos que se inspiran en las presencia, en la arquitectura, de la noción de
cuevas, en las construcciones subterráneas o las cambio y adaptabilidad; b) introducción del
grutas naturales, y ven la arquitectura como una objeto efímero en el hecho arquitectónico con el
excavación mágica del interior, casi como una fin de garantizar una continua renovación; c)
reminiscencia embrionaria, es preciso llamarlos voluntad de trascender la técnica para elevarla
neuras. al nivel de una respuesta a la sociedad; d)
exigencia de una equivalencia de los medios
En sus aspectos positivos, la anti-vanguardia es técnicos para la arquitectura y para la conquista
como el pop-art: una rebelión contra la sociedad del cosmos; e) rechazo de la búsqueda estética
mecanicista, contra el muro cortina y las cajas como fin en sí misma; f) aceptación de los
de vidrio del mercado moderno; una posición conceptos de aglomeración y apilamiento en la
morrisiana anti-progresista en defensa del ciudad, de silos para individuos; g) búsqueda de
individuo. Pero, a diferencia del arte pop, la nuevos sistemas de comunicación y
reacción arquitectónica no se apoya en distribución".
precedente informal, ni en una genuina
capacidad de indagación de la realidad, no tiene Plug-in City es el proyecto más llamativo
el impulso de comunicarse con el mundo ni desarrollado por el grupo en sus cinco años de
siquiera a nivel de reportaje. Por lo tanto, no vida. Una ciudad móvil, literalmente,
podía producir nada válido. Pensemos en las 50 desmontable y portátil, capaz de renovarse
mejores obras realizadas en la última década - continuamente en sus componentes y en su
sólo para nombrar algunos ejemplos: la Pista de conjunto. Una urbe colosal formada por inmenss
Hockey, en Yale, y el aeropuerto de Washington, contenedores de funciones sociales integradas,
de Eero Saarinen (n. 387); el Toronto City Hall, conectados por tubos diagonales para las
de Viljo Revell (n. 608); los laboratorios médicos comunicaciones y la red de distribución. Calles
en Filadelfia, de Luis Kahn (n. 358), la ópera de en varios niveles, edificios de formas extrañas,
Sydney, de Jörn Utzon (n. 148), la Facultad de en pirámide invertida, en vidrio, en una
Ingeniería de Leicester, de Stirling y Gowan (n. atmósfera de pesadilla onírica. El tiempo de
514), las instalaciones deportivas, en Tokio, de duración varía desde los 3 años, para baños y
Kenzo Tange (n. 563)- y será fácil constatar que almacenes locales, a 15 las unidades de
todos se encuentran en el cauce de la tradición vivienda, 20 para contenedores de automóviles o
racionalista y orgánica. Por otra parte, el 40 para la estructura principal. Según los
manierismo no ha sido inventado por la anti- autores, Plug-in City prefigura el territorio
vanguardia, sino por el artista contra el que se periférico a los núcleos urbanos existentes, pero
protegía. Le Corbusier siempre ha luchado está destinada a extenderse más tarde a todo el
contra sus enemigos en el tiempo: con territorio: "una ciudad gigantesca, tan móvil que

puede atravesar el mundo, tal vez un prototipo industriali, l’inquadramento della viabilità
de una capital universal". nell’ambito del terrotirio intercomunale,
dell’assetto dell’Agro romano e delle
Los diseños del grupo Archigram son infraestrutture regionali.
paradójicos, exaltan deliberadamente lo
monstruoso. Sin embargo, estos arquitectos no
son los beatniks de la planificación urbana cómo APROBADO EL PLAN GENERAL DE ROMA
parecería: tres de ellos son profesores en la EL CONSEJO DE ESTADO RECHAZA LOS
Architectural Association y, aparte de sus sueños
y utopías, el equipo trabaja en concreto para el TIEMPOS
London County Council. Por otra parte, la utopía
es una característica de la vanguardia, y este La aprobación del plan general de Roma,
tipo de investigación en clave utópica es promovido por el Fiorentino Sullo y llevado a
compartidas por el rumano Pinchis Martin, los término por el Ministro Antonio Mancini,
alemanes Frei Ottro y Eckhard Schulze-Pielitz, el constituye una etapa de gran importancia en
franco-japonés Paul Maymont, los argentinos lento camino del urbanismo italiano. Si nos
Sanchez Elía, Peralta Ramos, Agostini y Clorindo limitamos a los principios generales de su
Testa, el francés Jean Claude Bernard, el italo- enfoque, se debe compartir la alegría del alcalde
americano Paolo Soleri, el israelí Leopold Petrucci por haber, finalmente, desbloqueado
Gerstel, los canadienses Safdie, David, Borott y una situación en teoría cerrada en 1931 pero en
Boulva cuyo Habitat '67 será construido para la la práctica deteriorada cada año por una infinita
Exposición Internacional Montreal (n. 678). Es un serie de variantes que ha producido barrios
síntoma de vitalidad y optimismo que las gigantescos, privados de servicios, de escuelas,
imágenes de la nueva ciudad, a través de estas de zonas verdes, proyección de un intento
visiones polémicas, vuelvan al centro del interés preciso perseguido por todas las
arquitectónico. La década finaliza con buenos administraciones anteriores al centro-izquierda:
auspicios: la arquitectura representativa de una la de no tener un plan y abandonar la capital al
sociedad en liquidación, que espera caos.
pasivamente auto-destruirse, empieza a aburrir.
Se piensa, aunque sea vagamente, en una El optimismo, sin embargo, es drásticamente
arquitectura capaz de construir el escenario de moderado y, de hecho, alarmacuando se analiza
una civilización nuclear. el texto del decreto, en especial por lo que
refiere a los dos problemas fundamentales: 1) el
tiempo, 2) la adquisición de las áreas necesarias
para los servicios de los barrios. [...] Los
planificadores romanos han debatido durante
ZEVI, Bruno. «Approvato il piano regolatore di mucho tiempo el tema del alcance del nuevo
Roma. Il consiglio di stato boccia i tempi». plan, optando, finalmente, por mirada puesta en
Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. el futuro para una metrópoli de casi el doble que
Artículo original en L’Espresso. Roma, 6 de la actual. Se fija el tamaño la ciudad en unos 3,5
marzo de 1966, p. 179-180. «Aprobado el Plan millones de habitantes, distribuidos de acuerdo a
General de Roma. El Consejo de Estado rechaza porcentajes bien diferenciadas en los distintos
los tiempos». Traducción de M. Pastor. cuadrantes: 15% al oeste y al norte, 40% al sur,
30% al este. Estas diferentes pesos de
expansión son determinantes para realizar los
objetivos del plan: la defensa del centro
APPROVATO IL PIANO REGOLATORE DI histórico, la creación de un eje equipado desde
ROMA. IL CONSIGLIO DI STATO BOCCIA I Pietralata al Eur, a lo largo del cual se dispongan
TEMPI las nuevas actividades de gestión, la ubicación
de las zonas industriales, el sistema viario
L’approvazione del piano regolatore di Roma, interprovincial, el desarrollo agrícola romano y el
promosso dall’on. Fiorentino Sullo e condotto a de las infraestructuras regionales.
termine dal ministro Antonio Mancini, costituisce
una tappa di immenso rilievo nel camino
lentissimo ed impervio dell’urbanistica italiana.
Se ci si limita ai principi generali della sua
impostazione, si debe condividere l’esultanza del ZEVI, Bruno. «Il monumento di Auschwitz.
sindaco Petrucci per aver finalmente sbloccato Neppure l’urlo di Rodin basterebbe». Cronache
una situazione in teoría ferma al 1931 ma in di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo
pratica peggiorata ogni anno da un’infinita serie original en L’Espresso. Roma, 7 de mayo de
di varianti che hanno prodotto quertieri 1967, p. 439-441. «Monumento de Auschwitz.
giganteschi, privi di servizi, di scuole, di verde, Incluso el grito de Rodin bastaría». Traducción
proiezioni di un preciso intento perseguito da de M. Pastor.
tutte le amministrazioni precedenti al centro-
sinistra: quello di non aver un piano e di lasciare
la capitale nel caos. IL MONUMENTO DI AUSCHWITZ
NEPPURE L'URLO DI RODIN BASTEREBBE
L’ottimismo tuttavia va drásticamente moderato,
ed anzi si traduce in allarme, queando si analiza Uscendo dalla Galleria d'arte moderna di Roma,
il testo del decreto, specie per ciò che atiene a dopo la numone del 22 maggio 1959, gli
due fondamentali problema: 1) i tempi di architetti e scultori che avevano elaborato un
attuazione, 2) l’acquisizione delle aree progetto unitario, si guardarono in faccia e
necessarie ai servizi di quartiere. […] Gli dissero: « Ormai è evidente; il monumento non si
urbanisti romani hanno discusso a lungo il tema costruisce più ».
del proporzionamento del nuovo piano, optando
infine per una concezione lungimirante, per una La giuria presieduta da Henry Moore, composta
metrópoli quasi doppia di quella attuale. È stata dagli architetti Jacob Bakema e Giuseppe
fissata la dimensione di circa 3.500.000 abitanti Perugini, dai critici d’arte Pierre Courthion e
ripartiti secondo percentuali ben differenziate nei Lionello Venturi, dallo scultore Auguste Zamoyski
vari quadranti: 15% ad ovest e a nord, 40% a e da due membri del comitato internazionale di
sud, 30% ad est. Questi diversi “pesi” di Auschwitz, Odette Elina e Romuald Gutt, aveva
espansione sono determinati per realizzare tutti emesso un verdetto negativo: la composizione
gli scopi del piano: la difesa del centro storico, la appariva eterogenea, risultante dalla
creazione di un asse attrezzato da Pietralata sovrapposizione di tre progetti inassimilabili;
all’Eur lungo il quale si dispongano le nuove prevedeva una piattaforma ad un livello non
attività direzionali, l’ubicazione delle zone consentito dalla presenza d'acqua a 50 cm.
286 Marta Pastor

sottoterra; inoltre, i fondi raccolti dal comitato Null'altro, come impianto. Ma, laborando sul
erano insufficienti e il contributo del governo posto, Cascella e Simoncini ne hanno arricchito
polacco del tutto inadeguato. La giuria, in gli elementi inglobando i residui degli strumenti
prattca, rassegnava tl propio mandato, di sterminio, forme scheletriche dei camini in
designando a sostituirla una commissione muratura delle baracche, rovine dei crematori e
tecnica formata dagli architetti Guy Lagneau e delle camere a gas, pali su cui tuttora si
Tadeuesz Ptaszycki e dallo scultore François avvinghiano segmenti di fili spinati, tutto quello
Stahly. che c'era e ricordava i milioni di morti.
Si concludeva così il terzo tempo della vicenda. Così Auschwitz finalmente ha il suo monumento.
Nel 1957 era stato bandito il concorso È degno delle aspettative di Henry Moore? No, di
internazionale per il monumento di Auschwitz- certo: non è terrificante come i crimini, gli
Birkenau; avevano partecipato 685 architetti e assassini, gli orrori, non tenta nemmeno di
scultori di 36 paesi, presentando 426 progetti. competere con la scala inconcepibile del male
Ne furono scelti sette, tre di gruppi polacchi, tre qui perpetrato. Risponde a tutt'altra funzione:
di autori italiani ed uno proveniente dalla dona a quel panorama tremendo un segno
Germania Occidentale, per una gara di secondo umano che gli è affatto estraneo, per consentire
grado (n. 210). Ma nemmeno questa volta la ai pellegrini di avvicinarsi con la fantasia ad una
giuria seppe decidere: riunita a Parigi nel storia inaudita, come altrimenti non potrebbero.
novembre del '58, scartò due progetti polacchi, Non esprime l'inferno di Auschwitz, nemmeno
uno italiano e quello tedesco, e proclamò Dante saprebbe rappresentarlo, ma il suo
vincitori del concorso a pari merito: l) Hansen, contrario: un'immagine rude, incerta, sospesa
Jarnuszkiewicz, Palka e Rosinski, di Varsavia; 2) della vita che riprende dopo i massacri, nello
Julio Lafuente, Andrea e Pietro Cascella, di spasimo e nell'angoscia di una «istruttoria» che
Roma; 3) Maurizio Vitale, Giorgio Simoncini, ci trova tutti, in qualche grado, imputati. Nella
Tommaso Valle e Pericle Fazzini di Roma. In carica evocativa dei suoi massi preistorici,
quella occasione, Henry Moore fu assai esplicito: attesta di una civiltà annientata nei suoi valori.
«Scegliere un monumento per commemorare Non ricorre a simboli, non celebra artificioso e
Auschwitz non è facile. Si è tentata la creazione ipocriti riscatti, non promette che il mondo sia
di un monumento al crimine e al male, cambiato e il crimine non possa ripetersi, non
all'assassinio e all'orrore. Il crimine era di urla sdegno mediante forme gesticolanti. Anzi,
proporzioni terrificanti, il monumento doveva semmai, con le sue pietre distese sul fondo
avere una scala analoga. Ma è possibile creare dell'ampio piano prospettico, accresce il silenzio.
un'opera d'arte che esprima le sensazioni
suscitate da Auschwitz? Sono convinto che un
grande scultore, Michelangiolo o Rodin, poteva EL MONUMENTO DE AUSCHWITZ. INCLUSO
riuscire. Tuttavia, tra i bozzetti presentati, EL GRITO DE RODIN BASTARÍA
nessuno è riuscito veramente... Perciò si è giunti
ad una decisione unanime: si richiede ai tre Al salir de la Galería de Arte Moderno de Roma,
gruppi migliori di studiare, possibilmente in después del 22 de mayo de 1959, los
collaborazione oppure individualmente, uno o più arquitectos y escultores que habían desarrollado
nuovi progetti». In tal modo era nato il progetto el proyecto unificado se miraron entre sí y
unitario, esaminato a Roma e respinto. dijeron: "Ahora está claro; el monumento no se
construirá jamás".
Passarono oltre due anni. La commissione
tecnica convocata a Parigi nel dicembre 1961, El jurado, presidido por Henry Moore y
invitò i vincitori a presentare nuove idee, trui compuesto por los arquitectos Jacob Bakema y
scegliere quella destinata alla realizazione; i Giuseppe Perugini, los críticos de arte Pierre
gruppi potevano essere rifusi a piacere, qualsiasi Courthion y Lionello Venturi, el escultor Auguste
combinazione di artisti era ammessa, poi tutti Zamoyski y dos miembros del Comité
insieme avrebbero lavorato sulla soluzione Internacional de Auschwitz, Odette Elina y
definitiva. La commissione tornò a riunirsi a Romuald Gutt, había emitido un veredicto
Roma nel febbraio del '62 analizzò tre schizzi di negativo: la composición les parecía
massima redatti dai polacchi, da La fuente e heterogénea, resultante de la superposición de
Pietro Cascella, da Simoncini e dallo stesso tres proyectos inasimilables, y planteaba una
Cascella. Questi ultimi risultarono vincenti e plataforma a un nivel no permitido por la
furono nominati responsabili del coordinamento presencia de agua subterránea a 50 cm. Por otra
progettuale. A questo punto, si dimisero Hansen, parte, los fondos recaudados por el Comité eran
Andrea Cascella, Fazzini, Lafuente e Rosinski. insuficientes y la contribución del gobierno
polaco totalmente inadecuada. El jurado, en
Trascorsero altri tre anni, durante i quali il efecto, renunció al cargo y fue reemplazado por
progetto fu continuamente rielaborato per un comité técnico formado por los arquitectos de
proporzionarlo alla spesa prevista di l 700 000 N. Guy Lagneau y Tadeuesz Ptaszycki, y por el
F. La fase esecutiva iniziò nell'aprile del ‘65. escultor François Stahly.
Mentre Simoncini si occupava della parte
architettonica,iuvato dal polacco Julien Palka, Concluía así la tercera fase del incidente. En
Pietro Cascella con lo scultore Jerzy 1957 se prohibió el concurso internacional para
Jarnuszkiewicz si dedicava alla scultura, aiutato el memorial en Auschwitz-Birkenau; habían
da 15 operai sgrossatori e 5 scalpellini. Sedici participado en él 685 arquitectos y escultores de
mesi durissimi di lavoro: alloggiavano nella 36 países, presentando de 426 proyectos. Entre
stanza di Rudolf Hoess, l'unica riscaldata e ellos, fueron seleccionados siete: tres grupos de
dotata di un bagno; dalla finestra vedevano un polacos, tres autores italianos y uno de la
forno crematorio ancora intatto e la forca dov’era República Federal de Alemania, para la segunda
stato giustiziato Hoess, dopo la liberazione. In fase del concurso (n. 210). Pero ni siquiera en
quell’atmosfera, il progetto disegnato a Roma esta ocasión el jurado supo decidir: reunido en
serviva poco, il monumento si configurava giorno París en noviembre del '58, descartó dos
per giorno, plasmándolo nel campo sterminato. proyectos polacos, uno italiano y uno alemán, y
proclamó ganadores ex aequo a: 1) Hansen,
Una strada, quella dei convogli stipati di martiri; Jarnuszkiewicz, Palka y Rosinski, de Varsovia; 2)
una piattaforma che man mano si eleva su Julio Lafuente, Andrea y Pietro Cascella, de
gradinate; poi la drammatica sequenza di pietre, Roma; 3) Maurizio Vitale, Giorgio Simoncini,
memoria di tombe inquiete e squassate; in alto, Tommaso Valle y Pericle Fazzini, de Roma. En
un masso geometrizzato di granito nero con esa ocasión, Henry Moore fue bastante explícito:
inciso il triangolo dei condannati. Dal colore "Elegir un monumento para conmemorar
grigio della piattaforma si distacca il verdastro Auschwitz no es fácil. Se intenta crear un
dell'arenaria Radkuf estratta nei pressi del lager. monumento a la delincuencia y al mal, al

asesinato y al terror. El crimen fue de prehistóricas, es testigo de una civilización
proporciones horrorosas, el monumento debería aniquilada en sus valores. No recurre a símbolos,
tener una escala similar. Pero ¿puede crearse no celebra artificiosos e hipócritas rescates, no
una obra de arte que exprese los sentimientos promete que el mundo haya cambiado y el
provocados por Auschwitz? Estoy convencido de crimen no pueda repetirse, no grita el desdén
que un gran escultor, Miguel Ángel o Rodin, con formas gesticulantes. De hecho, en todo
podría tener éxito. Sin embargo, entre los caso, con sus piedras extendidas al fondo del
bocetos presentados, ninguno lo logra amplio plano de la perspectiva, aumenta el
realmente...”. Se llega a una decisión unánime: silencio.
se pide a los tres mejores grupos que estudien,
bien en colaboración o de forma individual, uno
o varios proyectos nuevos. Así nace la unidad
del proyecto unificado, examinado y rechazado
en Roma. ZEVI, Bruno. «Concorso idee nuove. Un
parlamento tra le piramidi». Cronache di
Pasan más de dos años. La comisión técnica se Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo
reune en París en diciembre de 1961 e invita a original en L’Espresso. Roma, 17 de marzo de
los ganadores a presentar nuevas ideas, entre 1968, p. 56. «Concurso de ideas nuevas. Un
las que elegir la destinada a realizarse; los parlamento entre las pirámides». Traducción de
grupos podrían constituirse a voluntad, cualquier M. Pastor.
combinación de artistas sería admitida puesto
que todos juntos estarían trabajando en la
solución final. El comité se reune una vez más en CONCORSO IDEE NUOVE
Roma en febrero del 62 y analiza tres propuestas
dibujadas por los polacos, por de la Fuente, UN PARLAMENTO TRA LE PIRAMIDI
Andrea y Pietro Cascella, por Simoncini y el
mismo Pietro Cascella. Estos últimos fueron In un periodo creativamene arido, il concorso
nombrados coordinadores del proyecto. En este "per un'idea architettonica" bandito ogni anno
punto, dimiten Hansen, Andrea Cascella, Fazzini, dall'IN /ARCH e dalla società Domosic
Lafuente y Rosinski. rappresenta uno stimolo e insieme un monito. Il
suo successo (una media di 150 partecipanti)
Transcurren otros tres años, durante los cuales el indica l'entità del "patrimonio progetti" che non
proyecto es continuamente modificado para riesce a trovare rapida utilizzazione in un ámbito
adaptarse al presupuesto previsto de 700.000 professionale sempre più burocratizzato.
NF. La fase de ejecución se inicia en abril del Nell'edizione 1968 del concorso, la giuria ia ha
'65. Mientras Simoncini se hace cargo de la conferito il massimo riconoscimento a proposte
arquitectura, ayudado por el polaco Julien Palka, assai diverse per la natura del tema e il grado di
Pietro Cascella y el escultor Jerzy Jarnuszkiewicz approfondimento, e tuttavia correlate dal comune
se dedican a la escultura, ayudados por 15 obbiettivo di calamitare in nuovi, compatti
operarios y 5 canteros. Dieciséis duros meses de scenari architettonici l'attuale frammentazione
trabajo: se alojaban en la estancia de Rudolf edilizia. Hanno vinto la gara Ludovico Quaroni
Hoess, la única climatizada y equipada con per il centro governativo di Tunisi; Carlo Severati
baño; por la ventana se veía un crematorio aún per un ospedale traumatologico a Roma; Carlo
intacto y la horca donde había sido ejecutado Aymonino e Pierluigi Giordani per il sistema
Hoess después de la liberación. En aquella direzionale del comprensorio bolognese. Altri
atmósfera, el proyecto diseñado en Roma sirvía premi sono stati assegnati a Piero Bottoni che ha
de poco, el monumento se configuraba día a día, adottato un originale tipo di illuminazione esterna
plasmándolo en el campo de exterminio. nel municipio di Sesto San Giovanni (n. 682) e
nel museo d'arte moderna di Ferrara; a Gaetano
Un camino, aquel de los convoyes hacinados de Rebecchini e Julio Lafuente, autori di un albergo
mártires; una plataforma que se eleva sobre una ricavato nella scogliera rocciosa dell'isola
escalinata; después la dramática secuencia de maltese di Gozo […].
piedras, recuerdo de tumbas inquietas y
agitadas; en la parte superior, una roca
geométrica de granito negro grabada con el CONCURSO DE IDEAS NUEVAS
triángulo de los condenados. Desde el color gris UN PARLAMENTO ENTRE LAS PIRÁMIDES
de la plataforma destaca el verdoso de la
arenisca Radkuf extraído cerca del campo. Nada En un período creativamente árido, el concurso
más. Pero, trabajando en el lugar, Cascella y Para una idea arquitectónica propuesto
Simoncini han enriquecido estos elementos anualmente por IN/ARCH y la sociedad Domosic
incorporando residuos de los instrumentos de representa un estímulo y una advertencia. Su
exterminio, formas esqueléticas de las éxito -una media de 150 participantes- indica el
chimeneas de mampostería de las barracas, ingente patrimonio de proyectos que no puede
ruinas de los crematorios y de las cámaras de abrirse paso en un entorno profesional cada vez
gas, postes a los que todavía se aferran más burocratizado. En la edición de 1968, el
segmentos de alambre de púas, todo lo que allí jurado ha otorgado el máximo reconocimiento a
había y recordaba a los millones de muertos. propuestas de muy diversa naturaleza y grado
de profundidad enlazadas, sin embargo, por el
Así Auschwitz tiene finalmente su monumento. objetivo común de imantar en nuevos y
¿Es digno de las expectativas de Henry Moore? compactos escenarios arquitectónicos la actual
No, ciertamente: no es terrible como los fragmentación edificatoria.
crímenes, los asesinos, los horrores, no intenta ni
siquiera competir con la escala inconcebible del Han ganado Ludovico Quaroni, por el centro
mal allí perpetrado. Responde a una función gubernamental de Túnez; Carlo Severati por un
completamente diferente: confiere a aquel hospital de trauma en Roma; y Carlo Aymonino y
panorama tremendo una señal humana en Pierluigi Giordani por el sistema direccional de la
ningún caso ajena, que permita a los peregrinos región de Bolonia. Se otorgaron otros premios a
acercarse con la fantasía de una historia Piero Bottoni, que ha adoptado un tipo original
inaudita, como de otro modo no podrían. No de la iluminación al aire libre en el municipio de
expresa el infierno de Auschwitz, ni siquiera Sesto San Giovanni (n. 682) y por el Museo de
Dante sabría representarlo, sino todo lo Arte Moderno de Ferrara; a Gaetano Rebecchini
contrario: una imagen ruda, incierta, suspendida y Julio Lafuente, autores de un hotel excavado
de la vida que se reanuda después de las en el rocoso acantilado isla maltesa de Gozo
masacres, en la angustia de una "instrucción" […].
que a todos nos encuentra, en cierto modo, ZEVI, Bruno. «Editoriali di Ernesto Nathan Rogers
imputados. En el poder evocador de sus rocas L’Ultimo seguace di Gropius». Cronache di
288 Marta Pastor

Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo essere ridimensionato considerandone
original en L’Espresso. Roma, 8 de diciembre de l’irripetibilità. Gropius elogia il “teamwork” anche
1968, p. 200-203. «Editoriales de Ernesto Nathan perché possiede una scarsa carica poética; nella
Rogers. El último discípulo de Gropius». travolgente, impetuosa atmosfera
Traducción de M. Pastor. dell’avanguardia europea è facile collaborare e
mediare. Rogers non poteva sperare di
riprodurre l’esempio di Gropius nel contesto
EDITORIALI DI ERNESTO NATHAN ROGERS dispersivo dell’”affluent society”, ma
dell’avanguardia ha sempre avuto infinita e, per
L’ULTIMO SEGUACE DI GROPIUS vari aspetti, giustificata nostalgia.
Quando, nel 1953, Ernesto Nathan Rogers Tornando dalla riunione di Otterlo, in Olanda, nel
assunse la direzione di “Casabella”, volle 1959 scrive: “Da molto tempo non avevo assistito
qualificare la gloriosa testata con una parola- ad un convegno dei Ciam così appassionato,
programma: continuità. La rivista, legata alle dovuto alla tensione di idee attratte verso polarità
battaglie razionaliste del periodo fascista e al diverse, ma d’altra parte non mi era mai capitato
nome di Giuseppe Pagano, perito dieci anni di vedere che per disparità ideologiche e
prima a Mauthausen, si proponeva così di temperamentali non si riuscisse neppure a
recuperare e rilanciare il messagio del tentare delle sintesi provisorie dalle quali lasciar
movimiento moderno. Rogers, del resto, era scaturire una nuova dinámica di sforzi comuni. E
l’unico leader adatto all’operazione. Nato nel la fine definitiva del Ciam è dovuta sopratutto a
1909, impersonava in Europa quella questa incapacità di accettare attivamente le
“generazione di mezzo” che, devota ai maestri, contraddizioni dialettiche che erano state il
specie a Le Corbusier e Gropius, mirava ad fermento nei tempi buini della loro sttoria”. Un
irradiarne l’azione tra i giovani. Di tale missione epitafio cui si aggiunge una nota rassegnata:
sentiva la responsabilità storica, e sapeva “Forse oggi è tempo di meditazione per mettere
rinunciare ad una posizione artatamente ordine al cumulo di esperienze che sono state
originale. Di temperamento riflessivo e prodotte dalle ultime generazioni; è necesario
problematico, maturo ben oltre l’età, figura storicizzare i fenomeni e discriminare
solitaria malgrado la fraterna collaborazione con críticamente ciò che è positivo da ciò che è
Lodovico Belgiojoso ed Enrico Peressutti, negativo. Il lavoro in grupo può essere fatto in
registrava le diffuse inquietudini con trepidazione questo momento solo tra individui congeniali”.
e pensaba di riassimilarle entro la tradizione del
funzionalismo oportunamente vivificata. Eppure, nelle colonne di “Casabella”, nelle
conferenze, nei numerosi saggi
Nobile ed ilusorio obiettivo. Gli editoriali di sull’insegnamento, negli appunti di viaggio,
“Casabella-Continuità”, ristampati in volumen, Rogers non abdica. La pagina più sintomática
offrono l’affascinante e patético documento di della raccolta s’intitola Non si ouò fare a meno
un’aristocratica ambizione votata al sacrificio. Gli dell’architettura e merita riportarne il brano finale:
anni cinquanta testimoniano infatti una crisi “Poiché l’idea del transeúnte non ha mai potuto
pressoché letale nella vicenda del movimiento arrestare l’umanità nelle sue operazioni feconde
moderno. La società dei consumi e la pittura –i fligli, l’arte- ognuno di noi, che voglia
informale sconfiggono l’idea di riscattare il giustificare la propia esistenza come pieno atto
mondo attraverso la ragione. Gli stessi maestri di volontà, combatta nei limiti delle sue possibilità
sfuggono alle dottrine propugnate per un la morte in tutte le sue manifestazioni, si ribelli
trentennio, evadono in geniali monologhi come alla bomba atómica, ma intanto si applichi al
Le Corbusier, o si rinchiudono in forme proprio lavoro. Il nostro è l’architettura. Ci si
compositive anelastiche e sclerotizzanti come impossessi della tecnología e la si trasformi in
Mies van der Rohe. I Ciam, i congresi linguaggio. Ma sopratutto convinciamoci che non
internazionali di architettura moderna dovela vi è mai stato un momento nella storia degli
“generazione di mezzo” dovrebbe rivelare la uomini, dobbiamo collaborate affinché la cultura
propia vocazione a guidare, divengono occasioni non sia appannaggio della nostra élite ma diventi
di scontri e di aspre polemiche. Quanto alle un bene comune”. È il testamento forse inattuale,
nuove leve, neppure l’affettuosa angoscia riesce certo sincero e commosso di un reduce
ad inquadrarle: disertano da ogni parte, ora nel dell’avanguardia ansioso dei vivi ma non
“neo-liberty”, ora nella ricerca ambientistica, di disposto a tradire i morti.
regola dissolvendo la pregnanza architettonica
nella mitología urbanística. Rogers accetta tutto e
lo postilla, tenta di mettere d’accordo gli opposti,
la spontaneità vernacolare e il neoclasicismo alla EDITORIALES DE ERNESTO NATHAN
Ledoux, si sforza di ricondurre i più contrastanti ROGERS. EL ÚLTIMO DISCÍPULO DE
fenomini alla stessa matrice e nello stesso alveo, GROPIUS
in omaggio ad una “continuità” affatto
impossibile. Benché anti-storica, la difesa Cuando, en 1953, Ernesto Nathan Rogers asume
dell’eredità racionalista constituirebbe unla dirección de Casabella, quiso calificar el
propósito utile e sostenibile in un paese come glorioso acontecimiento con una palabra-
l’Italia, propenso a “superare” ogni giorno programa: continuidad. La revista, vinculada a
esperienze non vissute; ma esigerebbe l’energia las batallas racionalistas de la época fascista y al
di rifutare senza titubanze le dissipazioni nombre de Giuseppe Pagano, fallecido en
manieristiche sia dei maestri che dei giovani. Mauthausen diez años antes, se propuso
Rogers è troppo ricettivo, sensibile, amorevole recuperar y revivir el mensaje del Movimiento
per dire “no”, e non può fare a meno di svolgere moderno. Rogers, de hecho, fue el único líder
adecuado para la operación. Nacido en 1909,
il ruolo di mediatore tra tesi inconciliabili. Qui sta
il suo carattere, e il suo prestigio, come già personificaba en Europa la generación
dismostrato nel precedente volumen Esperienza intermedia que, fiel a los maestros, sobre todo a
dell’architettura (n. 244). Le Corbusier y Gropius, buscaba irradiar el
movimiento entre los jóvenes. Sentía la
Alla radice di tale atteggiamento vibra una responsabilidad histórica de esta misión y sabía
profonda predilezione per Walter Gropius: renunciar a una postura original. De
“Nessun architetto della nostra época ha avuto temperamento reflexivo y problemático, maduro
maggior influenza nel senso di aver favorito una más allá de la edad, figura solitaria a pesar de la
sintesi formativa tra la teoría, le opere, la colaboración fraterna con Luis y Henry
pedagogía”. Ebbene, di un autentico pensiero Belgiojoso Peressutti, registraba con temor las
teorico di Gropius non si può nemmeno parlare; inquietudes extendidas entre los arquitectos de
le opere attestano plasticismo, una presenza la época y pensaba solucionarlas dentro de la
correttiva più che una línea creatice; sul piano tradición del funcionalismo, oportunamente
pedagógico, il significato del Bauhaus può vivificado.

fenómenos y discriminar lo positivo de lo
Objetivo noble e ilusorio. Los editoriales de negativo. En este momento, el trabajo en grupo
Casabella-Continuidad, reimpresos en un sólo puede realizarse entre individuos que
volumen, se ofrecen como el fascinante y congenien".
patético documento de una ambición
aristocrática condenada al sacrificio. Los años Con todo, en las columnas de Casabella, en
cincuenta testimonian, de hecho, una crisis casi conferencias, en numerosos ensayos acerca de
mortal en la historia del Movimiento moderno. La la enseñanza, en notas de viaje, Rogers no
sociedad de consumo y el cuadro informal abdica. La página más sintomática de la
frustran la idea de la redención del mundo por colección se titula No se puede prescindir de la
medio de la razón. Los propios maestros huyen arquitectura. Merece recordar el canto final,
de las doctrinas defendidas durante tres "Porque la idea de lo pasajero nunca ha sido
décadas, evadiéndose en geniales monólogos capaz de detener a la humanidad en sus
como Le Corbusier, o encerrándose en formas operaciones fecundas –los hijos, el arte-, que,
compositivas inflexibles y anquilosadas como cada uno de nosotros que quiera justificar su
Mies van der Rohe. El CIAM, los Congresos propia existencia como un acto de voluntad,
Internacionales de Arquitectura Moderna donde combata dentro de los límites de sus
la generación intermedia debería haber revelado posibilidades la muerte en todas sus
su propia vocación de liderazgo, se convierten manifestaciones, se revele contra la bomba
en momentos de desencuentro y de áspera atómica, pero mientras tanto se aplique a su
polémica. En cuanto a los nuevos reclutas, ni trabajo. Lo nuestro es la arquitectura. Que llega
siquiera la angustia afectiva logra dirigirlos: se a poseer la tecnología y la transforma en
abandonan en cualquier parte, a veces en el lenguaje. Pero, sobre todo, estar convencidos de
neo-liberty, otras en la búsqueda ambiental, por que nunca ha habido un momento en la historia
regla general disolviendo la cuestión de la humanidad sin arquitectura, es decir, sin
arquitectónica en la mitología urbana. Rogers arte, que es importante, ineludible y necesaria
acepta todo, trata de conciliar los opuestos, la para el destino de los hombres. Debemos
espontaneidad vernácula y el Neoclasicismo de colaborar para garantizar que la cultura no sea
Ledoux, y se esfuerza por reconducir los prerrogativa de la élite sino que se convierta en
fenómenos más contradictorios por el mismo un bien común". Es el testamento anticuado,
cauce del río, en homenaje a una continuidad, sincero y conmovedor de un veterano de la
de hecho, imposible. Aunque anti-histórica, la vanguardia ansioso por vivir pero no dispuesto a
defensa del legado racionalista podría constituir traicionar a los muertos.
un propósito útil y sostenible en un país como
Italia, propenso a superar cada día experiencias
nuevas; pero requeriría la energía para rechazar
sin vacilación las disipaciones manieristas tanto
de maestros como de jóvenes arquitectos. BENEDETTI, Calogero. Profili tecnici e strutturali
Rogers es demasiado receptivo, sensible y delle opere in cemento armato del nuovo
amable para decir no y no puede evitar ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito. 21 de abril
desempeñar el papel de mediador entre tesis de 1960, p. 1-8. Perfiles técnicos y estructurales
irreconciliables. Aquí radica su carácter, y su de las obras en hormigón armado del nuevo
prestigio, como ya se mencionó en el anterior hipódromo de Tor di Valle. Traducción de M.
volumen Experiencia de la Arquitectura (No. 244 Pastor.
).
En la raíz de esta actitud vibra un profundo PROFILI TECNICI E STRUTTURALI DELLE

afecto por Walter Gropius: "Ningún arquitecto de
nuestra época ha tenido más influencia, en el OPERE IN CEMENTO ARMATO DEL NUOVO
sentido de haber favorecido una síntesis entre la IPPODROMO DI TOR DI VALLE
teoría de la educación, las obras y la
pedagogía". Pues bien, no se puede hablar de Le tribune in c.a del Nuovo Ippodromo di Tor di
un verdadero pensamiento teórico de Gropius: Valle traggono rilievo e significato dalla
las obras atestiguan un itinerario ecléctico, coesistenza di molteplici elementi, che hanno
oscilante entre el expresionismo y el condotto a singolarita strutturali e ad orientamenti
neoplasticismo, más como perfeccionamiento costruttivi in gran parte inediti, e come tali di
que como una línea creativa; y en el plano sicuro interesse per una pubblica
pedagógico, el significado de la Bauhaus puede comunicazione.
redimensionarse teniendo en cuenta que es
irrepetible. Gropius elogia asimismo el trabajo en L'elemento fondamentale dellópera e, dal punto
equipo porque posee una escasa carga poética; di vista strutturale, costituito dalla copertura ad
en la arrolladora e impetuosa atmósfera de la "Umbrelle" (in numero di 11), ciascuna in forma di
vanguardia europea es fácil colaborar y mediar. 4 settori di paraboloide iperbolico riuniti lungo i
Rogers no podía aspirar a reproducir el ejemplo due simmetrali mediani, in corrispondenza alla
de Gropius en el contexto de dispersión de la cui intersezione si ha l'innesto dello stelo (o
sociedad opulenta, pero siempre tuvo una infinita pilone) reggi-umbrella.
y, en algunos aspectos, justificada nostalgia de
la vanguardia. Questo schema d'ossatura non e nuovo alla
tenica delle costruzioni in C.a. ma cio Che nella
Al regresar de la reunión en Otterlo, Holanda, en specie ne costituisce un aspetto assai
1959 escribe: "Durante mucho tiempo no había significative è:
asistido a una reunión del CIAM tan apasionada, 1°) La grandezza assoluta. Ciascuna umbrella ha
debido a la tensión de ideas atraídas por le dimensioni di ml. 21,00x39,00 e copre quindi
diferentes polaridades, nunca había visto que una superfice di 819 mq., tutti gravitanti
por diferencias ideológicas y temperamentales sull'unico pilone centrale.
no se pudiera siquiera intentar una síntesis que
permitiera emprender una nueva dinámica de 2°) Il ribassamento. Definito come rapporto tra la
esfuerzos comunes. El final definitivo del CIAM lungheza del semilato e lo "svergolamento" al
se debe sobre todo a la incapacidad de aceptar centro delle vele di paraboloide, lállungamento
activamente las contradicciones dialécticas que e nella Specie, pari a 7,80, e trattasi percio del
habían fermentado en los buenos tiempos de su piu gran valore sin oggi tentato in questo ge nere
historia". Un epitafio al que se añade una nota: di costruzioni, che al piu si erano nel passato
"Tal vez hoy es un momento de meditación para limitate all'allungamento massimo di circa 4,00,
poner en orden el cúmulo de experiencias que cio e press'a poco a un valore uguale alla meta
han sido producidas por las últimas del rapporto adottato per l'Ipodromo di Tor di
generaciones; es necesario historiar los Valle.
290 Marta Pastor

3°) L’adozione di nervature unidirezionali delle 5°) I fenomeni di instabilita globale e dármonica
vele. È noto che la teoria delle volte in allázioni aerodinamiche. Si e dovuto seriamente
paraboloide iperbolico individua due "funzioni considerare questa particolare classe di
fondamentali”, ortogonali fra di loro, e dirette a fenomeni, di prepotente intensita in ragione
45° con i simmetrali. all'ampiezza delle superfici investite ed al
sostentamento delle stesse.
Di esse l'una e una “funzione d’arco”, diretta dal
perímetro (teso) al centro dell' umbrella, ed Premetterò che la pessima natura del terreno di
evidenziata dal fatto geometrico che le sezioni a impianto consigliava un appoggio isostatico
45° ad essa parallela hano la concavita verso il dellópera. Ma ciò non pote essere adottato, per
basso, e lavorano quindi ad arco, puntando dal la difficolta di realizzare un incernieramento
perimetro (teso) ai simmetrali (compressi). pratico e funzionale alla radice degli steli-reggi-
umbrella.
L'altra funzione, ortogonale alla precedente, e
una funzione di catenaria": essa si evidenzia nel Si progettò allora ciascun pilone con due "strozzi"
fatto geométrico che le sezioni a 45° ad essa in serie, in modo da assicurarne una notevole
parallela hanno la concavita verso l’alto; e flessibilita, pur mantenendone la statica interna in
lavorano quindi quali "catenarie", traendo dai termini accettabili.
simmetrali (compressi) al perimetro (teso).
La singolare figura di fungo a doppia espansione
Ora, mentre questa funzione di catenaria e di per che caratterizza gli steli e il risultato di tal
se autostabile, perche luogo di trazioni dirette compromesso.
come il versore tangente, la prima funzione e
invece soggetta all'insidia dell'instabilita da Ma essa definisce una sospensione dell'umbrella
carico critico. quasi pendolare, che fu conveniente integrare
con potenti tiranterie posteriori, introdotte per il
Questa instabilita tende a manifestarsi tanto piu bilanciamento delle azioni d'armonica rispetto al
vivacemente quanto maggiore e il ribassamento, vento.
e preoccupava moltissimo, in sede di calcolo,
per il forte valore del ribasamento adottato. Sostanzialmente questo gran pendolo inverso
costituito dall'Umbrella e dal suo stelo a doppio
Non si rinvenne, nella letteratura tecnica, alcun strozzo, per quanto controventato dallínnesto
mezzo d'analisi sufficientemente a punto per dei telai ad X di scalea, che vi si attestano con
stabilire agevolmente i valori dei carichi critici di angolo planimetrico di 28º, lo si volle
una superfice rigata doppia. avvantaggiare singolarmente con un punto
nodale al centro del bordo libero posteriore
Si provvide a nervare allora le vele dell'Umbrella, si da esaltare la frequenza
sull'estradosso, indagando l'instabilita della caratteristica dell'opera e poter in tal modo esser
"funzione dárco" cosi estratta, in modo da portato fuori del campo medio delle frequenze
mantenerne entre valori ragionevoli (circa 8) il eccitatrici aerodinamiche.
grade di sicurezza a petto del corrispondente
carico critico. Un dettaglio costruttivo di rilievo, marginale
all'argomento, e la disposizione creata per
4°) La compensazione della caduta di tiro per attrezzare i bordi taglia-vento delle vele a petto di
allungamento dei tiranti di bordo. In parallelo eventuali instabilita locali all'impatto
assoluto con il neto fenomeno della caduta di delle raffiche.
spinta degli archi per raccorciamento d'asse da
sforzo assiale furono qui previsti (stante la All'uopo tali bordi sono stati profilati in forma di T
grandezza dellópera e l'enorme intensita degli e connessi alla restante superfice di vela con
sforzi), assai notevoli efetti negativi!) susseguenti costaline ortogonali, in maniera da assicurarne la
allállungamento elastico del perimetro (teso). mutua compartecipazione per una profondita di
oltre un metro circa.
La teoria classica delle volte conoidiche risulto
ancora una volta muta sull'argomento, e nessun Segnalazione aparte merita il metodo di calcolo
ausilio teorico risultava dalla ulteriore letteratura adottato.
técnica.
Per le vele autoportanti si e fatto ricorso alla
Il problema venne risolto, in sede di calcolo, teoría classica dei conoidi (Aimond), con
sovrapponendo al regime di "membrana" una l'importante variante (inedita) di Martucci,
"funzione secondaria di piastra" sulla scorta consistente nell'introdurre nelle equazioni
dell'importante osservazione geométrica che la canoniche déquilibrio i valori reali dei coseni
forma delle vele a paraboloide iperbolico e affine direttori della rigata in luogo dell'abituale
alla deformata elastica di una lastra piana posizione unitaria dei loro valori, in ogni punto. Il
soggetta all'estremita delle sue diagonali a divario delle sollecitazioni cosi calcolate rispetto
coppie alterne di forze uguali. ai valori risultanti dalla teoria classica e di circa il
10 %, cioe trascurabile, ma è notevole il fatto che
Il regime statico da caduta di tiro nei tiranti di le direzioni principali ruotano adesso
bordo (per. allungamento elastica degli stessi e leggermente rispetto all'inclinata a 45°, e le vele
concomitante distorsione (f) delle vele), potè così sopportano, secondo la rigata, sforzi normali (sia
equipararsi al regime che nella lastra piana pur modesti) oltre che di taglio.
equivalente si ha per effetto delle dette coppie di
forze (+ X; - X) capaci di provocare uno Ne risultò la convenienza di un'armatura
svergolamento (f) numericamente eguale. tangente al piano medio delle vele in
corrispondenza al simmetrale minore. Peri
Ne risultò la previsione di una "curvatura" a fenomeni di instabilita (carichi critici) si e ricorso
disarmo dei lati minori delle Umbrelle, e la ai teoremi dell'energia elastica. Per ogni altra
necessita di imporre in carpenlteria una "monta" calcolazione la via maestra seguita e stata quella
preventiva di oltre 40 cm., oltre all'accorgimento dei lavori virtuali.
di una particolare disposizione delle armature
metalliche nelle varie membrature. In effetti la
maggior rigidezza dei calcestruzzi in opera Disposizioni strutturali.
(E>350 t/cmq. anzichè E = 250 t/cmq. teorici), ha
fatto restituire solo 22cm. dell'indicata monta, e Si e gia discusso dell'accoppiamento secondo i
ne è residuato un gradevole effetto di simmetrali di 4 vele di paraboloide iperbolico a
smerlettatura alle volate anteriore e posteriore formare un'Umbrella. A loro volta queste
dell'insieme. umbrelle sono raggruppate in coppie od in terne,

in modo da definire portali a 3 "quasi-cerniere" in PERFILES TÉCNICOS Y ESTRUCTURALES DE
senso longidtudinale. In senso trasversale le LAS OBRAS EN HORMIGÓN ARMADO DEL
umbrelle e le loro tiranterie posteriori definiscono
11 portali ancora a'3 "quasi-cerniere". NUEVO HIPÓDROMO DE TOR DI VALLE
In particolare questi 11 portali sono stati regolati Las tribunas en hormigón armado del nuevo
con manovra di tesatura dell'ancoraggio inferiore hipódromo de Tor di Valle deben su valor y
a mezzo di coppie di binde da 13 t., significado a la coexistencia de numerosos
brandeggiando di circa 14m. simultáneamente elementos que han conducido a singularidades
fino a 3 umbrelle per volta (2.500 mq.). Questa estructurales y a orientaciones constructivas en
manobra e stata effettuata ad oltre 8 mesi dopo il gran parte inéditas y, como tales, de interés para
disarmo, cioe ad avvenuto esaurimento quasi una publicación.
totale dei fenomeni plastici e di elasticita differita
dei calcestruzzi, risultandone in conseguenza El elemento fundamental de la obra, desde el
l'importante fatto che le azioni relative al solo punto de vista estructural, se compone de una
peso proprio sono in ogni caso completamente cubierta de 11 paraguas, cada uno de ellos en
sostenute dai piloni reggi-umbrella. La forma de 4 sectores de paraboloide hiperbólico
controventatura principale e ad ogni modo unidos a lo largo de dos mediatrices, en cuya
affidata ai telai ad X che sostengono la scalea di intersección se inserta el soporte central del
tribuna, anch'essi dotati di strozzo alla radice dei paraguas.
piloni anteriori, per i gia discussi motivi consigliati
dalla geotecnica concernente i terreni di Este esquema de nervadura no es nuevo en la
impianto. construcción en cemento armado pero lo que sí
constituye un aspecto significativo en esta
L'alta flessibilita delle volte autoportanti, e la tipología son los siguientes aspectos:
convenienza della minima iperstaticizzazione
delle stesse ha poi consi gliato di rendere 1º) El tamaño absoluto. Cada paraguas mide
indipendente l'ossatura di cementa armato dalla 21x39m y tiene, por lo tanto, una superficie de
grande vetrata posteriore che e stata connessa 819 m² gravitando sobre un único pilar central.
alle strutture di copertura con accoppiamento
telescopico a corsa libera. 2º) El rebaje. Definido como relación entre la
flecha y la cuerda de un arco, es decir, en
Per cio che riguarda le sollecitazioni massime nei nuestro caso, entre la longitud del semilado y la
materiali si da notizia che nelle condizioni di flecha en el centro de las velas de paraboloide,
sovraccarico piu gravoso la sollecitazione el alargamiento es igual a 7,80 y se trata, por lo
specifica del calcestruzzo raggiunge in talune tanto, del valor más alto probado hasta hoy en
zone 91 Kg/cmq., mentre nell'acciaio d'armatura este género de construcciones, que en el
la sollecitazione e di 2.200 Kg/cmq. pasado se habían limitado a un alargamiento
máximo en torno a 4, es decir, un valor casi igual
Per rendere accettabili tali valori a termine delle a la mitad del adoptado por el hipódromo de Tor
disposizioni del vigente regolamento per le opere di Valle.
in c.ao si e naturalmente ricorso all'impiego di
calcestruzzi confezionati con tecnologia 3°) La adopción de nervios unidireccionales en
appropriata, e granulometria definita a mezzo del las velas. Se sabe que la teoría de bóvedas en
procedimento d'analisi di Faury. Per le armature paraboloide hiperbólico identifica dos funciones
sono stati prescelti acciai ad alta resistenza e ad fundamentales, ortogonales entre sí y dirigidas a
aderenza migliorata. 45° en relación a las mediatrices.
Complessivamente per l’intera opera, le sue De éstas funciones, una es la función de arco,
fondazioni, le scalee, le strutture accessqrie, dirigida desde el perímetro al centro del
l’edificio centrale di collegamento, e tutto quanto paraguas y evidenciada por el hecho geométrico
concerne il nucleo delle tribune primarie e de que las secciones a 45° paralelas a ella
secondarie, i servizi, gli ancoraggi ecc. sono presentan la concavidad hacia abajo y trabajan,
state utilizzati: por tanto, en arco, apuntando desde el perímetro
(traccionado) a las mediatrices (comprimidas).
886 pali trivellati del tipo sospeso, per le
fondazioni con carico unitario alla punta di 0,5 La otra función, ortogonal a la anterior, es la
Kg/cmq. función de catenaria: se evidencia por el hecho
4500 me. di calcestruzzo, confezionato con geométrico de que las secciones a 45 °
cementi ad alta resistenza salvo che per le paralelas a ella presentan la concavidad hacia
fondazioni per le quali i il calcestruzzo impiegato arriba y trabajan, por tanto, como catenarias,
e il Portland tipo 500 apuntando desde las mediatrices (comprimidas)
9300 qli di acciaio ad alta resistenza, ad hacia el perímetro (traccionado).
aderenza migliorata
33250 mq. di carpenteria Mientras que esta función de catenaria es
350000 ore lavorative autoportante, la primera función (de arco) está
sujeta a los peligros de la inestabilidad de la
L'opera e stata oggetto di accurate misurazioni carga crítica.
di collaudo, e di rilievi di precisione durante la
fase di disarmo. Esta inestabilidad tiende a manifestarse más
intensamente cuanto más alto sea el rebaje, y
Allo scopo sono stati impiegati: nos preocupó mucho en el cálculo, por el valor
1 livello di precisione, 2 clinometri al decimo di tan fuerte de rebaje adoptado.
secondo, sei flessimetri centesimali e 12
réperages per tensocalibratore Galileo. No hemos encontrado en textos técnicos ningún
medio de análisis lo suficientemente elaborado
Le operazioni di disarmo e collaudo sono state para establecer eficazmente los valores de
eseguite dallÍng. Guido Piermarini per la carga crítica de una superficie rayada doble. Se
Committente e dall'Ing. Battaglia per l'Istituto ha procedido, pues, a armar con nervadura las
Nazionale dell'Edilizia. velas en el trasdós, estudiando la inestabilidad
Il Calcolatore delle opere in c.a. de la función de arco para mantener dentro de
(Ing. Calogero Benedetti) valores razonables (cerca de 8) el grado de
seguridad en relación a la carga crítica.
Roma, 21/4/1960 4º) La compensación de la caída de tiro por el
alargamiento de los tirantes. En paralelo con el
fenómeno neto de la caída del empuje de los
arcos por la contracción del eje de tensión axial
292 Marta Pastor

se previeron (debido a las grandes dimensiones mutua participación en una profundidad superior
de la obra y a la gran intensidad de los a un metro.
esfuerzos) efectos negativos muy importantes
producidos por la elongación elástica perimetral. Referencia aparte merece el método de cálculo
adoptado.
La teoría clásica de bóvedas conoidales resultó
de nuevo muda sobre el asunto y tampoco Para las velas autoportantes se ha recurrido a la
obtuvimos ninguna ayuda teórica de la literatura teoría clásica de conoides (Aimond), con la
técnica posterior. variante (inédita) de Martucci, que consiste en la
introducción en las ecuaciones canónicas de
El problema se resolvió, durante el cálculo, al equilibrio de los valores reales de los cosenos
superponer al régimen de membrana una directores del rayado (o acanaladura) en lugar
función secundaria de placa sobre la base de la de la habitual posición unificada de sus valores,
analogía geométrica entre la forma de las velas en cada punto. La brecha de las tensiones, así
en paraboloide hiperbólico y la deformación calculadas, en comparación con los valores
elástica de una losa plana sujeta en los extremos resultantes de la teoría clásica, es de cerca de
de sus diagonales a pares de fuerzas iguales. un 10%, que es insignificante. Pero es notable el
hecho de que las direcciones principales giran
El régimen estático de la caída del tiro en los ahora ligeramente respecto a la inclinación a
tirantes de borde (por la elongación de los 45°, y las velas soportan, a través el ranurado,
mismos y el concomitante alabeo de las velas) las tensiones normales (aunque modestas)
pudo ser, así, equiparado al régimen que en la además de las cortantes.
losa plana equivalente se tiene por efecto de
dichos pares de fuerzas (+X; - X) capaces de El resultado fue la conveniencia de una
causar un alabeo numéricamente igual. armadura tangente al plano medio de las velas
en correspondencia con la mediatriz menor. Para
El resultado fue la predicción de una flecha al los fenómenos de inestabilidad (cargas críticas)
desarmar los lados más cortos de los paraguas y se ha recurrido a los teoremas de energía
la necesidad de imponer en la carpintería un elástica. Para cualquier otro cálculo, se ha
monto preventivo de más de 40cm, además de seguido la vía de trabajos virtuales.
un dispositivo de armaduras metálicas en las
diversas nervaduras. Disposiciones estructurales.
La mayor rigidez del hormigón en obra (E>350 Se ha mencionado ya el acoplamiento de
t/cm2 en lugar de los E=250 t/cm2 del calculo acuerdo con las mediatrices de 4 velas de
teórico), implicó solo 22 cms. de la deformación paraboloide hiperbólico para formar un
prevista, por lo que quedó un agradable efecto paraguas. A su vez, estos paraguas se
de ondulación en los voladizos delanteros y reagrupan en parejas o en ternos, a fin de definir
traseros del conjunto. pórticos con 3 casi-articulaciones en el sentido
longitudinal. En sentido transversal, los paraguas
5º) Los fenómenos de inestabilidad global y de y sus tirantes posteriores definen 11 pórticos
neutralización de acciones aerodinámicas. Ha igualmente con 3 casi-articulaciones.
sido necesario considerar seriamente esta clase
particular de fenómenos, de gran intensidad En concreto, estos 11 pórticos se han regulado
debido a la amplitud de las superficies con el tensado del anclaje inferior por medio de
empleadas y al tipo de sustentación de las pares de conectores de 13t., inclinando cerca de
mismas. 14 cm hasta 3 paraguas a la vez (2.500 m2). Esta
maniobra se llevó a cabo 8 meses después del
La pésima naturaleza del terreno aconsejaba un desencofrado, es decir, una vez agotados casi
apoyo isostático de la obra. Pero no pudo totalmente los fenómenos plásticos y de
adoptarse por la dificultad de proporcionar una elasticidad diferida del hormigón, resultando
articulación práctica y funcional a las bases de como consecuencia el hecho importante de que
los soportes de los paraguas. las acciones relacionadas con el peso están, en
cualquier caso, plenamente asumidas por los
Se proyectó, entonces, cada pilar con dos soportes principales. El principal arriostramiento,
estrechamientos en serie, para garantizar la en cualquier caso, se confió a los bastidores en
flexibilidad manteniendo la estática interna en X que soportan la escalera de la tribuna, también
condiciones admisibles. dotados de estrangulamiento en la raíz de los
pilares anteriores, por las razones ya
La singular forma de seta con doble mencionadas, que recomendaba la geotecnia
ensanchamiento que caracteriza los pilares es el del terreno.
resultado de este compromiso. Pero define una La alta flexibilidad de las bóvedas autoportantes,
suspensión del paraguas casi pendular, que fue y la conveniencia de la mínima hiperestaticidad
conveniente integrar con potentes tirantes de las mismas, ha aconsejado independizar el
traseros, introducidos para balancear las esqueleto de cemento del gran ventanal
acciones de viento. Básicamente, se pretende posterior, que se ha conectado con las
que este gran péndulo invertido constituido por estructuras de la cubierta a través de una
el paraguas y su pilar con doble conexión telescópica de libre recorrido.
estrangulamiento, en cuanto que arriostrado al
injerto de los bastidores en X que se levantan Por lo que concierne a las exigencias máximas
con un ángulo planimétrico de 28º, se beneficie en los materiales, se constata que en las
individualmente con un nodo en el centro del condiciones de sobrecarga más desfavorables,
borde libre posterior del paraguas, mejore la la exigencia específica del hormigón alcanza en
frecuencia característica de la obra y pueda, por ciertas áreas 91 Kg/cm2, mientras que en el
lo tanto, extraerse del campo medio de las acero de la armadura el estrés es de 2.200
frecuencias aerodinámicas. Kg/cm2.
Un importante detalle constructivo, aunque Para hacer que estos valores sean aceptables
marginal, es la disposición creada para equipar para las disposiciones de la normativa vigente
los bordes cortavientos de las velas para para obras en cemento armado se ha recurrido
eventuales inestabilidades puntuales debidas al naturalmente a la utilización de hormigón
impacto de las ráfagas. A tal fin, estos bordes se preparado con la tecnología apropiada y la
han perfilado en forma de T y se han conectado granulometría definida por medio del
a la superficie restante de la vela hiperbólica con procedimiento de análisis de Faury. Para las
costillas ortogonales, a fin de garantizar una armaduras se eligieron aceros de alta resistencia
y de adherencia mejorada.

En total, para la obra entera, sus cimientos, las
escaleras, las estructuras accesorias, el edificio
central de conexión y todos lo relacionado con el
núcleo de las tribunas primarias y secundarias,
los servicios, los anclajes, etc. se han utilizado:
886 pilotes de tipo suspendido para los

cimientos, con una carga unitaria límite de 0,5
Kg/cm2
4.500 m2 de hormigón confeccionado con
cemento de alta resistencia, a excepción de los
cimientos, en los que el cemento empleado es el
Portland tipo 500
9.300 quintales de acero de alta resistencia, con
adherencia mejorada
33.250 m2 de carpintería
350.000 horas de trabajo
La obra ha sido objeto de precisas medidas de

ensayos y de relieves de precisión durante la
fase de desencofrado.
A este fin, se han empleado:

1 nivel de precisión, 2 clinómetros a la décima
de segundo, 6 flexímetros centesimales y 12
detectores para tensocalibrador Galileo.
Las operaciones de desencofrado y ensayos

fueron supervisados por el ingeniero Guido
Piermarini por parte del cliente y por el ingeniero
Bataglia por parte del Instituto Nacional de la
Vivienda.
El calculista de las obras en c.a.

(cemento armado)
(Ingeniero Calogero Benedetti)
Roma, 21/04/1960
294 Marta Pastor

La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción | Bibliografía

296 Marta Pastor

6. Bibliografía
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6.2. Bibliografía general sobre
el contexto: Italia 1950-1980 BANHAM, Reyner. «The New Brutalism: Ethic or
Aesthetic?». The Architectural Review. Londres,
febrero 1960, n. 127, p. 93-100.
6.2.1. Libros ESTEBAN, Ana. «La difusión de la arquitectura

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Tomo II. Sansoni. Florencia 1970. Modelos alemanes e italianos para España en
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SAMONÀ, Giuseppe. L'urbanistica e l'avvenire ZEVI, Bruno. (Varios artículos). Cronache di
delle città negli stati europei. Laterza. Bari, 1959 Architettura. Laterza. Bari.
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problemi territoriali. Ed. Giuffré, Milano, 1965 Olimpiadi a Roma)». Cronache di Architettura.
Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en
L’Espresso. Roma, pág. 24.
310 Marta Pastor

ZEVI, Bruno. «Linguistica e semiologia. Il mass ZEVI, B. «Emendamenti Piccinato al piano di
medium architettonico». Cronache di Roma. L’alternativa democrática silurata dalla
Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII, págs. 64-67. DC». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol.
Artículo original en L’Espresso. Roma, 1968. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 3 de
mayo de 1959, p. 305. «Enmiendas al Plan
General de Roma. La alternativa democrática
torpedeada por DC». Traducción de M. Pastor.
6.3. Bibliografía sobre el método
ZEVI, B. «Banham contro l’abdicazione italiana.
BARTHES, Roland. Critique et verité. Editions du Elogio del Liberty, condanna del Neoliberty».
Seuil, 1966. Crítica y verdad. Siglo XXI, Buenos Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III.
Aires, 1972. Trad. de Bianco, J. Artículo original en L’Espresso. Roma, 24 de
mayo de 1959, p. 317-318. «Banham contra la
ECO, Humberto. Cómo se hace una tesis. abdicación italiana. Elogio del liberty, condena
Gedisa. Madrid, 2001. del neoliberty». Traducción de M. Pastor.
FERRARIS, Maurizio. Historia de la
Hermeneútica. Akal. Madrid, 2000. ZEVI, B. «Premiato Kenzo Tange. Cemento
armato come legno=metallo». Cronache di
FOUCAULT, Michel. Estética, Ética y Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo
Hermeneútica. Obras esenciales III (Dits et Écrits original en L’Espresso. Roma, 20 de septiembre
III-IV). Paidós. Buenos Aires, 1999. de 1959, p. 389-390. «Premiado Kenzo Tange.
Hormigón armado como madera=metal».
MIRANDA, Antonio. Ni robot ni bufón. Manual Traducción de M. Pastor.
para la crítica de arquitectura. Cátedra. Madrid,
1999. ZEVI, B. «Concorso per il palazzo del Lavoro.
Degni seguaci di Guarini e Antonelli». Cronache
MORÍN, Edgar. Autocrítica. Kairós. Barcelona, di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo
1976. original en L’Espresso. Roma, 15 de noviembre
SONTAG, Susan. Against interpretation and other de 1959, p. 421-422. «Concurso para el Palazzo
Essays, 1966Contra la interpretación y otros del Lavoro. Dignos seguidores de Guarini y
ensayos. Seix Barral. Barcelona, 1984. Antonelli». Traducción de M. Pastor.
STRAVINSKI, Igor. Poética Musical. Acantilado. ZEVI, B. Olimpiadi romane. Due costruzioni
Barcelona, 2006. antiretoriche (Ippodromo e velódromo
incensurati). Cronache di Architettura, Vol. III, 29
de mayo de 1960, p. 537-539. Olimpiadas
romanas. Dos obras anti-retóricas (hipódromo y
6.4. Traducción original de textos velódromo sin censura). Traducción de M.
Pastor.
6.4.1. Artículos ZEVI, B. «Saggistica di Giulio Carlo Argán.
Ideologia per abbattere miti». Cronache di
BANHAM, R. «Neoliberty. La ritirata italiana Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo
dall’architettura moderna». The Architectural original en L’Espresso. Roma, 12 de diciembre
Review. Londres, abril 1959, n. 125, p. 230-235. de 1965, p. 111-113. «Ensayos de Giulio Carlo
«Neoliberty. La retirada italiana de la arquitectura Argan. Ideología para abatir mitos». Traducción
moderna». Traducción de M. Pastor. de M. Pastor.
BANHAM, R. «1960-Inventario dell’impatto della ZEVI, B. «Bilancio del decenio 1955-65. La fine
tradizione e della tecnología sull’architettura dell’anti-avanguardia». Cronache di Architettura.
d’oggi». The Architectural Review. Londres, Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en
febrero 1960, n. 127, p. 93-100. «1960 - L’Espresso. Roma, 14 de diciembre de 1965, p.
Inventario del impacto de la tradición y de la 115-132. «Informe de la década 1955-65. El fin
tecnología en la arquitectura de hoy». de la anti-vanguardia». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «Approvato il piano regolatore di Roma.
MORNATI, S. «Ippodromo di Tor di Valle». Il consiglio di stato boccia i tempi». Cronache di
Ricerche. Roma, 17 de noviembre de 2011, p. Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo
133-141. «Hipódromo de Tor di Valle». original en L’Espresso. Roma, 6 de marzo de
Traducción de M. Pastor. 1966, p. 179-180. «Aprobado el Plan General de
Roma. El Consejo de Estado rechaza los
ZEVI, B. «L’Anti piano di Roma. Capitale tiempos». Traducción de M. Pastor.
corrotta=nazione infetta». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo ZEVI, B. «Il monumento di Auschwitz. Neppure
original en L’Espresso. Roma, 6 de julio de 1958, l’urlo di Rodin basterebbe». Cronache di
p. 120. «El antiplano de Roma. Capital Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo
corrupta=nación infecta». Traducción de M. original en L’Espresso. Roma, 7 de mayo de
Pastor. 1967, p. 439-441. «Monumento de Auschwitz.
Incluso el grito de Rodin bastaría». Traducción
ZEVI, B. «VII Congreso di urbanistica. Contro la de M. Pastor.
paralisi l’ottimismo non basta». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo ZEVI, B. «Concorso idee nuove. Un parlamento
original en L’Espresso. Roma, 26 de octubre de tra le piramidi». Cronache di Architettura.
1958, p. 189-190. «VII Congreso de Urbanismo. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en
Contra la parálisis no basta el optimismo». L’Espresso. Roma, 17 de marzo de 1968, p. 56.
Traducción de M. Pastor. «Concurso de ideas nuevas. Un parlamento
entre las pirámides». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «Un libro di Ernesto Nathan Rogers:
Filosofare tra artístico e critico». Cronache di ZEVI, B. «Editoriali di Ernesto Nathan Rogers
Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo L’Ultimo seguace di Gropius». Cronache di
original en L’Espresso. Roma, 11 de enero de Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo
1959, p. 235. «Un libro de Ernesto Nathan original en L’Espresso. Roma, 8 de diciembre de
Rogers. Filosofar entre artístico y crítico». 1968, p. 200-203. «Editoriales de Ernesto Nathan
Traducción de M. Pastor. Rogers. El último discípulo de Gropius».

6.4.2. Memoria técnica del
hipódromo de Tor di Valle
BENEDETTI, C. Profili tecnici e strutturali delle
opere in cemento armato del nuovo ippodromo
di Tor di Valle. Manuscrito. 21 de abril de 1960,
p. 1-8. Perfiles técnicos y estructurales de las
obras en hormigón armado del nuevo hipódromo
de Tor di Valle. Traducción de M. Pastor.
312 Marta Pastor

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID

TESIS DOCTORAL
TOMO II

2015
DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS

DIRECTORES:
ANTONIO MIRANDA REGOJO. DOCTOR ARQUITECTO
NICOLÁS MARURI GONZÁLEZ DE MENDOZA. DOCTOR ARQUITECTO
2015
II Marta Pastor

La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción | Tomo II
314 Marta Pastor

Agradecimientos
ÍNDICE
Resumen | abstract 9
TOMO I
1. Introducción 11
1.1. Biografía 19
1.1.1. España y Francia: los años de formación 19
1.1.2. Italia: la trayectoria profesional 25
1.1.3. Arabia Saudí: paréntesis descontextualizado 33
1.2. Marco de la investigación 39
1.2.1. La arquitectura de Julio Lafuente en su contexto 39
1.2.2. Obras escogidas de Julio Lafuente. Criterios aplicados 43
1.2.3. Puesta en valor de la obra de Lafuente. Catálogo inédito 45
1.2.3.1. Premios y exposiciones 45
1.2.3.2. Publicaciones 47
1.3. Método 48
1.3.1. Cuestiones generales 48
1.3.2. Cuestiones relativas a la realización del catálogo 50
2. La arquitectura de Julio Lafuente en su contexto:

Italia 1950-1980/ [Jeddah 1974-1986] 53
2.1. Planes urbanísticos de Julio Lafuente y los nuevos modelos de ciudad 53
2.1.1. Suburbios de Roma 53
2.1.2. Gozo y proyectos urbanísticos menores 61
2.1.3. Proyectos imaginarios 63
2.2. Influencia del pensamiento arquitectónico coetáneo en la obra de Lafuente 67
2.2.1. Obras vinculadas al movimiento moderno 69
2.2.2. Obras surgidas de las nuevas corrientes arquitectónicas 79
2.2.2.1. La arquitectura orgánica en las villas de Lafuente 81
2.2.2.2. Tres obras vinculadas al new brutalism 89
2.2.2.3. Dos obras vinculadas al neohistoricismo 105
3. Obras escogidas de Julio Lafuente. Entre la construcción y la utopía 111

3.1. La construcción. Hipódromo de Tor di Valle, Roma 111
3.1.1. Equipo de trabajo 114
3.1.2. Programa 117
3.1.3. Poética estructural de las tribunas 121
3.1.3.1. Sistema modular 121
3.1.3.2. Genealogía de la estructura de cubierta 129
3.1.3.3. Resultados del empleo del paraboloide hiperbólico 133
3.1.3.4. Singularidades de la cubierta de Tor di Valle 137
3.1.3.4.1. Tamaño absoluto 137
3.1.3.4.2. Adopción de nervios unidireccionales 139
3.1.4. Espacios y elementos en pendiente como sistema de proyecto 143
3.1.5. Cerramiento ligero de las tribunas 151
3.1.6. Proceso de ejecución de la obra 155
3.1.7. Impacto de intervenciones posteriores 163
3.1.8. Postdata 169
La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción. Tomo II 315

3.2. La utopía. Hotel en la roca, Gozo 173
3.2.1. Cuestiones preliminares 173
3.2.2. Propuesta integral de ordenación y diseño urbano 177
3.2.3. Programa 183
3.2.4. Poética del paisaje 189
3.2.4.1. La invención y la experiencia del paisaje como orígenes del proyecto
3.2.4.2. Paisaje construido 195
Unidad arquitectura-lugar 195
Interiorización de la obra 195
Dimensiones territoriales de la intervención 197
Construcción a partir de elementos naturales 199
Operaciones con formas geométricas 199
Inducción de conceptos abstractos 199
3.2.5. Genealogía de la forma del hotel 205
3.2.6. Un proyecto sin construir 219
4. Una mirada transversal a la obra de Julio Lafuente 225

4.1. Con vistas al mar: la experiencia del lugar 225
4.2. Bajo el sol de Roma: la vocación volumétrica 229
4.3. Pirámides invertidas: una forma reiterada 233
4.4. E 1:1: la exaltación del elemento constructivo 237
4.5. La cabaña: homo faber, homo ludens 241
4.6. Del Caffé Rosati a Auschwitz: la colaboración con artistas 243
4.7. Senza fine 249
5. Anexos 253
BANHAM, R. «Neoliberty. La ritirata italiana dall’architettura moderna». The Architectural
Review. Londres, abril 1959, n. 125, p. 230-235. «Neoliberty. La retirada italiana de la
arquitectura moderna». Traducción de M. Pastor.
BANHAM, R. «1960-Inventario dell’impatto della tradizione e della tecnología
sull’architettura d’oggi». The Architectural Review. Londres, febrero 1960, n. 127, p. 93-
100. «1960 - Inventario del impacto de la tradición y de la tecnología en la arquitectura de
hoy». Traducción de M. Pastor.
MORNATI, S. «Ippodromo di Tor di Valle». Ricerche. Roma, 17 de noviembre de 2011, p.
133-141. «Hipódromo de Tor di Valle». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «VII Congreso di urbanistica. Contro la paralisi l’ottimismo non basta». Cronache
di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 26 de octubre
de 1958, p. 189-190. «VII Congreso de Urbanismo. Contra la parálisis no basta el
optimismo». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «Un libro di Ernesto Nathan Rogers: Filosofare tra artístico e critico». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 11 de enero de
1959, p. 235. «Un libro de Ernesto Nathan Rogers. Filosofar entre artístico y crítico».
ZEVI, B. «Emendamenti Piccinato al piano di Roma. L’alternativa democrática silurata
dalla DC». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso.
Roma, 3 de mayo de 1959, p. 305. «Enmiendas al Plan General de Roma. La alternativa
democrática torpedeada por DC». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «Banham contro l’abdicazione italiana. Elogio del Liberty, condanna del
Neoliberty». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en
L’Espresso. Roma, 24 de mayo de 1959, p. 317-318. Banham contra la abdicación
italiana. «Elogio del liberty, condena del neoliberty». Traducción de M. Pastor.
316 Marta Pastor

ZEVI, B. «Premiato Kenzo Tange. Cemento armato come legno=metallo». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 20 de septiembre
de 1959, p. 389-390. «Premiado Kenzo Tange. Hormigón armado como madera=metal».
ZEVI, B. «Concorso per il palazzo del Lavoro. Degni seguaci di Guarini e Antonelli».
Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 15
de noviembre de 1959, p. 421-422. «Concurso para el Palazzo del Lavoro. Dignos
seguidores de Guarini y Antonelli». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «Olimpiadi romane. Due costruzioni antiretoriche (Ippodromo e velódromo
incensurati)». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III, 29 de mayo de 1960, p. 537-
539. «Olimpiadas romanas. Dos obras anti-retóricas (hipódromo y velódromo sin
censura)». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «Saggistica di Giulio Carlo Argán. Ideologia per abbattere miti». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 12 de diciembre
de 1965, p. 111-113. «Ensayos de Giulio Carlo Argan. Ideología para abatir mitos».
ZEVI, B. «Bilancio del decenio 1955-65. La fine dell’anti-avanguardia». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 14 de diciembre
de 1965, p. 115-132. «Informe de la década 1955-65. El fin de la anti-vanguardia».
ZEVI, B. «Approvato il piano regolatore di Roma. Il consiglio di stato boccia i tempi».
Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 6 de
marzo de 1966, p. 179-180. «Aprobado el Plan General de Roma. El Consejo de Estado
rechaza los tiempos». Traducción de M. Pastor.
ZEVI, B. «Il monumento di Auschwitz. Neppure l’urlo di Rodin basterebbe». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 7 de mayo de
1967, p. 439-441. «Monumento de Auschwitz. Incluso el grito de Rodin bastaría».
ZEVI, B. «Concorso idee nuove. Un parlamento tra le piramidi». Cronache di Architettura.
Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 17 de marzo de 1968, p. 56.
«Concurso de ideas nuevas. Un parlamento entre las pirámides». Traducción de M.
Pastor.
ZEVI, B. «Editoriali di Ernesto Nathan Rogers L’Ultimo seguace di Gropius». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 8 de diciembre
de 1968, p. 200-203. «Editoriales de Ernesto Nathan Rogers. El último discípulo de
Gropius». Traducción de M. Pastor.
5.1.2. Memoria técnica de Tor di Valle 290
BENEDETTI, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo
ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito. 21 de abril de 1960, p. 1-8. Perfiles técnicos y
estructurales de las obras en hormigón armado del nuevo hipódromo de Tor di Valle.
6. Bibliografía 295
6.1. Bibliografía específica de la obra de Julio Lafuente 297
6.1.1. Obra general 297
6.1.2. Casos concretos 297
6.2. Bibliografía general sobre el contexto: Italia 1950-1980 310
6.2.1. Libros 310
6.3. Bibliografía sobre el método 311
6.4.2. Memoria técnica del hipódromo de Tor di Valle 312

TOMO II
7. Catálogo inédito de la obra de Julio Lafuente 1950-1990 321

7.1. Introducción 323
7.1.1. Índice general de la obra
7.1.2. Fichas descriptivas
Denominación de la obra
Localización geográfica y cronológica
Tipo de trabajo
Uso
Autor y colaboradores
Estado de conservación
Publicaciones
Documentación disponible
7.2. Catálogo de la obra de Julio Lafuente 1950-1990 343

7.2.1. Obra completa 345
7.2.2. Obras seleccionadas 365
1950
Scenografia per il film Aspero Camino 367
1951
Scenografia per il film Niebla y Sol 369
1952
Concorso per il Monumento al Progionero Ignoto 371
1953
Agenzia Lancia 373
Case al mare a Sta. Marinella 375
Palazzina a Taranto 377
Palazzine in via del Circo Massimo 379
Panificio Todini 381
Poltrona I 383
Villino in via Salaria 385
1954
Agenzia KLM 387
Cine in via Nomentana 389
Concorso Maison Canadienne 391
Villino in via Aurelia Antica 393
Villino in via di Villa Sacchetti 395
1955
Intensivo Trastevere I 397
Mostra dell’Agricoltura all’Eur 399
Negozio Lancia 401
Palazzina in via de Villa Grazioli 403
Stazione Aerea 405
1956
Albergo a Teherán 407
Cappella a Grottaferrata 409
Casa in via Po 411
Uffici per la SIAE 413
1957
Aeroporto di Roma Ciampino 415
Aeroporto di Roma Fiumicino 417
Agenzia TWA 419
Coral Beach Hotel 421
Intensivo Trastevere II 423
318 Marta Pastor

Poltrona II 427
Villa del Gombo 429
1958
Agenzia Olympic Airways, Milano 431
Agenzia Olympic Airways, Roma 433
Concorso per il Monumento ad Auschwitz 435
Villino Gargan 439
1959
Agenzia Credito Artigiano 441
Agenzia Olympic Airways, Londra 443
Agenzia Olympic Airways, New York 445
Agenzia nº23, Banco di Santo Spirito 447
Ippodromo di Tor di Valle 449
Stablimento Ferrania 455
1960
Albergo all’Eur 457
Libreria LDC 459
Padiglione Olympic Airways 461
1961
Centro turistico a Gran Canaria 463
Villas Sabbagh 465
Villino Tabanelli 467
1962
Casa in via di Villa Betania 469
Ospedale San Giovanni, S.M.O.M. 471
1963
Istituto Massimo all’Eur 473
Villa Lancellotti 475
1964
Capanna a Capocotta 477
Villa Fiorita 479
Villino in via Sebastiano Conca 481
1965
Collegio Pio Latino Americano 483
Hangar Olympic Airways, Atenas 487
1966
Villa Mariotti 489
Villa Onasis 491
1967
Albergo nella roccia, Gozo 493
Santuario a Collevalenza 495
Villa Lafuente 499
1968
Casa del Peregrino I-II 501
Tomba a Collevalenza 503
1970
Chiesa a Cinecittà 505
Chiesa sulla A4 507
Clinica Pio XI 509
1971
Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda 513
Villa Chandon 517
Sedia II 519
Villa a Donoratico 521
1972
Chaise longue I-II 523
Complesso religioso a Ostia 525

1974
Progetto per la Continental Pharma 527
1975
Mattatoio 529
1977
Monumento Desalination I 533
Monumento delle Barche 535
Calligrafia 537
Studio villa verticale 539
Villa all’Argentario 541
Villa a Porto Ercole 543
1978
Monumento Banners in the Wind 545
Monumento Desalination II 547
Villa Yoko Nagae 549
1979
Calligrafia 537
Grande Magazzino 551
Monumento Desalination III (Razzo) 553
Monumento Al Kibla 555
Palazzo sul Mar Rosso I 557
Piazza e parcheggio 559
Progetto per Al-Harbi building 561
Progetto villa Polanski 563
Studio Mostra del libro Tihama 565
Uffici Valmar 567
1980
Concorso Roosvelt Island 569
Progetto per il Pilgrim building 571
Uffici Esso 573
Monumenti aeri 579
1981
Concorso Cultural Center Tihama 577
1982
Piazza delle biciclette 581
1983
Progetto Parcheggio sul Lungo Tevere 583
1984
Progetto uffici e suk dell’Oro 585
1985
Monumento delle machine 587
1990
Stazione Air Terminal 589
7.3. Bibliografía 593

Elenco onomástico de publicaciones 595
320 Marta Pastor

Catálogo de la obra de Julio Lafuente | 1950-1990

1

1
Extracto del índice general. Catálogo de la obra de Julio Lafuente.
2
Modelo de ficha. Catálogo de la obra de Julio Lafuente.
322 Marta Pastor

7. Introducción
El catálogo recoge un índice general de la obra de Julio Lafuente y un conjunto

de fichas de una selección de sus obras pertenecientes al período
comprendido entre los años 1950 y 1990.
En el índice general de la obra constan 360 proyectos de los que se dispone

evidencia documental, ordenados cronológica y alfabéticamente. Este listado
general incluye los proyectos más conocidos, y otros inéditos hasta la fecha
cuya existencia ha evidenciado el material encontrado en el estudio: se han
localizado los nuevos hallazgos y se han corregido las denominaciones, fechas
y emplazamientos de algunos de los proyectos conocidos. Cada una de las
obras consta en el índice con su denominación, localización general y fecha
estimada.
Las obras seleccionadas que figuran en las fichas del catálogo se encuentran
paginadas en el índice general.
No se han incorporado al índice general aquellas obras que aparecen en

documentos gráficos de una manera tan confusa que ha impedido, hasta la
fecha, reconocer de qué obra se trata o vincularla a otra como parte integrante
de un todo.
Además del índice general, el catálogo comprende un conjunto de 105 fichas

descriptivas de las obras seleccionadas.
Las obras se han seleccionado de acuerdo a los siguientes criterios:
En primer lugar, se han seleccionado para el catálogo aquellas obras que, por
su calidad arquitectónica o por su asimilación de prácticas constructivas y/o de
estrategias conceptuales o lingüísticas propias del contexto italiano e
internacional del momento, resultan ejemplares para el estudio y permiten
vincularlas al cuerpo crítico de la investigación.
Aparte de este criterio, se han tenido en cuenta otros factores, como la

presencia en publicaciones nacionales e internacionales reconocidas, la
existencia de menciones, premios o selección en concursos y/o exposiciones,
así como aquellas obras realizadas en colaboración con artistas relevantes de
la época.

3

3
Aparcamiento lineal en el Tiber (1983), Roma. Julio Lafuente
324 Marta Pastor

El catálogo incluye proyectos y obras de urbanismo, edificación, arte urbano y
diseño de mobiliario. A excepción del proyecto en Maspalomas (Gran Canaria,
1961), por su vinculación con propuestas utópicas megaestructuralistas de la
época, y de los proyectos para el aparcamiento lineal en el Tíber (1983) y otras
propuestas en Jeddah (1974-1986), que incluyen edificación, no se ha
incorporado en las fichas del catálogo ningún proyecto urbanístico, si bien
figuran en el núcleo argumental de la tesis —en el tomo I, capítulo 2.1.— así
como en el índice general de su obra, para facilitar consultas posteriores.
Las fichas constan de los siguientes epígrafes:

• Denominación de la obra
• Localización geográfica y cronológica
• Tipo de trabajo
• Uso
• Autor y colaboradores
• Estado de conservación
• Publicaciones
• Notas al margen
• Documentación disponible
La denominación de la obra, en muchos casos trivial y sin relevancia alguna,

ha llegado a ser, en otros, uno de los problemas iniciales para el
reconocimiento de las obras y la ordenación del archivo. La documentación
original presenta nombres distintos para una misma obra, en ocasiones incluso
con alusiones a usos diversos. Esto ha originado confusión en la redacción del
inventario provisional —a cargo del Ministero dei Beni e Attività Culturali,
elaborado con los datos iniciales de los que se disponía en el Studio Lafuente—
, que se encuentra pendiente de homologación con los resultados obtenidos de
la investigación. Las divergencias existentes entre inventario y catálogo están
recogidas en las fichas de este último, para evitar confusión en las consultas.

4

4
Complejo religioso en Ostia (1972), Roma. Julio Lafuente. Como ejemplo del método seguido para la
localización geográfica de las obras, el edificio ha podido localizarse gracias a la catenaria eléctrica que
aparece en la imagen, que ha sugerido buscar a lo largo de la línea del ferrocarril Roma-Fiumicino. Otras
señales en las imágenes disponibles, como la del ejemplo propuesto, han permitido localizar
geográficamente numerosos proyectos.
326 Marta Pastor

La localización geográfica de las obras seleccionadas se ha hecho a través
de visitas al sitio en gran parte de la obra romana y mediante herramientas de
cartografía e imagen digital por satélite para el resto de la obra, lo que ha
permitido fijar su emplazamiento con precisión en casi todos los casos.5
Ha resultado especialmente lenta la localización de edificaciones bajas en

zonas de denso arbolado, que impide la visibilidad de las cubiertas —villas en
Toscana, Umbria, Lazio o Beirut—, así como los proyectos en Jeddah, en parte
por la falta de nitidez de las imágenes de satélite como consecuencia de nubes
de arena suspendida en el aire, y en parte porque las sucesivas
reestructuraciones del viario urbano en la ciudad saudí han deslocalizado las
piezas de su lugar original, provocando contradicciones entre la
documentación fotográfica anterior y la ubicación actual de las obras. Se ha
hecho necesario, en algunos casos, contactar con usuarios y colaboradores
que han podido arrojar luz sobre el emplazamiento exacto de las obras. En
otros casos no ha podido fijarse la situación exacta de la obra.
La localización cronológica presenta, igualmente, lagunas de indeterminación

en algunos casos. Son recurrentes las contradicciones existentes en la
documentación disponible y, en muchos casos, se carece de documentos
oficiales fiables, tales como planos de ejecución fechados, licencias o
certificaciones finales de obra que, o bien no han existido nunca o bien han
desaparecido.
La localización cronológica ha exigido un margen adecuado a la duración de

los procesos proyectual y constructivo. Salvo algunas excepciones en las que
la duración de la obra era significativamente superior y consta el período de
duración de la misma, se ha estimado, por defecto, como fecha para el
catálogo la fecha más probable de finalización del proyecto —o de la obra, en
el caso de haber sido construida—.
Ante divergencias cronológicas existentes entre el catálogo —derivado de la

investigación— y el inventario realizado por la Soprintendenza Archivistica per il
Lazio —elaborado con datos previos al desarrollo de la investigación—, ha de
prevalecer siempre la fecha estimada en el catálogo, puesto que se han
tomado como referencia no solo las fechas que figuran en el archivo —única
fuente consultada por los archivistas—, muchas veces contradictorias, sino
que, adicionalmente, se ha recurrido a comprobaciones en

5
Para las obras italianas han resultado ser particularmente útiles las imágenes de Bing Maps, con vistas de
pájaro a 45º que permiten distinguir no solo las cubiertas, sino también los alzados. En el resto de obras se ha
empleado las imágenes por satélite publicadas en Google.

Cuadro de usos de las obras de Lafuente:
usos proyectos % obra usos proyectos % obra
administrativo 27 7,7 industrial 5 1,4
comercial 26 7,5 mobiliario 12 3,4
escenografía 1 0,3 residencial: 31,5
equipamientos: 15,1 vivienda colectiva 50 14,3
cultural 8 2,2 vivienda unifamiliar 47 13,2
deportivo 5 1,4 hoteles 14 4
docente 2 0,5 urbano:
hospitalario 4 1,1 ordenación y diseño general 32 9,2
infraestructuras de transporte* 15 4,2 jardines 7 1,9
religioso 20 5,7 monumentos 42 12,3
otros 3 0,8 fuentes 31 8,9
* Aeropuertos, puerto, estación de ferrocarril, intercambiadores, aparcamientos y gasolineras.
328 Marta Pastor

publicaciones coetáneas, al testimonio de antiguos colaboradores o al contexto
de su obra para determinar la fecha real. Pese a estas consideraciones, en
algunos casos hay que tomar las fechas establecidas con una cierta cautela.
El tipo de trabajo especifica si se trata de un estudio, un proyecto o una obra

construida. Se han considerado estudio aquellos trabajos que contienen un
análisis del problema y un breve desarrollo que no alcanza el nivel de proyecto;
como proyectos, aquellos trabajos que comprenden desarrollos desde nivel de
anteproyecto —o proyecto de ideas— hasta el grado máximo de desarrollo de
los mismos sin haberse materializado en obra, incluidas las propuestas no
construidas presentadas a concursos; como obras, las construcciones de
nueva planta, reestructuraciones, ampliaciones, reformas, piezas de arte
urbano y mobiliario.
Del total de la obra de Lafuente, aproximadamente un cuatro por ciento son

estudios preliminares, un cuarenta por ciento son proyectos de diversa índole, y
más de la mitad es obra construida6.
Por otro lado, el registro de usos a que se destinan los proyectos es muy
extenso, 7 en concordancia con el contexto de la Italia de la posguerra,
momento en el que empieza a desarrollarse con fuerza la sociedad y la ciudad
modernas y en el que, tras los años de guerra y del fascismo, hay mucho por
hacer. Durante estos años se hace necesario reforzar el diseño de la ciudad y
promover la redacción de planes urbanísticos —hasta entonces débiles o
inexistentes, según los casos—, construir infraestructuras viarias y de
transportes, edificar vivienda en los nuevos ensanches implantados en las
periferias, dotar los barrios de equipamientos de toda índole —docentes,
deportivos, religiosos, etc.—, y construir edificios administrativos y de
producción que faciliten el desarrollo acelerado de la industria. En este
contexto, es fácil comprender que más de un centenar de obras de Lafuente se
destine a vivienda —aproximadamente la tercera parte su obra—, un 15% a
equipamientos y una parte significativa a otros usos como el industrial, el
administrativo, comercial, y otros, incluyendo varios proyectos urbanísticos.

6
De las 360 obras relacionadas en el índice general, se distinguen 15 estudios preliminares, 156 proyectos
de diverso alcance y 189 obras construidas.
7
Véase, en la tabla adjunta, una relación de los usos de los proyectos realizados por Julio Lafuente a lo largo
de su vida profesional, es decir, entre 1946 y 2008.

8

8
Monumento Desalination I (1976), en Jeddah, Arabia Saudí. Trazado viario y urbanización. Julio Lafuente.
330 Marta Pastor

A estos usos objetivos, derivados de la necesidad de reconstruir la ciudad, se
une otro uso fruto de la herencia histórica italiana, presente en el debate
intelectual del momento y radicalmente enfrentado con la objetividad
racionalista: lo monumental. De no ser en este panorama, el casi medio
centenar de proyectos de monumentos que Lafuente desarrolla en su carrera
resultaría inverosímil. Sin embargo, no sorprende tanto el hecho si se analiza el
contexto y, más aún, si se tiene en cuenta que más de la mitad de ellos se
construye en territorio saudí, tras la crisis del petróleo de 1974 que sume a
Europa en una dura recesión, y que actúan, no solo como hito cultural en el
desierto, sino, además, como signo diferenciador en un trazado urbano
excesivamente homogéneo.9
La mayor parte de la obra de Lafuente mantiene el uso original, a excepción de

algunos casos aislados, tales como: las oficinas de la Società Italiana degli
Autori ed Editori (SIAE) (1956), hoy convertidas en aulario de la Facultad de
Arquitectura de la Università della Sapienza; el hipódromo de Tor di Valle
(1959), abandonado hace dos años y en riesgo de demolición; el edificio
Ferrania (1959), originalmente de uso industrial y, hoy, comercial; y la estación
Air Terminal Ostiense (1990), transformada recientemente en un centro
comercial dedicado a la gastronomía.
En relación con los autores y colaboradores de las obras, se han tomado

como fuente fundamental los datos publicados en libros y revistas
contemporáneas a la obra de Lafuente, incluidas las dos entrevistas realizadas
a Julio Lafuente por Giorgio Muratore, en el año 1992, y por Valentí Gómez i
Oliver, en el año 2007. En caso de omisión de la información sobre los
colaboradores o de ausencia de datos, se ha recurrido a la documentación
existente en el estudio, a los datos publicados por el Sistema Archivistico
Italiano (SAN) y al testimonio de los colaboradores de Julio Lafuente con los
que se ha podido contactar.

9
Como ya hemos visto, Lafuente recuerda, a propósito de sus trabajo en Jeddah (Lafuente, 2007): «se
trataba de caracterizar un paisaje todavía desértico, en el que surgían, cada día, nuevas y enormes carreteras
—aún sin nombre—. Más allá de la ciudad vieja, no había puntos de referencia salvo los puntos cardinales.
En este sentido, diseñé ‘landmarks’ —monumentos que, construidos con anterioridad a los edificios,
señalaban puntos de referencia en los nuevos distritos, en los cruces más importantes de tráfico que
identificaban las grandes rotondas previstas para el tráfico futuro—». (Lafuente, J. En Muratore, G.; Tosi
Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 169. Traducción de M. Pastor)

10

10
Julio Lafuente con Henry Moore en Perry Green Hertfordshire, Londres, 1977. Julio Lafuente conoce a
Henry Moore en 1958, durante el concurso para el monumento en Auschwitz, en el que Henry Moore es el
presidente del tribunal. A partir de entonces, mantendrá el contacto con él, y ambos trabajarán en Jeddah,
contribuyendo con esculturas urbanas por encargo del jeque Said Farsi.
332 Marta Pastor

A lo largo de su carrera profesional, Julio Lafuente trabaja siempre en
colaboración con arquitectos, ingenieros y artistas, en parte debido a la
imposibilidad que tiene para firmar las obras —no se le reconoce la capacidad
legal para firmar, por no estar en posesión de un título expedido en Italia— y,
fundamentalmente, por la propia idiosincrasia del trabajo en equipo.
El rol de Lafuente es, en estos casos, asumir el proyecto arquitectónico desde

las primeras ideas hasta su desarrollo a proyecto de ejecución. Incluso durante
los años en los que colabora con el estudio Monaco-Luccichenti, en los que su
papel como arquitecto que proyecta prevalece sobre otros roles —como el de
la captación de clientes y obras, la gestión de proyectos u otros—, que suelen
recaer en los colaboradores con quienes trabaja.
Tal como señala Colin Davidson (Davidson, C. 2014),11 «[…] mis recuerdos
están teñidos especialmente del buen ambiente que reinaba en el estudio —los
miembros del equipo: los jefes, Amedeo Luccichenti y Vincenzo Monaco, mi
colega Julio Lafuente, y Villani y Palloni, los delineantes— [...] Cada uno tenía
un rol definitivo en el día a día del estudio, aunque no fuera formalmente
descrito. Así, por ejemplo, Amedeo Luccichenti tenía el don —y la
competencia— de asegurar un flujo constante de clientes. Vincenzo Monaco
analizaba los elementos del encargo, sobre todo en relación con el lugar y la
normativa, y participaba en el desarrollo del diseño arquitectónico con Lafuente.
Julio Lafuente desarrollaba la arquitectura y la reflejaba en plantas, secciones y
alzados, acompañados de bellas perspectivas. Colin Davidson desarrollaba la
fase de ejecución de los proyectos producidos por Lafuente en dibujos
preliminares, que completaban los delineantes Villani y Palloni […] Con esta
estructura, la transición de una etapa a otra del desarrollo de los proyectos
resultaba proporcionada. Y la buena comunicación aseguraba la comprensión
de intenciones, de manera que los proyectos avanzaban rápidamente».12

11
Colin Davidson, arquitecto canadiense y colaborador en Monaco-Luccichenti entre los años 1951 y 1954,
coincide con Julio Lafuente durante tres de los años que Lafuente permanece en el estudio. Davidson y
Lafuente colaboran en los siguientes proyectos durante los años 1953 y 1954:
Viviendas en Santa Marinella (1953), Taranto (1953) y Trani (1954)
Viviendas en via del Circo Massimo (1953), via Salaria (1953), via Aurelia Antica (1954) y en via di Villa
Sacchetti (1954), en Roma.
12
Davisdon, Colin. Carta remitida al Studio Lafuente, 2014. Traducción de M. Pastor.

Como hemos visto, desde su llegada a Roma en 1952, y hasta finales de 1957,
Lafuente trabaja como colaborador en el estudio de Monaco-Luccichenti.
Lafuente recuerda su labor en el estudio (Lafuente, J. 1992): «no tenía un papel
en particular, desarrollaba plantas, secciones, alzados, perspectivas de
esquemas definidos por Monaco pero siempre con una gran libertad de acción.
Por un lado, realizaba los proyectos del estudio. Por otro, el estudio me
asignaba pequeños encargos para desarrollarlos por mi cuenta, como pago en
especie –los locales para Todini, Lancia, KLM, TWA-. […] Fue una colaboración
positiva no solo desde el punto de vista proyectual, sino también por la
experiencia práctica. Se trataba de profesionales con mucha experiencia, que
coincidían en su visión sobre hecho arquitectónico en aquellos años de
grandes debates entre la arquitectura orgánica y la arquitectura racionalista».13
En 1954 se asocia con el ingeniero Gaetano Rebecchini. Durante los primeros

años, aún compagina esta nueva etapa con su trabajo en el estudio Monaco
Luccichenti.14

13
Lafuente, J. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992,
p. 167. Traducción de M. Pastor.
14
Julio Lafuente construye con su nuevo socio, Gaetano Rebecchini, un edificio de viviendas en el viale
Trastevere (1955), mientras aún mantiene su colaboración con Monaco-Luccichenti, en cuyo estudio
desarrolla un proyecto similar en ese momento.
Esta circunstancia origina un período de tensiones en el estudio, especialmente con Amedeo Luccichenti,
puesto que Vincenzo Monaco se muestra más comprensivo con la coincidencia, probablemente porque es él
quien desarrolla directamente los proyectos con Julio.
Para Lafuente, el conflicto abre un período de crisis con la arquitectura heredada del movimiento moderno
que había desarrollado los últimos años con Monaco-Luccichenti: «comprendí que era el momento de tomar
un nuevo rumbo. Empecé a interesarme por la arquitectura de Alvar Aalto, tan distinta de la de Le Corbusier.
En ese momento me había convertido en el arquitecto de Olympic Airways, de modo que colaboré con
Monaco-Luccichenti en el aeropuerto de Fiumicino e, inmediatamente después, nos separamos». (Lafuente,
J. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 167-168.
Traducción de M. Pastor)
Imagen izquierda: viviendas en viale Metronio, 3 (f.s.d.), Roma. Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.
Imagen derecha: viviendas en viale Trastevere, 281 (1955) Roma. Julio Lafuente con Gaetano Rebecchini.
334 Marta Pastor

Gaetano Rebecchini es hijo del alcalde de Roma y sus contactos les
proporcionan una gran cantidad de trabajo desde finales de los cincuenta hasta
1980, en que se separan definitivamente tras finalizar las oficinas para la Esso.
Sobre su colaboración con Gaetano Rebbecchini, Lafuente escribe (Lafuente, J.
1992): «nuestra formación era distinta. No se superponían los papeles, no había
polémicas ni compromisos, con lo que aumentaba la eficiencia del estudio y la
calidad de los proyectos».15
Con Rebecchini desarrolla, como hemos visto, buena parte de su obra hasta
1980, a excepción de los encargos de la Olympic, las villas italianas, varias
propuestas presentadas a concursos internacionales, los trabajos en Jeddah y
el diseño de mobiliario. El resto de colaboradores de Lafuente varía en función
de los proyectos, si bien destacan los trabajos con el ingeniero Calogero
Benedetti y con los escultores Andrea y Pietro Cascella, con quienes trabaja en
repetidas ocasiones dentro y fuera de Italia.
Para establecer los equipos de colaboradores en las distintas obras se ha

recurrido a la documentación disponible en el archivo, en algunos casos
insuficiente, y a las publicaciones contemporáneas a las obras.
Entre los colaboradores de Julio Lafuente a lo largo de su carrera, pueden

citarse el estudio Monaco-Luccichenti y el estudio Passareli, con quienes
desarrolla diversos proyectos en colaboración o asociado; los ingenieros
Aicardo Birago, Gaetano Rebecchini, Paolo Vietti y Calogero Benedetti, este
último especializado en grandes luces; los artistas Andrea y Pietro Cascella,
Gino Severini, Antonio Corpora, Luigi Montarini, Nino Franchina, cuyas obras
escultóricas o murales forman parte de varios proyectos; y los arquitectos
Joseph Dimech (en Malta), Enrico Lenti, Issa Raymond (en Líbano), Julio
Sterbini, Maurice Thomas (en París) y Clara Lafuente, su hija, que colaboran con
Julio Lafuente en diversos proyectos. Igualmente, a lo largo de su carrera
entabla contacto con artistas modernos como Alexander Calder, Henry Moore o
Max Bill, cuyas obras participan con las de Julio Lafuente en diversos encargos
y concursos.

15
J. Lafuente. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992,
p. 168. Traducción de M. Pastor.

16

16
De arriba abajo: Estado original y estado actual de la Agenzia Olympic (1958), Milán, del edificio de
viviendas en la via Po (1956), Roma y del edificio Ferrania (1959), Roma. Julio Lafuente.
336 Marta Pastor

En relación con su estado de conservación, las obras se han examinado con
el fin de determinar su estado actual y la presencia de alteraciones del original.
En la mayor parte de ellas, el estudio se ha hecho tan solo desde el exterior. El
archivo contiene un fondo fotográfico exhaustivo de las obras recién
terminadas, que ha permitido apreciar el estado de conservación de las mismas
con el paso del tiempo. Se han revisado in situ muchas de las obras romanas.
Para el resto de las obras, se ha recurrido a imágenes digitales que
proporcionan panorámicas a nivel de calle17.
La mayor parte de las obras se encuentra en un estado normal o bueno de

conservación y, salvo algunas excepciones, no se aprecian alteraciones
significativas del original.
Las condiciones de privilegio creadas por el fascismo precedente para la

iniciativa privada aún están presentes en la normativa vigente en la época de
Lafuente, lo que facilitó la proliferación de promociones de bajísima calidad en
los suburbios de Roma. Sin embargo, el hecho es que los bloques de vivienda
de Julio Lafuente han resistido bien el paso del tiempo, probablemente por su
compromiso con la construcción de la obra, especialmente en los detalles
constructivos.
Los locales comerciales diseñados por Lafuente en Atenas, Londres, Milán,

Nueva York, París y Roma —locales para Olympic, Lancia, TWA, y otros—
conservan su uso comercial pero han sido reformados por completo, de modo
que no queda rastro de su obra. Los edificios de vivienda, tanto los destinados
a vivienda colectiva como las viviendas unifamiliares, se mantienen en buen
estado y sin alteraciones, salvo los apartamentos en la via Po (1956), cuyas
fachadas se han cerrado a la altura del ático, lo que ha desfigurado la
sobrecubierta original. El cerramiento en planta baja del edificio Ferrania (1959)
ha sido modificado y la cancela de acceso ha desaparecido. Los
emplazamientos de algunas de sus esculturas en Jeddah han sido modificados.
Igualmente, se han desmontado y, por tanto, desaparecido la cabaña en
Cappocotta (1964), y las esculturas Desalination III (1980) y Ali Bianchi (1986),
en Jeddah.

17
Como las que facilita, por ejemplo, el programa Street View. La fiabilidad de las cámaras utilizadas es
absoluta en la sección central de la imagen y, si bien pierden calidad en las secciones superior e inferior de
las imágenes, que se corresponden con zonas de planta baja y la cornisa de los edificios, permiten distinguir
las modificaciones sufridas por los mismos, e incluso cuentan con sistemas de medición de distancias, por lo
que se puede estimar el tamaño de los elementos modificados.

18

18
De arriba abajo: estado original y estado actual del hipódromo de Tor di Valle (1959) y de la estación Air
Terminal (1980), Roma. Julio Lafuente.
338 Marta Pastor

El hipódromo de Tor di Valle (1959) ha sufrido importantes alteraciones antes de
su actual abandono: se ha acristalado con un cerramiento longitudinal las
tribunas hacia las pistas, originalmente abiertas, y se ha construido un
cerramiento masivo de obra en el alzado posterior hacia la calle, que ha
modificado sustancialmente la apariencia suspendida que presentaban las
tribunas originalmente. Es innegable que Tor di Valle ha sufrido el maltrato de
sucesivas intervenciones que han desvirtuado la ligereza de parte de su
cerramiento original y la calidad de su entorno natural. Sin embargo y a pesar
de este maltrato, la estructura se mantiene íntegra.
Con todo, la estación Air Terminal (1990) es la obra que más alteraciones ha
sufrido —en su interior, puesto que los cerramientos se han conservado en gran
medida—. Recientemente se ha transformado su uso y se han alterado los
accesos y recorridos, los forjados y la organización general interior, tanto en
planta como en sección. También se han modificado los materiales en el
interior, provocando una estructura espacial y una imagen completamente
distintas de las originales.
En relación con las publicaciones, en cada ficha figura una relación de las
publicaciones de cada una de las obras que incluye los textos monográficos,
las revistas específicas, las reseñas que aparecen en prensa general19 y otras
publicaciones específicas.
Para encontrar esta exhaustiva bibliografía específica se ha tomado como punto

de partida la biblioteca de Julio Lafuente, las bibliografías de las monografías
de Muratore y Quaroni-Piñón, las notas manuscritas por Lafuente en el material
documental del estudio, y los recortes de revistas específicas y prensa general
hallados en el Studio Lafuente. Con el desarrollo de la investigación se ha
encontrado abundante bibliografía específica y se han corregido errores en la
bibliografía de publicaciones previas. La bibliografía completa puede
consultarse en el tomo I de la tesis doctoral y, al final del catálogo, se incluye un
listado onomástico de las publicaciones.

19
Los proyectos de Julio Lafuente que aparecen en noticias de prensa general son: la propuesta premiada
en el concurso internacional para el monumento conmemorativo en Auschwitz (1958); la inauguración del
Hipódromo de Tor di Valle (1959) y, más de cincuenta años después, su abandono y polémica sobre su
posible demolición; la inauguración del santuario en Collevalenza (1967); la construcción de las oficinas para
la Esso (1980) en las afueras de Roma; y la polémica suscitada por la Stazione Air Terminal (1990), que nunca
llega a usarse como tal, y permanece en desuso hasta su reciente transformación en centro comercial.

20

20
Portada y esquema de la estructura del inventario del Archivo. «Inventario dell’Archivio Julio Lafuente».
Ministero dei Beni e Attività Culturale e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per il Lazio. Roma, 2013.
340 Marta Pastor

La documentación disponible en el archivo se ha relacionado en el reverso de
cada ficha del catálogo, de acuerdo a los datos iniciales del inventario
provisional llevado a cabo por la Soprintendenza Archivistica per il Lazio,
dependiente del Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo, y a los
resultados obtenidos por la investigación. La documentación ha sido ordenada,
de acuerdo a lo aconsejado por la Soprintendenza Archivistica per il Lazio,
según los criterios estimados por el propio Julio Lafuente. 21 De tal modo, se
mantiene la distinción entre los dos núcleos de su obra: la obra realizada en
Italia, resto de Europa y EEUU, por un lado; y, por otro, la obra realizada en
Arabia Saudí.
Cada proyecto se ordena con sus datos en cuatro series, que responden al
orden inicial hecho por Lafuente:
I. Obra gráfica
II. Documentación adjunta a proyectos y estudios
III. Documentación fotográfica
IV. Recortes de publicaciones específicas y/o de prensa general
Las primeras tres series, han sido articuladas en sus correspondientes

subseries, según el siguiente esquema:
I. Obra gráfica
a. Obra gráfica en general
b. Obra gráfica para la ciudad de Jeddah
c. Maquetas
II. Documentación adicional del proyecto
a. Documentación general
b. Documentación relativa a proyectos en Jeddah
III. Documentación fotográfica
a. Fotografías
b. Álbumes
c. Diapositivas

21
A comienzos del año 2000, una parte del material documental fue objeto de un primer orden del fondo
fotográfico, realizado por el propio Julio Lafuente.
Durante los años siguientes se continúa con el orden en el estudio, digitalizando el material y sistematizando
el archivo de los datos disponibles.
El inventario, realizado por la Soprintendenza Archivistica per il Lazio del el Ministerio dei Beni e Attività
Culturali e del Turismo en 2013 se ha hecho a partir de los datos inicialmente obtenidos en el estudio y
considera el orden planteado por Lafuente como válido para el inventario provisional.

La serie I, destinada a la obra gráfica, comprende planos y dibujos sobre
distinto soporte: apuntes a mano alzada, perspectivas a lápiz sobre distintos
soportes, plantas, alzados y secciones a diversas escalas, y planos
constructivos de los proyectos de ejecución. La serie II, de documentación
adicional incluye, igualmente, planos y otros dibujos, además de estudios
previos, memorias de los proyectos, apuntes, correspondencia, mediciones y
presupuestos. La serie III contiene todo el fondo fotográfico e incluye negativos
sobre placas de vidrio, impresiones en papel, diapositivas, fotomontajes y
collages.
La documentación disponible reseñada en las fichas contiene los datos del

inventario e incluye el material adicional descubierto en la investigación. Éste
último aparece sin reseña y con la anotación «no consta en el inventario».
Todos los datos incluidos en el catálogo propuesto se encuentran contrastados

con múltiples evidencias y pueden tomarse, en tanto se descubre
documentación adicional, como datos concluyentes.
Por último, la investigación sugiere la pertinencia de modificar el orden

establecido en el inventario por la Soprintendenza Archivistica per il Lazio, con
el fin de establecer uno estrictamente cronológico que facilite la consulta de
futuros investigadores.
342 Marta Pastor

Catálogo de la obra de Julio Lafuente | 1950-1990

Catálogo de la obra de Julio Lafuente 343

344 Catálogo de la obra de Julio Lafuente

Catálogo de la obra de Julio Lafuente | Obra completa (1946-2008)

Julio Lafuente I Obra completa (1946-2008)

1946 Pág. Pág.
Concorso Ciudad Panificio Todini 381
Universitaria Roma. Italia
Madrid. España 1953
1946
1949
Studio di case prefabricatti Poltrona I 383
Copanel Roma. Italia
1949
1950
Progetto di un’abitazione in Progetto di una villa in via
via Raimundo Fernández Forli del Sannio
Villaverde Roma. Italia
1950
Scenografia per Áspero 367 Villino in via Salaria 385

Camino, J.M. Forqué Roma. Italia
1950
1951 1954
Scenografia per Niebla y Sol, 369 Agenzia KLM 387
J.M. Forqué Roma. Italia
1951
1952
Concorso per il Monumento 371 Casa Pleasman
al Prigionero Politico Ignoto Italia
Londres. Gran Bretaña 1954
1952
Villino dei Papaveri Cine in via Nomentana 389

Roma. Italia Roma. Italia
1952 1954
1953
Agenzia Lancia 373 Concorso Maison Canadienne 391
Roma. Italia Montreal, Quebeq. Canada
1953 1954
Case al Mare 375 Progetto per un

Santa Marinella. Italia ristorante/discoteca
1953 Trani. Italia
1954
Palazzina a Taranto 377 Villino in via Aurelia Antica 393

Taranto. Italia Roma. Italia
1953 1954
Palazzine in via del Circo 379 Villino in via di Villa Sacchetti 395
Massimo Roma. Italia
Roma. Italia 1954
1953


Pág. Pág.
Villino Largo Studio per la lottizzazione di
Trani. Italia un terreno in via
1954 Roccaromania
Catania. Italia
1955
1955 1956
Intensivo Trastevere I 397 Albergo a Tehran 407
Roma. Italia Teherán. Irán
1955 1956
Mostra dell’Agricoltura 399 Cappella a Grottaferrata 409

Roma. Italia Grottaferrata. Italia
1955 1956
Negozio Lancia 401 Casa in via Po 411

1955 1956
Orfanotrofio Collevalenza Progetto di ristruturazione di

Todi. Italia un appartamento
1955 Roma. Italia
1956
Palazzina in via di Villa 403 Uffici per la SIAE 413

Grazioli Roma. Italia
Roma. Italia 1956
1955
1957
Palazzina in via di Vitellia Aeroporto di Roma Ciampino 415
1955 1957
Progetto di una abitazione in Aeroporto di Roma Fiumicino 417

via Bertoloni Roma. Italia
Roma. Italia 1957
1955
Progetto di villa Zampulla Agenzia TWA 419

Grottaferrata. Italia Roma. Italia
1955 1957
Progetto per un edificio in Coral Beach Hotel 421

Conca dei Marini Beyrut. Líbano
Amalfi. Italia 1957
1955
Stazione Aerea 405 Intensivo Trastevere II 423

1955 1957


Pág. 1959 Pág.
Poltrona II 427 Agenzia di Credito Artigiano 441
1957 1959
Progetto di tre villini in via Agenzia Olympic Airways 443

della Farnesina Londra
Roma. Italia Londres. Gran Bretaña
1957 1959
Studio urbanistico della Agenzia Olympic Airways 445

Magliana Vecchia New York
Roma. Italia Nueva York. Estados Unidos
1957 1959
Villa Bonomi Agenzia 23, Banco di Sto. 447

Castelgandolfo. Italia Spirito
1957 Roma. Italia
1959
Villa del Gombo 429 Ippodromo di Tor di Valle 449

San Rossore. Italia Roma. Italia
1957 1959
1958
Agenzia di Turismo Spagnolo Progetto de una fontana per
Roma. Italia la Piazza A. Pirgua
1958 Salonico. Grecia
1959
Agenzia Olympic Airways 431 Progetto di un immobile

Milano d’abitazioni ed uffici
Milán. Italia Nápoles. Italia
1958 1959
Agenzia Olympic Airways 433 Progetto per il Palazzo della

Roma Regione della Sicilia
Roma. Italia Palermo. Italia
1958 Anni 50
Concorso per il Monumento 435 Stablimento Ferrania 455

ad Auschwitz Roma. Italia
Auschwitz. Polonia 1959
1958
1960
Rete Viaria Albergo all’Eur 457
Marina Reale. Italia Roma. Italia
1958 1960
Villino Gargan 439 Concorso per la sistemazione

Roma. Italia urbanística della Elviria
1958 Marbella. España
1960


Pág. 1963 Pág.
Librería LDC 459 Istituto Massimo all’Eur 473
1960 1956-1963
Padiglione Olympic Airways 461 Progetto del Cottage Il

Roma. Italia Cucciolo
1960 Marina Reale. Italia
1963
Progetto urb. Magliana Vechia Villa Lancellotti 475

e Infernaccio Palo Laziale. Italia
Roma. Italia 1963
1960
1961 1964
Centro turístico a Gran 463 Capanna a Capocotta 477
Canaria Capocotta. Italia
Islas Canarias. España 1964
1961
Progetto per la realizzazione Intensivo Trastevere III

del ponte Tatta sul fiume Roma. Italia
Indus 1964
Pakistán
1961
Progetto urbanístico Kalde Progetto sale di música e

Beyrut. Líbano conferenze della Academia de
1961 España
Roma. Italia
1964
Villas Sabbagh 465 Progetto di sopralevazione

Yarzeh, Beyrut. Líbano per la residenza di
1961 Constantino Konialidis
Montevideo. Uruguay
1964
Villino Tabanelli 467 Progetto per la costruzione di

Roma. Italia un edificio dell’Assitalia
1961 Madrid. España
1964
1962
Casa in via di Villa Betania 469 Progetto urbanístico Prima
Roma. Italia Porta
1962 Roma. Italia
1964
Ospedale San Giovanni,

SMOM
471 Progetto urbanístico Tor Tre
Teste

1962 1964
Progetto di un divano a Progetto urbanístico Tre

quattro posti Fontane
1962 1964


Pág. Pág.
Villa Fiorita 479 Concorso per nuovi centri
Roma. Italia parrocchiali
1964 Roma. Italia
1967
Villino in via Sebastiano 481 Santuario dell’Amore 495

Conca Misericordioso
Roma. Italia Collevalenza. Italia
1964 1967
1965
Case INA al Tuscolano Villa Lafuente 499
Roma. Italia Sannat-Gozo. Malta
1965 1967
1968
Collegio Pio Latino 483 Casa del Pellegrino I y II 501
Americano Collevalenza. Italia
Roma. Italia 1968 y 1973 (fases I y II)
1960-1965
Hangar Olympic Airways 487 Casa Salice

Atenas. Grecia Collevalenza. Italia
1965 1968
Progetto di una villa Fontana nel giardino

Paros. Grecia d’ingresso della Clinica Hnos.
1965 de San José
Roma. Italia
1968
1966
Restauro di casa in via Monte Progetto di un giardino per
Brianzo bambini a Piazza New
Roma. Italia Psychicon
1966 Atenas. Grecia
1968
Ristrutturazione di Progetto per la Chiesa San

appartamenti in piazza Giovanni di Caprestano
Navona, 93 L’Aquila. Italia
Roma. Italia 1968
1966
Villa Mariotti 489 Progetto per la nuova sede de

Tivoli. Italia la Lazio (piscina)
1966 Italia
1968
Villa Onasis 491 Progetto per una casale in via

Skorpios. Grecia di Grotta Perfetta
1966 Roma. Italia
1968
1967
Albergo nella Roccia 493 Tomba a Collevalenza 503
Sannat-Gozo. Malta Collevalenza. Italia
1967 1968


1969 Pág. Pág.
Intensivo Ostiense I Progetto Comprensorio Tre
Roma. Italia Fontane
1969 Roma. Italia
1970
1971
Progetto per una casa Aerostazione Linee Nazionali
prefabbricata Olympic Airways
Atenas. Grecia Roma. Italia
1969 1971
Progetto per una villa per Ceribelli a viale Caravaggio

Konialidis Roma. Italia
Skiatos. Grecia 1971
1969
Progetto per un centro Collegio del Fratelli Cristiani 513

sanitario d’Irlanda
Skiatos. Grecia Roma. Italia
1969 1971
Studio per un Santuario Intensivo Trastevere V

San Francisco. EEUU Roma. Italia
1969 f.s.d.
1970
Agenzia Turistica in via della Intensivo Trastevere VI
Conciliazione Roma. Italia
Roma. Italia f.s.d.
1970
Chiesa a Cinecittà 505 Pizzería Capri I

Roma. Italia Tokyo. Japón
1970 1971
Chiesa sulla A4 507 Progetto di fontana per il

Roma. Italia Hangar Olympic
1970 Atenas. Grecia
1971
Clinica Pio XI 509 Ristrutturazione Villa 517

Roma. Italia Chandon
1970 Amalfi. Italia
1971
Intensivo Ostiense II Sedia I

1970 1971
Intensivo Trastevere IV Sedia II 519

1970 1971


Pág. Pág.
Villa a Donoratico 521 Progetto di una villa
Donoratico. Italia Jeddah. Arabia Saudí
1971 1974
1972
Chaise longue I e II 523 Progetto per la Continental 527
(2 versiones) Pharma
Roma. Italia Bruselas. Bélgica
1972 1974
Complesso Religioso a Ostia 525 Progetto per la realizzazione

Roma. Italia di nodi stradali
1972 Riad. Arabia Saudí
1974
Progetto per l’hotel Manolis Progetto per le passerelle

Skiatos. Grecia pedonali
1972 Jeddah. Arabia Saudí
1974
1973
Bar Sirena Progetto per una tonnara
Tokyo. Japón Alghero. Italia
1973 1974
Progetto di casa unifamiliare Sistemazione della Piazza

Olgiata. Italia centrale
1974
1975
Pizzería Capri II Chiesa di San Giovanni
Tokyo. Japón Evangelista a Spinaceto
1973 Roma. Italia
1975
Progetto di altare, tambone e Fontana Dallah (delle Anfore)

tabernacolo per il Santuario Jeddah. Arabia Saudí
Colevalenza. Italia 1975
1973
Ristrut. di un edificio in via Fontana monumentale piazza

San Andrea delle Fratte Al-Bina
Roma. Italia Jeddah. Arabia Saudí
1973 1975
1974
Ospedale de la Croix-Rouge Fontana per la zona militare
Hellénique Jeddah. Arabia Saudí
Atenas. Grecia 1975
1974
Progetto di una fontana Giardino zona nuova

munumentale Palazzo Reale
Jeddah. Arabia Saudí Jeddah. Arabia Saudí
1974 1975


Pág. Pág.
Mattatoio 529 Progetto per un giardino con
Roma. Italia otto fontane
1975
1976
Obelisco di Scienze e 531 Casa Codazzi
Religione in viale Brianza. Italia
dell’Università 1976
Jeddah. Arabia Saudí
1975
Opera non identificata con Grande piazza

Andrea Cascella Jeddah. Arabia Saudí
Jeddah. Arabia Saudí 1976
1975
Parcheggio Abdula Aziz in Progetto di arredo dei giardini

Piazza Funghi e zona pedonale per le strade
Jeddah. Arabia Saudí 404, 405
1976
Progetto di arredo per le Progetto di ristrut. di un

strade 401, 402, 403 apartamento in San Pietro in
Jeddah. Arabia Saudí Vincoli
1975 Roma. Italia
1976
Progetto per la sistemazione Progetto per una strada

della Piazza Belvedere urbana
1975 1976
1977
Progetto per la sistemazione Calligrafia Verse Boat 537
della Piazza Embassy Jeddah. Arabia Saudí
1975
Progetto per la sistemazione Intensivo in via Ippolito Nievo

d’impianti sportivi Corniche II I
Jeddah. Arabia Saudí Roma. Italia
1975 1977
Progetto per la sistemazione Intensivo in via Ippolito Nievo

generale della Corniche II II
1975 1977
Progetto per l’isola pedonale Monumento delle Barche 535

nella zona King Abdulaziz Jeddah. Arabia Saudí
1975
Progetto per una Moschea Monumenti sul recupero delle 533

sulla corniche Caldaie I e II 547
Jeddah. Arabia Saudí (Desalination)
1977 y 1978


Pág. Pág.
Progetto di un giardino sulla Calligrafia ovale verde
strada di La Meca Jeddah. Arabia Saudí
1977
Progetto per appartamenti Fontana Tubi

Bergamo. Italia Jeddah. Arabia Saudí
1977 1978
Progetto per la sistemazione Monumento Bandiere al Vento 545

delle stradi urbane Jeddah. Arabia Saudí
Taif. Arabia Saudí 1978
1977
Progetto per la sistemazione Monumento Cube in bronzo

di un edificio in Rue Jeddah. Arabia Saudí
Poulletier 1978
París. Francia
1977
Sistemazioni di aree verdi Monumento Islamico in

Jeddah. Arabia Saudí marmo bianco
1977, 1978 y otras s.d. Jeddah. Arabia Saudí
1978
Sottopassaggio e parcheggio Obelisco Fasi Lunari 531

multipiano Jeddah. Arabia Saudí
1977
Studio villa verticale 539 Pizzería Capri III

(casa albero) Tokyo. Japón
1977 y 2009
Villa all’Argentario 541 Progetto di calligrafia Ma Dio

Cala Piccola. Argentario. Italia è il migliore custode
1978
Villa a Porto Ercole 543 Progetto di un complesso

Porto Ercole. Argentario. Italia immobiliare per abitazione ed
1977 uffici a Washim St.
Riyad. Arabia Saudí
1978
1978
Calligrafia Grandi Dischi 537 Progetto Holiday Inn Hotel
Marmo Roma. Italia
1978
Calligrafia Mare, deserto e Progetto Penta Hotel Alitalia

religione Roma. Italia
1978


Pág. Pág.
Progetto per la sultana Ibraim Monumento Al Khibla 555
1978 1979
Ristrutturazione di una villa Obelisco Ottaedri 531

Cannelle. Toscana. Italia Jeddah. Arabia Saudí
1978 1979
Welcome to Jeddah Moons Palazzo sul Mar Rosso I 557

Meca Road Jeddah. Arabia Saudí
1978
Villa Yoko Nagae 549 Piazza e parccheggio 559

Olgiata. Italia Jeddah. Arabia Saudí
1978 1979
1979
Autosalone Tarcar Piazza spartitraffico
Alfa Romeo Aziz Yay
1979 1979
Calligrafia Arabesquato noir 537 Progetto di parcheggio e

Jeddah. Arabia Saudí aquarium Dusoouk
1979
Grande fontana delle Progetto di sistemazione di

caffettiere una Piazza con esercizi
Jeddah. Arabia Saudí commerciali
1979
Grande Magazzino 551 Progetto di un ristorante alla

Jeddah. Arabia Saudí corniche
1979
Grande Scritta Islamica 537 Progetto per Al-Harbi building 561

Bianca Jeddah. Arabia Saudí
1979
Monumento Brucia Incenso Progetto per una villa di Nixos

Jeddah. Arabia Saudí Konialidis
1979 Chêne-Bougeries. Suiza
1979
Monumento Razzo 553 Progetto villa Polanski 563

Jeddah. Arabia Saudí Ibiza. España
1979 1979


Pág. Pág.
Ristrutturazione villa Fontana delle Lische
Isola Rossa. Italia Fiumicino. Italia
1979 1980
Scultura di cubomuquarnas Fontana in bronzo e travertino

in bronzo e base di granito Jeddah. Arabia Saudí
1979
Scultura in bronzo Fontana Tre caffettiere (o

Superottaedro piccola fontana caffettiere)
1979 1980
Sedia III Monumento Quattro Lune

1979 1980
Sistemazione della Piazza Piccola fontana con giara in

dell’aeroporto marmo di Carrara
1979 1980
Studio Mostra del Libro 565 Progetto di fontana in

Tihama peraluman
1979 1980
Uffici Valmar 567 Progetto per il Pilgrim 571

Roma. Italia building
1976-1979 (auditorio en 1994) Jeddah. Arabia Saudí
1980
1980
Calligrafia grandi dischi e Progetto per l’ingresso del
mezzaluna porto (Guarda Costas)
1980 1980
Calligrafia scritta islamica Uffici Esso 573

Mohamed Roma. Italia
1980
1981
Concorso Roosvelt Island 569 Basamento in granito per gli
Nueva York. EEUU antichi canoni
1981
Fontana dei Narghiles Calligrafia La recompensa

Jeddah. Arabia Saudí della Bontà e la Bontà stessa
1981


Pág. Pág.
Concorso Cultural Center 627 Grande Corano
Tihama Jeddah. Arabia Saudí
1981
Fontana Gioielli Beduini Monumento Penisola Arabica

1981 1982
Fontana Rosewater Monumento Taif in bronzo e

(porta profumo) travertino
1981 1982
Grande mappamondo Open air Museum (mostra di

Jeddah. Arabia Saudí scultura sul lungomare
1981 Alhambra)
1982
Monumento per l’entrata 579 Piazza della Biciclette 581

dell’aeroporto Jeddah. Arabia Saudí
intercontinental 1982
1981
Monumento per l’ingresso Piazza ovale

dell’Università (piramide) Jeddah. Arabia Saudí
1981
Monumento Vasi Corani Progetto di Fontana in

Jeddah. Arabia Saudí conchiglie e pietra di Trani
1981 Al Andalus Road
1982
Versetto Kuffi 537 Progetto per l’abitazione di

(scritta Allah sul mare) John Curro
Jeddah. Arabia Saudí Brisbante. Australia
1981 1982
1982
Fontana dei Barrilli Scultura Rd. Landscaping
Jeddah. Arabia Saudí Alhambra Road
1983
1983
Fontana delle Spade Fontana degli Origami nel
Jeddah. Arabia Saudí quartiere Torre Angela
1983 Roma. Italia
1983
Fontana Tihama Center Fontana dell’Obelisco

Jeddah. Arabia Saudí pendente nel quartiere
1982 Massimina
Roma. Italia
1983


Pág. Pág.
Fontana del Mundial nel Progetto uffici Al Asswad
quartiere Centocelle Jeddah. Arabia Saudí
Roma. Italia 1984
19830
Fontana nel quartiere Fidene Progetto uffici e suk dell’oro 585

Roma. Italia (corniche tower)
1984
Monumento della Barca Sistemazione pista aeroporto

1983 1984
Progetto di tomba in cortina Villa per sindaco

nel Santuario dell’Amore Jeddah. Arabia Saudí
Misericordioso 1984
Roma. Italia
1983
1985
Progetto per un parcheggio 583 Arco d’entrata per l’aeroporto
sotterraneo nel lungotevere Jeddah. Arabia Saudí
Roma. Italia 1985
1983
Studio di ampliamento Fontana della Sebhah

dell’Ambasciata spagnola Jeddah. Arabia Saudí
Roma. Italia 1985
1983
1984
Lampade Mameluk (grande Monumento delle Macchine 587
lampada islámica in vetro Jeddah. Arabia Saudí
colorato) 1985
1984
Progetto di fontana per Progetto della fontana Fish

l’Almabani Building Bones
1984 1985
Progetto di fontana Progetto de sistemazione

Pioggia d’Estate urbanística per l’aeroporto
1984 1985
Progetto di pompa di benzina Progetto per un rivestimento

Jeddah. Arabia Saudí in mosaico vetroso
1985
Progetto di villa tipo (case a Proposta per l’ampliamento

schiera) del Museo Guggenheim
Jeddah. Arabia Saudí Venecia. Italia
1984 1985


Pág. Pág.
Sheikh Al Aswad Palace Progetto per la ristrtturazione
Jeddah. Arabia Saudí di la villa di Umberto II di
1985 Savoia
Cascais. Portugal
1987
1986
Imbellimento per Shara Malik Progetto per la tenuta
Feisal agricola
Jeddah. Arabia Saudí Monte Argentario. Italia
1986 1987
Opere per la Congregazione Restauro di un appartamento

dell’Amore Misericordioso in via Quintino Sella
Fermo. Italia Palermo. Italia
1986 1987
Progetto di conservazione di Ristrutturazione di un attico in

appartamento in via via Marche
Aldrovandi, 7 Roma. Italia
Roma. Italia 1987
1986
Progetto per fontana nel Ristrutturazione Hotel de

giardino dell’ambasciata Russie
dell’Arabia Saudita Roma. Italia
Washington. EEUU 1987
1986
1988
Roundabout Prince Majeed, 579 Appartamento Minciaroni in
Le ali bianche via Monti Parioli
1986 1988
Sistemazione del palazzo dei Concorso Terme di Traiano

coniugi Forte Civitavecchia. Italia
Londres. Gran Bretaña 1988
1986
1987
Appartamento in via Vaneau Proyecto per un edificio
París. Francia d’abitazione
1987 Milán. Italia
1988
Fontana delle Palme per la Ristrutturazione di un

famiglia Bin Laden appartamento in via Parisi
Jeddah. Arabia Saudí Sella
1987 Palermo. Italia
1988
Progetto di poltrona III Studio de Grattacielo a NY

Roma. Italia Nueva York. EEUU
1987 1986-1988
1989
Progetto di una scuola Complesso per edifici nel
spagnola quartiere Torrino nord
e.s.d. Roma. Italia
1987 1989


Pág. 1991
Complesso residenziale, Case unifamiliari Colle
direzionale e commerciale Monastero
Padua. Italia Roma. Italia
1989 1991
Progetto di caravella Progetto sala congresi e

Sevilla. España restauro di Villa Grazioli
1989 Grottaferrata. Italia
1991 y 1999
Progetto padiglione Ristrutturazione di apto. in via

Expo 92 del Babuino, 89
Sevilla. España Roma. Italia
1989 1991
1992
Progetto per appartamenti nel Progetto di demolizione e
quartier Severiers-Nord ricostruzione di villino in via
La Ciotat. Francia Duca degli Abruzzo
1989 Luco dei Marsi. Italia
1992
Studio per comprensorio La Progetto questura

Cecchina Frosinone. Italia
Roma. Italia 1992
1989
1990
Antica Roma Proposta de campo da tennis
Roma. Italia Italia
1990 1992
Progetto di fontana in bronzo Ristrutturazione del Castello

e travertino di Segalari
Jeddah. Arabia Saudí Castagneto Carducci. Italia
1990 1992
Recupero e ristrutturazione Studio per il confessionale

d’edificio in via dei Foraggi Santuario Collevallenza
Roma. Italia Collevalenza. Italia
1990-2000 1992
Stazione Air Terminal 689 Villino a La Cecchina

Ostiense Roma. Italia
Roma. Italia 1992
1990
1993
Uffici e laboratori Tor Progetto di edificio
Sapienza d’abitazione
Roma. Italia Trevignano. Italia
1990 1993
Uffici via Alvari, Tor Cervara Progetto hotel Royal Palms

Roma. Italia El Cairo. Egipto
1990 1993


Stand fiera Batimat SFA Mostra Vetri Romani in

París. Francia Croazia
1993 Roma. Italia
1997
1994 1998
Concorso centri parrochiali Progetto Cubo
Tor Tre Treste Roma. Italia
Roma. Italia 1998
1994
1999
Studio per macchine Alfa Studio per la città di Genova
Romeo Génova. Italia
Roma. Italia 1999
1994
1995 2000
Casa Martino Allestimenti estarni per festa
Perugia. Italia Hotel de Russie
1995 Roma. Italia
2000
Complesso residenziale viale Biblioteca Monserrato

Oceano Pacifico Roma. Italia
Roma. Italia 2000
1995
Hotel house Progetto Ready Farm per i

Taormina. Italia coniugi Forte
1995 Italia
2000
2001
Locale in via Idrovore della Uffici in via di Grotta Perfetta
Magliana a Tor Carbone
1995 2001
1996 2003
Concorso restauro del porto Progetto nel parco della
storico e del waterfront Caffarella
Civitavecchia. Italia Roma. Italia
1996 2003
2005
Edilizia residenziale a Tor Centro NOCS in via del Risaro
Carbone Spinaceto. Italia
Roma. Italia 2005
1996
Ristrutturazione di edificio in Poltrona IV

via Acqua Fredda Roma. Italia
Roma. Italia 2005
1996
1997
Manutenzione Hotel Savoy Progetto urbanístico
Florencia. Italia Veneziana
1997 Italia
2005


2006
Architecture Rêvée
Roma. Italia
2006
Collina Casa (idee di

abitazioni per nuova arch.)
Roma. Italia
2006
2008
Modelo celulle fotovoltaiche
Roma. Italia
2008
Poltrona V
Roma. Italia
2008
Sedia IV
Roma. Italia
2008
Studio abitazioni minima

Roma. Italia
2008
Studio per un grattacielo

Roma. Italia
2008



Catálogo de la obra de Julio Lafuente | Obras seleccionadas (1950-1990)


Scenografia per il film Áspero Camino, J.M. Forqué
Localización: Madrid

long./lat.:
Plano de situación: Fecha: 1950
Tipo de trabajo: estudio
Uso original: escénico
Uso actual:
Autor: Julio Lafuente
Colaborador/es, tipo de colab.:
Anotaciones: film no realizado
Estado de conservación:
Alteraciones del original:

Documentación disponible: ver reverso de la ficha

Publicaciones:


Documentación disponible en el Archivo*:
Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario
CONTENIDO: cartulina con 4 fotografías en b/n de dibujos
NOTA: anotación manuscrita de J. L. “Madrid 15.11.50. Con Forqué Dir. Scenografie per un film spagnolo”.
COLOCACIÓN: sin determinar
SIGNATURA: no consta en el inventario
* Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il
Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y
estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al
consignado en el inventario del Ministerio.

Scenografia per il film Niebla y Sol, J.M. Forqué
Localización: Madrid

long./lat.:
Uso original: escénico
Uso actual:
Anotaciones: film realizado


Publicaciones:



CONTENIDO: cartulina con 2 fotografías en b/n de la escenografía y de los autores
NOTA: anotación manuscrita de J. L. “Antonio y Rosario. Barcelona. 25.01.50. Con Forqué Dir. Scenografie per un
film spagnolo”.
• Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica
per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a
proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material
disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Concorso per il Monumento al Prigionero Politico Ignoto
Localización: London
long./lat.:
Tipo de trabajo: proyecto
Uso original: conmemorativo
Uso actual:
Colaborador/es, tipo de colab.: Andrea y Pietro Cascella. Artistas.
Anotaciones: Concurso internacional de escultura
organizado por el Institute of
Contemporary Art of London.
Participan, entre otros, Calder, Gabo,
Hepworth, Max Bill, Roca-Rey, Rubino,
etc. Reginald Butler obtiene el 1º
premio.


Publicaciones:
MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio

Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed.
Roma, 1992, p. 18.

Serie III. Subserie 1

DENOMINACIÓN: 1. (1) Concorso Internazionale per il Monumento al Prigionero Politico Ignoto.
CONTENIDO: 8 fotografías en b/n de dibujos y fotomontajes de la maqueta.
COLOCACIÓN: álbum n. 4, 37.
SIGNATURA: JL – 3.1/1
consignado en el inventario del Ministerio

Agenzia Lancia
Localización: Via Rieti, 4

00198 Roma
long./lat.: 41°54'44.3"N 12°29'52.6"E

Tipo de trabajo: construido
Uso original: comercial
Uso actual: comercial
Colaborador/es, tipo de colab.: Mural de …
Anotaciones:
Estado de conservación: reformado

Alteraciones del original: completamente alterado


Publicaciones:

Documentación disponible*:
Serie II. Subserie I

DENOMINACIÓN: Fasc. 5. Agenzia Lancia in via Rieti, Roma.
CONTENIDO: 48 dibujos y apuntes
NOTA: 1 fascículo original de título “Agencia Lancia di Guida rilievo 3º Lancia (30.1.54)”
ESTADO DE CONSERVACIÓN: normal
COLOCACIÓN: sobre n. 4.
Ver también: JL – 3.1/12

DENOMINACIÓN: (sd) Agenzia Lancia in via Rieti, Roma.
CONTENIDO: 4 fotografías en b/n de la obra terminada.
COLOCACIÓN: álbum n. 44.
SIGNATURA: no consta en inventario (las fotografías se han confundido con el proyecto en via Rieti)
estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al


Case al mare
Localización: Via Aurelia, 387

00058 Santa Marinella
long./lat.: 42°02'05.2"N 11°51'30.0"E

Uso original: residencial
Uso actual: residencial
Autor: estudio Monaco-Luccichenti
Colaborador/es, tipo de colab.: Julio Lafuente, Arquitecto
Anotaciones:
Estado de conservación: bueno

Alteraciones del original: no se aprecian


Publicaciones:
GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE,

Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture.
List Laboratorio. Roma, 2008, p. 8.
MONACO, Vincenzo; LUCCICHENTI,

Amedeo. «Recent Works by Monaco &
Luccichenti». The Architectural Review.
Londres, Diciembre 1955.

Roma, 1992, p. 18, 30-31.
QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio.
Architetture di Julio Lafuente. Officina
Ed. Roma, 1982, p. 45 y 71.
SARTORIS, Alberto. Encyclopedie de

l’Architecture Nouvelle. Hoepli.
Milán,1957, p. 356-365.


DENOMINACIÓN: 2. (2) Case al mare, Santa Marinella.
CONTENIDO: 7 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 planta, 1 esquema en planta
COLOCACIÓN: álbum n. 37, 38, caja n. 26.
Serie IV
CONTENIDO: artículo de revista The architectural Review
ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno


Palazzina a Taranto
Localización: Taranto

long./lat.:
Anotaciones:
Estado de conservación: sin datos

Alteraciones del original: sin datos


Publicaciones:

Roma, 1992, p. 18 y 32.


DENOMINACIÓN: 3. (3) Palazzina, Taranto.
CONTENIDO: 4 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía en color del edificio terminado, 1 dibujo


Palazzine in via del Circo Massimo
Localización: Via del Circo Massimo, 9

00153 Roma
long./lat.: 41°53'02.9"N 12°29'14.1"E

Anotaciones:



Publicaciones:
ROSSI, Piero Ostilio. Roma. Guida

all’architettura moderna 1909-2000.
Laterza. Roma, 2000, p. 181.

SGARBI, Vittorio. Dizionario dei
monumento italiani a dei loro autori.
Bompiani. Milán, 1991, p. 149.


CONTENIDO: 2 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 planta.


Panificio Todini
Localización: Via Torino

00184 Roma
long./lat.:

Anotaciones:



Publicaciones:
LAFUENTE, Julio. «A Roma». Domus.

Milán, Noviembre 1955, n. 309, p. 14.
LAFUENTE, Julio. «Panificio Todini».

Neue Läden. Stuttgart, agosto 1959, n.
4, p. 310-313.


DENOMINACIÓN: Fasc. 3. Panificio Todini in via Torino, Roma.
CONTENIDO: 16 planos y dibujos, estudio previo

DENOMINACIÓN: 5. (123) Panificio Todini in via Torino, Roma.
CONTENIDO: 10 fotografías en b/n de la obra terminada


Poltrona I
Localización:
long./lat.:
Fecha: 1953
Tipo de trabajo: fabricado
Uso original: mobiliario
Uso actual: mobiliario
Anotaciones: butaca de cuero y perfiles tubulares de
acero. Cedidos recientemente los
derechos de reproducción para su
próxima producción industrial y
comercialización.


Publicaciones:

LAFUENTE, Julio. «Capanna a
Capocotta». Il Giardino Fiorito. Roma,
diciembre 1968, n. 12, p. 472.
LAFUENTE, Julio. «Julio Lafuente».

Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n.
88, p. 60.

Ed. Roma, 1982, p. 130.
RUIZ, J. Barba Corsini. Arquitectura /
Architecture 1953-1994. Galería H20.
Barcelona, 2000, portada y p. 71.

Serie III. Subserie II

DENOMINACIÓN: 5. (134). “Arredamenti”.
NOTA: denominación y signatura generales para el mobiliario completo
CONTENIDO: fotografías en b/n, fotografías en color, dibujos
Serie IV
CONTENIDO: copia página libro Barba Corsini. Arquitectura 1953-1994.


Villino in via Salaria
Localización: Via Salaria, 446.

00199 Roma
long./lat.: 41°55'57.6"N 12°30'32.8"E

Anotaciones:



Publicaciones:
DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma

Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca.
Roma, 2001, p. 151

List Laboratorio. Roma, 2008, p. 8

Roma, 1992, p. 18 y 33

Ed. Roma, 1982, p. 44 y 70.
QUARONI, Ludovico. «Presentación de

las obras de Lafuente». En «Julio
Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo
1973, n. 88, p. 3
SARTORIS, A. Encyclopedie de
l’Architecture Nouvelle. Hoepli.
Milán1957, p. 356-365.


DENOMINACIÓN: 4. (4) Villino in via Salaria, Roma.
CONTENIDO: 5 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 planta
COLOCACIÓN: álbum n. 26
Serie IV
CONTENIDO: artículo de revista L’Architecture d’Aujourd’hui


Agenzia KLM
Localización: Via Barberini

00187 Roma
long./lat.:

Colaborador/es, tipo de colab.: Gino Severini, Artista
Anotaciones: Mural



Publicaciones:
CORTÉS-CAVANILLAS, Julián. «Un

arquitecto español romanamente
universal». ABC. Madrid, 23 mayo 1958,
n. 16286, p.s.d. 2/2
DAMAZ, P. Art in European

Architecture. Reinhold Publishing
Corporation. Nueva York, 1959, p. 130.
LAFUENTE, Julio. «Olympic Architect».

Olympic Jet News. Atenas, agosto
1966, n. II-4, p. 14.

Roma, 1992, p. 19 y 45.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 2. Agenzia KLM, progetto per la sede in via Barberini. Julio Lafuente / Studio Monaco-
Luccichenti.
CONSISTE EN: 1 obra gráfica
CONTENIDO: 1 dibujo a témpera sobre cartoncillo
NOTA: se descarta que el dibujo pueda haber sido realizado por Lafuente
LUGAR: Roma
REALIZADO: Sí
COLOCACIÓN: carpeta n.1/ subcarpeta n. 1
Ver también: JL – 2.1/19; JL – 3.1/17

DENOMINACIÓN: Fasc. 19. Agenzia KLM, progetto per la sede in via Barberini, Roma.
CONTENIDO: 18 dibujos no firmados, apuntes, 6 fotografías en b/n, material impreso
NOTA: 1 fascículo original de título “K.L.M. in via Barberini”.
Ver también: JL – 1.1/02; JL – 3.1/17

DENOMINACIÓN: 17. (13) Agenzia KLM, Roma.
COLOCACIÓN: álbum n. 37, caja 26.
Ver también: JL – 1.1/02; JL – 2.1/19


Cine in via Nomentana
Localización: Via Nomentana,

Roma
long./lat.:
Uso actual:
Anotaciones:


Publicaciones:


CONTENIDO: 2 fotografías en b/n de dibujos


Concurso Maison Canadienne
Localización: Montréal, Quebec

Canada
long./lat.:
Uso original: cultural
Uso actual:
Colaborador/es, tipo de colab.: Gaetano Rebecchini, Ing.
Anotaciones: International Calvert House Competition
for the Canadian home of tomorrow.
McGill University's School of
Architecture / Calvert's Distillers Ltd.
Presidente del Jurado: Gio Ponti



Publicaciones:



DENOMINACIÓN: Fasc. 8. Concorso Internazionale “Maison Canadienne”.
CONTENIDO: 11 dibujos sin firmar y bases del concurso

DENOMINACIÓN: 7. (128) Concorso Internazionale “Maison Canadienne”.
CONTENIDO: 2 fotografías en color de los paneles del concurso, 1 fotografía en b/n de la planta.
COLOCACIÓN: cuaderno n. 1.


Villino in via Aurelia Antica
Localización: Via Aurelia Antica

Roma
long./lat.:
Anotaciones:



Publicaciones:
LAFUENTE, Julio. «Immeubles a

Rome». L’Architecture d’Aujourd’hui.
París, diciembre 1954, n. 57, p. 89

1973, n. 88, p. 6.
SARTORIS, Alberto. Encyclopedie de

l’Architecture Nouvelle. Hoepli,
Milán1957, p. 356-365.


CONTENIDO: 4 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía de la planta.
Serie IV

Villino in via di Villa Sacchetti
Localización: Via di Villa Sacchetti, 15

00197 Roma
long./lat.: 41°55'12.9"N 12°29'05.2"E

Anotaciones:



Publicaciones:

Moderna dal 1870 ad oggi. Ed. De
Luca. Roma, 2001, p. 151.


Roma, 1992, p. 18 y 34.

Ed. Roma, 1982, p. 72.

1973, n. 88, p. 6.


DENOMINACIÓN: 6. (5) Villino in via di Villa Sacchetti, Roma.
CONTENIDO: 4 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía de un dibujo
COLOCACIÓN: álbum n. 47, caja n. 26.


Intensivo Trastevere I
Localización: Viale Trastevere, 281

00153 Roma
long./lat.: 41°52'29.0"N 12°27'55.7"E

Anotaciones: Pietro Cascella, Artista
Mural



Publicaciones:


Roma, 1992, p. 19, 40-41.
LAFUENTE, Julio. «A Roma». Domus.

Milán, Noviembre 1955, n. 309, p. 14.


DENOMINACIÓN: 14. (10) Intensivo viale Trastevere 1º, Roma.
Ver también: JL – 4.2
Serie IV
DENOMINACIÓN: 2. Intensivo viale Trastevere 1º, Roma.
CONTENIDO: artículos de revistas Architecture D’Aujourd’hui, Art et Architecture y Domus, apuntes.
SIGNATURA: JL – 4.2


Mostra dell’Agricoltura
Localización: Piazza John Fitzgerald Kennedy

00144 Eur, Roma
long./lat.: 41°50'04.1"N 12°28'24.3"E

Uso actual: cultural
Anotaciones: Gino Severini, Antonio Corpora y Luigi
Montarini, Artistas
Murales
Nino Franchina, Andrea y Pietro
Cascella
Esculturas



Publicaciones:

Roma, 1992, p. 19, 38-39.


DENOMINACIÓN: 13. (9) Mostra dell’Agricoltura, Palazzo dei Congressi all’Eur, Roma.

Negozio Lancia
Localización: Via Barberini, 123

00187 Roma
long./lat.: 41°54'18.0"N 12°29'33.9"E

Colaborador/es, tipo de colab.: Pietro Cascella, Artista
Anotaciones: Escultura
Nino Franchina, Artista
Mural en terracota



Publicaciones:

Roma, 1992, p. 18 y 37.



DENOMINACIÓN: 6. (5) Negozio Lancia in via Barberini, Roma.

Palazzina in via de Villa Grazioli
Localización: Viale di Villa Grazioli, 26

00198 Roma
long./lat.: 41°55'23.9"N 12°29'53.1"E

Anotaciones:



Publicaciones:

Roma, 2001, p. 150.
MONACO, Vincenzo; LUCCICHENTI,

Amedeo. «Recent Works by Monaco &
Luccichenti». The Architectural Review.
Londres, Diciembre 1955.

Roma, 1992, p. 18 y 35.
LAFUENTE, Julio. «Immeubles a
Rome». L’Architecture d’Aujourd’hui.
París, diciembre 1954, n. 57, p. 89.

Ed. Roma, 1982, p. 72.

1973, n. 88, p. 6 y 7.

Bompiani. Milano, 1991, p. 137, 149.


DENOMINACIÓN: Fasc. 9. Palazzina in via di Villa Graziolii, Roma.
CONTENIDO: planos, dibujos, presupuesto, 3 fotografías en b/n, material impreso
NOTA: 1 fascículo original de título “Senatore Guglielmone via di Villa Grazioli, Roma”.

DENOMINACIÓN: 11. (6) Palazzina in via di Villa Grazioli, Roma.
CONTENIDO: 4 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía en b/n de la planta.
Serie IV
DENOMINACIÓN: no consta en el archivo
CONTENIDO: artículos de revistas L’Architecture d’Aujourd’hui y The Architectural Review
SIGNATURA: no consta en el archivo


Stazione Aerea
Localización: Piazzale Ostiense

00154 Roma
long./lat.: 41°52'37.0"N 12°28'53.5"E

Uso original: equipamiento
Uso actual:
Anotaciones:


Publicaciones:



Albergo a Tehran
Localización: Teherán
Irán
long./lat.:

Uso original: residencial turístico
Uso actual:
Anotaciones:


Publicaciones:



DENOMINACIÓN: 25. (112) Albergo, Theran (Iran).
CONTENIDO: 2 fotografías en b/n de la maqueta
COLOCACIÓN: álbum n. 2, álbum “alberghi”
Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il

Cappella a Grottaferrata
Localización: Via Montiglioni, 1

00046 Grottaferrata, Roma
long./lat.: 41°47'53.5"N 12°39'21.0"E

Uso original: religioso
Uso actual: religioso
Anotaciones:



Publicaciones:

n. 16286, p.s.d. ½.
LAFUENTE, Julio. «Eglise a Rome».
L’Architecture d’Aujourd’hui. París,
mayo 1957, n. 71, p. 34.

Roma, 1992, p. 19, 46-47.



DENOMINACIÓN: 18. (14) Cappella, Grottaferrata, (Roma).
CONTENIDO: 6 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 planta.
Serie IV

.
Casa in via Po
Localización: Via Po, 7

00198 Roma
long./lat.: 41°54'43.6"N 12°29'37.0"E

Uso original: residencial, comercial, oficinas
Uso actual: residencial, comercial, oficinas
Anotaciones:
Estado de conservación: regular

Alteraciones del original: cerramiento completo del ático
cambio de color de la fachada

Publicaciones:

Roma, 2001, p. 150.

Roma, 1992, p. 19 y 44.

1973, n. 88, p. 6.

Bompiani. Milán, 1991, p. 137, 149.



DENOMINACIÓN: 16. (12) Casa via Po, Roma.
CONTENIDO: 3 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 esquema en planta.
Serie IV
CONTENIDO: artículo de revista The architectural Review



Uffici per la SIAE
Localización: Via Emanuele Gianturco, 5

00196 Roma
long./lat.: 41°54'49.6"N 12°28'27.4"E

Uso original: administrativo (oficinas)
Uso actual: docente (aulario Fac. de Arquitectura)
Anotaciones: Studio Passarelli




Publicaciones:

Roma, 2001, p. 151.

HOFFMANN, K. Büro und

verwaltungsgebaude. Julius Hoffmann.
Stuttgart, 1956, p. 92-93.
LAFUENTE, Julio; MONACO, Vincenzo;

PASARELLI, Luigi. «Offices SIAE». The
Architectural Review. Londre, diciembre
1955, n. 708, p. 383.
LAFUENTE, Julio; MONACO, Vincenzo;

PASARELLI, Luigi. «Uffici SIAE».
L’Architettura. Roma, agosto 1957, n.
22, p. 225.

Roma, 1992, p. 19, 42-43.

Ed. Roma, 1982, p. 72.

1973, n. 88, p. 7.

Bompiani. Milán, 1991, p. 137, 149, 191.


DENOMINACIÓN: 15. (11) Uffici per la Società Italiana degli Autori ed Editori (SIAE), Roma.
CONTENIDO: 8 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía en b/n de la planta, 1 fotografía en b/n de un
dibujo.


Aeroporto di Roma Ciampino
Localización: Via Appia Nuova, 1651

00040 Ciampino, Roma
long./lat.: 41°47'58.5"N 12°35'24.4"E

Uso actual:
Anotaciones:


Publicaciones:


CONTENIDO: 1 fotografía en b/n de un dibujo


Aeroporto di Roma Fiumicino
Localización: Via dell’Aeroporto di Fiumicino 320

00054 Fiumicino, Roma
long./lat.: 41°48'00.4"N 12°14'46.8"E

Uso actual:
Anotaciones:


Publicaciones:


CONTENIDO: 1 fotografía en b/n de un dibujo, 3 fotografías en b/n de la maqueta


Agenzia TWA
Localización: Via Barberini, 57

00187 Roma
long./lat.: 41°54'16.5"N 12°29'29.2"E

Anotaciones:



Publicaciones:
LAFUENTE, Julio.«Agenzia TWA». Daily

American Roma. Roma, 24 abril 1957, n.
33, vol. XII, p. 9.

1966, n. II-4, p. 14.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 4. Agenzia TWA, progetto per la sede in via Barberini. Julio Lafuente / Gaetano Rebecchini.
CONTENIDO: 1 perspectiva a lápiz sobre cartoncillo
NOTA: 1 dibujo a témpera, 1 detalle constructivo, 4 plantas y 3 secciones a lápiz adicionales no incluidos en el
inventario.
LUGAR: Roma
REALIZADO: Sí
COLOCACIÓN: carpeta n.1/ subcarpeta n. 3

DENOMINACIÓN: 17. (13) Agenzia TWA, Roma.


Coral Beach Hotel
Localización: Beyrut
Libanon
long./lat.:

Uso original: residencial turístico
Uso actual:
Anotaciones: El proyecto que se lleva a cabo,
finalmente, no es el realizado por Julio
Lafuente, sino el de Issa Raymond,
arquitecto libanés con quien Lafuente
colaborará años después en las villas
Sabbagh, cerca de Beirut.


Publicaciones:


CONTENIDO: 1 fotografías en b/n de una perspectiva del proyecto, 1 copia a color del mismo.
COLOCACIÓN: álbum “alberghi”


Intensivo Trastevere II
Localización: Viale Trastevere, 259-273

00153 Roma
long./lat.: 41°52'32.4"N 12°27'58.0"E

Anotaciones:



Publicaciones:
BACIGALUPI, Vincenzo; BOAGA,

Giorgio; BONI, Benito. Guida
all’Architettura Contemporanea in Roma.
Tekni-Con. Roma 1965.
COCCHIA, Carlo. «Abitazioni in viale

Trastevere». L’Architettura. Roma, julio
1957, n. 21, p. 160-163.

n. 16286, p.s.d. 2/2.

Roma, 2001, p. 145.
IPPOLITO, Achille; PAGNOTA, Mauro.

Roma construita 1946-1981. Palombi.
Roma 1982, p. 47.
LAFUENTE, Julio. «A Roma«. Domus.

Milán, septiembre 1957, n. 334, p. 6-8.
LAFUENTE, Julio. «Immeuble a Rome».

noviembre 1957, n. 74, p. 84.
LAFUENTE, Julio. Revista Nacional de
Arquitectura. Madrid, noviembre 1957,
n. 191, p. 14-16.
LAFUENTE, Julio. «Edificio de

viviendas». Informes de la
Construcción. Madrid, agosto 1958, n.
103.
LAFUENTE, Julio. Zodiac, Milán, enero

1958, n. 1, p. 88.
LAFUENTE, Julio. L’Architecture
d’Aujourd’hui, mayo 1964, n. 113, p.
164.
LAFUENTE, Julio. «Trastevere». Ziegel

Arbeits Blatter. Berlín, junio 1966, n. 11,
p. 24-32.


DENOMINACIÓN: 19. (15) Intensivo viale Trastevere 2º, Roma.
CONTENIDO: 23 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 planta, 1 dibujo.
Serie IV
CONTENIDO: artículos de revistas Domus, L’Architettura, Revista Nacional de Arquitectura.


Intensivo Trastevere II
Localización: Viale Trastevere, 259-273

00153 Roma
long./lat.: 41°52'32.4"N 12°27'58.0"E

Fecha: 1957
Anotaciones:

Documentación disponible: ver página anterior

Cont. Publicaciones:
(viene de la página anterior)
LAFUENTE, Julio. «Casa en el viale

Trastevere». Nueva Forma. Madrid,
mayo 1973, n. 88, p. 8.
MARTÍNEZ, Carmelo. «Julio Lafuente».
Blanco y negro. Madrid, 5 septiembre
1959, n. 2470, p.s.d. 5/7 y 6/7.

Roma, 1992, p. 19, 48 y 49.

PEROGALLI, Carlo. Case ed
appartamenti in Italia. Görlich. Milán,
1959, p. 157-160.

Ed. Roma, 1982, p. 46, 47, 74 y 75.

Ver pág. 424

Poltrona II
Localización:
long./lat.:
Fecha: 1957
Anotaciones: Butaca de estructura de madera
maciza, asientos, respaldo y brazos de
cuero. Existen fotografías de un
prototipo de una versión con estructura
metálica, hoy desaparecido.


Publicaciones:


88, p. 60.

Ed. Roma, 1982, p. 130.




Villa del Gombo
Localización: Via del Gombo, Parco Naturale

Migliarino. San Rossore, 56122 Pisa
long./lat.: 43°43'08.2"N 10°16'54.4"E

Anotaciones:
Estado de conservación: muy bueno, reformado



Publicaciones:
PROSPERINI, C. «Villa del Gombo»,

Architetture. Roma, 2007, n. 01, p. 98–
105.


DENOMINACIÓN: 31. (113). Villa Presidente.
NOTA: denominación propia de Lafuente. El nombre de Villa del Gombo aparece en el archivo de Monaco-
Luccichenti
CONTENIDO: 1 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía en b/n de un dibujo
Serie IV
CONTENIDO: recorte de revista sin determinar con muestrario de las maderas empleadas en su construcciónn

Agenzia Olympic Airways, Milano
Localización: Corso Europa, 18

20122 Milán
long./lat.: 45°27'54.7"N 9°11'50.7"E

Anotaciones:



Publicaciones:

List Laboratorio. Roma, 2008, p. 12-15.
LAFUENTE, Julio. «Agencia Olympic

Airways Milano». Interlines. Roma,
diciembre 1971, n. 1-3, p. 3.
LAFUENTE, Julio. «Agencia Olympic

Airways en Milán». Nueva Forma.
Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 48-49.

Roma, 1992, p. 20 y 55.

Ed. Roma, 1982, p. 105.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 17. Olympic Airways. Julio Lafuente / Gaetano Rebecchini.
CONSISTE EN: 39 obras gráficas que comprenden los proyectos de todas las sedes (Roma, Milán, Londres y NY)
CONTENIDO: 7 dibujos a lápiz y a tinta china sobre papel de croquis de sede no identificada, probablemente
diseñados para todas las sedes, 1 dibujos a tinta china sobre papel de croquis con malla
NOTA: signatura general para todas las sedes.
LUGAR: Milán
REALIZADO: Sí
ESTADO DE CONSERVACIÓN: buena
COLOCACIÓN: tubos n. 10-11-12, carpeta n. 1, subcarpeta n. 7.
Ver también: JL – 1.3/1; JL – 3.1/50
Serie I. Subserie III

DENOMINACIÓN: 1. Olympic Airways, diverse sedi.
CONTENIDO: 1 maqueta de hierro
NOTA: contenido general para todas las sedes.
COLOCACIÓN: Studio Lafuente
SIGNATURA: JL – 1,3/1
Ver también: JL – 1.1/17; JL – 3.1/50

DENOMINACIÓN: 50. (18) Agenzia Olympic Airways, Roma, Milano, New York e Londra.
CONTENIDO: 37 fotografías en b/n de la obra terminada, cerca de 50 negativos.
COLOCACIÓN: álbum n. 5, 37, cajas n. 5, 14.
Ver también: JL – 1.1/17; JL – 2.3/1

Agenzia Olympic Airways, Roma
Localización: Via Barberini

00187 Roma
long./lat.:
Mural de Pietro Cascella
Anotaciones: Mural actualmente adquirido por un
particular de origen británico, tras
desmantelar las instalaciones de la
Olympic Airways.



Publicaciones:

LAFUENTE, Julio. «Olympic Airways

Rome». Neue Läden. Stuttgart,
diciembre 1959, n. 6, p. 542-545.

Roma, 1992, p. 20 y 54.

Serie I. Subserie I
diseñados para todas las sedes, 9 dibujos a lápiz sobre papel de croquis, 1 dibujo cianotipo.
LUGAR: Roma
REALIZADO: Sí
Ver también: JL – 1.3/1; JL – 3.1/50

Ver también: JL – 1.1/17; JL – 3.1/50

COLOCACIÓN: álbum n. 5, 37, 44, cajas n. 2, 14.
Ver también: JL – 1.1/17; JL – 2.3/1

Concorso per il Monumento ad Auschwitz
Localización: Więźniów Oświęcimia 20

32-603 Oświęcim, Polonia
long./lat.: 50°01'38.7"N 19°12'06.7"E

Tipo de trabajo: proyecto seleccionado 1ª fase
Uso actual:
Colaborador/es, tipo de colab.: Andrea y Pietro Cascella, Artistas
Anotaciones: Co-autores



Publicaciones:

n. 16286, p.s.d. 2/2.

List Laboratorio. Roma, 2008, p. 16 y
17.
JODICE, Romano. «I grandi architetti».

Finsider. Roma, enero 1985, n. 1, p. 9-
13.

LAFUENTE, Julio. «Concurso para el
Monumento Internacional de
Auschwitz». Nueva Forma. Madrid,
mayo 1973, n. 88, p. 10-13.
LAFUENTE, Julio. «Auschwitz».

mayo 1958, n. 77, p. 15.

Bolletino Consiglio Nazionale Architetti.
Roma, junio 1958, n. 6.
LAFUENTE, Julio. «Mémorial

Auschwitz». L’Architettura, Roma, julio
1958, n. 33, p. 212.

noviembre 1958, n. 80, p.9.
LAFUENTE, Julio. «Concours

Auschwitz». Aujourd’hui. París,
diciembre 1958, n. 20, p.53.
LAFUENTE, Julio. Revista Nacional de

Arquitectura. Madrid, diciembre 1958,
n. 204, p. 42-44.
LAFUENTE, Julio. «Auschwitz». Domus.

Milán, febrero 1959, n. 351, p.53.
LAFUENTE, Julio. «I tre progetti vincitori

concorso Auschwitz». L’Architettura.
Roma, abril 1959, n. 42, p. 829-833.

Kenchiku Bunka, diciembre 1965, n.
230, p. 71-86.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 8. Concorso per un monumento ai deportati di Auschwitz/ Julio Lafuente, Pietro Cascella, Gaetano
Rebecchini.
CONTENIDO: 1 perspectiva a lápiz sobre sobre papel y a témpera sobre fotografía, 1 rollo con la anotación
“Transparencias y copias de los dibujos” que contiene 1 dibujo a carboncillo y su copia, 2 dibujos a plumilla sobre papel
de los cuales uno está arruinado, 2 dibujos a lápiz sobre papel, cerca de 21 transparencias a lápiz, 4 dibujos a sanguina
sobre cartoncillo.
LUGAR: Auschwitz
COLOCACIÓN: tubos n. 4-5-6, panel n. 1.
Ver también: JL – 2.1/22; JL – 3.1/22

DENOMINACIÓN: Fasc. 22. Concorso per un monumento ai deportati di Auschwitz.
CONTENIDO: la unidad se componde de 5 unidades, según se describe a continuación:
1. “AWZ avant projet…Roma 20 fevrier 62”: 5 plantas y secciones, bases del concurso, acuerdos, apuntes, 1 fotografía a
color
2. “Auschwitz”: 1 lámina, 3 dibujos sin formar, copia del proyecto definitivo, relaciones varias, correspondencia,
presupuesto, estudios previos, material impreso, 2 fotografías en b/n.
3. “Julio Lafuente architetto, Andrea Cascella scultore, Pietro Cascella scultore”: varios dibujos sin firmar, 2 dibujos
firmados, correspondencia, relaciones varias, memoria técnica, documentos contables, publicaciones Monumento
internazionale d’Auschwitz, del Comité italiano, Roma, 1959, Buchenwald: I tedeschi allo specchio in Paese Sera,
11.01.1959, 136 fotografías en b/n de diverso formato, diapositivas, 1 placa.
4. “Auschwitz apres 18.12.61 4º projet”: varios dibujos no firmados, 2 dibujos firmados, correspondencia, memoria
técnica, 21 fotografías en b/n de diverso formato.
5. “Conti e spese di Auschw”: documentos contables
NOTA: En la primera fase del concurso se presentaron 426 proyectos; en la segunda fase fueron seleccionados 7: Julio
Lafuente-Andrea Cascella-Pietro Cascella, Oskra Hansen-Z. Hansen-Julian Palka-J. Rosinski-Jerzy Jarnuskiewicz-
Warszawa, Mascherini-Costa-Trieste, Szapocnikow-Chudzik-Cieslewicz-Malnucrowicz-Warszawa, Maurizio Vitale-Giorgio
Simoncini-Tommaso Valle-Pericle Fazzini, Wolff-Berlin West, Wroblewski-Latos-Warszawa. Obtuvieron el primer premio ex
equo los proyectos de la 2ª fase de Lafuente-Cascella, Vitale-Simoncini-Valle-Fanci y Hansen-Palka-Rosinski-
Jarnuskiewicz-Warszawa (Cfr. Monumento Internazionale d’Auschwitz, por el Comité italiano, Galería Nazionale d’Arte
Moderna, enero 1959)
Ver también: JL – 1.1/08; JL – 3.1/22

DENOMINACIÓN: 22. (17) Concorso per un monumento ai deportati di Auschwitz.
CONTENIDO: cerca de 100 fotografías en b/n de dibujos, esculturas, planos y maquetas
COLOCACIÓN: álbum n. 4, 40, 47.
Ver también: JL – 1.1/02; JL – 2.1/19
Serie IV
DENOMINACIÓN: 3. Concorso internazionale per un monumento ai deportati di Auschwitz.
CONTENIDO: reseñas de prensa general nacional y alemana, artículo revista L’Architettura, 1959, 42 sobre el concurso
SIGNATURA: JL – 4/3
Ver también: JL – 1.1/8; JL – 2.1/22


long./lat.: 50°01'38.7"N 19°12'06.7"E

Fecha: 1958
Uso actual:



1966, n. II-4, p. 14.
Blanco y negro, 5 septiembre 1959, n.
2470, p.s.d. 1/7 y 2/7.

Roma, 1992, p. 20, 50 y 51.
Ed. Roma, 1982, p. 24, 25, 49 y 80.
RIETH, Adolf. Monuments to the victims
of tyranny. Fred Praeger, Nueva York,
1968, p. 68.
VERGANI, C. Pietro Cascella. Borletti,
Milán 1974.
ZEVI, B. «Il monumento di Auschwitz.
Neppure l’urlo di Rodin basterebbe».
Cronache di Architettura. Laterza. Bari,
Vol. VI. Artículo original en L’Espresso.
Roma, 7 de mayo de 1967, p. 439-441.
The observer. Roma, 4 mayo 1958, n.

8705.
Paese Sera. Roma, 7 mayo 1958.
Giornale d’Italia. Roma,10 mayo 1958

L’Espresso. Roma, 18 mayo 1958, n. 20,
p. 16.
Il Messaggero. Roma, 8 mayo 1958.
Le Figaro Litteraire. Paris, 29 noviembre

1958, n. 658, p. 1.
Il Giorno. Roma, 19 diciembre 1958, n.

300, p. 10.
El Nacional. Caracas, 18 diciembre

1958.
Trybuna Ludu. Varsovia, 25 enero 1959,

p. 1 y 3.

long./lat.: 50°01'38.7"N 19°12'06.7"E

Fecha: 1958
Uso actual:

Documentación disponible: ver página 436

Nowa Kultura. Varsovia, 25 01 59, p. 1 y

3.
Zycie Literackie. Cracovia, 25 enero

1959, p. 1, 3 y 8.
Daily American Roma. Roma, 25 marzo

1959.
La Voce Repubblicana. Roma, 24 mayo

1959.
Il Paese. Roma, 24 mayo 1959.
Il Popolo. Roma, 23 mayo 1959.
La Stampa. 23 mayo 1959.
Corriere della Sera. Roma, 23 mayo

1959.
Avanti! Roma, 23 mayo 1959.
La Vanguardia. Barcelona, 29 mayo

1959.
ABC. Madrid, 6 junio 1959.
La Nazione Italiana. Florencia, 31 mayo

1959.
Il Tempo. Roma, 2 julio 1959, p. 3.
Il Paese. Roma, 2 julio 1959.
L’Osservatore Romano. Roma, 2 julio

1959.
Poppolo del Lunedi. Roma, 29 junio

1959.
L’Unitá. Roma, 1 julio 1959.
Corriere della Sera. Roma, 2 julio 1959.
Italia Domani. Roma, 19 julio 1959.
Il Mondo. Roma, 14 julio 1959.
Rivista Cornigliamo. Roma, marzo 1960,

n. 2, p.10
«Speciale XXXII Bienale Venezia». Le

Arti. Milán, junio 1964, n. 6, p. 16.

Villino Gargan
Localización: Via Rionero, 1

00141 Roma
long./lat.: 41°56'11.7"N 12°32'15.4"E

Anotaciones:


Publicaciones:
LAFUENTE, Julio. «Casa a Roma».

Domus. Milán, abril 1959, n. 352, p. 5.

Roma, 1992, p. 20 y 57.

Ed. Roma, 1982, p. 73.



DENOMINACIÓN: 24. (20). Villino Gargan, Roma.
CONTENIDO: 10 fotografías en b/n de la obra terminada, 2 fotografía en b/n de dibujos
Serie IV
CONTENIDO: recorte de revista Domus


Agenzia Credito Artigiano
Localización: Roma
long./lat.:
Anotaciones:

Publicaciones:


DENOMINACIÓN: 26. (21). Credito Artigiano.
COLOCACIÓN: caja 11


Agenzia Olympic Airways, Londra
Localización: 141 New Bond Street

Mayfair, London W1S 2RT
long./lat.: 51°30'42.4"N 0°08'38.0"W

Anotaciones:



Publicaciones:

List Laboratorio. Roma, 2008, p. 18
(errata en pie de imagen).

Serie I. Subserie I
CONTENIDO: 7 dibujos a lápiz y a tinta china sobre papel de croquis de sede no identificada
LUGAR: Londres
REALIZADO: Sí
Ver también: JL – 1.3/1; JL – 3.1/50

Ver también: JL – 1.1/17; JL – 3.1/50

Ver también: JL – 1.1/17; JL – 2.3/1


Agenzia Olympic Airways, New York
Localización: 647 5th Ave

New York, NY 10022
long./lat.: 40°45'34.1"N 73°58'33.5"W

Mural de…
Anotaciones:



Publicaciones:

Roma, 1992, p. 20 y 58.

Serie I. Subserie I
diseñados para todas las sedes, 1 perspectiva, 3 copias de dibujo a lápiz sobre film encolado sobre cartoncillo.
LUGAR: Nueva York
REALIZADO: Sí
Ver también: JL – 1.3/1; JL – 3.1/50

Ver también: JL – 1.1/17; JL – 3.1/50

CONTENIDO: 51 fotografías en b/n de la obra terminada, cerca de 50 negativos.
Ver también: JL – 1.1/17; JL – 2.3/1


Agenzia nº 23, Banco di Santo Spirito
Localización: Via del Banco di Santo Spirito, 19

00186 Roma
long./lat.: 41°53'59.5"N 12°28'00.2"E

Gaetano Rebecchini, Ing.
Anotaciones:



Publicaciones:
LAFUENTE, Julio. Domus. Milán, agosto

1959, n. 357, p. 20.
LAFUENTE, Julio. Neue Läden.

Stuttgart, marzo1963, n. 2, p. 102-105

Roma, 1992, p. 20 y 59.


DENOMINACIÓN: 27. (22). Banco di Santo Spirito – Agenzia 23, Roma.

Ippodromo di Tor di Valle
Localización: Via dell’Ippica s/n

00144 Roma
long./lat.: 41°49'21.0"N 12°25'48.7"E

Uso original: deportivo
Uso actual: abandonado
Anotaciones: Aicardo Birago, Arq.
Calogero Benedetti, cálculo estructural
Paolo Vietti Violi, consultor equip.
hípicos

Estado de conservación: normal
Alteraciones del original: cerramientos exterior y hacia las
tribunas
ver reverso de la ficha
Documentación disponible:

Publicaciones:
ALOI, G. Architettura Industriale

Contemporanea, Ed. Hoepli. Milán,
octubre 1966, p. 209-215.

all’Architettura Contemporanea in Roma.
Tekni-Con. Roma 1965.
CARBONARA, Pasquale. Architettura

Prattica IV. Utet. Turín, 1962, v. I, p. 719-
723.

n. 16286, p.s.d. 2/2.

Roma, 2001, p. 145.
GIRARDI, Vittoria. «L’Ippodromo di Tor

di Valle, a Roma». L’Architettura. Roma,
agosto 1960, n. 58, p. 1-11.

HABASQUE, Guy, «Réalisations

récentes». L’Oeil. París, enero 1961, n.
73, p. 60-61.

Roma 1982, p. 85, 87 y 99.

Finsider. Roma, enero 1985, n. 1, p. 9-
13.
LAFUENTE, Julio. «Ippodromo de Tor di
Valle, Roma». L’Architettura. Roma,
febrero 1958, n. 28, p. 719.
LAFUENTE, Julio. «Hippodrome de Tor

di Valle, Rome». Revue Polytechnique
Suisse. Zurich, julio 1959, n. 27.

di Valle, Rome». Schweizerische
Bauzeitung, julio 1959, n. 27, p. 423-
430.



DENOMINACIÓN: Fasc. 26. Ippodromo di Tor di Valle, Roma.
CONTENIDO: planos, 2 láminas, 16 dibujos, varias fotografías en b/n sobre papel y papel fotográfico.
NOTA: 1 fascículo original de título “Ippodromo Tor di Valle – Franco Magnone Tor di Valle”
COLOCACIÓN: sobre n. 8
Ver también: JL – 3.1/29; JL – 4/5

DENOMINACIÓN: 29. (24) Ippodromo di Tor di Valle, Roma.
CONTENIDO: cerca de 65 fotografías en b/n y color de la obra terminada, 22 fotografías en b/n de la obra en
proceso, 15 fotografías en b/n de la maqueta, alzados, plantas, secciones, detalles de estructura y cubierta,
perspectivas interiores y exteriores.
COLOCACIÓN: caja n. 7, 37.
Serie IV
DENOMINACIÓN: 5. Ippodromo di Tor di Valle, Roma.
CONTENIDO: reseñas de prensa general nacional e internacional, artículos revistas Arquitectura, Casabella,
L’Architettura, L’Architecture d’Aujour’hui, Derby, Finsider, L’Oeil, Schweizerische Bauzeitung, SP, The Architect
and Building News, Uria, Vitra, Vitrum, copia páginas libro Impianti Sportivi.
COLOCACIÓN: álbumes n. 5-6-7.
Ver también: JL – 2.1/26; JL – 3.1/29



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Fecha: 1959
hípicos

tribunas
ver página anterior

LAFUENTE, Julio. «Ippodromo de Tor di

Valle, Roma». Vita. Roma, enero 1960,
p. 34-41.
LAFUENTE, Julio. «Tor di Valle, ieri ed
oggi. Roma». Derby. Roma, enero 1960,
n. 6, p. 35-39.
LAFUENTE, Julio. «Tor di Valle». Rivista

Ippica. Roma, enero 1960, p. 11 y 37.
LAFUENTE, Julio. «Ippodromo di Tor di

Valle». U.R.I.A. Roma, enero 1960, p. 1-
5.

di Valle, Rome, Italie». L’Architecture
d’Aujourd’hui. París, septiembre 1960,
n. 28, p. 64-69.
LAFUENTE, Julio. «El nuevo hipódromo

romano de Tor di Valle». SP. Madrid,
octubre 1960, n. 147, p. 64.
LAFUENTE, Julio. «Hipódromo Tor di

Valle». Arquitectura. Madrid, octubre
1960, n. 22, p. 18-22.
LAFUENTE, Julio. «Ippodromo di Tor di

Valle». Vitrum. Roma, octubre 1960, n.
121, p. 17-22.
LAFUENTE, Julio. «Hippodrome Tor di

Valle, Rome». The Architectural Review.
Londres, noviembre 1960, n. 765, p.
317.
LAFUENTE, Julio. L’Ippodromo piu

moderno d’Europa. Monograf. 20
páginas.

LAFUENTE, Julio. «Grand Stand
Rome». The Architect & Building News.
Londres, abril 1961, n. 14, p. 452-454 y
portada.
LAFUENTE, Julio. «Iππόδρομο Tor di
Valle». APXI TEKTONIH. Atenas, abril
1963, n. 38, p. 20.

Kenchiku Bunka. Tokio, diciembre 1965,
n. 230, p. 71-86.


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Fecha: 1959
hípicos


tribunas
ver página 450

LAFUENTE, Julio; REBECCHINI,

Gaetano. «Tor di Valle Hippodrome».
Architectural Design. Londres, octubre
1966, psd.
LAFUENTE, Julio. «Hipódromo de Torre

di Valle, Roma». Nueva Forma. Madrid,
mayo 1973, n. 88, p. 16-17.

Blanco y negro. Madrid, 5 septiembre
1959, n. 2470, p.s.d. 7/7.
MERCANDINO, Cesare. Impianti
Sportivi. Gorlich Edittore. Milán 1966, p.
87, 114-115, 314, 326-327.

Roma, 1992, p. 20, 64-69.

Ed. Roma, 1982, p. 77.
ROSSI, Piero Ostilio. Guida

all’Architettura Moderna. Laterza. Bari,
1984.
SGARBI, V. Dizionario dei monumento

italiani a dei loro autori. Ed. Bompiani.
Milano, 1991, p. 219.
VVAA. Contemporary Architecture of the

World, Shokokusha Publishing Co.
Tokyo, 1961.



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long./lat.: 41°49'21.0"N 12°25'48.7"E

Fecha: 1959
hípicos

tribunas
ver página 450

Il Tempo. Roma, 30 agosto 1957.
Il Giornale d’Italia. Roma, 17 junio 1959,

p.8.
Momento Sera. Roma, 25 julio 1959, p.

10
Momento Sera. Roma, 27 octubre 1959,

p. 11.
Il Tempo. Roma, 11 octubre 1959, p. 7.
Il Messaggero. Roma, 11 octubre 1959,

p.7.
Corriere Sportivo. Roma, 11 octubre
1959, p. 2.
Paese Sera. Roma, 11 octubre 1959.
L’Unita. Roma, 27 diciembre 1959.
Giornale d’Italia della Domenica. Roma,

27 diciembre 1959.
Il Tempo. Roma, 25 diciembre 1959,

p.8.
Il Messaggero. Roma, 25 diciembre

1959, p. 8.
La Gazzeta Sportiva. Roma, 27

diciembre 1959,
p. 6.
Il Giorno. Milán, 27 diciembre 1959, p.

9.
Il Secolo d’Italia. Roma, 27 diciembre
1959.
Il Paese. Roma, 27 diciembre 1959.
Il Paese Sera. Roma, 26 diciembre 1959

p11.
Momento Sera. Roma, 27 diciembre

1959.


00144 Roma
long./lat.: 41°49'21.0"N 12°25'48.7"E

Fecha: 1959
hípicos


tribunas
ver página 450

Il Popolo. Roma, 27 diciembre 1959, p.

7.
Il Tempo. Roma, 27 diciembre 1959, p.

9.

1959, p. 7.
Corriere Sportivo. Roma, 27 diciembre

1959, p. 10.
Trotto Italiano. Roma, 24 diciembre

1959, p. 1.
Il Cavallo. Roma, 23 diciembre 1959, p.

1.
Il Tempo del Lunedi. Roma, 18 enero

1960, p. 7.
Corriere della Sera. 7 julio 2013, p. 10


Stablimento Ferrania
Localización: Via Appia Nuova, 803

00178 Roma
long./lat.: 41°51'15.1"N 12°32'36.3"E

Uso original: industrial
Anotaciones:

Alteraciones del original: cerramiento planta baja
desaparición cancela acceso principal

Publicaciones:

ALOI, Giampiero. Architettura
Industriale Contemporanea, Hoepli.
Milán, octubre 1966, p. 209-215.

Roma, 2001, p. 145.


Roma 1982, p. 143 y 146.
LAFUENTE, Julio. «Stablimento

Ferrania, Roma». L’Architettura. Roma,
agosto 1959, n. 46, p. 234-238.
LAFUENTE, Julio. «Uffici e Laboratori

Ferrania». L’Architettura. Roma,
septiembre 1959, n. 47, p. 234-238.

Gaetano. «Laboratori Ferrania». Vitrum.
Roma, agosto 1960, n. 120, p. 58-62.

Gaetano. «Laboratori Ferrania». Vitrum.
Roma, febrero 1964, n. 6, p. 50.

n. 230, p. 71-86.

Gaetano. «Laboratori Ferrania».
Architectural Design. Londres, octubre
1966, psd.
LAFUENTE, Julio. «Laboratorios
Ferrania, Roma». Nueva Forma. Madrid,
mayo 1973, n. 88, p. 8-9.
Roma, 1992, p. 20, 60-63.

Ed. Roma, 1982, p. 22 y 76.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 3. Stablimento Ferrania [Progetto per uffici e magazzini in via Appia Nuova]. Julio Lafuente
/ Gaetano Rebecchini. Committente: Società Ferrania.
CONSISTE EN: 68 obras gráficas
CONTENIDO: 65 láminas y dibujos a lápiz sobre papel de croquis y cianotipo del proyecto de ejecución, 1
perspectiva a lápiz sobre papel de croquis, 1 detalle constructivo, 1 copia del anteproyecto
LUGAR: Roma
REALIZADO: Sí
COLOCACIÓN: tubo n. 2, carpeta n. 1, subcarpeta n. 2.

DENOMINACIÓN: 28. (23) Stablimento Ferrania, Roma.
COLOCACIÓN: caja n. 6, 37.
Serie IV
DENOMINACIÓN: 4. Stablimento Ferrania, Roma.
CONTENIDO: artículo revista L’Architettura, 1959, 46
Ver también: JL – 1.1/3; JL – 3.1/28


Albergo all’Eur
Localización: Lago dell’Eur

00144 Roma
long./lat.: 41°49'45.0"N 12°27'53.4"E

Uso original: residencial-turístico
Uso actual:
Anotaciones:


Publicaciones:


NOTA: anotación manuscrita “Albergo a Roma (EUR) 1960. J. Lafuente e G. Rebecchini. 500 camere”


Librería LDC
Localización: Via della Conciliazione, 26

00193 Roma
long./lat.: 41°54'09.9"N 12°27'42.4"E

Anotaciones:

Alteraciones del original: Completamente alterado

Publicaciones:


DENOMINACIÓN: 32. (102) Librería LDC
COLOCACIÓN: caja n. 11.


Padiglione Olympic Airways
Localización: Eur
Roma
long./lat.:
Uso actual:
Anotaciones:


Publicaciones:
Fascículo Comet 4B de Olympic

Airways, publicado con motivo de las
Olimpiadas de Roma, 1960, f.s.d.


CONTENIDO: 5 fotografías en b/n de la maqueta
NOTA: anotación manuscrita “Albergo a Roma (EUR) 1960. J. Lafuente e G. Rebecchini. 500 camere”
Serie IV
CONTENIDO: 1 fotografía en color de la portada de una publicación de Olympic Airways con fecha sin determinar.


Centro turistico a Gran Canaria
Localización: Dunas de Maspalomas

Las Palmas de Gran Canaria
long./lat.: 27°44'40.3"N 15°35'05.7"W

Tipo de trabajo: proyecto urbanístico
Uso original: residencial-equipamiento turístico
Uso actual:
Anotaciones:


Publicaciones:


CONTENIDO: 8 fotomontajes en b/n, 3 fotografías en b/n de la maqueta, 2 fotografías en b/n de los planos, 4
negativos.
NOTA: material confundido en el archivo con el concurso Elviria, de Marbella.
COLOCACIÓN: álbum n. 25, caja n. 3


Villas Sabbagh
Localización: Yarzeh
Líbano
long./lat.:
Colaborador/es, tipo de colab.: Issa Raymond, Arquitecto
Anotaciones: Julio Lafuente conoce a Issa Raymond
en el estudio de Monaco-Luccichenti,
en el que colaboran ambos.
Las dos villas suponen unos 3.000m2
construidos en su conjunto.
Estado de conservación: Bueno (villa principal, no consta la 2ª)



Publicaciones:

Roma, 1992, p. 21 y 71.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 16. Progetto Villa P. S. Julio Lafuente / Gaetano Rebecchini.
CONTENIDO: 4 láminas sobre papel de croquis numeradas, 1 lámina sobre croquis y cianotipo, 3 cianotipos, 1
dibujo a lápiz con escritura a plumilla sobre papel de croquis, 8 detalles constructivos a lápiz sobre papel.
LUGAR: Yarzeh (Beirut)
REALIZADO: Sí
COLOCACIÓN: tubo n. 9

DENOMINACIÓN: 37. (26) Villa Sabbagh a Yarzeh, Beirut (Líbano)
CONTENIDO: 11 fotografías en b/n de la obra terminada, 4 fotografías en b/n de la obra en proceso
COLOCACIÓN: álbum n. 3, caja n.1.


Villino Tabanelli
Localización: Via San Lucio, 38

00165 Roma
long./lat.: 41°53'33.0"N 12°26'40.9"E

Anotaciones:



Publicaciones:

LAFUENTE, Julio. «Immueble a Rome».

noviembre 1962, n. 104, p. 99.
LAFUENTE, Julio. «Casa Tabanelli».

Arquitectura. Madrid, diciembre 1962,
n. 48, p. 6-11.

Roma, 1992, p. 21 y 70.


DENOMINACIÓN: 36. (25) Villino Tabanelli in via Piccolomini, Roma
CONTENIDO: 7 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía de la planta
NOTA: el acceso al edificio es por la calle San Lucio, perpendicular a Piccolomini.
Serie IV
CONTENIDO: artículo revista L’Architecture d’Aujourd’hui


Casa in via di Villa Betania
Localización: Via di Villa Betania, 28

00165 Roma
long./lat.: 41°53'25.7"N 12°26'35.3"E

Anotaciones: Francesco Novelli, colaborador
Promotora: Società immobiliare La

Fiorita



Publicaciones:

all’Architettura Contemporanea in Roma,
Tekni-Con, Roma 1965.

Roma, 2001, p. 146.
LAFUENTE, Julio. «Casa en via Betania,

Roma». Arquitectura. Madrid, diciembre
1962, n. 48, p. 6-11.
LAFUENTE, Julio. «Casa in via di villa
Betania, Roma». L’Architettura. Roma,
mayo 1963, n. 89, p. 740-747.
LAFUENTE, Julio. «Casa en via Betania

Roma». Arquitectura 63. Barcelona,
1963.
LAFUENTE, Julio. «Housing in Rome».

The Architect & Building News. Londres,
octubre 1964, n. 4, p. 767-768 y
portada.
LAFUENTE, Julio. «Casa en via de Villa

Betania, Roma». Nueva Forma. Madrid,
mayo 1973, n. 88, p. 22-23.

Roma, 1992, p. 21, 78.
PEROGALLI, Carlo. Storia
dell’Architettura: un profilo in due
volumi. Görlich. Milán 1964, v. II, p.
1002.

Ed. Roma, 1982, p. 52-53, 84-85.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 9. Palazzina Villa Fiorita in via di Villa Betania. Julio Lafuente / Gaetano
Rebecchini/Francesco Novelli (collaboratore); Committente: Società immobiliare La Fiorita.
CONSISTE EN: 22 obras gráficas (correspondientes este edificio y a Villa Fiorita)
CONTENIDO: planos, 17 láminas numeradas sobre papel de croquis, 13 dibujos sobre papel de croquis, 1 dibujo
sobre papel y 1 copia del proyecto.
NOTA: en el archivo están confundidos los dos proyectos de vivienda en la via de Villa Betania, nº 28 y 31,
respectivamente. La denominación en este catálogo, de acuerdo a la denominación en las publicaciones de la
época, es de Casa en via di Villa Betania para el nº 28, y de Villa Fiorita para el nº 31 de la misma calle. La
signatura es común a las dos por no estar diferenciadas.
LUGAR: Roma
REALIZADO: Sí
ESTADO DE CONSERVACIÓN: mediocre

DENOMINACIÓN: 48. (26) Casa Villa Fiorita in via di Villa Betania, Roma.
CONTENIDO: cerca de 100 fotografías en b/n de la obra terminada, 4 fotografías en b/n de plantas, 1 fotografía en
b/n de plantas, 8 negativos.
respectivamente. COLOCACIÓN: álbum n. 9, 10, 37, cajas n. 15, 30.


Ospedale San Giovanni, S.M.O.M.
Localización: Via Luigi Ercole Morselli, 13

00148 Roma
long./lat.: 41°49'41.8"N 12°25'03.5"E

Uso original: hospitalario
Uso actual: hospitalario
Anotaciones:

Alteraciones del original: No se aprecian


Publicaciones:


Roma, 2001, p. 98, 145-146.

Roma 1982, p. 146.
n. 230, p. 71-86.
LAFUENTE, Julio. «Hospital S.M.O.M.

Magliana, Roma». Nueva Forma.
Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 14-15.

Roma, 1992, p. 21, 72-75.
MURATORE, Giorgio; CAPUANO,
Alessandra; GAROFALO, Francesco;
PELLEGRINI, Ettore. Italia. Gli ultimi
trent’anni. Guida all’Architettura
Moderna. Zanichelli. Bologna, 1988, p.
329.

Ed. Roma, 1982, p. 54-55, 78-79.

Laterza. Bari, 2000, p. 231.

VIDOTTO, Vittorio. Roma

contemporanea. Laterza. Roma-Bari,
2001, p. 438.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 7. Complesso ospedaliero San Giovanni Battista (ACISMOM), zona Magliana. Julio
Lafuente / Gaetano Rebecchini.
CONTENIDO: 2 láminas numeradas sobre papel de croquis, 17 dibujos técnicos sobre papel de croquis y
cianotipos.
LUGAR: Roma
REALIZADO: Sí

DENOMINACIÓN: 38. (27) Complesso ospedaliero San Giovanni Battista (ACISMOM), zona Magliana , Roma.
CONTENIDO: 17 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía en b/n de la planta, 1 fotografía en b/n de una
vista aérea , 1 fotografía en b/n de la maqueta ,4 negativos


Istituto Massimo all’Eur
Localización: Via Massimiliano Massimo, 11

00144 Roma
long./lat.: 41°49'49.8"N 12°27'26.1"E

Plano de situación: Fecha: 1956-1963
Uso original: docente
Uso actual: docente
Co-autor: Julio Lafuente
Colaborador/es, tipo de colab.: Salvatore y Gaetano Rebecchini
Anotaciones: Otros co-autores del complejo:

Vincenzo, Fausto y Lucio Passarelli
Enrico Lenti y Julio Sterbini. Arquitectos
Fabrizio Falchetti, colab.
Las obras comienzan en 1956.



Publicaciones:

BLANKENSTIJN, H.; VAN DER KELLEN,

D. Documentation International
d’Architecture, École Polytechnique
Supérieure à Delft, Delft, 1966, p. 295,
441 y 479.

Roma, 2001, p. 145.

Roma 1982, p. 131 y 146.
LAFUENTE, Julio. «Istituto M. Massimo

a Roma». Casabella. Milán, septiembre
1963, n. 279, p. 14-17.
LAFUENTE, Julio. «Complesso

dell’Istituto M. Massimo a Roma».
L’Architettura, Roma, diciembre 1963, n.
98, p. 596-605.
LAFUENTE, Julio. «Instituto Massimo,

en Roma». Informes de la Construcción.
Madrid, diciembre 1965, n. 176, p. 3-11.

«La nuova sede del Massimo all’Eur». Il

Messaggero, Roma, 8 diciembre 1956,
p.s.d.


DENOMINACIÓN: 40. (30) Collegio Massimo, Roma.
CONTENIDO: 69 fotografías en b/n de la obra terminada, 4 fotografías en b/n de dibujos, 3 fotografías en b/n de la
maqueta, 2 fotografías en b/n de plantas,1 negativo.
Ver también: 4/9
Serie IV
DENOMINACIÓN: 9. Collegio Massimo, Roma.
CONTENIDO: reseñas de prensa general nacional, artículos revistas Informes de la Construcción y L’Architettura.


Villa Lancellotti
Localización: Strada Comunale di Palo

00055 Palo Laziale
long./lat.: 41°56'17.0"N 12°05'32.6"E

Colaborador/es, tipo de colab.: Calogero Benedetti, Ing.
Anotaciones:



Publicaciones:
ALOI, Giampiero. 50 Ville del nostro

tempo. Hoepli. MIlán, 1969.

LAFUENTE, Julio. «Villa en Palo (costa
romana)». Arquitectura. Madrid,
diciembre 1962, n. 48, p. 3-5.
LAFUENTE, Julio. «Villa Lancellotti a
Palo Laziale». L’Architettura, Roma,
mayo 1963, n. 89, p. 740-747.

LAFUENTE, Julio. «Casa Lancellotti».
Arquitectura 63. Barcelona, 1963.
LAFUENTE, Julio. L’Architecture

d’Auhourd’hui. Paris, mayo 1963, n. 41,
p. 78-79.
LAFUENTE, Julio, «Wooden Fans.

Structural romanticism in a Villa at
Palo». The Architectural Review.
Londres, septiembre 1964, n. 811, p.
157.
LAFUENTE, Julio. «Villa Lancellotti».

The Architect & Building News. Londres,
enero 1965, n. 2, p. 71-72 y portada.
Architektoniki. Atenas, abril 1965, n. 49-
50, p. 54-57.

Rivista Fiori. Roma, mayo 1968, n. 5,
portada.
LAFUENTE, Julio. «Casa Lancellotti.

Roma». Nueva Forma. Madrid, mayo
1973, n. 88, p. 24-26.

Roma, 1992, p. 21, 76-77.

Ed. Roma, 1982, p. 54-55, 81-83.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 13. Villa Lancellotti. Julio Lafuente / Calogero Benedetti
CONTENIDO: 2 perspectivas
LUGAR: Palo Laziale (ROMA)
REALIZADO: Sí
COLOCACIÓN: carpeta n. 1, subcarpeta n. 6.
Ver también: JL – 3.1/39, JL – 4/6

DENOMINACIÓN: 39. (28) Villa Lancellotti, Palo Laziale (Roma).
CONTENIDO: 57 fotografías en b/n de la obra terminada, 5 fotografías en b/n de la obra en proceso, 2 fotografía2
en b/n de las plantas, 5 negativos.
Serie IV
DENOMINACIÓN: 6. Villa Lancellotti, Palo Laziale (Roma).
CONTENIDO: artículos revista Arquitectura, L’Architecture d’Aujourd’hui, L’Architettura y The Architectural Review
Ver también: JL – 1.1/13; JL – 3.1/39

Capanna a Capocotta
Localización: Via Litoranea

00122 Roma
long./lat.: 41°40'13.7"N 12°24'35.4"E

Uso actual:
Anotaciones:
Estado de conservación: no se conserva



Publicaciones:
LAFUENTE, Julio. «Cabane a

Capocotta, Rome». L’Architecture
d’Aujourd’hui. París, febrero 1968, n.
136, p.s.d.

Capocotta». Il Giardino Fiorito. Roma,
diciembre 1968, n. 12, p. 468-472.

Capocotta». Ville e Giardini. Roma, abril
1970, n. 28, p.s.d.
Capocotta». Domus. Milán, septiembre
1971, n. 502, p. 517.

Roma, 1992, p. 22, 89.

Ed. Roma, 1982, p. 89.


DENOMINACIÓN: 47. (35) Capanna per week-end a Capocotta, Roma.
CONTENIDO: 30 fotografías en b/n de la obra terminada, 3 fotografías en b/n de la obra en proceso, 3 fotografías
en b/n de dibujos, 1 fotografías en b/n de la planta, 2 fotografías en b/n de secciones.
Serie IV
CONTENIDO: artículo revista Il Giardino Fiorito.


Villa Fiorita
Localización: Via di Villa Betania, 31

00197 Roma
long./lat: 41°53'26.2"N 12°26'33.8"E

Anotaciones: Francesco Novelli, colaborador
Promotora: Società immobiliare La

Fiorita



Publicaciones:
ALOI, Giampiero. Case di Abitazione.

Prima serie. Hoepli, Milán, 1971, p. 237-
242.
Roma, 2001, p.146.

Roma 1982, p. 43, 59.
LAFUENTE, Julio. «Villa Fiorita, Rome».

The Brick Bulletin. Londres, enero 1968,
vol. VII, n. 2, p. 8.
LAFUENTE, Julio. «Casa en via Aurelia
Antica (el título es erróneo), Roma».
88, p. 1, 33-36.

Roma, 1992, p. 22, 86-89.
Ed. Roma, 1982, p. 90


Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 9. Palazzina Villa Fiorita in via di Villa Betania. Julio Lafuente / Gaetano
Rebecchini/Francesco Novelli (collaboratore); Committente: Società immobiliare La Fiorita.
CONSISTE EN: 22 obras gráficas (correspondientes este edificio y a Villa Fiorita)
CONTENIDO: planos, 17 láminas numeradas sobre papel de croquis, 13 dibujos sobre papel de croquis, 1 dibujo
sobre papel y 1 copia del proyecto.
respectivamente. La denominación en este catálogo, de acuerdo a la denominación en las publicaciones de la
época, es de Casa en via di Villa Betania para el nº 28, y de Villa Fiorita para el nº 31 de la misma calle. La
signatura es común a las dos por no estar diferenciadas.
LUGAR: Roma
REALIZADO: Sí
ESTADO DE CONSERVACIÓN: mediocre

DENOMINACIÓN: 48. (26) Casa Villa Fiorita in via di Villa Betania, Roma.
CONTENIDO: cerca de 100 fotografías en b/n de la obra terminada, 4 fotografías en b/n de plantas, 1 fotografía en
b/n de plantas, 8 negativos.
respectivamente. COLOCACIÓN: álbum n. 9, 10, 37, cajas n. 15, 30.
Serie IV
CONTENIDO: artículos revista The Brick Bulletin y copia páginas del libro Case d’Abitazione


Villino in via Sebastiano Conca
Localización: Via Sebastiano Conca, 13

00197 Roma
long./lat.: 41°55'22.7"N 12°28'28.4"E

Anotaciones:



Publicaciones:

Roma, 2001, p. 146.
Roma 1982, p. 44, 59.

Roma, 1992, p. 21, 80.

Ed. Roma, 1982, p. 23, 86-87.



DENOMINACIÓN: 41. (31) Villino in via Sebastiano Conca, Roma.
CONTENIDO: 50 fotografías en b/n de la obra terminada, 3 fotografías en b/n de la obra en proceso, 2 fotografías
en b/n de las plantas, 1 fotografía en b/n de una sección.


Collegio Pio Latino Americano

00165 Roma
long./lat.: 41°53'53.2"N 12°25'30.2"E

Uso original: residencial-religioso
Uso actual: residencial-religioso
Studio Passarelli, Arquitectos
Anotaciones: Pablo VI inaugura el edificio en
diciembre 1963. Hay publicaciones de
1964 que indican que el edificio podría
estar terminado 1 año antes de la fecha
consignada.


Publicaciones:

BLANKENSTIJN, H.; VAN DER KELLEN,

D. Documentation International
d’Architecture, École Polytechnique
Supérieure à Delft, Delft, 1966, p. 295,
441 y 479.

Roma, 2001, p. 146.


Roma 1982, p. 141 y 146.

Americano a Roma». L’Architettura.
Roma, diciembre 1963, n. 98, p. 596-
605.
LAFUENTE, Julio. «La Chiesa nasce

intorno a la mensa». Rocca. Roma,
agosto 1964, n. 16, p. 41-43.
LAFUENTE, Julio. «Colegio Pio Latino

Americano». Arquitectura. Madrid,
febrero 1965, n. 74, p. 20-26.

Americano, Roma». L’Architettura.
Roma, febrero 1965, n. 112, p. 666-671.
LAFUENTE, Julio. «Pio Latino
Americano College, Rome». The
Architectural Review. Londres, febrero
1965, n. 816, p. 94-95.

n. 230, p. 71-86.


DENOMINACIÓN: 46. (34) Collegio Pio Latino Americano, Roma.
CONTENIDO: cerca de 70 fotografías en b/n de la obra terminada, 2 fotografías en b/n de dibujos, 5 fotografías en
b/n de plantas, 1 fotografía en b/n de la sección.
Ver también: 4/10
Serie IV
DENOMINACIÓN: 10. Collegio Pio Latino Americano, Roma.
CONTENIDO: reseñas de prensa general nacional, artículos revistas Arquitectura, L’Architecture d’Aujourd’hui,
L’Architettura, Nueva Forma y Rocca.


Collegio Pio Latino Americano

00165 Roma
long./lat.: 41°53'53.2"N 12°25'30.2"E

Fecha: 1965
Uso original: residencial-religioso
Uso actual: residencial-religioso
Anotaciones: Studio Passarelli, Arquitectos


LAFUENTE, Julio. «Pio Latino

Americano in Rome, Italie».
febrero 1966, n. 123, p. 18-20.

Americano, Roma». Catalogo Bolafi
d’Architettura Italiana. Roma, 1966, n. 1,
p. 448.
LAFUENTE, Julio. «Colegio Pio Latino

Americano, Roma». Nueva Forma.
Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 30-33.

Roma, 1992, p. 22, 82-85.

Moderna.. Zanichelli. Bologna, 1988, p.
343.

Ed. Roma, 1982, p. 14, 30, 88.

Il Tempo. Roma, 19 septiembre 1962, p.

5.

1963, p. 7.

Ver pág. 484

Hangar Olympic Airways, Atenas
Localización: Attiki Odos

Spata Artemida 190 04 Atenas
long./lat.: 37°56'28.3"N 23°56'50.6"E

Uso actual:
Colaborador/es, tipo de colab.: Kapsanbellis, Arquitecto
Calogero Benedetti, Ing.
Anotaciones: Presentado al concurso Finsider.

Obtiene 3º premio.


Publicaciones:

Finsider, enero 1985, n. 1, p.13.
LAFUENTE, Julio. «Hangar Olympic
Airways». The Architectural Review.
Londres, marzo 1966, n. 829, p. 5.

Airways». Domus. Milán, julio 1966, n.
440, p. 4-5.

Airways, Athenes«. L’Architecture
d’Aujourd’hui. París, noviembre 1966, n.
128, p. 35.
LAFUENTE, Julio. «Copertura metallica

per un hangar». L’Architettura. Roma,
noviembre 1967, n. 145.

Airways, Atenas». Arquitectura. Madrid,
mayo 1966, n. 89, p. 40-41.
LAFUENTE, Julio. «Concorso Finsider».
L’Architettura. Roma, febrero 1968, n.
148, p. 654.
LAFUENTE, Julio. «Consegna concorso

Finsider». L’Architettura. Roma, abril
1968, n. 149, p. 766.

Airways, Atenas». Nueva Forma.
Madrid, mayo 1973, n. 88, p.
Roma, 1992, p. 22, 92-93.

Ed. Roma, 1982, p. 106-107.
VVAA. Les Constructeurs Italiens. Carlo

Bestetti edizioni d’Arte. Milán-Roma,
1971, p.s.d.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 18. Progetto di Hangar et services Olympic Airways/ Julio Lafuente, Calogero Benedetti.
CONTENIDO: 4 láminas, 7 dibujos a lápiz sobre papel de croquis con la anotación “1 versión del proyecto”, 3
dibujos a lápiz sobre papel de croquis con la anotación “Solución original”, 8 dibujos a lápiz y a carboncillo sobre
papel de croquis y 2 perspectivas a lápiz con la anotación “Hangar completo”
LUGAR: Atenas
COLOCACIÓN: tubos n. 13-14.

DENOMINACIÓN: 55. (40) Hangar Olympic Airways, Atene.
CONTENIDO: 44 fotografías en b/n de la maqueta, 2 fotografías en b/n de plantas, 3 fotografías en b/n de
secciones, 3 fotografía en b/n de perspectivas exteriores.
COLOCACIÓN: álbum n. 16, 40, cajas n. 4, 14.
Serie IV
DENOMINACIÓN: 11. Hangar Olympic Airways, Atene.
CONTENIDO: artículos revistas Domus, Finsider, L’Architettura, Olympic Jet News y The architectural Review,
reseña impresa relativa a la cubierta metálica del hangar por la que Lafuente y Benedetti obtuvieron el 3º premio
del concurso In/Arch Finsider.
Ver también: JL – 1.1/18; JL – 3.1/55


Villa Mariotti
Localización: Strada San Vittorino

Tivoli
long./lat.: 41°56'50.4"N 12°47'25.9"E

Anotaciones:



Publicaciones:
ACOCELLA, Alfonso. L’Architettura del

Mattone Facia a Vista. Laterconsult.
Roma, 1989, p. 158-159.
LAFUENTE, Julio. «Villa Mariotti, Tivoli».

The Brick Bulletin. Londres, marzo 1971,
n. 8/9, p. 11-15.
LAFUENTE, Julio. «Villa Mariotti, Tivoli».

Building. Londres, mayo 1971, n. 21, p.
74-79.
LAFUENTE, Julio. «Casa Mariotti,
Tivoli». Nueva Forma. Madrid, mayo
1973, n. 88, p. 27-29.
LAFUENTE, Julio. «VIlla Mariotti».

Construire, Roma, julio 1974, n. 80, p. 1-
23.

Roma, 1992, p. 22 y 91.

Ed. Roma, 1982, p. 94.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 21. Villa Mariotti/ Julio Lafuente, Pietro Cascella, Gaetano Rebecchini.
CONTENIDO: 1 detalle constructivo sobre sobre papel de croquis con la anotación “Investigación de un módulo
para la normalización de piezas de travertino para la pavimentación y el revestimiento. Medida Modulor Le
Corbusier serie Rojo y Blanco”, 1 perspectiva en pastel sobre cartoncillo, 3 cianotipos color sepia y sepia
coloreada.
LUGAR: Tivoli
COLOCACIÓN: tubo n. 15, carpeta n. 1, subcarpeta n. 9, paneles n. 4-5-6.
Ver también: JL – 2.1/40; JL – 3.1/54; JL – 4/13

DENOMINACIÓN: Fasc. 40. Villa Mariotti, Tivoli.
CONTENIDO: 6 dibujos, 4 cianotipos, varios aparejos de baldosas sobre cartón, apuntes.
NOTA: 1 fascículo original de título “Travertino (pavimentos) Mariotti Primo Bagno di Tivoli”. Probablemente, los
documentos fueron analizados por Julio Lafuente para el estudio de un módulo para la normalización de lastras de
travertino para la pavimentación y revestimiento de la villa.

DENOMINACIÓN: 54. (39) Villa Mariotti, Tivoli (Roma).
CONTENIDO: 36 fotografías en b/n de la obra terminada, 2 fotografías en b/n de plantas, 1 fotografía en b/n de una
perspectiva exterior de la casa.
Serie IV
DENOMINACIÓN: 13. Villa Mariotti, Tivoli.
CONTENIDO: artículos revistas Building y Nueva Forma.
Ver también: JL – 1.1/21; JL – 2.1/40; JL – 3.1/54


Villa Onasis
Localización: Isla de Skorpios

Grecia
long./lat.: 38°41'38.7"N 20°45'06.8"E

Uso actual:
Anotaciones:


Publicaciones:
MURATORE, Giorgio; TOSI, CLara. Julio

Roma, 1992, p. 22.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 19. Progetto per villa Onassis (Boat-house)/ Julio Lafuente.
CONTENIDO: 1 perspectiva
LUGAR: Skorpios (Grecia)
COLOCACIÓN: carpeta n. 1, subcarpeta n. 8
Ver también: JL – 2.1/38; JL – 3.1/56

DENOMINACIÓN: Fasc. 38. Progetto per villa Onassis (Boat-house), Skorpios (Grecia).
CONTENIDO: la unidad se compone de 2 fascículos originales
1. “Etudes Scorpian”: proyecto de ejecución, 2 láminas, 2 cianotipos, 5 apuntes, correspondencia y material
impreso.
2. “Scorpidi (scorpione)”: 7 detalles constructivos, 1 apunte, 16 fotografías en b/n del entorno y de la maqueta.
Ver también: JL – 1.1/19; JL – 3.1/56

DENOMINACIÓN: 56. (41) Progetto per la villa Onassis (Boat-house), Skorpios (Grecia).
CONTENIDO: 2 fotomontajes en b/n y 1 en color de la maqueta
Ver también: JL – 1.1/19; JL – 2.1/38


Albergo nella roccia
Localización: Triq ta Cenq

Sannat SNT9049, Malta
long./lat.: 36°01'06.4"N 14°15'00.7"E

Uso original: residencial-turístico
Uso actual:
Anotaciones:


Publicaciones:
GÓMEZ I OLIVER, V.; SCAGLIONE, P.

Laboratorio. Roma, 2008, p. 44, 47 y 170.
LAFUENTE, Julio. «Hôtel à Gozo, ile de

Malte». L’Architecture d’Aujourd’hui. París,
julio 1967, n. 132, p.s.d.
LAFUENTE, Julio. «Nesting». Architectural

Design. Londres, octubre 1967, n. 10, p.
443.
LAFUENTE, Julio. «Maltese rock-scraper».

The Architectural Review. Londres, febrero
1968, n. 852, p. 94.
LAFUENTE, Julio. «Albergo a Gozo».

Istituto Nazionale di Architettura. Roma, 19
abril 1968, carta.
LAFUENTE, Julio. «Albergo nella roccia,
Gozo (Malta)». Casabella. Milán, mayo
1969, n. 334, p. 55.
LAFUENTE, Julio. «Hôtel à Gozo, Malta».
diciembre 1990, n. 272, p. 87.
MONEO, Rafael. «La obra de Julio
Lafuente». En «Julio Lafuente». Nueva
Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 50-
56.
Roma, 1992, p. 22, 94-95.
MOHOLY-NAGY, Sybill. Matrix of Man: An
illustrated history of urban environment.
Preager. Nueva York, 1968, p. 287.
QUARONI, Ludovico. «Presentación de las
obras de Julio Lafuente». En «Julio
1973, n. 88, p. 2-4.
QUARONI, L.; PIÑÓN, H. Architetture di

Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p.
16, 48, 96-97.
VVAA. Documentation International

d’Architecture. École Polytechnique. Delft,
1966.
ZEVI, B. «Concorso idee nuove. Un

parlamento tra le piramidi». Cronache di
Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo
original en L’Espresso. Roma, 17 de marzo
de 1968, p. 56.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 22. Albergo a Gozo/ Julio Lafuente, Calogero Benedetti.
CONTENIDO: 10 planos cianotipos, 1 cianotipo adicional coloreado
NOTA: sobre el tubo consta la siguiente anotación “300 Ta Cenc-Gozo Progetto urbanístico Tavola 1/9”.
LUGAR: Malta
COLOCACIÓN: tubos n. 16, panel 7.
Ver también: JL – 3.1/57; JL – 3.3/6

DENOMINACIÓN: 57. (42) Albergo a Gozo, Malta.
CONTENIDO: 8 fotografías en b/n de la maqueta, 1 fotografía en b/n del lugar, 3 copias del fotomontaje en b/n del
proyecto, 3 fotografías en b/n de plantas, 1 fotografía en b/n de la sección, 15 negativos.
COLOCACIÓN: álbum n. 25, 40, caja n. 26
Ver también: JL – 1.1/22; JL – 3.3/6
Serie III. Subserie III

DENOMINACIÓN: 6. Albergo a Gozo, Malta.
CONTENIDO: 80 diapositivas
COLOCACIÓN: caja n. 7
Ver también: JL – 1.1/22; JL – 3.1/57
Serie IV
CONTENIDO: reseñas de prensa general nacional, artículos revistas Architectural Design, Casabella, L’Architecture
d’Aujourd’hui, Nueva Forma y The Architectural Review, copia páginas libro Matrix of Man.


Santuario a Collevalenza
Localización: Santuario dell’Amore Misericordioso

06059 Collevalenza
long./lat.: 42°44'49.8"N 12°28'56.8"E

Anotaciones: La fecha indicada en las publicaciones
de Piñón y Muratore es un año posterior
a la aquí consignada. El cambio se
debe a la existencia de varias
publicaciones de 1967 con numerosas
fotografías de la obra terminada.



Publicaciones:
ACOCELLA, Alfonso. L’Architettura del

Mattone Facia a Vista. Laterconsult.
Roma, 1989, p. 148-149, 158-159, 342.
CASTOLDI, Luigi. «La Chiesa a cilindri

di Collevalenza». Nuove Chiese. Roma,
marzo 1969, n. 6, p. 37-50.
LAFUENTE, Julio. «Santuario a

Collevalenza, Todi». Vie Nuove. Roma,
junio 1966, n. 23, p. 54-55.
LAFUENTE, Julio. «Church near

Perugia, Italy». The Architectural
Review. Londres, marzo 1967, n. 841, p.
174-175, 221-223.

Collevalenza». Orizzonti. Roma, marzo
1967, v. XIX, n. 13, p. 32-35.

Collevalenza». Gente. Milán, abril 1967,
n. 16, p. 69.
LAFUENTE, Julio. «Sanctuaire de

Collevalenza, Italie». Tuiles et Briques.
París, abril 1967, n. 74, p. 30-38.
LAFUENTE, Julio. «Santuario dell’Amore

Misericordioso a Collevalenza di Todi».
Costruire. Roma, septiembre 1967, n.
40, p. 7-16
LAFUENTE, Julio. «Kirche in

Collevalenza, Italien». Das Münster.
Munich, septiembre 1967, p. 357.
Collevalenza». Edizione Amore
Misericordioso. Terni, diciembre 1967,
p. 1-79.

LAFUENTE, Julio. «Superb brick
buildings in the modern idiom». The
Brick Bulletin. Londres, enero 1968, v.
VII, n. 2, p. 2-8 y portada.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 12. Santuario dell’Amore Misericordioso/ Julio Lafuente, Gaetano Rebecchini.
CONTENIDO: 1 perspectiva a lápiz sobre papel de croquis, 1 cianotipo color sepia, 1 detalle constructivo, 2 copias
del anteproyecto.
LUGAR: Collevalenza (Todi)
COLOCACIÓN: paneles n. 2-3, carpeta n. 1, subcarpeta n. 5.
Ver también: JL – 2.1/46; JL – 3.1/58

DENOMINACIÓN: Fasc. 46. Santuario dell’Amore Misericordioso, Collevalenza (Todi).
CONTENIDO: la unidad se compone de 2 fascículos originales
1. “Santuario Collevalenza (particolari)”: varios dibujos y cianotipos no firmados, relación de “antecedentes sobre el
Santuario dell’Amore Misericordioso in Collevalenza (Todi)” (2 copias), correspondencia, material impreso de
estudio previo, apuntes, folleto de título “L’Amore Misericordioso”, 3 fotografías en b/n.
2. “Collevalenza cimitero e parking”: 1 plano, 2 láminas, carta del ingeniero Calogero Benedetti, 1 cianotipo, 1
dibujo.
Ver también: JL – 1.1/12; JL – 3.1/58

DENOMINACIÓN: 58. (43) Santuario dell’Amore Misericordioso, Collevalenza (Todi).
CONTENIDO: 37 negativos y cerca de 250 fotografías, de las cuales 3 fotografías en b/n de perspectivas interiores,
5 fotografías en sepia de perspectivas interiores, 7 fotografías en b/n de esquemas compositivos del proyecto, 10
fotografías en b/n de la obra en proceso, cerca de 100 fotografías en b/n del interior de la obra terminada, cerca de
60 del exterior y cerca de 50 del campanile, 2 fotografías en b/n de la maqueta, 3 de plantas y 4 de secciones.
COLOCACIÓN: álbum n. 17, 18, 19, 20, 22, caja 20.
Ver también: JL – 1.1/12; JL – 2.1/46
Serie IV
CONTENIDO: reseñas de prensa general nacional, artículos revistas Arquitectura, Costruire, Element,
L’Architecture d’Aujourd’hui, Nuove Chiese, The Architectural Review y The Brick Bulletin.



06059 Collevalenza
long./lat.: 42°44'49.8"N 12°28'56.8"E

Fecha: 1967
Anotaciones:


LAFUENTE, Julio. «Iglesia en

Collevalenza, Italia». ARA. Madrid, julio
1968, n. 17, p. 80, 108-110.
LAFUENTE, Julio. Baksteen,

Amsterdam, julio 1968, n. 4, p. 9-18.
LAFUENTE, Julio. «Premio In/Arch».

L’Architettura, Roma, noviembre 1968,
n. 157, p. 449-450.
LAFUENTE, Julio. «Sanctuaire de

Collevalenza, Italie». L’Architecture
d’Aujourd’hui. París, enero 1969, n. 141,
p. 90-91.
LAFUENTE, Julio. «Eglise à

Collevalenza». Element. Zurich, octubre
1972, n. 19, p. 56-57.
LAFUENTE, Julio. «Santuario en

Collevalenza». Nueva Forma. Madrid,
mayo 1973, n. 88, p. 45-47.
MONEO, Rafael. «Iglesia en

Collevalenza, Italia». Arquitectura.
Madrid, septiembre 1967, n. 105, p. 9-
13.

Roma, 1992, p. 22, 89.

315.
Ed. Roma, 1982, p. 6-7, 15, 17, 26, 34-
35, 56-57, 91-93.
VVAA. Documentation International

d’Architecture. École Polytechnique,
Delft, 1966.


06059 Collevalenza
long./lat.: 42°44'49.8"N 12°28'56.8"E

Fecha: 1967
Anotaciones:

Documentación disponible: ver reverso pág. 496

L’Osservatore Romano. 7 noviembre

1965, Ciudad del Vaticano, Roma, p. 7.
La Nazione. Florencia, 29 diciembre

1965, n. 257, p. 7
«Madre Speranza concilia S. Francesco

con Le Corbusier». Il Tempo. Roma, 20
octubre 1969, psd.
Oggi. Roma, 31 marzo 1970, n. 13, p.

73-75.


Villa Lafuente
Localización: Triq ta Cenq

Sannat SNT9049, Malta
long./lat.: 36°01'15.8"N 14°15'04.3"E

Colaborador/es, tipo de colab.: Joseph P. Dimech, Arquitecto
Anotaciones: Colaborador local



Publicaciones:
LAFUENTE, Julio. «Casa a Gozo».

Mare. Roma, julio 1972, n. 3, p. 60.


DENOMINACIÓN: 45. (105) Villa a Gozo, Malta.
CONTENIDO: 3 fotografías en b/n de la obra prácticamente terminada y 3 fotografías en b/n de la maqueta.
NOTA: la denominación inicial de Villa a Gozo en este estudio se sustituye por la de Villa Lafuente una vez
contrastados los datos con el arquitecto maltes Omar Caruana, en contacto con el arquitecto colaborador de
Lafuente en Malta para la construcción de la casa, Joseph P. Dimech. De este contacto se deducen el nombre por
el que se reconoce la casa, la fecha de construcción y la familia propietaria que le hace el encargo a Lafuente, de
apellido Federici.


Casa del Pellegrino I y II
Localización: Casa del Pellegrino

06059 Collevalenza
long./lat.: 42°44'51.3"N 12°28'50.8"E

Plano de situación: Fecha: 1968 fase I, 1973 fase II
Anotaciones:



Publicaciones:
LAFUENTE, Julio. «Casa de los

peregrinos, Collevalenza». Nueva
Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 42-
44, 46.
LAFUENTE, Julio. «Architettura a

Collevalenza». L’Architettura del
Mattone Facia Vista. Roma, noviembre
1988, n. 1, p. 148-149, 158-159, 307,
320, 342.

Roma, 1992, p. 22, 89 (fase I).

Roma, 1992, p. 24, 120-121 (fase II).
315.

Ed. Roma, 1982, p. 95.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 28. Casa del Pellegrino/ Julio Lafuente.
CONSISTE EN: varias obras gráficas
CONTENIDO: 1 dibujos a lápiz sobre papel de croquis, 4 dibujos a lápiz y pastel sobre papel de seda, varios
dibujos en papel y croquis con la anotación “Proyecto a 1:100” y “Anteproyecto”
LUGAR: Collevalenza (Todi)
REALIZADO: Sí
Ver también: JL – 2.1/47; JL – 3.1/59

DENOMINACIÓN: Fasc. 47. Casa del Pellegrino, Collevalenza (Todi).
CONTENIDO: 32 láminas, apuntes, folleto de la congregación, 1 hoja con 5 fotografías en b/n.
NOTA: 1 fascículo original de título “Collevalenza a dsegnare…”.
Ver también: JL – 1.1/28; JL – 3.1/59

DENOMINACIÓN: 59. (44) Casa del Pellegrino, Collevalenza (Todi).
CONTENIDO: cerca de 100 fotografías en b/n y color de la obra terminada, 84 negativos.
COLOCACIÓN: álbum n. 23, cajas n. 18, 19.
Ver también: JL – 1.1/28; JL – 2.1/47


Tomba a Collevalenza
Localización: Cimitero del Santuario

06059 Collevalenza
long./lat.: 42°44'50.9"N 12°28'59.4"E

Anotaciones:



Publicaciones:



DENOMINACIÓN: 61. (45a) Tomba a Collevalenza (Todi).


Chiesa a Cinecittà
Localización: Viale Bruno Rizzieri, 138

00173 Cinecittà, Roma
long./lat.: 41°51'07.5"N 12°35'15.3"E

Uso actual:
Anotaciones: No hay datos de la localización exacta,
salvo encontrarse en Cinecittà . La
dirección consignada corresponde a la
actual Parroquia de los Santos Joaquín
y Ana, construida en 1979 por otro arq,
sobre un solar de geometría y entorno
similar al de los planos de Lafuente.

Publicaciones:

Roma, 1992, p. 23.


DENOMINACIÓN: 68. (50) Progetto di una Chiesa a Cinecittà, Roma.
CONTENIDO: 4 fotografías en b/n con esquemas en planta y sección.


Chiesa sulla A4
Localización: Autostrada 4
Roma
long./lat.:
Uso actual:
Anotaciones:

Publicaciones:


Lafuente. Opere 1952-1991. Officina
edizioni. Roma, 1992, p. 23.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 27. Progetto di una chiesa sulla A4/ Julio Lafuente, Gaetano Rebecchini.
CONTENIDO: 1 perspectiva sobre papel de calco
LUGAR: Roma
Ver también: JL – 2.3/2; JL – 3.1/64

DENOMINACIÓN: 2. Progetto di una chiesa sulla A4, Roma.
Ver también: JL – 1.1/27; JL – 3.1/64

DENOMINACIÓN: 64. (53) Progetto di una chiesa sulla A4, Roma.
CONTENIDO: 2 fotografías en b/n de perspectivas del interior, 2 fotografías en b/n de perspectivas del exterior, 2
fotomontajes en b/n de la maqueta, 2 fotografías en b/n de plantas, 1 fotografías en b/n de un alzado.
Ver también: JL – 1.1/27; JL – 2.3/2

Clinica Pio XI

00165 Roma
long./lat.: 41°53'47.3"N 12°25'11.3"E

Plano de situación: Fecha: 1970 (reforma en 1994)
Anotaciones: Promotora: Hermanas de San José



Publicaciones:

Roma, 2001, p. 146.

Roma 1982, p. 133-134, 146.
LAFUENTE, Julio. «Clinica Pio XI a
Roma». L’Architettura, Roma, marzo
1970, n. 173, p. 707-715.
LAFUENTE, Julio. «Pio XI, Rome». The

brick bulletin. Londres, mayo 1970, n. 8,
p. 1-9 y portada.
LAFUENTE, Julio. «Clinique Pio XI,

Rome, Italie». L’Architecture
d’Aujourd’hui. París, julio 1970, n. 150,
p. 94-97.
LAFUENTE, Julio. «Clinica Pio XI,

Roma». L’industria Italiana del Cemento.
Roma, abril 1971, n. 4, p. 239-252 y
portada.

Roma». Arquitectura. Madrid, diciembre
1971, n. 156, p. 44-47.
LAFUENTE, Julio. «Clínica Pio XI,

Roma». Nueva Forma. Madrid, mayo
1973, n. 88, p. 62-66.

Roma». Costruire. Roma, julio 1976, n.
95, p. 1-8 y portada.

Roma». Informes de la Construcción.
Madrid, abril 1979, n. 309, p. 19-30.
Roma, 1992, p. 23, 104-113.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 23. Casa di cura Pio XI/ Julio Lafuente, Calogero Benedetti. Committente: reverendissime
Hermanas di San José.
CONTENIDO: los dibujos están compuestos de 2 rollos originales y dibujos sueltos relativos al proyecto inicial y a la
posterior reforma del garaje y de las escaleras de emergencia, con los siguientes apartados:
1. “293 Hermanas Progetto comunale 1964”: 10 dibujos a tinta china sobre croquis y cianotipo.
2. “293 Hermanas Láminas I/II V”: 25 láminas numeradas sobre croquis y cianotipo.
3. Hermanas (diseños sueltos)”: 8 planos constructivos sobre cianotipo, memoria técnica.
4. “Garaje y escalera de emergencia”: 9 planos técnicos sobre papel de croquis y 2 sobre papel.
LUGAR: Roma
REALIZADO: Sí
COLOCACIÓN: tubos n. 14-15-17-18.
Ver también: JL – 3.1/65; JL – 3.3/3

DENOMINACIÓN: 65. (54) Clinica Pio XI, Roma.
CONTENIDO: cerca de 180 fotografías en b/n y color de la obra terminada, 4 fotografías en b/n de detalles
constructivos, 6 fotografías en b/n de plantas, 4 fotografías en b/n de secciones, 1 negativo.
Ver también: JL – 1.1/23; JL – 3.3/3
Serie III. Subserie III

DENOMINACIÓN: 3. Clinica Pio XI, Roma.
CONTENIDO: 84 diapositivas
Ver también: JL – 1.1/23; JL – 3.1/65
Serie IV
CONTENIDO: artículos revistas l’Architettura y l’Industria Italiana del Cemento.


Clinica Pio XI

00165 Roma
long./lat.: 41°53'47.3"N 12°25'11.3"E

Fecha: 1970 (reforma en 1994)
Anotaciones: Promotora: Hermanas de San José


Publicaciones:

347.
QUARONI, Ludovico.; PIÑÓN, Helio.

Architetture di Lafuente. Officina Ed.
Roma, 1982, p. 12, 59, 99-104.


Ver pág. 510

Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda
Localización: Via della Maglianella, 297

00166 Roma
long./lat.: 41°54'50.2"N 12°22'47.8"E

Uso original: religioso-residencial
Uso actual: religioso-residencial
Anotaciones:



Publicaciones:

Roma, 2001, p. 102, 146.


Roma 1982, p. 137, 146.
LAFUENTE, Julio. «Collegio dei Fratelli

d’Irlanda a Roma». L’Architettura,
Roma, marzo 1970, n. 173, p. 174-177.
LAFUENTE, Julio. «Collegio dei Fratelli

d’Irlanda a Roma». L’Architettura.
Roma, mayo 1972, n. 199, p. 22-27.
LAFUENTE, Julio. «Colegio Fratelli
Cristiani, Roma». Nueva Forma. Madrid,
mayo 1973, n. 88, p. 58-59.
LAFUENTE, Julio. «Una cappella come

spazio scolpito». Construire. Roma,
diciembre 1973, n. 72, p. 4-6.
LAFUENTE, Julio. The Architectural

Review, Londres, marzo 1974, n. 925, p.
180-181.
LAFUENTE, Julio. «Collège des Frères
de l'Irlande, Rome». L’Architecture
d’Aujourd’hui. París, abril 1974, n. 172,
p. 15-16.

Roma, 1992, p. 24, 114-115.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 24. Fratelli Cristiani d’Irlanda/ Julio Lafuente, Gaetano Rebecchini. Committente: Fratelli
Cristiani d’Irlanda, curia generalizia.
CONTENIDO: varias planimetrías, varias láminas y dibujos, 1 cianotipo color sepia, 1 perspectiva sobre papel de
croquis.
NOTA: Los dibujos, a excepción del cianotipo y de la perspectiva, se recogen en tres tubos de títulos “Cappella
studi preliminari. Dettagli”, “Progetto comunale planimetría”, “Piante e prospetti”.
LUGAR: Roma
REALIZADO: Sí
COLOCACIÓN: tubos n. 19-20-21, carpeta n. 1, subcarpeta n. 10, panel 8.

DENOMINACIÓN: 70. (58) Collegio Fratelli Cristiani d’Irlanda, Roma.
CONTENIDO: 45 fotografías en b/n y color de la obra terminada, 3 fotografías en b/n de las plantas, 1 fotografía en
b/n con dos secciones
Serie IV
DENOMINACIÓN: 14. Collegio Fratelli Cristiani d’Irlanda, Roma.
CONTENIDO: artículos revistas Costruire, l’Architettura y Nueva Forma.


Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda
Localización: Via della Maglianella, 297

00166 Roma
long./lat.: 41°54'50.2"N 12°22'47.8"E

Fecha: 1971
Anotaciones:


Publicaciones:

348.

Ed. Roma, 1982, p. 13, 27, 51, 58, 108-
109.


Ver pág. 514

Ristrutturazione Villa Chandon
Localización: Conca dei Marini

Amalfi
long./lat.:
Anotaciones:



Publicaciones:

Roma, 1992, p. 24.


DENOMINACIÓN: Fasc. 45. [Progetto per la sistemazione di un fabbricato del conte Chandon, Conca dei Marini
(Amalfi)*
CONTENIDO: 20 cianotipos y dibujos, apuntes.
NOTA: 1 fascículo original de título “Chandon-Amalfi”.

DENOMINACIÓN: 72. (60) Villa Chandon, Conca dei Marini (Amalfi).
CONTENIDO: 32 fotografías en b/n y color de la obra terminada, 3 fotografías en b/n y color de la obra en proceso,
Serie IV
CONTENIDO: artículos revistas sin determinar (2 imágenes)


Sedia II
Localización:
long./lat.:
Fecha: 1971
Anotaciones: asiento de cuero y perfiles tubulares de
acero


Publicaciones:

88, p. 60.
Ed. Roma, 1982, p. 130.




Villa a Donoratico
Localización: Via del Poggetto, 30

57022 Marina di Castagneto Carducci,
Livorno. Italia
long./lat.: 43°10'51.7"N 10°32'37.5"E
Anotaciones:



Publicaciones:

LAFUENTE, Julio. «Villa a Donoratico,

Toscana». L’Architettura. Roma, julio
1974, n. 225, p. 174-177.
LAFUENTE, Julio. «Villa en Donoratico».

88, p. 52-53.

Roma, 1992, p. 24, 114-115.

Ed. Roma, 1982, p. 112-115.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 26. Villa Donoratico/ Julio Lafuente, Gaetano Rebecchini.
CONTENIDO: 12 dibujos a lápiz sobre papel de croquis, 3 dibujos a lápiz sobre croquis de los que 1 tiene la
anotación “Muebles Castagneto”, 1 dibujo a lápiz con la anotación “baño Castagneto”, 1 detalle constructivo en
papel de croquis, 1 copia del proyecto aprobado a escala 1/50 compuesto de 10 dibujos en papel de croquis, 9
detalles constructivos en papel de croquis y un papel con la anotación “Dibujos de la publicación Castagneto”.
LUGAR: Castagneto Carducci (Toscana)
REALIZADO: Sí

DENOMINACIÓN: Fasc. 31. Villa Donoratico, Castagneto Carducci.
CONTENIDO: la unidad se articula en 8 fascículos originales
1. “Progetto approvato”: proyecto aprobado por la Comisión Urbanística de la Comuna di Castagneto, memoria
técnica, varios documentos.
2. “Casa Donoratico I”: varios planos sin firmar y 10 láminas numeradas.
3. “Centro commerciale Marina Donoratico”: planos no firmados, correspondencia, apuntes.
4. “Castagneto”: varios planos no firmados, correspondencia, apuntes, otros documentos y aterial impreso.
5. “Castagneto”: varios planos no firmados, 2 planos firmados.
6. “Castagneto”: documentos contables, correspondencia, apuntes.
7.“Casa Donoratico II”: correspondencia.
8. “(Planimetria prog. Approv.) Castagneto ampliamento e quartierini”: varios dibujos, 5 láminas, recorte de
L’architettura cronache e storia, XX (1974), 3

DENOMINACIÓN: 69. (57) Villa Donoratico, Castagneto Carducci.
CONTENIDO: 78 fotografías en b/n y color de la obra terminada, 2 fotografías en b/n y color de la obra en proceso,
4 fotografías en b/n de esquemas compositivos en axonométrica, 4 fotografías en b/n de las plantas, cerca de 500
negativos
Serie IV
DENOMINACIÓN: 19. Ville.
CONTENIDO: artículos revistas l’Architettura y Nueva Forma.


Chaise Longue I y II
Localización:
long./lat.:
Fecha: 1972
Anotaciones: chaise longue de cuero. Hay dos
versiones, con curvaturas de 1 y 2
puntos de inflexión, respectivamente.


Publicaciones:


88, p. 61.

Ed. Roma, 1982, p. 131.




Complesso religioso a Ostia
Localización: Via Capo dell’ Argentiera, 8-12

00122 Lido di Ostia, Roma
long./lat.: 41°44'28.1"N 12°17'07.7"E

Anotaciones:

Alteraciones del original: grafiti en el cerramiento de acceso
no significativos

Publicaciones:

Roma, 1992, p. 24.


DENOMINACIÓN: 74. (63) Complesso religioso a Ostia.
CONTENIDO: 18 fotografías en b/n y color de la obra terminada, 1 negativo.


Progetto per la Continental Pharma
Localización: Tervurenlaan 270

1150 Sint-Pieters-Woluwe, Bruxelles
long./lat.: 50°50'13.6"N 4°25'17.0"E

Uso actual:
Anotaciones:


Publicaciones:

Pino. Julio Lafuente. Visiionarchitecture.

Roma, 1992, p. 25.

Ed. Roma, 1982, p. 121.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 32. Continental Pharma/ Julio Lafuente, Gaetano Rebecchini.
CONTENIDO: 2 perspectivas sobre papel de croquis, 14 dibujos sobre papel de croquis, 2 dibujos a lápiz sobre
papel de seda de los cuales uno está cortado, 1 scketch a lápiz y pastel, una serie de dibujos con la anotación
“Continental Pharma Bruselas, Solución mediante elementos prefabricados”, 1 dibujos a lápiz sobre papel de
croquis de los cuales 8 están firmados, 1 dibujo a lápiz sobre cartoncillo, serie de dibujos con la nota “Continental
Pharma 3º solución ladrillo”: 1 dibujo a lápiz sobre papel de croquis compuesto de 3 dibujos unidos por cinta
adhesiva.
LUGAR: Bruselas
REALIZADO: Sí
COLOCACIÓN: tubo n. 29, carpeta n. 1, subcarpeta n. 12
Ver también: JL – 2.1/60; JL – 3.1/75

DENOMINACIÓN: Fasc. 60. Continental Pharma, Bruxelles.
CONTENIDO: la unidad se articula en 4 fascículos originales
1. “Continental Pharma corrispondenza”: 1 cianotipo, normativa, correspondencia, apuntes.
2. “Continental Pharma primi studi”: 7 cianotipos, varios dibujos.
3. “Continental Pharma”: varias planimetrías, 11 cianotipos y dibujos firmados, varios dibujos sin firmar,
correspondencia, apuntes, material impreso.
4. “Bruxelles premières études en briques”: 8 planimetrías, 14 cianotipos, 3 dibujos, correspondencia, 4 fotografías
a color.
Ver también: JL – 1.1/32; JL – 3.1/75

DENOMINACIÓN: 75. (65) Progetto per la Continental Pharma, Bruxelles.
CONTENIDO: 1 fotografía en b/n y 1 en color de un dibujo en perspectiva del edificio, 1 negativo
COLOCACIÓN: álbum n. 40, cuaderno n. 3, caja n. 25
Ver también: JL – 1.1/32; JL – 2.1/60


Mattatoio
Localización: Viale Palmiro Togliatti, 1280

00155 Roma
long./lat.: 41°53'57.3"N 12°34'42.7"E

Uso actual:
Anotaciones:


Publicaciones:


DENOMINACIÓN: 81. (71) Progetto nuovo Mattatoio, Roma.
CONTENIDO: 32 fotografías en b/n de perspectivas del proyecto y de la maqueta


Obelischi a Jeddah
Localización (1): 7897 Al Kurnaysh Rd.

Jeddah 23512 2312. Arabia Saudí
long./lat.: 21°36'30.3"N 39°06'27.6"E
Fecha (1): 1975

Localización (2): 2903 Al Kurnaysh Rd.
long./lat.: 21°31'46.6"N 39°09'32.4"E
Plano de situación:
Fecha (2): 1978
Localización (3): no construido
Fecha (3): 1979

Tipo de trabajo: construidos (1 y 2); proyecto (3)
Uso original: señalización-arte urbano
Uso actual: señalización-arte urbano
Colaborador/es: Calogero Benedetti. Ing.

Publicaciones:
FARSI, Hani Mahamed Said. Jeddah

City of Art. The sculptures and
monuments. Stacy International.
Londres, 1991, p. 164.

Roma, 1992, p. 154.

(1) Obelisco di Scienze e Religione, 1975

Publicaciones:

Londres, 1991, p. 96-97.

(2) Obelisco Fasi Lunari, 1978

Publicaciones:

(3) Obelisco Ottaedri, 1979

Serie I. Subserie II
(1) DENOMINACIÓN: Prog. 9. Obelisco Scienze e Religione (Obelisco Palle in viale dell’Università)/ Julio Lafuente.
CONSISTE EN: 1 obra gráfica, 1 fotografía
CONTENIDO: 1 perspectiva, 1 fotografía en b/n
REALIZADO: Sí
(2) DENOMINACIÓN: Prog. 27. Obelisk Rotation of the Crescent Moon (Obelisco Fasi Lunari)/ Julio Lafuente.
CONTENIDO: 3 dibujos a lápiz sobre papel de croquis con la anotación “1 e 2 soluzione”.
REALIZADO: Sí
COLOCACIÓN: tubo 83
(3) DENOMINACIÓN: Prog. 32. Obelisk Octaedry (Obelisco Ottaedri) / Julio Lafuente.
CONTENIDO: 6 láminas sobre papel de croquis y cianotipos numerados, 1 perspectiva, 4 detalles constructivos y 1
dibujo a lápiz sobre papel de croquis.
(2) DENOMINACIÓN: 5. Obelisk Rotation of the Crescent Moon (Obelisco Fasi Lunari)
CONTENIDO: 1 maqueta en mármol de la primera solución.
(3) DENOMINACIÓN: 6. Obelisk Octaedry (Obelisco Ottaedri)

CONTENIDO: 1 maqueta en yeso
Serie II. Subserie II
(1) DENOMINACIÓN: Fasc. 48. Obelisco Scienze e Religione (Obelisco Palle in viale dell’Università).
CONTENIDO: la unidad de compone de 4 fascículos:
1. “Obelisco palle: esecutivo e relazione”: 2 láminas, relaciones en inglés e italiano
2. “Obelisco palle escutivo”: 10 láminas, 3 cianotipos, 6 detalles constructivos, correspondencia, memorias
firmadas por Calogero Benedetti, memoria técnica, 2 fotografías en b/n, 1 cartulina.
3. “Obelisco Gedda”: 3 planimetrías, 3 dibujos, varios fotomontajes.
4. “Obelisco Palle esecutivo e relazione”: 3 láminas, memoria descriptiva “The lunar obelisk in Jeddah” en inglés e
italiano, memorias, 3 folios con 7 fotografías a color.
COLOCACIÓN: sobres 45, 48.
(2) DENOMINACIÓN: Fasc. 35. Obelisk Rotation of the Crescent Moon (Obelisco Fasi Lunari)
1. “Obelisco Fasi Lunari”: 4 cianotipos.
2. “Monumento 4 lune”: 1 cianotipo.
3. “FAsi Lunari Gedda”: 3 cianotipos, 2 fotografías a color.
4. “Obelisco piccolo palle mezzalune”: 3 cianotipos
NOTA: Las carpetas 2-4 se conservan en un fascículo original de título “Fasi Lunari” con cianotipos relativos al
monumento “Quattro Lune” y a un obelisco pequeño de esferas y medialuna. Probablemente, esta última obra se
refiere a la primera versión del obelisco Rotación de la Luna creciente, según se deduce de una nota de Julio
Lafuente.
(3) DENOMINACIÓN: Fasc. 55. Obelisk Octaedry (Obelisco Ottaedri)

CONTENIDO: 2 cianotipos, mediciones y presupuesto
NOTA: 1 fascículo original de título “Obelisco Ottaedri in marmo”
COLOCACIÓN: sobre 48.

Monumento Desalination I (The Condenser I)
Localización: Prince Mohammed Bin Abdulaziz St. /Al

Andalus Rd. Jeddah, Arabia Saudí

long./lat.: 21º32’47.6”N 39º07’48.4”E

Colaborador/es, tipo de colab.: Escultura construida con material
Anotaciones: reciclado de los condensadores de la
antigua desaladora de la ciudad**.
Lafuente construye tres versiones.
Existen dibujos con varias versiones
adicionales, no construidas.

Publicaciones:

Londres, 1991, p. 24, 158-159.

Roma, 1992, p. 155.

** Procedente del sistema de
condensación que proporcionó agua
potable a la ciudad de Jeddah a
principios del sXX. El sistema contaba
con dos enormes chimeneas de
desalinización, visibles desde varios
kilómetros, y varias calderas, tan
ruidosos que se oían por toda la ciudad.
Los condensadores fueron
reemplazados en 1947 por tuberías
soterradas que extraían el agua
directamente de los pozos, por lo que el
antiguo equipo quedó obsoleto y en
estado de abandono y oxidación
avanzada durante más de dos
décadas, hasta que Julio Lafuente los
reutilizó en sus esculturas.

DENOMINACIÓN: Prog. 14. Monumento sul recupero delle Caldaie (Desalination)/ Julio Lafuente.

DENOMINACIÓN: Fasc. 24. Monumento sul recupero delle Caldaie (Desalination).
CONTENIDO: 2 láminas, varios dibujos, 1 folio con 5 fotografías en b/n de la obra terminada y de las piezas
recicladas en estado de demolición, previas a su reciclaje.
NOTA: 1 fascículo original de título “Opere recupero caldaie”.
COLOCACIÓN: sobre 48

CONTENIDO: 4 fotografías en b/n de la obra terminada, 3 fotografías en color de la obra terminada, 6 fotografías
en color con dibujos a lápiz de posibles versiones.



Monumento delle Barche
Localización:
long./lat.: 21°32'11.0"N 39°09'20.2"E

Anotaciones:


Publicaciones:
BUCHAM, James. Jeddah Old and

New. Stacey International. Londres,
1986, p.s.d.

Londres, 1991, p. 64-65.

Roma, 1992, p. 155.


DENOMINACIÓN: Fasc. 29. Monumento delle Barche.
CONTENIDO: 3 láminas, varios dibujos, 2 folios con 12 fotografías en b/n de la obra terminada.
NOTA: 1 fascículo original de título “Opere recupero barche Jeddah”.



Calligrafie (selezione)
Localización (1): 5378 Ismail Ibn Kathir

Jeddah 23717 7095.Arabia Saudí
long./lat.: 21°40'07.7"N 39°07'17.9"E
Fecha (1): 1977

Localización (2): 8854 Al Kurnaysh Rd
long./lat.: 21°34'12.4"N 39°06'35.2"E
Plano de situación:
Localización (3): 2432 Al Kurnaysh Rd
long./lat.: 21°35'10.9"N 39°06'29.1"E
Fecha (2 y 3): 1979
Localización (4): Al Tawheed Sq, Al Kurnaysh Rd.
Jeddah.Arabia Saudí
long./lat.: 21°35'53.0"N 39°06'23.0"E
Fecha (4): 1981

Publicaciones:

New. Stacey International.
Londres,1986, p.s.d.

Londres, 1991, p. 136-137.

Roma, 1992, p. 153.

(1) Calligrafia Verse Boat, 1977

Publicaciones:

Londres, 1991, p. 73.
LAFUENTE, Julio. «Saudi Arabia.

Exploring a new city in the Desert».
Geo, septiembre 1984, p.s.d.

Roma, 1992, p. 152.

(2) Grande Scritta Bianca, 1979 (3) Calligrafia Arabesquetto Noir, 1979

Publicaciones:
1986, p.s.d.
Londres, 1991, p. 70.

Roma, 1992, p. 146.

(4) Grande Scritta Kuffi, 1981

(1) DENOMINACIÓN: Prog. 33. Calligrafia Verse Boat (Calligrafia Barca)/ Julio Lafuente.
CONTENIDO: 3 láminas, 3 perspectivas, 2 dibujos a lápiz sobre papel de croquis, 2 cianotipos.
REALIZADO: Sí
(2) DENOMINACIÓN: Prog. 41. Verse in White (Grande Scritta Islamica Bianca)/ Julio Lafuente.
CONTENIDO: 8 dibujos a lápiz sobre papel de croquis y opaco, 2 perspectivas, 2 dibujos color sepia sobre cianotipo.
REALIZADO: Sí
COLOCACIÓN: tubo 85, carpeta n. 3, subcarpeta n.5.
(3) DENOMINACIÓN: Prog. 35. Calligrafia Arabesquato noir/ Julio Lafuente.
CONTENIDO: 1 persepctiva, 1 dibujo a lápiz sobre papel de croquis.
(4) DENOMINACIÓN: Prog. 50. Versetto Kuffi (Scritta Allah sul Mare)/ Julio Lafuente y SATPI ing.
CONTENIDO: 1 dibujo a lápiz sobre papel de croquis, 1 hoja de cálculo.
(1) DENOMINACIÓN: 3. Calligrafia Verse Boat (Calligrafia Barca), Gedda.

CONTENIDO: 1 maqueta cobre
(2) DENOMINACIÓN: 7. Verse in White (Grande Scritta Islamica Bianca), Gedda.

CONTENIDO: 1 maqueta en mármol
(1) DENOMINACIÓN: Fasc. 30. Calligrafia Verse Boat (Calligrafia Barca).

1. “Barca”: 1 lámina, 18 cinotipos y dibujos, correspondencia, estudio previo en fotocopia, 17 fotografías en b/n y color de diverso
formato. 2. “Calligrafia forma Ovale “Arabesque Ovale”: 2 dibujos.
COLOCACIÓN: sobres 54,056.
(2) DENOMINACIÓN: Fasc. 49. Verse in White (Grande Scritta Islamica Bianca).
CONTENIDO: la unidad de compone de 2 fascículos: 1. “Verse in White”: 4 cianotipos. 2. “Calligraforma bianco “Arabesque
blanc” Scritta Bianca h.12 mt”: 3 cianotipos, 5 detalles constructivos, 3 fotografías en b/n y 3 a color.
(3) DENOMINACIÓN: Fasc. 50. Calligrafia Arabesquato noir.
CONTENIDO: 2 cianotipos, 2 detalles constructivos, 3 dibujos.
NOTA: 1 fascículo original de título “Sculture inscription noire B.R.G.M.”
(4) DENOMINACIÓN: Fasc. 41. Versetto Kuffi (Scritta Allah sul Mare).
CONTENIDO: 5 cianotipos.
NOTA: 1 fascículo original de título “Grande Scritta Kuffi”
Serie IV
(3) DENOMINACIÓN: no consta en el inventario
CONTENIDO: artículos revista Geo

Studio Villa Verticale (Casa albero)
Localización: Jeddah, Arabia Saudí
long./lat.:
Plano de situación: Fecha: 1977 y 2009
Anotaciones:


Publicaciones:



DENOMINACIÓN: 82. (106) Villa Verticale, Gedda.
CONTENIDO: 2 fotografías en color de dibujos de la propuesta


Villa all’Argentario
Localización: Via dei Pioneri, 16

Cala Piccola. Monte Argentario
long./lat.: 42°24'27.8"N 11°05'32.0"E

Colaborador/es, tipo de colab.: Pietro Cascella, Artista
Anotaciones: Escultura



Publicaciones:

List Laboratorio. Roma, 2008, p. 68, 70.
LAFUENTE, Julio. «In Toscana:

palcoscenico naturale». Ville Giardini.
Milán, junio 1978, n. 124, p. 6-11 y
portada.

Roma, 1992, p. 25, 126-127.
Ed. Roma, 1982, p. 50, 116-120.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 29. Casa Cala Piccola/ Julio Lafuente, Gaetano Rebecchini.
CONTENIDO: 25 diapositivas entre las cuales algunas de diverso formato unidas con cinta adhesiva; 10
diapositivas relativas a proyectos para el mobiliario (datos deducidos de la cartela).
LUGAR: Argentario (Toscana)
REALIZADO: Sí

DENOMINACIÓN: 79. (69) Casa Cala Piccola, Argentario (Toscana).
CONTENIDO: 77 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía en b/n de la planta, 1 fotografía en b/n de
secciones
Serie IV
CONTENIDO: artículo revista Ville Giardini


Villa a Porto Ercole
Localización: Ctra. que sale de Via Panoramica, 15

Monte Argentario, 58018 Grosseto
long./lat.: 42°23'08.9"N 11°12'18.1"E

Anotaciones:



Publicaciones:
LAFUENTE, Julio. «Prospettive

sull’acqua» Ville Giardini. Milán, mayo
1977, n. 112, p. 2-7 y portada.
LAFUENTE, Julio. «Villa a Porto Ercole».
Magazine Italiano. Roma, junio 1988, n.
14, p. 68-69.
LAFUENTE, Julio. «Villa a Porto Ercole».

Casa Oggi. Roma, agosto 1988, n. 169,
82-87.

Roma, 1992, p. 25, 128-129.


DENOMINACIÓN: 80. (70) Villa a Porto Ercole, Toscana.
CONTENIDO: 27 fotografías en b/n de la obra terminada, 2 fotografías en b/n de la plantas, 2 fotografías en b/n de
secciones
Serie IV
CONTENIDO: artículo revista Ville Giardini


Monumento Banners in the Wind (Bandiere al Vento)

long./lat.: 21°32'46.3"N 39°07'47.5"E

Anotaciones: Escultura construida con material
reciclado procedente de 2
condensadores de agua de la antigua
planta desaladora, que fueron los
primeros de su tipo para el suministro
de agua dulce a la ciudad de Jeddah.



Publicaciones:

Londres, 1991, p. 158-159.

Roma, 1992, p. 155.


Serie II. Subserie II.

DENOMINACIÓN: Fasc. 42. Monumento Banners in the Wind (Bandiere al Vento)
CONTENIDO: 4 detalles constructivos, 3 hojas A4 con 12 fotografías en b/n


Monumento Desalination II (The Condenser II)


long./lat.: 21º32’43.8”N 39º07’52.0”E

Colaborador/es, tipo de colab.: Escultura construida con material
Anotaciones: reciclado de los condensadores de la

Publicaciones:

Londres, 1991, p. 24, 158-159.

Roma, 1992, p. 155.


DENOMINACIÓN: Prog. 14. Monumento sul recupero delle Caldaie (Desalination)/ Julio Lafuente.

DENOMINACIÓN: Fasc. 24. Monumento sul recupero delle Caldaie (Desalination).
CONTENIDO: 2 láminas, varios dibujos, 1 folio con 5 fotografías en b/n de la obra terminada y de las piezas
recicladas en estado de demolición, previas a su reciclaje.
NOTA: 1 fascículo original de título “Opere recupero caldaie”.

CONTENIDO: 4 fotografías en b/n de la obra terminada, 3 fotografías en color de la obra terminada, 6 fotografías
en color con dibujos a lápiz de posibles versiones.



Villa Yoko Nagae
Localización: Strada F
00123 Olgiata
long./lat.: 42°02'21.9"N 12°21'37.1"E

Anotaciones:



Publicaciones:

Roma, 2001, p. 89, 146.

LAFUENTE, Julio. «Villa Yoko Nagae a

Olgiata». Casa Vogue. Roma, mayo
1981, n. 118, p. 251-255.
LAFUENTE, Julio. «Ville à Olgiata,

Italie». Maison et Jardi., París, abril
1982, n. 282, p. 154-157.

Roma, 1992, p. 26, 130-131.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 38. Villa unifamiliare Yoko Nagae in località Olgiata/ Julio Lafuente.
CONTENIDO: 3 cianotipos copor sepia y sepia coloreada de perspectivas exteriores de la vivienda.
LUGAR: Olgiata (Roma)
REALIZADO: Sí
COLOCACIÓN: paneles n. 14-15-16.
Ver también: JL – 2.1/61; JL – 3.1/83

DENOMINACIÓN: Fasc. 61. Villa unifamiliare Yoko Nagae in località Olgiata, Roma.
CONTENIDO: 6 planimetrías, 43 láminas, 38 cianotipos y dibujos, memoria técnica, presupuesto, correspondencia
que incluye la carta de la Olgiata Roma aSpa con notificación de la licencia del proyecto, apuntes, material
impreso, 11 fotografías en b/n y color.
Ver también: JL – 1.1/38; JL – 3.1/83

DENOMINACIÓN: 83. (72) Villa Yoko Nagae all’Olgiata, Roma.
CONTENIDO: 2 fotografías en b/n de esquemas en axonométrica de las plantas, 1 fotografía en b/n de la sección, 4
fotografías en b/n y color de perspectivas exteriores de la vivienda, 33 fotografías en b/n de la obra terminada, 29
negativos.
COLOCACIÓN: álbum n. 33, caja n. 6, 17.
Ver también: JL – 1.1/38; JL – 2.1/61


Grande Magazzino
Localización: Jeddah.
Arabia Saudí
long./lat.:
Uso actual:
Colaborador/es, tipo de colab.: SATPI, S.p.A. Consulting Ingeneers
Anotaciones: Via Mantova, 52. Roma



Publicaciones:


Finsider. Roma, enero 1985, n. 1, p.10.
LAFUENTE, Julio. «Progetto per un

Grande Magazzino. Jeddah». Domus.
Milán, Junio 1979, n. 595, p. 43.
LAFUENTE, Julio. «L’idea del progetto».

Acciaio, forma e funzione. Roma,
septiembre 1985, n.9, p. 395.

Roma, 1992, p. 26, 138-139.

Ed. Roma, 1982, p. 62-63, 132-133.

DENOMINACIÓN: Prog. 36. Grande Magazzino/ Julio Lafuente, SATPI Srl.
CONTENIDO: 2 perspectivas a color con retícula y anotación escrita.
REALIZADO: No
COLOCACIÓN: carpeta n. 3, subcarpeta n. 4, panel n. 22.

DENOMINACIÓN: Fasc. 25. Progetto di Grande Magazzino.
CONTENIDO: 11 láminas, 4 cianotipos, relaciones, apuntes, material impreso

DENOMINACIÓN: 88. (79) Grande Magazzino, Gedda.
CONTENIDO: 3 fotografías en color de perspectivas exteriores de proyecto, 4 fotografías en b/n de las plantas, 1
fotografía en b/n deuna sección, 11 negativos.
Serie IV
DENOMINACIÓN: 15. Grande magazzino, Gedda (Arabia Saudita)
CONTENIDO: artículos revistas Acciaio Forma e Funzione, Domus y Finsider.


Monumento Desalination III (Razzo)
Localización: Zaynal, Ghulail

Jeddah 22413, Arabia Saudita
long./lat: 21°27'0.19" N 39°12'37.20" E

Anotaciones: Escultura construida con material
reciclado de los condensadores de la
Estado de conservación: bueno hasta 2011 (últimas fotografías)
Alteraciones del original: actualmente la escultura no se halla en
su emplazamiento original (d.s.d.)

Publicaciones:


de la obra de Julio Lafuente
Catálogo 553
Serie II. Subserie II.

DENOMINACIÓN: Fasc. 45. Monumento Razzo (seringa)
CONTENIDO: 1 cianotipo, varios dibujos a lápiz y a color sobre papel de croquis, 5 hojas A4 con 19 fotografías en b/n.
NOTA: 1 fascículo original de título “Monum ‘Rkleo’ Seringhe”


Monumento Al Kibla (Segnavento)
Localización: 8087 Al Andalus Rd.

long./lat: 21º32'32.1"N 39º09'16.4"E

Colaborador/es, tipo de colab.: Calogero Benedetti. Ing.
Anotaciones: SATPI Consulting Ingenieers



Publicaciones:

1986, p.s.d.

Londres, 1991, p. 60-61.

Roma, 1992, p. 154.

DENOMINACIÓN: Prog. 15. Fontana Al Kibla (Fontana Segnavento)/ Julio Lafuente, Calogero Benedetti, SATPI
Consulting Engineers.
CONTENIDO: el proyecto se articula en 4 fascículos:
1. “Acciaio e galleggiante segnavento Gedda” (acero y velas alabeadas): 3 láminas dibujadas en tinta china sobre
papel de croquis numeradas, memoria técnica.
2. “Grande Segnavento (travertino)”: 6 dibujos a lápiz sobre papel de croquis.
3. “Segnavento láminas 1-2”: 2 láminas numeradas sobre papel de croquis.
4. “Segnavento”: 5 copias de dibujos en tienta china sobre papel de croquis.
REALIZADO: Sí
COLOCACIÓN: tubo 78.
SIGNATURA: JL – 1.2/PRO/15

DENOMINACIÓN: Fasc. 22. Fontana Al Kibla (Fontana Segnavento)
CONTENIDO: 36 láminas, varios cianotipos, varios detalles constructivos, diversas copias de memorias técnicas,
memorias, varias fotografías en b/n y en color sobre papel tradicional.



Palazzo sul Mar Rosso I
Localización: Jeddah
Arabia Saudí
long./lat.:
Uso actual:
Anotaciones:



Publicaciones:

Roma, 1992, p. 26.


DENOMINACIÓN: 86. (75) Palazzo sul Mar Rosso.
CONTENIDO: 2 fotografías en b/n de perspectivas exteriores del palacio, 6 negativos.


Piazza e parcheggio
Arabia Saudí
long./lat.:
Uso original: infraestructura
Uso actual:
Anotaciones:


Publicaciones:

Roma, 1992, p. 26.


DENOMINACIÓN: 85. (74) Piazza e parcheggio, Gedda.
CONTENIDO: 11 fotografías en b/n de la maqueta, 24 negativos


Progetto Al-Harbi Building
Localización: Jeddah
Arabia Saudí
long./lat.:
Uso original: administrativo-oficinas
Uso actual:



Publicaciones:

Roma, 1992, p. 26, 136.

Ed. Roma, 1982, p. 135.


CONTENIDO: 2 fotografías en b/n de dibujos con perspectivas exteriores de la propuesta.

Progetto villa Polanski
Localización: Roca Llisa

Ibiza
long./lat.:
Anotaciones:


Publicaciones:



DENOMINACIÓN: Fasc. 77. Villa Polanski, Roca Glissa (Ibiza).
CONTENIDO: 4 planimetrías, 2 copias del proyecto, 16 dibujos, relaciones, correspondencia, apuntes, material
impreso, varias fotografías en b/n y en color.
NOTA: 1 fascículo original de título “Polanski Ibizia”.

DENOMINACIÓN: 84. (73) Villa Polanski, Roca Glissa (Ibiza).
CONTENIDO: 7 fotografías, de las cuales al menos 4 en color de perspectivas exteriores del proyecto, diurnas y
nocturnas, 4 negativos.

Studio Mostra del Libro Tihama
Arabia Saudí.
long./lat.:
Uso original: arquitectura efímera (feria de muestras)
Uso actual:
Anotaciones:


Publicaciones:

Roma, 1992, p. 26, 137.



CONTENIDO: 1 fotografía en b/n de un dibujo de la propuesta.

Uffici Valmar
Localización: Via Viola Cesare Giulio, 68

00148 Roma
long./lat.: 41°49'17.1"N 12°24'30.8"E

Plano de situación: Fecha: 1976-1979 (auditorio de 1994)
Uso actual: administrativo-oficinas
Anotaciones:



Publicaciones:

Roma, 2001, p. 117, 146.


Roma, 1992, p. 26, 134-136.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 65. Progetto di un auditórium per il complesso per edifici amministrativi Valmar/ Julio
Lafuente.
CONTENIDO: 4 perspectivas de las cuales 3 a pastel y una a lápiz, 1 perspectiva fotomontaje, 2 dibujos a lápiz
incompletos sobre papel, 2 dibujos a lápiz sobre papel de seda, 1 detalle constructivo con la anotación “Copia per
studio”.
LUGAR: Roma
REALIZADO: Sí
COLOCACIÓN: tubo n. 67, carpeta n. 1, subcarpeta n. 16
Ver también: JL – 2.1/68; JL – 3.1/87

DENOMINACIÓN: Fasc. 68. Complesso per edifici amministrativi Valmar, Roma.
CONTENIDO: varias láminas, apuntes.
NOTA: 1 fascículo original de título “Soc. Lasa ex Valmar”. El proyecto fue promovido en 1976 por la Fundación
Lasa Spa, convertida posteriormente en Valmar. Esta última affidó la actualización del proyecto y la ampliación de
un auditórium en los años noventa. En la documentación se incluyen información al respecto.
Ver también: JL – 1.1/66; JL – 3.1/87

DENOMINACIÓN: 87. (77) Complesso per edificio amministrativi Valmar, Roma.
CONTENIDO: 19 fotografías en b/n y en color de la obra terminada, 6 fotografías en b/n y en color de la obra en
proceso, 6 fotografías en color de la maqueta, 2 fotografías en b/n de las plantas, 1 fotografía en b/n de un dibujo
del detalle del revestimiento de la fachada, 1 fotografía en color de una perspectiva interior del auditorio, 152
negativos.
COLOCACIÓN: álbum n. 34, cuaderno n. 3, caja n. 27
Ver también: JL – 1.1/66; JL – 2.1/68


Concorso Roosvelt Island
Localización: Roosvelt Island

New York
long./lat.: 40°45'43.7"N 73°57'01.8"W

Uso original: infraestructura, equipamientos urb.
Uso actual:
Anotaciones: “Rascacielos “horizontal”. NY, 1980”
Fotomontaje realizado sobre la
fotografía de portada del folleto editado
para la 1ª fase del Concurso para la
New Welfare Island -nombre inicial de la
isla- en 1975.


Publicaciones:


Ed. Roma, 1982, p. 134.


DENOMINACIÓN: 109. (107) Concorso Roosvelt Island.
CONTENIDO: 1 fotomontaje en color de la propuesta y 1 copia en b/n, 3 negativos.


Progetto per il Pilgrim Building
Arabia Saudí.
long./lat.:
Uso original: residencial/administrativo-oficinas
Uso actual:



Publicaciones:
MURATORE, Giorgio; TOSI, CLara. Julio

Roma, 1992, p. 26, 146.


• Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica
per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a
proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material
disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Uffici Esso
Localización: Viale Castello della Magliana, 25

00148 Roma
long./lat.: 41°49'22.9"N 12°24'52.2"E

Anotaciones: Calogero Benedetti, Ing.




Publicaciones:
BENEDETTI, Calogero. «Tipi e

motivazioni nelle costruzioni in acciaio».
Finsider. Roma, diciembre 1978, p. 79-
81.

Roma, 2001, p. 95, 146.

List Laboratorio. Roma, 2008, p. 82-93,
169.

Roma 1982, p. 85, 87 y 99.

Finsider. Roma, enero 1985, n. 1, p. 11.
LAFUENTE, Julio. «La F.I.E.C. e gli anni

‘80». Il Corriere dei Costruttori. Roma,
junio 1980, n. 23, p. 9-10.
LAFUENTE, Julio. «Sede Esso italiana».

Domus. Milán, mayo 1981, n. 616, p. 33-
36.
LAFUENTE, Julio. «Ventagli d’acciaio».
Domus. Milán, octubre 1981, n. 621, p.
30-31.
LAFUENTE, Julio. «Uffici Esso, Roma».

Costruttori Romani. Roma, marzo 1982,
n. 3, portada.
LAFUENTE, Julio. «Nouveau siege de la

compagnie Esso, Rome». L’Architecture
d’Aujourd’hui. París, septiembre 1982,
n. 222, p. 39.

LAFUENTE, Julio. «Büro Esso, Rome».
Geo Special Rom. Alemania, abril 1987,
n. 2, p. 72-73.
LENTATI, G. «Le piramidi Esso a Roma

[I]». Ufficiostile. Milano, abril 1981, n.
XIV-2, p. 48-51.
LENTATI, G. «Le piramidi Esso a Roma

[II]». Ufficiostile. Milano, junio 1981, n.
XIV-3, p. 44-47.

Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 40. Uffici Esso/ Julio Lafuente, Gaetano Rebecchini.
CONTENIDO: 1 cianotipo color sepia
LUGAR: Roma
REALIZADO: Sí
COLOCACIÓN: panel n. 17

DENOMINACIÓN: 90. (81) Uffici Esso, Roma.
CONTENIDO: 20 fotografías en b/n de la obra terminada, 20 fotografías en b/n y en color de la obra en proceso,1
fotomontaje en b/n de la maqueta, 6 fotografías en b/n de las plantas, 4 fotografías en b/n de detalles constructivos,
1 fotografía en b/n de la sección longitudinal, 1 fotografía en b/n de parte de un alzado, 6 negativos.
COLOCACIÓN: álbum n. 35, cajas n. 23-24-28-29.
Serie IV
DENOMINACIÓN: 16. Uffici Esso, Roma.
CONTENIDO: reseñas y anuncio de prensa general nacional, artículos de Calogero Benedetti y Gabriela Lentati
sobre la solución técnica de la estructura, artículos revistas Costruttori Romani, Domus, Finsider, Geo, Il Corriere
dei Costruttori, ISA, L’Architectuure d’Aujourd’hui,


Uffici Esso
Localización: Viale Castello della Magliana, 25

00148 Roma
long./lat.: 41°49'22.9"N 12°24'52.2"E

Fecha: 1980
Anotaciones: Calogero Benedetti, Ing.




Roma, 1992, p. 26, 134-136.

355.

Ed. Roma, 1982, p. 19, 64-66, 122-129

Laterza. Bari, 2000, p. 328.
SANFILIPPO, Mario. La costruzione di

una capitale. Roma. 1945-1991. Silvana.
Milán, 1994, p. 63, 141.

VIDOTTO, Vittorio. Roma

contemporanea. Ed. Laterza. Roma-
Bari, 2001, p. 438.
«Una realizzazione ISA, Rome. Industrie

Serramenti Alluminio Acciaio». Anuncio
publicitario. Publicación y f.s.d.
«Mercedes-Benz serie S. Un aspetto

della perfezione é l’assenza di
alternative». Anuncio. L’Espresso.
Roma, 8 octubre 1978.
«La Esso vende il palazzo dell’Eur».
Paese Sera. Roma, 21 diciembre 1978,
psd.
«Edilizia Abitativa Pluriplano».

Publicación de SICEL, f.s.d.

Ver pág. 574


Concorso Cultural Center Tihama
Arabia Saudí.
long./lat.:
Uso actual:
Colaborador/es, tipo de colab.: Michelangelo Rendina
Anotaciones: SATPI, S.p.A. Consulting Ingeneers
Via Mantova, 52. Roma
Consultor
Obtiene el 1º premio.


Publicaciones:

Finsider. Roma, enero 1985, n. 1, p.12.

Ed. Roma, 1982, p.135.

Serie IV
CONTENIDO: artículo revista Finsider con 1 fotografía en b/n de la maqueta presentada al concurso.


Monumenti relative all’Aeroporto Internazionale
Localización: diversas localizaciones

Jeddah y Ryad. Arabia Saudí
long./lat.:
Plano de situación: Fecha: 1980(1), 1981(2) y 1986(3)
Tipo de trabajo: construidos
Anotaciones: Incluye los hitos urbanos relacionados
con la colección personal de aviones de
la 2ª Guerra Mundial del Rey Abdul Aziz
(varios tipos de esculturas urbanas con
aviones sobre soportes de hormigón
armado) y la escultura de la rotonda
Prince Majeed.
Estado de conservación: Bueno (1 y 2); desmontado (3)
Alteraciones del original: no se aprecian (1 y 2)
completamente desmontado (3)

Publicaciones:

Londres, 1991, p. 138.

LAFUENTE, J. «Scultura in Medio
Oriente. Sul Golfo il cielo è rosso». Arte.
Roma, marzo 1991, n. 276, p. 77.

(1) (Escultura en Ryad) (2) (Escultura en Jeddah)

Publicaciones:

Londres, 1991, p. 139.

(3) Monumento Le ali bianque, Prince Majeed Roundabout,1986

(1 y 2) DENOMINACIÓN: Prog. 54. Monument poul l’entrée de l’aeroport intercontinental (Monumento per l’entrata
dell’aeroporto)/ Julio Lafuente, Sauti.
CONTENIDO: 1 dibujo a lápiz sobre papel de croquis, 2 dibujos a lápiz grafito y marrón sobre radex, 1 dibujo
comuesto de tres adheridos con cinta.
NOTA: la versión construida en Ryad no consta en archivo
REALIZADO: Sí
(3) DENOMINACIÓN: Prog. 80. Roundabout Prince Majeed RD “Nuvole”)/ Julio Lafuente.
CONTENIDO: 1 dibujo a lápiz sobre papel de croquis.
REALIZADO: Sí

(1 y 2) DENOMINACIÓN: Fasc. 53. [Sistemazione della Piazza dell’aeroporto]
CONTENIDO: 1 planimetría, 5 dibujos y 1 detalle constructivo.
NOTA: la versión construida en Ryad no consta en archivo
(3) DENOMINACIÓN: Fasc. 91. Beautification in roundabout Prince Majeed RD.

CONTENIDO: 1 planimetría, 3 copias en cianotipo, varios dibujos de apunte.
NOTA: 1 fascículo original de título “Roundabout Prince Majeed RD (DC3)”.
Serie IV
(2) DENOMINACIÓN: no consta en el inventario
CONTENIDO: artículos revistas Arte y publicación sin determinar, copia págino libro Jeddah. City of Art.


Piazza della Biciclette
Localización: 3995 King Fahd Rd.

long./lat.: 21°34'04.6"N 39°10'58.7"E

Anotaciones:
Estado de conservación: bueno (de las esculturas);

deficiente (base)
Alteraciones del original: superficie de la base
completamente alterada

Publicaciones:

1986, p.s.d.

Londres, 1991, p. 28, 134-135.

(2) DENOMINACIÓN: Prog. 84. Place de la biciclette (Progetto per Piazza della Biciclette)/ Julio Lafuente.
CONTENIDO: 5 dibujos a lápiz sobre papel de croquis, más 2 con la anotación “Place de la biciclette et toupie”..
REALIZADO: Sí

(2) DENOMINACIÓN: Fasc. 96. Progetto per Piazza della Biciclette.
CONTENIDO: 1 planta de la ciudad, 6 cianotipos, 3 detalles constructivos, varios apuntes gráficos originales y
fotocopias.
NOTA: 1 fascículo original de título “Place de la biciclette et la toupie”.


Progetto Parcheggio sull Lungo Tevere
Localización: Lungotevere Prati y Farnesina, entre los

puentes Regina Margherita y Garibaldi.
Roma, Italia.
long./lat.: 41°54'35.2"N 12°28'20.9"E…
Uso original: infraestructura
Uso actual:
Anotaciones:


Publicaciones:

Roma, 1992, p. 27, 149.


DENOMINACIÓN: Fasc. 80. Parcheggio sotteraneo sulle sponde del Tevere, Roma.
CONTENIDO: 10 detalles constructivos, 11 dibujos, memoria técnica, memorias, material impreso, reseñas de
prensa, 12 fotografías en b/n, 5 fotografías en color, negativos, 15 diapositivas.
NOTA: 1 fascículo original de título “Parking lineare Roma”. En el Archivo, este proyecto consta como si se tratara
de otro adicional al proyecto consignado con el nº 91 en la serie III.I, tratándose ambos del mismo proyecto.

DENOMINACIÓN: 91. (84) Progetto per un parcheggio sotterraneo nel lungotevere, Roma.
CONTENIDO: 2 fotografías en b/n de la planta general, esquemas de planta y secciones transversales.
NOTA: En el Archivo, este proyecto consta como si se tratara de otro adicional al proyecto consignado como Fasc.
80 en la serie II.I, tratándose ambos del mismo proyecto.


Progetto Uffici e Suk dell’Oro
Arabia Saudí.
long./lat.:
Uso original: administrativo-oficinas/comercial
Uso actual:
Colaborador/es, tipo de colab.: SAUTI, S.p.A. Consulting Ingeneers
Via Mantova, 52. Roma

Anotaciones: Proyecto denominado “Corniche Tower
en el libro de Quaroni y Piñón.


Publicaciones:

Roma, 1992, p. 151.

Ed. Roma, 1982, p.17, 135.



Monumento delle Machine (The Accident)
Localización: 7118 Al Kurnaysh Rd.

Jeddah, Arabia Saudí
long./lat: 21°37'31.8"N 39°06'19.8"E

Anotaciones:



Publicaciones:

1986, p.s.d.

Londres, 1991, p. 80.
LAFUENTE, Julio. «Scultura in Medio

Oriente. Sul Golfo il cielo è rosso». Arte.
Roma, marzo 1991, n. 276, p. 76.
Roma, 1992, p. 155.


DENOMINACIÓN: Fasc. 88. Monumento delle Mecchine Cars.
CONTENIDO: varios dibujos.
NOTA: la denominación del proyecto se deduce de la cartela.

CONTENIDO: 3 folios con 12 fotografías a color de la obra terminada.



Stazione Air Terminal
Localización: Piazzale XII Ottobre 1492

Roma. Italia
long./lat: 41°52'16.2"N 12°29'13.3"E

Uso original: infraestructuras-intercamb. transportes
Colaborador/es, tipo de colab.: Clara Lafuente
Anotaciones: Poco después de su inauguración la
estación se cierra. Tras años en estado
de abandono, el edificio ppal. se vende
y se reestructura completamente su
interior para convertirla en un centro
comercial, recientemente inaugurado.

Alteraciones del original: Int.: completamente alterado
Ext.: modificación total de accesos

Publicaciones:
DE FELICI, L. «Terminal Ostiense».

Trasp. Roma, agosto 1990, n. 10, p. 43-
46.
Roma, 2001, p. 122, 146.
LAFUENTE, Julio. «Una Stazione per

l’Aereo». L’Arca. Monaco, noviembre
1991, n. 54, p. 78-83.
LAFUENTE, Julio. «Stazione Air

Terminal». A.U. Tokio, mayo 1992, n.
260, p. 96-105.
LAFUENTE, Julio. «Stazione Air
Terminal». Abitare. Roma, diciembre
1992, n. 313, p. 193.

Roma, 1992, p. 28, 157-161.
SANFILIPPO, Mario. La costruzione di

una capitale. Roma. 1945-1991. Silvana.
Milán, 1994, p. 66-67.
Bompiani. Milán, 1991, p. 137, 254.
«Ecco l’aeroporto del 1990». La

Repubblica. Roma, 29 septiembre 1988,
p.s.d.
«Così sarà il terminal’90»,.La

p.s.d.
«Terminal a due facce». Il Tempo.

Roma, 28 septiembre 1989, p. 4.
«Terminal Ostiense». La Repubblica.

Roma, 3 enero 1990, p.s.d.
«Splende il sole sui cantieri Mundiali». Il

Corriere della Sera. Roma, 6 febrero
1990, p. 36.
«Una morte mundiale». La Repubblica.

Roma, 4 marzo 1990, p. 4
«Il Terminal della Morte». La
Repubblica, Roma, 10 marzo 1990, p. 1
y 3.


Serie I. Subserie I
DENOMINACIÓN: Prog. 53. Air Terminal Ostiense/Julio Lafuente, Studio Valle, SATPI Srl., G. Caloisi, F. Micheloni,
Promueve: Ferrovie dello Stato.
CONTENIDO: proyecto de ejecución (diversas copias), varios detalles constructivos sobre cartoncillo, varios
cianotipos, 2 perspectivas, varios dibujos de varias dimensiones a color pastel sobre papel normal y sobre papel
de croquis, varias fotocopias de dibujos, apuntes, material impreso, 2 fotografías a color.
NOTE: se incluyen dos dibujos a lápiz y pastel sobre papel de croquis de la fuente para la nueva estación Air
Terminal.
LUGAR: Roma
REALIZADO: Sí

DENOMINACIÓN: Fasc. 96. Stazione Air Terminal, Roma.
CONTENIDO: la unidad se compone de 2 fascículos originales:
1. “Documenti”: 1 planimetría, varios dibujos y cianotipos, memorias técnicas, descripción de elementos y sistema
constructivo, apuntes, material impreso, varias diapositivas.
2. “Terminal fotografie cantiere”: varias fotografías a color, varias diapositivas.

DENOMINACIÓN: 95. (89) Stazione Air Terminal, Roma.
CONTENIDO: 34 fotografías en b/n y en color de la obra terminada.
Serie IV
DENOMINACIÓN: 18. Stazione Air Terminal, Roma.
CONTENIDO: reseñas y anuncio de prensa general nacional, artículos revistas Costruire in Laterizio, L’Arca y
Trasp.


Stazione Air Terminal
Localización: Piazzale XII Ottobre 1492

Roma. Italia
long./lat: 41°52'16.2"N 12°29'13.3"E

Fecha:
1990
Uso original: infraestructuras-intercamb. transportes
Colaborador/es, tipo de colab.: Clara Lafuente
Anotaciones: Poco después de su inauguración la
estación se cierra. Tras años en estado
de abandono, el edificio ppal. se vende
y se reestructura completamente su
interior para convertirla en un centro
comercial, recientemente inaugurado.

Alteraciones del original: Int.: completamente alterado
Ext.: modificación total de accesos

«Stazione Villa Bonelli». La Repubblica.

Roma, 17 julio 1990, p. 2
«Nuovo Air Terminal: una porta sul

niente». La Repubblica. Roma, 4
septiembre 1990, p. 3.
«Anche Trastevere ‘decolla’». La

Repubblica. Roma, 11 noviembre 1990,
p. 2.
«Una moderna Odissea». La

Repubblica. Roma, 18 diciembre 1991,
p. 12.
«Air Terminal: Polemiche sul fallimento

all’Ostiense, futuro incerto». Il
Messaggiero. Roma, 16 enero 1993, p.
36.
«La Foto. Errori». Il Corriere della Sera.

Roma, 31 agosto 1993, p. 29

«Terminal al di sotto d’ogni sospetto».
La Repubblica. Roma, 18 enero 1994,
p. 3

«Musei: l’Air Terminal a Roma. Parigi?
No, Ostiense». L’Espresso. Roma, 19
agosto 1994, n. 33, p. 105.
«Air Terminal, un Museo». La

p. 2.

«Cardoni. Costruzioni metalliche».
Anuncio comercial. Roma, publicación y
f.s.d.
«UNO 91». Anuncio comercial. Roma,

publicación y f.s.d.

Ver pág. 590


La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción | Bibliografía

594 Marta Pastor

Publicaciones monográficas
Julio Lafuente. Visionarchitecture Gómez i Oliver, V.; Scaglione, P. Roma, 2008
Julio Lafuente. Opere 1952-1991 Muratore, G. Roma, 1992
Architetture di Julio Lafuente Quaroni, L.; Piñón, H. Roma, 1982
Revistas de Arquitectura Número (fecha mm.aa)

Abitare 313 (12.92)
Acciaio, Forma e Funzione 9 (09.85)
ARA 17 (07.68)
Architectural Design nsd (10.66), 10 (10.67)
Architecture d’Aujourd’hui 57 (12.54), 71 (05.57), 74 (11.57), 77 (05.58), 80 (11.58), 85
(09.60), 104 (11.62), 108 (05.63), 113 (05.64), 123 (02.66),
128 (11.66), 132 (07.67), 136 (02.68), 141 (01.69), 172
(04.74), 222 (09.82), 272 (12.90)
Architetture 1 (07)
Apxi Tektoniki 38 (04.63), 50 (04.65)
Arquitectura 22 (10.60), 48 (12.62), 74 (02.65), 89 (05.66), 105 (09.67), 156
(12.71)
Arquitectura 63 nsd (63)
Arte 276 (03.91)
A.U. 260 (05.92)
Aujoud’hui 20 (12.58)
Baksteen 4 (07.68)
Bolletino Consiglio Nazionale Architetti 6 (06.58),
Building 21 (05.71)
Casabella 279 (09.63), 334 (05.69)
Casa Oggi 169 (08.88)
Casa Vogue 118 (05.81)
Catalogo Bolafi d’Architettura Italiana 1 (66)
Costruire 40 (09.67), 72 (12.73), 80 (07.74), 95 (07.76)
Costruttori Romani 3 (03.82)
Das Münster nsd (09.67)
Domus 309 (11.55), 334 (09.57), 351 (02.59), 352 (04.59), 357
(08.59), 440 (07.66), 502 (09.71), 595 (06.79), 616 (05.81),
621 (10.81)
Element 19 (10.72)
Finsider 5 (12.78), 1 (01.85)
Fiori 5 (05.68)
Giardino Fiorito 12 (12.58)
Gente 16 (04.67)
Geo nsd (09.84), 2 (04.87)
Il Corriere dei Costruttori 23 (06.80)
Informes de la Construcción 103 (08.58), 176 (12.65), 309 (04.79)
Interlines 1-3 (12.71)
Kenchiku Bunka 230 (12.65)
L’Arca 54 (11.91)
L’Architettura. Cronache e Storia 21 (07.57), 22 (08.57), 28 (02.58), 33 (07.58), 42 (04.59), 46
(08.59), 47 (08.59), 58 (08.60), 89 (05.63), 98 (12.63), 112
(02.65), 145 (11.67), 148 (02.68), 149 (03.68), 157 (11.68),
173 (03.70), 199 (05.72), 225 (07.74)

Revistas de Arquitectura Número (fecha mm.aa)
L’Industria Italiana del Cemento 4 (04.71)
L’Oeil 73 (01.61)
Magazine Italiano 14 (06.88)
Maison et Jardin 282 (04.82)
Mare 3 (07.72)
Neue Läden 4 (08.59), 6 (12.59), 2 (03.63)
Nueva Forma 88 (05.73)
Nuove Chiese 6 (03.69)
Olympic Jet News II-4 (08.66)
Orizzonti XIX-13 (03.67)
Revista Nacional de Arquitectura 191 (11.57), 204 (12.58)
Revue Polytechnique Suisse 27 (07.59)
Rivista Ippica nsd (01.60)
Rocca 16 (08.64)
Schweizerische Bauzeitung 27 (07.59)
SP 147 (10.60)
The Architect & Building News 14 (04.61), nsd (10.64), 2 (01.65)
The Architectural Review 708 (12.55), 765 (11.60), 811 (09.64), 816 (02.65), 829
(03.66), 841 (03.67), 852 (02.68), 925 (03.74)
The Brick Bulletin VII-2 (01.68), VIII-5 (05.70), VIII-9 (03.71)
Trasp 10 (08.90)
Tuiles et Briques 74 (04.67)
Ufficiostile XIV-2 (04.81), XIV-3 (06.81)
U.R.I.A. nsd (01.60)
Vie Nuove 23 (06.66)
Ville e Giardini 28 (04.70), 112 (05.77), 124 (06.78)
Vita nsd (01.60)
Vitrum 120 (08.60), 121 (10.60), 138 (02.64)
Ziegel Arbeits Blatter 11 (06.66)
Zodiac 1 (01.58)
Reseñas en prensa general Sede, fecha (dd.mm.aa)

Avanti Roma, (23.05.59)
Blanco y Negro Madrid, (05.09.59)
Corriere Sportivo Roma, (11.10.59), (27.12.59)
Derby Roma, (01.60)
Diario ABC Madrid, (23.05.58), (06.06.59)
El Nacional Caracas, (18.12.58)
Giornale d’Italia della Domenica Roma, (27.12.59)
Il Cavallo Roma, (23.12.59)
Il Corriere della Sera Roma, (23.05.59), (02.07.59), (07.07.13), (06.02.90),
(31.08.93)
Il Giornale d’Italia Roma, (10.05.58), (17.06.59),
Il Giorno Roma, (19.12.58), (27.12.59)
Il Messaggero Roma, (08.05.58), (11.10.59), (25.12.59), (27.12.59),
(16.01.93),
Il Paese Roma, (24.05.59), (02.07.59), (27.12.59)
Il Paese Sera Roma, (26.12.59)
596 Marta Pastor

Reseñas en prensa general Sede, fecha (dd.mm.aa)
Il Popolo Roma, (23.05.59), (27.12.59),
Il Poppolo del Lunedì Roma, (29.06.59)
Il Secolo d’Italia Roma, (27.12.59)
Il Tempo Roma, (02.07.59), (30.08.57), (11.10.59), (25.12.59),
(27.12.59), (20.10.69), (28.09.89),
Il Tempo del Lunedì Roma, (18.01.60)
Italia Domani Roma, (19.07.59)
La Gazzeta Sportiva Roma, (27.12.59)
La Nazione Florencia, (31.05.59), (29.12.65)
La Stampa Roma, (23.05.59)
La Repubblica Roma, (29.09.88), (30.09.88), (03.01.90), (04.03.90),
(10.03.90), (17.07.90), (04.09.90), (11.11.90), (18.12.91),
(18.01.94), (06.09.94)
La Vanguardia Barcelona, (29.05.59)
La Voce Repubblicana Roma, (24.05.59)
Le Arti. XXXII Bienale Venezia Milán, 6 (06.64)
Le Figaro Litteraire París, (29.11.58)
L’Espresso Roma, (18.05.58), (07.05.67), (29.05.60), (08.10.78),
(19.08.94)
L’Osservatore Romano Roma, (02.07.59), (07.11.65),
L’Unità Roma, (01.07.59), (27.12,59),
Momento Sera Roma, (25.07.59), (27.10.59), (27.12.59),
Nowa Kultura Varsovia, (25.01.59)
Oggi Roma, (31.03.70)
Paese Sera Roma, (07.05.58), (11.10.59), (21.10.78),
Rivista Cornigliano Cornigliano, 2 (03.60)
Rome Daily American Roma, 33 (04.57), (25.03.59),
The Observer Roma, (04.05.58)
Trotto Italiano Roma, (24.12.59)
Trybuna Ludu Varsovia, (25.01.59)
Zycie Literackie Cracovia, (25.01.59)
Otras publicaciones específicas

L’Architettura del Mattone Facia a Vista Acocella, A. Roma, 1989
Architettura Industriale Contemporanea Aloi, G. Milán, 1966
Case di Abitazioni. Prima serie. Aloi, G. Milán, 1971
50 Ville del nostro tempo Aloi, G. Milán, 1969
Guida all’Architettura Contemporanea in Roma Bacigalupi, V.; Boaga, G.; Boni, B. Roma, 1965
Les Constructeurs Italiens Bestetti, C. Milán-Roma, 1971
Documentation International d’Architecture Blankenstijn, H; Van der Kellen, D. Delft, 1966
Jeddah Old and New Bucham, J. Londres, 1986
Architettura Prattica IV Carbonara, P. Turín, 1962
Art in European Architecture Damaz, P. Nueva York, 1959
Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi De Guttry, I. Roma, 2001
Jeddah City of Art. The sculptures and Farsi, H. Londres, 1991
monuments
Büro und Verwaltungsgebaude Hoffmann, K. Stuttgart, 1956
Roma Costruita 1946-1981 Ippolito, A.M.; Pagnota, M. Roma, 1982

Otras publicaciones específicas
Impianti Sportivi Mercandino, C. Milán, 1966
Matrix of Man: an ilustrated History of Urban Moholy-Nagy, S. Nueva York, 1968
Environment
Italia. Gli utimi trent’anni. Guida all’Architettura Muratore, G; Capuano, A.; Garofallo, F.; Pellegrini,
Moderna E. Bologna, 1988
Case ed appartamenti in Italia Perogalli, C. Milán, 1959
Storia dell’Architettura: un profilo in due volumi Perogalli, C. Milán, 1964
Monuments to the Victims of Tyranny Rieth, A. Nueva York, 1968
Guida all’Architettura Moderna 1909-2000 Rossi, P.O. Roma, 2000
La costruzione di una capitale. Roma 1945-1991 Sanfilippo, M. Milán, 1994
Encyclopedie de l’Architecture Nouvelle Sartoris, A. Milán, 1957
Dizionario dei Monumenti Italiani e dei loro autori Sgarbi, V. Milano, 1991
Contemporary Architecture of the World VVAA. Tokyo, 1961
Pietro Cascella Vergani, C. Milán, 1974
Roma Contemporanea Vidotto, V. Roma-Bari, 2001
598 Marta Pastor

Marta Pastor Estebanez

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UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID

ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID

LA INVENCIÓN EN LA OBRA DE JULIO LAFUENTE:

MARTA PASTOR ESTÉBANEZ. ARQUITECTO

LA INVENCIÓN EN LA OBRA DE JULIO LAFUENTE:

MARTA PASTOR ESTÉBANEZ. ARQUITECTO

Tribunal nombrado por el Mgfco. y Excmo. Sr. Rector de la Universidad

Realizado el acto de defensa y lectura de Tesis el día en la Escuela

EL PRESIDENTE LOS VOCALES

La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción. Tomo I III

La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción. Tomo I V

En primer lugar, quiero agradecer a Clara Lafuente su generosidad durante el desarrollo

La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción. Tomo I VII

2. La arquitectura de Julio Lafuente en su contexto:

3. Obras escogidas de Julio Lafuente. Entre la construcción y la utopía 111

La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción. Tomo I 3

4. Una mirada transversal a la obra de Julio Lafuente 225

La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción. Tomo I 5

7. Catálogo inédito de la obra de Julio Lafuente 1950-1990 321

7.2. Catálogo de la obra de Julio Lafuente 1950-1990 343

La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción. Tomo I 7

7.3. Bibliografía 593

La obra de Julio Lafuente es extraordinariamente abundante y heterogenea, de un

Es decir, nos encontramos ante un panorama de producción, divulgación y reconocimiento de

La investigación se articula en dos partes. La primera de ellas constituye el núcleo argumental

La mayor parte de la abundante obra arquitectónica de Lafuente se dedica al desarrollo de

La investigación confirma el compromiso de la obra de Lafuente con la lógica constructiva, si

El catálogo inédito de la obra de Julio Lafuente constituye la segunda parte de la tesis

La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción. Tomo I 9

The architectural work of Julio Lafuente is extraordinary wide and heterogeneous, of so

El origen de esta tesis doctoral se encuentra en los cursos sobre Crítica y

Este tema deriva, rápidamente, en un estudio centrado únicamente en la

En este momento de duda sobre la propia investigación se encuentra, en

La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción. Tomo I 11

Una búsqueda inicial en los fondos de la biblioteca de la Escuela de

Además de estas publicaciones, en esta primera fase de documentación se

Aparte de estos textos, existen dos publicaciones monográficas de su obra:

Se hace necesario, entonces, permanecer en el Studio Lafuente, en Roma,

El archivo de la obra de Julio Lafuente, declarado de interés histórico por

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Soggetto conservatore: l’archivio è conservato presso lo studio professionale a Roma ed è consultabile

El plan de trabajo inicial durante las primeras estancias en Roma es el

• Colaboración en la organización del archivo:

El registro de la documentación obtenida en el archivo se realiza de

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La entrevista con Julio Lafuente no se desarrolla según lo previsto por

La elaboración del catálogo se desarrolla en su mayor parte durante las

Julio Lafuente fallece en julio de 2013, durante el desarrollo de este trabajo.

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1.1.1. España y Francia: los años de formación

Julio Lafuente nace en Madrid en 1921. Al poco tiempo, su familia emigra a

Tal como reconoce Lafuente en una entrevista realizada por Muratore en

En torno a 1937, Julio Lafuente se matricula en el Instituto Politécnico de

En 1941, ya comenzados sus estudios en la Facultad de Arquitectura de la

Lafuente relata su viaje hacia España en bicicleta tras la entrada en Francia

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Con la ocupación alemana, Lafuente se instala en Madrid durante unos años.

Si bien se tiene constancia de diversos dibujos realizados en Madrid y

En Madrid participa en varios concursos y proyectos —como el concurso

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En 1952, Julio Lafuente se traslada a Roma en una motocicleta. A propósito

Lo que, en principio, era un viaje temporal se convierte, así, en una nueva

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