Universidad de Las Palmas de Gran Canaria: Departamento de Construcción Arquitectónica

UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA
PROGRAMA DE DOCTORADO:
RESTAURACIÓN Y REHABILITACIÓN ARQUITECTÓNICA
DEPARTAMENTO DE CONSTRUCCIÓN ARQUITECTÓNICA
TESIS DOCTORAL

Claves de lo portante en la arquitectura moderna;
la villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret y
la casa Tugendhat de Mies van der Rohe
Autor
Benito García Maciá
Directores
Manuel J. Martín Hernández
Francisco Ortega Andrade
Las Palmas de Gran Canaria, septiembre de 2013

Resumen
Claves de lo portante en la arquitectura moderna: la villa Savoye de Le

Corbusier y Pierre Jeanneret, y la casa Tugendhat de Mies van der Rohe
A comienzos del siglo XX, la irrupción de nuevos factores en el ámbito

arquitectónico, la utilización del hormigón armado como material
estructural, unido a nuevos lenguajes de las vanguardias artísticas, y la
experiencia americana de la escuela de Chicago, son causas, entre otras,
que contribuyen a la formación del movimiento moderno en arquitectura.
La relación entre lo portante y la envolvente, -piel y esqueleto-,
encauzada hacia la definición formal y espacial de la arquitectura, inicia
un largo recorrido; una derrota marcada por los arquitectos racionalistas
en la era de la máquina que, lejos de ser un ciclo cerrado, a juzgar por las
recientes y sugerentes experiencias arquitectónicas, parece encontrarse
en regiones y mesetas aún por explorar.
Revisar las arquitecturas de aquel comienzo y abordar el análisis de obras
concretas, como objeto de estudio, bajo la óptica acotada de lo portante
en su relación con la forma arquitectónica, constituye el núcleo central de
este trabajo.
Estructura formal versus estructura portante, sistema estructural-tipología,
estabilidad y composición, venustas y firmitas; son considerados o
representan ámbitos disciplinares distintos, delimitados por una línea
imaginaria y fronteriza que los separa; sin embargo, existe un ámbito
interactivo común entre estas disciplinas que es el que se despliega en el
territorio de la forma y que converge en el proyecto.
El estudio indaga sobre el rol de lo portante en la definición de la
arquitectura moderna como marco teórico, a través de un dispositivo
auxiliar, armado con la diversidad de significados e interpelaciones en
torno a la sustentación física de la arquitectura, identificado aquí bajo la
denominación de lecturas de lo portante; comprobando que, más de una
vez, lo portante dibuja líneas del proyecto.
La villa Savoye y la casa TugendhatL ocupan la centralidad del estudio,
ante la influencia y significación que las dos obras citadas y sus autores
han ejercido a lo largo de la producción arquitectónica del siglo XX y su
eco en la redefinición de la arquitectura contemporánea.
a mis padres
Agradecimientos
Mi más sincero agradecimiento a todas las personas que directa o

indirectamente han colaborado en la realización de este trabajo.
En primer lugar a mis directores, los profesores Manuel J. Martín

Hernández y Francisco Ortega Andrade. Ambos han aportado su gran
experiencia y sabiduría, procurando, en todo momento, allanar el
camino para salvar las dificultades y obstáculos de la investigación.
Gracias a todos los compañeros del Departamento de Construcción

Arquitectónica, en especial a José Manuel Pérez Luzardo por su estímulo
y confianza, no sólo para el desarrollo de este trabajo, sino por su
saber, apoyo y colaboración en tantos años de docencia compartida.
Gracias asimismo a Manuel Bote Delgado, profesor del Departamento

de Arte, Ciudad y Territorio, y compañero de Estudio profesional por su
importante ayuda. Su valoración y crítica después de la lectura de
cada capítulo era, en efecto, la prueba de fuego a superar, suscitando
siempre, nuevos interrogantes, debate y reflexión.
A la profesora Emma Pérez-Chacón Espino, catedrática de Geografía de

la ULPGC, gracias por su amistad e inestimable colaboración.
Asumir la figura de la “cobradora del frac” ha sido una de sus
incondicionales tareas; aunque mucho más amable que la coactiva y
apremiante imagen; sin menoscabo de representar y llevar a cabo la
implacable misión.
Su gran experiencia investigadora, ha sido igualmente inestimable y
valiosa, aun desde distintos ámbitos de conocimiento. Su generosidad
sobre todo, sus continuas observaciones y ánimo constante, han
aportado el impulso necesario para llegar a finalizar este trabajo.
La extensa y laboriosa tarea de búsqueda bibliográfica ha sido
facilitada por las personas que trabajan en las diferentes bibliotecas
consultadas, especialmente la de la Escuela de Arquitectura de Las
Palmas con Héctor López Campos al frente, sin olvidar a Delia López
Martín. Gracias a Manuel Falcón, Rita Vega, Vicky Utrera, Juan
Apolinario y Rosario Pérez Peñate por su eficiencia y afable trato.
A los servicios de reprografía y maquetación de la Escuela, gracias en

particular a Oscar Valido, a su equipo y a Tony Bueno junto con Yolanda
Gunturiz y Dalila Pérez por su colaboración.
A Leticia Alonso Guzmán, gracias por su simpatía y amabilidad durante

los primeros trabajos de encuadernación, y a Rosa Delia Pacheco en la
encuadernación definitiva.
Por último, mi agradecimiento a quién día tras día ha resistido y

soportado las vicisitudes y avatares de este trabajo: a Mapi por su
paciencia y comprensión.
ÍNDICE
1. Introducción………………………………………………………………………………7
2. Estudios precedentes………………………………………………………………….10
Justificación……………………………………………………………………….....12
3. Objetivos…………………………………………………………………………………16
Preguntas de la investigación. Hipótesis
4. Metodología………………………………………………………………………….....19
Cuestión inicial
Método…………………………………………………………………………………...23
5. Lo portante, naturaleza………………………………………………………………..29
6. Lecturas de lo portante………………………………………………………………..45
“de lo portante”
6.1. Orígenes de arquitectura. Sustentación. Firmitas vitruviana……………...53

6.2. Iconografía estructural. Dentro y fuera del orden…………………………..65
6.3. Estabilidad. La forma resistente como expresión……………………………78
6.4. Técnica, ciencia y materia de lo portante………………………………….101
6.5. Sistemas estructurales……………………………………………………………113
6.6. Lo portante como operador proyectual…………………………………….123
6.7. Poder latente de engendrar objetos…………………………………………134
6.8. Capacidad para ahormar espacios. Concepto de
Transformación. Topología. Permeabilidad…………………………………148
6.9. Lo portante como soporte de peso en vuelo………………………………163
6.10. Lo portante como soporte de grandes luces……………………………..177
ANÁLISIS DE LAS OBRAS
7. Una aproximación de lo portante en

la arquitectura moderna……………………………………………………………193
8. Las Obras……………………………………………………………………………….209
Villa Savoye
Casa Tugendhat
9. Descripción de lo portante. Villa Savoye……………………………………….230
10. Descripción de lo portante. Casa Tugendhat………………………………...269
11. Análisis de lo portante. Villa Savoye…………………………………………….294
12. Análisis de lo portante. Casa Tugendhat……………………………………….340
13. Comparación………………………………………………………………………...387
14. Conclusiones…………………………………………………………………………413
Bibliografía…………………………………………………………………………....430
1. Introducción
A comienzos del siglo XX, la irrupción de nuevos factores en el

ámbito arquitectónico, la utilización del hormigón armado como
material estructural, unido a nuevos lenguajes de las vanguardias
artísticas –Suprematismo, Cubismo, Neo-plasticismo etc.- que
maduran en el contexto de la Primera Guerra Mundial, y la
experiencia americana de la escuela de Chicago, son causas, entre
otras, que contribuyen a la formación del movimiento moderno en
arquitectura.
Este proceso adquiere especial relevancia porque comienza a

gestarse una nueva experiencia sobre la forma arquitectónica, que
se proyecta a lo largo del siglo XX -no sin altibajos- hasta la
actualidad. Los nuevos materiales en sincronía con los avances de
la ciencia en el análisis y cálculo estructural, desarrollados en la
etapa finisecular del XIX, están preparados para afrontar la
emergente tarea.
Cuando evocamos las arquitecturas de aquel comienzo, su

formalización, principios programáticos, su diverso lenguaje; y las
comparamos con las actuales tendencias arquitectónicas, nos
percatamos de que no están tan alejadas las unas de las otras. Se
diría que la reciente arquitectura, salvando las distancias y
situaciones en el transcurrir de los años, tiene su origen, se nutre
aún y surge en el propio seno de la arquitectura moderna, en
coherencia con ella, porque co-hereda preceptos y reglas;
programas y manifiestos; tendencias y formas; exploración y
búsqueda; y experiencias diversas que aún hoy siguen vigentes.
7
En efecto, a comienzos del siglo XX, las nuevas propuestas técnicas
en materiales, sistemas constructivos y cálculo estructural, llevaron
a cabo una revolución arquitectónica.
Al hilo de lo anterior, Emilio Battisti afirma: “No existe historia de la

arquitectura moderna que no indique, en positivo o en negativo,
que el desarrollo tecnológico, el uso de nuevos materiales y sistemas
constructivos representa uno de los factores que ha condicionado su
devenir.”1
Sigfried Giedion en su definición de los tres grandes ciclos de la

arquitectura señala: “Fue la existencia de los nuevos materiales de
construcción la que hizo posible la tercera concepción del espacio,
y muy especialmente el uso del hierro como material de
construcción.”2
Una de las aportaciones técnicas de mayor relieve aprehendidas

por la nueva arquitectura es la que hace posible la sustitución del
rígido sistema estructural de muros de carga por el esqueleto
portante en acero u hormigón.
Esto no es una novedad, pues el esqueleto estructural en hierro de

fundición o acero ya era utilizado en edificación
-escuela de Chicago-; sin embargo se abre la posibilidad de
aplicarlo con carácter general a todo tipo de edificios.
La estructura así concebida se puede constituir como elemento

autónomo, separado del cerramiento o compartimentación, sin
restricción a la vez, de la organización interna o distribución
espacial.
El muro resistente queda así liberado de cargas, constituyéndose, no

sólo como elemento de cerramiento o compartimentación sino
1 Emilio Battisti, Arquitectura, Ideología y Ciencia. H. Blume Ediciones. Madrid 1980 p. 137- 138
2 Sigfried Giedion. La arquitectura fenómeno de transición. Gustavo Gili. Barcelona. 1975 Op. cit. p.317
8
introducción
como elemento de composición y de lenguaje arquitectónico. No

obstante, seguirá desempeñando funciones resistentes en el
contexto de la arquitectura moderna en múltiples ocasiones, como
es el caso de las Siedlungen alemanas y de otras experiencias.
En este sentido, las diferentes actitudes que plantean esta relación

entre estructura portante y forma arquitectónica, adquieren diverso
signo y orientación; ya que permite desarrollar experiencias y
exploraciones formales desligadas de las rígidas soluciones
impuestas por los sistemas portantes tradicionales.
Abordar el análisis de obras concretas de la arquitectura moderna

bajo la óptica acotada de lo portante en relación con la forma
arquitectónica constituye el núcleo central de este trabajo.
9
2. Estudios precedentes
Los estudios realizados hasta ahora en este sentido; unos con

carácter más general, otros más específicos, puede decirse que son
aportaciones básicas para abordar nuevos estudios con implicación
directa en el marco teórico de la estructura resistente en general, y
la racionalista en particular, ante la diversa complejidad que la
arquitectura moderna presenta en torno a lo portante. Entre otros
trabajos cabe citar los de Jesús Godoy Puertas, Eduard Calafell,
Elena Corres Álvarez, y más recientemente “La estructura como
arquitectura” de Andrew Charleson y la investigación de Alejandro
Bernabeu Larena sobre el trabajo de Cecil Balmond y “las
estrategias de diseño estructural en la arquitectura
contemporánea”.
La tesis doctoral de Jesús Godoy Puertas estudia “La razón de la

estructura”: el rol de lo portante en la definición arquitectónica, a
través de un recorrido histórico jalonado por el análisis de diversas
arquitecturas, autores y marcos estilísticos hasta la etapa finisecular
del XX. 3
Eduard Calafell interviene sobre las unités d´habitatión de Le

Corbusier en sus aspectos formales y constructivos. La clave para
mantener el equilibrio son los pilotis que separan el gran volumen -
desafiante a la gravedad-, del suelo incólume.4
El proyecto DOM-INO es una investigación de Elena Corres Álvarez

que estudia el prototipo DOM-INO de Charles-Édouard Jeanneret y
3 Jesús Godoy Puertas. La razón de la estructura. Tesis doctoral. UPC B a r c e l o n a 1 9 9 1 .

Introducción.
4 Eduard Calafell. Las unités d´habitation de Le Corbusier. Arquithesis.
Barcelona.2000.
10
introducción
Max Dubois en su proceso de gestación y definición, desde muy

diversos ángulos, bajo una perspectiva integradora.5
Los dos últimos trabajos mencionados, el de Andrew Charleson6 y la

tesis doctoral de Alejandro Bernabeu Larena dejan explícito, a
través de múltiples y variados ejemplos de la arquitectura
contemporánea más reciente, el potencial y las posibilidades que
tiene la estructura como estrategia proyectual y elemento integral
de la arquitectura. Asimismo destacan la experiencia y el interés de
la co-laboración, siempre fructífera y positiva, entre ingenieros y
arquitectos.
Específicamente, Alejandro Bernabeu Larena estudia los trabajos de

Cecil Baldmon, haciendo hincapié en la aportación de los
procedimientos informáticos y sistemas computacionales que
despliegan un extraordinario desarrollo de los medios auxiliares de
proyecto, cálculo y técnicas de ejecución; así como su contribución
al avance en el conocimiento del comportamiento estructural y
mejora de las propiedades de los materiales resistentes ya
conocidos, asimismo, la utilización de nuevos materiales.
Finalmente, el empleo de algoritmos en el proceso de proyectación
hacia la definición arquitectónica, “ofreciendo el último argumento
c o n e l q u e p l a n t e a r d e m a n e r a ju s t i f i c a d a l a g e n e r a c i ó n d e f o r m a s
distorsionadas, relacionando además este proceso con los órdenes
matemáticos y geométricos que rigen muchas de las formas y los
fenómenos de la naturaleza”7
5 Elena Corres Álvarez. Tesis doctoral: El Proyecto DOM-INO. Sevilla. 2000

6 Andrew. Charleson. La estructura como arquitectura. E. Reverté. Barcelona 2007
7 Alejandro Bernabeu Larena. Tesis doctoral. Estrategias de diseño estructural en la
arquitectura contemporánea. El trabajo de Cecil Baldmon. UPM. Madrid, 2007.
11
Justificación
La relación entre la piel y el esqueleto, -lo portante y la envolvente-

encauzada hacia la definición formal y espacial de la arquitectura,
inicia a comienzos del siglo XX, un largo recorrido; una derrota
marcada por la arquitectura racionalista en la era de la máquina
que, lejos de ser un ciclo cerrado, y a juzgar por las recientes y
sugerentes experiencias arquitectónicas, parece encontrarse en
regiones aún por explorar.
Ante una posible tarea en esta línea de trabajo, surge la cuestión

que se refiere a la definición del objeto de estudio. Como ya se ha
sugerido anteriormente, el estudio se ceñirá a obras de arquitectos
del denominado movimiento moderno;
Pero, ¿qué arquitectos? ¿qué obras? Motivos de su elección.
En relación con la arquitectura del siglo XX Toyo Ito escribe:
Se dice que en arquitectura moderna ha habido dos propuestas

de un sistema de arquitectura “prototipo”. Una es el “espacio
universal” de Mies van der Rohe, y la otra el sistema “dominó”
de Le Corbusier. El primero intenta componer el espacio en
“grid”, o cuadrículas uniformes tridimensionales, sólo con
c o l u m n a s y f o r ja d o s … c o n t i n u a n d o l a s r e t í c u l a s s e p u e d e
prolongar teóricamente el espacio, hasta el infinito, tanto
horizontal como verticalmente…Frente a ello, el sistema
“ d o m i n ó ” d e L e C o r b u s i e r s e c o m p o n e d e f o r ja d o p l a n o y d e
columnas sin vigas.8 (fig. 1.1.).
8Toyo Ito. ESCRITOS C.O. de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. Librería Yerba. Caja Murcia. Murcia
2000. pag. 229.
12
introducción
Fig. 1.1. Proyecto para la Maison Domino Charles Édouard Jeanneret y Max Dubois., 1914
(Boesiger/Girsberger p. 24)
A continuación, y en orden al siguiente interrogante, señala Colin

Rowe:
Brevemente podríamos decir que las propuestas específicas de

Mies van der Rohe, como las de Le Corbusier –aunque no en
grado tan extremado- derivan de ciertas suposiciones
generales respecto a la naturaleza del proceso de edificación y
de la sociedad. Por lo tanto podríamos sugerir que un edificio
de Mies van der Rohe, como uno de Le Corbusier, esté o no
logrado, siempre constituye una formulación sobre el mundo y
n u n c a u n s i m p l e ju i c i o s o b r e s í m i s m o [ … ] a m b o s r e c o n o c e n y
aceptan lo que seguramente es condición normativa de toda
c o n s t r u c c i ó n d e l s i g l o v e i n t e , e l t e ja d o p l a n o y s u s p u n t o s d e
soporte.9
Como apunta C.Rowe en esta cita, es común para ambos

arquitectos, el reconocimiento y la aceptación del tejado plano y
sus puntos de soporte. Y Toyo Ito, a su vez, se refiere a dos
9 Colin Rowe. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. G.G. Barcelona. 1978 p. 151.
13
enunciados de la arquitectura moderna: el sistema “dom-ino” de
Charles Edouard Jeanneret; y el “espacio universal” de Mies van der
Rohe, ambos con tejado plano y puntos de soporte. En las figuras
1.2. y 1.3. se trata de ilustrar la influencia pictórica de Teo van
Doesburg en obras de Mies van der Rohe.
Estas dos propuestas señaladas por T. Ito tienen posiblemente su

referente material como realidad construida en la villa Savoye de Le
Corbusier y Pierre Jeanneret; y en la casa Tugendhat de Mies van
der Rohe respectivamente.
Fig. 1.2. Theo van Doesburg Fig. 1.3. Theo van Doesburg.
Ritmos de una danza rusa 1917 Counterconstruction. 1923 AV
Monografías 92 (2001) p. 13
Fig. 1.2 http://analisisdeformas.files.wordpress.com/2011/02/ritmo-de-
una-danza-rusa-theo-van-doesburg1.jpg
En la Villa Savoye de Poissy1929, sus autores ponen en práctica la

materialización de los cinco puntos programáticos para una nueva
arquitectura: los pilotis, la planta libre y fachada libre, la fenêtre en
longueur y la cubierta jardín, son puntos, todos ellos, que tienen su
razón de ser en la estructura portante.
14
introducción
Por su parte, Mies van der Rohe tiene la oportunidad en 1928, de

materializar su concepción del “espacio libre”, la composición del
espacio continuo y fluido, tanto en el Pabellón de Barcelona como
en la casa Tugendhat de Brno.
La influencia de la pintura neoplasticista o los principios de Teo van

Doesburg se pueden revelar en el origen del trazado, la concepción
y composición de este espacio fluido y continuo definido por el
arquitecto alemán.
En este sentido y con motivo de la construcción del Pabellón de la

Exposición de Barcelona, Max Bill escribe: “Se presentó la posibilidad
de materializar los principios de Mondrian y van Doesburg. En la
casa Tugendhat –Mies van der Rohe- continuó desarrollando este
p r i n c i p i o . ” 10
A juzgar por la aplicación de unos y otros principios, tanto en la villa

Savoye como en la Tugendhat, puede tener sentido, o da pie a
formular las dos siguientes interpelaciones:
1. En la villa Savoye se materializan los cinco puntos basados en la

estructura resistente de hormigón armado; por lo tanto, ¿es la
estructura la que determina la forma arquitectónica?
2. En la casa Tugendhat, su sala principal la configura su

composición espacial a través de una retícula con los puntos de
apoyo y el tratamiento de pantallas como elementos plásticos en la
configuración del espacio habitable, aun entre planchas y soportes.
¿Es, no tanto estructura como composición?
El interés suscitado por estos interrogantes sobre lo portante,

concentra el análisis en estas dos obras, intentando mostrar a la
vez, que lo portante puede, y asimismo debe ocupar con más
frecuencia, la centralidad en el análisis arquitectónico.
10 Max Bill. Ludwig Mies van der Rohe. Edit Balcons. Milano, 1955. p. 21.
15
3. Objetivos
Se trata de revelar nexos o desvelar relaciones entre lo portante y la

definición de la forma en la arquitectura moderna, concretamente
en las dos obras mencionadas.
Entre Firmitas y Venustas, dos de los componentes que, junto a la

Utilitas, definen la triada vitruviana, hay una línea o frontera que los
separa; sin embargo existe un espacio interactivo común que es el
que se despliega en el territorio de la forma y que converge en el
proyecto. Es en este espacio donde se configura y desarrolla lo
portante para concretarse, a través de un sistema estructural, en un
modelo o modelos de sustentación que intervienen en la
construcción de la arquitectura. Se intenta, por tanto, explicitar
relaciones y vínculos de lo portante en su contribución a este
proceso.
Así pues, como objetivo general se intenta mostrar la relevancia de

lo portante en dos obras, dentro del contexto de la arquitectura
moderna.
Y como objetivos específicos:

-Determinar qué nuevos elementos y procedimientos técnicos
intervienen.
-Explicitar modos de aplicación de estos nuevos elementos y
procedimientos estructurales en el proceso de proyectación
- Clarificar la influencia de lo portante en la definición
arquitectónica tendiendo a perfilar su relieve.
-Por último, la aportación de un procedimiento metodológico para
el análisis de obras concretas bajo la óptica acotada de lo
portante.
16
introducción
Preguntas de la investigación
La sustitución del rígido sistema estructural de muros de carga por el

esqueleto portante en acero u hormigón a principios del XX se
constituye y decanta como un cambio o mutación que altera los
procedimientos y reglas constructivas tradicionales.
Las nuevas propuestas de la técnica, cálculo, materiales
innovadores, y la fabricación en serie, dentro de un marco
económico posible, llevaron a cabo una revolución arquitectónica.
Nuevos modos de operar introducen un salto cualitativo que genera
diversa orientación en lo portante capaz de incidir con aires de
innovación en la definición de la forma arquitectónica.
De aquí se derivan diversos interrogantes a partir de una primera

cuestión: ¿Qué es lo portante en arquitectura? ¿Es algo más que
sustentación? Y a continuación, en relación con la arquitectura
moderna:
¿Qué aporta este cambio de muros resistentes a esqueleto en la

definición del objeto arquitectónico? ¿Qué códigos altera y en qué
se diferencian de los anteriores?
¿Aparecen nuevos atributos o adjetivaciones en lo portante? ¿en
qué consisten? ¿Qué papel y sentido adoptan los elementos
estructurales en la concreción de la forma?
¿Qué rol asume lo portante en la villa Savoye y en la casa
Tugendhat?
17
Hipótesis
Que lo portante en arquitectura es algo más diverso y complejo

que la mera sustentación.
Que altera códigos a través de una nueva concepción espacial

con pilares y plataformas que conduce a la liberación del
espacio – con estos elementos planchas y soportes-: la planta
libre y máxima apertura longitudinal y de suelo a techo.
Aparecen nuevos atributos o adjetivaciones de lo portante que

forman parte del ejercicio proyectual como materia de proyecto
en la definición de la arquitectura.
Que lo portante dibuja líneas en el proyecto de la arquitectura

moderna.
18
4. Metodología
Cuestión inicial
Comenzar un trabajo de investigación en torno al campo de la

arquitectura, supone en principio, al igual que en otros ámbitos,
contestar una serie de premisas que están en la base de toda
investigación. Puede significar asimismo aprender a poner en
orden las propias ideas a través de un proceso metodológico, y
aportar el resultado de una tarea que, en principio, sirva a los
demás y, al ámbito de conocimiento en el que opera. Siendo, a la
vez, importante su desarrollo como la experiencia de trabajo que
ello comporta.
De una parte cabe exponer su interés y oportunidad, en un intento

clarificador -de remover o excavar en la superficie de lo visible- a
partir de los estudios realizados hasta ahora.
Diversos interrogantes pueden quedar apuntados, esbozados o

simplemente omitidos; y a continuación, la formulación de un
nuevo trabajo podrá aspirar a encontrar indicios, derivaciones y
resultados que traten de aportar luz acerca de ciertas cuestiones
planteadas en anteriores estudios, u otras que se puedan suscitar.
Por lo tanto y en primer lugar, debe ser enunciado con claridad y

concreción, aun en un esbozo inicial, el objeto de estudio.
19
Enunciar, definir; implica acotar, delimitar, medir; no sólo en el
espacio y en el tiempo, sino también, es posible precisar bajo qué
óptica y ángulo de visión se intenta abordar la tarea
investigadora.
Pero ¿qué investigar? y ¿para qué? No necesariamente en este

orden; sin embargo, se investiga para algo, para avanzar en la
comprensión y el aprendizaje. Y conseguir alguna meta, un
objetivo que no se puede quedar en un fin en sí mismo, sino que se
insiste: “debe aportar su contribución al conocimiento en el
ámbito en que se opera”.
Carlos Martí, refiriéndose a la crítica que acuña como “crítica

operativa”, señala: “toda crítica genuina aspira a tener una
i n c i d e n c i a d i r e c t a s o b r e e l c a m p o a l q u e s e a p l i c a ” 11
Este aserto puede ser aplicable igualmente a la investigación,

puesto que investigación y crítica, en cierto modo e instante, se
funden formando parte de un mismo proceso reflexivo.
Ahora bien, si se investiga para aportar conocimiento, ¿qué

investigar en el campo de la arquitectura?
“Si la esencia de la arquitectura radica en sus cualidades
espaciales, el análisis arquitectónico debe tender a desvelar las
e s t r u c t u r a s o c u l t a s q u e c o n f i g u r a n y a r t i c u l a n c a d a e d i f i c i o . ” 12
Puede añadirse: revelar de la estructura, su orden y las líneas que
la conforman.
Y si es innegable el valor paradigmático de proyectos y obras de

grandes maestros de la arquitectura, se llega a convenir que la
labor investigadora pueda girar en torno a tales obras con objeto
de saber cómo han sido construidas; no sólo en lo que concierne a
su definición técnica, sino también en cuanto a su construcción
11 Carles Martí Arís. La cimbra y el arco. Fundación Caja de Arquitectos. Barcelona .2005. p. 18.
12 Josep María Montaner. La Modernidad superada. G.G. Barcelona. 2011. p.97
20
metodología
teórica, imbricada de manera tácita o explícita en una tarea

reflexiva que opera como impulso motor en todo proceso
proyectual hasta llegar a la definición arquitectónica. Al fin y a
la postre, la actividad arquitectónica la constituye el proyectar y
el construir los proyectos y su realidad tangible, es decir,
arquitectura dibujada y obra construida.
En este sentido Valeria Pezza puntualiza:
La arquitectura no la constituyen los arquitectos, las

biografías, las intenciones, las fechas, los manifiestos ni las
fórmulas, sino las obras, las construcciones, y también los
proyectos no realizados cuando están definidos de un modo
preciso y observable. El campo de descripción y transmisión
de la arquitectura coincide con su definición y es intrínseco a
ella, a su dato concreto, a su construcción; y conviene
recordar a este propósito que el término construcción
engloba tanto el resultado, la obra, como el procedimiento
m e d i a n t e e l c u a l s e d e f i n e , t a n t o e l h e c h o c o m o e l h a c e r . 13
Pero en las obras se materializa el resultado, el hecho

arquitectónico. Y el hacer, el procedimiento, queda velado,
oculto a los ojos del espectador sin poder apreciar el ejercicio
proyectual a partir del cual, esas formas que contemplamos han
p o d i d o l l e g a r a f r a g u a r s e . 14
Sin embargo la obra -el objeto construido-, es como el crisol en el

que se funde el conocimiento, permaneciendo a nuestra
13 Carles Martí cita a Valeria Pezza en Op. cit . p. 26

Valeria Pezza: “Note dápprendistato”. Bolletino del Dipartimento di Progettazione Urbana,
Universitá degli Studi de Nápoles, núm. 0 enero 1993
14 En este sentido C.Martí establece una semejanza entre la cimbra y el arco con la teoría y la
práctica en el campo del proyecto arquitectónico: “…todo intento de construcción teórica en

nuestro ámbito debe, de entrada, asumir su papel auxiliar…Ese carácter auxiliar que le atribuyo a la
teoría en el campo del arte no disminuye, en nada su importancia, ni desmiente su valor decisivo. Es
exactamente como la cimbra que hace posible la construcción del arco: una vez cumplida su
misión, desaparece, y por tanto no forma parte de la percepción que tenemos de la obra
acabada, pero, en cambio, sabemos que ha sido un paso obligado e imprescindible, un elemento
necesario para erigir lo que ahora vemos y admiramos.”
C. Martí. La cimbra y el arco. op. cit, p. 11
21
disposición para ser examinado y sometido a indagación, a la
búsqueda de indicios y pruebas, en un intento de aproximación a
descifrar y explicitar su concepción arquitectónica.
En torno a la investigación C. Martí escribe:
Defectos tales como la falta de rigor y precisión, los abusos

terminológicos, el empleo de fórmulas directamente tomadas
en préstamo de otras disciplinas, científicas o filosóficas, etc.,
lastran la investigación académica en arquitectura, pues
provocan desorientación y obligan a dar grandes rodeos que
impiden encarar directamente los problemas centrales. Por
ello creo conveniente que cualquier investigación en
a r q u i t e c t u r a t o m e c o m o p r i n c i p a l o b je t o d e e s t u d i o l a s o b r a s
y l o s p r o y e c t o s e n s u s i n g u l a r i d a d y c o n c r e c i ó n . 15
Esto que puede parecer obvio, sin embargo no siempre se cumple.

Si se trata de definir el campo operativo objeto de estudio; éste se
ceñirá a las obras, y en particular, en este caso, a la arquitectura
que aun alejada en el tiempo desde su origen, se proyecta en la
actualidad como motor y ascendente paradigmático de la
presente actividad arquitectónica en referencia al denominado
movimiento moderno, y en general, a la arquitectura moderna.
15 Ibídem. p. 10
22
metodología
Método
I.
A partir de lo anteriormente expuesto, y lo definido en la
Introducción, la tarea investigadora se refiere a lo portante como
parte esencial de la arquitectura, con relación a la definición de
la forma arquitectónica en el contexto de la modernidad,
aplicado a dos obras representativas del llamado Estilo
internacional.
Si el estudio a realizar se acota y se circunscribe a lo portante,

tiene sentido interpelarse qué se entiende por el término “lo
portante” o “estructura portante” como parte capital, integrante
de la arquitectura. Se trata, por tanto, de formular interrogantes
acerca de su significación más extensa, desde la propia
naturaleza a lo específico de la arquitectura; intentando desvelar
atributos y acepciones diversas “de lo portante” con objeto de
identificar su implicación en la forma arquitectónica.
Por esta razón, el interrogante “¿Qué es lo portante?” contenido

en el apartado “Lecturas de lo portante” se considera pertinente
en tanto que despliega un conjunto de nociones que, no
pretenden agotar la totalidad de significados y definiciones
posibles; pero sí aspiran a ser útiles y suficientes, no sólo como
instrumentación metodológica inicial, sino también como hilo
conductor en el dédalo de la indagación –como el hilo de
Ariadna- para llevar a cabo la tarea investigadora.
Italo Calvino en su libro “Por qué leer los clásicos” escribe

comentarios sobre una serie de obras que define como
23
“clásicos”. Previamente establece catorce puntos, lecturas o
atributos distintos para identificar a los clásicos, en consideración
a lo que puede ser entendido como una obra clásica o un “libro
clásico”, y así justificar la elección de las obras que comenta.
Aunque en este caso el propósito sea otro, puede considerarse

cierto paralelismo operativo con el término “lo portante”;
formulando una serie de puntos, interpretaciones o lecturas de “lo
portante” con la intención de explorar y representar diversos
atributos o connotaciones que el término pueda abarcar; y
devenir en vocablo polisémico de un conjunto de nociones de
distinto carácter y orientación. Y a continuación se pueda llegar
a considerar que “lo portante” sea tratado e interpelado a través
de diversas acepciones y lecturas.
A diferencia del procedimiento de Italo Calvino cuando establece

los catorce puntos para reconocer a los clásicos, aquí, las
diferentes lecturas de lo portante se aplican a las obras objeto de
análisis como instrumento metodológico que intenta desvelar la
implicación y vínculos de lo portante con la definición
arquitectónica. No se aplican todas lecturas, si no se presentan
indicativos en cada obra, de la totalidad de lecturas planteadas.
Su objeto no es otro que establecer un dispositivo auxiliar o

soporte, un andamiaje con utensilios y materiales provenientes de
lo portante para intentar abordar el análisis de las obras citadas.
Este modo de operar puede ser asumido como propuesta
metodológica para encauzar y acometer el presente trabajo.
Las lecturas que se formulan serán desarrolladas en sus capítulos

o apartados correspondientes, conllevando un orden establecido
que puede ser otro, pero tratando de seguir una cierta pauta
cronológica que dé sentido secuencial a cada apartado.
24
metodología
Los puntos planteados como lecturas de lo portante son los

siguientes:
1. Sustentación. orígenes de arquitectura. La firmitas

vitruviana
2. Iconografía estructural. Dentro y fuera del orden

3. Estabilidad. La forma resistente
como expresión
4. Técnica, ciencia y materia de lo portante

5 Sistemas estructurales
6. Lo portante como operador proyectual
7. Lo portante como poder latente de engendrar
objetos
8. Capacidad de lo portante para ahormar espacios

9. Lo portante como soporte de peso en vuelo
10. Lo portante como soporte de grandes luces
No todas las lecturas tienen la misma tasa o valoración: unas

pueden derivar de otras y tener aspectos comunes o semejanzas.
Pueden incluirse también, unas en otras. Más explícitas y directas
unas; sin embargo, otras llegan a la diferencia de carácter a
través de los matices que las separan.
Las distintas interpretaciones -diez en total- es obvio que no

intentan alcanzar la totalidad de lecturas posibles, ni mucho
menos ser entendidas o asumidas como categorías de lo portante;
pero, insistiendo y reiterando, que pueden tener, si no, un valor
general, sí al menos, amplio y suficiente como instrumentación
operativa inicial y dispositivo auxiliar, para afrontar el análisis de
las obras citadas, y otras posibles, bajo la óptica acotada de lo
portante en su relación con la forma arquitectónica.
25
Es obvio que el método o los procedimientos pueden ser distintos a
los planteados; pero “… Partiendo de la convicción –señala I. de
S o l á M o r a l e s - d e q u e n o h a y c r i t e r i o s f i jo s c o n l o s q u e a c e r c a r s e a
l a s o b r a s d e a r q u i t e c t u r a , s e a n a c t u a l e s o d e l p a s a d o … ” 16
Por otra parte, y a lo largo del siglo XX hasta la situación actual,

ha cambiado la percepción de la realidad que nos circunda,
afectando, de alguna manera, los principios que sostenían las
bases del conocimiento advirtiendo su fragilidad. Los saberes
expresan significados más débiles y dispersos, fragmentados e
inestables; aceptando asumir conscientemente las limitaciones
que todo procedimiento investigador supuestamente “objetivo”
pueda conllevar. Sin renunciar al rigor: “En el fondo, toda
i n v e s t i g a c i ó n n o e s u n a t a r e a o b je t i v a c o n v a l o r a b s o l u t o , s i n o u n a
i n t e r p r e t a c i ó n d e a l g o q u e t i e n d e a a p r o x i m a r s e a s u s p e r f i l e s ” 17
II.
Acto seguido, todo proceso de conocimiento se relaciona
directamente, no sólo con los objetivos del trabajo investigador, -
en este caso concreto: las obras objeto de estudio-, sino también
con el proceso de gestación que conlleva al contexto socio-
político, económico y cultural en el que se despliega la
arquitectura moderna.
De este proceso suficientemente descrito, se relata en el apartado

“Una aproximación de lo portante en la arquitectura moderna.”
una sucinta cronología de parte de los hechos más relevantes en
arquitectura que jalonan el último cuarto del siglo XIX y las tres
primeras décadas del XX, a través del hilo secuencial que liga la
trayectoria de la nueva arquitectura con los arquitectos autores
de las dos obras citadas,
16 Ignasi de Solá-Morales Diferencias.Topografía de la arquitectura contemporánea. G.G. Barcelona

1995, p.15.
17 Manuel Bote Delgado. Tesis doctoral El concurso del 33 de Amsterdam; una clave de la residencia
de masas europea del XX. La construcción de un mapa p. 6.
26
metodología
III.
El siguiente paso del proceso es la descripción de las obras bajo la
óptica acotada de lo portante: “Descripción de lo portante” para
cada edificio; y a continuación, el capítulo siguiente: “Análisis
de lo portante” aplicado a las obras.
Previamente a la Descripción de lo portante se muestra una
documentación básica de las dos obras y el conjunto de planos
que dibujan cada proyecto.
Describir un objeto, en su inmediata acepción, significa “delinear,

d i b u ja r , h a c e r l o f i g u r a r , r e p r e s e n t á n d o l o d e m o d o q u e d é c a b a l
i d e a d e e l l o ” . 18 . E s u n e j e r c i c i o q u e -en cierto sentido-
constituye un primer acercamiento para narrar, contar o
representar, tal y cómo el objeto se muestra ante nuestros ojos; tal
y cómo ese objeto se da, o se ofrece a nuestra conciencia.
A partir de este primer acercamiento, el cerco se estrecha en

torno a las obras en el siguiente capítulo: “Análisis de lo portante”
a través de la posible aplicación a las obras, del conjunto de
lecturas de lo portante como andamiaje, hilo conductor y criterio
de valoración. Lecturas ya formuladas en el punto I. de este
apartado.
IV.
El último paso es “La comparación” entre las dos obras, como
cierre operativo de la aplicación del proceso y dispositivo de
conocimiento posterior al análisis de cada una de las obras por
separado; sometiendo ambas a la confrontación a través del
m o d o c o m p a r a t i v o 19.
Larousse. Tomo 7 Barcelona 1984 p. 3176.

18
R. Sierra Bravo. TESIS DOCTORALES y trabajos de investigación científica. Thomson. 5ª edición .

19
Madrid 2007., p.85.
27
Consiste en un procedimiento ordenado, que relaciona objetos o
elementos entre sí, para mostrar sus diferencias y semejanzas
mediante la analogía y la contrastación; considerando lo peculiar,
y explicitando lo diverso.
Cabe extenderlo a lo que el propio procedimiento suscite, al

establecer las bases o elementos de la comparación definidas en
su apartado correspondiente a partir de las dos obras objeto de
estudio.
Dos viviendas unifamiliares aisladas:

Villa Savoye Poissy, Paris. 1929 (Le Corbusier
y Pierre Jeanneret)
Casa Tugendhat Brno 1930 (Mies van der

Rohe)
28
5. Lo portante. naturaleza
La forma material en todas sus manifestaciones, ya sean artificiales o

encontradas en la naturaleza, es decir, todo objeto o forma tangible,
animado o inerte, está sometido a las leyes de la Física, a la ley de la
Gravedad y a la acción de su propio peso además de otras acciones.
Su condición resistente descansa en la capacidad de su estructura

portante. En unos casos, confiere al objeto indeformabilidad y rigidez,
y en otros, se deforma modificando su figura, pero siendo capaz, en
gran parte de los casos, de recuperar la forma inicial cuando
desaparece la causa de la deformación.
Establecer las diferencias existentes entre todos los elementos que

configuran la forma de un objeto, para descifrar y definir su estructura
portante es una tarea que se inviste de cierta dificultad.
Aun en la consideración de los cambios y evolución que experimenta

la materia animada cuando su vigor y fortaleza merma o se modifica
con el paso del tiempo, los tratados de Anatomía y Fisiología articular
de los mamíferos, y de la mayor parte de los seres vivos con
endoesqueleto, nos ilustran que la materia ósea está recubierta de
masa muscular, y ésta, a su vez, es revestida por una membrana o piel
que la protege.
Los tres elementos están dotados de capacidad resistente: la piel y la
fibra muscular son flexibles y resistentes a la tracción, mientras que la
estructura ósea, por su forma, grosor, composición material y
disposición trabecular, es rígida y capaz de resistir toda clase de
solicitaciones: tracción, compresión, flexión, torsión, esfuerzo
cortante, pandeo, etc. (fig. 2.1. y fig. 2.2.).
29
Fig. 2.1. “Muchos animales vertebrados forman una especie de viga Fink en la que los
músculos y los tendones producen entre las costillas un complicado triángulo en diagonal
para resistir el cortante” (J.E. Gordon. Estructuras o por qué las cosas no se caen. p. 281)
Fig, 2.2. “Viga Fink” (J.E. Gordon. p. 275)
30
lo portante. naturaleza
A su vez, entre hueso y hueso, hay continuidad de fibra muscular,

ligamentos, cartílagos, membranas y tendones. Estos elementos
articulados entre sí, contribuyen a definir la forma y composición de
algo, en este caso, la anatomía de un animal, o de un ser humano.
Aun el estado líquido y glándulas, los órganos o vísceras, velados y
ocultos -aparentemente sin oposición resistente- alojados en sus
correspondientes oquedades, compactan, conforman y coadyuvan
a resistir.
Además, el conjunto de los elementos, en su justa medida y

capacidad mecánica; blandos y rígidos, flexibles y elásticos,
determina con su forma final, su resistencia y capacidad portante
a n t e d i s t i n t a s a c c i o n e s y s i t u a c i o n e s d i v e r s a s . 20
A diferencia de los seres vivos con endoesqueleto, en la naturaleza

también se encuentran animales con exosqueleto, es decir, con
soporte externo del cuerpo: el caparazón de la tortuga, el caracol,
i n s e c t o s , c r u s t á c e o s , e t c . C o n e s q u e l e t o e x t e r i o r e n e s t o s c a s o s , la
forma se manifiesta con mayor contundencia si cabe, en la
materialización de su estructura más resistente. Y la configuración
final queda definida, en gran parte, por el armazón de un escudo
protector o carcasa, como coraza resistente a toda clase de acciones
exteriores.
Caso similar se presenta en el mundo vegetal: la figura de un árbol, -
el tronco o fuste con sus ramificaciones y hojas- donde forma y
estructura, se funden en la expresión de su imagen.
Ahora bien, si la capacidad resistente de un objeto es definida por su

estructura portante, la primera pregunta que surge es: ¿hasta qué
punto, todos y cada uno de los elementos que constituyen o
construyen un objeto son o no son resistentes a la luz de las leyes de
la Física? ¿Se puede partir de la base de que todo es estructura
portante?
20 I. A. Kapannji. Cuadernos de fisiología articular. 1ª ed. MASSON. Barcelona. 1970 (4ª ed. 1988)
31
Si se afirma que toda forma material está dotada de una
determinada capacidad resistente, es posible aseverar que toda
materia es capaz de resistir acciones, y puede ser entendida
asimismo como estructura. No es posible ocultar ni eludir su condición
resistente.
Es preciso, por tanto, delimitar y clarificar la razón estructural, en su

sentido portante, que confiere a cada uno de los elementos, su rol
específico en la concreción de la forma.
DÁrcy W. Thompson, en su trabajo “Sobre el crecimiento y la forma”

analiza las formas de la Naturaleza, y sus procesos biológicos a través
de un continuo cambio y transformación, en términos físico-
matemáticos.
Establece semejanzas, diferencias, comparaciones, definiciones y

taxonomía de las partes de un todo, bajo diferentes ópticas,
encauzadas a la configuración final de un objeto.
¿Porqué la forma del hueso del pie de un oso, de un hombre o de un

gorila, tan similares, son a la vez diferentes entre sí? La composición
material es la misma, sin embargo difiere la anatomía, el peso, los
comportamientos, capacidades y actitudes que cada uno puede
d e s a r r o l l a r . 21 ( f i g . 2 . 3 ) .
En el apartado “Forma y eficiencia mecánica” correspondiente al

capítulo VIII del trabajo mencionado, DÁrcy Thompson analiza estas
diferencias y semejanzas con relación a su capacidad resistente, sin la
pretensión de querer ofrecer respuestas definitivas a las preguntas
que se plantea.
21 “ El talón del gorila es semejante al del hombre, pero el peso que soporta es mucho menor, ya que la
postura erecta no es constante ni perfecta; en un mono normal, el talón va levantado, y por consiguiente
la dirección de las trabéculas cambia más aún. El oso camina sobre las plantas de los pies, aunque con
menos perfección que el hombre, y la disposición de las trabéculas es análoga en ambos; pero en el oso
el peso se transmite hacia los dedos del pie por medio de ligamentos mucho más fuertes que los
humanos, y se transmite menos peso al suelo a través del talón”.
.DÁrcy Thompson. “Sobre el crecimiento y la forma.” Ed. Blume. 1980. Madrid. pag.228
32
Fig. 2.3. “Diagramas de líneas de fuerza en el pie humano. Tomado de Sir D.

McAlister, según H. Meyes” . (DÁrcy Thompson. 2003 p. 228 )
Como señala el autor:
Los problemas asociados con estos fenómenos son difíciles en

todo momento, incluso mucho antes de abordar los misterios de
la causación. Por mi parte confieso que carezco de los
conocimientos necesarios para intentar ni siquiera una discusión
elemental de la forma de un pez, de un insecto o de un ave. En
la forma de un hueso tenemos un problema del mismo tipo y el
mismo orden, pero simplificado y particularizado de tal modo,
que podemos abordarlo hasta cierto punto, y posiblemente
incluso logremos descubrir algún indicio parcial de los principios
d e c a u s a c i ó n q u e e x i s t e n b a jo t o d a e s t a c l a s e d e f e n ó m e n o s . 22
(fig. 2.4. y fig. 2.5.).
22 DÁrcy Thompson Op. cit. pag. 216.
33
Fig.2.4. “Hueso metacarpiano del ala de un buitre, reforzado a la manera de un
Armazón de Warren, según O.Prochnow. Formenkunst der Natur”. (DÁrcy Thompson.
1980 p. 228 )
Fig. 2.5. “Cabeza de grúa y fémur. Según Culmann y J. Wolf” 23

(DÁrcy Thompson. 2003 p. 226)
23 “Un gran ingeniero, el profesor Culmann de Zurich, a quien debemos todo el método moderno de
“estática gráfica” entró casualmente en 1986 en la sala de disección de Meyer, cuando el anatomista se
encontraba contemplando la sección de un hueso. El ingeniero, que estaba por entonces ocupado en el
diseño de una nueva grúa de gran potencia, vio inmediatamente que la disposición de las trabéculas
óseas era ni má ni menos que un diagrama de las líneas de fuerza o direcciones de tensión y compresión
en la estructura cargada con un peso: es decir, la Naturaleza estaba reforzando el hueso exactamente
en el modo necesarioy en la dirección adecuada; y se dice que el ingeniero exclamó: “¡Pero si esta es mi
grúa!”
Nota: “se dice que el hueso que estaba estudiando Meyer cuando Culmann reconoció el cruzamiento
ortogonal de las líneas de tensión y compresión no era un fému,r sino el primer metatarsiano; según A.
Kirchner,, “Architektur der Metatarsalien des Menschen”, Arch. Ente. Mech24 (1907). 539-616.
Ibid. pag. 226.
34
A propósito de esta acotación, el estudio de las formas materiales,

naturales o artificiales, estudiadas básicamente desde el punto de
vista de su comportamiento mecánico, permite particularizar y
esquematizar, para llegar a esbozar un modelo o conceptualización
que reúna supuestos o hipótesis susceptibles de ser tratadas bajo
diferentes ópticas, enfocadas a la definición de la forma de un
objeto.
Las diferencias esenciales entre formas animadas y formas inertes son

obvias, por ejemplo: la composición material, y la capacidad cinética
o dinamicidad de lo animado frente a la estática de lo inerte; sin
embargo pueden establecerse similitudes al abordar el análisis de
unas y otras.
La superficie acristalada de un rascacielos y el armazón que la

sustenta, definen la piel del edificio. Esta piel es el muro cortina
configurado como cerramiento o envolvente que protege y separa el
interior del exterior. El conjunto de los elementos que lo construyen
(cristal y soporte metálico) tiene capacidad resistente, no sólo para
mantener su propio peso sino también ante impactos, estruendos,
presión del viento y otras acciones.
Un objeto arquitectónico, si bien es estático, puede ser estudiado

igualmente desde su comportamiento resistente no sólo como objeto
acabado sino desde su origen, cuando sólo es un gesto, una idea que
se desarrolla en un proceso de gestación, hasta llegar a la forma
dibujada o la obra construida.
En este caso existe una dificultad añadida; no es que se trate sólo de

estudiar un objeto preciso y acabado; se trata de un nuevo objeto,
aún no definido que hay que pensar y proyectar hasta llegar a
realizarse en último término, como objeto construido.
En este proceso de definición de la forma arquitectónica, interviene

desde su origen, en mayor o menor grado de implicación, la
capacidad resistente de los elementos que la conforman. Al fin y al
35
cabo, en términos arquitectónicos se trata de edificar, y los edificios
se tienen que mantener y sustentar sobre bases sólidas con elementos
portantes que garanticen su seguridad y capacidad resistente ante
diversas solicitaciones.
Cabe por tanto diferenciar de una parte, que los edificios deben ser
estables y seguros en alusión directa a la firmitas vitruviana; y por
otra, aprehender y comprobar, hasta qué punto, la definición de la
forma estructural es recurrente, y esgrimida como operador,
instrumento y recurso lingüístico o condicionante proyectual de un
objeto arquitectónico.
Estos aspectos de la estructura portante, es decir, estabilidad e

instrumentación proyectual conducidos hacia la configuración de la
forma en su mutua relación y sincronía, plantean ciertos
interrogantes:
¿Todos los elementos que construyen un objeto son resistentes? ¿En

qué medida lo son? ¿Cómo interviene lo portante en el proceso
proyectual?
Pueden aparecer respuestas diversas ante un mismo enunciado, pero

¿Cómo y cuándo se produce la decantación de la forma portante
última y definitiva? ¿En qué consiste el grado de implicación de la
forma resistente en la proyectación, y en la configuración final de un
objeto arquitectónico?
Acotar, qué medida resistente y grado de implicación de lo portante

en la configuración final de un objeto arquitectónico, es propósito de
búsqueda y ensayo de aproximación que se intenta acometer.
36
Resolver un problema de manera científica significa, en primer

lugar, distinguir entre sus elementos. Por lo tanto, en el caso de
una edificación, puede establecerse de inmediato una distinción
e n t r e l o s e l e m e n t o s p o r t a n t e s y l o s n o p o r t a n t e s 24
Este párrafo de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, recogido en el

primero de sus Cinco puntos para una nueva arquitectura, además de
ser una declaración de intenciones en toda regla, establece una
diferencia categórica entre la estructura portante de un edificio y el
resto de los elementos que se sustentan en ella.
Si bien, en cada elemento que conforma un objeto, puede ser

reconocible cierta capacidad resistente, no es menos cierto que su
grado de implicación en lo portante, puede distar de lo esencial en la
sustentación del objeto; quedando relegado a otro lugar, en relación
a la cualidad de elemento capaz de resistir las mayores acciones.
Si se parte de esta premisa apuntada por los dos arquitectos y se

establece como condición o hipótesis de partida, en la línea
apuntada por DÁrcy Thompson, pueden ser abordados los principios
de causación en la identificación de los elementos resistentes de una
edificación; entendiendo el término causación en el sentido de la
acción por la que el efecto sigue a la causa.
En consecuencia, diferenciar los elementos portantes de los no

portantes se presenta como tarea acotada y particularizada,
encauzada hacia este propósito.
No importa tanto saber que todos o la mayor parte de los elementos

son resistentes –esto también sucede y puede comprobarse en la
anatomía de los seres vivos- como identificar con claridad aquellos
elementos que, esencialmente, soportan el peso de un objeto
arquitectónico.
24 Párrafo recogido en el libro de Alfred Roth. Dos casas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Colegio Oficial
de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. Librería Yerba Caja Murcia. Murcia. 1997. p.37.
37
Si bien en el estudio de la anatomía de los seres vivos gran parte de
los elementos, al margen de la estructura ósea, coadyuvan a su
resistencia, en el conjunto de una edificación se puede distinguir
aquellos elementos que sustentan, de los sustentados.
Lo resistente se configura en esencia, entre estructura portante

vertical y estructura portante horizontal: Soportes y plataformas;
donde la estructura horizontal es a su vez mantenida por soportes
verticales en la mayor parte de los casos.
Un objeto doméstico, una estantería o una mesa, tienen idéntica
configuración.
Analizando el caso de una mesa, con independencia del material:

Básicamente se compone de tablero y soportes. Al igual que el
prototipo Dom-ino, la configuración de la mesa se establece a través
de un plano horizontal (el tablero) sobre soportes verticales en
contacto con el suelo. Basta con tres puntos de apoyo que definan un
plano. A esta cota sobreelevada del plano horizontal se produce la
unión entre tablero y soporte conformando la estabilidad. Pero ¿cómo
se produce la estabilidad?
Si el soporte son cuatro puntos de apoyo sin conexión alguna entre

éstos y, a su vez sin vínculos al tablero, la estabilidad es incierta y el
conjunto de elementos no es capaz de conformar el objeto. Sin
embargo, si los cuatro soportes definen una estructura estable, a
través de nudos o conexiones horizontales, aunque éstas se produzcan
sólo en una determinada cota, el tablero puede ser simplemente
posado y sobrepuesto en la estructura subyacente. Por último, si el
tablero no tiene suficiente peso, bastarán unas cuantas fijaciones del
tablero a la estructura portante vertical, -una por soporte- para evitar
su desplazamiento o separación.
38
Ahora bien, si contamos únicamente con los cuatro puntos de apoyo,

es decir, con las cuatro patas de la mesa y el tablero, cada soporte
deberá ser unido al tablero a través de conexiones rígidas -resistentes
a la flexión- que garanticen la unión solidaria entre ambos.
Otro apartado merece, por sí solo, la construcción del tablero. Puede

ser macizo o aligerado de peso con cierto grosor y una estructura
interna que lo configure. La posición horizontal obliga su resistencia a
la flexión como primera solicitación, y deberá ser realizado para
mantenerse estable sobre los apoyos, fijado a éstos.
Cabe pensar aquí, en la diversidad de objetos construidos diferentes

entre sí, que cumplen con la función “mesa”.
Con independencia de su intencionalidad estética, es constatable la
multiplicidad de formas de mesas que se nos presentan, distintas las
una de las otras.
En ciertos aspectos puede establecerse alguna semejanza con los

trabajos en fotografía de Bernd y Hilla Becker. Desde los últimos años
de la década de los 50, comienzan a elaborar un catálogo
fotográfico de objetos y obras relacionados con la arquitectura
industrial y edificaciones de ingeniería, por lo general torres de
refrigeración y silos o depósitos elevados.
Las fotografías muestran las obras y objetos aislados separados de su

contexto y puestos en relación a otros objetos para ser observados y
analizados bajo una óptica artística, como si de esculturas se tratara:
“Anonyme Skulpturen”, así las definen sus autores y dan título a su
publicación. (fig. 2.6).
39
Fig,. 2.6. Portada del libro de Bernhard y Hilla Becker
“ T o d o s e s t o s o b je t o s t i e n e n e n c o m ú n e l h a b e r s i d o c o n s t r u i d o s s i n
tener en cuenta proporciones o trama ornamental. Su estética reside
en el hecho mismo de haber sido creados sin intención estética. El
interés y atractivo de este tema radica en la diversidad de formas que
a p a r e c e n e n c o n s t r u c c i o n e s q u e t i e n e n u n a m i s m a f u n c i ó n ” 25
25 Bernhard y Hilla Becker. Anonyme Skulpturen. Eyne typologie technischer Bauten. Dusseldorf. N. York
1970.(Citado por Jean-François Pirson. La estructura y el objeto .PPU. Barcelona 1988. p.22.
40
Este modo de operar puede ser extrapolable a diversos objetos y

obras que cumplen la misma función; entre ellos una estantería o una
mesa. En estos objetos puede apreciarse, con más claridad si cabe, la
variedad de formas distintas entre sí, por la simplicidad de los
elementos que intervienen, es decir, tablero y soportes.
Los objetos se constituyen en relación con su estructura, a través de la
forma y la función, en un intento de aprehender los procesos de
producción que pueden llegar a definir su configuración ante la
diversidad de formas posibles.
41
42
6.2. Iconografía estructural. Dentro y fuera del orden.
“…la coluna alta…, para que fuese mas ayrosa: pusieronla basa
debaxo, en significacion del calzado: volutas á una y otra parte
d e l c a p i t e l , á i m i t a c i ó n d e l c a b e l l o r i z o y e n s o r t i ja d o , … : y e n
toda la caña de la coluna excavaron canales, imitando los
p l i e g u e s d e l i c a d o s d e l a t ú n i c a m a t r o n a l . ” 45
Así describe Marco Vitruvio Polión la “invención” del orden jónico en

su libro IV capítulo I.
Mas allá de la veracidad de la descripción de Vitruvio sobre el origen

del orden jónico, las referencias se supeditaban a las leyes naturales.
“La escala humana era el factor decisivo” señala Giedion. 46
A partir del menhir como objeto encontrado y erigido en posición

vertical, se generan mecanismos de apertura hacia la exploración de
nuevos materiales y procesos constructivos.
La posibilidad de labrar el material pétreo para darle forma y relieve,
define la columna. Ésta se constituye, junto al arquitrabe y resto del
entablamento, como vehículo y soporte de expresión iconográfica
hasta llegar a la formulación de los órdenes clásicos en arquitectura.
Pero, desde los primeros desafíos por vencer las fuerzas de la
Naturaleza, la práctica arquitectónica se desarrolla, en el transcurrir
de los años, hasta la definición de los órdenes clásicos. Aportaciones
de las primeras civilizaciones sedimentan el poso de experiencias y
conocimientos que jalonan este proceso.
Las formas arquitectónicas que preceden al orden dórico de la
Grecia clásica eran sistemas adintelados semejantes, pero
construidos en madera. Así queda reflejado en los templos etruscos.
45 M. Vitruvio P. Op, cit, p 83

46 Sigfried Giedion. La arquitectura fenómeno de transición. Op cit. p. 114
65
Su estructura, la cubierta incluidos los arquitrabes, era
esencialmente de madera; material más flexible y elástico que la
piedra. (fig. 4.1.).
Fig. 4.1. (A. W. N. Pugin. 1977 p.2)
A propósito de esta semejanza A. N. W Pugin escribe:
Grecian architectureis essentially wooden in its construction; it

originatedin wooden buildings, and never did its professors
posses either sufficient imagination or skill to conceive any
departure from original type. …This is at once the most ancient
and barbarous mode of building that can be imagined; it is
heavy, and , as I before said, essenttially wooden; but is it not
extraordinary that when the Greeks commenced building in
stone, the properties of this material did not suggest to them
s o m e d i f f e r e n t a n d i m p r o v e d m o d e o f c o n s t r u c t i o n ? 47
47“La arquitectura griega es esencialmente de madera en su construcción; se

originó en edificios de madera y sus maestros nunca tuvieron la suficiente
imaginación o habilidad como para concebir cualquier cosa que se apartara
del tipo original… Se trata del modo de construcción más antiguo y bárbaro
que pueda imaginarse: es pesado y como ya he dicho, esencialmente de
madera. Pero ¿acaso no resulta extraño que los griegos comenzaran a
construir en piedra sin que las propiedades les sugiriesen modos de
construcción mejores y distintos?
A. W. N. Pugin: The true principles of Pointed or Christian Architecture Londres: John Weale. 1841. 1973 p.2
66
Lecturas de lo portante Iconografía . dentro y fuera del orden
Como argumentación a este interrogante, Pugin aducía que la

naturaleza y propiedades del material debían sugerir, a la vez, la
definición de las formas arquitectónicas y soluciones constructivas.
En el primer punto de lecturas de lo portante, se ha mencionado el

trabajo desigual entre la columna y el arquitrabe del templo griego.
L. Quaroni describía la unión de estos dos elementos como algo
“ c o m p l e t a m e n t e i l ó g i c o d e s d e e l p u n t o d e v i s t a d i m e n s i o n a l ” 48.
Descripción cuyo razonamiento, pudiera parecer una aporía como
paradoja insoluble. Sin embargo, la lógica apariencia de sus formas
estables, perdura y se consolida en la definición de los órdenes
arquitectónicos.
Precisamente es la columna dentro del orden, el primer elemento

arquitectónico - y no otro- que adquiere valor sígnico como objeto
de expresión e imagen icónica de la arquitectura en la época
clásica.
Baste pensar que si el prototipo del templo clásico era el mégaron

de la Edad de Bronce, la gran sala rectangular se constituía como la
morada de los dioses. La cella era el espacio esencial en cuyo
recinto se alojaba la imagen de la deidad. Sólo la cella era necesaria
para erigir un templo, como puede comprobarse en otros construidos
de menor tamaño.
El templo griego, en esta última fase de la primera concepción del

espacio definida por Giedion, estaba pensado obviamente como
lugar de culto, pero no para acceder a su interior. El culto se
desarrollaba en el exterior. En este sentido Bruno Zevi refiriéndose al
templo griego, afirmaba que desde el punto de vista espacial
ignoraba el espacio interno:
48 L. Quaroni. Op.cit. p.132
67
Quien investigue arquitectónicamente el templo griego,
buscando en primer lugar una concepción espacial, tendrá que
huir horrorizado, señalándolo amenazadoramente como típico
e je m p l a r d e n o - a r q u i t e c t u r a . P e r o q u i e n s e a c e r q u e a l P a r t e n ó n
y lo contemple como una gran escultura, quedará admirado
c o m o f r e n t e a p o c a s o b r a s d e l g e n i o h u m a n o . 49
No obstante, y en relación a la cella, ésta quedaba rodeada en todo

su perímetro por el sistema adintelado del orden configurado por
columnas y entablamento. No eran necesarias las columnas; los muros
pétreos de la cella podían constituirse, al menos, como fachadas
laterales del templo; sin embargo los cuatro alzados presentan el
sistema adintelado del templo períptero; no hay distinción formal en
la composición de las fachadas, a excepción de la cubierta y, en
algunos casos, del intercolumnio y su contracción en las esquinas.
La columna ligada al orden con sus reglas compositivas, expresión y

significado, forma parte de los medios de que se vale el arquitecto
para construir su obra, al intervenir como operador proyectual y
procedimiento lingüístico a la vez que resistente.
La forma portante puede obedecer a una lógica constructiva en lo

que tiene de racional y objetivo; pero también es expresión. Y en este
equilibrio se despliega el campo operativo de la arquitectura, donde
las intenciones y condicionantes son múltiples y complejos; opuestos
o contrarios en gran parte de los casos.
Si bien los muros pétreos de la cella construidos con sillares, quizás

menos expresivos y elaborados, también son resistentes y estables
igual o más que las columnas, éstos quedan relegados a un segundo
plano en favor de la columna, que por otra parte podría ser un
sencillo soporte o un pilar; sin embargo se constituye
intencionadamente como objeto manufacturado de una cultura,
investida de representación en el ámbito de la arquitectura.
49 Bruno Zevi. Saber ver la arquitectura. Poseidón. Barcelona. 1998. p.55
68
Vemos aquí que lo portante no es sólo soporte físico, es a la vez y en

esencia, soporte de expresión y representación en la arquitectura de
la época clásica.
Fuera del orden
Hasta llegar al orden, el soporte vertical desde los primeros menhires,

ha seguido un largo y lento proceso a través de diversas
civilizaciones.
Como ya se ha señalado, las formas precedentes más inmediatas a

los órdenes de la Grecia clásica derivan de sistemas adintelados
construidos en madera. Pero, el soporte aislado, la pieza
manufacturada que define la columna, no surge súbitamente ni se
revela como una aparición; más bien, se genera tímida y lentamente,
no hay al inicio una clara voluntad de mostrarse como soporte
aislado o columna exenta.
En Saqqara (Egipto) el complejo funerario del rey Zoser (Djoser) con

su pirámide escalonada, es un claro ejemplo 2750 a. C. de la
d i v e r s i d a d d e c o l u m n a s a d o s a d a s o “ m e d i a s - c o l u m n a s , q u e ju n t o a
otras de detalles diferentes…, están entre las primeras formas
columnares monumentales de la historia de la arquitectura,… el
arquitecto todavía no se atrevía a construir columnas exentas” 50
Marvin Trachtenberg/ Isabelle Hyman. Arquitectura De la prehistoria a la

50
postmodernidad. Akal. Madrid 1990. p.60
69
El gran complejo funerario de Saqqara, atribuido a Imhotep, pudiera
interpretarse, tal vez, como banco de pruebas de las primeras
soluciones de tipos de columnas o semi-columnas, en el origen del
soporte columnar tratado como elemento o pieza investida de unidad
sígnica o morfema de un embrionario lenguaje. Léxico de expresión
iconográfica que, en palabras de L. Marín de Terán, refiriéndose a la
columna solitaria de la Puerta de los Leones en Micenas “devienen en
símbolo y evidencia hasta el punto que ya se han proyectado sobre
ella un cúmulo de valores y significados que no guardan relación con
a q u e l l o s p r i m a r i o s d e n a t u r a l e z a e s t r i c t a m e n t e t e c t ó n i c a . ” 51 ( f i g . 4 . 2 . ) .
Fig. 4.2. Puerta de los Leones Micenas 1250 a. C.

http://www.kalipedia.com/kalipediamedia/historia/media/200707/17/hisunivers
al/20070717klphisuni_53_Ies_SCO.jpg
Sin embargo el cúmulo de valores y significados, al que se refiere L.

Marín, ya estaba presente (si se prefiere, de manera incipiente) en el
complejo funerario de Imhotep (fig. 4.3.) y en el desarrollo posterior
de la arquitectura egipcia y de otras civilizaciones: obeliscos,
columnas exentas y salas hipóstilas.
Luís Marín de Terán. “La historia interminable de aquellas columnas que decidieron escapar del orden
51
para vivir su propia aventura”. El Croquis. Enero nº 19 1985 p.11
70
Las imágenes de los restos del complejo de Saqqara ilustran diversos

tipos de columnas, todas ellas adosadas a muros con diferentes
formas y tamaños.
Fig. 4.3 Maqueta. Complejo funerario (M. Hirmer según J.P. Lauer.
Marvin Trachtenberg/ Isabelle Hyman. 1990) p.57)
En unos casos hay semi-columnas que tienen capiteles, más bien

medios capiteles, pero sin aparente relación directa entre carga y
soporte. (fig. 4.4.).
Fig. 4.4. Semi-columnas adosadas con medios capiteles. Saqqara
Algo parecido sucede en los muros de algunos edificios del complejo

funerario, concretamente los de cubierta rematada en arco. Las
esbeltas columnas adosadas, como si de juncos se tratara, no tienen
misión resistente; sólo sobresalen del muro, a modo de contrafuertes o
r i g i d i z a d o r e s , a r t i c u l a n d o l a p a r t i c ió n y m o d u l a c i ó n d e l m u r o . ( f i g .
4.5.).
71
Fig. 4.5. Edificaciones del complejo funerario del rey Zoser Saqqara
2750 a C.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/41/Cour_du_Heb_Sed
.jpg
En otros casos, la columna adosada se encuentra en las esquinas del

cerramiento murario; es el elemento de unión entre dos muros
ortogonales, tratándose más de una moldura de remate en las
esquinas, que de un soporte o refuerzo con finalidad resistente.
En la sala de entrada al recinto funerario, los muros pétreos son

r e m a t a d o s e n l a s t e s t a s c o n s e m i- c o l u m n a s a d o s a d a s , q u e e n e s t e
caso, son algo más que medias columnas al apreciarse un diámetro
considerablemente mayor que el grosor de los muros. (fig. 4.6.).
72
F i g 4 . 6 Sala de entrada y columnata. Complejo funerario

Saqqara (Dibujo de reconstrucción por J . P . L a u e r ) Columnas adosadas. Saqqara
2650 a. C ( M a r v i n T r a c h t e n b e r g / I s a b e l l e H y m a n . 1 9 9 0 . p . 5 9 )
A partir de la diversidad de columnas adosadas o medias-columnas

no exentas encontradas en el recinto funerario de Saqqara, se puede
colegir una lectura previa de la columna fuera del orden, anterior y
precedente al orden mismo.
Posteriormente a la consolidación de los órdenes arquitectónicos de

la Grecia clásica, se produce abiertamente un proceso de búsqueda
hacia la exploración de las posibilidades de la columna extraída del
orden.
Caso paradigmático es el templo de Apolo en Basae 410 a. C. En el

interior de la cella y en sus muros laterales se adosan ortogonalmente
contrafuertes o espolones, dos de ellos a 45º rematados en las testas
con medias columnas jónicas (véase detalle similar a las semi-
columnas adosadas a muros de la sala de entrada en el complejo de
Saqqara). Alineada con las semi-columnas adosadas a los
contrafuertes inclinados a 45º, en el centro de la alineación y eje de
la cella, se erige la columna exenta con el primer capitel corintio de
la arquitectura griega. (fig. 4.7.). L. Marín realiza en su artículo,
73
anteriormente citado, un lúcido análisis del interior del templo de
A p o l o 52
F i g . 4 . 7 . Interior del Templo de Apolo. Basae.

Planta (Reconstrucción según F. Krischen)
(Marvin Trachtenberg/ Isabelle Hyman. 1990. p.115)
Todo en esta imagen interior del Templo de Apolo parece aludir a lo

portante. Pero la columna es el elemento iconográfico por
excelencia, y lo portante queda relegado en favor de la expresión de
una escenografía definida por la columna extraída del orden, como
m a te ria l d e c o m p o sic ió n e n la re p re se n ta c ió n d e la
a rq u ite c tu ra .
52 “En el interior de la cella se disponen adosados a las paredes internas diez “contrafuertes”
transversales, cinco en cada lado, de los cuales los cuatro primeros son ortogonales al eje del edificio en
tanto que el quinto presenta una sorprendente diagonalidad de 45º. Cada uno de estos muros se
remata con una semicolumna de rara base y peculiar capitel. Al fondo, configurando el cierre de un
pórtico interno en U se levanta la primera columna y capitel corintio de la arquitectura griega. Esta pieza
servía para dividir la nave en la cella propiamente dicha y una especie de “adytón” iluminado por una
puerta lateral: de esta manera la columna corintia, recortada sobre un fondo luminoso se impondría
escenográficamente al espectador. Por otra parte, la decisión de reducir las columnas jónicas de la sala
a la condición de volteados de las testas de los muretes transversales constituye un brillante artificio
destinado a destacar la singularidad de la columna del fondo, que resulta ser única por su
tridimensionalidad, su estilo y la insólita posición que ocupa, precisamente sobre el eje de la cella…”
Luis Marín de Terán. Op. Cit. p.12
74
Este proceso desligado del orden, que ya se genera en la Grecia

clásica, se desarrolla en épocas posteriores: Roma, Renacimiento,
Neoclasicismo, etc. hasta llegar a la reciente arquitectura pasando
por la postmodernidad.
Con frecuencia, se trata de un añadido u ornamento, también como

material compositivo, que no contribuye precisamente a la función
sustentadora.
En templos romanos, como es el caso de la Maison Carrée en Nîmes,

la cella se expande ocupando toda el área del pteron griego, las
columnas, en esta posición, quedan convertidas en semicolumnas
adosadas al muro de la cella. (fig. 4.8.).
Figura 4. 8. Maison Carrée. Nîmes. Francia. Año 20 a, C. (M a r v i n T r a c h t e n b e r g /

I s a b e l l e H y m a n . 1 9 9 0 . p.156)
En otros casos y permítase la elipsis al citar el edificio para el

concurso del Chicago Tribune de Adolf Loos (fig.4.9) o la columna
jónica de Robert Venturi (fig.4.10) en el proyecto para la Ampliación
del Museo de Arte Allen, como ilustración paradigmática de la
75
versatilidad iconográfica de la columna y elemento de
representación arquitectónica:
Fig. 4.9.Adolf Loos Concurso para Fig.4.10.Columna Ampliación del

el Chicago Tribune.1922 Museo de Arte Allen. R. Venturi
(Wiliam J. R. Curtis 2006 p.222) 1977
http/obiter.us.es (Luis Marín

de Terán)
En arquitecturas más recientes, aún en el siglo XX, encontramos casos

paradigmáticos de la versatilidad de la columna, y de la estructura
en general, como elemento central en la definición arquitectónica.
Véase el proyecto para el crematorio Baumschulenweg de Berlín en
1999: es una estructura singular; A. Bernabeu la incluye dentro de la
d e n o m i n a c i ó n e s t r u c t u r a s a l t e r a d a s 53. C o n s i s t e e n u n a l o s a m a c i z a ,
que cubre la gran sala de condolencias, apoyada sobre gruesas
columnas dispuestas en planta sin orden aparente o trazado
reconocible. Su posición aleatoria se asemeja a un bosque natural
donde no es posible circular si no es sorteando en zig-zag cada
soporte; sin embargo, este supuesto desorden genera a su vez
diversos espacios definidos por la ubicación de cada columna en
relación con las demás, agrupándose, sin más, por cercanía o
proximidad.
53 Alejandro Bernabeu Larena. Op. cit. p. 68
76
Asimismo, otra singularidad portante la constituye el apoyo de la losa

sobre los soportes -apenas se percibe el contacto-, la losa queda
perforada en círculo sobre la coronación de cada columna, como
halo de santidad por el que penetra la luz natural, bañando el interior
del gran espacio de la sala de condolencias. (figuras 4.11 y 4.12)
Figuras 4.11 y 4.12.Crematorio Baumschulenweg. Berlín 1999. Planta y

sala de condolencias, arqto. Frank Schultes (A. Bernabeu 2007 p. 68)
Tras estos ejemplos observamos que una columna puede ser

estructural y a la vez, imagen de un determinado lenguaje
arquitectónico y materia proyectual que cambia de función y de
escala con otros significados, a través de referencias al pasado como
material comunicativo, explicitando el paso del tiempo.
77
LECTURAS DE LO PORTANTE
45
44
lecturas de lo portante____________________________________________________________
6. Lecturas de lo portante
De lo portante
¿Qué es lo portante en arquitectura?
Toda posible respuesta deberá pasar por la revisión previa del origen,
uso y significado de la palabra “estructura” en arquitectura.
La voz estructura hace referencia en arquitectura a los elementos

resistentes de una edificación. Pero también, la palabra está
relacionada con los términos “forma”, “configuración” “conexión” y
otros similares. Y a diferencia de la acepción de la palabra “sistema”,
el vocablo estructura designa un conjunto de elementos solidarios
entre sí, o cuyas partes son función unas de otras; cada componente
se relaciona con los demás y con la totalidad.
Con frecuencia se utiliza la expresión “estructura formal” o

“estructura espacial” en alusión al esquema tipológico en
arquitectura con independencia de la sustentación; y en otras
ocasiones su contenido se refiere sólo a lo portante.
En este sentido cabría preguntarse si todo esquema tipológico, es

decir, el tipo en arquitectura lleva implícita su estructura resistente o
soporte material. Jesús Godoy Puertas señala:
La relación entre estructura formal y estructura portante no es

a je n a a l a t r a n s p o s i c i ó n s e m á n t i c a . E s m á s , s i e l t i p o e s l a
constante de un proceso en evolución, cabe preguntarse hasta
qué punto no ha sido la estructura portante, en muchos casos,
la constante de los tipos 26
26 Jesús Godoy Puertas. Op. cit. Introducción p.2
45
Más aún, el término estructura adquiere mayor complejidad y diversa
significación al ser utilizado a partir de los años sesenta del siglo XX,
como corriente de pensamiento filosófico y de la terminología
interdisciplinar en el ámbito de las ciencias humanas: antropología,
lingüística, psicología etc.
La noción de estructura, en este sentido, no atiende tanto a la
composición de la materia como a su capacidad organizativa y leyes
de crecimiento; yuxtaposición y entrelazamientos de sus partículas.
El concepto moderno de tipología arquitectónica proviene del

e s t r u c t u r a l i s m o 27. I n c l u s o l l e g ó a g e n e r a r s e d u r a n t e l o s p r i m e r o s a ñ o s ,
una corriente arquitectónica de pensamiento estructuralista,
relacionada con las ciencias sociales.
Sin embargo su raíz es antigua y se refería en origen a la construcción

en arquitectura.
Cesare Brandi en su libro Struttura e Architettura escribe:
La parola struttura è una delle ultime nate nel campo della

terminología interdisciplinare, ma in realtá è parola vechissima,
come dice la sua derivazione dal vebo struere, costruire, il suo
primo impiego tecnico si referiva allárchitettura. Tanto piú ora
que lárchitettura, in modo assai piú ostensibile di prima, denuda
la sue strutture in cemento armato e in acciaio. Ma riandando la
storia della parola, ci si sorprende del fatto che, anche nella
terminología architettonica, sebbene vi appaia presto, quasi
s u b i t o s c o m p a r e , p e r r i a p p a r i r v i m o l t o d o p o . ” 28
Por tanto “estructura” en su acepción original y genuina puede ser

definida como soporte físico de la arquitectura. No obstante,
27 Véase capítulo undécimo: “de la tipología”. Manuel J. Martín Hernández. La Invención de la

Arquitectura. CELESTE EDICIONES. Madrid. 1997. p. 146.
28 Cesare Brandi, Struttura e Architettura.. Accademia Nazionale dei Lincei. Roma 1967..pag 15
“La palabra estructura es una de las últimas nacidas en el campo de la terminología interdisciplinar,
pero, en realidad es palabra antiquísima, como dice su derivación del verbo struere, construir, su primer
uso técnico se refería a la arquitectura. Tanto más ahora que la arquitectura, de modo más ostensible
que antes, desnuda su estructura en hormigón armado o en acero. Pero siguiendo la historia de la
palabra sorprende el hecho de que, aun en la terminología arquitectónica, aunque aparece pronto,
casi repentinamente desaparece, para reaparecer mucho después”
46
atendiendo a su contenido técnico puede admitirse múltiples y

diversas definiciones de “estructura”; a saber:
Estructura es toda forma material capaz de soportar cargas.

Toda edificación tiene una estructura, un sistema estructural que la
mantiene estable y resistente ante la acción de pesos y cargas a lo
largo del tiempo, aun con deformaciones controladas y admisibles.
Eduardo Torroja argumenta el sentido de la estructura en la

construcción de la arquitectura:
La humanidad construye para algo. Las obras no se construyen

para que resistan. Se construyen para alguna otra finalidad o
función que lleva, como consecuencia esencial, el que la
construcción mantenga su forma y condiciones a lo largo del
tiempo. Su resistencia es una condición fundamental; pero, no es
l a f i n a l i d a d ú n i c a , n i s i q u i e r a l a f i n a l i d a d p r i m a r i a . 29
La estructura, por tanto, no es una finalidad en sí misma, cumple una

misión, el rol que le es propio, en su colaboración como materia física
y a la vez operativa al servicio de la idea que define la arquitectura.
En un sentido más general J. E. Gordon dice en el título de su libro:

“ E s t r u c t u r a s o p o r q u é l a s c o s a s n o s e c a e n ” . 30 U n o d e s u s c a p í t u l o s
habla sobre los materiales blandos y las estructuras vivas o cómo
proyectar un gusano. Es un ensayo sugerente que trata, desde
novedosos puntos de vista, sobre el comportamiento de los
elementos estructurales de la naturaleza, de la tecnología y de la
vida cotidiana.
Félix Cardellach también se refiere a todas las manifestaciones

materiales, incluidos “los seres de todos los reinos naturales; por estar
s u je t o s a l a s l e y e s d e l a s f u e r z a s e x t e r n a s ( a c c i ó n d e l a g r a v e d a d ,
presiones del viento, etc.) satisfacen a un principio general
29 Eduardo Torroja. Razón y Ser de los tipos estructurales. CESIC..Madrid. 2000. p.2
30 J. E. Gordon , Estrucuras o por qué las cosas no se caen. Celeste Ediciones 1999
47
mecánico, sin el cual no sería posible su estabilidad y su resistencia,
y e s t e p r i n c i p i o n o e s o t r o q u e e l d e s u e s t r u c t u r a . ” 31
Cardellach diferencia entre estabilidad y resistencia, al estar

relacionada esta última, más con el material; y la estabilidad con la
disposición y configuración de la forma resistente.
Por otra parte, Robert Le Ricolais se refiere más al espacio que

delimita lo portante. Define que Estructura es “el arte de cómo y
dónde colocar los huecos” entendiendo que, a través de la
estructura se llega a la materialización de la obra, a la construcción
del objeto, y como sugiere Le Ricolais, a pensar en el vacío de la
m a t e r i a a l c o l o c a r l o s h u e c o s , e s d e c i r : e s t r u c t u r a r e l e s p a c i o . 32
En el ámbito arquitectónico, “lo portante” hace referencia a la

estructura resistente de la obra dibujada o construida.
La estructura portante -lo portante- denota y define con precisión los
elementos que sustentan, si se refiere al armazón o esqueleto que
soporta una edificación.
A diferencia de la acepción estructura, por sí sola, la voz estructura
añadida “de lo portante” muestra claro su significado en
arquitectura, evitando equívocos o confusión.
Ahora bien, lo portante ¿es sólo sustentación? ¿O es algo de mayor

complejidad? ¿Siempre ha sido así a lo largo de la historia de la
arquitectura? ¿Qué papel o roles asume lo portante en la concreción
de la forma arquitectónica? ¿A qué está ligado lo portante en la
proyectación? ¿Hay diferentes modos o actitudes en la intervención
de lo portante en el proceso proyectual? ¿Cuáles son sus reglas?
Si es soporte físico ¿es además expresión arquitectónica y operador
proyectual? ¿Y recurso lingüístico? ¿Hay categorías en relación con
lo portante? El conocimiento de lo portante, ¿tiene poder latente
para engendrar objetos? La propia edificación ¿puede asumirse
como soporte de peso en vuelo?
31 Félix Cardellach , filosofía de las estructuras” editores técnicos asociados. s. a. Barcelona. 1970 p.5.
32 Robert Le Ricolais ,Visiones y Paradojas. Fundación COA Madrid 1997
48
Afrontar esta batería de preguntas forma parte del conocimiento de

lo portante, en sentido lato, como instrumentación y materiales de
trabajo, investidos aquí de “corpus” disciplinar en su eficacia
operativa, a partir de interpelaciones y “lecturas de lo portante”,
para intentar abordar el núcleo central de la investigación objeto de
estudio.
Estas lecturas no se plantean “necesarias y suficientes”; ni tampoco

las únicas que se puedan encontrar en torno a lo portante; pero sí
sea posible, tal vez, su operatividad como dispositivo para abordar el
análisis. No es sólo cuestión de método, este modo de operar puede
considerarse pertinente para establecer criterios de cara al análisis,
a la vez que cierto andamiaje y punto de partida para acometer y
encauzar la tarea investigadora.
No se trata, por tanto, de establecer un canon o categorización de lo

portante ni algo similar; se trata, más bien, de abordar el intento de
interpelar lo que concierne a lo portante en el proceso
arquitectónico, emplazando la cuestión inicial, es decir: “¿Qué es lo
portante en arquitectura?” como génesis del trabajo objeto de
estudio.
Los interrogantes planteados, definidos aquí como “lecturas de lo

portante”, conllevan un orden establecido que puede ser otro; pero
tratando de seguir una cierta pauta cronológica que dé sentido
secuencial a cada lectura, en la consideración de las diversas
interpretaciones, connotaciones o significación de lo portante que
haya podido surgir en diversos periodos históricos para desarrollar los
puntos que se exponen a continuación.
49
Lecturas de lo portante:
1. Sustentación, orígenes de arquitectura. La firmitas vitruviana
La sustentación como función primaria que está en los

orígenes de la arquitectura, y su relación con el concepto
de la “firmitas” definida por Vitruvio. Para el arquitecto
romano la firmeza es ante todo la solidez de los edificios y su
seguridad en el ámbito en el que se mantiene que es el
“firme”, el terreno resistente desde el que emerge la
edificación.
2. Iconografía estructural. Dentro y fuera del orden
Lo portante como soporte físico, a la vez que soporte de

expresión y representación en la arquitectura de la época
clásica.
El orden clásico define la iconografía estructural o Soporte
Iconográfico.
La columna desligada del orden se trata más
como material compositivo y, con frecuencia, como un
añadido que no contribuye precisamente a la función
sustentadora.
3. La estabilidad en lo portante. La forma resistente como

expresión.
Los sistemas estructurales establecen su propia ley, la razón
estructural que define su configuración estable como material
expresivo en tanto que se desarrolla en el territorio de la forma.
4. Técnica, ciencia y materia de lo portante
Aportación del conocimiento empírico y teórico de la técnica

constructiva, del cálculo estructural y de los materiales en la
proyectación y construcción de la arquitectura.
50
Los avances científico-técnicos y los nuevos materiales a

comienzos del siglo XX, más resistentes, generan el comienzo de
una progresiva desmaterialización de la arquitectura, a la vez
que subvierten la valoración de la estabilidad como expresión
en favor de la resistencia.
5. Sistemas estructurales
Contribución de lo portante a partir del comportamiento

resistente y estable de los sistemas estructurales y su
relación con los procedimientos tipológicos aplicados a la
proyectación.
Concepto de Transformación
6. Lo portante como operador proyectual
Como material de la proyectación

Mutuas relaciones y recíprocas dependencias entre
estructura y proyecto.
Cómo opera y en qué fases del proceso de proyecto
interviene. (Grados de libertad. Grados de determinación)
Imparcialidad versus Contraposición.
Interacción estructura- proyecto
7. Lo portante como poder latente de engendrar objetos
La noción del comportamiento estructural puede llegar a generar

formas o engendrar objetos a partir de la búsqueda y
experimentación en el contenido de sus propias leyes y reglas.
8. Capacidad de lo portante para ahormar espacios
La tarea investigadora acerca de lo portante puede llegar a

ofrecer resultados, aun en el territorio de la forma, como
consecuencia de su trato con ésta, en su capacidad para
ahormar espacios.
51
Transformación. Topología. Permeabilidad.
Transgresión de las reglas.
9. Lo portante como soporte de peso en vuelo
La estructura de la edificación como soporte de peso en vuelo o

la posibilidad de “volar” supone la ruptura de los límites que
establecía la rigidez del sistema murario; en términos de Frank Lloyd
W r i g h t : “ l a d e s t r u c c i ó n d e l a c a ja ”
10. Lo portante como soporte de grandes luces
La estructura portante, al asumir sus elementos y sistemas

estables mayores dimensiones para salvar grandes
luces, puede actuar como condicionante en el marco
proyectual, incidiendo, quizás, o prefigurando la forma
de lo proyectado.
52
6.1. Sustentación, orígenes de arquitectura. La firmitas vitruviana.
… acompañando al hombre en su tarea de construir… En su

primer estadio, la técnica constructora puede llamarse de azar,
su inventar no es un previo y deliberado encontrar soluciones,
m á s b i e n l a s s o l u c i o n e s l e e n c u e n t r a n a é l . 33
El menhir y el dolmen son las primeras construcciones megalíticas

conocidas de la antigüedad. Su realización constituye uno de los
primeros logros del ser humano en su afán por afrontar desafíos de la
Naturaleza tales como la acción de la gravedad.
El menhir es un objeto monolítico de grandes dimensiones aislado en

posición vertical. Y el dolmen, un dintel pétreo sobre soportes. Esta
disposición es el sistema estructural más generalizado en
arquitectura.
Sólo como objeto, el menhir es encontrado y puesto en pie; en esta

posición, la materia inerte se sostiene a sí misma a través de su
estructura autoportante a compresión, y permanece, no es más.
Los crómlechs son menhires y dólmenes agrupados en hilera o

adoptando formas diversas en planta. (fig. 3.1.).
33Churtichaga cita en su artículo a Ortega y Gasset en relación al primer estadio la técnica.

J.M. Churtichaga.”Con un pie en el otro lado…la difusa frontera entre arquitectura e ingeniería”
Arquitectos. Esqueletos. CSCASE. Nº 3/2008. Madrid. p. 49a
53
Fig. 3.1 Stonhegenge. Diagrama de
Disposición original de las piedras.
A ñ o 2 0 0 0 a . ( C . Melvin Kranzberg, Carroll
W. Pursell Jr. 1981 p. 54 )
El dolmen es un sistema; interpretado o concebido como un todo en

la interdependencia de cada uno de los elementos que lo componen.
Como un tablero en posición horizontal, la piedra es sobreelevada y

posada en dos o más contactos de apoyo; es estructura formal y
portante, es estable y resiste. Hay esfuerzos, hay tensiones. El primer
dintel pétreo ha sido construido. (fig. 3.2.).
Al igual que el menhir, su uso y significado le es dado; ejerce su

representación: una cista megalítica. A diferencia del menhir, el
dolmen es la manifestación de la primera manufactura pétrea
compleja a partir de objetos encontrados y relacionados entre sí;
que se presenta como algo distinto, no son sólo tres piedras, sino un
nuevo objeto, desconocido, porque ha precisado ser construido,
representando a su vez, “orígenes de arquitectura”.
Por sí solo el menhir, sólo representa, no es un sistema. La piedra

vertical y su réplica como soporte, esto es, el menhir duplicado es
sistémico; porque forma parte integrante del dolmen, que coadyuva
a sustentar el arquitrabe, en tanto que es partícipe, en este caso, de
un sistema estructural o portante con escueto lenguaje.
54
F i g . 3 . 2 . D o l m e n d e t r e s p u n t o s d e a p o y o ( J.M. Churtichaga.
Arquitectos. Esqueletos. CSCASE nº3 p.49b)
La configuración del dolmen se establece como una mesa

sobreelevada “mesa de piedra”, ésta es su etimología.
La sustentación es similar, es decir, tablero o dintel y soportes
verticales. No hay, prácticamente, rigidez en los apoyos; éstos se
comportan como articulaciones con suficiente base de apoyo para
ser estables.
Los soportes monolíticos están comprimidos por el peso del
arquitrabe. Éste, a su vez se comporta a flexión con la escasa tensión
que la piedra es capaz de soportar, dependiendo su estabilidad de la
luz entre soportes, y de la limitada resistencia a tracción del frágil
material pétreo.
No sólo hay flexión en la dirección que une los apoyos, la solicitación
flectora es tridimensional en función de la forma del dintel y su vuelo
en múltiples direcciones. Las tracciones se pueden manifestar en
ambas caras superior e inferior; hay punzonamiento o efecto cizalla
concentrado en los apoyos comportándose en ocasiones como
placa, a diferencia de una losa unidireccional o de una viga; es una
estructura compleja.
No hay cálculos matemáticos ni códigos constructivos, sólo pruebas
de ensayo y error.
Su seguridad y estabilidad en el tiempo está confiada a su resistencia

y al orden de los elementos que conforman su estructura portante.
55
La técnica, el procedimiento constructivo ha sido el paso ineludible
para llegar a edificar la forma que ahora se reconoce. Su proceso
desaparece, se nos ha velado, no queda vestigio; sólo hipótesis
interpretativas de su construcción, y el reconocimiento del ingenio y
a s t u c i a d e l o s p r i m e r o s c o n s t r u c t o r e s . 34
A partir del hallazgo, menhires y dólmenes se reproducen como

“ o b je t t r o u v é ” o “ r e a d y - m a d e ” , c u e s t i o n á n d o s e l a s i n g u l a r i d a d d e l o s
objetos al iniciar un proceso de repetición, que, en términos de
Deleuze, hace patente las diferencias, pulsando los primeros
m e c a n i s m o s d e a p e r t u r a h a c i a l a e x p l o r a c i ó n . 35
34 “ Desde 7000 a.C. en adelante se emplearon trineos para cargas pesadas, por ejemplo las piedras
utilizadas para posteriores monumentos prehistóricos del Neolítico. El gran monumento de Stonehenge,
en Inglaterra, demuestra la posibilidad de un transporte pesado por tierra y agua incluso con los medios
más primitivos, ya que sus piedras de cuatro toneladas fueron trasladadas por tierra y mar desde
canteras situadas a 250 km de distancia, y las de treinta toneladas lo fueron mediante trineos de arrastre
a lo largo de 40 km. Durante largo tiempo, los arqueólogos han supuesto que unas piedras de tanto peso
debieron haber sido movidas gracias a trineos montados sobre rodillos y que tal vez la idea de la rueda
se derivó de éstos.”
Melvin Kranzberg, Carroll W. Pursell Jr. Historia de la Tecnología. La técnica en occidente de la
Prehistoria a 1900. Gustavo Gili. Barcelona 1981. p 34
35 Véase Gilles Deleuze. Diferencia y repetición. Editorial Júcar, Madrid, 1988.
56
La firmitas vitruviana
A partir del menhir y el dolmen, otros orígenes –más especulativos,

señala W.J.L. Curtis- se sitúan en la cabaña primitiva de madera
formulada por el abate jesuita Marc-Antoine Laugier a mitad del siglo
XVIII. (fig. 3.3.).
Fig. 3.3. Marc-Antoine Laugier.”La cabaña primitiva” (Wiliam J.

R. Curtis 2006 p. 27)
Pasando por Alberti y más concretamente por Filarete, (a quien se

debe las primeras representaciones de la cabaña primitiva) y por
otros tratadistas; Laugier, afirma Curtis, “sigue la tradición de
Vitruvio, situando los comienzos de la arquitectura en una “cabaña
57
primitiva” arquetípica, a partir de la cual se habían desarrollado los
e l e m e n t o s m á s e l a b o r a d o s d e l s i s t e m a c l á s i c o ” 36
Función y estructura eran para Laugier lo esencial en la definición de

las formas arquitectónicas. En este sentido Curtis escribe: “Laugier
negaba que existiesen reglas absolutas en la arquitectura y
desdeñaba el mero gusto bien educado aduciendo en cambio que
l a s m e jo r e s f o r m a s e s t a b a n e n r a i z a d a s e n l a s e x i g e n c i a s f u n c i o n a l e s o
e s t r u c t u r a l e s . ” 37
El texto de Vitruvio redescubierto en el Renacimiento italiano

(supuestamente en Montecasino, 1414) es el primer tratado de
arquitectura conocido, escrito a finales del siglo I a.C. en tiempos de
Augusto.
Para Vitruvio la arquitectura es:

una ciencia adornada de otras muchas disciplinas y
c o n o c i m i e n t o s , p o r e l ju i c i o d e l a q u a l p a s a n l a s o t r a s a r t e s . E s
práctica y teórica. La práctica es una continua y expedita
freqüentacion del uso, executada con las manos, sobre la
materia correspondiente á lo que se desea formar. La teórica es
la que sabe explicar y demostrar con sutileza y leyes de la
p r o p o r c i ó n , l a s o b r a s e x e c u t a d a s . 38
De esta definición se infiere que para Vitruvio la teoría es parte del

conocimiento del oficio con objeto de explicitar, desde el inicio, el
procedimiento por el cual se llega a la ejecución de las obras.
Pero además, señala Vitruvio, que para ejercer su oficio, el arquitecto

conviene que sea Literato, Dibujante, Geómetra, Óptico, y
Aritmético. Sabrá de Historia de la Arquitectura para dar razón de su
trabajo a quien lo pidiere; asimismo sabrá de Filosofía, Música,
36 William J. R. Curtis. La arquitectura moderna desde 1900. 3ª edición. Traducción de Jorge

Sainz. Phaidon. Hong Kong. 2006. p.26.
37 Op. cit. P.26
38Marco Vitruvio Polión. Vitruvio Los diez libros de Arquitectura. Traducción de José Ortíz y
Sanz. Akal Madrid 1987 p. 2.
58
Medicina, Derecho y Astrología; explicando para cada caso su

incidencia en la arquitectura.
La primera mención a lo portante en su tratado no la realiza en

términos de sustentación, sino como aclaración al origen de la
expresión de la columna con forma humana, refiriéndose a las
llamadas Cariátides.
Es más adelante, en el Capítulo III del Libro Primero, donde se refiere
por vez primera a la firmeza o sustentación como parte integrante de
la triada: firmitas, utilitas y venustas.
Con relación a los edificios:
S e r á n f i r m e s q u a n d o s e p r o f u n d i z a r e n l a s z a n ja s h a s t a h a l l a r
terreno sólido: y cuando se eligieren con atención y sin escasez
de materiales de toda especie. La utilidad se conseguirá con la
oportuna situación de las partes, de modo que no haya
impedimento en el uso…Y la venustas, cuando el aspecto de la
obra fuere agradable; y sus miembros arreglados á la simetría
d e s u s d i m e n s i o n e s 39
Para Vitruvio la firmeza es ante todo la estabilidad de los edificios en

relación con el terreno. La cimentación es la base de la edificación y
por tanto, “La mayor diligencia del Architecto debe ser en orden á la
e s t r u c t u r a d e l o s c i m i e n t o s . ” 40
La mayor incertidumbre es el terreno, cambiante de estado con el

paso del tiempo y las condiciones climáticas, en especial aquellos
terrenos en pendiente y firme a baja cota que requieren asegurar la
estabilidad de las obras evitando el desplazamiento y hundimiento
de la cimentación.
Se acepta sin cálculos la capacidad resistente de los materiales que
soportan los edificios cuidando su elección. “Por la Aritmética –sólo-
39
Vitruvio. Op. cit. p. 158. J. Ortíz Sanz traduce “utilidad” por la palabra “comodidad”
40
Ibíd. p. 159
59
se calculan los gastos de las obras, y se resuelven intrincados
p r o b l e m a s d e l a s p r o p o r c i o n e s . ” 41
La resistencia de materiales y los sistemas de sustentación adoptados,

sometidos en general a bajas tensiones, los considera dentro de unos
parámetros de objetividad y certeza avalados por la práctica
constructiva que es la parte de la ciencia arquitectónica basada en
la “freqüentación del uso”; en tanto que el conocimiento de lo
portante es adquirido a través de la acumulación de anteriores
experiencias.
La columna y el arquitrabe pétreos o la utilización del arco, bóveda o
cúpula, no sólo son manifestación de lo portante y del
comportamiento estructural en la noción de estos sistemas; son
además investidos de instrumentación proyectual “preconcebida” en
la definición de la forma de diversos edificios.
En el templo clásico, egipcio, griego o romano, la columna y el

arquitrabe como elementos resistentes, no sólo cumplen su función
primaria que es la sustentación, al mismo tiempo son recurso
lingüístico y operador proyectual, además de estructural. Su
disposición y número está prefijado en la consideración del potencial
tectónico de la forma resistente; más por significado, representación,
normas de euritmia, composición y reglas ópticas, que por
limitaciones portantes debidas a la fragilidad del arquitrabe pétreo
en su baja resistencia a flexo-tracción.
L. Quaroni refiriéndose a la Grecia antigua, atribuye a los órdenes, y

al orden mismo, la función básica que es la portante; sin embargo,
con frecuencia se trata de un añadido que no contribuye, o lo hace
de manera muy limitada, a la función sustentadora del conjunto
edificado.
Asimismo repara en la resistencia y trabajo desigual entre columna y

arquitrabe:
41 Ibíd. p. 3
60
“…el sistema estructural del templo griego, aparentemente tan

lógico y “descubierto”, presenta partes completamente ilógicas
desde el punto de vista dimensional: basta pensar que una de
las columnas del Partenón,… podría sostener un peso muchas
veces superior al que sostiene, mientras que el arquitrabe del
m i s m o , t e ó r i c a m e n t e r e s u l t a n t e d e l c o n ju n t o d e l o s e l e m e n t o s
resistentes necesarios para la cobertura, ha planteado serios
problemas al constructor que debía garantizar que las partes
s a l i e n t e s n o c a y e r a n a l s u e l o . ” 42
Bajo la óptica de lo tectónico, K. Frampton cita a P.L.Nervi en su libro

“Estudios sobre cultura tectónica”:
El hecho de que considerara que las columnas del templo

egipcio se aproximaban unas a otras como consecuencia de
cierta intención tectónica, más que como resultado de cierta
limitación estructural, dice mucho de la sensibilidad excepcional
de Nervi. Y lo que es más, ningún ingeniero moderno se ha
expresado con mayor lucidez sobre las relaciones necesarias que
d e b e n e x i s t i r e n t r e e l a n á l i s i s e s t r u c t u r a l y l a f o r m a c o n s t r u c t i v a : 43
…las ilimitadas posibilidades de proyectación ofrecidas por las

teorías científicas de la construcción… factores que abren
h o r i z o n t e s d e i n s o s p e c h a d a s p o s i b i l i d a d e s d e e je c u c i ó n … n o
podrán desarrollarse plenamente si los tres factores
fundamentales de cualquier construcción -el concepto
arquitectónico, el análisis estructural y la solución correcta a los
p r o b l e m a s d e e je c u c i ó n - n o p r o c e d e n e n e s t r e c h a c o l a b o r a c i ó n
con la única meta de llegar al resultado propuesto que combina
f u n c i o n a l i d a d , s o l i d e z y b e l l e z a . 44
42 Ludovico Quaroni. Ocho lecciones de arquitectura. Xarait Ediciones. Madrid. 1980.p. 132
43 Kenneth Frampton. Estudios sobre cultura tectónica. Akal . Madrid. 1999. p.320
44 Op. cit. P.320-321. Véase la declaración de Pier Luigi Nervi Space and Structural Integrity,
catálogo de la exposición (San Francisco Museum of Modern Art. Mayo/junio de 1961)
61
En este párrafo de Nervi se identifican los tres elementos definidos
por Vitruvio, utilitas, firmitas y venustas, con los términos
funcionalidad, solidez y belleza; destacando además, su estrecha
colaboración con los tres factores mencionados: concepto
arquitectónico, análisis estructural y la correcta ejecución; es decir,
la concepción de la forma arquitectónica en relación con la
estructura portante y solución constructiva.
Si bien es aceptado y asumido con carácter general, los tres

componentes de la arquitectura identificados en la triada vitruviana,
no es menos cierto que para Vitruvio la firmeza es ante todo la solidez
de los edificios y su seguridad en el ámbito en el que se mantiene
que es el “firme”, el terreno que todo lo sustenta; -aunque por
extensión se asuma todo lo portante- mientras que columnas,
arquitrabes y otros sistemas resistentes: el orden y su expresión,
significado, representación, reglas compositivas y refinamientos
ópticos, son para el arquitecto romano en esencia, con estricto
lenguaje, los materiales del oficio que le son propios, es decir: La
Arquitectura.
Resistencia a compresión de una sola columna del Partenón
A propósito de la observación de Ludovico Quaroni acerca del

trabajo desigual entre las columnas y arquitrabes del Partenón, (fig.
3.4.) puede realizarse un sencillo cálculo sobre la posible resistencia a
compresión de una sola de sus columnas. (fig. 3.5).
62
Fig. 3.4. Planta del Partenón 447- 438 a. C. (E. propia)
Para el cálculo no se considera el pandeo, suponiendo la carga

concentrada en el centro de gravedad de la sección de la columna
sin tener en cuenta efectos de segundo orden.
Se parte de los datos como valores semi-probabilistas, o susceptibles
de ser estimados con aproximación o fiabilidad:
Las dimensiones de una columna: Altura. H= 10, 40 metros

Diámetro de la base o imoscapo = 1, 90 metros (fig. 3.5.).
Peso específico mármol del Pentélico: 2800 kg/m3
Resistencia a compresión del material pétreo: 1000 kg/cm2
Coeficiente de seguridad global: (5)
Resistencia de cálculo: 1000 / 5 = 200 kg/cm2
Sección (S): r2 = 0,952 = 2, 843528 m2 = 28.352, 8 cm2
Volumen = S x H = 2,84 x 10, 4= 29,48 m3

Peso de la columna: 29, 48 m3 x 2.800 Kg/m3 = 82.544 kg =
= 825, 44 kN = 82, 54 Tn
63
Fig. 3.5. Columna dórica E. propia
Resistencia total de la sección: 28.352, 8 cm2 x 200 kg/cm2 =

= 5. 670.400 Kg = 56. 704 kN = 5. 670,4 Tn
Resistencia total sec. / Peso columna = 5.670,4 / 82,54 = 68, 68

= 68 columnas
En consecuencia, una sola columna del Partenón podría resistir un
peso equivalente a 68 columnas
El número total de columnas del Partenón, sin contar el peristilo

interior, es de 58.
Una columna del Partenón, por tanto, sería capaz de resistir
sobradamente el peso equivalente a todo su peristilo exterior,
incluidas las dos filas frontales, de menor diámetro y peso, en ambas
fachadas de la cella.
64
6.3. Estabilidad. La forma resistente como expresión
Colin Rowe atribuye a la estructura portante en la arquitectura

contemporánea el rol que tuvo el soporte columnar en la Antigüedad
clásica y el Renacimiento. “Como ésta, la estructura establece por todo
el edificio una razón común con la cual se relacionan todas las
p a r t e s … ” 54 S i b i e n R o w e n o p r e t e n d e l l e v a r d e m a s i a d o l e j o s e s t a
analogía con la arquitectura contemporánea, no es menos cierto que tal
analogía se puede extender, con mayor claridad si cabe, a otras
arquitecturas del pasado.
Las referencias son aquellas arquitecturas en las que lo portante

adquiere un protagonismo esencial al servicio de la idea, configurando
en gran medida la forma arquitectónica.
Como paradigma puede citarse la arquitectura gótica, y edificios

concretos de otros periodos históricos en los que se evidencia esta
relación identitaria entre estructura formal y estructura portante.
Si lo portante está relacionado intrínsecamente con la resistencia,

también lo está con la estabilidad y ésta, a su vez, con la definición de
la forma resistente. Su contribución en el territorio de la forma es
consustancial a la consideración de la estabilidad como expresión de
la arquitectura.
J. M. Hernández León, en su artículo “La estabilidad como expresión”,

refiriéndose al esquema constructivo entendido como síntesis entre la
idea, el material y la técnica, escribe:
54 Colin Rowe. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Gustavo Gili. Barcelona 1978. p.91
78
lecturas de lo portante Estabilidad la forma resistente como expresión
El esquema constructivo deviene material expresivo, en tanto que

trasciende, al relacionarse con la percepción del observador, su
lógica específica para crear un sistema distinto, el que se
desenvuelve en el territorio de la forma. Y en este nuevo “mundo
originario” la idea de estabilidad cobra un sentido de mayor
c o m p l e ji d a d s e m á n t i c a , e n e l q u e u n a d e s u s d i m e n s i o n e s s e r í a l a
categoría estética. 55
Moisei Gínzburg, muestra en 1924, año de su publicación, una serie de

“diagramas de fuerza, cuya secuencia intenta sintetizar la evolución de
l o s e s t i l o s h i s t ó r i c o s e n f u n c i ó n d e c ó m o e x p r e s a n s u e s t a b i l i d a d ” 56 ( f i g .
5.1.).
Fig. 5.1. Diagramas reproducidos a partir de la publicación de M.

Gínzburg. (Juan Miguel Hernández León “Iluminaciones” nº2 p. 13)
55 Juan Miguel Hernández León. “La estabilidad como expresión” Iluminaciones. Nº 2. Madrid. 2010. p. 15
56 Op. cit. p.11
79
A t r a v é s d e e s t o s e s q u e m a s , G í n z b u r g 57 i n t e n t a m o s t r a r l a r e s u l t a n t e R
de una cierta idea dinámica o direccionalidad y sentido, describiendo
distintas arquitecturas en su analogía con el movimiento de la máquina
representada por una locomotora o un automóvil.
Así, el esquema “I” representaría a la arquitectura clásica griega y la

Italia renacentista de comienzos del siglo XVI, en la que sus vectores de
fuerzas están equilibrados, la resultante R sería cero.
El esquema II describe las arquitecturas monumentales del antiguo

Egipto o de Italia en los inicios del siglo XV donde predominan las
fuerzas horizontales. La resultante R expresa cierta magnitud.
Las figuras III y IV manifiestan abiertamente la elevación. La resultante R

muestra magnitud, dirección vertical y sentido hacia arriba. Las fuerzas
aspiran y tienden a elevarse, en alusión a la expresividad del gótico.
El quinto diagrama muestra el esquema del sistema de fuerzas

verticales, diagonales y horizontales de un monumento barroco. Por
último, el esquema VI describe el movimiento de una máquina,
(locomotora o automóvil) cuyas fuerzas tienden a salir del objeto hacia
un punto de fuga.
Independientemente de las intenciones de Gínzburg al presentar los

esquemas constructivos de diferentes estilos históricos, con mayor o
menor precisión en su esquematismo, interesa, en este caso, mostrar la
relación entre el equilibrio estable, representado por las líneas de
fuerzas, con la forma resultante, sintetizando, en su apariencia
estructural, la expresión de la estabilidad.
Posteriormente a la Grecia clásica, en Roma se experimenta y

construye con nuevas técnicas y materiales como el hormigón romano
compuesto de piedras rotas, arena y puzolana, capaz de endurecer
monolíticamente incluso bajo el agua.
57Moisei Gínzburg. Escritos 1923-1930. El Croquis Editorial. Madrid. 2007. pag. 169-180
Los esquemas presentados por Gínzburg corresponden al proyecto del Palacio del Trabajo, realizado por
los hermanos Vesnin.
80
El sistema adintelado griego continúa y se modifica en Roma,

consolidándose otros sistemas estructurales que conforman su
arquitectura: Arcadas romanas, bóvedas de cañón y cúpulas se
construyen por todo el imperio, a partir de experiencias anteriores,
en el conocimiento de su comportamiento resistente y estable, y de sus
condiciones de apoyo o de contorno.
Aumentan las dimensiones de la luz a salvar, en desafíos sin

precedentes a las leyes de la gravedad, hasta llegar a materializar
diversa e innovadora concepción del espacio arquitectónico; la que
Giedion define como segunda concepción en su clasificación de las
edades del espacio arquitectónico.
Refiriéndose a la antigua Roma B. Zevi escribe:
“(…) podemos llegar a la conclusión de que muchos edificios

romanos no eran obras de arte, pero nunca podremos afirmar que
no eran arquitectura. El espacio interno está presente en manera
grandiosa, y si bien los romanos no tenían el refinamiento sensible
de los escultores-arquitectos griegos, poseían, por el contrario, el
genio de los constructores- arquitectos, que en el fondo es el
g e n i o d e l a a r q u i t e c t u r a ” 58
El Panteón de Adriano (fig.5.2.).
Caso singular y paradigmático se manifiesta en el Panteón de Adriano.

(Roma 118 - 128 d. C.) En palabras de Giedion, el Panteón
“…constituye un símbolo del poder omnipresente, del alcance cósmico,
d e l I m p e r i o r o m a n o . 59
58Bruno Zevi. Op. cit. p. 58

59Sigfried Giedion. La arquitectura fenómeno de transición” Gustavo Gili .Barcelona. 1975. p.
184
81
Fig. 5. 2. Planta y sección estructural del Panteón (deim.urv.cat/~bherrera/2.pdf)
82
Al margen de las connotaciones cósmicas y simbólicas atribuidas al

panteón romano, la gran cúpula de 43,43 m de diámetro con su óculus
cenital, descansa sobre un intrincado sistema de soportes columnares y
muros de 6,10 m de grosor, (aligerado por nichos y exedras) actuando a
modo de contrafuertes para neutralizar los empujes radiales y confinar
las tensiones anulares en el perímetro de la base de la cúpula,
alrededor de toda su circunferencia. A su vez, estos muros se resuelven
estructuralmente mediante arcos que definen bóvedas transversales y
longitudinales.
Pero, en el ingenio y audacia de sus constructores, a través del

conocimiento estructural y de los medios técnicos y materiales, radica
el logro de su ejecución. En este sentido señala Giedion:
La fuerza del Panteón estriba en su absoluta simplicidad, algo

difícil de conseguir, ya que detrás de la forma pura de la cúpula
estaban los elementos auxiliares de la construcción,
ingeniosamente calculados, y auténticos responsables de la
d u r a c i ó n s e c u l a r d e l a o b r a 60
Una cúpula es un sistema estructural, su forma es autoportante. Con

flexiones mínimas el hemisferio se hace estable a partir de su forma y
resistencia en su continuidad física y composición material; que, por
otra parte, puede materializarse a través de múltiples configuraciones
posibles.
Sin embargo su comportamiento resistente puede llegar a ser de mayor

complejidad, debido a las condiciones de apoyo, concentración de
esfuerzos y cargas, actuando simultáneamente a flexión, tracción y
compresión; como puede comprobarse en la definición de sus
diferentes estados tensionales. (fig. 5.3.).
60 Sigfried Giedion. Op. cit. p. 188
83
Fig. 5.3. Cúpula semiesférica abierta sometida a peso propio (Jiménez
Montoya, Meseguer, Morán 1976 p. 615)
La cúpula del Panteón se configura estructuralmente, a través de un

complejo sistema resuelto en la interacción de tres partes y capas
distintas. La capa interior, el intradós de la cúpula, define meridianos
y paralelos mediante nervios y anillos construidos con ladrillos; los
casetones trapezoidales son moldeados en un primer vertido de
hormigón. Esto
…hace que los anillos horizontales de ladrillos respondan, por

compresión, a las tensiones de tracción que se generarían en esta
parte de la cúpula si no estuviera el hormigón para impedir
c u a l q u i e r r e l a ja m i e n t o q u e h i c i e r a e n t r a r e n t r a c c i ó n a l o s
e l e m e n t o s h o r i z o n t a l e s d e l a e s t r u c t u r a l a t e r i c i a . 61
Desde el óculo hasta la base, en la capa intermedia, se intercala un

sistema de arcos de descarga, realizados igualmente con ladrillos,
derivando la carga hacia el sistema de soportes y muros en la base de
apoyo. Una última capa de hormigón, amalgama monolíticamente
con las dos anteriores, interactuando los arcos de descarga a modo
de armado del propio hormigón, contrarrestando las tracciones en la
directriz de los anillos o paralelos cercanos a la base, y resolviendo, a
la vez, el acabado exterior y escalonado de la cúpula.
61Nota: La parte de la cúpula a la que se refiere la cita corresponde a los anillos o paralelos de ladrillo más
próximos a la base, puesto que los más cercanos al óculo son solicitados a compresión, tal como muestra
la Figura 5.3.
Francisco Ortega Andrade. Historia de Construcción libro segundo. Universidad de Las Palmas de Gran
Canaria. Las Palmas de G. C. 1993. p. 145.
84
F. Ortega Andrade, en su “libro segundo” de Historia de la

Construcción, realiza una minuciosa descripción – al límite de la
vivisección- de la concepción estructural de la cúpula y de todo el
P a n t e ó n e n s u p r o c e s o c o n s t r u c t i v o . 62
Interesa aquí resaltar la convergencia, identificación y semejanza entre

la estructura espacial y la forma estable de la estructura portante del
Panteón, que en palabras de Hernández León, “deviene en material
e x p r e s i v o ( … ) c o b r a n d o u n a m a y o r c o m p l e ji d a d s e m á n t i c a ” , y c u y a
materialización pasa por el obligado e imprescindible proceso de su
construcción, lograda a través de la noción del comportamiento de los
sistemas estructurales, los materiales de construcción, y de los
procedimientos, medios y técnicas constructivas para llevar a cabo la
ejecución de las obras.
62 Op. cit. p. 141 - 146
85
La Mezquita de Córdoba (fig. 5.4.).
La gran sala hipóstila de La Mezquita cordobesa se configura a través

de un sistema de columnas y dobles arcos -de dovelas marcadas por la
alternancia de dos colores- susceptible de ser ampliado a voluntad en
cualquier dirección. Diferentes etapas de su construcción así lo
corroboran. La cubierta es una construcción tradicional a dos aguas
con estructura triangular de madera que arriostra y contribuye a
estabilizar el conjunto de la edificación. (fig. 5.5.).
Fig. 5.4 . P l a n t a d e l a m e z q u i t a A ñ o 1 2 3 8 catedral

http://historia1imagen.cl/2007/09/24/el-arte-islamico-analisis-de-la-
mezquita-de-cordoba/
86
Posteriores ampliaciones se realizan a través de la continuidad del

orden establecido, a partir de la identidad estructura formal-estructura
portante concebida al inicio de su construcción.
De vuelta a la cita inicial de Colin Rowe, en La Mezquita de Córdoba, a

lo largo de sus doce siglos de existencia, se pone de manifiesto el rol de
su estructura portante al establecer por todo el edificio- aun con la
inserción de la catedral gótica - la razón común con la cual se
relacionan todas las partes.
F i g . 5 . 5 . S e c c i ó n - a l z a d o ( Rafael Moneo. “La vida de los edificios” COAM nº 256. 1985.

p.27)
La Mezquita es el lugar sagrado de oración en la religión islámica; el

recinto donde se celebra en comunidad el culto a Dios. Un espacio
singular, cubierto y abierto al patio que le precede, en apariencia
isótropo y ausente de jerarquía, a excepción de la quibla, el muro
continuo al que se dirige la oración orientada hacia La Kaaba. Y el
mihrab, un pequeño nicho situado en el centro de la quibla que
parece simbolizar en el Islam el lugar reservado al profeta Mahoma. Su
localización central traza virtualmente un eje de simetría al constituirse
como la única referencia focalizada de un espacio indiferenciado y
neutro, capaz de proporcionar una atmósfera de abstracción, en favor
de la relación directa, individual y privada -sin liturgia ni clero- que sus
fieles establecen con Dios.
87
La primigenia Mezquita de Córdoba fue construida por Abderrahmán I
(año de comienzo 789 d. C.) tomando como referencia La Mezquita de
Damasco, aquella que ya había establecido las bases de un nuevo tipo
arquitectónico como precedente tipológico para la construcción de
posteriores mezquitas. (fig. 5.6.).
Se sitúa en el interior de un recinto rectangular delimitado por un

cerramiento murario. El espacio cubierto de La Mezquita es precedido
por el patio en el que se encuentra el Pozo de las Abluciones, donde se
r e a l i z a e l r i t o q u e s i m b o l i z a l a p u r i f i c a c i ó n f í s i c a y e s p i r i t u a l, p r e v i o a L a
Oración en la religión islámica.
Fig. 5.6. planta de la mezquita de Damasco 706-715 (Marvin

Trachtenberg/ Isabelle Hyman. 1990 p.263)
Si bien La Mezquita de Damasco es ascendente paradigmático de La

Mezquita de Córdoba, ésta, que fuera imaginada con referencia a los
principios establecidos en La Mezquita de los Omeyas, introduce
alteraciones y cambios de tal trascendencia que “(…) cabe el que la
88
consideremos como un acontecimiento arquitectónico único y

s i n g u l a r . ” 63 C o n e s t a s p a l a b r a s s e r e f i e r e R a f a e l M o n e o a l e d i f i c i o
cordobés.
La primera alteración es la que afecta a la disposición de los muros o

pórticos configurados mediante columnas y arcos, que a su vez, son
acueductos para resolver el drenaje de la cubierta. En Damasco los
pórticos son paralelos a la quibla; en Córdoba se disponen
perpendiculares a ella; algo que parece lógico, puesto que la
separación entre pórticos es considerablemente mayor que la distancia
entre los soportes que definen la dirección de la estructura porticada,
favoreciendo así mayor visibilidad y amplitud hacia la quibla.
El siguiente paso, es el que se da como consecuencia de la

consideración de construir con elementos ya usados provenientes de
otras arquitecturas: columnas y capiteles romanos, cristianos o
visigodos, incluidos sistemas y formas procedentes de marcos estilísticos
diversos. Los materiales, en gran parte, estaban dados. Estos
condicionantes, lejos de ser una limitación, sentaron las bases para la
concepción espacial de la mezquita.
En lugar de un arco sobre dos soportes, los arquitectos cordobeses

decidieron construir dos arcos sobre dos soportes a semejanza de los
acueductos romanos; el arco superior de medio punto y el inferior de
herradura, consiguiendo así, aumentar artificialmente la escasa
longitud inicial de las columnas -manteniendo éstas su propia
autonomía- y alcanzar la hipotética altura deseada. Incluso la decisión
de resaltar los arcos con dovelas coloreadas refuerza esta lectura
porque acentúa y subraya la diferencia entre arcos y soporte vertical.
La reproducción de este sistema, en su continuidad, define los pórticos
-a la vez acueductos- que llegan hasta la quibla.
63Rafael Moneo. “La vida de los edificios” ARQUITECTURA. Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. Nº 256.
septiembre-octubre. Madrid. 1985. p. 30
89
Una interpretación pragmática -señala R. Moneo- podría sugerir
que el arquitecto, queriendo dar mayor altura al techo y no
contento con colocarlo sobre un muro sustentado por una cadena
de arcos de herradura sobre las columnas, decidió incorporar una
nueva cadena de arcos de medio punto –un segundo orden- para
lograr la altura deseada. Por otra parte, la mayor anchura del arco
superior podría explicarse por la presencia de una canalón de
desagüe que obliga a un mayor espesor del muro, y por
consiguiente del arco.(…) Así, admitiendo la voluntad explícita de
una mayor altura y ésta, por tanto como el fin perseguido,
podríamos entender la estructura como cadenas de arcos de
medio punto sobre pilares esbeltos, atados éstos por un elemento
transversal hipotético –el arco de herradura- incorporado al
c o n ju n t o p a r a g a r a n t i z a r l a e s t a b i l i d a d d e l m i s m o . 64
Ya se ha mencionado que la dirección principal de la mezquita se

establece en el eje perpendicular a la quibla definido por estos
pórticos paralelos o muros aligerados con cadenas de arcos sobre
soportes.
Sin embargo -continúa Moneo- si consideramos el grosor de esos

muros paralelos, podría entenderse que los arcos de medio punto
definen una serie de bóvedas continuas. Introduciéndose así una
segunda dirección, la paralela a la quibla.
De la intersección de ambos sistemas, una intersección que es
virtual, pero que es también irreductible, depende la estructura
formal de la mezquita.(…) De ahí que el espacio real de la
mezquita contemple la supresión de ambas direcciones y que la
insistente y poderosa presencia de las columnas pueda ser
entendida como el resultado de la intersección de dichos planos
v i r t u a l e s 65 ( f i g . 5 . 7 . ) .
64 Rafael Moneo Op cit. p.29

65 Op. cit p.29
90
Fig. 5.7. ( Rafael Moneo. “La vida de los edificios” COAM nº 256. 1985. p.28)
91
Aplicando los esquemas de Gínzburg a una sola de las unidades
sistémicas de su estructura portante, la resultante horizontal sería cero
debido al equilibrio en las claves y arranques de los arcos; mientras que
la resultante vertical R expresa cierta magnitud en su tendencia a la
elevación, introduciendo una tercera tensión en la intersección con las
otras dos direcciones espaciales. (fig 5.8.).
Fig 5.8. Esquema de estabilidad. arcos de la mezquita. (e. propia)
En lo que concierne básicamente a la estructura portante de La

Mezquita, su aportación en la definición de la forma, es la que se
construye y se hace estable a través del sistema descrito. Los principios
formales de su concepción espacial convergen y se configuran en
material expresivo a partir de la lógica interna de los elementos
definidos por su forma estable y eficacia resistente.
Elementos adicionales son incorporados para facilitar el encuentro

entre las piezas nuevas y las preexistentes, de diferente dimensión. Así,
el encuentro del capitel de las columnas con la pilastra superior y el
arco de herradura se resolvió a través de una solución que incorporaba
estos elementos: el cimacio y el modillón de rollos. (fig. 5.9.).
92
F i g . 5 . 9 . C i m a c i o y m o d i l l ó n d e r o l l o s ( Rafael Moneo. “La vida de los edificios”

COAM nº 256. 1985. P . 3 0 )
El sistema estructural de la mezquita, compuesto por dobles arcos -de

atado el inferior de herradura- enfatizado su comportamiento
estructural con dovelas diferenciadas, sustentados éstos sobre soportes
que conducen las cargas al terreno y contrarrestan los empujes
horizontales hasta llegar a los contrafuertes de los extremos, explicita y
manifiesta la mencionada relación identitaria entre estructura formal y
estructura portante.
93
De la arquitectura gótica
Es la arquitectura del arco apuntado, la bóveda nervada y los

arbotantes; pero no es sólo la lógica continuación histórica del periodo
románico, supone un salto de escala en la configuración del espacio
religioso que se construye a través de la lógica estructural, adecuación
del material pétreo y la aportación de nuevas técnicas constructivas.
Por primera vez en el curso de la historia de las iglesias cristianas y

efectivamente por primera vez en la historia de la arquitectura, los
artistas conciben espacios que están en antítesis polémica con la
escala humana y que engendran en el que mira, no una
contemplación, sino un estado de ánimo de desequilibrio, de
a f e c t o s y s o l i c i t a c i o n e s c o n t r a d i c t o r i a s , d e l u c h a . 66
En realidad -escribe Gínzburg- una catedral gótica es la evolución

de un problema compositivo de ligereza creciente, de una
vehemente liberación de la materia y del abandono de las leyes
de la gravitación; es una manifestación de la aspiración por el
vacío y el espacio. 67
Si la naturaleza de los materiales, sus propiedades y resistencia

mecánica pueden llegar a sugerir las posibilidades e idoneidad de su
utilización en la definición de las formas arquitectónicas, un claro
ejemplo de esta argumentación estaría representado por la
arquitectura gótica.
Los muros pétreos del periodo románico resisten por gravedad los
empujes inclinados de las bóvedas y arcos torales o perpiaños. La
piedra resiste pasivamente por apilamiento ante las acciones a que se
ven sometidos los contrafuertes y muros que éstas conforman. Es
arquitectura compacta, cerrada y oscura en su interior.
En el gótico, la oscuridad se torna luz a través de sus vidrieras de
tracería, lo cerrado se transforma en apertura y lo compacto se
66 Bruno Zevi. Op. cit. p.77

67 Moisei Guínzburg Op. cit. p. 87
94
desmaterializa y eleva, en una metamorfosis que convierte la materia

en esqueleto de piedra, ligero y esbelto, configurando formas
desafiantes a las leyes de la gravitación.
El principio dinámico que expresan las líneas de fuerza de un edificio

gótico es la sensación de movimiento que impulsa gradualmente a la
elevación. La tensión vertical creciente en sentido hacia arriba
coexiste y contrasta con la más estática dirección horizontal en el eje
longitudinal de la planta gótica.
Cierto es que en el periodo medieval no cabe hablar de ciencia

teórica de la resistencia de materiales, no hay cálculos ni modelos
matemáticos que sancionen las dimensiones de los elementos de
sustentación, sólo hay ciencia empírica y conocimientos de estática y
geometría; sin embargo, el alarde estructural se pone de manifiesto en
la audacia de las formas logradas a través de su materia resistente por
excelencia: la piedra.
Félix Cardellach define como “línea potencial de acción externa”:
(…) una línea del espacio de propiedad mecánica notabilísima,

toda vez que a lo largo de ella existirán los centros de mínimo
momento de los sistemas de fuerzas considerados.
A esta línea alabeada y que evoluciona de una manera
aparentemente caprichosa en el espacio, la llamaremos línea
p o t e n c i a l d e a c c i ó n e x t e r n a 68
Bajo este concepto del análisis estructural se articula la utilización de

la piedra como material resistente en la adecuación y configuración de
sus formas estables posibles. Los sistemas adintelados del dórico son la
antítesis de un comportamiento estructural idóneo del material pétreo.
68 Félix Cardellach. Op. Cit. p. 17
95
La piedra tiene capacidad para contrarrestar solicitaciones de
compresión, aceptando mínimas flexiones que puedan aumentar y
disminuir dicha compresión, pero siempre evitando posibles tracciones
manteniendo comprimidas todas y cada una de las secciones.
Un cable flexible apoyado en sus dos extremos separados por una

distancia determinada, sometido a la acción de su propio peso es el
funicular de dicha carga, la figura que adopta es la catenaria. Todo el
cable en cada sección está resistiendo exclusivamente a tracción
simple; la línea que describe coincide, en este caso elemental, con la
“línea potencial de acción externa” que define Cardellach.
Si volteamos el cable, se invierte el funicular, y ahora describe un arco,

las secciones traccionadas se convierten en secciones comprimidas;
obviamente el cable flexible no es capaz de soportar la compresión y
mantener el equilibrio; pero si el arco se ejecuta, por ejemplo, con
dovelas de piedra adoptando la misma configuración catenaria,
todas las secciones pétreas resistirán a compresión simple y la “línea
potencial de acción externa” pasará por el centro de gravedad de
cada sección. Es el antifunicular de cargas de un arco de piedra de
directriz catenaria invertida sometido a la acción de su propio peso.
La utilización de la piedra en el Medioevo implica conocer su

comportamiento mecánico, tectónica, estereotomía y adecuación
constructiva a formas estables innovadoras. Así, los pesados muros
románicos dan paso a los arbotantes y contrafuertes, el arco de medio
punto se transforma en arco apuntado y la bóveda por arista en
bóveda nervada.
La diferencia resistente entre un arco de medio punto y un arco

apuntado se concentra básicamente en los empujes horizontales. A
igualdad de luz o apertura de arcos, con el mismo material pétreo y
sometidos a la acción de su propio peso, en el arco apuntado el
empuje horizontal es menor; siempre que la altura de éste sea mayor,
precisamente porque es más peraltado. En los dos arcos se producen
mínimas flexiones, y la línea potencial de acción externa, puede no
pasar por el centro de gravedad de la sección de cada dovela, pero
96
en el caso de hacerlo por un punto del Núcleo Central de la sección

actuarán pequeñas flexiones sin alterar el comportamiento a
compresión de toda el área seccional. (fig. 5.10.).
Fig. 5.10. Núcleo central de la sección (Rodríguez Avial 1974 p. 303)
El Núcleo Central se define como el lugar geométrico de los infinitos

puntos de la sección que, tomados como punto de aplicación de la
carga, generan en la misma, tensiones del mismo signo. En este caso
referido a los arcos de piedra, sólo habría solicitaciones de compresión.
En una sección rectangular de dimensiones b x h se demuestra que su

Núcleo Central es un rombo centrado cuyas diagonales miden b/3 y
h/3. Si se trata de una sección circular el Núcleo Central es un círculo
menor de diámetro R/2
En el arco apuntado de la figura 5.11, la línea potencial de acción

externa pasa por el Núcleo Central de las secciones de cada pieza del
arco, actuando a compresión todas sus dovelas.
Geométricamente el arco apuntado, en su adecuación a sistemas

constructivos, se adapta con mayor eficacia que los arcos de medio
punto para resolver bóvedas. La planta puede ser cuadrada,
rectangular u otra forma poligonal; el arco apuntado se adapta con
mayor o menor peralte a la construcción de la bóveda. (fig. 5. 11. y
5.12.).
97
Fig. 5.11. Arco apuntado. Fig. 5.12. Abovedado
Línea de empuje de nervios góticos
(según J.H. Acland.) (Marvin Trachtenberg/ Isabelle Hyman.1990
p. 277 y 276)
Los arcos diagonales, sean necesarios o no estructuralmente, en la

bóveda gótica no están sujetos a formas condicionadas por la
geometría como en el caso de la intersección de dos bóvedas de
cañón formando la bóveda por arista. Asimismo, los arcos diagonales
apuntados, no sólo evitan el cimbrado completo de la bóveda, sino
que también resisten contribuyendo como estructura, encofrado visto y
replanteo para la ejecución de los paños de plementería. Éstos
interactúan con los arcos una vez ejecutados.
Los arcos y plementería que construyen la bóveda gótica concurren en

puntos de sustentación a través de soportes verticales y arcos por
tranquil o arbotantes que unidos a los contrafuertes neutralizan los
empujes inclinados conduciendo las cargas al terreno. (fig. 5.13.).
La transformación es explícita y rotunda en la escala espacial y

esbeltez de su ossature, mostrándose incluso al exterior los arbotantes y
contrafuertes como las patas de un crustáceo o de un insecto. Los
resultados expresan categóricamente la contribución de lo portante en
la materialización de la forma técnica y su relación identitaria con la
forma arquitectónica.
98
Fig. 5.13. Arquitectura gótica. Esquemas de fuerzas (Jacques Herman.

El esqueleto de piedra CEHOPU Instituto Juan de herrera COA Madrid
2005Los arbotantes (Ungerwitter 1901. p. 111)
99
A diferencia de la Grecia clásica, lo portante no es en esencia
operador lingüístico y material iconográfico. En otras arquitecturas, y
en este caso concreto el gótico, los sistemas estructurales, de mayor
complejidad que el sistema adintelado griego, establecen su propia
ley, la razón estructural que define su configuración estable, y deviene
expresiva en tanto que opera en la definición de la forma,
interactuando como materia de proyecto en la concreción del objeto.
Cabe por último destacar, que, en la noción del comportamiento

resistente y estable, la adecuación de los materiales y las técnicas
constructivas, lo portante se constituye en vehículo portador de las
ideas que se proyectan en la arquitectura dibujada y se materializan en
las obras construidas. Lo portante es condicionante de las ideas en
tanto que manifiesta y establece su propio código, -su orden interno y
lógica específica- definiendo su forma reconocible en diversas
arquitecturas.
100
lecturas de lo portante técnica ciencia y materia de lo portante
6.4. Técnica, ciencia y materia de lo portante
“Sin la técnica el hombre no existiría

ni habría existido nunca
Así, ni más ni menos“
Ortega y Gasset 69
En el mundo clásico, la técnica era arte: la téchne aristotélica y

también la Ars romana referidas a la habilidad, pericia y tectónica
del artesano.
Los procedimientos de la técnica en la época clásica no establecían

un nexo directo o correlación con otros ámbitos del conocimiento. La
episteme griega, más enraizada con la filosofía, buscaba conocer y
desvelar los enigmas de la naturaleza a través de la observación y el
razonamiento; no estaba vinculada directamente a las aplicaciones
de una técnica creciente, sus logros eran de escasa aplicación
práctica.
En la arquitectura de la Roma imperial hasta el Medievo había una

técnica desarrollada y depurada, aún con los rudimentos de la Física
y conocimientos elementales de Estática y Geometría.
La materia se supeditaba a la destreza, experimentación – pruebas

de ensayo y error- y maestría del artesano para obtener de ésta, y
con la instrumentación que proporcionaba la técnica, los mayores y
más eficaces resultados.
Ortega y Gasset define la técnica como “la reacción enérgica contra
la naturaleza o circunstancia, que lleva a crear entre éstas y el
101
h o m b r e … u n a s o b r e n a t u r a l e z a ” 69 “ e s t e n o r e s i g n a r s e c o n l o q u e e l
m u n d o e s , e s e s p e c í f i c o d e l h o m b r e ” 70. “ L a t é c n i c a e s , p o r l o p r o n t o ,
e l e s f u e r z o p a r a a h o r r a r e l e s f u e r z o . ” 71
El esfuerzo por vencer la fuerza de la gravedad es uno de estos

desafíos o reacción contra la naturaleza.
Ortega establece tres estadios en la evolución de la técnica:
La técnica del azar.
La técnica del artesano.
La técnica del técnico.
El primero es la técnica del hombre primitivo. Éste ignora su propia

técnica como tal; lo que utiliza le es dado por la naturaleza tal cual
es, no busca soluciones, éstas lo encuentran a él por fruto del azar.
La técnica del artesano es la de la Grecia y Roma clásicas hasta la

Edad Media. En este segundo estadio se produce un gran
crecimiento de los actos técnicos, llegando a ser de tal dificultad
que no todo el mundo puede realizarlos, sólo es capaz el artesano.
Son épocas de maestros y aprendices; pero no hay conciencia de la
técnica, hay técnicos, esto sí; sin embargo aún no es aprehendido
que hay técnica, señala Ortega y Gasset.
En el tercer estadio y a partir del Renacimiento, se adquiere plena

conciencia de la técnica. Los inventos ya no son sólo instrumentos
sino máquinas, y a la máquina se le atribuye capacidad y horizonte,
en principio, ilimitados. Se llega a la industrialización.
En el estadio anterior, el artesano era, a la vez, técnico y obrero, en
este tercer estadio se produce la disociación radical entre el obrero y
el técnico o ingeniero.
Todo acto técnico comprendía dos etapas, de una parte la

planificación de actividades o del procedimiento a seguir, y por
69 José Ortega y Gasset. Meditación de la técnica y otros ensayos sobre ciencia y filosofía. Revista de
Occidente en Alianza Editorial. Madrid. 1982. p. 28
70 Op. cit. p.31
71 Ibid. p. 42
102
otra, la ejecución de lo planificado, reunido todo en una sola

persona: el artesano. Ahora, entre técnico y obrero se divide el
trabajo de la acción técnica, ejerciendo funciones distintas. Se
requieren técnicas diversas, pero cada una de ellas aplicadas en
función de esa disociación.
En este sentido, el proyecto de arquitectura equivale a la

planificación de las actividades. El proyecto representa la concreción
de un proceso intelectual, pero es además un documento técnico
realizado por el arquitecto empleando técnicas, procedimientos y
sistemas de representación gráfica para definir con precisión, sobre
el papel, la construcción de un objeto arquitectónico. La realización
es a cargo del constructor que, a su vez, aporta los medios técnicos,
maquinaria y materiales para la correcta ejecución de las obras.
Pero la arquitectura, en esencia, configura el espacio a través de la

materia. “Las tres dimensiones no son sólo el ámbito de la
arquitectura, –señala Henri Focillon- sino también la materia, así
c o m o l a g r a v e d a d y e l e q u i l i b r i o . ” 72 “ l a f o r m a n o e s m á s q u e u n a
abstracción, una especulación del espíritu sobre la extensión
reducida a la inteligibilidad geométrica mientras no viva en la
m a t e r i a . ” 73
A través de la materia, en su relación inherente con la técnica, se

conforma la estructura portante y, con ello, su contribución a la
definición de la arquitectura.
“Incluso la noción de estilo (…) se define por materias y técnicas

(...). Es más, cada estilo en la historia depende de la técnica
que predomine sobre las demás y que da a ese estilo incluso su
t o n a l i d a d ” 74
72 Henri Focillon. La vida de las formas. Xarait ediciones. Madrid . 1983. p. 25

73 Op. Cit. p. 37
74 Ibíd.. p. 17
103
Así pues, técnica y materia, intrínsecamente unidas, son medios
activos de la metamorfosis al servicio de la idea, que cristaliza en la
obra construida.
La unidad de este “par dialéctico” que forman técnica y materia está

sujeta, en el paso del tiempo, a su evolución reflejada en cada
periodo histórico. Así, en el gótico, la materia por excelencia es la
piedra; a través de la técnica aplicada al material pétreo se llega a
la expresión de la forma arquitectónica en este periodo.
A finales del siglo XVI y periodo renacentista, Galileo Galilei ya había

sentado las bases de una nueva concepción del conocimiento,
estableciendo principios y fundamentos metodológicos de
investigación y expresión de leyes físicas con fórmulas matemáticas.
En este proceso los materiales de construcción son el objeto de

estudio que se incorpora a los nuevos procedimientos y métodos
definidos por la complementariedad y correlación entre ciencia y
técnica.
Uno de los primeros trabajos de Galileo Galilei se refiere a la

ménsula, analizando en su equilibrio el problema de la resultante
t o t a l d e l s i s t e m a m e c á n i c o e n u n p u n t o d a d o . 75
El grafismo que utiliza Galileo “está todavía a medio camino entre el

realismo de la representación y la abstracción matemática” señala
J . M . H e r n á n d e z L e ó n . 76 ( f i g 6 . 1 . ) .
75“La expresión M=1/2 fbd2 nos hace pensar en la ciencia de Galileo en relación a nuestro 1/6 fbd2 ,
persuadiéndonos insidiosamente a pensar en el "momento" de Galileo en la forma en que entendemos el
momento hoy, cuando el concepto de "momento" de Galileo; la resultante total de un sistema
mecánico en un punto dado, y el momento-par actual, no son en absoluto el mismo concepto.”
Jaime Cervera Bravo. Tesis doctoral. Cálculo de estructuras y resistencia de materiales. Origen y
desarrollo histórico de los conceptos utilizados. UPM. Madrid. 1982. p. 57
76 Juan Miguel Hernández León. Op. cit. p. 15
104
F i g . 6 . 1 . G a l i l e o G a l i l e i . E q u i l i b r i o d e f u e r z a s e n u n p u n t o d a d o . ( Jaime
Cervera Bravo 1982. p . 5 3 )
Esta base metodológica iniciada con Galileo, opera con teorías más
experiencia planeada entendida a la luz de teorías. La experiencia
por sí sola no basta, lo empírico procede de la observación directa
de los fenómenos naturales, relacionando y estableciendo
generalizaciones sobre lo real, semejanzas y analogías sobre hechos
reales. Su objetivo es, finalmente, la acumulación de datos.
En sus “Discorsi” Galileo advierte sobre los riesgos de ciertas

semejanzas y analogías geométricas aplicadas a la materia. Se
refiere a estructuras naturales frente a las artificiales, observando que
en grandes animales el esqueleto parece más compacto y
homogéneo que el de animales de menor tamaño. (figura 6.2.).
105
Fig. 6,2. Huesos de animales de tamaño diferente. Galileo Galilei, “Discorsi
e dimostrazioni matematiche in torno a due nuove scienze attenenti alla
m è c a n i c a e t i m o v i m e n t i l o c a l i ” ( Giovanni Fanelli y Michelle Fanelli. 2004. p.206)
Un importante logro de la Mecánica de la Fractura -desarrollada

en la segunda década del siglo XX- es la constatación de un
“efecto escala” tal que una estructura de dimensiones grandes
es más frágil, en igualdad de condiciones, que una estructura
g e o m é t r i c a m e n t e s i m i l a r d e d i m e n s i o n e s m e n o r e s . 77
Ahora bien, en lo que respecta al conocimiento teórico a diferencia

del empírico, el primero intenta definir enunciados de carácter
general que puedan tener algún efecto o aplicación práctica sobre
el marco en el que opera; su objetivo es descubrir leyes –
e s t a b l e c i e n d o e l “ O r d e n ” 78- e s t o e s : e n u n c i a d o s r e l a t i v o s a u n a
pauta supuesta real. Cualquier ley no es una proposición aislada, sino
que se define en tanto que pertenece a una teoría. Todo dato que se
busca de interés científico se obtiene con ayuda de hipótesis
formuladas con relación a teorías.
Sucintamente, el orden de este proceso se puede desglosar, en

primer lugar, estableciendo las pautas de la investigación, es decir,
comenzando por esquematizar, realizando un modelo o
conceptualización a la que se llega por esquematización de lo real.
En su aplicación a la Física de la Resistencia de materiales, el modelo

sería el sólido natural deformable (madera, metal, hormigón etc.), si
77Giovanni Fanelli y Michelle Fanelli. La Cúpula de Brunelleschi. Mandrágora. Firenze. 2004. p. 206
78Michel Foucault. Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Siglo XXI. Madrid.
1972. p.79
106
bien se consideran deformaciones pequeñas frente a las dimensiones

del sólido.
Segundo: a este modelo se le atribuyen ciertas propiedades, hipótesis

o supuestos, susceptibles de ser tratados a través de teorías. Por
ejemplo: una de las hipótesis de la Física en la Resistencia de
Materiales considera que el material es homogéneo, isótropo,
(continuo); esto es falso; sin embargo, desde un punto de vista
práctico, esta hipótesis tiene plena justificación, puesto que la
composición granulométrica, las partículas o granos de la mayoría de
los materiales de construcción son tan pequeños que, sin error
apreciable, el material se puede considerar continuo. Esta hipótesis
permite la aplicación del aparato matemático de las funciones
continuas.
Tercero: la construcción de sistemas hipotético-deductivos, es decir,

el modelo más sus propiedades, se inserta en una teoría general que
se contrasta con lo real. -en este ejemplo se trataría de la Teoría de
la Elasticidad-. Es la comprobación de las hipótesis a través de la
experimentación y el análisis en el establecimiento de las ecuaciones
de equilibrio que explicitan el comportamiento del material. 79
Los avances desarrollados en el análisis y cálculo estructural de la

Física, Estática y Mecánica de la Resistencia de Materiales entre los
siglos XVII y XVIII son aportaciones fundamentales en este campo: La
ley de Hooke, los estudios de la familia Bernouilli, los trabajos de
Navier, Mohr, Poisson y Saint-Venant entre otros, hicieron posible el
desarrollo de la Teoría de la Elasticidad.
Esta teoría se ciñe al estudio del comportamiento de los materiales en

su periodo elástico, es decir que las deformaciones del material se
79 Mario BUNGE. La ciencia, su método y su filosofía. Ediciones Siglo veinte. Buenos Aires. 1987 p. 41-42
107
producen ante la acción de cargas exteriores, recuperando éste su
estado inicial cuando desaparece la causa de la deformación.
En lo que concierne al análisis estructural, es el proceso que

conduce a la obtención o el cálculo de solicitaciones –esfuerzos-
actuantes en una determinada sección, aplicando un modelo de
cálculo a un sistema portante determinado. Éste es el paso previo al
cálculo estructural referido al dimensionado de las secciones de los
elementos resistentes.
Los progresos de la técnica y los avances científicos, a partir de la

segunda mitad del siglo XVIII, amplían el conocimiento de las
propiedades y del comportamiento mecánico de los materiales de
construcción, a la vez que surgen nuevos materiales como el acero
en la segunda mitad del siglo XIX y el hormigón armado a comienzos
del XX.
Los primeros procesos de producción industrial del metal en grandes

cantidades se aplican en general a obras de ingeniería, construcción
de edificios y puentes.
El hierro colado que se fabrica a finales del siglo XVIII no es un

material homogéneo, es quebradizo, su anisotropía ofrece una
resistencia considerablemente mayor a la compresión que a la
tracción. Es por esto que los primeros puentes construidos de hierro
fundido o colado son arcos de luces relativamente pequeñas cuya
forma estructural hace trabajar al material fundamentalmente a
compresión. El puente de Coalbrookdale sobre el río Severn de 30 m
de luz es el primero de los construidos en hierro de fundición en el
año 1779. (fig. 6.3.).
108
Fig. 6.3. P u e n t e d e C o a l b r o o k d a l e 3 0 m d e l u z , John Wilkinson a ñ o

1779
Modificado a partir de: http://4.bp.blogspot.com/_4W_JRbA-
QYc/SdtxSZmheAI/AAAAAAAAGTs/shrLilbsbKI/s320/ironbridge32.jpg
Los avances, tanto en metal (hierro de fundición y acero en el siglo

XIX) como en hormigón armado a comienzos del siglo XX, llegan a ser
decisivos en un proceso que comienza a tensar y aquilatar la
precisión en el dimensionado de los materiales resistentes,
culminando en una nueva concepción del espacio arquitectónico, la
tercera concepción espacial a la que se refiere Giedion: la moderna
arquitectura.
Los precedentes inmediatos hemos de encontrarlos, de una parte, en

la mejora de la resistencia del metal a través del descubrimiento de
los efectos del carbono y procesos de pudelado para la obtención de
a c e r o s . 80 E l n u e v o m a t e r i a l t i e n d e a s e r h o m o g é n e o y m á s r e s i s t e n t e
tanto a tracción como a compresión.
Las aplicaciones constructivas con el nuevo metal fructifican en

Chicago donde se construyen los primeros entramados metálicos de
gran altura, al igual que las innovaciones europeas y exposiciones
80 Melvin Kranzberg, Carroll W. Pursell, Jr. Op. cit. p. 660
109
universales focalizadas en Inglaterra y Francia. A continuación, ya en
los inicios del siglo XX, se construyen edificios de hormigón armado.
Para encontrar las fuentes de la tercera concepción del espacio

hemos de examinar los fundamentos de la construcción (…) Los
t r a b a jo s p r e p a r a t o r i o s e s t á n e n m a n o s d e l o s i n g e n i e r o s , l o s
científicos y la industria. Las etapas preliminares se cubrieron en
el siglo XVIII; las técnicas se desarrollaron en el XIX; en el XX ha
madurado una forma estética. Fue la existencia de los nuevos
materiales de construcción la que hizo posible la tercera
concepción del espacio, y muy especialmente el uso del hierro
c o m o m a t e r i a l d e c o n s t r u c c i ó n . 81
Redundando en la especial relevancia del uso del hierro destacada

por Giedion en esta cita, la referencia es de aplicación no sólo a las
estructuras metálicas, sino también al metal en la conformación del
hormigón armado.
En este proceso, gruesos y pesados muros de carga y de cerramiento

son sustituidos por elementos metálicos o de hormigón armado, que
puntean el espacio restando peso; logrando, a la vez, mayor
amplitud y diafanidad, desmaterializando la arquitectura, y llegando
a distinta concepción espacial a través de nuevos lenguajes de
diversa significación que se diferencian de los anteriores.
La expresión de la nueva sintaxis en la configuración de la

arquitectura se formaliza con la aportación de nuevos materiales de
mayor resistencia tensada por el cálculo. Las luces a salvar aumentan
de longitud modificando el tamaño, en la consideración de su
efecto escala, a través de la estructura portante que se constituye
como el soporte y el medio de la metamorfosis.
81 Sigfried Giedion. Op. cit. p.317.
110
Rígidos muros de carga desaparecen para convertirse en la piel

translúcida que envuelve al edificio con el cristal del muro cortina.
(fig. 6.4).
Fig. 6.4. Federal Center. Mies van der Rohe. Chicago 1959-1964
Muro cortina (Jean - Louis Cohen. 2007 p. 147)
111
Y el estrecho hueco de ventana que perforaba los muros puede
aumentar sus dimensiones como “fenêtre en longueur”. (fig.6.5).
Fig. 6.5. Villa Stein. Fenêtre en longueur en fachada de acceso. Le

Corbusier y Pierre Jeanneret. Garches. 1927
http://viaje2punto0.com/wp-content/uploads/2011/08/112.jpg
Las configuraciones estables del gótico y marcos estilísticos diversos

h a s t a e l s i g l o X I X , s o n e x p r e s i v a s e n t a n t o q u e s e d e s p l ie g a n e n e l
territorio de la forma – ya se ha mencionado en el apartado anterior-;
sin embargo, a partir de finales del siglo XIX y comienzos del XX, dejan
paso a la resistencia como expresión; esto es: la resistencia
controlada y comprobada de los nuevos materiales, sancionados por
el cálculo al límite de la capacidad de sustentación y seguridad,
aportan la mayor contribución resistente a las formas y sistemas
estables para subvertir la valoración de la estabilidad como
expresión en favor de la resistencia.
112
6.5. Sistemas estructurales
La voz “sistema” a la consulta de diccionarios es un conjunto de

elementos relacionados entre sí, y las relaciones entre esos
elementos y sus propiedades. Cualquier cosa puede ser un sistema o
ser considerada como sistema, dependiendo del ámbito en el que se
inserta y de los objetivos propuestos en la tarea investigadora.
El carácter polisémico inherente a la palabra “sistema” requiere, por

lo tanto, precisar su significado en el contexto en que interviene;
aunque más que precisarlo se diría, en algunos casos, que el interés
está precisamente en la diversidad de conceptos y posibilidades que
encierra. Porque es una palabra imprecisa, vaga, tendente a la
entropía, -compleja- y, como tal, al definirla, se corre el riesgo de
caer en la limitación, el equívoco o la confusión, velando el paso a
l a b ú s q u e d a d e s e n t i d o s o c u l t o s o e n c u b i e r t o s . 82
Podemos referirnos a sistemas como un “todo” o a la idea de

sistemas que abarcan sistemas, como “matrioskhas” rusas unas
dentro de otras; y también, a la idea de sistemas que, a su vez,
generan sistemas. En cualquiera de los casos conviene insistir en el
marco de referencia al que se alude con el propósito de explicitar el
sentido de las palabras que se despliegan en el campo de las ideas y
en múltiples direcciones.
82“Aunque vagas, -refiriéndose a las palabras técnicas tomadas del lenguaje corriente- permiten la
creación de nuevas ideas… Aún mantienen ocultos muchos sentidos.”
Christopher Alexander , 3 aspectos de matemática y diseño. Cuadernos ínfimos 3., Barcelona, 1969., p. 63
113
U n s i s t e m a e n t e n d i d o c o m o u n t o d o n o e s u n o b je t o s i n o u n a
m a n e r a d e v e r u n o b je t o . R e s i d e e n u n f e n ó m e n o h o l í s t i c o q u e
sólo puede ser entendido como producto de la interacción entre
l a s p a r t e s . 83
Un sistema estructural o sistema portante es un conjunto de elementos

relacionados entre sí con la unidad de propósito –en principio- de ser
estable y resistente ante la solicitación de su peso propio y cargas
exteriores. Todo sistema estructural se plantea con este objetivo
primario de resistencia y estabilidad, comportándose de una
manera determinada como producto de la interacción entre las
partes que lo componen.
“ L a s p r o p i e d a d e s m á s i m p o r t a n t e s d e c u a l q u i e r o b je t o s o n a q u e l l a s
q u e s e r e l a c i o n a n c o n s u e s t a b i l i d a d ” 84 s e ñ a l a C h r i s t o p h e r A l e x a n d e r .
En el caso de los sistemas estructurales cabe resaltar con mayor

precisión el concepto de estabilidad como propiedad necesaria
para ser considerados como sistemas, conllevando implícita,
además, la resistencia. Por ejemplo, el comportamiento de un arco o
de una cúpula; ambos pueden ser considerados como sistemas,
resistentes y estables.
La estabilidad, en cualquiera de sus formas, es una propiedad

holística. Sólo puede ser entendida como resultado de una
interacción entre partes dentro del todo.(…) -insiste C.
Alexander- Cuando consideramos algo de esa forma,
transcribiendo su carácter en términos holísticos, decimos que es
u n s i s t e m a . 85
83 Christopher Alexander. Op. cit. p.63

84 Op. cit. p. 66
85 Ibíd. P. 67
114
lecturas de lo portante Sistemas estructurales
Si nos referimos a sistemas estructurales, en general, lo hacemos

considerando la diversidad de sistemas portantes o de sustentación.
Ahora bien, todo sistema estructural, analizado por separado, tiene

un determinado comportamiento resistente y estable que lo
diferencia de los demás. Cada uno de ellos contiene su propia lógica
interna en relación a lo portante, que se muestra como un “todo” -
holístico-, en tanto se establecen interacciones entre todas y cada
una de las partes que lo conforman.
Debe ser entendido aquí, que un sistema estructural no es un objeto,

sino más bien una abstracción, un modo específico de considerar un
objeto analizado a través de una óptica concreta, en este caso, bajo
la angulación de un determinado comportamiento portante donde se
establecen relaciones entre todos sus elementos.
El conjunto de sistemas estructurales que abarca a todos los sistemas

portantes, alude a la taxonomía, a la clasificación en cuanto a
diferencias de comportamiento portante; aunque, igualmente, este
conjunto de sistemas es susceptible de ser tratado también como
“sistema”. Sólo basta definir las reglas para ser considerado como tal;
por ejemplo: las interacciones, yuxtaposiciones, combinaciones y
articulaciones o entrelazamientos que puedan establecerse entre
sistemas estructurales para generar objetos resistentes y estables.
En este sentido, cierta semejanza puede establecerse con el juego

del Tan-gram. A partir un cuadrado, el Tan-gram está compuesto por
otras figuras geométricas: cinco triángulos, un cuadrado y un
paralelogramo. (fig. 7.1.).
115
Figura 7.1. El juego del Tan-gram. e. propia
Cada figura forma parte del sistema definido por el conjunto de

unidades geométricas que constituye el cuadrado mayor. Las
diferentes y múltiples combinaciones entre estas figuras que
componen el cuadrado, generan formas reconocibles.
El Tan-gram es un sistema, pero no sólo es un cuadrado compuesto

por siete figuras geométricas, es además un sistema generador
definido por un conjunto de elementos que pueden combinarse entre
sí, a través de ciertas coacciones o reglas establecidas.
Es cierto –afirma C. Alexander- que casi cada “sistema como un

todo” se genera por un sistema generador. Este axioma encierra
una lección para los diseñadores (...) La mayor parte de los
d i s e ñ a d o r e s s e c o n s i d e r a n c o m o d i s e ñ a d o r e s d e o b je t o s , p e r o
( … ) p a r a c r e a r o b je t o s c o n p r o p i e d a d e s c o m p l e ja s , d e b e m o s
i n v e n t a r s i s t e m a s g e n e r a d o r e s q u e g e n e r a n o b je t o s c o n l a s
propiedades holísticas necesarias. El diseñador pasa a ser un
diseñador de sistemas generadores -cada uno de ellos capaz de
g e n e r a r m u c h o s o b je t o s - y n o u n d i s e ñ a d o r d e o b je t o s
i n d i v i d u a l e s . 86
86 Ibíd. p. 78-79
116
En esta dirección, si establecemos una clasificación de sistemas

estructurales nos referimos a la idea de sistemas que abarcan
sistemas. Cada sistema estructural concreto, está inserto en otro
sistema, es decir, el entorno que los agrupa definido por un
determinado comportamiento portante. Este entorno, a su vez,
responde al sistema general que establece la clasificación.
Con relación a una taxonomía de sistemas estructurales, se pueden

proponer diversas clasificaciones; atendiendo, como constante, al
principio de resistencia y estabilidad.
Heino Engel establece una clasificación en su libro “Sistemas de

e s t r u c t u r a s ” 87, a p a r t i r d e l e l e m e n t o o c o n c e p t o q u e “ a c t i v a ” l a
resistencia y el comportamiento estable de un sistema estructural
determinado.
Sistemas Estructurales. Clasificación de Heino Engel
87 Heino Engel. Sistemas de estructuras. Gustavo Gili . Barcelona 2001. p. índice
117
Clasificación a partir de Heino Engel. Barcelona 2001.
Básicamente define cuatro sistemas estructurales. A la definición de

cada sistema y agrupación de sistemas estructurales le sigue la
palabra “activa” para explicitar y precisar el concepto resistente.
Esto es: cuando se trata del arco, éste se incluye dentro del primer
apartado definido como sistemas estructurales de Forma activa;
porque la función resistente es “activada” por la directriz o la Forma
que el arco adopta.
118
Siguiendo la clasificación, continúa con sistemas de Vector activo,

Sección activa y Superficie activa.
A continuación añade otros dos sistemas: de Altura activa, e Híbridos.
El sistema de Altura activa se refiere, como caso particular, a los
edificios en altura y rascacielos. Y por último, los sistemas Híbridos
abarcan sistemas superpuestos, acoplados, articulados o
combinados de los anteriores.
No es necesario señalar que los diferentes sistemas no son

compartimentos estancos. Un sistema estructural puede participar
simultáneamente de otro sistema portante, no sólo en conexión o
combinación, sino también en la interpretación que pueda incluir dos
o más sistemas a la vez. Por ejemplo, los sistemas de Superficie
activa, es decir, superficies en bóveda o cúpula, láminas plegadas
etc. activan su resistencia, precisamente porque adoptan una forma
concreta; por lo tanto, podrían ser incluidos entre los sistemas de
Forma activa. La diferencia fundamental -al margen del
comportamiento resistente- entre los sistemas de Forma activa y
Superficie activa es el entorno geométrico en el que cada sistema
despliega y explicita su estabilidad, sea en dos, o en las tres
dimensiones espaciales respectivamente.
Esto pone de manifiesto la dificultad del procedimiento de

abstracción que supone identificar el sistema al que nos referimos
cuando se establece la clasificación. Nos encontramos frente a
fenómenos de cierta naturaleza entrópica y complejidad.
Es más, una forma concreta no es el producto de un determinado

comportamiento estructural. Se puede llegar a concebir una
forma arquitectónica similar a través de diferentes sistemas y
conceptos estructurales. (fig. 7.2.).
119
F i g u r a 7 . 2 . A r c o s y s u p e r f i c i e s q u e c o n f o r m a n b ó v e d a s (H e i n o E n g e l
2001 p. 237).
En el caso de un arco, entendido en dos dimensiones, su repetición

con diferentes arcos paralelos, unidos mediante correas apoyadas
sobre éstos, o cualquier otra cubrición, definen una bóveda. Sin
embargo, una bóveda también puede configurarse a través de una
lámina o superficie curvada, considerando distinto comportamiento
portante y resultado formal, en función de las condiciones de
sustentación y de contorno.
120
Ahora bien, interesa destacar, en relación con la resistencia y

estabilidad, la capacidad de los sistemas estructurales para generar,
a su vez, otros sistemas, dentro de la lógica interna y pautas de lo
portante. No se trata de la reproducción mimética de un sistema o
tipo estructural. Al igual que en la tipología arquitectónica y en
relación a ésta, las operaciones de “transformación” pueden
implicar, asimismo, a lo portante ligado intrínsecamente a
procedimientos tipológicos. Los Sistemas estructurales constituyen a la
vez, la diversidad de formas que pueden derivar de cada sistema.
En este sentido, señala Carlos Martí:
“Cuando nos confrontamos con el proyecto, partimos siempre de

la arquitectura existente y la sometemos a diversos comentarios,
variaciones, desarrollos, transgresiones; y de esa manipulación,
de ese trato con las formas, surge otra forma distinta que es el
proyecto. Éste es el significado literal de la palabra transformar:
“ p a s a r d e u n a f o r m a a o t r a ” . ” 88
M á s a d e l a n t e , c o n t i n ú a M a r t í : “ M u c h o s e je m p l o s d e l a h i s t o r i a d e l a
a r q u i t e c t u r a p u e d e n s e r v i s t o s c o m o e l r e s u l t a d o d e l m e s t i z a je d e
estructuras que se enlazan entre sí y provocan resultados imprevistos
a p a r t i r d e i n g r e d i e n t e s c o n o c i d o s . ” 89
De esta consideración, se puede colegir, que es posible establecer

referencias, semejanzas y analogías de lo portante con los estudios
tipológicos (estén o no de actualidad) en arquitectura y, en
consecuencia, con el nexo operativo que pueda establecerse entre
estructura, tipo y proyecto, como procedimiento metodológico capaz
de aportar al conjunto de operaciones tipológicas, el rol y la razón
estructural inherente a toda forma arquitectónica.
88 Carlos Martí Arís. La cimbra y el arco . p. 41

89 Op. cit. p. 43
121
Sólo por esta razón, ya es pertinente la contribución y el
conocimiento de lo portante como operador en la proyectación, aun
como recurso lingüístico, al lado del procedimiento tipológico, unidos
a la par, en conexión y sincronía –como relación dialéctica-
investidos de categoría disciplinar en la definición del proyecto
arquitectónico.
122
6.6. Lo portante como operador proyectual
El siglo XX es el periodo o marco de referencia de la arquitectura

moderna al que se alude en esta lectura de lo portante, como
operador de la proyectación en su proceso para la definición del
proyecto arquitectónico.
Cabe mencionar, sin embargo, que lo portante adquiere diverso

significado y orientación dependiendo del marco estilístico o periodo
histórico en el que se despliega. Si el ámbito de referencia se ciñe al
movimiento moderno y en general a la arquitectura moderna, esta
lectura de lo portante se refiere al periodo que ha marcado el
devenir de lo moderno en arquitectura hasta la situación actual.
La relación estructura-proyecto está incardinada, de manera tácita o

explícita, en el proceso de proyectación. Durante este proceso,
intervienen los distintos componentes que constituyen el andamiaje
del ejercicio proyectual. Lo portante es parte integrante de la acción
de proyectar; aunque, no sólo como energía resistente y estable, sino
que además, también puede ser utilizado como material operativo en
el proceso de configuración de la forma arquitectónica.
Pero ¿cómo opera? y ¿en qué fase o fases del proceso de proyecto
interviene?
La contestación a estos interrogantes plantea cierta dificultad;
porque, tal vez, no haya una sola respuesta, sino diversas, y tan
válidas unas como otras.
123
Para Colin Rowe:
El esqueleto de la estructura metálica o de hormigón armado

es, casi con toda seguridad, el motivo más común de la
arquitectura contemporánea, y pertenece, sin duda, a los
“elementos constituyentes” más ubicuos. Tal vez el papel de la
e s t r u c t u r a q u e d e p e r f e c t a m e n t e e je m p l a r i z a d o p o r e l d i b u jo d e
Le Corbusier que ilustra el sistema estructural de la casa Domino,
pero, además de su evidente función primaria, y de su valor
práctico, la estructura ha pasado a adquirir un significado que
no es tan obvio
Aparentemente -continúa C. Rowe- la retícula neutral de

espacio delimitada por el esqueleto de la estructura nos
proporciona un símbolo particularmente convincente y
persuasivo, por lo cual resulta que la estructura ya establece
relaciones, define una disciplina y genera una forma. La
estructura ha sido el catalizador de una arquitectura; pero debe
advertirse que la propia estructura se ha convertido en
arquitectura, que la arquitectura contemporánea es casi
i n c o n c e b i b l e s i n e l l a . 90
En el dibujo para la maison Domino (figura 8.1.). percibimos, a

primera vista, el esqueleto de una construcción; son los elementos
constitutivos de la estructura portante vertical y horizontal, y losa de
escalera, así como su vinculación al terreno, a través de zapatas de
cimentación que resuelven la “firmitas” –en su concepción vitruviana-
de la edificación. La superficie total se establece para desarrollar en
dos plantas el programa básico de una vivienda.
Ahora bien, cabe matizar el sentido de la frase: “genera una forma” a

la que se refiere C. Rowe.
90 Colin Rowe. Op. cit. p. 91
124
lecturas de lo portante Lo portante como operador proyectual
Figura 8.1. Proyecto para la Maison Domino .C. E. Jeanneret y Max Dubois., 1914
(Boesiger/Girsbeerger p. 24)
En efecto, el sistema estructural Domino, en esencia, está

configurado a través de soportes verticales y planchas horizontales
de hormigón armado, como mesas o tableros colocados unos encima
de otros. El material y la técnica, sancionados por el cálculo,
aceptando su hipotética comprobación, proporcionan, en este caso,
el procedimiento para poder ser construido. “La forma” no sería
precisamente la misma si la estructura fuese construida con estructura
metálica; aunque pudiera parecerse, es decir: a través de perfiles
huecos cuadrados como soportes, y forjado metálico con idénticas
dimensiones, la imagen que se presenta, -su configuración-,
prácticamente sería la misma, sin saber previamente de qué material
será construida.
Colin Davis señala que: “es perfectamente posible dibujar una

forma sin saber de qué va a estar hecha, pero es completamente
i m p o s i b l e d i b u j a r l a m a t e r i a i n f o r m e . ” 91
91 Colin Davis. Reflexiones sobre la arquitectura. Reverté. Barcelona 2011. p.47
125
Sin embargo, la posibilidad del cambio de materia introduce ciertas
variables, -otros parámetros- que surgen como consecuencia de
comportamientos y condicionantes distintos, -ligados a la naturaleza
y propiedades del material- relativos al lugar, ubicación, economía,
resistencia, técnica constructiva, forma y expresión arquitectónica,
entre otros.
A propósito de la materia, Henry Focillón escribe: “Así la forma no

actúa como un principio superior que modela una masa pasiva, pues
podemos considerar que la materia impone su propia forma a la
f o r m a ” 92
Por lo tanto, la representación del esqueleto Dom-ino está

mediatizada por el material y la técnica constructiva que hace
posible la forma definida. Los soportes pueden ser relegados de
primera línea de fachada hacia el interior del perímetro de la
edificación permitiendo vuelos de forjado fácilmente ejecutables (fig.
8.2.).
F i g . 8 . 2 . Maison Domino. Esquema general de la estructura en planta. Modulación de la

retícula de pilares y contorno del forjado (Elena Corres Álvarez. 2000 p.9).
En la consideración de las posibilidades que ofrecen, la técnica

constructiva y los materiales estructurales de resistencia calculada, la
forma concreta relativa explícitamente a la estructura, llega a ser
92 Henry Focillon. La vida de las formas. Op. cit. p.37.
126
definida en alguna fase del proceso, formando parte integrante de la

acción proyectual.
En la maison Dom-ino, la precisión de su esqueleto es la definición

previa a la configuración final del objeto; pero, asimismo puede ser
interpretado como el esquema estructural que revela y establece
toda una declaración de intenciones, a través de las decisiones que
van siendo asumidas, desde el inicio, a lo largo del proceso de
proyectación hacia la definición arquitectónica.
La forma, el contorno definido a través de los forjados y sus

dimensiones precisas, son decisiones relacionadas con la idea
proyectual; pero también es decisión de proyecto que un soporte sea
de unas dimensiones y no de otras; que se defina de sección
cuadrada y no circular o rectangular; que sea de hormigón armado y
no metálico; que esté ubicado en el interior del perímetro de la
edificación y no en la alineación de fachada o fuera de ésta.
Son decisiones, entre otras relativas a lo portante, que interactúan en

el proceso y afectan a la proyectación, o viceversa, es decir,
decisiones de la proyectación que inciden en lo portante.
El prototipo Dom-ino, representa en el momento de su concepción,

una clara alternativa al rígido sistema de sustentación tradicional
compuesto a través de muros de carga. La sustitución de los pesados
muros por soportes que puntean el espacio, libera la planta, con la
salvedad de tener que sortear los soportes para toda
compartimentación posible al estar confinados éstos en el interior del
perímetro de la edificación. 93
Sin embargo, debido a esa ubicación que separa los soportes de la

alineación de fachada, ésta queda liberada de cualquier imposición
93 Véase Elena Corres Álvarez. Tesis doctoral: El Proyecto DOM-INO. Sevilla. 2000
127
de la estructura portante vertical, haciendo posible la composición
en fachada libre y la ventana en longitud, supeditado, esto sí, a los
condicionantes que pudieran plantear la compartimentación o
tabiquería y el cerramiento.
La estructura Domino se plantea, por tanto, para quedar oculta,

virtualmente diluida y relegada discretamente, expresando
imparcialidad, cumpliendo su función primaria; sin menoscabo de su
aportación operativa y nuclear como “catalizador de una
arquitectura” en torno a la estrategia proyectual que “genera una
forma”
En contraposición a la imparcialidad en lo relativo a la sustentación

incardinada en el proceso de proyectación, lo portante puede
intervenir en interacción con la idea de proyecto para la concreción
de la forma arquitectónica, como operador proyectual; incluyendo
su aportación operativa, también, como recurso lingüístico,
adquiriendo de la técnica estructural ciertas bases formales sobre las
que fundar la acción de proyectar.
La técnica y los nuevos materiales, unidos al control del cálculo en el

dimensionado, proporcionan los elementos de un nuevo
posicionamiento significado a través de la estructura portante, que
Carlos Martí y Xavier Monteys definen como “el intento de conducir
l a a r q u i t e c t u r a h a c i a u n t e r r e n o n e t a m e n t e o b je t i v o ( S a c h l i c h ) ” 94 .
En este sentido, los autores mencionados citan a Kenneth Frampton.

E n s u l i b r o “ H i s t o r i a c r í t i c a d e l a a r q u i t e c t u r a m o d e r n a ” 95, K .
Frampton se refiere a un conjunto de arquitectos bajo la
denominación: “Neue Sachlichkeit” (Nueva objetividad) corriente
94 Carlos Martí y Xavier Monteys “La línea dura”. Op. cit. p. 8

95 Kenneth Frampton. Historia crítica de la arquitectura moderna.Gustavo Gili.
Barcelona 1981 p. 132.
128
racionalista del movimiento moderno desarrollada en la década de

los años 1924 a 1934.
Arquitectos como Mart Stam, Hans Schmidt, Willem van Tijen,

Johannes Duiker, Otto Haesler y Hannes Meyer entre otros, son
agrupados bajo el mismo denominador.
Al margen de aspectos personales de toda índole que les puedan

diferenciar o relacionar,
“cabe reconocer en muchas de sus obras (sobre todo en los

proyectos gestados al filo de 1930) una tendencia común, una
actitud similar frente a los problemas de la arquitectura. (…)
Podríamos definirla como la voluntad de establecer los parámetros
d e l p r o y e c t o a l m a r g e n d e t o d a s u b je t i v i d a d ” . 96
Lo portante se constituye como una de las bases más sólidas y

objetivas en la exploración de soluciones formales, al margen de
toda imparcialidad, conducidas hacia la concreción del objeto
arquitectónico (figura 8.3.).
Figura 8.3. Brinkman y van der Vlugt en colaboración con Mart Stam. Casa van der Lew.
1928-29 (Carlos Martí y Xavier Monteys. 2C 1985 p.16).
96Carlos Martí y Xavier Monteys Op. Cit. p. 3.
129
Se recurre a la estructura como baza operativa encauzada a la
formalización:
(…) donde muchos arquitectos buscan grados de libertad para

la forma, gentes como Otto Haesler o Hans Meyer parecen
encontrar grados de determinación para el proyecto. (…) En vez
de diluir la estructura en un mundo de formas dotadas de leyes
de composición autónomas o de buscar su virtual desaparición,
tratan de convertir la estructura en la matriz del proyecto, de
manera que, una vez construida, quede ya, en gran medida,
e s t a b l e c i d a l a f o r m a d e l e d i f i c i o . 97
Incluso, obras de Mies van der Rohe (fig. 8.4.), no sólo son
representativas de esta orientación, sino también, diversas
publicaciones, escritos, manifiestos y eslogans del maestro alemán,
ejercen gran influencia en esta serie de arquitectos.
Fig. 8.4. Bürohaus Proyecto para edificio de oficinas. Mies van der Rohe 1923
(Kenneth Frampton. 1981. p.158)
97 Ibíd. p.15
130
El proyecto para oficinas (Bürohaus, 1923) de Mies van der Rohe es

un claro ejemplo, precursor de esta tendencia. Su esqueleto
estructural, además de los antepechos, que también tienen función
resistente, se identifica con el propio edificio.
Pero, tal vez, en lo concerniente a lo portante como material

operativo, un proyecto paradigmático que pueda mostrarse en
contraposición a la maison Domino de Charles-Edouard Jeanneret,
sea la casa Farnsworth de Mies van der Rohe (1945) (fig. 8.5. y fig.
8.6.).
Al igual que la maison Domino, la casa Farnsworth, en su concepción

estructural, se resuelve a través de soportes y plataformas. La
estructura portante es metálica con perfiles de acero, tanto para
soportes como para jácenas y correas.
Fig. 8.5. Casa Farnsworth. Mies van der Rohe. Illinois 1945 (modificado a
partir de: http://t2.gstatic.com/images)
La casa comienza a gestarse a partir de la modulación de soportes,

elevándose sobre el terreno para protegerse de las posibles crecidas
del río, al estar ubicada cercana a la ribera del Fox. (Estado de
Illinois). Las escaleras conducen al acceso a través de una
plataforma intermedia, resuelta con idéntica solución estructural a la
descrita para toda la edificación.
131
Fig. 8.6. Planta de la Casa Farnsworth. Mies van der Rohe. Illinois. 1945 (AV
nº 92 2001p.56)
La vivienda se desarrolla en una sola planta, y el resultado final,

desde el exterior, parece aludir a la idea de transparencia y
esencialidad, con acero, cristal y travertino.
Los soportes permanecen autónomos, emergiendo del terreno hasta

la coronación y exhibiéndose al exterior intencionadamente,
configurando, a la vez, la planta exenta y modulación de la fachada.
Esta operación es clave para la definición de la forma de la

edificación. La estructura interviene desde el inicio en el proceso de
proyectación, como matriz generadora del proyecto al servicio de la
idea proyectual, estableciendo las bases para la concreción de la
forma.
132
La propia articulación estructural precisa el resultado formal del

objeto: la conexión jácena-soporte, (perfiles en U y HEB
respectivamente), no se acomete en la misma alineación, sino que se
establece tangencialmente en planos distintos, al igual que en los
diseños de muebles de Rietveld. La prolongación en voladizo de las
jácenas acentúa la intencionalidad de esta solución.
Si bien las categorías de planta y fachada libres provienen de una

concepción de la estructura ejemplificada en el sistema Domino, no
es menos cierto que, en la casa Farnsworth, la liberación de la planta
se hace más ostensible al quedar completamente exenta de pilares
en su interior. Por el contrario, la fachada queda condicionada ante
la disposición modulada de los soportes metálicos al exterior.
La estructura se muestra desnuda en fachada, tal cual es, asumiendo

las formas estructurales provenientes de la prefabricación industrial,
expresándose como iconografía representativa de un tiempo
tecnológico.
Interesa reiterar y destacar en consecuencia, que lo portante puede

actuar o intervenir como operador proyectual y, por lo tanto, con
capacidad operativa, también, como recurso lingüístico en el
proceso de concreción de la forma arquitectónica.
133
6.7. Lo portante como poder latente de engendrar objetos
Se atribuye a Max Planck la siguiente frase:
“Los experimentos son el único medio de conocimiento a nuestra

d i s p o s i c i ó n . E l r e s t o e s p o e s í a , i m a g i n a c i ó n ” 98
El camino que lleva a la experimentación de lo portante es un

proceso guiado por el conocimiento del comportamiento estructural
que culmina, con la verificación de los resultados, en la
comprobación de lo experimentado.
Sin pretender asignar a la experimentación, la exclusividad del

conocimiento, sí cabe reconocer su eficacia sancionadora en la
validez de diversas pruebas y ensayos, formando parte esencial en el
proceso de la metodología investigadora.
Los pilares inclinados de Gaudí en la Colonia y Park Güell, o los

soportes oblicuos de Viollet Le Duc, no son el producto exclusivo de
la poiésis o la imaginación, son además, la expresión de un preciso
conocimiento del comportamiento de lo portante en la obtención de
las direcciones posibles y óptimas de cargas conducidas al terreno.
Las formas habituales de lo portante, en su generalidad, son

modificadas a medida que se conocen las leyes, reglas y lógica
interna de las estructuras resistentes. Es más, en este sentido, es
posible establecer una cierta aproximación al control del proceso de
creación de la forma, y definición de un objeto, a través de la
indagación de sistemas, analogías y conceptos resistentes, basados
98h t t p : / / w w w . x a t a k a c i e n c i a . c o m / t a g / p o p p e r
134
lecturas de lo portante l o portante como poder latente de engendrar objetos
en el conocimiento y experimentación estructural, capaces de

g e n e r a r p o r s í s o l o s “ e l p o d e r l a t e n t e d e e n g e n d r a r o b je t o s ” .
No se trata, precisamente en este caso, de aplicar un conjunto de

operaciones tipológicas en interacción con los sistemas estructurales
hacia procesos de concreción de la forma arquitectónica -ya se
alude a esta lectura en un apartado anterior- se trata, más bien, de
explicitar ciertos mecanismos y pautas a través de las cuales se
puede llegar a configurar diversas formas y objetos resistentes
basados en la indagación, estudio y experimentación de los sistemas
estructurales. En síntesis: formas que surgen de lo portante
En esta línea de trabajo, Gaudí recoge las enseñanzas de Viollet Le

Duc, que aprehende y asimila de los estudios de éste y,
esencialmente, de sus trabajos sobre la arquitectura gótica, la
importancia de la expresión estructural, es decir: la forma portante,
su esqueleto. Y afirma que “la más inmensa expresión de una figura la
da el esqueleto; todo lo demás son detalles que lo recubren, muchos
d e l o s c u a l e s v i s t o s a d i s t a n c i a d e s a p a r e c e n . ” 99
Abundando en esta línea, Frederic Chordá, citando a Rudolf

Arnheim, afirma que “las imágenes tienen una estructura, un
esqueleto estructural que soporta los elementos básicos de la energía
v i s u a l ; s i n e s t r u c t u r a n o h a y i m á g e n e s , s i n o t a n s o l o u n c o n ju n t o d e
e l e m e n t o s v i s u a l e s s i n c o n e x i ó n . ” 100
En su relación con el pensamiento estructuralista, Lëvi-Strauss, citado

por Cesare Brandi, define “estructura” como “un sistema di relazioni
l a t e n t e n e l l ´ o g g e t t o ” 101
99 Cesar Martinell. Conversaciones con Gaudí. Ed. Punto fijo. Barcelna. 1969. p.
100 Frederic Chordá. DE LO VISIBLE A LO VIRTUAL. Una metodología del análisis artístico. Antropos, Editorial
Rubí., Barcelona 2004, p. 24 . Véase el libro de R. Arnheim Arte y percepción visual
101 Cesare Brandi Op. cit. p.22
“… si tanto en arte como en ciencias humanas la estructura sirve al análisis, del mismo modo “designa el
poder latente de engendrar objetos” a que se refiere Lévi-Strauss.” Véase Jean-François Pirson. “La
estructura y el objeto” PPU. Barcelona 1988. p.17
135
Brandi cita asimismo a Gilles G. Granger en su libro “Struttura e
Architettura”:
Una struttura è unástrazione per mezzo della quale unáttività

concreta di conoscenza definiste, a uno stadio della practica,
una forma dóggetività: la strutture non è dunque, in questo
senso, nelle cose; non è nepure soltando nel pensiero, come un
modello delléssere o come un riflesso; resulta da un lavoro del
soggetto applicato ad unésperienza, ed è cosí che contribuiste
a sezionare con precisione la cosa in questa esperienza,
c o n f e r e n d o l e l o s t a t u t o d i o g g e t t o . 102
A partir de esta base operativa, Gaudí no sólo busca en la

experimentación el procedimiento fundamental -la prueba de fuego
que sanciona con rigor y en última instancia el comportamiento de
las estructuras-, sino que además encuentra, en el propio método de
la experimentación, un laboratorio de ensayos y banco de pruebas
capaz de indagar y generar la forma a partir de conceptos, reglas y
la lógica interna de lo portante.
Gaudí conoce la existencia de “una misma ley de equilibrio para las

estructuras comprimidas y para las tensadas”. Es el concepto que
define Félix Cardellach, refiriéndose a la deducción experimental de
l a s e s t r u c t u r a s u n i r r e s i s t e n t e s . 103
Basándose en este principio, Gaudí construye a tamaño reducido

modelos realizados con un simple cordel o tela, según se trate de
estructuras lineales o superficiales, -arcos o bóvedas- aplicando pesos
proporcionales a la carga real, estableciendo las condiciones de
sujeción, y comprobando la forma resultante, totalmente tensada,
102 Ibíd.. p.22 “Una estructura es una abstracción por medio de la cual una actividad concreta del
conocimiento define, en un estadio determinado de la práctica, una forma de objetividad: la estructura
no está por tanto, en este sentido, en las cosas; no está ni siquiera tan solo en el pensamiento, como
un modelo del ser o como un reflejo; resulta de una obra del sujeto aplicada a una experiencia, y está
tanto que contribuye a seccionar con precisión la cosa en esta experiencia, confiriéndole el estatuto de
objeto”
103 Félix Cardellach. Op. cit. p. 139
136
como consecuencia de la acción de las cargas aplicadas. Este

procedimiento proporciona, también, la dirección de las reacciones
en los apoyos y, por lo tanto, la inclinación de pilares o soportes
como elementos de sustentación.
La misma configuración tensada, si se invierte, pasa a ser

comprimida. Sin embargo su adaptación en compresión, a través de
un material estereotómico como la piedra, pasa por la
comprobación de “la línea potencial de acción externa” definida por
Cardellach ya descrita en el apartado: “Estabilidad. La forma
resistente como expresión”. Esta línea de presiones deberá pasar por
el núcleo de la sección pétrea o tercio central, para evitar
solicitaciones de flexo-tracción.
“No es otro, en rigor, el método experimental, seguido por el

arquitecto Gaudí, de Barcelona, en la determinación estructural de la
iglesia, en construcción, para la Colonia Güell y de otras obras
a n á l o g a s . ” 104 ( f i g . 9 . 1 . y 9 . 2 . ) .
Fig. 9.1. Sección de un pórtico con el diagrama de cargas y empujes

(según Joan Bergós)(Xavier Güell. “Antoni Gaudí” 1987 p.124)
104 Ibíd. p. 141
137
Su aportación -señala Ignasi Solá Morales- está en este terreno:
el problema arquitectónico en su aspecto constructivo,
entendido finalmente como problema mecánico. Y se presenta
históricamente como un salto adelante y, a la vez, como una
síntesis de las aproximaciones, imprecisas, llevadas a cabo en el
p a s a d o . 105
Fig. 9.2. Maqueta estudio de fuerzas. Cripta de la Colonia Güell

(Xavier Güell. “Antoni Gaudí” 1987 p. 180)
Al igual que en las obras mencionadas de Antoni Gaudí, los

sugerentes estudios del ingeniero francés Robert Le Ricolais están en
la línea de investigación sobre la forma basada en la
experimentación, a partir de pruebas y ensayos sobre nuevas formas
105Ignasi Solá Morales. Prólogo e introducción a Las construcciones agrarias en Cataluña. Cesar Martinell
Brunet. La Gaya Ciencia. Barcelona. 1975
138
resistentes encontradas en la naturaleza, bajo la atenta observación

de la teoría matemática y conocimiento estructural.
Después de su primera etapa en Francia, Le Ricolais comienza en

1947 un periodo de 20 años de docencia e investigación en Estados
Unidos, coincidiendo en la universidad de Pensilvania con Louis Khan
en su taller de proyectos arquitectónicos. Entre ellos se establece de
inmediato una gran amistad y colaboración en la docencia. Su mayor
influencia es la sugerente forma de pensar que alienta su trabajo
plasmado en las publicaciones sobre sus estructuras experimentales
realizadas durante este periodo.
Le Ricolais es un científico singular, escribe poesía y se dedica

también a la pintura. En lo que concierne a su tarea investigadora
considera que no están tan separadas, éstas y otras facetas, de su
trabajo en el interés que muestra ante la diversidad de estructuras
que se encuentran en la naturaleza; intentando descifrar sus claves
espaciales y organizativas, a partir del modo en que se nos aparecen
para ir desvelando pacientemente lo intrincado y encubierto.
Solía decir: “Para descubrir la naturaleza de las cosas, el secreto está

en la curiosidad… el contacto con las cosas está lleno de
significados; necesitamos ver cosas o experimentarlas, siempre que
n u e s t r o s o jo s p u e d a n a y u d a r a n u e s t r a m e n t e … l o q u e n o s
encontramos por el camino es a menudo más intrigante que lo que
n o s p r o p o n í a m o s l l e v a r a c a b o . ” 106
Para el ingeniero francés “Las cosas mienten al igual que sus

imágenes”. Antonio Juárez escribe en sus “Reflexiones en torno a
Robert Le Ricolais”:
106Peter Mc Cleary.” Robert Le Ricolais, la búsqueda de la “idea indestructible” Visiones y paradojas. Op.
cit. p. 39.
139
La idea de forma no es una idea ligada a nuestra percepción
sensorial de la realidad, ya que rechaza la importancia de la
imagen por el carácter engañoso que tan a menudo tiene
nuestra percepción del mundo...La extendida noción de forma
como algo estático y cristalizado es para Le Ricolais una ilusión a
n u e s t r o s s e n t i d o s . 107
Su curiosidad le lleva a fijar la atención en los prodigios de la

naturaleza y sus estructuras espaciales en todas las organizaciones de
la materia. Se pregunta por qué han de ser, exclusivamente, biólogos,
entomólogos o zoólogos quienes estudien o analicen a los seres
vivos.
Los estudios de la ciencia sobre la materia, sea animada o inerte, y

su organización espacial, son para Le Ricolais una fuente inagotable
de conocimiento en su configuración estructural. Continuando la
cita de Rudolf Arnheim: “La estructura supone la existencia de
organización y síntesis, esto es: trabazón solidaria de las partes en el
t o d o , q u e e s l a i m a g e n c o m p l e t a . ” 108
Autores como Ernst Haeckel (zoólogo) o DÁrcy Thompson son una

referencia constante en sus trabajos sobre estructuras experimentales.
A través de disciplinas como la Biología, Zoología, Geometría o
Cristalografía, utiliza el procedimiento analógico y aplicaciones
topológicas como aproximación al proceso de experimentación, por
su capacidad para generar objetos basados en la noción de forma
resistente.
Llaman su atención formas y estructuras naturales como el caparazón

de conchas marinas, la cáscara de huevo, películas de jabón o la
malla de una tela de araña. (fig. 9.3.).
107 Antonio Juárez. “El arte de construir con agujeros. Reflexiones en torno a Robert Le Ricolais.” . CIRCO
1996 (.http://www.arranz.net/web.arch-mag.com/3/circo/39.html)
108 Rudolf Arnheim. Op. cit. p.
140
Fig. 9.3. Pecten Jacobus (Le Ricolais 1997 p.21).
Su permanente interés- señala Antonio Juárez- por pensar en los

vacíos como lugar donde reside el secreto de la forma
c o n s t r u i d a ; s u m i r a d a a l a n a t u r a l e z a c o m o c o n ju n t o d e l e y e s a
o b e d e c e r , p a r a d o ja s a d e s c i f r a r y n u n c a c o m o m o d e l o l i t e r a l a
imitar; y su atención al proceso constructivo, tratando de
descubrir en él las leyes de generación espacial… son actitudes
q u e r e f l e ja n l a e x t r e m a a c t u a l i d a d e i n t e r é s d e l a i n v e s t i g a c i ó n
d e R o b e r t L e R i c o l a i s . 109
109 Antonio Juárez. Op. cit. p. 7-8
141
Así, el microscopio se convierte en un instrumento esencial
en la exploración del universo. La estructura ósea está compuesta, a
la vez, por trabéculas y oquedades: barras unidas en una compleja
disposición tridimensional donde los huecos aparecen (fig. 9.4.). A
partir de sus estudios sobre la materia ósea, Le Ricolais llega a
plantear una sugerente definición sobre la estructura: “el arte de la
e s t r u c t u r a c o n s i s t e e n c ó m o y d ó n d e c o l o c a r l o s a g u je r o s . ” P e n s a r e n
los huecos está ligado a la construcción del espacio, al vacío de la
materia, y a su progresiva desmaterialización.
Fig. 9.4. Tejido óseo al microscopio (Antonio Juárez 1996 p. 1)
“Peso cero, luz infinita”, era la máxima que conduce su tarea

investigadora, esto es: conseguir mayores luces con el menor peso
posible de la materia resistente.
Los entrelazamientos de la cestería, y la urdimbre de los tejidos

realizada con hilos cruzados unos con otros, conforman una malla
resistente a la tracción con fibras y agujeros. Modelos experimentales
de los múltiples realizados por Le Ricolais se basan en la materia textil
tensada mediante marcos o bastidores comprimidos (fig. 9.5.).
142
Fig. 9.5. Proyecto de torre de transmisión tipo Omega. 1967-68 (Le

Ricolais 1997 p.61)
Experimenta también sobre conceptos como columnas suspendidas

en el aire con soportes a compresión sustentados con cables. Y
prototipos basados en la noción de cuerda tensada que, al vaciarla
por dentro o ahuecarla, se convierte en espacio de circulación
sobreelevado, resistente y ligero de peso (fig. 9.6.).
143
Fig. 9.6. Cuerda hueca sobre columnas suspendidas en el aire 1964-65 (Le
Ricolais 1997 p.73).
El funicular concebido y analizado en el plano, pasa a ser de tres

dimensiones definiéndose como funicular de revolución, configurando
nuevas formas resistentes en el espacio, a partir del concepto basado
en este sistema estructural (fig. 9.7.).
144
Fig. 9.7. Funicular de revolución 1960-62 (Le Ricolais 1997 p.51)
Con ayuda del microscopio, Le Ricolais estudia los radiolarios a partir

de los trabajos del zoólogo Ernst Haeckel. Los radiolarios son
protozoos fundamentalmente marinos. Bajo una lámina tensada o
membrana que lo recubre, aparece su esqueleto configurado por un
conjunto de espículas o barras de sílice unidas entre sí, definiendo
una compleja malla tridimensional mediante triangulaciones que
conforman una organización estructural de probada eficacia
resistente. (fig. 9.8.).
La operación topológica realizada por Le Ricolais a partir de los

radiolarios genera formas y prototipos sometidos a ensayos,
experimentos y pruebas que, junto a los trabajos de Konrad
Wachsmann, y las cúpulas geodésicas de Richard Backminster Fuller
generadas a partir del icosaedro, culminarán en la definición de las
mallas espaciales que hoy conocemos. (fig. 9.8.).
145
Fig. 9.8. Ernst Haeckel. Dibujo de radiolarios (Le Ricolais 1997 p.140).
146
Fig. 9.9. Estructura espacial. K. Wachsmann.

http://gutierrezcabrero.dpa-etsam.com/wp-content/uploads/2009/12/b-
arabidopsis_thaliana_-_konrad_wachsmann.jpg
Esto y mucho más aportan Gaudí y Robert Le Ricolais, entre otros, con
su trabajo y experimentación en este campo operativo, comenzando
a crearse nuevas posibilidades a través del conocimiento estructural,
llegando a configurar formas resistentes basadas en la capacidad de
l o p o r t a n t e c o m o “ p o d e r l a t e n t e d e e n g e n d r a r o b je t o s ” .
147
6.8. Capacidad de lo portante para ahormar espacios
Los avances de la técnica y la resistencia de los nuevos materiales

surgidos a partir de la revolución industrial y comienzos del siglo XX
abren un campo operativo de exploración sin precedentes en la
configuración del espacio arquitectónico.
Las estructuras resistentes de la moderna arquitectura se alejan de los

rígidos muros lineales de carga para pasar a ser, en la mayor parte
de los casos, soportes alineados, definiendo pórticos cuya
versatilidad es prácticamente adaptable a casi toda organización
espacial.
La ossature, el esqueleto, puede quedar oculto; sin embargo las

posibilidades que ofrece, tanto la resistencia como la estabilidad, a
través de la ciencia y la técnica de los nuevos materiales en la
expresión de la arquitectura, abre caminos de exploración hacia la
capacidad de lo portante para ahormar nuevos espacios. En este
sentido, la expresión del verbo ahormar puede situarse en una
p o s i c i ó n i n t e r m e d i a e n t r e “ s e g u i r a l a f o r m a ” y “ d a r f o r m a ” 110; e s
decir: ajustar y moldear; dar figura y perfil para conformar y dar
cabida a nuevas configuraciones del espacio arquitectónico.
El zapato de fibra de carbono y PVC diseñado por Julian Hakes es

ilustrativo de esta cualidad: la forma es una superficie irregular,
envolvente y continua, elástica, resistente y estable (fig. 10.1.).
110Andrew. Charleson expone “seguir a la forma” y “dar forma” como posiciones opuestas. La
estructura como arquitectura. E. Reverté. Barcelona 2007. p. 38
148
lecturas de lo portante capacidad de lo portante para ahormar espacios
Fig. 10.1. Zapato de fibra de carbono y PVC. Julian Hakes.

(http://www.vistelacalle.com/29521/los-zapatos-de-julian-hakes/ )
La estructura portante ligada al proceso de proyectación logra

activar mecanismos con capacidad operativa en su aplicación al
ejercicio de proyectar, a semejanza de la tipología como categoría
proyectual en su estrecha relación con los sistemas estructurales;
incluso desde la más estricta concepción de lo portante como
ciencia de la Resistencia de Materiales.
Cabe mencionar en este punto, las aportaciones, a lo largo del siglo

XX, aun a comienzos del XXI, de arquitectos, ingenieros y
constructores, además de investigadores y analistas en el cálculo
estructural, materiales y formas resistentes como: Robert Maillart, A. J.
Vierendeel, Eugène Freyssinet, Hardy Cross, Konrad Wachsmann, V. G.
Suchov, G. Eiffel, Robert Le Ricolais, Richard B. Fuller, Pier Luigi Nervi,
Eduardo Torroja, Eladio Dieste, Félix Candela, Frei Otto etc.
Ingenieros como Ove Arup, Felix Samuely, Anthony Hunt , Peter Rice
Jiri Straski entre otros. Y ya en la actualidad, continuando el trabajo
de los anteriores, destaca Mutsuro Sasaki, y la figura de Cecil
Balmond con su equipo en “Ove Arup & Partners”.
149
Los trabajos de Robert Le Ricolais, entre los autores citados, son
ilustrativos de este modo de operar: sus propuestas, prototipos y
ensayos experimentales, ya descritos parcialmente en el apartado
anterior, inciden en la configuración del espacio, sugiriendo vías de
exploración hacia operaciones de transformación, topológicas o de
permeabilidad; aun de transgresión y distorsión o alteración en lo
portante.
En esta otra lectura, sobre Le Ricolais, ante la influencia y repercusión

de su tarea investigadora, es reconocible, por tanto, no sólo la
configuración de formas y objetos, sino también la capacidad de lo
portante para generar nuevos espacios.
Le Ricolais realiza estudios sobre tubos de lámina de metal ondulada,

a los que denomina tubos automórficos, basados en el estriado o
acanaladuras de las antiguas columnas. La lámina ondulada sea de
metal o de otro material, aumenta considerablemente su momento
de inercia y por tanto su resistencia.
Uno de estos trabajos consistía en la búsqueda de un diseño óptimo

para columnas sometidas a una compresión axial de peso mínimo.
Partiendo de un simple tubo hueco de sección circular, Le Ricolais
realiza una operación de transformación basada en el concepto de
una columna más ligera y permeable a la vez que resistente. Su
configuración se define en planta con dos hexágonos, uno inscrito en
el otro cuyos vértices son pequeños tubos separados y equidistantes
entre sí. Todos estos pequeños tubos quedan situados en el perímetro
del hexágono mayor; la unión o trabazón entre los tubos, queda
conectada mediante redes trianguladas de atado en tracción y
compresión, configurando un sistema híbrido entre revestimiento
resistente (tubos automórficos) y la triangulación, apuntando o dando
lugar a formas tetraédricas y piramidales de base cuadrada. (figuras
10.2. y 10.3.).
150
Fig. 10.2. Tubos automórficos Fig.10.3 Ensayo acompresión

(Le Ricolais 1997 p.151)
El modelo de rotura fue sometido con un gato hidráulico a un ensayo

de compresión axial. (fig. 10.4).
Fig. 10.4. Después del ensayo a compresión 1961-62 (Le Ricolais 1997 p.81)
151
Muchos de los tubos presentaban deformaciones irregulares,
pero la combinación de tetraedros y pirámides de base
cuadrada presentó un comportamiento bastante interesante. Es
como la bella danza del vientre (…) El haz interior de tubos
tendía a una curvatura convexa mientras que el exterior lo hacía
hacia una cóncava de mayor radio. Esta deformación armónica
p e r m i t e a l a m a y o r p a r t e d e l a s e c c i ó n t r a b a ja r a c o m p r e s i ó n ,
mientras que la rotura tiene lugar en el límite elástico del
material. Comparado con el tubo plano de diámetro, peso y
sección similares este tubo podía soportar fuerzas axiales de
alrededor de un 25 por ciento mayores.
“Una conclusión de valor quizás puramente epistemológico -señala

Le Ricolais- sería que el orden de destrucción de un sistema debería
s e g u i r a l o r d e n d e s u c o n s t r u c c i ó n ” 111
Interesa tanto la forma inicial como la deformada después del

ensayo, comprobando su resistencia y comportamiento ante la
acción de una carga de compresión axial.
La última configuración que se obtiene es la posterior a la prueba

como experimento final; pero es también de interés y sugerente su
resultado como consecuencia del trato con la forma, a la vez que el
rigor en el análisis estructural vinculado a la capacidad resistente de
la forma propuesta.
Cierta semejanza puede establecerse con la mediateca de Sendai de

Toyo Ito. En esquema, la mediateca se define a través de planchas y
soportes; en principio es un esquema similar al sistema Dom-ino de Le
Corbusier. Sin embargo los soportes de la mediateca sufren una
111 Robert Le Ricolais. Op. cit. p. 78
152
transformación que puede devenir de un proceso topológico al

aumentar su dimensión en planta modificando su configuración
mediante tubos metálicos separados y conectados entre sí,
facilitando la permeabilidad horizontal, -al igual que una viga
Vierendeel-; constituyéndose el interior de su sección como posible
hueco de comunicación vertical para la ubicación de escaleras o
ascensores, y relación visual entre plantas.
Los soportes irregulares de la mediateca se asemejan, aun sin

pretenderlo, a la imagen del soporte deformado en el ensayo de
Robert Le Ricolais (fig. 10.5).
Fig. 10.5. Tubes. (Toyo Ito 2000 p.245)
Está latente a la vez un componente transgresor de las reglas

específicas de lo portante, que partiendo de su control y
conocimiento, se desvía de su lógica interna en un juego de
153
equilibrios entre soportes inclinados e inestables por sí solos, y la
estabilidad del conjunto definido mediante soportes y plataformas.
Por otra parte, la equivalencia entre los soportes del sistema Dom-ino
y los de la mediateca de Sendai ha roto la semejanza topológica a
través de un proceso de transformación que representa pasar de una
forma a otra, en este caso, radicalmente distinta (fig. 10.6.).
Fig. 10.6. Interior Mediateca de Sendai. Toyo Ito. 1997. (CASABELLA 684-685
2000, p. 161 y 163).
Toyo Ito encuentra, a partir de la forma estructural, grados de

determinación en el proyecto aplicando las bases del orden clásico
para el espacio interior ligado intrínsecamente a las reglas de lo
portante y a su posible juego transgresor, al investirse la estructura
como matriz generadora que, en gran medida, define la forma del
edificio y la configuración del espacio arquitectónico.
Con este propósito decía Eladio Dieste al hablar de sus obras:
154
“ H e p r o c u r a d o s e r c o h e r e n t e c o n l a s e x i g e n c i a s d e m i t r a b a jo .
Hacerlo bien. Ello me ha llevado a un camino de descubrimiento,
primero de mí mismo. Ese camino usa la forma y ésta debe estar
i m b r i c a d a e n l a s l e y e s q u e r i g e n l a m a t e r i a e n e q u i l i b r i o . ” 112
La obra de Dieste con materia cerámica es ejemplar. Pocas

construcciones clarifican con tanta nitidez la relación y recíproca
dependencia entre estructura portante y forma arquitectónica como
los edificios de este ingeniero uruguayo (fig. 10.7.).
Utiliza el ladrillo cerámico porque es económico, lo hay en

abundancia en el cono sur americano, siendo, a la vez, un material
ligero y resistente (entre 5 y 10 kN/cm2). Su peso específico de14 a 18
kN/m3 presenta una ventaja considerable frente al mayor peso del
hormigón armado (25 kN/m3); además de ser un material longevo y
de elevada capacidad térmica y acústica.
Fig.10.7. Bóvedas gausas (Eladio Dieste 1998 p. 44)
A todo esto se añade que la cerámica armada fragua mucho más

rápido que el hormigón por el efecto del “tirado” de los ladrillos
(rápida absorción de la humedad del mortero). Esto se aprovecha
para reducir los tiempos de ejecución utilizando encofrados móviles
para sucesivas operaciones de cimbrado y descimbrado.
Eladio Dieste. Eladio Dieste. 1943-1996. Consejería de Obras Públicas y Transportes. Dirección de
112
General de Arquitectura y Vivienda. Sevilla. 1998 p. 13
155
Eladio Dieste nos introduce en su concepción y noción de lo portante
con ingenio y astucia constructiva en economía de medios, formas,
técnica, materiales y cálculos precisos al descubrirnos un mundo
desconocido, hasta ahora sólo explorado por él, a través de sus
obras.
Sorprende la ligereza y audacia de las formas construidas y luces

conseguidas mediante láminas resistentes y estables de doble
curvatura desafiantes a las leyes de la gravedad, realizadas con
teselas de cerámica, armadas en las dos direcciones ortogonales (fig.
10.8.).
Fig. 10.8. Prueba de carga sobre la cubierta con encofrado separado a

10 cm (Eladio Dieste 1998 p. 48)
Dieste define estas láminas de cerámica armada de directriz

catenaria y doble curvatura como bóvedas gausas. Su configuración
en la dirección principal suelen actuar como arcos, mientras que en
la dirección ortogonal son líneas gausas basadas en la curva de
Gauss o sección de campana. Esta forma no es arbitraria ni
caprichosa, aumenta la estabilidad y resistencia a compresión y
pandeo, a la vez que resuelve la iluminación del espacio cubierto a
modo de nave en diente de sierra. (fig. 10.9.).
156
Fig. 10.9. Bóvedas gausas. Sección de este tipo de cáscaras(Eladio Dieste

1998 p. 45)
“Una segunda mirada más reposada conecta con las actuales

tendencias favorables al retorno de los techos no planos por
parte de la vanguardia arquitectónica (…) Si hoy se habla de la
transición del espacio planimétrico al espacio topológico,
resulta pertinente analizar las bóvedas gausas de Dieste desde
aquel mecanismo llamado pop-up por el que una lámina
c o n t i n u a a d q u i e r e c o m p l e ji d a d d i m e n s i o n a l m e d i a n t e e l c o r t e y
la separación de sus bordes, como un bolsillo. ¿No cabría hablar
aquí también de la planta fluctuante? Subamos a la cubierta del
m e r c a d o d e P o r t o A l e g r e y n o e s t a r e m o s t a n l e jo s d e l a t e r m i n a l
d e Y o k o h a m a , d i s e ñ a d a p o r F o r e i n g O f i c e . . ” 113 ( f i g . 1 0 . 1 0 . f i g .
10.11. y fig. 10 12.).
Vicente Sarrabló, Francisco L. Almansa, Pere Roca. “Eladio Dieste La estructura de cerámica armada.
113
Apuntes de arquitectura. Nobuko Buenos Aires 2005 p. 45
157
Fig. 10.10. Cubierta de cerámica armada ((Eladio Dieste 1998 p. 69)
F i g . 1 0 . 1 1 . T e r m i n a l d e Y o k o h a m a . F o r e i n g O f f i c e . ( ARQUITECTURA VIVA 46, 1996,

p.23)
158
F i g . 1 0 . 1 2 . I n t e r i o r d e l a T e r m i n a l d e Y o k o h a m a . F o r e i n g O f f i c e . ( ARQUITECTURA
VIVA 46, 1996, p.23)
En efecto: la comparación entre las cubiertas de Porto Alegre, del

Gimnasio de Durazno o del Almacén de cítricos en Montevideo con la
cubierta fluctuante de Yokohama muestra esta semejanza.
En la iglesia de la Atlántida (1960) también utiliza bóvedas gausas; sin

embargo estas bóvedas actúan como vigas de sección variable,
cuyos apoyos en los extremos se realizan mediante muros ondulados o
conoides que adoptan la forma de las bóvedas para resolver el
encuentro viga-muro en su intersección.
“La incorporación de la armadura y el uso de morteros

convenientes vuelven estructuralmente activo el material
c e r á m i c o y h a c e n q u e s e a p o s i b l e c o n é l y a b a jo c o s t o , c o s a s
que serían impracticables económicamente con el hormigón
a r m a d o ; p o r e je m p l o l a s p a r e d e s o n d u l a d a s d e l a i g l e s i a . ” 114 ( f i g .
10.13. fig. 10. 14 y fig. 10,15.).
114Eladio Dieste. Op. cit. p.164.
159
Fig. 10.13. Iglesia de la Atlántida 1960
Fig. 10.14. Interior Iglesia de la Atlántida (Periferia. 8/9, 1988, .p. 34)
160
Fig. 10.15. Planta y secciones Iglesia de la Atlántida (Eladio Dieste 1998 p. 152).
Dieste llega a elaborar un lenguaje propio desde lo portante en su

experimentación con la cerámica como material expresivo, tantas
veces utilizado como materia prima en diversos campos de la
actividad artística, escultura o artesanía.
161
Con la cerámica estructural, Eladio Dieste resuelve superficies de
pequeñas y grandes dimensiones, a la vez que pone de manifiesto la
diversidad de formas resistentes llegando a definir, a través de lo
portante, la configuración del espacio arquitectónico.
Con este propósito -escriben Cristina Díaz Moreno y Efrén García

Grinda-, “ s e t r a t a d e t r a b a ja r c o n l a e s t r u c t u r a … e x p l o r a n d o l a s
consecuencias arquitectónicas de su manipulación… hasta
c o n v e r t i r l a s e n t e m a s d e p r o y e c t o ” 115
En último término, la tarea investigadora y su ineludible proceso de

cálculo y experimentación en un banco de pruebas tan específico
como el ámbito de la ciencia de la Resistencia de Materiales, puede
llegar a ofrecer resultados sugerentes e imprevistos, aun en el
territorio de la forma, como consecuencia de su trato con ésta, y de
su manipulación en la capacidad de lo portante para ahormar
espacios.
115Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda. “No sólo estabilidad, no sólo resistencia” Arquitectos
Esqueletos. CSCAE nº3/ Madrid. 2008 p. 42ª
162
6.9. Lo portante como soporte de peso en vuelo
En este apartado lo portante considera, incluso, a la propia

edificación. El objeto edificado es resistente, no sólo como soporte
de su propio peso, sino también como energía potencial para resistir
otras acciones, ya sean de sismo, viento o pesos en vuelo, salientes o
colgados del edificio, en “cantilever”, o como base de apoyo para
sustentar otras acciones y cargas.
A lo largo de la historia de la arquitectura, los elementos salientes o

volados han sido conformados y construidos desde el primer dolmen
megalítico. La fragilidad y escasa resistencia de la piedra a la
tracción limita su capacidad mecánica, ya sea para salvar luces o
para ser ejecutada como piezas salientes en vuelo. No obstante, en
distintos periodos arquitectónicos y contextos estilísticos diversos,
siempre se han construido pequeñas ménsulas, balcones y voladizos
con material pétreo, y también con madera.
En el nuevo periodo que se despliega a partir de la revolución

industrial y comienzos del siglo XX, los avances científico-técnicos y la
mayor resistencia de los nuevos materiales abren un amplio campo
operativo hacia la exploración de la forma, en la configuración del
espacio arquitectónico.
Este hecho que ya se ha manifestado en reiteradas ocasiones como

exordio de una nueva concepción arquitectónica, intenta explicitar
aquí el rol de lo portante, en su más amplia repercusión y significado
hacia la definición de la arquitectura moderna.
163
Los rígidos muros de carga son reemplazados por soportes o pilares
que puntean el espacio; la planta así, queda libre. Las secciones de
estos soportes, al igual que el forjado o estructura portante
horizontal, son elementos resistentes sancionados por el cálculo, es
decir, controlados a través del proceso que implica, en primer lugar,
la concepción de un modelo portante; siguiendo a continuación su
análisis estructural y, por último, el dimensionado.
La estructura no sólo obedece a cálculos precisos y comprobables

sino que, además, tiende a lograr la mayor ligereza posible de los
edificios hacia una progresiva desmaterialización.
Este argumento lo explica Hans Schmidt en la descripción de su

contraproyecto para una torre de agua en Basilea. La razón decisiva
que Hans Schmidt expone en defensa de su contraproyecto es,
precisamente, el peso: frente a las 3.500 toneladas de la torre que va
a ser construida, su proyecto pesa sólo 1050 toneladas (fig. 11.1.).
Para subrayar la fuerza y el carácter irrebatible de esta comparación,

señalan C, Martí y X. Monteys, “ Schmidt establece una doble fórmula
que se convertirá en un verdadero grito de guerra de los arquitectos
r a d i c a l e s ” 116:
CONSTRUCCIÓN X PESO = MONUMENTALIDAD

CONSTRUCCIÓN = TÉCNICA
PESO
116 “La línea dura: el ala radical del racionalismo 1924-1934” Carlos Martí y Xavier Monteys. Op. cit. p. 17
164
lecturas de lo portante lo portante como soporte de peso en vuelo
Fig 11.1. Proyecto de 3.500 Tn frente al contraproyecto de Hans Schmidt 1.050 Tn

(Carlos Martí y Xavier Monteys 1985).
En cierto sentido Hans Schmidt intenta establecer, con sus proyectos y

eslogans, que aligerar el peso de los edificios es también economizar,
y avanzar técnicamente en el proceso de decantación hacia lo
esencial en la definición de la forma arquitectónica.
Años más tarde, Richard Buckminster Fuller diría en relación con la

eficacia en la construcción: “Si usted quiere saber cual es la eficacia
d e u n e d i f i c i o : p é s e l o ” . 117
Pero uno de los mayores avances técnicos, al hilo de este argumento,
lo constituye la ejecución del vuelo del forjado en todas las
direcciones: saliente de la edificación, en ménsula o colgado de
ésta, realizado en hormigón armado o acero, con dimensiones de
vuelo considerablemente mayores a las construidas en piedra o en
madera.
Si bien el esqueleto portante llega a la definición de la planta y

fachada libres en la nueva arquitectura, también coadyuva, de
manera decisiva, la posibilidad de ejecutar forjados y elementos en
voladizo. Esto supone desear y conseguir que la arquitectura pueda
volar -así se puede expresar literalmente- con volúmenes entrantes y
salientes, estableciéndose la ruptura de los límites entre interior y
exterior, en una nueva concepción de la forma y del espacio
arquitectónico, propiciado por los avances científico-técnicos que
117 Acero y Cristal. Arquitectura de las grandes luces“Espíritu Nuevo 02”. Madrid 1995 p. 94
165
hicieron posible la tercera edad del espacio a la que se refiere
G i e d i o n . 118
Así, en el caso de los arquitectos radicales representantes de la

“Neue Sachlichkeit”, ya citados y referidos en una lectura anterior,
puede entenderse la obsesión por aligerar el peso de los edificios
hasta el punto de aprovechar su peso muerto, es decir, su propio
peso como objeto portante o soporte capaz, a su vez, de sustentar
otras acciones y cargas.
Caso paradigmático, en este sentido, es el proyecto no construido de

la Petersschule en Basilea de Hannes Meyer y Hans Wittwer en 1926.
Este proyecto ocupaba aproximadamente el 40% del solar previsto

para la construcción de la escuela. El espacio restante se recupera
para la ciudad como plaza pública, cubierta por las áreas de recreo,
suspendidas éstas, a su vez, por el cuerpo principal de la edificación.
Las áreas de juego elevadas, en condiciones óptimas de luz solar y
ventilación, quedan literalmente colgadas del edificio principal
mediante cables, con vuelos hasta de 28 metros (fig. 11.2).
Fig.11.2. Proyecto Petersschule. Hannes Meyer y Hans Wittwer. Basilea 1926

http://2.bp.blogspot.com/-
2T7dsvMopt4/UWlx8K3s_FI/AAAAAAAADxQ/nKjEP46qul8/s1600/ginebra.jpg
118 Sigfried Giedion Op cit
166
El proyecto del grupo holandés MVRDV para un edificio residencial en

Osdorp, Ámsterdam, plantea una situación similar salvando el paso
del tiempo (1997). El déficit de suelo libre y espacio público en el
área de la ciudad donde se ubica el solar, unido a las condiciones de
soleamiento, una tolerante edificabilidad y restricciones normativas
en altura, condujeron a tomar la decisión de colgar las cajas de
apartamentos suspendidas del cuerpo principal de la edificación,
como si de un cuadro o de una jaula se tratara, con distintas cajas,
unas más voladas o salientes que otras. (fig. 11.3).
Fig. 11.3. Viviendas en Osdorp Amsterdan. MVRDV. Foto; Christian Richter

(“Arquitectura Viva” nº 54 1997. p. 63)
167
La solución técnica se realizó mediante vigas Vierendeel, sistema
ideado por el ingeniero belga Jules Arthur Vierendeel a finales del
siglo XIX.
La viga Vierendeel, en su más básica configuración, está formada

por un cordón superior y otro inferior, unidos ambos por barras o
montantes verticales a través de nudos rígidos. Esto evita la
necesaria triangulación para resistir y contrarrestar la deformación
de la retícula, como es el caso de las vigas aligeradas con
articulaciones en los nudos. El canto de las vigas Vierendeel es, por
lo general, elevado para salvar grandes luces y vuelos, a la vez que
una viga permeable, que se puede traspasar o cruzar (fig. 11.4.).
Fig. 11.4. Vigas Vierendeel. “Quaderns dárquitectura i urbanisme” ZKM Un

concepto estructural. Q199. 1993. p. 93.
Para el proyecto del grupo MVRDV, en las vigas Vierendeel se

introducen triangulaciones, manteniéndose la rigidez de los nudos,
aprovechando la posición de las vigas como medianeras de
separación entre apartamentos, o de cerramiento lateral exterior.
De vuelta a la segunda década del siglo XX, El Lissitzky es uno de los

más destacados arquitectos representantes del constructivismo ruso y
el principal nexo de relación con las vanguardias europeas. En 1924
168
proyecta el Wolkenbügel –no construido- para la ciudad de Moscú;

son los edificios también conocidos como “estribanubes” o
rascacielos horizontales (fig. 11.5.).
Fig. 11.5. El Lissitzki. Wolkenbügel. 1924
http://api.ning.com/files/rnVTspgmwQLcw3Vg4COR2EUFFFvvt5kHAcx7qMoX-
Se trata de soportes o núcleos verticales de escaleras y ascensores,

sobre los que se sustenta y vuela la pieza principal de la edificación.
Si bien el proyecto de El Lissitzky no deja patente detalles precisos de

su construcción, los avances técnicos en este periodo permiten la
ejecución de sus peculiares y sugerentes rascacielos. El modelo
169
estructural es básico en forma de “T”, el soporte vertical y la pieza
horizontal, ambos conectados en unión rígida, y las vigas que
permiten el vuelo o salvan grandes luces, pueden ser aligeradas o
vigas Vierendeel. La cimentación debe asegurar el equilibrio al
vuelco, su resistencia y estabilidad.
El Lissitzky juega al límite con la estabilidad de la estructura en su

proyecto para La tribuna de Lenin (fig. 11.6.):
Fig. 11.6. Tribuna de Lenin. El Lissittzky. 1924 (curtis p.205)
la sucesión de volados desde el arranque de la cimentación, se

acentúa con la postura incorporada de Lenin en su identificación con
el vuelo de la estructura.
Años antes, Frank Lloyd Wright da a conocer sus obras al viejo

continente en la exposición de Berlín en 1910. La casa Robie formaba
parte de aquella exposición, entre otras casas, dentro de una serie
170
que representaba el estilo que llegó a denominarse como “estilo

Pradera”, “Prairie houses”.
Las cubiertas de estas casas se aplanan y extienden más allá de

su perímetro formado por generosos aleros, porches, espacios
intermedios entre el interior y el exterior. La cubierta es la
m a n i f e s t a c i ó n m á s i m p o r t a n t e d e l c o b i jo q u e l a c a s a o f r e c e . 119
La utilización del voladizo en cornisas, porches y terrazas era una

constante que Wright identifica con lo orgánico en la naturaleza.
“Para Wright –señala Kenneth Frampton- la palabra “orgánico” (que
él aplicó por primera vez a la arquitectura en 1908) llegó a significar
el uso del voladizo en hormigón como si se tratase de una forma
n a t u r a l , a r b ó r e a . ” 120
En la exposición de Berlín, Wright ya apunta los primeros trazos y

esbozos de aquellos principios que, pocos años más tarde,
contribuirán a sentar las bases de la arquitectura moderna.
“Wright- señala J.L. Sanz Botey- fue pionero en la investigación

de lo que ha sido uno de los mitos de la arquitectura moderna,
el espacio fluido, el espacio sin límites y dinámico, frente al
espacio clásico, estático y cerrado. Wright lo llamó
s e n c i l l a m e n t e “ l a d e s t r u c c i ó n d e l a c a ja ” . C o n s u o b r a d e m o s t r ó
que esta destrucción abría infinitas posibilidades al espacio
c o n s t r u i d o p o r l a a r q u i t e c t u r a : ” 121
Pero es en la década de los años treinta del siglo XX cuando realiza

dos de los proyectos más influyentes y representativos de su
arquitectura: la casa E. Kaufmann, y el edificio Johnson Wax
Administration.
119 José Luis Sanz Botey . Arquitectura en el siglo XX. La construcción de la metáfora. Montesinos. p. 72
120 Kenneth Frampton. Historia crítica de la arquitectura moderna. G.G. Barcelona. 1981. p. 190
121 José Luis Sanz Botey. Op. cit p.
171
En la Falling Water House “La estructura de la casa está basada en la
idea del voladizo como sistema orgánico: las terrazas surgen
horizontalmente en voladizo de un núcleo vertical de piedra
r ú s t i c a m e n t e t a l l a d a ” 122
La casa Kaufmann se ancla en la roca, contrapesando la piedra

para proyectarse al vacío y relacionarse con el paisaje a través de
terrazas voladas de hormigón armado que, parecen estar
suspendidas en el aire, levitando en un misterioso equilibro y
desafiando, exultante, a la ley de la gravitación universal (fig. 11.7.).
“La casa de la cascada constituye el verdadero vuelo de la planta,

el real despegue del arquitecto con los que comparte la condición
f l o t a n t e y l o s s u t i l e s e q u i l i b r i o s e n t r e s i m e t r í a s y a s i m e t r í a s ” 123
Fig. 11.7. The Falling Water House. Frank Lloyd Wright. Pennsylvania.1936
(http://www.devoti.it/wp-content/uploads/2011/11/fallingwater.jpg).
122Op. cit p.
123Juan Antonio Cortés “La torre y el planeador” 2001 88 CIRCO el corazón del tiempo mansilla-
tunon.com
172
En el edificio Johnson, los elementos principales que definen los

grandes espacios de oficinas son esbeltas columnas con forjados
circulares en vuelo, fuste de 9 metros de altura y sección variable con
menor grosor hacia la base. A diferencia de una sombrilla que es
estable anclada en la arena, las columnas fungiformes no son
estables por sí solas, están articuladas en su base. Esta solución
libera suelo para los aparcamientos, pero no son autoportantes,
necesitan conectarse tres columnas para definir un plano y ser
estables, porque ni una ni dos se mantienen solas. La unión, en este
caso, se realiza en el nivel superior mediante nudos rígidos,
conectando los volados entre sí, como si de una mesa se tratara (fig.
11.8).
F i g u r a 1 1 . 8 . C o l u m n a s J o h n s o n W a x A d m i n i s t r a t i o n . 1 9 3 9 , Frank Lloyd Wright

(http://es.wikiarquitectura.com/images/thumb/2/2b/Johnson_Wax_9.jpg/396px-
Johnson_Wax_9.jpg)
173
La idea del voladizo queda reflejada en la imagen arbórea de las
columnas fungiformes, colocadas una sobre otra. Diez años más
tarde se construye la torre del Johnson Wax. El edificio, al igual que
otras construcciones en altura proyectadas por Wright, parte en
esencia del mismo concepto: se trata de un núcleo central de
ascensores y escaleras, como el tronco de un árbol del que crecen
los forjados en vuelo; la mitad de estos forjados se retranquean
intercalados, en un juego que se refleja en la composición de la
fachada mediante el tratamiento del muro cortina. (fig. 11.9.).
Fig. 11.9 . Torre Johnson Wax Adminstration. 1944, Frank Lloyd Wright
(http://es.wikiarquitectura.com/images/7/7a/Johnson_Wax_Plano_7.jpg)
174
Con otro sentido pero compartiendo el mismo concepto portante, lo

constituyen los sistemas de forma activa y volados a partir de un solo
soporte o línea de soportes.
Láminas con forma resistente como las construidas por Eduardo

Torroja, Eladio Dieste y Félix Candela entre otros (fig. 11.10. fig. 11.11.
y fig. 11.12.) respectivamente; o los soportes con vigas en vuelo de
Pier Luigi Nervi, por ejemplo, el Palacio del Trabajo de Turín (fig.
11.13.),
Figura 11.10. Hipódromo de la Zarzuela. Madrid. Eduardo Torroja. 1935

(http://hormigon.mecanica.upm.es/images/he//T3.jpg)
Figura 11.12 Paraguas experimental. de Figura 11.11 Eladio Dieste Estación de

Félix Candela . Almacenes de la aduana. servicio Salto. Uruguay. 1976
México. 1953. (P.Casinello 2010 p. 36 ).
175
Fig. 11.13. Palacio del trabajo de Turín en colaboración con Antonio Nervi. (Paolo Desideri
1982 p. 126)
Por último, es pertinente destacar, en relación con lo portante como

soporte de peso en vuelo que: llegar a la posibilidad de “volar”
supone coadyuvar a la ruptura de los límites que establecía la rigidez
del sistema murario -“la destrucción de la caja” a la que Wright se
refería- para indagar, por diversos caminos, una nueva concepción
de la forma en la configuración del espacio de la arquitectura
moderna.
176
6.10. Lo portante como soporte de grandes luces
Salvar grandes dimensiones o cubrir amplios espacios exentos, libres

de soportes internos requiere soluciones, por lo general,
extraordinarias.
Si se trata de grandes espacios, esto es, cuando la actividad a

desarrollar a cubierto o bajo techo sólo cabe en un gran espacio
libre, la “función” de la arquitectura, en lo relativo a la utilitas
formulada por Vitruvio, puede condicionar la definición de la
estructura portante que se plantea, hasta llegar a ser determinante,
dicha solución estructural, en la configuración espacial y por tanto
en la arquitectura.
Emilio Battisti define la tecnología, aun en su consideración científico-

técnica, como categoría disciplinar de la arquitectura, todavía
vigente y dotada de significado institucional, junto a la tipología y la
m o r f o l o g í a . 124
En este sentido, la tecnología, no sólo como “norma” en su acepción

equivalente según E. Battisti, abarca asimismo a la estructura, tanto
en su aplicación técnico-constructiva, como proyectual.
“La tecnología representa, consiguientemente, un momento de la

p r á c t i c a d i s c i p l i n a r e m i n e n t e m e n t e o p e r a t i v o ” 125 a f i r m a B a t t i s t i . Y l a
firmitas vitruviana integrada en la tecnología, forma parte de la
124 Emilio Battisti. Arquitectura, ideología y ciencia. H. Blume Ediciones. Madrid 1980 p.19
125 Emilio Battisti. Op cit. p. 133
177
práctica operativa de la arquitectura en clara alusión a la
seguridad, sin otro alcance o acepción que la firmeza, solidez y
estabilidad de las edificaciones.
Ahora bien, al tratarse de grandes espacios exentos, los sistemas

estructurales, y los avances en la evolución de la técnica y en la
ciencia de la resistencia de materiales, despliegan su lógica
específica en el campo operador del proyecto, donde la
intervención de lo portante puede ser central en la definición de la
arquitectura; y donde cabe considerar -en una de sus dimensiones-,
la categoría proyectual.
En efecto, la estructura portante de grandes luces, sería investida

aquí, de categoría proyectual; en tanto que opera en el ámbito
específico del proyecto, que, en gran medida, construye la forma, y
trasciende la percepción del objeto en su dimensión física, al servicio
de la función y de la idea, configurando su arquitectura.
A propósito de los avances técnicos, la historia de la humanidad

puede ser explicada a través de la evolución de la técnica; y
precisamente, mediante las construcciones que han evidenciado,
más explícitamente, el progreso tecnológico y los avances
constructivos a lo largo de la historia, a saber: los puentes, o la
carrera interminable por alcanzar, cada vez, mayores luces con el
menor peso posible.
“ Y a e n u n p r i n c i p i o e x i s t í a e l p u e n t e ” 126 ( f i g . 1 2 . 1 .).
126 Hans Wittfoht. Puentes. Ejemplos internacionales. G.G. Barcelona, 1972,
178
lecturas de lo portante lo portante como soporte de grandes luces
Fig.12.1. Hindukush. Afganistán (Hans Wittfoht 1975, p.9).
Así comienza Hans Wittfoht su libro “Puentes. Ejemplos

internacionales”
179
La construcción de un puente es una obra colectiva que incide en el
territorio estableciendo conexiones y vínculos , tratando de unir las
dos orillas de un río para cruzarlo, o salvar el obstáculo de un
accidente geográfico (fig. 12.2.).
Fig. 12.2. Noruega (Hans Wittfoht 1975, p 1 0 ) .
Si las distancias a salvar eran cortas, bastaba encontrar el tronco de

un árbol para cruzar un pequeño arroyo. Pero si las luces son
mayores, se aguza la astucia, porque ya no basta con un pequeño
dintel o un travesaño; en estos casos, son de aplicación soluciones y
conceptos estructurales que evidencian el conocimiento de lo
portante, al tiempo que, prácticamente, la estructura define la forma
de lo construido.
El antifunicular de una carga puntual proporciona un soporte

intermedio dividiendo la luz del tablero a la mitad. Y la fibra natural
180
de cáñamo construye el funicular de cargas, colgante y resistente a

la tracción (fig. 12.3.).
Fig. 12.3. Grabado en madera de Hkusai: el “Tsuribashi” (puente colgante) sobre la

frontera entre las provincias de Ettchu y Hida. Japón. ( H a n s W i t t f o h t 1 9 7 5 , p. 65)
Asimismo se puede requerir una gran luz a salvar sin soportes

intermedios para tratar de construir a cubierto un espacio
arquitectónico.
El periodo que va desde la construcción del palacio persa con la sala

de las Cien Columnas, pasando por el Cristal Palace de Londres, o el
Plateau Beaubourg de París, hasta llegar al puente japonés de Akashi
Kaikyo, está jalonado por los avatares de la historia.
En la gran sala hipóstila de las Cien Columnas, entre éstas hay una
separación de 6 m. El sistema es adintelado: una retícula con vigas
de madera, se entrecruza sobre las columnas resolviendo la
estructura portante horizontal; dicha retícula soporta, a su vez, un
segundo entrevigado (fig. 12.4.).
181
F i g . 1 2 . 4 . Vigas de madera entrecruzadas sobre columnas.(Ortega Andrade.
libro primero.1993).
En la parte superior, dos grandes toros simétricos se oponían

f o r m a n d o u n a h o r q u i l l a q u e s e r v í a p a r a a l o ja r u n m a d e r o
horizontal, el cual, se decoraba en sus cabezas con una roseta.
E s t e c o n ju n t o c r e a b a u n a z a p a t a e n c r u z p a r a a p o y a r e l c r u c e
de las vigas principales de carga… La viga de madera se
componía de dos tablones, a veces tres, tendidos en una
disposición que podríamos esperar una mala respuesta
mecánica. Por ello, cabe suponer que dichos maderos tendrían
algún tipo de unión, mediante cola, ya que de estas
construcciones, se sabe que no se introducían bridas
m e t á l i c a s . 127
La madera en construcción era el material más resistente a flexo-

tracción, era el acero de la antigüedad; la fibra tendinosa, utilizando
la terminología de F. Cardellach. Llegaba a alcanzar luces
127Francisco Ortega Andrade. Historia de Construcción libro primero. Mesopotamia, Egipto, Grecia y
Etruria. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Las Palmas de G. C. 1993. p. 15.
182
relativamente elevadas con sistemas adintelados como en el palacio

de Persépolis
Pero el material de construcción por excelencia ha sido, durante

siglos, la piedra; su gran resistencia a compresión, en la mecánica y
en el tiempo, hacía de ésta el material idóneo, también para la
construcción de puentes con directriz en arco (fig. 12.5.).
Fig. 12.5. Bóveda formada por sillares encajados de piedra seca

( W i t t f o h t 1 9 7 5 , p. 17).
Los primeros puentes pétreos y acueductos romanos eran pequeños

arcos en sucesión uno tras otro, con leves empujes de solicitación a
compresión.
Los puentes de piedra llegan a evolucionar con la técnica para

poder construir arcos de mayores dimensiones con escaso peralte, de
gran capacidad resistente y firmeza en los estribos o arranques del
arco para contrarrestar los empujes horizontales (fig. 12.6).
183
Fig. 12.6. Ponte Degli Scalzi Venecia 1932. (Puentes. Wittfoht. 1975
p. 31).
A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se gesta la Revolución

industrial. Es un periodo de cambio y de transformación que afecta a
todos los ámbitos de la sociedad y que tiene su origen en Inglaterra
y Francia. Posteriormente se expande al resto de Europa y al nuevo
continente.
Los avances científico-técnicos y los nuevos materiales contribuyen

directamente en este periodo, transformando decisivamente la
ingeniería y la edificación.
Primero el hierro a finales del siglo XVIII, y después el acero en el

siglo XIX, son los materiales que conforman el inicio de la
arquitectura de las grandes luces, elevadas alturas y nuevas
tipologías ligadas a la Revolución Industrial: amplias galerías,
estaciones de ferrocarril, etc.
La utilización de estos materiales -hierro y acero-, junto al vidrio y su

aplicación masiva a la construcción, generan un nuevo lenguaje
arquitectónico, ligado no sólo a la naturaleza de los materiales y a su
184
capacidad resistente para salvar grandes luces, sino también a la

singular fuerza expresiva de sus formas.
Las grandes exposiciones internacionales: El Palacio de Cristal de

Josheph Paxton en Londres (1851) (fig. 12.7.); la Galería de Máquinas
en la Exposición Universal de París en 1889(fig. 12. 8.), o cruzando el
Atlántico, la construcción del puente colgante de Brooklyn de John
A. Roebling en Nueva York (fig. 12.9), son obras relevantes, entre
otras, que van jalonando la concepción de nuevas arquitecturas y el
preludio de la posterior “High-tech”
Fig. 12.7. Palacio de Cristal F i g . 1 2 . 8 . Galería de Máquinas, 1 8 8 9

(Bernabeu 2007 p.6)
Gh t t p : / / w w w . l a s a l l e . e s / s a n t a n d e r a p u n t e s / a r t e / s i g l o _ x i x / a r q u i t e c t u r a /
dutert_galeria_maquinas_03.jpg
F ig . 1 2 . 9 . Puente colgante de Brooklyn de John A. Roebling. Nueva York

1885.
http://www.tuitearte.es/wp-content/uploads/2012/08/20120823-puente-
de-brooklyn-3.jpg
185
A l o s m a t e r i a l e s h i e r r o y a c e r o s e i n c o r p o ra e l h o r m i g ó n a r m a d o
iniciando el cambio de siglo; pero,
…en los últimos dos siglos, -señala E. Battisti- las revoluciones

industriales -como la paleotécnica y la neotécnica- han
modificado profundamente e incluso transformado totalmente,
la construcción y el entorno de la vida humana, y que tales
transformaciones han originado costumbres de pensamiento y
e s t r a t e g i a s d e a c c i ó n m u y d i f e r e n t e s a l a s a n t e r i o r e s . 128
En efecto, las transformaciones son de calado, afectando a todos los

ámbitos, incluso a los modos de vida. Y en arquitectura se dirigen
hacia una nueva concepción del espacio y formas arquitectónicas,
como se ha reiterado, también en precedentes lecturas.
Aun es pertinente, al hilo del párrafo anterior, clarificar, en su

dimensión operativa, la diferencia entre el conjunto de los
sistemas de sustentación, ya tratado en la lectura “Sistemas
estructurales”, y el cambio escalar que supone la aplicación de
estos sistemas para salvar grandes luces o longitudes
considerablemente mayores que las habituales:
En este punto, y utilizando como ejemplo los sistemas

adintelados, cuando se trata de grandes luces, los pórticos
definidos a través de soportes y vigas, requieren secciones
extraordinarias. Sus dimensiones en canto, especialmente las
jácenas con elevados momentos de inercia, difícilmente pueden
quedar ocultas.
128 Emilio Battisti. Op. cit. p.134
186
Fig. 12.10 Crown Hall Chicago. Mies van der Rohe. 1950-56
http://es.wikiarquitectura.com/images/d/d7/CROWN_HALL_planta.jpg
Mies van der Rohe libera la planta del Crown Hall de soportes
intermedios salvando luces de 35m. La estructura de pórticos,
tanto pilares y vigas en su configuración técnica, no sólo
soporta la gravedad y otras acciones, sino que, además, define
la forma arquitectónica.
El arquitecto alemán deja patente su voluntad de asumir las

formas estructurales y los grandes cantos necesarios de las
jácenas sin ocultarlos, aceptando la sanción del cálculo, y
adoptando la solución de colgar las viguetas del forjado
suspendidas bajo las alas inferiores de las jácenas, alineadas al
alma, aunque ésta no sea la mejor solución bajo el punto de
187
vista de la lógica estructural: si las alas superiores quedan libres
sin restricción horizontal, al estar sometidas a compresión,
debido a la flexión, pueden generar, incluso con menor
oposición, el pandeo lateral y el alabeo del alma en estas
vigas.
La solución final incluye rigidizadores verticales a lo largo de las

jácenas para contrarrestar esta acción y consecuente efecto
de segundo orden. (Fig. 12.11.).
Fig. 12.11 Crown Hall Chicago. Mies van der Rohe. 1950-56
http://es.wikiarquitectura.com/images/9/9a/CROWN_HALL_05.jpg
Rem Koolhaas utiliza vigas vierendeel en el proyecto ZKM, para

salvar grandes luces y conseguir amplios espacios exentos y diáfanos,
sin soportes internos, y en distintos niveles del edificio (fig. 12. 12).
188
Fig. 12. 12. Vigas vierendeel. (“Quaderns dárquitectura i urbanisme” ZKM

Un concepto estructural. Q199. 1993. p. 94)
Puede que, en determinados casos, como en este proyecto para

Karlsruhe, el esfuerzo técnico que supone salvar grandes
dimensiones con vigas vierendeel, quede neutralizado en esta
189
ocasión, o se vea desdibujado en la configuración final del
objeto, adoptando lo portante una reservada, discreta y hasta
sutil colaboración, relegada a un segundo lugar, para servir como
sirve aquí, sin otro afán que aportar -hasta donde se decide
llegar-, su primaria función
Conviene al fin hacer constar, entre los dos últimos siglos que:
mediante los nuevos materiales, más ligeros y resistentes, es
posible salvar mayores distancias sin pontones ni apoyos
intermedios, asumiendo, una vez más -en este caso para
grandes luces- la estructura, no sólo como función primaria, sino
como materia de proyecto y condicionante en el marco
proyectual, incidiendo, tal vez, o prefigurando la forma de lo
proyectado.
190
una aproximación de lo portante en la arquitectura moderna
ANÁLISIS DE LAS OBRAS
191
192
7. Una aproximación a lo portante en la arquitectura moderna
El desarrollo de cada lectura de lo portante constituye el

andamiaje y punto de partida del proceso metodológico que
incide en el análisis de las dos obras: la villa Savoye y la casa
Tugendhat.
A continuación, en este punto se relata una sucinta cronología de

parte de los hechos más relevantes en arquitectura que jalonan el
último cuarto del siglo XIX y las tres primeras décadas del XX. Y
procede, en este caso, una aproximación a lo portante en la
arquitectura moderna, a través del hilo secuencial que liga la
trayectoria de la nueva arquitectura con los arquitectos autores de
las dos obras citadas,
Los diferentes factores que contribuyen a la formación y desarrollo

de la arquitectura moderna hasta la década 1920-1930, tienen su
origen en el siglo anterior. Así lo expresa Reyner Banham en su
libro Teoría y diseño en la primera era de la máquina.
Y se pueden sintetizar -añade R. Banham-, en tres ideas básicas:
Primera, el sentido de la responsabilidad del arquitecto ante la

sociedad, que tiene su origen en las aportaciones de John Ruskin,
entre otras; y que se materializó en el Deutscher Werkbund
( 1 9 0 7 ) . 129
129 Reyner Banham. Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Paidós Estética. Barcelona 1985. p.
27
193
Segunda, el enfoque racionalista o estructural de la arquitectura,
impulsado por Viollet-le-Duc y codificado por Auguste Choisy en
s u H i s t o i r e d e l ´ A r c h i t e c t u r e . 130
Por su parte Gottfried Semper representaría en Alemania el
principal exponente de esta tradición inglesa y francesa.
Tercera, la tradición académica de L´Ècole de Beaux-Arts de París

con Julien Guadet como figura destacada y autor de su manual,
en cuatro tomos, Èléments et théories de lárchitecture.
John Ruskin (1819-1900)

En el caso del autor británico, el concepto de honestidad en
arquitectura apela a la responsabilidad y compromiso de los
arquitectos con la sociedad a la que sirven mediante la práctica
de su oficio. John Ruskin establece los principios de este concepto
a través de su libro Las siete lámparas de la arquitectura.
E n e l c a p í t u l o I I “ l a l á m p a r a d e l a v e r d a d ” 131, R u s k i n r e c h a z a t o d a
clase de engaños. Los relativos a la estructura, no cuando ésta se
oculta o por el contrario se muestra, sino cuando se utiliza como
artificio que no cumple su función resistente. Y los de textura,
cuando los materiales de acabado intentan imitar a otros, o los
ornamentos son construidos con moldes o máquinas.
Viollet-le-Duc
Eugène Viollet-Le-Duc, al igual que John Ruskin; aunque desde
posiciones enfrentadas en lo relativo a la restauración, escribe:
Lárchitecte, síl prend ses fonctions au sérieux, et síl veut
non-seulement paraître sincére, mais achever son oeuvre
avec la concience de návoir rien abandonné au hasard et
n ´ a v o i r j a m a i s c h e r c h é à s e t r o m p e r l u i - m ê m e . 132
130 Auguste Choisy. H i s t o i r e de lÁrchitecture. Víctor Leru, Buenos Aires. 1980

131Jonh Ruskin. Las siete lámparas de la Arquitectura, Alta Fulla, Barcelona, 1987.
132
E.E. Viollet le-Duc. Dictionaire raisonné de lÁrchitecture Française du XI au XVI siécle (1854-1868) F. De
Nobele. París 1967. “ El arquitecto, si toma su oficio en serio y si quiere, no sólo parecer sincero sino llevar a
cabo su obra con la conciencia de no haber dejado nada al azar y no haber buscado jamás engañarse
a sí mismo.”
194
La figura de Viollet-le-Duc emerge con autoridad en la gestación

del llamado estilo internacional, a partir de sus escritos y de su
recalcitrante defensa de la arquitectura gótica.
El rol que desempeñan los elementos resistentes en la configuración

del espacio arquitectónico moderno, se realiza a través de las
aportaciones de la técnica, de la ciencia y de los nuevos
materiales. Su génesis puede remontarse a la influencia de Viollet-
le-Duc, entre otros, cuyo germen supone posiblemente, el comienzo
de la gran aventura racionalista de las formas estructurales (fig.
13.1.).
Fig. 13.1. Eugène Viollet-le-Duc, marché couvert. Entretiens…pl. XXI

(p.145) Délires p.23 de las ilustraciones
Jean-Michel Leniaud describe, en su libro sobre Viollet-le-Duc, la

valoración que éste le confiere al sistema estructural y su
reconocimiento a las leyes de lo portante como matriz de toda
195
arquitectura; en particular, cuando utiliza la estructura gótica
como paradigma:
“La raison génératrice de toute architecture réside dans

cette sorte de charpente quést la structure […] Le secret ne
reside pas dans límitation des proportions idéales de
lárchitecture grecque, mais dans une vérité infiniment plus
explicitante: la structure.[…] Rien d´étonnant donc à ce que
cette loi se vérifie à propos de lárchitecture gothique” […]“il
se fabrique un gothique de structure dont lávènement
correspond à l´âge idéal de la raison architectural.” 133
Por otra parte, y con relación al uso de la estructura metálica en

edificación, Viollet-le Duc reconoce en la innovadora cualidad
mecánica del metal, la materia portante capaz de generar nuevas
formas arquitectónicas:
“Lápplication rigoureuse dúne structure nouvelle conditionnée
p a r l e m é t a l p e r m e t t r a i t l ´ i n v e n t i o n r a t i o n e l l e d e f o r m e s n e u v e s ” 134
Gottfried Semper
Arquitecto y teórico alemán, define en 1851 sus Cuatro Elementos

de la arquitectura a partir de la Cabaña Caribeña en
contraposición a “la cabaña primitiva” del abate Laugier.
El modelo de G.Semper comprendía: 1) Hogar, 2) Basamento, 3)

Estructura/tejado, y 4) Membrana de cerramiento.(Fig. 13.2.).
” La razón generadora de toda arquitectura reside en el tipo de soporte que es la

estructura […] El secreto no reside en la imitación de las proporciones ideales de la
arquitectura griega, sino en una verdad infinitamente más explícita: la
estructura.[…] Nada tiene de extraño pues lo que en esta ley se verifica a propósito
de la arquitectura gótica[…] Se construye una estructura gótica cuyo advenimiento
corresponde la edad ideal de la razón arquitectónica.”
133 Jean-Michel Leniaud. VIOLLET-LE-DUC ou les délires du système. Mengès. Paris. 1994. p. 173
134 Op. cit. p. 144 B.Foucart”Architecture carcérale et architecture fonctionnaliste en France au XIX
siècle “ Revue de lárt, nº 32pp37-35 II Entretiens p.54
196
Concedió especial importancia al Basamento como “la raison

d´être irreductible de la arquitectura”… Y sostenía que el primitivo
artefacto estructural básico fue el nudo, del que surgió la primera
c u l t u r a e d i f i c a d o r a n ó m a d a d e t i e n d a s y e s t r u c t u r a t e x t i l . 135
El énfasis en el tejido, para Semper, tiene que ver con la

simulación que se aparta de la veracidad de los materiales y la
honestidad de la estructura, considerando la arquitectura como
v e s t i m e n t a , e l a d o r n o d e l c u e r p o , n o e l p r o p i o c u e r p o . 136
Fig. 13.2. Gottfried Semper. La cabaña caribeña de la Gran Exposición de 1851 (K.
Frampton. 1999 p. 90 )
135 Kenneth Frampton. Estudios sobre cultura tectónica. Op. cit. p. 91

136 Collin Davis, Reflexiones sobre la Arquitectura, Op. cit. p. 91
197
Los cuatro elementos de Semper constituyen, en cierto sentido, el
ascendente paradigmático, más cercano y directo de los Cinco
puntos de Le Corbusier y Pierre Jeanneret para una nueva
arquitectura.
Julien Guadet
Profesor de L´Ècole de Beaux-Arts de París, publica un libro:

Èléments et théories que –en palabras de Reyner Banham-
“contribuye a formar el clima mental en el cual crecieron
aproximadamente la mitad de los arquitectos del siglo XX y aporta
valiosas claves para conocer la atmósfera en la cual maduró la
otra mitad, la alemana.”
Guadet, como cabría esperar de un académico, -continúa

Banham- “prefiere elegir sus ejemplos entre los maestros y
monumentos de periodos anteriores, mas reconoce la aparición de
nuevos tipos y funciones de los edificios en vida de sus propios
contemporáneos”. 137
Y L. Benevolo escribe:
Los artistas de vanguardia, haciendo suyos los principios de

Guadet, es decir, libertad individual y primado de la fantasía,
crean un nuevo lenguaje independiente de los modelos
históricos que se contrapone felizmente a los estilos
t r a d i c i o n a l e s . 138
Es preciso subrayar que Guadet fue profesor de Auguste Perret y éste

de Le Corbusier; y que todos estos factores citados en conexión junto
a otros: los materiales acero y hormigón, unidos a los nuevos
lenguajes de las vanguardias artísticas, contribuyen a crear el clima
137 Reyner Banham. Op. cit. p. 29

138 Leonardo Benevolo. Historia de la Arquitectura Moderna. G.G. Barcelona 1977. 164
198
favorable, un caldo de cultivo que tendrá sus primeros efectos y

resultados a comienzos del siglo XX en un nuevo contexto que
propiciará la arquitectura moderna.
Escuela de Chicago
Si los factores mencionados intervienen en la gestación de la nueva

arquitectura, la contribución de la experiencia americana de la
escuela de Chicago tendrá una influencia directa en la formación de
este proceso. Así lo expresa J. L. Sánchez Pro:
En la arquitectura de la escuela de Chicago convergen unos

p a r á m e t r o s q u e e x p l i c a n s u p r o t a g o n i s m o y ju s t i f i c a n
considerarla origen del Movimiento Moderno. Los más evidentes
–continúa Sánchez Pro- son los tecnológicos que derivan con
ritmo vertiginoso de la producción científica europea del siglo
XIX, aplicados con un descarnado valor de uso y costeados por
el desarrollo económico americano, sin precedentes en
E u r o p a … 139
La importancia del cálculo estructural comienza a adquirir carta de

naturaleza como disciplina científica, a la que posteriormente el
movimiento moderno dedicará una atención especial como
manifestación de rigor y racionalidad. “La arquitectura de la escuela
de Chicago es progresista en la medida que incorpora la nueva
cultura de la teoría de estructuras… y cuyo contenido pretendió
r e f l e ja r e l l e m a “ f u n c i ó n , t e c n o l o g í a y s o c i e d a d ” 140
La escuela de Chicago constituye un auténtico banco de

experimentación de la nueva tipología estructural: la estructura de
barras. No sólo en lo relacionado con la teoría de las estructuras en
139 Juan Luís Sánchez Pro. “La Escuela de Chicago o Arquitectura Versus Estructura”. p.2 Annaís nº 1.
ETSAB. Barcelona. 1983. p. 26
140 Op. cit. p. 30
199
cuanto al cálculo de solicitaciones, sino también y simultáneamente,
en lo relativo a la técnica constructiva para la ejecución del
concepto de nudo rígido en pórticos y entramados de barras.
En 1867 llega a Chicago William Le Baron Jenney, y a lo largo de su

trabajo como arquitecto aporta, además, diferentes detalles
constructivos de tipos de nudos; algunos de ellos, aún sin un modelo
estructural desarrollado (fig. 13.3.).
Fig. 13.3 William Le Baron Jenney, Diseño de nudo de estructura metálica,

C h i c a g o 1 8 8 0 - 1 8 9 0 ( Juan Luís Sánchez Pro. 1983 p. 27)
En cuanto a la forma arquitectónica de los edificios de Chicago en

este periodo, la producción formal de la tipología estructural de
barras, se manifiesta en fachada mostrando la retícula portante de
dinteles y soportes, donde la modulación de la estructura cobra un
protagonismo esencial en la composición de los alzados (fig. 13.4. y
fig. 13.5.). Aunque, repara Sánchez Pro refiriéndose a una frase de
Le Corbusier sobre la formalización arquitectónica de la escuela de
Chicago: “se construía en acero pero se pensaba en ladrillo.” “…se
desarrollaba una producción formal parcialmente vinculada al
200
f o r m a l i s m o a c a d é m i c o ” . 141 S i n e m b a r g o y a e s t a b a i n c i p i e n t e e n
Chicago la noción de “la planta libre”, y parte de las fórmulas que
posteriormente fueron adoptadas y desarrolladas por el llamado Estilo
Internacional; como la relación estructura-tabiquería interior, y
exterior en la construcción de voladizos, precisamente en la
independencia entre estructura de pilares y de tabiquería o
cerramiento.
Fig. 13.4.William Le Baron Jenney Fig.13.5. Dankman Alder y Louis

Almacenes Leiter Chicago 1879 Sullivan Edificio Stock Exchange
1894
(Juan Luís Sánchez Pro. 1983 p. 28)
A u g u s te P e rre t.
En cuanto al hormigón armado, éste se emplea en construcción

desde 1890. En Chicago, comienza a ser utilizado, a partir de 1894,
como material de cimentación para las estructuras metálicas.
141 Ibídem. p. 28
201
Auguste Perret es el primero que realiza una estructura ortogonal en
h o r m i g ó n a r m a d o ( 1 9 0 3 ) q u e i n f l u y e e n l a a p a r i e n c i a e x t e r i o r . 142 ( f i g .
13.6.). Sin embargo el nuevo material se utiliza en este periodo como
la adecuada solución estructural para responder a los requerimientos
tradicionales. Como señala Leonardo Benevolo:
“La sociedad de la época no está preparada para captar sin

p r e ju i c i o s l a s p o s i b i l i d a d e s o f r e c i d a s p o r l o s n u e v o s p r o c e s o s
técnicos; las estructuras ortogonales son sólo aceptadas por los
constructores americanos y por Perret, interpretándolas sin
e m b a r g o e n e l s e n t i d o d e p e r s p e c t i v a t r a d i c i o n a l ” 143
Fig. 13.6. París, la casa de la rue Franklin A. Perret 1903

( L. Benevolo1 9 7 7 p. 369 )
142 Se trata del edificio de la calle Franklin en Paris, 1903.

Véase Leonardo Benevolo. Historia de la Arquitectura Moderna. Op. cit. p. 367
143 Leonardo Benévolo. Op. cit p.418-419
202
Walter Gropius
No se olvida que WaIter Gropius y Mies van der Rohe trabajaron en el

estudio de Peter Behrens. En parte, se formaron con él; también
coincidió Le Corbusier por un breve espacio de tiempo en 1910. Peter
Behrens “es, quizá, como dice Argan, la figura clave para
c o m p r e n d e r e s t e m o m e n t o e s e n c i a l d e l a a r q u i t e c t u r a m o d e r n a . ” 144
En 1911, Walter Gropius proyecta la fábrica FAGUS (fig.13.7.). A
propósito de su construcción, Sigfried Giedion escribe: “La fábrica de
hormas para zapatos que construyó en Ahfeld sobre el Leine, en 1911,
f u e l a f o r m u l a c i ó n s ú b i t a e i n e s p e r a d a d e u n n u e v o l e n g u a je
a r q u i t e c t ó n i c o . ” 145
Fig. 13.7. Walter Gropius y Adolf Meyer. Fábrica para hormas de zapatos Fagus. Alfeld. 1911
(http://creaerte.com/live/wp-content/uploads/2011/07/fagus-wek8-
640x282.jpg)
144 Op. cit. p.422

145 Sigfried Giedion. Espacio, Tiempo y Arquitectura. Dossat S.A. Madrid 1982. p. 505
203
Los grandes paños acristalados y limpias aristas en esquinas sin
pilares, rehundidos éstos en fachada, contribuyen a dar una
sensación de ligereza y disolución material.
Posteriormente al conflicto bélico, Walter Gropius se hará cargo de la

dirección de la primera y más fructífera etapa del Bauhaus. El
Staatliche Bauhaus fue producto de la unificación de otros dos
institutos anteriores -uno de ellos dirigido también por el arquitecto
alemán-, fundándose así la nueva institución en 1919. Entre los
colaboradores de los primeros años se encuentran: Paul Klee, el pintor
y escenógrafo Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky o el pintor húngaro
László Moholy – Nagy.
Esta colaboración entre pintores y arquitectos en el Bauhaus, es una

muestra de la influencia que las vanguardias y corrientes artísticas
ejercen en este periodo, entre otras actividades, sobre la
arquitectura: Suprematismo, Cubismo, Neoplasticismo, Purismo etc.;
concretamente, la derivación de todos estos “ismos” que las artes
figurativas -dávant-garde- representan en la correspondencia
formal, reglas compositivas y lenguaje que aportan a la definición de
una nueva arquitectura.
Los sugerentes dibujos de ciudades pretendidamente futuristas de

Antonio SantÉlia (Movimiento Futurista) y, asimismo, el
Constructivismo desde la Unión Soviética, son corrientes artísticas que
intervienen y operan directamente en el ámbito de la arquitectura.
Artistas y arquitectos como Vladimir Tatlin, El Lissitzky, Moiséi
Guínzburg, o los hermanos Vesnin son representantes, entre otros, del
movimiento constructivista (figs. 13.8, 13,9.).
204
Fig. 13.8. Vladimir Tatlin proyecto. Fig. 13.9. Proyecto de concurso para el
Concurso para el edificio monumento edificio de Leningrado Pravda. Alexander
a la Tercera Internacional. 1920 y Víctor Vesnin. Moscú 1924
( R . C u r t i s 2 0 0 6 p. 204)
Dom-ino. 1915
En 1915 Le Corbusier presenta con Max Dubois su prototipo Dom-ino.
Surge de la necesidad de reconstrucción urgente y aprovechamiento
del material de derribo de edificios en ruina debido a la primera
Guerra Mundial.
El esquema estructural Dom-ino representaría el germen o único

punto de lo que, en 1927 se concretará en la publicación de los cinco
puntos para una nueva arquitectura. Unos años antes Le Corbusier
había publicado “Vers une architecture”
Los cinco puntos: pilotis, planta libre, fachada libre, ventana

alargada y la cubierta terraza- jardín, tienen, todos y cada uno,
plena justificación estructural, aun las terrazas-jardín que aportan
humedad a la cubierta como protección del nuevo material frente a
los cambios de temperatura, a pesar de los problemas de
carbonatación del hormigón desconocidos en este periodo. Pero, los
cinco puntos, asimismo pueden ser interpretados, no sólo como
declaración de intenciones para una nueva arquitectura, sino como
cualidades y potencialidad de los nuevos materiales a comienzos del
205
siglo XX – el metal y el hormigón armado-, en general, para todo
sistema estructural y, en particular, para el sistema adintelado
ortogonal conformado por planchas, vigas y soportes.
Le Corbusier y Pierre Jeanneret, y Mies van der Rohe en la Weissenhof
Previamente a la villa Savoye, Le Corbusier y Pierre Jeanneret tienen

la oportunidad de desarrollar y aplicar en sus obras los Cinco puntos
para una nueva arquitectura. En 1926 aceptan la invitación y el
encargo para dos proyectos de viviendas con ocasión del
experimento Weissenhof en Stuttgart (fig. 13.10.).La colonia de
viviendas Weissenhof fue construida con motivo de la Exposición
titulada “Die Wohnung” (“La Vivienda”) organizada por la Asociación
alemana de artes y oficios, el Deutscher Werkbund. Con este evento
Alemania trataba de mostrar al mundo su recuperación económica
casi al final de la década de 1920. El proyecto Weissenhof se revela
como una de las experiencias arquitectónicas cuya aportación y
calado constituye, tal vez, un punto de partida en la consolidación
del denominado estilo internacional.
Junto a Le Corbusier y Pierre Jeanneret, interviene Mies van der

Rohe, simultáneamente como arquitecto y director de la Exposición,
invitando asimismo a otros arquitectos, destacados representantes de
la vanguardia arquitectónica europea.
Le Corbusier y Pierre Jeanneret utilizan la Weissenhof, en efecto,

como experimentación para poner en práctica los cinco puntos:
pilotis, planta libre, fachada libre, ventana alargada y la cubierta
terraza- jardín.
206
Fig . 13,10. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Casa con dos viviendas en la colonia Weissenhof.
Stuttgart. 1927. Foto procedente del modelo 8/38 de Mercedes Benz
(AV monografías de arquitectura y vivienda (6) 1986 p. 38)
Por su parte, Mies van der Rohe proyecta un bloque de apartamentos

ubicado en la parte más elevada de la colonia Weissenhof. El bloque
de tres plantas queda definido con cuatro cajas de escalera. Cada
una de ellas puede acceder a dos viviendas por planta (fig. 13.11)..
Mies utiliza en la Weissenhof el concepto de planta flexible como

experiencia o ensayo de la planta libre. Su esqueleto estructural no es
visible al exterior; sin embargo permite variaciones en la
compartimentación interior, manteniendo fijos, sólo cocinas y baños.
La aparente coherencia y homogeneidad de un nuevo lenguaje,
t é c n i c a y m a t e r i a l e s e n l a e r a d e l a u t o m ó v i l, - l a e r a d e l a m á q u i n a - ;
las cubiertas horizontales, formas blancas y cúbicas exentas de
ornato construidas en la colonia Weissenhof, representan,
posiblemente, la consolidación de la nueva arquitectura iniciada a
comienzos del siglo XX.
207
Fig. 13.11. Ludwig Mies van der Rohe. Weissenhof Sttutgart 1927.
http://storage.googleapis.com/geolocationws_gm/025/131/455-F.jpg
Mediante una sucinta cronología de parte de los hechos más

relevantes que jalonan el proceso de gestación y consolidación de la
arquitectura moderna, y a través del hilo conductor que liga la
trayectoria de los arquitectos autores de las dos obras objeto de
estudio, se llega a la antesala de tales obras con las teorías
aprehendidas y experiencia acumulada a lo largo de un periodo que
recorre la sociedad europea y la americana, desde la etapa
finisecular del XIX y la primera andadura del siglo XX hasta 1929.
208
8. Las obras
La villa Savoye también llamada Les Heures Claires,

“es uno de los ejemplos más significativos de la arquitectura del
s i g l o X X e n e l t e r r e n o d e l a r e s i d e n c i a i n d i v i d u a l p r i v a d a ” 146 A s í
define Jacques Sbriglio a la casa construida en Poissy, a 30 km de
París, en el año 1929.
Constituye la culminación de un conjunto de obras, referidas

como “villas puristas” claramente representadas por el propio Le
Corbusier en las Cuatro Composiciones. Las tres primeras
encuentran su síntesis en la villa Savoye. (fig. 14.1).
Fig. 14.1. Las cuatro composiciones. Le Corbusier 1929. ( Boesiger, W. / Girsberger 200,1
p.45)
146Jacques Sbriglio. Le Corbusier. La villa Savoye. ABADA Editores. Madrid. 2005

p. 6
209
Se trata de una casa unifamiliar aislada para un matrimonio con
un solo hijo.
Se construye además, una pequeña vivienda para uso de una
persona al cuidado y mantenimiento de la propiedad.
Situación: 82. rue de Villiers – Poissy (783000)(fig. 14.2).
Fig. 14.2. Les Heures Claires (J.Quetglas 2008,p. 309)
Dimensiones: la edificación define en planta un rectángulo de

19,25 m x 21,5 m.
Superficie de ocupación en planta: 413 metros cuadrados
Superficie de la planta baja incluido garaje: 205 m2
Superficie de la planta alta vivienda: 270 m2
terraza: 138 m2
Solarium, superficie aproximada: 70 m2
210
las obras
Programa: planta de sótano de reducidas dimensiones a la que se

llega a través de la escalera que accede a todas las plantas, y
una pequeña escalera que llega al sótano directamente desde el
exterior en la planta baja.
Planta de acceso: Vestíbulo de entrada, escalera y rampa,

habitaciones del servicio, apartamento para el chófer y garaje
para tres coches.
Planta alta: Cocina, Office y Sala de estar; dormitorio principal y

dormitorio (hijo) con sendos baños, habitación de invitados y
terraza-jardín. En la siguiente planta: Solarium
En esquema es el boceto de la figura 14.3.
Fig. 14.3. Les Heures Claires (J.Quetglas 2008, p. 272)
A continuación se aportan gráficos de plantas alzados y

secciones de la villa Savoye y documentación fotográfica
211
Fig. 14.4. Cimentación y planta de sótano
Fig. 14.5 Planta segunda. Solarium. Les Heures Claires

(J.Quetglas, 2008, p.438 y 444)
212
las obras
Fig. 14. 6. E. propia
213
Fig. 14. 7. E. propia
214
las obras
Fig. 14.8. Norte- oeste
Fig. 14.9. Sur - este
Fig. 14.10. Oeste- sur. Les Heures Claires (J.Quetglas 2008 p. 450,
451y 448)
215
Fig. 14.11. Este-norte
Fig. 14.12. Les Heures Claires (J.Quetglas 2008p. 449 y 482)
216
las obras
Fig. 14.13. Fotografía: Song Choi Melián
Fig. 14.14. Fachada sur-este. Fotografía: Song Choi Melián
217
Fig. 14.15 y Fig. 14.16. Fotografías: Song Choi Melián
218
las obras
Fig. 14.17 y Fig. 14.18. Fotografías: Song Choi Melián
219
Fig. 14.19 , FLC 19448 ”Savoye2123 Sección transversal. Fig. 14.20. FLC
31871, “Savoye 2122” S-R Detalles constructivos alzado sur-oeste
ventana longitudinal. G segundo y tercer tramo de la rampa y Fig.
14. 21. FLC 19487 “Savoye 2123” Detalle de la escalera. Les Heures
Claires (J.Quetglas, 2008, p.246)
220
las obras
Fig. 14.22. y Fig. 14.23. La villa en construcción (J.Quetglas, 2008,

p.256)
Fig. 14.24. Les Heures Claires. La villa en construcción (J.Quetglas, 2008,

p.258)
221
Fig. 14.25. Fachada oeste-sur, pilotis y viga horizontal
http://es.wikiarquitectura.com/images/thumb/1/1f/VillaSavoye_52.jpg/4
05px-VillaSavoye_52.jpg
222
las obras
La casa Tugendhat
La casa de Brno está ligada ineludiblemente al Pabellón de

Barcelona. Con motivo de la construcción del pabellón alemán, y
reiterando la cita de Max Bill: “Se presentó la posibilidad de
materializar los principios de Mondrian y van Doesburg. En la casa
Tugendhat –Mies van der Rohe- continuó desarrollando este
p r i n c i p i o . ” 147
Mies, genera en ambos edificios la configuración abierta del

espacio habitable: el espacio fluido y continuo definido con
planchas, pantallas y soportes
F i g . 1 4 . 2 5 . S i t u a c i ó n d e l a c a s a T u g e n d h a t ( MOMA Archive Mies van der Rohe.

New York. )
147 Max Bill. Ludwig Mies van der Rohe. Edit Balcons. Milano. 1955. p. 21
223
La casa Tugendhat es una vivienda unifamiliar aislada resuelta en
tres niveles adaptados a la pendiente del terreno.
Dirección: Distrito Cerna Pole, calle Cernopolní 45 Brno República

Checa
Programa:
Planta de acceso: vestíbulo y guardarropía

Dormitorios padres. Vestíbulo y baño
Dormitorios hijos, distribuidor, servicio y
Baño
Garaje, vestíbulo dependencias,

habitación, cocina y baño
Total sup. útil cerrada ………………………….282,44
Atrio y Terrazas
Planta principal: Espacio unitario (Comedor, Estar, piano

Biblioteca-despacho)
Cuarto proyector, lavabo, invernadero y
Escalera.
Área de servicio (vestidor, baño,
2 dormitorios, cocina, office, despensa)
Terraza
224
las obras
Planta de sótano o semisótano, donde se ubican las instalaciones

y salas de maquinaria, almacenaje, lavandería, refrigeración y
calefacción
F i g . 1 4 . 2 6 . e l a b o r a c i ó n p r o p i a a p a r t i r d e Archive Mies van der Rohe. MOMA

New York)
F i g . 1 4 . 2 7 . e l a b o r a c i ó n p r o p i a a p a r t i r d e Archive Mies van der Rohe.

MOMA New York)
225
MoMA New York)
F i g . 1 4 . 2 9 . S e c c i ó n t r a n s v e r s a l , e l a b o r a c i ó n p r o p i a a p a r t i r d e Archive
Mies van der Rohe. MoMA New York
226
las obras

MOMA New York)
227
F i g . 1 4 . 3 1 (Revista ph • Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico • n.º 80 • noviembre 2011)
F i g . 1 4 . 32 http://domusxl.com/menos-es-mas-rehabilitado/. Fig. 14.33.
228
las obras
Fig. 14.34. http://4.bp.blogspot.com/-bDYnpEx7jVo/T-

Y2IveVqdI/AAAAAAAAB9E/gfFaOV70fNY/s1600/tugendhat+ESCALERA.jpg
F i g . 1 4 . 3 5 . Casa Tugendhat. Marco de acero visto durante la construcción. Foto: Fritz

Tugendhat, 1929
(Revista ph • Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico • n.º 80 • noviembre 2011 • pp. 102-
115. Criterios proyectos y Actuaciones . La casa Tugendhat : entre la tradición artesanal y
la innovación tecnológica)
229
9. Descripción de lo portante. Villa Savoye
A partir de una primera aproximación visual, en la observación de la

extensa y detallada documentación de la planimetría existente de la
Villa Savoye se han dibujado los planos que intentan representar en
plantas, alzados, secciones y detalles, los elementos que definen su
e s t r u c t u r a p o r t a n t e 148.
En este apartado descriptivo la referencia gráfica será a planos, y no

a figuras. Los planos estructurales aquí presentados son de
elaboración propia, obtenidos a partir de las fuentes citadas para
representar una lectura posible del esquema portante de la villa
Savoye.
La edificación en planta de la Villa Savoye está comprendida dentro
de un rectángulo casi cuadrado de dimensiones 19,25 x 21,50 metros
Su estructura portante es de hormigón armado. Se compone de
pilares y vigas definiendo pórticos paralelos que sustentan, a su vez,
las plataformas horizontales realizadas con forjados unidireccionales
de viguetas o nervios de hormigón armado y piezas aligeradas
prefabricadas, conformando el conjunto de las plataformas.
Estos forjados se comunican verticalmente a través de una escalera y
una rampa resueltas con losas de hormigón armado.
148La documentación planimétrica se ha obtenido de diversas fuentes:

Fondation Le Corbusier. The Le Corbusier Archive. H.Allen Brooks, General Editor. New York, London,París..
1982.
Le Corbusier y P. Jeanneret. Oeuvre complète. Gisberger, Zurich. 1995.
Josep Quetglas. LES HEURES CLAIRES. Proyecto y arquitectura en la villa Savoye de Le Corbusier y Pierre
Jeanneret. Massilia 2008
230
descripción de lo portante villa Savoye
Pilares en planta baja y forjado de Planta primera
Las plataformas de la estructura portante horizontal, es decir, los dos

forjados, sobresalen a uno y otro lado una longitud de vuelo de 1, 25
metros en la dirección Noroeste – Sureste correspondiente a las
fachadas de acceso y posterior respectivamente.
La sustentación vertical a través de pilares, puntea en planta y en su
perímetro o contorno, un cuadrado perfecto de 19 x 19 metros con
distancias tomadas a ejes de soportes en los cuatro vértices del
cuadrado. (plano 1)
En planta baja, cada lado del cuadrado presenta 5 pilares de
sección circular: siendo un total de 16 pilares en el contorno del
cuadrado. Sus separaciones a ejes de sección portante son
equidistantes entre sí 4,75 metros.
Inicialmente en la descripción, todos los pilares se definen en el plano
2 con la misma sección circular de Ø 25 cm.
La disposición de los pilares perimetrales, separados a distancias
iguales, parece plantear una hipotética trama portante en malla o
“grid” ortogonal definida por éstos. .
El plano 3 es similar al plano 2; a diferencia de dos pilares de sección

cuadrada de 25 x 25 cm. en uno de los lados del perímetro de la
edificación, y otros dos pilares huecos de sección circular de
diámetro 32 cm en el lado opuesto; es decir, en fachada NO donde
se sitúa el acceso. Son los pilares 22 y 24 de sección cuadrada de 25
x 25 cm, y los pilares 2 y 4 huecos de sección circular de 32 cm de
diámetro exterior.
Tomando como referencia la numeración de pilares establecida en el

Plano 2 planteada como supuesta y utilitaria retícula inicial, el plano
3 es, por lo tanto, prácticamente igual, a excepción de los pilares 2 y
4, y 22 y 24 ya mencionados y dibujados con su sección real.
231
En el plano 4 se representa la distribución de pilares existentes en
planta baja.
232
233
234
235
Si se comparan ambos planos 3 y 4, en primer lugar se observa que se
mantienen en dimensiones y ubicación los pilares perimetrales del
cuadrado de 19 x 19 metros.
En la alineación de pilares 2 al 22, aparece un nuevo pilar de sección

circular Ø 25 cm. definido con el número 26, y los pilares nº 12 y 17
son soportes del tramo de viga que sustenta, a su vez, la losa de
escalera en primera planta además del zuncho que define el hueco
en el forjado. Estos pilares adelantan su posición aproximándose
ambos hacia el pilar 2; manteniéndose el pilar 7 en su posición inicial
al igual que los pilares extremos 2 y 22.
Algo similar sucede en la alineación de pilares 4 a 24. Estos pilares

permanecen en la misma ubicación. Se inserta un nuevo pilar de
sección circular de Ø 20 cm, identificado con el número 27, muy
próximo al pilar 9, retrasando su posición los pilares 14 y 19 que
mantienen, junto con el nuevo pilar 27, la alineación definida.
En la dirección de los pilares 3 al 23 surge una mayor complejidad,

debida sin duda a la ubicación de la rampa que se posiciona en el
eje central del cuadrado definido por los soportes perimetrales.
El pilar 8 se duplica en 8.1 y 8.2, ambos de sección circular de Ø 25
cm., separados entre sí por una distancia coincidente con la
anchura de la rampa.
Igualmente sucede con los pilares duplicados 13 y 18, aunque éstos

adelantan su posición inicial hacia la fachada de acceso.
En este caso no hay simetría en la sección de soportes. Los pilares
13.2 y 18.2 son de sección cuadrada de 25 cm, el pilar 18.1 mantiene
su sección circular inicial; sin embargo el pilar 13.1 de sección
cuadrada de 25 x 25 cm. se diferencia por sus aristas biseladas o
redondeadas, acentuando la diferencia el rodapié cerámico en el
perímetro de su base resuelto en chaflán a 45º para cada arista. (Ver
Plano 5. Detalles, pilares de planta baja)
236
237
Dos nuevos pilares 28.1 y 28.2 de sección cuadrada se alinean con los
anteriores que junto a sus pares 13 y 18 definen el hueco
correspondiente a las dos losas inclinadas de la rampa.
Por último, dos nuevos soportes aparecen en el eje central de la

edificación; son los pilares 29 y 30. El primero surge como pilar
auxiliar de apoyo intermedio para sustentar las losas de la rampa; es
de sección elíptica, similar a la forma de un balón de rugby, de 25 x
15 cm. Y el pilar 30, de sección cuadrada de 25 cm de lado, se
constituye como soporte necesario para la ejecución de forjados,
también de la meseta o descansillo de las dos losas inclinadas, y de
la estructura final del conjunto de la rampa.
En el Plano 6 se definen los pórticos que conforman la estructura

portante vertical y horizontal de la villa Savoye en su primera planta.
Cada pórtico tiene asignada su identificación. La línea continua en
color negro representa vigas de cuelgue, es decir, jácenas que
sobresalen del forjado por su parte inferior; la línea discontinua de
puntos en negro representa vigas y zunchos de atado embebidos en
el forjado con su mismo grosor o que, al menos, no sobresalen a cara
inferior de forjado.
Los pórticos 1 y 5 correspondientes a las orientaciones NE y SO

respectivamente, son idénticos en su nivel de forjado de primera
planta. Las vigas de ambos pórticos parecen ser de sección
constante, a lo largo de toda su longitud, embebidas en el forjado.
En una primera observación, es posible que las vigas pudieran tener
un canto mayor que el del forjado con recrecido de sección por su
cara superior; sin embargo, en ambas fachadas sobresalen pequeñas
gárgolas de desagüe, fijadas a una determinada cota, que pueden
desmentir tal posibilidad, al
menos en los tramos de viga correspondientes a la situación en que
estas gárgolas se ubican; a no ser también, que los conductos de
desagüe atraviesen las vigas.
238
239
Los pórticos 2 y 4, siempre en referencia al forjado de primera planta,
presentan jácenas a lo largo de toda su longitud; sin embargo su
sección no es constante, hay discontinuidad de sección en el tramo
del pilar 7 al 12 del pórtico 2, y en el tramo del pilar 9 al 27 del
pórtico 4, además de los volados de ambos pórticos. En estos
reducidos tramos la viga cambia de sección pasando a estar
embebida en el canto del forjado.
Si hay manifiesta discontinuidad en el canto de estos pórticos,

también es preciso resaltar la diferencia que presentan las jácenas
de los tramos del pilar 7 al pilar 2 del pórtico 4, y del pilar 9 al 4 del
pórtico 4. Tanto el pilar 4 como el 2 tienen un diámetro exterior de 30
cm., mientras que en los pilares 7 y 9 su diámetro es de 25 cm. Las
jácenas sustentadas en los pilares 2 y 7, y en los pilares 4 y 9, unen
éstos respectivamente con una sección variable en grosor, a causa
de la diferencia de diámetro que presentan unos y otros soportes.
Cabe señalar, por otra parte, que tal variación de sección puede
parecer casi imperceptible o inapreciable.
El pórtico central estaría supuestamente definido en la malla inicial

(Ver plano 3) por la alineación de los pilares 3 al 23. Éste se bifurca o
se duplica en un tramo de su longitud para la ubicación de la rampa,
como ya ha sido mencionado.
Se descompone en los pórticos 3, 6, 7, 8, 9, 10 y 11. El trazado de sus
vigas genera una figura -dibujada en el plano 6- semejante a
dos diapasones enfrentados y fundidos entre sí en el plano horizontal
del primer forjado.
El plano 7 define la configuración y replanteo del forjado ejecutado

con viguetas o nervios apoyados en pórticos, y separados entre sí por
una supuesta distancia a interejes de 50 cm. El entrevigado lo
conforman piezas prefabricadas aligeradas y cerradas a la vez por su
parte inferior para resolver, a modo de losa, el techo completamente
liso y horizontal.
240
241
Pilares en planta primera y forjado de planta segunda
Comparando el plano 4 con el plano 8 se establecen las diferencias

entre los pilares de planta baja y los de la primera planta que
sustentan la segunda.
En primer lugar, en la sustentación de esta nueva planta,

desaparecen los pilares 13.2, 14 y 27, también los pilares 8.1 y 8.2
que se reunifican en la posición del pilar 8 de la malla inicial, y un
nuevo soporte de sección circular de Ø 25 cm emerge alineado con
los pilares 3 y 8, es el pilar 31.
El nuevo pilar 8 no tiene continuidad con ningún pilar de la planta

inferior. Éste queda apeado y mantenido por la jácena, justo en el
centro de la misma, sustentada por los pilares 8.1 y 8.2 de la planta
baja correspondiente al pórtico 9 en el nivel del primer forjado.
Igualmente sucede con el pilar 31 que se mantiene en el centro de la
viga apoyada en los pilares 13.1 y 13.2 de planta baja definiendo el
pórtico 10 (Ver plano 6)
El pilar 11 es recortado en chaflán a 45º por uno de sus vértices de

fachada. El soporte 13.1, que en planta baja es cuadrado de aristas
biseladas de 25 cm de lado, continúa en la siguiente con sección
circular de Ø 25 cm, al igual que el pilar 22, éste de sección
cuadrada de aristas vivas en planta baja.
Otros soportes, como es el caso de los pilares situados en los cuatro

vértices del cuadrado de la malla inicial, esto es: los pilares de
sección circular de Ø 25 cm 1, 5, 21 y 25, además de los pilares 6 y 10,
todos ellos situados en planta baja, son de sección cuadrada de 25
cm de lado en la planta superior.
242
243
El caso más singular es el que presentan los pilares 15 y 20. En planta
baja son circulares, al igual que la mayor parte de soportes, sin
embargo, en la siguiente planta su sección tiene forma oval de
ancho 15 cm, y 25 cm de longitud en su eje de simetría.
Aunque la dimensión de 25 cm coincide con el diámetro de los pilares

15 y 20 de planta baja, en esta planta superior los pilares
correspondientes se retrasan o retranquean 5 cm sobresaliendo hacia
el interior de la edificación la parte más aguda de la sección ovoide,
quedando a la vez, desencajada de la viga de fachada y de la
sección circular del soporte de la planta inferior. (Ver plano 9.
Detalles, pilares de planta primera)
Las vigas de la planta segunda son las representadas en el plano 10.
Al comparar esta lámina con el plano 6, las diferencias surgen en la

configuración de las vigas de una y otra planta, como consecuencia
de la interrupción de los pilares de la planta baja que no continúan
en la siguiente planta (pilares 8.1, 8.2, 13.2, 14, 27), y en los nuevos
pilares que emergen a partir de la primera planta (pilares 8 y 31).
Las vigas de la planta segunda se diferencian en sus

correspondientes pórticos del forjado de la primera planta,
afectando a los pórticos 3, 4, 6, 8 y 10.
Una hipotética disposición aproximada de nervios o viguetas en el

forjado de la planta segunda es la reflejada en el plano 11, con
interejes de nervios separados a 50 cm y piezas aligeradas al igual
que en el forjado de la planta primera.
244
245
246
En el margen derecho de esta lámina se dibuja de nuevo el pórtico 5

para describir el trazado de una viga intermedia construida de
sección variable en planta, en dos de sus tramos, alineada a la
misma altura que los dinteles de las ventanas.
247
248
Forjado de cubrición de escalera. Acceso a cubierta
En este nivel desaparecen todos los pilares a excepción del pilar 12;
en las plantas inferiores es de sección circular de Ø 25 cm.; sin
embargo en esta última planta pasa a ser de sección cuadrada de 25
cm de lado.
Una solución posible del forjado de cubrición de la escalera y

acceso a cubierta es la planteada en el Plano 12. Este forjado puede
quedar apoyado en muros de carga, construido con bloques de
hormigón y sustentado, a su vez, en el forjado de segunda planta. Su
configuración puede ser la descrita en el plano, resuelto con losa de
hormigón armado sustentada en los muros de carga.
Los muros a cielo abierto de cubierta son de pequeño grosor con

rigidizardores o contrafuertes verticales y horizontales -éstos en la
coronación de los muros- conformando -también por su forma en
planta- la estabilidad.
Losas de la rampa
Con espesor de 15 cm, cada tramo de losa inclinada tiene una

longitud aproximada a los 8, 5 metros. Debido a su espesor de 15 cm
se requiere, al menos, un apoyo intermedio para salvar esta
distancia sin causar flexión excesiva ni deformaciones. Este apoyo se
sitúa en la posición del pilar elíptico nº 29, y alineado
transversalmente a la dirección de la rampa con los pilares 18.1 y
18.2. Cada tramo de losa se sustenta en una viga embebida en el
grosor de la losa, apoyada a su vez en el pilar 29 y en el pilar 18.2 o
18.1 sucesivamente en función del tramo de rampa correspondiente.
Los pórticos. alzados-secciones
Las secciones definidas en planos no se realizan coincidentes con la

alineación de los pórticos, sino que se separan ligeramente de éstos
249
seccionando únicamente los zunchos y vigas transversales; de este
modo los pórticos quedan representados en alzado.
Están enumerados de acuerdo con la identificación realizada en la
retícula inicial, es decir, de izquierda a derecha. El central es el
pórtico 3; sin embargo queda interrumpido por la ubicación de la
rampa, de modo que en esta alineación central se mantiene parte
del pórtico 3, éste se bifurca estableciéndose los dos pórticos 6 y 8 a
ambos lados del eje central abarcando la rampa, y se cierra con el
pórtico 7 alineado con el 3
La descripción de los pórticos se realiza a partir de los exteriores

hacia los interiores, hasta llegar a los pórticos que, a la vez que
sustentan el forjado, definen la estructura portante de la rampa.
De acuerdo con este criterio, en parte obligado por la identificación
inicial de los pilares, el orden de descripción sería el que sigue:
Primero los pórticos 1 y 2, a continuación los de la fachada opuesta
por este orden el 5 y el 4, puesto que el 5 es el exterior (fachada S-O).
Después los centrales 3 y 7, y los pórticos 6 y 8.
Por último los pequeños pórticos transversales, es decir, los cabezales

de la rampa 9, 10 y 11 y los interiores 12 y 13 que soportan la losa en
sus apoyos intermedios.
250
251
252
Pórticos 1 y 2
El primer pórtico corresponde a la fachada N-E. Es el pórtico 1
dibujado en el plano 13. Los pilares mantiene la modulación inicial de
4,75 m de separación.
Las vigas de las dos plantas tienen el mismo canto que el forjado, por
lo tanto no sobresalen por la parte inferior del mismo ni muestran
salientes o cuelgues a fachada.
Una viga intermedia recorre la longitud del pórtico a todo lo largo, a

excepción de los extremos volados. Es el dintel de las “fenêtres en
longueur”, sólo marcadas en vertical por la separación entre pilares,
y un montante realizado a imagen especular del pilar 11, con recorte
en chaflán a 45º de una de sus aristas, que define el hueco de la
terraza o patio cuadrado en planta primera.
La viga intermedia o dintel no necesita continuar volada en ambos
extremos del pórtico porque no son dinteles de ninguna ventana. Se
trata de los únicos paños ciegos, en esta fachada, de abajo a arriba,
es decir, de forjado primero a forjado segundo.
En el pórtico 2 (ver plano 14) se rompe la modulación inicialmente

establecida entre pilares y la dimensión en canto de las vigas. Salvo
el tramo entre los pilares 7 y 12 y volados de los extremos, las
jácenas son de cuelgue a diferencia del pórtico anterior (pórtico 1)
correspondiente a la fachada lateral N-E.
El canto de las jácenas en este caso está justificado por la mayor
carga que soporta –aproximadamente el doble que el pórtico 1- al
tratarse de un pórtico intermedio.
253
254
255
La separación entre los pilares 7 y 12 es considerablemente menor
que la inicial de 4,75 m prácticamente la mitad. La viga que los une,
debido a la luz que salva, tiene un canto menor embebido en el
forjado. Entre estos dos pilares de la planta inferior se representa
dibujada en rojo la sección del cerramiento acristalado y en curva de
la planta baja. Este tabique puede pasar sin obstáculos bajo el
forjado de la planta primera en este tramo definido por los pilares 7 y
12 sin distorsionar su continuidad.
Hay un nuevo pilar, el 26 y se adelantan o retrasan otros para
mantener el canto máximo de las jácenas y responder a los
requerimientos del programa de la vivienda.
La escalera se sustenta en este pórtico, concretamente entre los

pilares 12 y 17. Es precisamente el pilar 12 el único soporte vertical
que continúa hasta llegar a completar la altura total del edificio,
formando parte a la vez, de la sustentación del forjado resuelto en
losa de hormigón armado sobre la escalera y pasillo de acceso a la
terraza de cubierta.
256
257
Pórticos 5 y 4
El plano 15 es el alzado-sección del pórtico 5 que corresponde a la

fachada lateral de la orientación S-O. Es semejante al pórtico 1 de la
fachada opuesta a diferencia de los pilares 15 y 20 de sección oval
en planta primera, desplazados hacia el interior de la alineación de
fachada unos centímetros, los suficientes para enmarcar el hueco de
la ventana en longitud, aparentemente sin particiones intermedias.
Este marco queda acentuado por la disminución del diámetro que
presentan en fachada estos dos soportes: de 25 cm pasan a ser de
15 cm, manteniendo su dimensión inicial de 25 cm en la dirección
ortogonal al pórtico lateral definido por la alineación de pilares 5, 10,
15 y 25.
El retranqueo de la sección oval de los soportes 15 y 20 obliga a

sobresalir del paramento vertical parte de la sección ovoide hacia el
interior de la terraza en primera planta, tanto en el antepecho como
en el paño superior a partir del dintel hasta la coronación de la
fachada.
Los trazos marcados en rojo –ver plano 15 bis- quedan definidos por la
intersección de soportes con el cerramiento vertical en fachada. Sólo
se muestran exentos, como si de montantes de una viga vierendeel
se tratara, en el tramo correspondiente al hueco de ventana.
Dos bandejas horizontales, la inferior rematando el antepecho y la

superior a la altura del dintel, separan los tres tramos que muestran
estos soportes a lo largo de su longitud. (Estas bandejas se dibujan en
planta en el plano 11)
258
259
El pórtico 4 (plano 16) representa con claridad el hueco que
corresponde al espacio de la terraza-jardín en primera planta.
La alineación entre pilares queda afectada por sus distancias,
distintas a las de la retícula inicial y por la ubicación de un nuevo
pilar: el 27 muy próximo al pilar 9.
Los soportes se posicionan estratégicamente en el garaje para la

distribución de tres plazas de aparcamiento.
Todas las vigas son de cuelgue sobresaliendo del forjado; también el
tramo de viga que se sustenta en los pilares 14. 19 y 24; aunque con
una sección menor definida por las luces a salvar.
La única excepción en el canto de las vigas aparece en los vuelos y
el pequeño tramo que va del pilar 9 al 27. Son vigas embebidas en el
forjado.
Pero ¿por qué tan próximos los pilares 9 y 27? Una razón es la ya
mencionada referida a las plazas de aparcamiento. Otra justificación
tiene que ver con el tabique en curva de la planta baja. Al igual que
en el pórtico 2 (plano 14) el cerramiento curvado pasa sin obstáculos
evitando así el contorno de una viga de cuelgue. La sección de este
tabique es la señalada en color rojo coincidente con el pilar 27 (ver
plano 16)
Pórticos 3 y 7
Los pórticos 3 y 7, aun en la misma alineación no tienen continuidad,
de ahí su diferenciación (plano 17). Los dos colaboran -además de
sustentar el forjado- en el apoyo de la rampa junto con el pilar 29
de sección elíptica; sin embargo son independientes, están
separados el uno del otro al ser analizados en las dos dimensiones del
plano.
260
261
Otro análisis pudiera ser planteado en la consideración espacial del
conjunto portante que los une; lo que introduciría una mayor
complejidad, al mismo tiempo que el alejamiento de la formulación
resistente, supuestamente realizada en el modelo estructural
previamente definido.
Los pórticos principales de la villa Savoye es obvio que son paralelos.

El pórtico inicial en la dirección de los pórticos 3 y 7 se abre y
duplica pilares, o se bifurca para servir de apoyo a otros dos pórticos
paralelos (6 y 8) que enmarcan como un bastidor el hueco de la
rampa; y que genera, a su vez, pequeños pórticos ortogonales con
pilares comunes en las dos direcciones, definiendo la estabilidad del
conjunto estructural que resuelve la rampa.
Los pilares 8 y 31 del pórtico 3, en planta primera quedan apeados

por vigas transversales que forman parte a su vez, de estos pequeños
pórticos ortogonales ya mencionados.
El cerramiento curvado de la planta baja intercepta con el pórtico 3,
en la viga correspondiente al primer forjado, bordeando su contorno
de cuelgue. A diferencia de los pórticos 2 y 4 en el cruce con la
curva, esta jácena mantiene su canto necesario marcando a la vez,
el acceso principal a la villa.
El pilar 30 del pórtico 7 colabora a media altura en el apoyo del

descansillo de la rampa junto con la viga transversal, también a
media altura, sustentada ésta en los pilares 28.1 y 28.2 dibujados en
los siguientes planos 18 y 19 correspondientes a los pórticos 6 y 8
respectivamente.
262
263
El pilar elíptico 29 situado en la alineación de los pórticos 3 y 7, forma
parte del apoyo intermedio de la losa que construye la rampa. En
este plano 17 se dibuja en alzado la silueta definida por la
intersección del antepecho o barandilla de protección lateral de la
rampa con la forma elíptica de este pilar.
Pórticos 6 y 8
Estos son los únicos pórticos paralelos que no abarcan la longitud

total de la edificación (planos 18 y 19). Los define la longitud de la
rampa con descansillos y plataformas de embarque incluidos. Las
vigas no sobresalen del forjado, no es necesario un canto mayor: el
ámbito de carga que gravita sobre éstas es incluso menor que las
acciones sustentadas por un pórtico lateral.
Las losas horizontales de la rampa correspondientes a los descansillos

intermedios, resuelven sus apoyos a través de la contribución de
pequeños muros de carga desde la cota cero para el primer
descansillo, y muros de carga igualmente para la siguiente losa, sobre
la viga transversal en voladizo del pilar 30 perteneciente al pórtico 7.
Pórticos 9, 10, 11, 12 y 13

Son los pequeños pórticos ortogonales a la dirección de los pórticos
principales, todos ellos distintos entre sí. (Ver plano 20)
Colaboran en la sustentación de la rampa, proporcionando al mismo
tiempo los apoyos necesarios a los pórticos 6 y 8.
Los pórticos 9 y 10 son a la vez, apoyo del pórtico 3, y el 11 del
pórtico 7. El 12 y el 13, además de tener pilares comunes con los
pórticos 6 y 8, resuelven los apoyos intermedios de la rampa junto
con el pilar elíptico nº 29 en el pórtico 13.
264
265
266
Ventanas en longitud. Fachadas de acceso N-O y posterior S-E
Los pórticos principales tienen volados en ambas fachadas. Los

pilares quedan retrasados de la alineación que definen los extremos
de estos vuelos unidos entre sí a través de zunchos de borde. Y en
estas dos fachadas los huecos son ventanas en longitud.
Pero ¿cómo están construidos los dinteles de estas ventanas?

Si el hueco de la “fenêtre en longueur” llegara hasta el forjado
superior, sería el propio forjado el dintel de la ventana; sin embargo
éste no es el caso. Hay un paño de fachada entre la línea superior
del hueco de ventana y el forjado superior que requiere por tanto, un
dintel o elemento resistente que lo resuelva. Puede ser una viga; pero
su canto sería tan elevado como innecesario debido a la pequeña
carga que debe soportar.
Una solución posible sería la definida en el plano 21:

Similar a la solución del antepecho inferior apoyado en el forjado de
la primera planta, soportes o encadenados verticales de hormigón
armado pueden colgar de los extremos de las vigas voladas de la
planta superior para servir de apoyo a los dinteles que resistirían a su
vez, el paño del cerramiento de bloque que estaría enmarcado entre
el zuncho de borde superior, los soportes verticales traccionados y el
propio dintel.
267
10. Descripción de lo portante. Casa Tugendhat
Al igual que en los pasos seguidos para la villa Savoye, se han

dibujado para la Tugendhat House los esquemas estructurales de
su edificación, al mayor ajuste posible, sin pretender la exactitud
de la realidad en el contenido de las láminas y planos que se
presentan.
Cabe, por otra parte, cierto margen de error sin menoscabo del
análisis central a realizar en la investigación objeto de estudio. Se
trata tan sólo, de representar la estructura portante vertical y
horizontal de la casa Tugendhat a partir de la documentación
c o n s u l t a d a , 149 c o n o b j e t o d e m o s t r a r l o s e s q u e m a s p o s i b l e s d e l o
portante de cara a su descripción y posterior análisis estructural
en relación con la forma arquitectónica.
La villa Tugendhat: su construcción de forma rectangular, ocupa

en planta una superficie aproximada de 800 metros cuadrados.
Se desarrolla en tres niveles:
Planta de acceso y dormitorios

Planta principal -piano nobile-
Planta semisótano: Lavandería, almacenamiento,
maquinaria e instalaciones
149http://g1pe0809.wordpress.com/arquitectura/arquitectura-4/
y http:/www. MOMA Archive Mies van der Rohe. New York.
269
La verticalidad inicial, supuesta para tres plantas, queda diluida a
través del juego de volúmenes que se configura en su adaptación
a la topografía.
La estructura portante es metálica, definida con pilares y vigas

de acero en la mayor parte del edificio, combinados con muros
de carga, y muros escalonados para contención de tierras debido
a la pendiente del terreno.
Las distancias entre soportes definen una retícula de 4, 90 x 5, 50

m que prácticamente se mantiene constante en toda la superficie
y para todas las plantas, a excepción del aumento de estas
dimensiones en el ancho del garaje y dependencias adjuntas.
La configuración que establecen pilares y vigas, definen pórticos

que sustentan la estructura portante horizontal a través de perfiles
metálicos. Éstos conforman estructuralmente el comportamiento
de un modelo unidireccional mediante perfiles secundarios y
hormigón armado.
Las tres plantas, en su interior están comunicadas entre sí a través

de un pequeño montacargas o montaplatos; y de dos escaleras: la
primera y principal que desciende hasta el piano nobile desde la
planta superior –la del acceso- ; y la segunda, doméstica,
metálica y de caracol que comunica la planta principal y el
semisótano. Para cada planta, sin embargo, hay accesos
directos, independientes, desde el exterior.
270
descripción de lo portante casa Tugendhat
271
Estructura vertical en semisótano y forjado planta principal
A partir del nivel de semisótano – puede definirse como cota

inicial de la edificación-, emergen pilares metálicos en forma de
cruz combinados con muros de carga y de contención de tierras.
La disposición es la descrita en el plano 2,1, de acuerdo con el
p l a n o o r i g i n a l d e c i m e n t a c i ó n c o n s u l t a d o e n a r c h i v o s . 150
En este plano 2.1 y para la planta en semisótano, se identifican y
enumeran 28 soportes. Los pilares son cruciformes casi en su
totalidad, a excepción -según documentación consultada- de los
pilares P26, P27 y P28 de forma semejante a la de un perfil HEB.
Estos tres pilares quedan embebidos en muros de carga y de
contención de tierras al igual que los soportes cruciformes 10, 18,
19, 21, 22 y 23.
Si bien los pilares P10 y P18 están embebidos en muros, no sólo
para este nivel, sino también para las dos plantas superiores,
llama la atención que los soportes P1 y P3, incluso los P9, P17 y P25
muy cercanos al cerramiento exterior, no queden en su interior,
embebidos en los tabiques, constituidos estos como muros de
carga.
Esta disposición de soportes aislados y muros, diverge entre

estructura y cerramiento en la mayor parte de la superficie de
esta planta a excepción de los pilares P10 y P18, junto con los
soportes HEB o similar de la alineación P26, P27 y P28 ya
mencionados.
La retícula configurada con los pilares que puntean las tres

plantas, es la estructura vertical que sustenta, a la vez, cada uno
de los tres forjados de la edificación. El modelo portante se ha
descrito a través de pórticos con vigas de acero (ver plano 2,2) y
perfiles secundarios en la disposición que define el plano 2,3 para
150.
Archivos de Mies van der Rohe. MOMA . Arthur Drexler , Garland Publishing Inc.
London and New York. 1986 .
272
este nivel. Cierta diferencia con este modelo la constituye el

pórtico 1 construido como muro de carga en combinación con
soportes cruciformes en su interior.
La retícula inicial definida con los soportes aislados queda

dividida a la mitad por las vigas secundarias separadas entre sí
2,75 metros y apoyadas ortogonalmente sobre los pórticos
principales definidos en planos. Se configura así una malla
diferente (4,90 x 2, 75 m) con vigas dispuestas en las dos
direcciones perpendiculares propiciando la posibilidad de vuelo
de este forjado en todo su perímetro. Así sucede, de facto, tanto
en este nivel como en el forjado de la planta superior, la del
acceso principal. Los mayores vuelos se disponen hacia la
fachada Sur a través de las vigas principales que vuelan en esta
dirección N-S con dimensiones de 2,25 metros. Lateralmente, en la
fachada Oeste y parte de la fachada Este, vuelan las vigas
secundarias en pequeñas dimensiones: la menor al Este de 30 cm,
y las vigas que vuelan al Oeste, de poco más de medio metro. (55
cm)
Los muros perimetrales en estas fachadas son meros tabiques de

cerramiento exterior sin misión portante alguna, a excepción de su
propio peso.
No sobresalen cantos del forjado: las vigas secundarias de menor

altura, se enrasan por la parte inferior de las jácenas que definen
los pórticos principales dispuestos en esta orientación N-S. El
hormigón armado resuelve la nivelación del forjado por su parte
superior.
273
274
275
Pilares cruciformes en semisótano
Los pilares aislados en esta planta son todos cruciformes,

separados a la distancia reticular (4,90 x 5,50 m), conformados
con cuatro perfiles metálicos en “L” unidos entre sí con roblonado
visto y pintura como acabado y protección.
Si ya es extraordinario encontrar en la Europa de 1930 casas

unifamiliares construidas con estructura metálica, más insólito aún,
-si cabe, al margen de otros aspectos- resulta comprobar la
forma de los pilares que definen la estructura portante vertical de
casa Tugendhat.
Si examinamos un pilar en su conformación: es un soporte

complejo, compuesto por cuatro perfiles en “L” como ya se ha
descrito. La dificultad constructiva es ciertamente mayor que la
mera elección de un perfil en “H”, cuadrado o circular.
Cualquiera de estos perfiles de acero, a igualdad de dimensión
seccional en ancho y longitud, sería, ostensiblemente, más
resistente y estable que un soporte cruciforme, precisamente, por
su geometría y menor momento de inercia. Entonces ¿Por qué
esta forma concreta? ¿Qué razón de ser constructiva y estructural
aporta esta configuración?
Tal vez no se encuentre respuesta en la racionalidad constructiva

y estructural. Cierto es que la forma en cruz, es decir, la sección
en cruz, considerando su estabilidad geométrica como soporte,
ofrece menor superficie en planta posible. Quizás esta
observación pueda interesar; pero no parece de interés en la
planta semisótano de la villa.
276
Pilares en planta principal. Forjado de planta de acceso
La malla de soportes se extiende sobre el forjado de la planta

principal, ya sea en el exterior (terraza) o en el interior de la
edificación.
Al igual que en el semisótano, todos los pilares exentos en esta

planta son cruciformes; sin embargo han sufrido una modificación,
aun manteniendo su configuración en cruz. Puede decirse
precisamente que han sido vestidos para este nivel, porque el
aditamento del forro o lámina de acero que viste el pilar, no es
estructural, no aumenta la resistencia: es obvio, por otra parte,
que actúa menor carga en estos pilares que en los soportes de la
planta inferior.
La silueta de la lámina de acero que envuelve al pilar describe

otra cruz con líneas redondeadas. Formas que aluden, quizás, a
las columnas góticas medievales, receptoras de nervios lobulares
que convergen en el soporte vertical hasta su basa, como
ramificaciones arbóreas desde múltiples direcciones.
Los forros en U que encierran los cuatro perfiles en “L” se engarzan

entre sí, mediante un procedimiento similar al sistema en junta o
cierre tipo bayoneta.
Pero no todos los pilares cruciformes revestidos de acero en la

planta principal tienen el mismo tratamiento: los soportes P3 y P4
exteriores en terraza están revestidos de acero galvanizado y
pintura – originalmente eran de cobre-. Y los pilares P11, P12,
P13 y P20 ubicados en el interior de la edificación, en áreas
domésticas, están pintados de blanco. Para el resto de pilares el
revestimiento es acero reflectante. El plano 2.4 muestra detalles
de pilares en las tres plantas, incluido el detalle del pilar 21 en
planta de acceso
277
278
En el plano 2.5 se representa el esquema de la estructura

portante horizontal que corresponde al forjado de la planta de
acceso. El esquema de este forjado es semejante, prácticamente,
al forjado del nivel inferior o de planta principal, con la salvedad
de ciertas diferencias; y la excepción de la franja de forjado al
que se accede desde la calle.
Esta franja se construye con perfiles separados, como máximo, 2

metros entre si, dispuestos en la dirección de los pórticos N-S tal
como muestra el plano 2.5. Se sustenta entre los dos muros de
contención y tiene dos plataformas o niveles, uno a más baja
cota que la de acceso, -señalado en gris en el plano- marcando
una diferencia de altura de siete peldaños.
Aprovechando la pendiente del terreno, esta franja de forjado

alberga un hueco que se habilita como espacio intermedio en
semisótano comprendido entre los muros de contención de tierras.
En el plano 2,3 este espacio se identifica como “solera”
estructural en el mismo nivel que el forjado de la planta de
acceso.
Entre los dos forjados: el de planta principal y el de acceso hay

una separación de 3, 74 metros y una altura libre algo menor
debido al falso techo. En la fachada sur, y en gran parte de la
fachada lateral en la orientación Este, no hay tabiques de
cerramiento, el dintel de una posible ventana es el propio forjado
superior sin más límite que su longitud, no hay machones ni
maineles, todo es apertura, todo cristal.
279
280
La estructura portante, así concebida para estos forjados, ofrecen

la imagen de planchas y soportes: plataformas sobre pilares
exentos, ubicados en el interior de la planta, como en la Maison
Dom-ino de Le Corbusier, sin relieve ni resaltos en el forjado. En
este caso construida con estructura metálica como materia
principal.
Pilares en planta de acceso. Forjado planta de cubierta
En esta planta los soportes exentos en cruz son los pilares P15, P16,
P17, P20 y P21; este último resuelto en acero cromado, está
ubicado en el giro de la escalera principal que accede al piano
nobile. Los otros cuatro soportes se ubican al exterior, pintados
sobre la envoltura de acero galvanizado.
El forjado de cubrición, (ver esquema estructural en el plano 2.6),
está conformado de modo similar a los otros dos forjados,
presentando sólo dos huecos de luz y ventilación. Está sustentado
igualmente con soportes en cruz; sólo que en este caso, los
soportes, o la mayor parte de ellos están ocultos en el interior de
la tabiquería.
El forjado sobre el garaje se resuelve en esquema como en la

planta inferior. La diferencia está en los apoyos: los dos muros de
carga y contención que sustentan el forjado de acceso al garaje
son sustituidos por vigas metálicas en siguiente nivel -el forjado de
cubierta- salvando la luz del ancho del garaje. Puede ser que
estas vigas descansen sobre montantes metálicos embebidos en
los muros laterales.
281
282
Los pórticos. alzados-secciones
Del mismo modo que para la villa Savoye, las secciones definidas en
los planos no se realizan coincidentes con la alineación de los
pórticos, sino que se separan ligeramente de éstos seccionando
únicamente las vigas y correas transversales; de este modo los
pórticos quedan representados en alzado. Están enumerados de
acuerdo con la identificación realizada para los pilares, de izquierda
a derecha. (Ver plano 2, 2). En cualquier caso para cada pórtico se
marca la sección o posición de corte en el plano correspondiente.
Pórticos 1, 2 y 3
El pórtico 1 es un muro lateral de fachada, constituido como muro de

carga casi en su totalidad. Su configuración es la definida en el plano
2, 7. Los pilares embebidos P10 y P18, además de perfiles y montantes
auxiliares también embebidos, coadyuvan a la rigidización del muro.
Esta misma alineación resistente sustenta asimismo el volado lateral
de acceso independiente a dependencias de servicio
El pórtico 2 es el definido por la alineación de los pilares P1, P3, P11 y

P19. Ver plano 2, 8 donde se marcan las alturas de cada planta,
predominando la distancia entre forjados de 3, 74 metros en la planta
principal.
El 3 es similar al pórtico 2 anterior. Ver plano 2, 9
283
284
285
286
Pórtico 4
Los pilares P5, P3 y P 21 sustentan el pórtico 4. Ver plano 2,10. El

alzado-sección describe el hueco de la escalera principal que
desciende desde la planta de acceso al piano nobile. En el descenso
por el peldañeado, inmediatamente después del giro, el hueco de la
escalera se cierra describiendo en su eje el mango de un bastón.
Si examinamos este hueco de escalera en la ilustración de la fig. 15.1.

el pilar P21 parece estar más adelantado, o tal vez, algo desplazado
de su ubicación inicial según la modulación de la malla de soportes.
Fig. 15.1. . Pilar 21 en planta de acceso y detalle

de unión con barandilla
De acuerdo con esta retícula, la alineación de la jácena de este

pórtico 4 no acomete directamente a eje del pilar. Una de dos: el
pilar 21 ha modificado su posición, o la viga se ha desplazado. Hay
una tercera opción: la viga puede quedar interrumpida y a la vez
apoyada en el propio muro de la escalera.
287
288
289
Pórticos 5, 6 y 7
Estos tres pórticos se describen en los planos correspondientes:

pórtico 5 plano 2,11; pórtico 6 plano 2,12 y pórtico 7 plano 2.13.
Similitud la hay entre los tres pórticos. Sus secciones recogen la

diferencia de cota existente en el forjado de acceso. EL pórtico 6
difiere, además por su alineación en la sección que coincide con la
torreta o chimenea del alzado norte.
290
291
Pórtico 8
En la planta principal este pórtico queda atrapado en el interior del

invernadero. Es el pórtico lateral, el del alzado al Este. (Ver plano 2.
14) Si los pórticos tienen vuelos en su dirección resistente principal,
también se prolongan con pequeños vuelos los perfiles secundarios en
la dirección perpendicular. De este modo, la altura de separación
entre los forjados principal y de acceso del alzado Sur que define la
gran apertura de cristal, se mantiene sin discontinuidad en el alzado
Este.
La conformación del nudo que configura estos vuelos, con dos o más
barras concurrentes en él, se realiza a través de uniones roblonadas
entre perfiles metálicos. En este caso existe la dificultad de un pilar
compuesto por cuatro perfiles en L; sin embargo, la continuidad de
un perfil u otro en el nudo de encuentro, ya sea jácena o soporte
vertical, se establece mediante conexiones rigidizadas o articuladas,
dependiendo de las solicitaciones estructurales a que esté sometido
el nudo.
292
293
11. Análisis de lo portante: Villa Savoye
. precedentes
. la referencia clásica
. la columna y el orden. los pilotis
. optimización, eficacia y expresión
. operador proyectual
. primeros condicionantes.
. los pilotis de la planta baja
. la sustentación de la planta alta
. las fachadas
. fachada suroeste. Pilares en la planta alta
294
análisis de lo portante. Villa Savoye
11. Análisis de lo portante. Villa Savoye
La Villa Savoye se encuentra en Poissy a 30 kilómetros de París. Se

eleva sobre el césped en el centro de un claro rodeado de alta
vegetación (fig. 16.1).
“…magnífica propiedad –escribe Le Corbusier- formada por un

gran prado y vergel que forman una cúpula rodeada de un
centenar de altos árboles. La casa no debe tener una fachada.
Situada en la cúspide de la cúpula debe abrirse a los cuatro
h o r i z o n t e s ” . 151
Fig.16.1. Villa Savoye. Vista satélite en la actualidad. (Peter Blundell

Jones 2011p. 185)
151 Le Corbusier. Oeuvre complète.volumen 1(1910/1929) p.186
295
Lo que se percibe a primera vista, al menos en tres de sus
fachadas, es una caja de base casi cuadrada, alzada sobre
soportes, con huecos alargados en sus paramentos verticales que,
como una cinta perimetral, recorren prácticamente la longitud de
las cuatro fachadas, a excepción de las esquinas. Vista en planta
de cubierta, la caja aparece troquelada y modelada en la
configuración de su quinta fachada.
Desde el mismo instante en que se realiza su construcción, la villa

llega a sorprender. No se está frente a una casa al uso o ante un
edificio tradicional. ¿Qué sucede? En la villa Savoye se reúnen un
conjunto de factores, circunstancias y aspectos diversos que
hacen de esta obra un edificio singular.
En primer lugar, no se distingue claramente el acceso. Las

fachadas parecen similares, hay cierta confusión en la entrada;
en efecto, al aproximarnos a la villa, paradójicamente nos
encontramos ante la fachada posterior, la trasera de la
edificación; hay que rodear la casa para llegar al acceso
principal, (fachada N-O) ya sea caminando o en automóvil.
Pero hay más, la vivienda es básicamente, una caja de limpias

aristas elevada sobre soportes que la separan del suelo; se
desvincula de éste alejándose de la humedad y del tradicional
arraigo natural de la tierra. Sólo este ardid ya supone una gran
diferencia o separación de los habituales modelos de
ocupación.
Precedentes
“Né c´è architettura che non abbia unáscendenza

p a r a d i g m a t i c a ” 152 a f i r m a C e s a r e B r a n d i .
152
“No existe arquitectura que carezca de ascendencia paradigmática”
Cesare Brandi. Teoria generale della critica. Reprints Einaudi Torino 1974, p. 131
296
Con el mismo sentido Qatremère de Quincy escribe en su

Dictionnaire historique de lÁrchitecture:
[…] En todas partes el arte de fabricar regularmente ha

nacido de un germen preexistente. En todo es necesario un
antecedente; nada en ningún género viene de la nada; y
esto no puede dejar de aplicarse a todas las invenciones
de los hombres… una de las principales ocupaciones de la
ciencia y la filosofía es investigar su origen y su causa
p r i m i t i v a . 153
Rastreando algún indicio sobre construcciones semejantes, la

caja levitante de la Villa Savoye encontraría cierto eco en la
gran piedra sobreelevada del dolmen, o en las pequeñas
edificaciones (hórreos o silos) para la conservación y
almacenamiento del grano; tal vez en las construcciones
p a l a f í t i c a s s o b r e t e r r e n o s h ú m e d o s y p a n t a n o s o s ( fig. 16.2. y fig.6.3.).
Fig. 16.2. Arcachon. Francia Fig. 16.3. Construcciones en Papúa.

Nueva Guinea
Fig. 16.2. h t t p : / / u p l o a d . w i k i m e d i a . o r g / w i k i p e d i a / c o m m o n s / t h u m b / 2 / 2 d
/Arcachon1 Copier.JPG/175px-Arcachon1Copier.JPG
Fig. 16.3, h t t p : / / e l b a u l d e j o s e t e . f i l e s . w o r d p r e s s . c o m / 2 0 0 8 /
10/2535091172_e01f343810.jpg?w=487&h=325
153 Quatremère de Quincy, Dictionnaire historique de lÁrchitecture. París. 1832
297
La referencia clásica
El sistema estructural de la villa es adintelado, el mismo que fuera

usado en los orígenes de la arquitectura y en los órdenes clásicos.
Sin duda, las dimensiones del objeto proyectado tienen que ver
con el programa funcional; pero, al igual que lo expresa Vitruvio, la
arquitectura se somete al control de la geometría y de las
proporciones; a la aritmética y reglas de euritmia. Le Corbusier
solía afirmar que el trazado regulador “confiere euritmia a la obra”
y que “la elección de un trazado regulador es uno de los
momentos decisivos de la inspiración, es una de las operaciones
capitales de la arquitectura. “ 154
En este sentido y para la villa Savoye, Le Corbusier y Pierre

Jeanneret dibujan una retícula preliminar de 5 x 5 m como
modulación en planta sobre la que organizar los espacios de la
vivienda. La malla se mantiene en diferentes versiones y pruebas
del proyecto hasta la cuarta versión, -que pasa de 5 a 4, 75
metros- como trazado inicial que establece el control geométrico
de las plantas. En cuanto a las fachadas, Kenneth Frampton
escribe: “la fachada libre de Le Corbusier es concebida como una
pantalla luminosa, asimétrica y no portante, a la cual los trazados
reguladores del número de oro imponen un ritmo armónico
u n i f i c a d o r ” 155
Hay también nexos con el templo clásico, griego o romano. La

villa Savoye puede definirse como un edificio pentástilo, tres de
las cuatro fachadas presentan cada una de ellas cinco columnas;
y un espacio similar al pteroma del templo griego, esto es: el
154 Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Apóstrofe. Reimpresión. Barcelona. 1998. p. 57

155 K e n n e t h F r a m p t o n . L e C o r b u s i e r . A k a l M a d r i d 2 0 0 2 p. 66
298
pasillo comprendido y delimitado entre el peristilo o columnata

perimetral y la cella (fig. 16.4.).
Fig. 16.4. Espacio semejante al pteroma clásico o pasillo entre el

peristilo y la cella. Villa Savoye Le Corbusier y Pierre Jeanneret.
1929. (Andrew Charleson 2011. p.188)
“…en la villa Savoye - señala William J.R. Curtis,- se aprecian ecos

de antiguos temas clásicos: el reposo, la proporción, la claridad, y
el sencillo arquitrabado (...) La villa Savoye representa con
seguridad la reinterpretación hecha por Le Corbusier de la idea
básica del templo griego, pero en los términos de la era de la
m á q u i n a ” 156
Al hilo de la máquina, en la villa Savoye el recorrido del automóvil

dibuja el trazado de la planta baja que alberga el vestíbulo,
servicios y garaje. Esta envolvente, no es portante; aun sin serlo se
correspondería o haría las veces de la cella en el templo griego
(fig. 16.5.).
156 William J.R. Curtis. Op. cit. p.284
299
Fig. 16.5. Peristilo y envolvente de planta baja. Villa Savoye.
Dibujo E. propia
La caja queda elevada intentando asomarse al paisaje,

separándose de la humedad del suelo, y quedando posada sobre
pilotis como puntos de apoyo o soportes del tablero de una mesa.
Estos son los dos elementos básicos de la edificación, y el hormigón
armado, la nueva materia portante del sistema adintelado de la
villa.
De una parte se muestran soportes aislados como las columnas del

templo clásico en planta baja; por otra, la estructura portante
vertical en planta alta queda relegada, discretamente oculta en
el interior de la caja para ofrecer inicialmente la fachada libre: la
ventana en longitud o los paños de fachada como lienzos en
blanco y soporte físico para la libre composición (fig.16.6.).
300
Fig.16.6. La caja sobre pilotis Dibujo E. propia
Ahora bien, hasta aquí sólo se ha referenciado la retícula inicial de

5 x 5 m -que finalmente pasará a 4,75 m- y el sistema estructural de
la villa, el adintelado; pero ¿qué procedimiento? En 1928 un
cálculo posible y fiable en hormigón armado lo es para sistemas
de pórticos planos, o el modelo estructural de pórticos de pilares y
vigas analizados en las dos dimensiones del plano. Pero ¿en qué
dirección?
A medida que avanza el proyecto aparecen interrogantes; se

disipan unos y se decantan otros en el propio proceso proyectual;
la decisión de construir una rampa que comunica las tres plantas
de la edificación, (con la excepción del pequeño sótano) ubicada
en el eje central de la planta rectangular determina la dirección
principal; el eje que articula toda la casa (fig. 16.7.).
Los pórticos se disponen paralelos a esta dirección de la rampa en

la orientación (NO-SE) conformando la ossature: el esqueleto del
edificio.
301
Fig. 16.7. Dibujo E. propia
La escalera comunica las cuatro plantas de la villa, sótano

incluido. Se sustenta en los pórticos de la edificación como
escalera volada; de configuración helicoidal en el tramo de giro y
construida a través de una losa de hormigón armado, y barandillas
que junto con un perfil metálico tubular fijado a la propia losa,
coadyuvan en la función resistente.
Su configuración exenta en la planta baja puede percibirse como

s i d e u n o b j e t o e s c u l t ó r i c o s e t r a t a r a . “ U n a m o n d a d e n a r a n ja
colgada” así describe J. Quetglas a la escalera de la villa Savoye
(fig. 16.8.).
302
Fig. 16.8. (Fotografía Song Choi Melián)
La columna y el orden. Los pilotis
Los elementos que componen los pórticos, al igual que en los

órdenes clásicos, son columnas o soportes de sección circular, en
la mayor parte de los casos, y vigas de sección rectangular. Estos
elementos que conforman los pórticos de hormigón armado, tanto
vigas como soportes o pilotis, deben cumplir su función primaria,
que no es otra que responder a su misión resistente y estable; pero
“los pilotis son para Le Corbusier la expresión de la exigencia de
l a s n u e v a s t é c n i c a s d e c o n s t r u c c i ó n ( l e b é t o n a r m é . ) ” 157 Y c o m o
señala Maurice Besset:
157 Eduard Calafell. Las unités d´habitation de Le Corbusier. Op. cit.p.63
303
Le pilotis, qui nést dábord quúne partie indiferenciée du
squelette,…sesse bientôt d´être traité en simple élément
inexpressif, et sáfirme comme une réalité plastique sinon,
indépendante, du moins fortement individualiée. 158
Esta consideración, que puede ser aplicada igualmente en obras

anteriores y posteriores de Pierre Jeanneret y Le Corbusier, se
manifiesta explícitamente quizás, por vez primera, en la villa
Savoye.
En lo relativo al orden clásico, la lección que Le Corbusier

aprehende de la Acrópolis, señala Eduard Calafell, “es
p r e c i s a m e n t e l a d e l a ju s t a c o r r e s p o n d e n c i a e n t r e l a c o l u m n a y e l
entablamento. En general entre los elementos de soporte y los
e l e m e n t o s s o p o r t a d o s ” 159 E n l a v i l l a S a v o y e l a c o r r e s p o n d e n c i a s e
establece entre la caja y el soporte, o pilotis, aislado,
aparentemente exento, expresando su propia autonomía (fig. 16.9.
y 16.10).
Resulta tentador – escribe Curtis- considerar el piloti ese

e l e m e n t o c e n t r a l d e l l e n g u a je a r q u i t e c t ó n i c o d e L e C o r b u s i e r ,
tan evocador de significados relacionados con el Purismo, la
estandarización, la definición del hormigón y la creación de
un nuevo urbanismo –también como reinterpretación de la
i d e a d e l a c o l u m n a … 160
158“ los pilotis que en un principio no son más que una parte indiferenciada del esqueleto, cesan
pronto de ser tratados como simples elementos lineales, inexpresivos; y se afirma como una realidad
plástica, si no independiente, por lo menos fuertemente caracterizada.”
Maurice Besset. Qui était Le Corbusier. Éditions dárt Albert Skira. Ginebra. 1968. p. 74-77
159 Eduard Calafell. Las unités d´habitation de Le Corbusier. Arquíthesis. Barcelona 2000 p.65
160 …El cilindro es una de esas formas platónicas “absolutamente bellas” destacadas para llamar la
atención en Vers un architecture; era una forma primaria capaz de conmover el espíritu a los niveles
más profundos. Al mismo tiempo, el piloti estaba concebido como la expresión correcta del
hormigón y como un objet-type en la clase de los soportes, encarnaba la idea esencial de “un
soporte aislado, despojado de todos los efectos accidentales u ornamentales; proporcionaba otro
ejemplo más de la unidad del idealismo y el racionalismo en el pensamiento de Le Corbusier"
William J. R. Curtis. Op. cit. p. 285
304
Fig. 16.9. Dibujo del pilar central Fig. 16.10. Pilar central (Les
en fachada de acceso. e. propia Heures Claires p.503)
En su peristilo los pilotis de la villa, de forma cilíndrica, geometría

primaria, purista, limpia, sin ornato ni aditamentos, se constituyen
en unidades sígnicas o morfemas, como expresión iconográfica de
un lenguaje que se diferencia de los anteriores. El material, en este
caso, el hormigón armado -plástico y moldeable – facilita el nuevo
léxico y su propia sintaxis, revelándose, asimismo, como materia y
expresión de su tiempo.
La retícula inicial de 5 x 5 m se mantiene operativa para pilares y

distancias entre los pórticos paralelos en la orientación definida. La
introducción de la rampa, que se sitúa en el eje central de la
planta, precisa una solución estructural que la resuelva, a la vez
que se va dando respuesta al programa funcional, intentando
modificar, lo menos posible, el trazado de la retícula inicial.
El pórtico central se abre bifurcándose para dibujar el hueco de la
rampa; su pendiente desarrolla la longitud de la misma y se
establece la disposición estructural para la sustentación de la losa
inclinada.
305
Las estrategias sobre las qué operar se despliegan a lo largo del
proceso. La concentración de las cargas sobre pilotis libera pesos y
masas. “Ya no existen paredes portantes, sólo membranas del
espesor deseado. La consecuencia es una absoluta libertad en la
c o m p o s i c i ó n d e l a p l a n t a ” 161
Optimización, Eficacia y Expresión
Este párrafo referido a la composición de la planta libre, incluido

en el tercero de los cinco puntos, abarca gran parte de lo que se
persigue en cuanto a las posibilidades que ofrece la nueva
estructura portante en hormigón armado: optimización, eficacia y
expresión; no necesariamente por este orden.
Optimización al desaparecer las restricciones impuestas por los
muros de carga facilitando así la libre composición y distinta
distribución para cada planta.
Eficacia, porque los muros portantes, se disuelven, concentrando,
en puntos resistentes precisados por el cálculo, la totalidad de las
acciones y cargas de la edificación.
Expresión, en tanto que la estabilidad o el sistema estructural y la
mayor resistencia en hormigón y en acero, devienen material
expresivo al operar y desplegarse en un ámbito de formas.
Operador proyectual
En cierto sentido y abundando en el párrafo anterior, cabe

interpretar que la estructura en hormigón armado actúa como
sustentación sin las restricciones impuestas por los rígidos muros de
carga, pero además, es materia plástica, moldeable y flexible,
capaz de ser utilizada como recurso lingüístico; asimismo, como
operador en la estrategia proyectual que genera la forma
arquitectónica.
161Alfred Roth. Dos casas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret.. Colegio Oficial de Aparejadores y
Arquitectos Técnicos. Librería Yerba. .Murcia. 1997. p. 39
306
En efecto, mencionada la justa correspondencia entre columna y

entablamento, la relación entre los elementos sustentantes y los
sustentados en la planta baja de la villa Savoye se establece a
través del forjado mantenido sobre jácenas, y éstas sobre pilotis
definiendo los pórticos paralelos en la dirección del lado mayor del
rectángulo que conforma la planta.
En la dirección (NO-SE) los dos volados sobresalen, a uno y otro

lado, la misma longitud (1, 25 m) para ambas fachadas, la de
acceso y la posterior de orientación SE.
L a s e p a ra c ió n d e fin itiv a d e 4 , 7 5 m e n tre s o p o rte s y p ó rtic o s

o b lig a a u n c a n to su p e rio r a l d e l fo rja d o e n já c e n a s s o b re la s
q u e a c tú a m a y o r a c c ió n d e p e s o s y c a rg a s . S in e m b a rg o la s
v ig a s q u e re su e lv e n lo s v o la d o s n o tie n e n re sa lto s, n i
so b re sa le n b a jo fo rja d o q u e d a n d o e m b e b id a s c o n e l m ism o
g ro so r. Ig u a lm e n te su c e d e c o n lo s p ó rtic o s d e la s fa c h a d a s
la te ra le s e n e ste n iv e l d e p la n ta b a ja . L a s ú n ic a s v ig a s c u y o
c a n to so b re sa le d e l c ie lo ra s o o te c h o p la n o , c o rre sp o n d e n a
lo s tre s p ó rtic o s in te rio re s q u e s o p o rta n m á s c a rg a y c u y o
d im e n s io n a d o re q u ie re m a y o r s e c c ió n . P e q u e ñ o s tra m o s d e
e sta s v ig a s s e e m b e b e n e n e l fo rja d o (tra m o s 7 -1 2 y 9 -2 7 )
e v ita n d o la in te rru p c ió n d e l tra za d o d e l c e rra m ie n to e n c u rv a
d e p la n ta b a ja , a e x c e p c ió n d e l p ó r tic o c e n tra l: e l e je q u e
m a rc a la e n tra d a a la v illa (fig . 1 6 . 1 1 . fig .1 6 .1 2 . y fig . 1 6 .1 3 ).
307
Fig. 16.11. Dibujo e. propia
Fig. 16.12. Pilar 9, cercano al P27 separados por la

envolvente de la planta baja. Dibujo e. propia
308
Fig. 16.13. Dibujo e. propia
Las consecuencias de estas decisiones en el proceso proyectual

afectan a la estructura de hormigón armado, no sólo con relación
a la resistencia y estabilidad como sistema portante, sino también
en cuanto a su capacidad de adaptación al tránsito de las formas
técnicas a formas arquitectónicas. “Tal como en el orden griego -
escribe Antonio Monestiroli- del que no importa tanto la derivación
de un sistema constructivo como la voluntad de representar sus
e l e m e n t o s y s u s r e l a c i o n e s . ” 162
El resultado es la caja sobreelevada y posada sobre pilotis. Y el

sutil contacto de ésta con la envolvente en curva de la planta
baja.
Ya, en el interior de este ámbito se encuentra el vestíbulo y

acceso a la vivienda a través de la rampa y la escalera, el
alojamiento para personas al cuidado y mantenimiento de la casa,
y el garaje con estacionamiento para tres vehículos.
162 Antonio Monestiroli. Cuestiones de método. “DOMUS” Mayo 1991. p 17 y siguientes
309
Los pórticos intermedios 2, 3 y 4 se adentran en este recinto donde
poder ejercitar y experimentar la planta libre en torno a la
distribución de un determinado programa funcional bajo un forjado
sustentado sobre pilotis. Estos recogen y concentran en puntos de
apoyo la totalidad de pesos y cargas.
En la estrategia proyectual interviene, a la vez, el conocimiento

de lo portante: los pilares, inicialmente, se mantienen en la
retícula; pero con cierta flexibilidad, no sólo técnica sino también
operativa como material de proyectación dentro del sistema
estructural adoptado.
En la maison Dom-ino, al estar los pilares previamente ubicados,

para trazar una hipotética compartimentación, hay que sortear los
soportes fijos y confinados en el interior de la planta.
Ahora bien, en este caso, y a diferencia de la ossature Dom-ino,

se intenta resolver una distribución más compleja al tratarse de
una mayor superficie, y por el desarrollo de una rampa en el eje
central de la casa (fig. 16.14. y 16.15.); pero, considerando
asimismo, la noción de la planta libre, incluidos los pilotis
susceptibles de modificar su posición, incluso aumentando
distancias y número de soportes, e interactuando en el ejercicio
proyectual. Aun las jácenas, que en unos casos sobresalen
técnicamente del canto del forjado, aportan, en conjunto,
respuesta portante a la utilidad y la forma.
R e f i r i é n d o s e a l a v i l l a S a v o y e , W . C u r t i s a f i r m a q u e : “ S u l e n g u a je s e
basaba en una técnica estructural moderna, tal como había
e x i g i d o V i o l l e t - l e - D u c , y s u i m a g i n e r í a h a c e r e f e r e n c i a a o b je t o s d e
la ingeniería moderna que se consideraban símbolos de la era
moderna.” 163
163 William J. R. Curtis. Op. cit. 285
310
Tanto desde el exterior como en el interior de la villa, y en relación

con su estructura, la edificación ofrece soluciones formales que, en
otros periodos históricos, llegarían a expresar una determinada
tendencia a la idea de una técnica creativa en la línea que exigía
Viollet-le-Duc; y por extensión, a explorar formas que sugiere lo
portante.
Fig. 16.14. Pórtico central de la rampa, elaborado y modificado a partir de (Les Heures
Claires. Josep Quetglas . Op. cit. p 452)
.
311
Fig. 16.15. Conjunto de pórticos principales, modificado a partir de ( Les Heures Claires
Josep Quetglas Op. cit p. 452)
.
312
En 1923 Le Corbusier publica Vers une Architecture, y un año más

tarde aparece el libro de André Breton Manifeste de Surréalisme.
Al hilo de la idea de técnica creativa, y en la relación o
convergencia entre literatura y arquitectura,
La intención de ambos libros es similar “-escribe Josep
Quetglas-: “El propósito de Breton está en enseñar a superar
uno de los principios de la formación burguesa, la separación
e n t r e i m a g i n a c i ó n y r a z ó n , e n t r e s u e ñ o y v i g i l i a , d e ja n d o d e
considerarlos actos opuestos y tratando de establecer una
situación desde la cual pudiera soñarse con rigor y razonar en
delirio… Le Corbusier en Vers une Architecture, rechazaba
igualmente esa misma herencia… por su parte sólo aceptaba
como forma adecuada, definitiva, aquella que llegue
simultáneamente desde el cálculo y desde el sentimiento,
siguiendo cada cual su propio camino autónomo pero
c o i n c i d i e n d o a m b a s e n u n m i s m o r e s u l t a d o f o r m a l . 164
Primeros condicionantes
En la villa Savoye la puesta en práctica de los cinco puntos no está

exenta de ciertos condicionantes, quizás, de contradicciones. Y de
manera consciente asimismo, la voluntad de afrontarlas o
asumirlas. El sistema adintelado en hormigón armado y su
capacidad resistente no llegan a ofrecer la noción de la planta
libre en cuanto a la totalidad de la superficie; si los soportes
permanecen en su interior, la libertad es limitada, no abarca la
totalidad de la planta; se produce, es obvio, un avance técnico y
cambio cualitativo con la sustitución de los muros de carga por
puntos resistentes y membranas del espesor deseado para la
compartimentación; en efecto la planta es flexible, haciendo
posible distinta partición del espacio independiente para cada
nivel; sin embargo los soportes puntean el espacio permaneciendo
164. Josep Quetglas . Doblando el ángulo recto.7 ensayos en torno a Le Corbusier. Juan Calatrava.
Stanislaus von Moos. Iñaki Ábalos. Josep Quetglas. Juan José Lahuerta. Jean-Louis Cohen. Juan
Miguel Hernández León. Ediciones Arte y Estética. Madrid 2009 p. 100-101
313
en el interior del perímetro de la edificación. Por otra parte los
pórticos paralelos y el cuelgue de jácenas introduce direcciones
“por la presencia de esos elementos constructivos –escribe
Hernández León- dentro de la configuración espacial, en
contraposición con la voluntad de isotropía latente en la noción
d e l a p l a n t a l i b r e . ” 165
Contraposiciones que en nada invalidan, pero sí revelan y ponen

de manifiesto la complejidad del proceso en la interacción y
equilibrio entre sentimiento y razón, en la línea antes apuntada por
J. Quetglas. En este marco en el que se desenvuelve el proyecto
arquitectónico los condicionantes, intenciones y objetivos llegan a
ser, a la vez, intrincados, diversos y contrapuestos en no pocos
casos.
Los pilotis de la planta baja
Lo portante, en lo que concierne a la planta baja, se presenta a

través de la sustentación de la caja en su perímetro sobre pilotis
equidistantes.
La retícula inicial de 25 soportes como malla útil de 5 x 5 m pasa a

ser de 4,75 m de separación en el proyecto definitivo;
equidistancia que se mantiene prácticamente sólo en los pilotis
perimetrales de la edificación y entre pórticos a excepción del
pórtico que resuelve la rampa. El número de
soportes en planta baja aumenta a 34 y en planta alta se queda
en 32 (fig. 16.16. y 16.17.). Comparando una planta con otra, (fig.
16.18. y 16.19), en la planta alta desaparecen los pilares 8.1 y 8.2
(de sección circular) unificándose como pilar nº 8 (de sección
cuadrada) en su posición preliminar. Desaparecen también en la
planta alta los pilares ubicados en garaje: nº 14 y el nº 27, este
último de mínima sección. Un nuevo pilar, el nº 31(de sección
165Juan Miguel Hernández León.y otros Doblando el ángulo recto.7 ensayos en torno a Le
Corbusier. Op cit. p. 185
314
cuadrada) aparece situado en planta alta equidistante entre los

pilares 13.1 y 13.2.
315
Fig.16.17. Dibujo E. propia
316
317
318
El pilar nº 8 de la retícula preliminar de la planta baja se duplica en

8.1 y 8.2 para establecer el acceso central a la casa. Los dos son
de sección circular. Estos dos soportes junto con el pilar 13 inicial,
que igualmente se duplica en 13.1 y 13.2, interactúan en el
proyecto punteando el ámbito de acceso, a la vez que marcan el
ancho y el embarque de la rampa; sin embargo estos soportes no
son de sección circular, son cuadrados. El pilar 13. 2 situado justo
en el arranque de la pendiente de la rampa, también coincide con
la separación entre rampa y garaje. Dos tabiques acometen a este
soporte en las dos direcciones ortogonales, lo que facilita la
solución en sección cuadrada del pilar, pero quizás se hace
cuadrado, más en la consideración de vértice y posición de un
punto fijo que se mantiene anclado, como tal, ante posibles y
futuros cambios o modificaciones de distribución, uso, etc.
Caso particular es el soporte nº 13.1, que reiteradamente aparece

publicado en planos como circular, finalmente es de sección
cuadrada, pero exento, no acometen tabiques. Se mantiene como
único pilar aislado que no es cilíndrico; sin embargo sus cuatro
aristas biseladas, suavizadas, y rodapiés en chaflán apuntan,
quizás, el intento de ser modelado en forma circular.
A propósito del ámbito definido entre los pilares 8.1, 8.2, 13,1 y 13,
2, estos cuatro soportes delimitan un espacio casi cuadrado que
en palabras de J. Quetglas “es a un tiempo, un centro, un vacío y
u n a g r i e t a . ” 166 Y e s t a b l e c e l a s e m e j a n z a e n t r e l a v i l l a S a v o y e o “ L e s
Heures Claires” y la villa Stein-De Monzie, “Les Terrasses” (fig. 16.
20.) comparándolas con las salas tetrástilas de Andrea Palladio y
el atrio de la casa de la antigua Pompeya.
166“Desde la puerta, ese dispositivo cuadrangular quizás puede estar cumpliendo un papel de
diafragma, enmarcando en primer plano la visión de un fondo tan personalizado como el del
vestíbulo. Es como si en un escenario tan poblado de personajes y accidentes como el de la villa,
todo fuera a disponerse en la periferia, y se reservara en el centro un campo interior vacío y quieto,
impenetrado o impenetrable. Todos los acontecimientos plásticos ocurren a su alrededor.” Josep
Quetglas. Massilia 2003. Anuario de estudios lecorbuserianos. Fundación Caja de Arquitectos.
Barcelona 2003. p. 102
319
Fig. 16.20. Planta baja, detalle del vestíbulo. Villa Stein- De
Monzie, “Les Terrasses”. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. 1927
Massilia 2003. p 103
Si en Poissy, una de las cuatro columnas se desdibuja con la

tabiquería, (soporte nº 13.2) dicha columna queda marcada, al
menos, con la arista vertical que traza la esquina en el acceso a
la rampa. En Garches, (Villa Stein. 1927) se aprecia con claridad
las cuatro columnas que definen este recinto como ámbito interior
y espacio de transición: vacío de materia que delimita lo portante.
De vuelta a Poissy los pilares nº 2 y el nº 4, simétricamente situados

respecto al eje central en la dirección NO-SE tienen una sección
circular de mayor dimensión que el resto, su diámetro es de 30 cm
para las dos plantas . Estos soportes aumentan de sección por
320
albergar en su interior los tubos de desagüe de pluviales desde la

planta de cubierta. (fig. 16.21.).
Fig. 16.21. Les Heures Claires (J. Quetglas 2008 p.251)
Si bien queda mermada cierta capacidad resistente en estos

soportes, además de la dificultad constructiva, no parece llegar a
ser claramente perceptible tal aumento de sección.
El soporte nº 12 adelanta su posición, no sólo como el pilar del

pórtico que marca la situación de la escalera al tiempo que la
sustenta, sino para reducir, a la vez, la luz de la viga entre el
referido soporte nº 12 y el nº 7, con objeto de embeber este tramo
de viga en el forjado, permitiendo así la continuidad en el techo,
sin interrupciones, del cerramiento acristalado de la planta baja.
Cierta semejanza se da entre el soporte nº12 y el pilar nº 27. En

una operación similar, este pilar 27 de sección reducida se sitúa
muy próximo al soporte 9 en la dirección del pórtico 4 como pilar
adicional para evitar, entre estos dos pilares, el canto saliente de
la viga, resolviendo así la continuidad de la envolvente de vidrio,
en planta baja, sin el obstáculo que hubiera supuesto la viga de
321
cuelgue. Es un soporte ciertamente peculiar, aparentemente
frágil, de sección circular y menor diámetro que los demás (20
cm), que intenta ser discreto y velado en el interior de la
tabiquería.
A partir de este nuevo pilar que forma parte del pórtico 4, la

ubicación del soporte nº 14 se desplaza a su posición final, exento
en el garaje, para disponer tres plazas de aparcamiento.
Entre los pilotis 7 y 9, en su relación con la envolvente acristalada

de la planta baja, es posible, tal vez, establecer asimismo, la
referencia clásica con la posición de las columnas in antis y la
cella del templo griego.
Los soportes nº17 y nº19, son los únicos pilares en planta baja de
sección circular, junto al nº 27, en contacto con la tabiquería. Si la
compartimentación es susceptible de cambios a lo largo de la
hipotética vida de un edificio, al suprimir los tabiques en contacto
con el soporte, éste quedaría supuestamente libre, isótropo, y de
sección circular igual que el resto de pilares exentos en planta
baja.
En el interior de dos habitaciones de esta planta baja hay sendos

pilares: los de sección circular identificados en planos con los
números 23 y 26. Este último es soporte adicional del pórtico 2,
posterior a la malla inicial, que se introduce como nuevo soporte
para mantener la luz máxima entre apoyos al adelantarse la
posición del pilar nº 12. Sorteados estos pilares (23 y 26) por la
tabiquería, quedan a la vez, recluidos por ésta, haciendo acto de
presencia, cada soporte, como columna aislada y cautiva en el
interior de su estancia correspondiente.
A mitad de rampa, sustentando ésta, se sitúan alineados los pilares

18.1, 18.2 y el pilar 29 equidistante entre los dos primeros. Este pilar
29, con sección semejante a la descrita como un balón de rugby,
322
es apoyo común para cada tramo de losa. Su sección peculiar

intenta sobresalir lateralmente lo menos posible en su encuentro
con la barandilla de la rampa. Este pilar se mantiene de sección
constante hasta el último tramo cambiando a perfil metálico (fig.
16.22.).
Fig. 16.22. e. propia
Igual que el pilar 8.2 de sección circular, el soporte 18.1, lo es

también de un aplique de luz, y a la vez, apoyo del tablero de una
m e s a : a l g o u t i l i t a r i o y f u n c i o n a l , e v o c a d o r d e l o s c a r t í b u l a 167
vesuvianos; inmueble, que junto al eco de las fuentes de
P o m p e y a 168, o p u n t o d e a g u a r e p r e s e n t a d o p o r u n l a v a b o ,
flanquean esta columna (fig. 16.23.). Su posición como soporte y
despejada presencia de la columna solitaria -también su contacto
con la losa inclinada-, parece tender a relacionarse con algo más
que la primaria función sustentadora.
167 Joseph Quetglas. Les Heures Claires. Op. cit. p. 551

168 Ibid. p. 580
323
Fig. 16.23. Dibujo a lápiz, mesa, lavabo y pilar 18.1
planta baja. Villa Savoye. E. propia
El soporte tercero a mitad de rampa es el nº 18.2. Este pilar es de

s e c c i ó n c u a d r a d a , i g u a l q u e e l r e s t o d e l o s a ú n n o m e n c io n a d o s
de planta baja: pilares 22, 24, 28.1, 28.2 y 30.
La posición y sentido de estos pilares en el interior de la planta,
acometidos por la tabiquería, puede justificar, en este caso, la
forma eficaz y pragmática solución constructiva de la sección
cuadrada. En planta alta puede variar como es el caso del P22
(fig.16.24).
Fig.16.24. P22. En planta baja es de sección cuadrada
324
La sustentación de la planta alta
En esta planta las vigas de canto saliente bajo forjado son las
definidas en la ilustración (fig. 16.25.).
Fig. 16.25. Vigas de canto saliente bajo forjado de planta alta

Dibujo E. propia
325
Los pilares nº 1, 5, 6, 7, 10, 16, 21 y 25 en planta baja son de
sección circular; en la planta siguiente cambian a sección
cuadrada. Son soportes de fachada a excepción del pilar nº 7, que
en esta planta superior queda unido a la tabiquería en las dos
direcciones ortogonales.
Los otros pilares enumerados anteriormente coinciden a ras de

fachada marcando así el ancho máximo posible de ventana en
longitud, sin interrupción, para las fachadas: al N-E y la orientada
al S-O.
En planta alta desaparecen los pilares 14 y 27. Los soportes

13.2 y 18.2 que sustentan la rampa, continúan hacia arriba
sobresaliendo en esta planta hasta la altura de la barandilla como
refuerzo de antepecho de la losa inclinada. El grosor de la
barandilla, en los dos últimos tramos, queda definido por el ancho
de los soportes de sección cuadrada.
Un nuevo pilar, equidistante entre la posición de los soportes 13.1

y 13.2 aparece en planta alta: es el nº 31, que junto con el
soporte nº 8 unificado en esta planta segunda, los dos de sección
cuadrada, definen el umbral de separación entre el interior de la
vivienda y el exterior: la terraza jardín.
Los pilotis 2, 3, 4 y 9 continúan igual en la planta siguiente, con la
misma sección en el interior de la vivienda, los tres últimos,
exentos, mientras que el pilar nº 2 hueco, obligado quizás, por
motivos prácticos a mantener la misma sección en forma y función
como conducto de desagüe de cubierta,
queda unido acometiendo tangente al tabique de separación
entre la cocina y el salón.
El pórtico 2 mantiene las secciones de las vigas en este nivel, al

igual que en planta baja. En esta alineación el pilar nº 12 continúa
siendo de sección circular en segunda planta, quedando unido a
326
la barandilla de la escalera. A partir de este pilar, la viga de

cuelgue pasa por la sala de baño hasta el dormitorio de los
Savoye. El tabique en la dirección de este pórtico 2, parece
expresar cierta voluntad de autonomía y separación frente a lo
portante y viceversa: lo portante se declara autónomo frente al
cerramiento o la tabiquería.
Esta no dependencia entre soporte y cerramiento, es aplicación

directa de uno de los cinco puntos para la nueva arquitectura,
procedimiento que ya se ha practicado en la planta baja con la
envolvente de vidrio. Soporte y cerramiento, cada uno por su lado,
siguen su propio camino independiente; no obstante, llegan a
converger en diversas situaciones y recíprocas dependencias. Es el
caso, ya mencionado, del pilar nº 27, oculto en el cerramiento
curvo de la planta baja, relacionado con éste pilar y con el
cambio de sección en la viga del pórtico 4 (fig. 16.26.).
327
Los pilares 17 y 26 del pórtico 2, se separan del tabique que sigue
su propio trazado, a la vez que establece relaciones con éstos, y
el contacto directo con el último soporte de esta alineación: el
pilar nº 22. Incluso el tabique cambia de revestimiento: cerámico
en el baño y pintura en el dormitorio, distinta al color de los pilares,
acentuando la diferencia entre cerramiento y soporte.
El pilar nº 19 (fig. 16.27.) que cambia a sección cuadrada en

planta alta, obedece a situaciones similares, -en forma y posición
junto a tabiquerías- a otros soportes ya citados en planta baja, y
que se mantienen en la siguiente: pilares 28.1, 28.2 y 30.
Fig. 16. 27 e. propia
La viga que parte del soporte 13.1 en planta alta y continúa sobre
el pilar 18.1 en la alineación del pórtico 6, es de cuelgue; su
canto queda visto sobresaliendo del forjado. Si comparamos la
carga que actúa en esta viga con la de otro pórtico interno, el
328
peso que sustenta es en efecto menor, del orden de la mitad,

incluso inferior; por lo tanto, y en lo relativo al cálculo, la sección
de esta viga excede considerablemente de la necesaria. No
obstante, el canto de la jácena se separa de la propia lógica
técnico-constructiva para acentuar la disociación entre planos
horizontales, y los inclinados de la rampa.
Las fachadas
Los pórticos laterales de las fachadas al NE y SO mantienen el

mismo número de soportes, y la distancia de la retícula inicial. Sin
embargo el tratamiento portante es distinto para cada fachada,
no sólo para estas dos, sino para las cuatro fachadas de la villa.
Si en apariencia, estos cuatro alzados presentan una composición

similar -propiciada por la disposición de la fenêtre en longueur-,
cada una de las fachadas muestra diversas soluciones formales
que afectan a lo portante y las hacen diferentes entre sí.
Las jácenas en los pórticos laterales citados de los alzados NE y SO,

quedan embebidas en el canto del forjado,-sin descartar la
posibilidad de sobresalir por la parte superior-. En todo caso, la
disminución de sección en vigas estaría justificada por la posición
lateral de los pórticos situados al extremo de la edificación, y
sustentar una carga menor: del orden de la mitad respecto a la
carga que actúa en pórticos interiores.
El primer forjado se mantiene posado sobre pilotis equidistantes y

tangentes a la recta horizontal que define la arista inferior de la
caja en la alineación de estas dos fachadas; no sobresalen
jácenas. Con este mismo propósito, cabe afirmar las vigas, como
soporte de peso en vuelo, de las fachadas NO y SE, en la dirección
329
de los pórticos, volando lo necesario y suficiente para que su
sección pueda quedar embebida en el forjado, sin cuelgue ni
cantos salientes, manteniendo ininterrumpidamente la arista
horizontal que dibuja el perímetro de los cuatro lados de la caja.
Tanto en la fachada NO como en la opuesta orientada al SE, se

despliega la ventana longitudinal. Los pilotis retranqueados en
estas dos fachadas permiten la fenêtre en longueur. Sin embargo,
la disposición alargada de huecos de ventana en longitud
presenta ciertas dificultades de ejecución. Si la apertura de huecos
llega hasta el techo, el propio forjado hace las veces de dintel;
pero si existe un paño de cerramiento desde la parte superior del
hueco hasta el forjado, como es este caso, sería necesario un
dintel igualmente de gran longitud que, a su vez, deberá estar
sujeto a la estructura para sustentar el peso de los paños
horizontales de cerramiento hasta el techo. Una posible solución
parte de las vigas en vuelo de la que suspenderían nervios de
hormigón armado para mantener el dintel de la ventana alargada.
Dificultad añadida es la que se refiere a la continuidad de la

fenêtre en longueur cuando la tabiquería acomete en fachada
separando unas estancias de otras. Los tabiques de distribución
pueden llegar a interrumpir la continuidad de la ventana. Es el
caso de los dos tabiques que separan el salón, office y cocina en
la fachada NO. Se resuelve a través de un perfil metálico como
elemento de transición que une el tabique y la carpintería de la
ventana longitudinal.
Lo mismo sucede con dos tabiques de la fachada opuesta, la

orientada al SE, en las dos plantas. Sin embargo no ocurre así en
esta misma fachada con el tabique que establece la separación
entre el interior de la vivienda y el espacio exterior de la terraza
jardín –en parte cubierto- de la planta alta. Este tabique separa
dos ventanas, ambas acristaladas; la continuidad de la ventana
longitudinal de la fachada se hubiera podido realizar sin
330
interrupción a través del mismo procedimiento resuelto para otros

tabiques. Pero en este caso, el tabique se construye como
cerramiento exterior de fachada y por tanto de mayor grosor,
definiendo explícitamente la discontinuidad de la ventana, y
acentuando en alzado la separación interior-exterior.
La fachada N-E está enrasada con los pilotis de planta baja,

tangentes a éstos, al igual que la opuesta orientada al S-O. Los
soportes en planta alta del alzado N-O, se presentan en fachada,
todos de sección cuadrada con el grosor de 25 cm a excepción
del pilar nº11 de forma trapezoidal. En este alzado el número de
tabiques para la compartimentación de estancias es mayor, y por
tanto mayor es la partición de huecos en fachada, contando con
la pequeña terraza anexa a la cocina. En consecuencia, surgen las
restricciones y dificultades para desarrollar la fenêtre en longueur
en estas fachadas laterales.
La sección del pilar nº 11 es recortada en trapecio

-sin llevar al límite la seguridad en la capacidad resistente de este
soporte-, y de forma similar, se resuelve la terminación en
fachada del tabique de la pequeña terraza. Esta solución puede
ser interpretada como recurso o artificio que obedece al intento
de atenuar, en lo posible, un exceso de partición del alzado que
pudiera condicionar, en gran medida, la libre composición de la
fachada y la ventana alargada (fig. 16.28.).
331
Fachada suroeste. Pilotis en la planta alta
En la orientación SO los pilares nº 5, 10 y 25 en planta alta son de

sección cuadrada. Los soportes 5 y 10 enmarcan la ventana lateral
de la sala de estar, y el nº 25 define la terminación del hueco de
ventana en esta fachada. Los pilares 15 y 20, de esta planta alta
son especiales: En una primera observación, estos soportes
parecen de menor sección. En efecto, se aprecia en alzado una
considerable disminución del diámetro de estos pilotis comparados
con el resto de soportes. Por lo tanto, si son concéntricos con los
pilotis de la planta baja, desaparece la alineación entre unos y
otros; hay un escalonamiento.
Pero hay más diferencias: casi, de no ser tangibles, no nos

percatamos de la forma que tiene la sección de estos pilotis. Es
una forma, en principio no reconocible; no es una figura
geométrica básica, parece una elipse, pero la sección se asemeja
más a un ovoide. ¿A qué responde esta forma peculiar? En alzado,
estos soportes presentan un diámetro menor; sin embargo, en el
eje perpendicular a fachada, la sección se alarga aumentando
332
hasta configurar una forma oval. Aún así, la sección sigue siendo
menor: en primer lugar, una sección más reducida o menor que la
del resto de soportes, tiene plena justificación puesto que se trata
de pilares que no soportan pesos de forjado, el pilar nº 20 sí; pero
no el pilar nº 15, éste mantiene únicamente el dintel con el paño
de bloque o ladrillo que gravita sobre el propio dintel y la viga
superior de cierre o coronación. Puede aventurarse incluso, que
técnicamente, y en lo relativo a lo portante, estos pilares no son
necesarios,-al menos uno de ellos, salvo que la viga-dintel que
permite desarrollar la ventana en longitud, se apoye directamente
en estos pilotis, planteando una solución constructiva de mayor
eficacia estructural que la supuestamente ejecutada y ya descrita
para las fachadas N-O y S-E,
Entonces, ¿a qué se debe esta particular expresión de un soporte?

En este caso, de dos pilares.
Antes que en Poissy, soportes con esta sección de configuración

ovoide o similar, se pueden encontrar en Garches, en el vestíbulo y
planta primera de la villa Stein (Les Terrases): son gruesas
columnas de sección oval que sugieren formas casi paquidérmicas.
Y sujetan con mayor momento de inercia la marquesina del acceso
principal (fig. 16,29.).
En la villa de Poissy estos pilares son más esbeltos, de sección más

reducida. Su diámetro mayor es perpendicular a la fachada: en
alzado frontal, estos pilotis muestran claramente la contracción de
la sección, perfilándose el escalonamiento descrito en esta
alineación vertical con sus correspondientes pilotis de planta baja.
La ubicación es la misma, sin embargo, los de la planta superior,
parecen quedar levemente desplazados hacia el interior,
ciertamente separados de la línea perimetral de la edificación.
333
Fig. 16.29. https://lh3.googleusercontent.com/-
0rMd8VlNxOo/UCVPyiXDd1I/ AAAAAAAABZ4/N4LONve-
mmc/s700/Alzado_lateral_izquierdo.jpg
Este efecto de posición queda más acentuado por el estiramiento

de la sección en forma oval, al sobresalir del grosor del
antepecho, obvio y apreciable desde la terraza jardín. La
sensación parece ser un ligero desplazamiento hacia atrás de
estos dos pilotis. Y así es, en realidad es el resultado, a la vez, de
una contracción y un estiramiento de la sección: acortamiento en
la alineación horizontal de fachada, y alargamiento en el eje
perpendicular a ésta; lo que genera el cambio de posición con el
consiguiente desplazamiento del centro de gravedad de la
sección de los dos pilotis. (Fig. 16. 30,).
El diámetro menor que presentan en alzado frontal estos soportes

y su posición desplazada, ofrecen el marco de una ventana
longitudinal, planteando aun en esta fachada lateral, la fenêtre en
longueur actuando posiblemente los pilotis, como montantes o
maineles de carpintería.
334
Fig. 16. 30. e. propia
Pero, continúa siendo enigmática la forma de estos pilotis:

Con relación a esta forma, Josep Quetglas escribe:
En la fachada suroeste, los dos pilotis que cruzan el hueco de

l a v e n t a n a d e l ja r d í n m o d i f i c a n s u s e c c i ó n r e s p e c t o a l o s d e l
p ó r t i c o e n p l a n t a b a ja : s e r e d u c e n y e s t i l i z a n a d o p t a n d o u n a
sección elíptica. El motivo no es sólo por un requisito óptico,
sino por una rigurosa identificación del carácter y
comportamiento de esa construcción. Puesto que los esfuerzos
principales a los que debe responder el tabique no son tanto
d e s o p o r t e d e c a r g a s v e r t i c a l e s s i n o d e e m p u je s y
aspiraciones horizontales, por la acción del viento, la pared
va a asimilarse al velamen de una embarcación, apoyada en
s u p a l o y v e r g a s : . . 169
169“ . . .
los pilares adoptarán la forma aerodinámica de los mástiles y una jácena
horizontal, abatida noventa grados para resistir empujes horizontales, con la
sección creciente adaptada a los esfuerzos, sostendrá el paño de pared, sobre
la ventana continua, como las vergas apoyan las velas… Cormier se atribuye
explícitamente el diseño de la jácena girada horizontalmente”.
Josep Quetglas. Op. cit. p. 225
335
La justificación parece provenir de la necesidad del alargamiento
de la sección, y por lo tanto de su mayor momento de inercia
respecto al eje paralelo a la fachada para resistir esfuerzos
horizontales generados por la carga del viento; de ahí, la viga
superior en posición resistente girada noventa grados como viga
plana, para contrarrestar la acción eólica. Esta viga horizontal de
sección variable, (tal como se indica en planos), se sustenta en los
pilotis, y éstos, a su vez, resisten, como ménsulas en vertical, las
acciones horizontales.
Por otra parte, cabe destacar la dificultad que supone la

ejecución de soportes de hormigón armado de sección reducida,
como es este caso, El alargamiento de la sección pudiera
responder a una más amplia superficie para la compactación in
situ del hormigón en moldes reducidos y cumplir, a la vez,
condiciones estructurales, constructivas, de recubrimiento y
acabado. También es el caso de los pilares 27 y 29: este último es
el elíptico de la rampa, y el nº 27 corresponde a la planta baja, de
sección circular, incluso de menor sección.
Las dos ilustraciones siguientes (fig. 16.31.), son estudios de diseño

y detalles de proyecto relacionados con el procedimiento de
evacuación del agua de lluvia para la fachada SO donde se
encuentran los dos pilotis de sección oval. La solución describe el
cauce acanalado para la conducción de las aguas hacia un tubo
metálico que las vierta directamente al suelo de la terraza-jardín
en esta primera planta.
336
Fig. 16.31. FLC 19684 y 19554 Les Heures Claires (J. Quetglas 2008 p. 248
Los detalles se asemejan a la solución del alzado S-O con la viga

horizontal superior a modo de dintel de ventana (fig. 16.32.), y la
repisa inferior marcando el hueco alargado de la fenêtre en
longueur, a la vez que fijan el conducto de desagüe, también al
paramento interior de fachada, colaborando asimismo la mesa de
hormigón.
337
Fig. 16.32. elaboración propia
Los pilares nº 2 y nº 4 (fig. 16.33.) de la fachada principal contienen

en su interior un tubo de recogida de aguas pluviales, como se ha
podido comprobar (fig. 16.21.). Si se establecen nexos entre estos
pilares y la solución para desagües que muestran las ilustraciones
de la figura 16.31, no parece descabellado -permítase la licencia-,
relacionar la sección ovalada de los pilotis 15 y 20 con la
posibilidad de recoger en su interior una tubería para la
evacuación de las aguas provenientes de la cubierta. No causaría
extrañeza, por otra parte, a la vista de los detalles, identificar o
asemejar un tubo vertical con el propio soporte. Este ardid
explicaría el estiramiento de la sección para incluir el bajante en el
interior del pilar, al margen de su posible realización.
338
Fig. 16. 33. e. propia.
Las formas y dimensiones de estos soportes y vigas giradas pueden

responder a relaciones figurativas de lo purista, aun a clásicas
reglas de euritmia, proporciones y refinamientos ópticos, guiños o
trampantojos. Pero el resultado es, en efecto, la definición a la que
se llega, a la forma precisa: el marco de una ventana de gran
longitud con pilotis que, lejos de constituirse en parteluces del
alargado hueco, dialogan en la composición del alzado como leve
contrapunto del horizonte: poème dún angle droit.
Sin olvidar la intención de una posible agregación adosada

(propuesta Dom-ino), la consideración de un forjado en vuelo
perimetral para todo el contorno en planta, -con mayor o menor
dificultad constructiva-, habría sido realizable de igual modo,
planteando vigas voladas en la dirección ortogonal a la principal
de los pórticos, o bien, losas en ménsula de hormigón armado
salientes de los pórticos laterales. Aún así, prevalece en Jeanneret
la decisión y voluntad de forma para afrontar los obstáculos, en el
equilibrio entre sentimiento y razón, al aplicar sus principios y
llevarlos a cabo.
339
12. Análisis de lo portante. Casa Tugendhat
. precedentes
. la referencia clásica. el muro y la columna
. los pilares cruciformes. el soporte como expresión
. operador proyectual
. la planta principal. soportes
. las plantas de semisótano y acceso
. las fachadas. el alzado sur
340
análisis de lo portante. Casa Tugendhat
12. Análisis de lo portante. Casa Tugendhat
En el distrito Cerna Pole, calle Cernopolní de la ciudad de Brno

(República Checa) se encuentra situada la casa Tugendhat.
De entrada no se percibe una casa al uso: sus limpias aristas y

volúmenes geométricos contrastan con la arquitectura
tradicional de su entorno, y en general con la arquitectura más
representativa de la época, aun en este periodo final de la
década de los veinte.
Desde que finaliza su construcción, al igual que la villa Savoye

en Poissy, la casa Tugendhat llega a sorprender. Philip Johnson
escribe a J.J. Pieter Oud cuando termina la obra: “No he
sentido tales impresiones arquitectónicas más que en Kiefhoek y
en el Partenón por lo que respecta a la arquitectura
antigua…Dicho en argot americano, la casa de Brüno es
b á r b a r a . ” 170
Giedion escribe en “Espacio Tiempo y Arquitectura”: “en Brno –

Mies van der Rohe- alcanza el vértice de su fluente
i n t e r p r e t a c i ó n d e l e s p a c i o ” 171
Directamente, desde la calle Cernopolní, se accede a una

terraza que muestra la orientación hacia la entrada principal a
través de un plano curvo resuelto en tabique de opalino,
170 El complejo del barrio Kiefhoek en Rótterdam diseñado por J.J.P. Oud fue construido entre los
años 1928 y 1930.
Philip Johnson . Carta a J.J.P. Oud . 2 de septiembre de 1930. NAI Rótterdam, archivos Oud.
171 Sigfried Giedion. Espacio, Tiempo y Arquitectura. Dossat S.A. Madrid 1982. p. 577
341
Al frente, está el sur. Enmarcado por volúmenes de la propia
edificación se divisa el paisaje de un amplio valle y el viejo
castillo de Spilberk al fondo (hoy convertido en museo) sobre
una colina en el centro de la ciudad de Brno.
Fig. 17.1. Documento 2.189. Primeros bocetos sobre el terreno.

(MoMA. The Mies van der Rohe Archive. Arthur Drexler, Garland
Publishing. Inc. London and N. York 1986. Tomo 2 p.324)
En esta cota de la terraza, se desarrolla el conjunto de las

habitaciones y dormitorios de la casa, así como el garaje y
parte de las dependencias y alojamiento de personas al servicio
y mantenimiento de la villa.
Se accede, por tanto, a las dependencias o áreas de estancia

privada de la casa, a través de la cota más elevada del
terreno; es la planta de las habitaciones la que emerge a la
altura de la calle.
Para sacar el máximo partido a la pronunciada pendiente

natural, Mies van der Rohe adapta la edificación
escalonadamente, y desarrolla la vivienda en dos niveles.
Primera novedad: se invierte el orden establecido por el cual se
accede tradicionalmente, en primer lugar, a las áreas
comunitarias de la vivienda. Cabe situar, aprovechando
asimismo la pendiente en su nivel más bajo, una tercera planta:
342
la del semisótano, donde se concentran las instalaciones,

maquinaria y áreas de almacenaje.
A partir de la entrada, la escalera trazada en curva semicircular

y velada en fachada de panel vítreo, desciende hacia la planta
principal, al espacio de la sala de estar.
Una vez llegado a este “piano nobile” la fluidez espacial de la

planta comienza a revelarse poco a poco; no es posible
aprehender este espacio en una primera instancia. Es una sala
con envoltura de cristal, como las paredes de una pecera o de
un acuario,
Este espacio es continuo y fluido a la vez que articulado. Es

también, un gran mirador, un belvedere abierto al Mediodía
hacia el paisaje de la ciudad de Brno. La fachada se abre
completamente a la orientación sur, contrastando con la
fachada norte, más hermética, la del acceso desde la calle
Cernopolní.
Hay un jardín al Este, en el interior de esta planta, atrapado

entre láminas de cristal. También hay pilares y tabiques como
en cualquier otra edificación; sin embargo el material
constructivo de diversos tabiques, su tratamiento y disposición
es ciertamente singular. Los tabiques no cierran recintos o
habitaciones; parece que no sólo separan espacios, generando
distintos ámbitos y zonas funcionales. El tabique exento, y libre
de toda función resistente que separa el despacho y biblioteca
del estar es un muro de ónice; la materia prima es la piedra
grabada con su propia veta, como si de un gran cuadro
pintado o mural se tratara. Carácter similar tiene el tabique
semicircular en madera de ébano Makasar que envuelve al
comedor dentro del espacio continuo de la planta principal.
343
Los pilares que sustentan un techo horizontal sin sobresaltos ni
salientes en el forjado, son columnas cruciformes resueltas en
acero, separadas entre sí, con la modulación de la retícula que
se extiende, prácticamente, a la totalidad de la edificación.
Precedentes
Toda arquitectura se refiere consciente o inconscientemente a

e je m p l o s a n t e r i o r e s q u e l e s i r v e n d e p r e c e d e n t e . – s e ñ a l a
Carlos Martí- pero tampoco existe arquitectura, que no pase
p o r u n t r a b a jo d e e l a b o r a c i ó n s i n t á c t i c a , e s t o e s , q u e n o
implique una reflexión atenta sobre las reglas de composición
e n q u e s e b a s a , y a s e a p a r a r a t i f i c a r l a s o s u b v e r t i r l a s . 172
Kenneth Frampton describe al Mies van der Rohe de 1914 como

“un arquitecto bisoño con una persuasión clásico-romántica
que va a surgir del crisol de la Primera Guerra Mundial con unos
planteamientos artísticos y emocionales muy diferentes.”
Frampton insiste, no obstante, en su formación clásica inicial,
“algo que siempre iba a permanecer con él, proporcionando así
la tensión característica de su obra: nos referimos a esa división
constante entre la disciplina de la forma tectónica por un lado,
y l a m o d e r n a “ v o l u n t a d d e f o r m a ” p o r o t r o . ” 173
En este sentido las palabras ya citadas de Henry Focillon en “La

vida de las formas“ parecen ser refrendadas por el propio Mies
van der Rohe: “Así la forma no actúa como principio superior que
modela una masa pasiva, pues podemos considerar que la materia
i m p o n e s u p r o p i a f o r m a a l a f o r m a . ” 174
172 Carlos Martí Arís. La cimbra y el arco. Fundación caja de arquitectos. Barcelona 2005. p.42
173 Kenneth Frampton “Modernidad y tradición en la obra de Mies van der Rohe” AV 6 (1986) p.6
174 Henry Focillon. La vida de las formas Op. cit. p. 37
344
Se fusionan en Mies, su formación artesanal y sus influencias

filosóficas, Romano Guardini; el clasicismo y el espíritu de
Schinkel; su paso por el estudio de Peter Berhens, la visión
expresionista, De Stijl, Wrigth, racionalismo, neoplasticismo,
suprematismo etc.
Pero ante todo, Mies van der Rohe es arquitecto de su tiempo.

En un periodo posterior a la revolución industrial, y a la Escuela
de Chicago, en el que emerge la moderna tecnología y la
utilización en arquitectura de nuevos materiales, la noción de la
planta libre está latente en la configuración del espacio
moderno.
La nueva concepción espacial del llamado Estilo Internacional,

en la interpretación de la historia de la arquitectura que
plantea Auguste Choisy, surge como resultado de los logros de
la evolución de las tecnologías y de las disponibilidades de los
materiales. “La historia de la arquitectura” 175 es la historia de la
construcción: “la forma como consecuencia lógica de la
t é c n i c a ” a f i r m a R e y n e r B a n h a m 176
La moderna técnica constructiva y la resistencia de los nuevos

materiales a comienzos del siglo XX, facilitan la concentración
de pesos y cargas en puntos de apoyo: soportes y pilares
exentos o columnas, ya sean metálicas o de hormigón armado.
La consecuencia lógica posterior es la formulación de la planta
libre, o la independencia entre los soportes que puntean el
espacio, y la tabiquería o compartimentación y cerramiento.
Los pilares sustentan la plataforma de un forjado que puede
volar, desapareciendo las paredes maestras o los muros de
carga; por tanto, los cerramientos y tabiques pueden ser
175Auguste Choisy, .Historia de la arquitectura. Op. cit.

176Reyner Banham. Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Paidós Estética. Barcelona 1985.,
p.37.
345
pantallas no estructurales de libre disposición en planta y en
alzado.
Tal vez, Le Corbusier y Mies van der Rohe, fueran los primeros en
formular la génesis de este “espacio” en hormigón armado y
acero respectivamente.
Los principios de este espacio fueron posiblemente

enunciados por vez primera por Le Corbusier, hacia 1926…;
pero hacia las mismas fechas, parece que Mies llegó a
conclusiones casi idénticas en lo referente a los problemas
p l a n t e a d o s p o r l o s s o p o r t e s m e t á l i c o s . 177
En obras anteriores de Mies van der Rohe y concretamente el

proyecto para la colonia Weissenhof de Stuttgart en 1926 ya
e s t a b a l a t e n t e , q u i z á s , e l c o n c e p t o d e p l a n t a f l e x i b l e . 178
Se trata obviamente, en esencia, de una configuración espacial

en la definición de la planta libre. Sin embargo interesa destacar
las diferencias entre los dos arquitectos en la materialización de
un espacio tan sólo definido, esquemáticamente, a través de
planchas y soportes.
En el caso de Mies van der Rohe no sólo se diferencia en los

materiales que utiliza para la construcción de la arquitectura,
sino también en la composición espacial, disponiendo tabiques
exentos de piedra, y paredes de cristal de distinta tonalidad por
las que penetra la luz y suscita a la vez, reflejos en el espacio
interior.
El proyecto de la Glassaal o Glasraum (Sala de cristal), para la

exposición de la Industria del Vidrio, en colaboración con Lilly
Reich -Stuttgart 1927-, puede ser, en efecto, el primer
177 Colin Rowe. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. G.G. Barcelona. 1978. p.139
178 Reyner Banham. OP. cit. P. 277.
346
enunciado, en esbozo, de un nuevo espacio habitable y

precedente experimental para obras posteriores como la casa
T u g e n d h a t y e l P a b e l l ó n d e B a r c e l o n a d e 1 9 2 9 , e n t r e o t r a s . 179
(fig. 17. 2. y fig. 17. 3.).
Fig. 17. 2. Planta de la Sala de vidrio Stuttgart 1927 ( Cristina Gastón Guirau. Mies: el
proyecto como revelación del lugar. Arquithesis Barcelona 2005. p. 32)
179Refiriéndose a la Glassaal de Stuttgart : Carlos Martí escribe: “Lo que aquí parece haberse
propuesto Lilly Reich y Mies van der Rohe es disponer un interior carente de centro y de simetría
tensionado por diversos vectores y sometido a una especie de equilibrio dinámico de fuerzas
centrífugas que tienden al vaciado del núcleo, eso que, más tarde, Oteiza llamará “la desocupación
del espacio”. Podría afirmarse que muchos de los temas esenciales del pabellón Alemán de
Barcelona. ya están aquí presentes.” Carlos Martí Arís Op. cit. p.105
347
Fig. 17.3. Glassaal Werkbund Stuttgart 1927 (www: flickr.com. yahoo)
La referencia clásica: el muro y la columna
La flexibilidad espacial que se consigue concentrando en

puntos resistentes los pesos y solicitaciones portantes de los
edificios, libera a la vez al muro como tabique de carga o
pared maestra con misión estructural. Desaparece por tanto, la
pesada carga que libera al muro para que éste pueda vivir su
348
propia aventura; a semejanza de la columna clásica, citando

d e n u e v o e l a r t í c u l o d e L u í s M a r í n d e T e r á n . 180
Es en este contexto de la incipiente arquitectura moderna, la

tabiquería de compartimentación y el cerramiento dibujan en
planta, líneas de libre trazado y composición sugeridas por
nuevas experiencias y obras realizadas en las artes plásticas y
movimientos pictóricos a comienzos del siglo XX: expresionismo,
suprematismo, neoplasticismo o De Stijl.
Es evidente que Mies van der Rohe no es ajeno a la influencia

de las vanguardias artísticas en la configuración de la planta
libre resuelta con tabiques exentos, y libres a la vez, de toda
misión resistente. El trazado de estos muros forma parte de la
composición que deviene en lenguaje arquitectónico aun como
material comunicativo; ya sean piedra y madera dibujadas con
su veta natural, o mamparas de vidrio, opaco o transparente,
por donde penetra la luz que todo lo baña e inunda de
múltiples reflejos, y efecto desmaterializador.
Todo puede desarrollarse en un espacio continuo, infinito, sin

solución de continuidad: “el espacio universal” ya citado por
Toyo Ito, y descrito por el arquitecto japonés como la
composición de un “espacio dividido en “grid”, o cuadrículas
tridimensionales… Mies piensa que las actividades humanas
deben realizarse dentro de una cuadrícula uniforme, aunque no
hagamos corresponder un espacio determinado con una
f u n c i ó n c o n c r e t a ” 181.
En efecto, el sistema estructural de la casa Tugendhat, al igual

que en la villa Savoye, es el adintelado; resuelto a través de
180Luís Marín de Terán. “La historia interminable de aquellas columnas que decidieron escapar del
orden para vivir su propia aventura”. Op. cit.
181 Toyo Ito. Escritos. Op. cit. p. 229, 230
349
una estructura metálica, tanto para forjados como soportes, a
partir de una cuadrícula de 4.90 x 5, 50 metros.
Mies establece el trazado de esta malla, prácticamente para

toda la edificación, a excepción del ancho del garaje y en
límites perimetrales, algunos definidos por muros de contención.
Estos muros sustentan a la vez, parte de la carga vertical,
aunque la mayor carga portante es asumida por los pilares
cruciformes ya sean exentos o embebidos en tabiques de
cerramiento exterior o de compartimentación; como es el caso
de los pilares en la planta semisótano, y en la cota más
elevada de dormitorios y acceso, con la única excepción del
pilar de la escalera.
En la relación entre soportes o columnas cruciformes y el muro

de ónice, la referencia clásica se presenta con transparencia y
nitidez a semejanza de la relación entre la cella y la columna
de los templos grecorromanos.
La operación que realiza Mies van der Rohe, no es en modo

alguno, la simple recreación mimética rescatada de los órdenes
clásicos, sino que surge, - de vuelta a la cita de C. Martí- como
“una reflexión atenta sobre las reglas de composición en que se
basa, ya sea para ratificarlas o subvertirlas.”
Mies utiliza el lenguaje clásico de lo ya codificado y su

referencia como medio, no como fin; posiblemente,
contribuyendo a sentar las bases de una nueva configuración
espacial, y lenguaje arquitectónico radicalmente
transformador, distinto a los anteriores. (fig. 17. 4. y fig. 17.5.).
350
Fig. 17. 4. Columnas y muro exterior de la basílica de los Severos en Leptis Magna, 216 d.C.
(Manuel Iñiguez. La columna y el muro. Fragmentos de un diálogo. arquithesis Barcelona
2001 p.97)
Fig. 17. 5. Casa Tugendhat ( William J.R.Curtis 2006 p. 308)
Las dos ilustraciones precedentes muestran esta relación en la

disposición columna-muro. La primera es un ejemplo de la
351
arquitectura clásica romana; la segunda fotografía corresponde
al interior de la casa Tugendhat. El muro de ónice se presenta
como un gran marco, o mural que separa dos ámbitos o
estancias: la sala de estar y la biblioteca. Las columnas
dispuestas en su relación con el muro, y a diferencia de éste,
remarcan la propia posición y la del tabique mural, a la vez
que cumplen, en sus puntos de apoyo, la función resistente.
En este sentido, la función resistente se invierte en la

comparación con la basílica de los Severos en Leptis Magna:
“…es el muro el que recibe ahora la totalidad de la misión
constructiva, relegando al Orden, en realidad, a constituirse en
un estrato exterior del mismo.“ 182
El muro en la basílica romana es resistente mientras que las

columnas quedan libres incluso de su limitada separación en
función del arquitrabe puesto que, en este caso, ha
desaparecido.
Los pilares cruciformes
Es inevitable encontrar relaciones entre la casa Tugendhat y el

Pabellón de Barcelona en múltiples aspectos de la ejecución de
ambas obras (fig. 17. 6.). Los dos proyectos se generan
simultáneamente casi a la par, y se construyen en el último
tramo de la segunda década del siglo XX. Uno de los aspectos,
ligado a lo portante, se refiere a la semejanza que puede
establecerse entre los pilares cruciformes del pabellón y las
columnas de Brno.
182Manuel Iñiguez . La columna y el muro. Fragmentos de un diálogo. Fundación Caja de

Arquitectos. Barcelona 2001 p. 95
352
Fig. 17. 6. Pabellón de Barcelona. Mies van der Rohe. 1929 (Peter Carter 2008 p.21)
Ya es una novedad la concepción de un pilar metálico en cruz,

compuesto por cuatro perfiles en “L” roblonados. Su
configuración se constituye como soporte estructural para la
construcción de una sola vivienda; sea para el Pabellón de
Alemania o para una residencia unifamiliar. Sin embargo, tanto
en Barcelona como en el salón de la casa Tugendhat, los cuatro
perfiles que conforman un solo soporte se recubren con una
lámina de acero cromado que se ondula o levemente se pliega.
Kenneth Frampton se refiere al acero cromado como “una
referencia al acanalado clásico. Si la cualidad esencial del
cromo es su modernidad, en este ejemplo asume una forma que
t a m b i é n e v o c a s u t i l e s e c o s d e t r a d i c i ó n . ” 183
La referencia clásica de K. Frampton está aplicada a la

columna de Barcelona; pero, sin duda puede ser aplicable
también a la columna lobulada de Brno (fig. 17.7.).
183
Kenneth Frampton. Estudios sobre cultura tectónica. Op. cit. p. 174
353
Fig. 17.7. Peristilo interior y cerramiento de cristal
modificado a partir de:
(http://marksayers.files.wordpress.com/2010/07/mies-van-der-rohe-
tugendhat-house-brno-1930.jpg)
En este nexo clásico, - vanguardia y tradición-, los espacios

delimitados entre columnas alineadas y muros o tabiques de
cristal -al igual que en la villa Savoye-, también en la Tugendhat
se asemejan al pteroma griego, aun sólo como espacio
circulatorio definido entre el peristilo y la cella. En Brno la
columnata es interior.
354
El soporte como expresión
Lo portante de la casa Tugendhat está construido

esencialmente con estructura metálica, tanto forjados como
soportes.
El sistema adintelado del orden clásico, columna y

entablamento, Mies lo reconoce como “un principio
e s t r u c t u r a l ” 184 y l o c o n d u c e h a c i a l a “ s i m p l i f i c a c i ó n ” : c o l u m n a
cruciforme sin basa ni capitel, y forjado plano horizontal sin
salientes ni resaltos (planchas y soportes). Lo comprobamos
directamente en el Pabellón de Barcelona. -también en Brno
con falso techo-. Pero la operación de “simplificación” no
parece estar asociada, en ningún caso, a la sencillez
constructiva o mínima expresión arquitectónica; todo lo
contrario, ha debido pasar largo tiempo para llegar a la
esencialidad y precisión técnica de este sistema, aun sin
aditamentos ni ornato.
La columna cruciforme de Mies, tanto en Barcelona como en

Brno, es una decisión proyectual que puede ser entendida como
expresión iconográfica, representativa de un nuevo tiempo
tecnológico. La columna será una cruz griega en su forma
seccional, e isótropa como una cualidad espacial (fig. 17. 8. y
fig. 17.9.).
Los cuatro perfiles en “L” que la definen como materia

resistente, en la casa Tugendhat quedan vistos, en unos casos, y
velados en otros por una lámina de acero.
184 Moisés Puente,.Conversaciones con Mies van der Rohe. G. G. Barcelona 2006. p.67
355
En ambos casos, (Barcelona y Brno) el pilar cruciforme puede
establecerse como unidad sígnica de un lenguaje vivo que a su
vez pertenece a una gramática: “…si eres bueno utilizándola,
hablas una prosa maravillosa; si eres realmente bueno, puedes
ser un poeta. Pero se trata del mismo lenguaje…Un poeta no
p r o d u c e u n l e n g u a j e d i f e r e n t e p a r a c a d a p o e m a . 185
Es preciso aquí, clarificar en Mies lo que él entiende -en el paso

del tiempo- por la acepción estructura: “Por estructura,
tenemos una idea filosófica. La estructura es el todo desde lo
m á s a l t o a l o m á s b a j o , h a s t a e l ú l t i m o d e t a l l e . ” 186 E s t o p a r e c e
incluir lo portante. Mies llega a decir: Para mí la estructura es
como la lógica; es la mejor manera de hacer y expresar las
cosas.” “…lo que yo hago, lo que usted llama mi tipo de
arquitectura, debería llamarse simplemente una propuesta
e s t r u c t u r a l . ” 187
Graziella Trovatto, en su libro Des-velos, y referido a lo portante,

-“la piel y el esqueleto”- incide en un debate arquitectónico
que, desde Gottfried Semper y posteriormente Otto Wagner:
“atraviesa toda la modernidad: La polaridad entre revelar o
enmascarar… La tendencia a revelar la estructura entendida
como esencia de la arquitectura, se expresa a través de un
revestimiento adherido o desmaterializado, de forma que el
c u e r p o d e s n u d o a p a r e c e e n t o d a s u v e r d a d . ” 188
185 Op. cit. p.57

186 Kenneth Frampton. Historia crítica de la arquitectura moderna Op. cit p. 163
187
Moisés Puente Conversaciones con Mies van der Rohe. OP. cit. P.29 p.58
188
Graziella Trovato. Des-velos. Autonomía de la envolvente en la arquitectura contemporánea.
Akal. Madrid 2007. p. 84-85
356
Fig. 17.6. y fig. 17.9. Pilar en Brno y Pilar en Barcelona. (E. propia
Antonio Duque y Song Choi Melián)
357
A propósito de este último párrafo, y atribuido a Auguste Rodin,
cabe citar la siguiente frase: “El cuerpo expresa el espíritu del
que es envoltura, y para el que sabe ver, el desnudo ofrece el
significado más rico.”
El enmascaramiento no es falsedad “Sin embargo el

enmascaramiento no ayuda si lo que hay tras la máscara es
f a l s o . ” 189
En Barcelona la envoltura se adapta y se pliega a la forma en

cruz de los cuatro perfiles. De un modo afín, el velo húmedo se
adhiere y se pliega a la piel mojada del cuerpo femenino que
ilustra la fotógrafa Henriette Grindat en su “nu voilè” (fig.
17.10.).
Nu voilè. Desnudo velado. Henriette Grindat, 1946

http://25.media.tumblr.com/tumblr_m02f88lDYi1qahuhjo1_1280.jpg
189Frase de Gottfried Semper recogida por Kenneth Frampton en su libro Estudios sobre cultura
tectónica Op cit. p. 95
358
El revestimiento plegado de acero y reflejos deviene, a su vez,

expresivo en la definición de su forma y cualidad de efecto
desmaterializante.
Paradójicamente, sin ser apreciado o visto en la obra

c o n s t r u i d a , “ l a p r e g n a n t e i m a g e n ” 190 – a s í d e f i n e I g n a s i d e S o l á -
Morales al detalle de la sección cruciforme de Barcelona-,
transciende como ilustración icónica de un, nuevo léxico
definido en el Pabellón Alemán.
En Brno el revestimiento cromado no es adherido, sino más

holgado en relación con los cuatro perfiles que conforman el
núcleo del pilar, trazando formas lobuladas a semejanza de
columnas góticas agrupadas; las que forman el conjunto de
nervaduras conducidas hacia un punto de apoyo.
Los soportes metálicos de la casa Tugendhat, con alguna

excepción, son cruciformes en las tres plantas, diferenciando
en su acabado hasta cuatro pilares en cruz con el mismo
núcleo central, formado por cuatro perfiles en “L” remachados:
1. Los exentos, sin recubrimiento, en la planta semisótano, y los

embebidos en muros, ya sea también en semisótano o en las
plantas superiores.
2. Los pilares exteriores, inicialmente en bronce, con

revestimiento galvanizado después de la restauración.
3. Los de la planta de la sala de estar, y el pilar en la escalera

de la planta de acceso, revestidos de acero cromado.
4. Por último, los pilares de la misma planta principal ubicados

en estancias domésticas están pintados en blanco (fig 17.11.).
190Con el término “pregnante” no parece referirse Solá-Morales a la ley de la pregnancia (Prägnanz)

Ignasi de Solà-Morales. Intervenciones. G.G. Barcelona 2006 p.77
359
El soporte resistente es el mismo para los cuatro pilares, esto es:
el esqueleto es común; sin embargo la piel es distinta para
cada uno de los cuatro soportes en cruz. El velo o el des-velo,
el vestido o el desnudo, y también la cualidad de la envoltura,
están en función de la estancia en que se ubica cada pilar.
La referencia clásica de la columna, queda matizada en su

representación por la cualidad que expresa el soporte
columnar para cada envoltura y en cada ubicación.
F i g . 1 7 . 1 1 . (h t t p : / / e s . w i k i a r q u i t e c t u r a . c o m / i m a g e s / a / a b / 3 5 v t . j p g )
360
Operador proyectual
El trazado de una retícula de 5, 50 x 4, 90 metros, define la

modulación a partir de la cual, Mies van der Rohe desarrolla el
espacio de la vivienda en todas sus plantas.
El espacio definido con esta malla continua y extendida hacia

las tres dimensiones espaciales, establece el orden geométrico
regulador de la casa Tugendhat, aun en su adaptación al
declive del terreno.
Posiblemente es una de las primeras operaciones que realiza

Mies van der Rohe, y lo hace a través de la estructura con
planchas y soportes, procediendo a la planificación del
espacio.
Los trabajos de cimentación en ladera, previamente se ciñen a

la construcción de muros de carga y de contención en
hormigón armado; a la vez para obtener el máximo
aprovechamiento de superficie en la planta semisótano (fig.
17.12).
El resto de soportes se resuelve con zapatas aisladas, a

excepción de las zapatas alineadas de la fachada sur, resueltas
con pilotaje, como se puede ver en el plano original de la (fig.
7.13.).
361
Fig. 17.12. Sección, plano de proyecto. Estudios de adaptación al
terreno (Documento 2,339 MOMA Archive Mies van der Rohe. 1986)
Fig. 17. 13. Planta de cimentación (Documento 2.212 MOMA

Archive Mies van der Rohe. 1986)
La retícula de 5, 50 x 4, 90 metros, en efecto, no es una malla

simétrica. Ante estas dimensiones, cierta voluntad de isotropía
latente en la noción de la planta libre, queda mermada por
esta diferencia dimensional en la ortogonalidad de la malla,
¿Por qué esta disimetría en la modulación reticular?

Una posible respuesta, al margen de las exigencias funcionales,
sea, quizás, el intento de apuntar o marcar ciertas líneas de
fuerza o una determinada direccionalidad, a través de la
362
correcta adecuación del sistema estructural, que también

interactúa y opera, en esta fase de gestación, en el proceso
proyectual. La retícula de soportes organiza el espacio llegando
a trascender su explícita función primaria sólo como pilares.
Tanto en Brno como en el Pabellón de Barcelona el forjado

metálico se adapta a la malla reticular. En la casa Tugendhat,
la modulación no es simétrica, en contraposición con la
vocación de isotropía definida inicialmente con los pilares en
cruz. En efecto, el modelo estructural del sistema adintelado
de la villa Tugendhat está construido mediante pórticos
paralelos en la dirección N-S, cuyas vigas principales continúan
en un vuelo de 2, 20 metros; no en todas las plantas: sólo para
los forjados I y II que definen el suelo y el techo de la planta
principal respectivamente.
El vuelo se produce en la dirección de mayor luz y, por tanto

más compensado en flexión para lograr una mayor longitud de
vuelo en esta misma dirección. También se produce un vuelo
en la fachada Este, pero es considerablemente menor, sólo de
50 cm. La disposición de la estructura portante horizontal es la
dibujada en los planos de proyecto correspondientes a los
forjados I y II, (suelo y techo de la planta principal).
En el apartado “Descripción de lo portante, Casa Tugendhat” se

representan estos forjados I y II en los planos 2.3 y 2,5 y (fig.
17.14. y fig. 17. 15.).
363
Fig. 17.14. forjado I. separa la planta principal de la planta
semisótano. (Documento2.337 MoMA. Archive Mies van der Rohe.
1986, p 375)
Fig. 17.15. forjado II. separa la planta principal de la planta de

acceso. (Documento 2.338 MoMA. Archive Mies van der Rohe. 1986, p.
373)
Hay vigas que van de pilar a pilar en la dirección ortogonal a

los pórticos, y otras vigas paralelas a éstas que dividen la
retícula en dos rectángulos o bastidores, resueltos con losas de
hormigón armado. No todas las vigas son iguales, hay unas de
mayor dimensión que otras; pero el canto del forjado, que
364
permanece constante sin salientes ni relieves, es asumido por

las jácenas de los pórticos.
En la villa Savoye los pórticos de hormigón armado con vigas

de canto sobresalen del forjado. La solución construida en Brno
con estructura metálica permite, con menor dificultad,
mantener constante el canto del forjado con luces similares. Sin
embargo, en la casa Tugendhat, a diferencia del Pabellón de
Barcelona, hay un falso techo para la conducción de
Instalaciones, a la vez que este hueco resuelve fácilmente el
cajeado para alojar los sistemas y mecanismos de protección
solar.
La disposición final que adopta la franja de fachada

correspondiente a la planta principal, queda envuelta con
cerramiento de cristal de suelo a techo, y enmarcada entre los
forjados I y II. Este último vuela 2, 20 metros en la fachada Sur
y 0.50 metros en parte de la fachada Este, como ya se ha
mencionado.
La planta principal
Mies van der Rohe desarrolla, en esta planta, su concepción del

espacio continuo, universal y fluido en la noción de esta idea y
definición de la planta libre.
Los elementos son: los dos planos horizontales, -suelo y techo-

soportes que puntean el espacio en el interior del perímetro
definido por el plano del techo, tabiques exentos, cerramiento
de cristal, y la luz natural.
El techo es continuo, al igual que el plano del suelo. Toda la

fachada Sur de este espacio principal y parte de la fachada al
naciente es cristal de suelo a techo. Si los pilares en cruz con
365
formas lobuladas evocan columnas góticas agrupadas, la luz
que penetra a través del vidrio transparente, también
encontraría ecos de la eclosión de la luz, a partir de la
arquitectura gótica.
La envoltura en fachada deja de ser el pesado y opaco

cerramiento, llegando a convertirse en un material tan ligero y
frágil como el cristal, porque el forjado del techo puede volar
en las dos direcciones sustentado sobre un “peristilo” interior. Lo
portante se constituye como “soporte de peso en vuelo”,
Dentro de la estancia vital se despliega un espacio en

continuidad, punteado por la retícula de soportes, y delimitado
por ámbitos definidos con planos exentos de ónice y ébano
Macassar, a la vista del paisaje exterior, a través de una
fachada de cristal transparente y, sumamente funcional puesto
que todo el plano de vidrio de la fachada sur se puede bajar
como la ventanilla de un automóvil mediante un mecanismo de
descenso practicable con dispositivo eléctrico. Este espacio
vital se convierte así en belvedere: un mirador hacia la ciudad
de Brno.
La esencia de la casa de cristal es pura razón. Al menos eso
es lo que Víktor piensa siempre. Ese espacio simboliza para
él la racionalidad pura de un templo clásico griego, la
belleza austera de una composición perfecta, la elegancia
y e l e q u i l i b r i o d e u n c u a d r o d e M o n d r i a n . 191
Lateralmente en la fachada Oeste hay un acceso a la planta

principal a través de la terraza en la continuidad de esta misma
planta; y un exótico jardín interior (invernadero) que flanquea
este lado del salón en la fachada opuesta. La estructura dentro
191Víktor
es personaje de ficción, el propietario de la casa Landauer en la novela de Simon Mawer
La casa de cristal (inspirada y basada en la casa Tugendhat).
Simon Mawer. La casa de cristal. Tusquets Editores. Barcelona .2011, p.159
366
de esta configuración tiende a diluirse y desmaterializarse cada

vez más.
En contraposición con la rigidez de los pesados muros de carga,

la nueva técnica permite forjados de 30 cm de espesor sin
resaltos, y la planta queda libre a excepción de los soportes
internos, revestidos en acero cromado reflectante. El efecto de
esta envoltura carenada tiende asimismo a su propia
desmaterialización.
En este caso, quizás pueda parecer que la intención de Mies

van der Rohe fuese conducida hacia esta tendencia: esto es: al
intento de diluir lo portante hacia la inmaterialidad. Las
columnas quedan reducidas al fuste de sección constante sin
basa ni capitel. A propósito de los pilares cruciformes de
Barcelona y de los pilotis de la planta purista de Le Corbusier,
Kenneth Frampton escribe: “De hecho, ambos tipos de columna
son abstracciones de la idea de soporte, ya que, al no existir
expresión alguna de las vigas, la forma supone cierta
i n s u s t a n c i a l i d a d e n s u a c c i ó n c o m o s o p o r t e . ” 192 S i n e m b a r g o , e l
soporte configurado en cruz, tanto en Barcelona como en Brno,
trascienda, tal vez, como unidad sígnica, -estilema de un
nuevo lenguaje-, y como elemento reconocible de la moderna
tectónica del Estilo Internacional.
En este piano nobile y en torno a las columnas cruciformes,

interesa insistir y destacar el tratamiento que reciben en
relación con el revestimiento del núcleo de estos soportes en
cruz: la envoltura cambia en función de la ubicación en que se
encuentran estos puntos resistentes. Así, pilares en la cocina y
de otras dependencias domésticas de la misma planta, están
pintados en blanco. Y los soportes exteriores en terrazas,
(originalmente en bronce) están revestidos de acero
galvanizado.
192 Kenneth Frampton. Estudios sobre cultura tectónica. Op. cit. p. 172
367
Los soportes de la sala de estar, se presentan con la envoltura
de una lámina de acero cromada reflectante. Puede decirse
que estas columnas se visten de gala para la “ocasión”. Se
advierte, ciertamente, al estar ubicadas en el espacio principal
de la casa; y se muestran estratégicamente situadas, pero de
forma elegante y discreta: es lo que exige el decoro.
Al hilo del término “decoro”, K. Frampton señala: “La actitud

implícita de Mies a este respecto está próxima a la de Adolf
Loos; concretamente en cuanto a que en la época moderna la
d e c o r a c i ó n n o s e p u e d e “ i n v e n t a r ” . ” 193
Los soportes de la planta principal
Analizando algunos de los soportes de esta planta según la

posición de los mismos, los pilares P15 y P16 identificados en
el plano 2. 2 (fig 17.16), se distancian del muro de ónice
estableciendo claramente la separación entre los elementos
estructurales y los tabiques divisorios no portantes o de
compartimentación (fig. 17.17.).
193 Kenneth Frampton. “ AV” 6 Op. cit. Nota 9 p.23
368
Fig. 17.16 elaboración propia
369
Fig. 17.17. Dibujo elaboración propia
Algo similar ocurre con las columnas nª 13 y nª 14 cercanas al

tabique semicircular de madera de ébano Macasar; pero tienen
diferente revestimiento en función de la posición que ocupan
uno y otro. Ambos están separados por un tabique luminoso, de
cristal translúcido. El pilar nª 13 se sitúa en un espacio
doméstico de tránsito, vinculado a la cocina, y está pintado de
blanco; mientras que el pilar nª 14, se viste de acero cromado
reflectante al estar ubicado en el interior del espacio vital de
la casa: la Sala principal (fig. 17.18.).
Los pilares P9, P17 y P25 se encuentran en el interior del

invernadero, separados a 25 cm del cerramiento exterior de cristal
en la fachada Este ( f ig . 1 7 .1 9 .) .
370
Fig. 17.18. ébano de makassar y pilar .Dibujo elaboración propia
Fig. 17.19. Cerramiento vítreo y pilar. Dibujo elaboración propia
Al exterior sólo hay dos pilares en esta planta, los soportes P3 y P4.
Su revestimiento es de acero galvanizado; el soporte P3 es el único
371
pilar cruciforme, prácticamente a ras de fachada, y por tanto
visible con un ligero retranqueo en el alzado Oeste, junto a una
mampara y barandilla ( f ig . 1 7 .2 0 ) .
Fig. 17.20. Barandilla, mampara y pilar. Dibujo elaboración propia
Los pilares restantes de esta planta son repetición de los anteriores,

o embebidos quedando ocultos en el interior de muros de carga y
contención o de cerramiento.
El pilar P21 queda asimismo oculto con terminación en forma

semicircular del muro central de la escalera principal ( f ig . 1 7 . 2 1 .).
372
Fig. 17.21. Planta principal. Dibujo elaboración propia
Las plantas de semisótano y acceso
En la planta semisótano de la casa Tugendhat se encuentran

prácticamente todas las instalaciones de la villa, y espacios para
despensas, trasteros y depósitos de almacenamiento de agua y
com bustible (fig. 17. 22.). Hay cuartos de calderas para dar
calefacción a la casa, también refrigeración; así como la
cavidad para alojar los paneles de cristal de la sala de estar en
la fachada sur, y el correspondiente mecanismo que activa el
sistema de deslizamiento para la bajada y ascenso de estos
paneles (fig. 17.23.).
373
Fig. 17. 22. e. propia
Fig. 17. 23 Modificado a partir de (Kenneth Frampton 1999 p. 176)
374
En esta planta los pilares cruciformes emergen de la cimentación

apareciendo desnudos sin revestimiento alguno, sólo está el
núcleo formado con los cuatro perfiles en “L” remachados. Unos
quedan vistos: los exentos o aislados; el resto de soportes
permanecen ocultos, embebidos en muros de carga o en
tabiques divisorios.
La figura muestra el detalle del pilar P17 exento, cercano al

cerramiento exterior (fig. 17. 24.); y un segundo detalle, el del
soporte P21 embebido en el muro de esta planta semisótano
(fig. 17. 25.). Este soporte se corresponde, en la planta inmediata
superior, (piano nobile) con el eje del giro de la escalera
principal, lo que justifica la terminación en forma semicircular
del muro central de esta escalera (fig. 17. 26.).
Fig. 17. 24. Dibujo elaboración propia
375
Fig. 17. 25. Dibujo elaboración propia
Fig. 17. 26. Véase también la figura 17.21 de este Pilar 21 de la planta
principal. (Documento MoMA. Archive Mies van der Rohe. 1986)
376
La planta de acceso (fig. 17. 27.).
Es la planta de los dormitorios, además está el garaje y

dependencias complementarias. En este nivel la mayor parte de
los pilares están ocultos entre los tabiques divisorios o de
cerramiento exterior. Los pilares en cruz, exentos y exteriores en
terrazas, son los definidos en el plano de la planta de acceso:
P20, P15, P16, y P17, todos ellos revestidos inicialmente en cobre
y después de la restauración en acero galvanizado.
Fig. 17. 27. Redibujado elaboración propia
El soporte P21 en esta planta, es el único pilar revestido de acero

cromado, al igual que las columnas del espacio fluido de la
planta principal. Se sitúa en el eje de giro de la escalera que
desembarca en la sala de estar (fig. 17.28.).
377
Fig. 17.28. Elaboración propia
Su forma es semicircular en la base, así concebida, puede

deberse a un ligero desplazamiento de la viga, o a la ausencia
de ésta, sustituida por un perfil más estrecho como zuncho que
no acomete a eje de pilar para acentuar el giro en la escalera.
Puede ser, asimismo, que la viga descanse en el muro de la
escalera y ahí quede interrumpida sin llegar al pilar P21 ( fig. 17.
29 y fig. 17.30).
378
Fig. 17.29. (http://images.designntrend.com/data/images/full/1569/the-

stairway-inside-the-tugendhat-villa-is-seen-during-its-presentation-to-
the-media-in-brno.jpg?w=610
Fig. 17.30. http://4.bp.blogspot.com/-i4wOrgQbmyU/T2C8tZMy-

tI/AAAAAAAABeg/CzN-
zadtHTc/s1600/Mies_van_der_Rohe_Villa_Tugendhat_10.jpg
Los soportes mencionados incluido el P21, dejan de formar parte

de la composición de la planta libre, puesto que en este nivel,
Mies van der Rohe pone en práctica una configuración
tradicional: los pilares –a excepción de los ya citados- están
379
ocultos en el interior de los tabiques; y los huecos de puertas y
ventanas, presentan las usuales dimensiones; no hay huecos
alargados.
El contraste se hace evidente entre la planta libre, diáfana y

fluida de la sala de estar, y una distribución cerrada y
compartimentada, -más acorde con estancias privadas- en la
planta de acceso.
Al hilo de lo anterior, Kenneth Frampton escribe: ”Este contraste

entre espacio vanguardista y envolvente tradicional logra su
articulación final en la casa Tugendhat, donde el volumen del
salón principal es un “continuum” espacial abierto y de planta
libre, mientras que los dormitorios son volúmenes cerrados
t r a d i c i o n a l e s , i l u m i n a d o s p o r v e n t a n a s h o r a d a d a s . ” 194
Cabe considerar ciertas referencias acerca de la intención de

Mies van der Rohe de mantener exentos, asimismo, los pilares
cruciformes en la planta de dormitorios, separados de la
tabiquería, al igual que en la planta principal; sin embargo
parece no haberse proyectado así por expreso deseo de Grete
Tugendhat. Es posible especular obviamente a este respecto;
sin embargo la solución concreta proyectada es, al fin y al cabo,
decisión de proyecto, y asumida como tal, forma parte de este
proceso; sin olvidar, en todo caso, el principal objeto de estudio,
que no es otro que indagar en la realidad arquitectónica tal
como se muestra en el proyecto y en la obra construida.
Las ilustraciones anteriores corresponden al forjado de la planta
de acceso; plano 2.5 (fig. 17.31.), y una imagen de este forjado
en construcción (fig. 17.32.).
194 Kenneth Frampton. Estudios sobre cultura tectónica, Op. cit. p. 163
380
Fig. 17.32. Forjado de la planta de acceso en construcción

http://farm3.staticflickr.com/2086/1875370242_7f857bc697.jpg
381
El forjado de cubrición de la planta más alta, está representado
en el documento de proyecto, (fig. 17.33.)
y en el plano 2.6 del apartado “Descripción de lo portante.
Casa Tugendhat” (fig. 17.34.).
Fig. 17.33 forjado III planta de cubierta (Documento

MOMA Archive Mies van der Rohe. New York)
382
Las fachadas. el alzado sur
Lo portante de la casa Tugendhat está constituido en esencia,

por un esqueleto metálico de pilares y vigas. Tanto en alzados
como en plantas, los soportes quedan ocultos o relegados
hacia el interior del contorno edificado.
En la composición de la fachada Sur, la planta principal

representa un alzado completamente diáfano, a través de una
fachada acristalada en toda su altura y longitud, continuando
el mismo tratamiento acristalado en ambas esquinas y en parte
de las dos fachadas laterales (fig. 17.35.).
Fig. 17. 35. Fachada sur casa Tugendhat. Mies van der Rohe 1930
( http://img.archilovers.com/projects/b_730_d0fef72e-1f9d-4fe5-9908-
7b8e2c433e7a.jpg)
La posición de los soportes en el interior de la planta, facilita la

definición de la fachada libre; como la “fenêtre en longueur”
de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. En este caso Mies van der
Rohe define la fachada Sur envuelta en cristal, surgiendo el
forjado de la planta superior como si de una plataforma
levitante se tratara. Se aprecian levemente los maineles de
carpintería y las cortinas tras el cerramiento transparente.
383
Sobre esta plataforma, emerge la edificación de la planta de
acceso: su envolvente cerrada y más tradicional acentúa este
contraste en dos niveles distintos –uno sobre otro- de la misma
edificación.
La disposición de los pórticos en la orientación N-S favorece

estructuralmente el vuelo de las jácenas en esta dirección, no
sólo por la compensación en longitud del vano interior sino
también por la compensación de momentos flectores de valor
aproximado al empotramiento perfecto, a un lado y otro del
pilar o pilares que soportan sendas vigas en vuelo; lo cual evita,
en unión rígida, la transmisión de una acción flectora elevada
sobre estos soportes (fig. 17 36.).
Fig. 17.36. Ver sección pórtico 5. PLANO 2.11. elaboración propia
En el alzado Norte, correspondiente al nivel de la planta de

acceso, sucede algo similar al alzado Sur, aunque esta fachada
es aparentemente más hermética, una parte de la misma es
también resuelta estructuralmente en vuelo y acristalada con un
material vítreo de color blanco (fig. 17.37.).
384
Fig. 17.37. Alzado norte acceso calle Cernopolní

http://1.bp.blogspot.com/-2t8d2GHzWgk/Tju5gkgdLFI/AAAAAAAAk-
k/B4noPXUsnhE/s1600/mies%2Bvan%2Bder%2Brohe_tugendhat%2Bhouse
_fachada%2Bdelantera.jpg
Desde la acera de la calle Cernopolní, frente a la verja de

acceso a la casa Tugendhat, se visualiza un solo pilar metálico
en cruz ubicado al exterior. Y al fondo, en un marco, la ciudad
de Brno.
385
13. Villa Savoye - comparación - Casa Tugendhat.
Ante la comparación entre las dos obras, de inmediato surgen

ciertos interrogantes:
¿Cómo se opera en la comparación?
Se confronta una obra con otra, y se comparan entre sí, una vez se
han descrito y analizado por separado; pero, ¿cuáles son las reglas
de este procedimiento?
¿Qué condiciones, o qué marco debe establecerse para que dos
elementos puedan ser comparados?
“La comparación no sólo tiene una aplicación general, sino que ha

d a d o l u g a r a u n m é t o d o q u e r e c i b e e l n o m b r e d e c o m p a r a t i v o . ” 195
Consiste en un procedimiento ordenado, que relaciona objetos o
elementos entre sí, para mostrar sus diferencias y semejanzas
mediante la analogía y la contrastación; considerando lo peculiar, y
explicitando lo diverso.
Entre objetos similares sería suficiente cotejar uno y otro, señalando

las diferencias; igual que en el juego de los siete errores. Sin
embargo, entre objetos distintos, la comparación ya no puede
basarse en la igualdad a partir de un dibujo y su duplicado a la
búsqueda de errores y omisiones como única referencia o patrón,
sino que debe asentarse sobre la diversidad, dentro de un marco
195
R. Sierra Bravo. TESIS DOCTORALES y trabajos de investigación científica. Thomson. 5ª edición .
Madrid 2007. p.85
387
común previamente establecido. Es decir, en el interior de este
marco se definen las reglas que permitan establecer las diferencias
y similitudes, aun coincidencias y analogías entre dos objetos que
pueden ser considerados distintos.
En este caso concreto, se trata de comparar las dos casas

unifamiliares bajo la óptica acotada de lo portante en su aportación
a la definición arquitectónica.
Por tanto, en la formulación de las bases de este procedimiento, se

parte de las obras objeto de la comparación, estableciendo
primero: datos y referencias comunes de cada obra; y en segundo
lugar, la definición de los aspectos centrales en la comparación.
1) Datos y referencias (Bases de la comparación)
La comparación se establece a partir de dos viviendas unifamiliares

aisladas:
Villa Savoye Poissy, Paris. 1929 (Le Corbusier
y Pierre Jeanneret)
Casa Tugendhat Brno 1930 (Mies van der

Rohe)
Los motivos de su elección han sido expuestos en el apartado

primero "Introducción”.
Construidas ambas, prácticamente, al final de la década de los

veinte, son por tanto coetáneas, y ubicadas en Europa como
espacio socio-cultural común. Tanto París como Brno son ciudades
donde la arquitectura moderna está ciertamente arraigada en este
periodo. “Fritz y Grete Tugendhat representaban esa clase de
388
Savoye – Tugendhat. comparación
clientela progresista y adinerada que hizo posible el movimiento

m o d e r n o c h e c o ” 196
En cuanto a dimensiones físicas en metros cuadrados construidos y

extensión de sus programas para vivienda unifamiliar, no hay
diferencias sustanciales entre una y otra; aunque es
considerablemente mayor la superficie construida de la casa
Tugendhat.
2) El núcleo central de la comparación
Se ajusta a la consideración de las obras bajo la óptica acotada de

lo portante en su relación con la definición de la forma
arquitectónica.
Parte de este proceso ya ha sido abordado, primero: en el apartado

“Descripción de lo portante” para cada edificio; Y a continuación,
en el capítulo “Análisis de lo portante” aplicado a las obras.
El verbo “describir”, en su primera acepción, significa “delinear,

d i b u ja r , f i g u r a r a l g o , r e p r e s e n t á n d o l o d e m o d o q u e d é c a b a l i d e a
d e e l l o ” . 197 E n l a d e s c r i p c i ó n d e u n o b j e t o t a m b i é n s e p u e d e n a r r a r
o contar cómo es ese objeto. Es un ejercicio que, -en cierto sentido
de la fenomenología-, constituye el primer acercamiento a un
objeto para narrar, contar o representar, tal cómo se muestra ante
nuestros ojos; tal y cómo ese objeto se da, o se ofrece a nuestra
conciencia.
Se trata de llegar a mostrar diferencias y similitudes que se puedan

decantar, no necesariamente al final de este proceso, sino más bien
en el trayecto mismo.
196 William J. R. Curtis Op. cit. p. 308

197 Larousse. Tomo 7 Barcelona 1984 p. 3176
389
Modelo estructural y materia portante
Villa Savoye: esqueleto en hormigón armado con pórticos

paralelos de pilares y vigas, algunas de
canto, y embebidas la mayor parte en el
espesor del forjado.
Casa Tugendhat: esqueleto en acero. Pórticos en la

dirección N-S y perfiles secundarios
transversales
En ambos casos las uniones entre barras que definen los pórticos, se
consideran nudos rígidos en concepto y materialización. Un nudo
rígido indeformable se comporta como empotramiento elástico y
puede ser asimismo el apoyo interno de una viga continua.
Diferencia inicial es la materia portante de una y otra edificación.

En la Casa Tugendhat el esqueleto es metálico, con pilares y vigas
de acero sin resaltos aparentes; y en la Villa Savoye es de hormigón
armado, con jácenas de canto en pórticos interiores. Otra cosa es el
forjado que, básicamente, se limita a cubrir con hormigón armado,
el plano horizontal del suelo entre la retícula que definen los perfiles,
y vanos entre pórticos, ya sean losas o forjado de viguetas.
En relación con el cálculo en su análisis estructural, escribe J.L.

Sánchez Pro: “La estructura de barras con nudos en los que
concurren más de dos de ellas… es analizada por Otto Mohr al
abordar el cálculo de los esfuerzos de flexión en las barras de las
cerchas, introduciendo ecuaciones de compatibilidad de
deformaciones como, ya hicieran Clapeyron y Bertot. Este modelo
de cálculo es aplicado por Axel Bendixen en 1914 a la
390
determinación de esfuerzos en pórticos y, simplificado y

r e e l a b o r a d o p o r H a r d y C r o s s y N e w l i n d M o r g a n e n 1 9 3 2 … ” 198
En cuanto al comportamiento teórico-práctico de los materiales al

final de la década de los veinte, la estructura metálica mantiene
una considerable ventaja frente al hormigón armado. En primer
lugar, la utilización metálica en edificación se realiza desde finales
del siglo XVIII (Paxton y Viollet-Le-Duc entre otros), junto a la
práctica constructiva acumulada por la experiencia americana de
Chicago. Y en segundo lugar, no menos importante, - en cuanto a
ventaja inicial se refiere-, a la mayor resistencia del acero de
construcción y comportamiento mecánico frente al hormigón
armado.
En efecto, el acero en este periodo, ya se comprueba supuesto

como material homogéneo, continuo y elástico; resistente a la
flexión tanto a tracción como a compresión, y de capacidad
portante considerablemente mayor que la del hormigón armado.
Éste, sin embargo, el hormigón estructural, tiene un comportamiento

complejo, y necesita del acero como tendón para resistir tracciones.
Sólo ofrece una ventaja inicial frente al acero: su moldeabilidad
referida a la plasticidad; se puede modelar en obra. El hormigón es
un material formáceo; aunque el acero también lo es, pero,
prácticamente, si es prefabricado.
“El uso del hormigón armado se generaliza en la posguerra –escribe

Leonardo Benevolo-, puesto que las normas adoptadas por las
d i s t i n t a s n a c i o n e s s o n t o d a s l i g e r a m e n t e a n t e r i o r e s a 1 9 1 4 . ” 199
Max Dubois había traducido al francés el Tratado de Hormigón

Armado de Emil Mörsch en 1909. Este tratado incluía un sistema de
198 Juan Luís Sánchez Pro “La escuela de Chicago o Arquitectura versus Estructura” p. 27
199 Leonardo Benevolo. Op cit. p.440
391
construcción basado en el empleo generalizado del hormigón
a r m a d o c o n e l t í t u l o : “ E d i f i c i o s d e c o n s t r u c c i ó n m o n o l í t i c a ” 200
En cuanto al metal, en 1923 aparece la American Institute of Steel

Construction (AISC) y su reglamento de estructuras metálicas.
Los pilares
En la villa Savoye los pilotis sobreelevan la caja donde se encuentra

su piano nobile, al que se accede a través de la rampa central. La
planta baja está reservada al movimiento y la circulación, vestíbulo,
áreas de servicio y garaje.
Por el contrario, en la casa Tugendhat no se sube, se desciende, a
través de la escalera, a la planta principal. En la villa Savoye los
pilotis separan la vivienda del suelo; mientras que la casa Tugendhat
se ancla al terreno y se adapta a su talud natural.
Esta diferencia constituye la primera obviedad: los pilotis en Poissy,

muestran su enérgica musculatura y capacidad para elevar la
edificación, separándose de la tierra. Es la representación genuina
de lo portante: se genera una forma, en este caso, y en gran parte,
a través de la materia resistente.
Permítase aquí la licencia de una posible relación analógica, en la

comparación de las dos obras, con los pasos o movimientos de la
danza clásica. Una vista aérea de la villa Savoye quizás pueda
considerar alguna similitud geométrica con el grafismo y formas del
sistema de notación coreográfica ideado por Rudolf von Laban en
1 9 2 8 . 201
200 Elena Corres. Tesis doctoral. El proyecto Dom-ino. Sevilla 2000. Véase también: Massilia 2002.
Fundación Caja Arquitectos .
201 Rudolf Arnehim. Arte y percepción visual, Alianza Forma. Madrid, 1985 p. 448. Véase el capítulo “El
movimiento” : “la difgerencia entre el mero desplazamiento del cuerpo y los miembros y la expresión
visual obtenida a través de la acción dinámica está claramente explicitada en el sistema de análisis
coreográfico de Rudolf von Laban”
392
La analogía, en este caso, no es la afinidad geométrica de las notas

coreográficas, sino las referencias al movimiento y al reposo. La villa
Savoye (fig. 18.1.) puede relacionarse, tal vez, con el movimiento
que realiza una bailarina o danzante al tomar impulso, y dar el salto
para hacer la pirueta que dibuja en el aire, la figura deseada (fig.
18.2.).
Fig. 18.1. Modificado a patir de Fig. 18.2. Notas coreográficas R. von Laban
(Peter Blundell Jones 2011p. 185) (Larousse tomo 16.1984. p.7851)
Frente a la villa Savoye, la casa Tugendhat representaría, en

cambio, las notaciones coreográficas de posiciones estáticas: el
reposo.
La utilización de lo portante explicita diferencias entre una y otra

edificación; aun en la consideración de topografía y lugar.
En otro orden de cosas, y en lo que implica el nexo que enlaza con

la arquitectura clásica, Toyo Ito señala:
393
Lo que tenemos que reconocer firmemente es que la finalidad
que tenían estos dos arquitectos –Mies y Le Corbusier- no
consistía en la introducción en sus obras del orden clásico, sino
que lo utilizaron como medio inevitable para introducir un
nuevo concepto del espacio en la sociedad y sistematizarlo. Si
se hubiera invertido este orden, su arquitectura habría quedado
e n u n m e r o c o n s e r v a d u r i s m o . ” 202
Relacionado con el orden clásico, cierta semejanza y divergencia a

la vez, se establece entre las dos obras, en la referencia clásica al
pteroma del templo griego. Aun sólo como espacio circulatorio
entre el peristilo y la cella, la columnata en Brno es interior.(fig.
18.13, y fig. 18.14.).
fig. 18.3. (Andrew Charleson 2011. p.188) fig. 18.4. Peristilo interior
(http://marksayers.files.wordpress.com/2010/07/mies-van-der-rohe-
tugendhat-house-brno-1930.jpg)
Se han descrito los soportes de cada vivienda por separado. Las

diferencias son obvias establecidas a partir del material, por su
conexión a las vigas y por la forma seccional de cada soporte; sin
embargo, tal vez haya cierto paralelismo entre los pilotis de Poissy y
los pilares cruciformes de Brno. En ambos, la materia resistente
queda envuelta, por la pintura en el primer caso, y por una lámina
cromada en el segundo. Si bien Le Corbusier y Pierre Jeanneret
celebran las excelencias del hormigón estructural como materia
202 Toyo Ito. Op. cit. p. 60-61
394
plástica, no consideran inicialmente el piloti tal como aparece una

vez desencofrado o desmoldado; su tratamiento final es pintura
como el techo, y en continuidad con éste, aun con jácenas y vigas
de cuelgue (fig. 18,5.). Asimismo, Mies van der Rohe evita mostrar,
en su caso, los perfiles metálicos tal y como vienen prefabricados;
aunque, en la sala principal de la casa Tugendhat, las columnas
vestidas de acero cromado se diferencian en materia del techo que
soportan (fig. 18,6).
Fig. 18.5. Villa Savoye fig. 18.6 casa Tugendhat (a

partir de (ttp://openhousebcn.files.wordpress.com/2012/05/openhouse-
barcelona-villa-tugendhat-architecture-mies-van-der-rohe-brno-czech-
republic-2.jpg?w=545)
Fig. 18.7. Piloti en Poissy y pilar en Brno. Elaboración propia
395
Esta diferencia de materia es esencial. Sin embargo, en ambos
proyectos, y con distintos materiales estructurales, está latente la
configuración de la planta libre.
La planta libre. Le Corbusier y Pierre Jeanneret
La noción de la planta libre no es original de Le Corbusiery Pierre

Jeanneret, de hecho surgen precedentes en la arquitectura
norteamericana y en la experiencia de la Escuela de Chicago; sin
embargo la denominación “plan libre” sí procede de Le Corbusier y
Pierre Jeanneret, a partir de la publicación de los “cinco puntos
para una nueva arquitectura” en 1927. El punto 3 comienza
literalmente con el título: “La composición libre de la planta”. Más
adelante, dentro del mismo punto, se puede leer: “Ya no existen
paredes portantes, sólo membranas del espesor deseado. La
consecuencia es una absoluta libertad en la composición de la
planta” 203
El logro técnico que permite concentrar sobre pilotis las cargas de la

edificación, es recibido y adoptado por Jeanneret como grande
nouvelle que supone la gran liberación: “una absoluta libertad…”
Y así es entendido desde el utilitario esquema Dom-ino (1915),
reconocible en la villa Savoye. Tanto es así esta “absoluta libertad”
que no importa en exceso modificar pilares, poner, quitar, mover,
adelantar, retrasar, o sustentar soportes en caballete etc. Es
posible, asimismo, disminuir o aumentar, y ahuecar la sección
transversal de pilares y vigas para desaguar la cubierta.
Todas estas posibles modificaciones son asumidas, además, como

ventajas y facilidades que ofrece lo portante en hormigón armado,
en cuanto a su flexibilidad -como aliado- para hacer frente a las
dificultades de ejecución, sin renunciar a la idea de lo proyectado.
203 Alfred Roth. Op. cit. p.38
396
Pero, lo que esencialmente aporta la nueva estructura de hormigón

armado a la construcción de la arquitectura es “una nueva
estética”. Así lo expresan los dos arquitectos Jeanneret: “Los cinco
puntos básicos,,, significan una estética fundamentalmente nueva.
Y a n o n o s q u e d a n a d a d e l a a r q u i t e c t u r a d e é p o c a s a n t e r i o r e s … ” 204
En el transcurso del proyecto de la villa, subyace el esquema Dom-

ino –incluso pueden coincidir pensando en una hipotética
agregación- formado con soportes y plataformas sin resaltos. Y se
asumen, a la vez, los límites y cualidades del hormigón armado
como materia plástica capaz de conformar las ideas en la definición
de un determinado resultado formal.
La planta libre. Mies van der Rohe
La interpretación que Mies van der Rohe hace de la planta libre,

puede verse representada, por primera vez, y de manera singular en
el Pabellón de Barcelona y en la sala principal de la casa
Tugendhat.
Al hilo de la planta libre, Fritz Neumeyer escribe:”La configuración

abierta del espacio” tal como la entendía Mies, creaba un espacio
arquitectónico de nueva cualidad… En la casa Tugendhat,
p r o y e c t a d a ju s t o a c o n t i n u a c i ó n d e l P a b e l l ó n d e B a r c e l o n a , M i e s
p u d o m a t e r i a l i z a r e s a i d e a d e l e s p a c i o c o n u n a p u r e z a i d e a l . ” 205
No obstante, para Reyner Banham, el concepto de planta flexible

comienza a fraguarse en el proyecto para el bloque de
apartamentos de la colonia Weissenhof : “… las cocinas y baños
e s t a b a n t r a t a d o s c o m o n ú c l e o s f i jo s y l a p l a n t a d e c a d a
apartamento -veinticuatro en total- tenía una distribución distinta.
Mies presentó aquí la demostración más asombrosa y convincente
Op. cit. p.40

204
Fritz Neumeyer. “Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura. 1922-1968.
205
Editorial El Croquis. Madrid. 1986. (Versión castellana de 2005)
397
hasta ese momento del concepto de la planta flexible, aunque la
mayor parte de los postulados teóricos sobre el tema provinieran de
L e C o r b u s i e r . ” 206
Una diferencia fundamental entre una y otra planta libre está en la

utilización que cada arquitectura (Poissy y Brno) plantea en la
configuración del citado “plan libre” en lo concerniente a la
distinción y relación a la vez, entre los elementos resistentes y los de
compartimentación.
“Le Corbusier puede parecer menos leal a los principios que

había sustentado. Pues mientras las distinciones de Mies entre
funciones de soporte y compartimentación son
conceptualmente inmaculadas, las de Le Corbusier a menudo
parecen un tanto formularias. …
El contenido de este párrafo escrito por Colin Rowe, puede

reconocerse si comparamos el austero salón de Poissy con la sala
principal de Brno. El salón de la villa Savoye se abre a la terraza
como patio mediterráneo, quedando los pilotis ocultos en la
fachada de la planta alta, y confinados en el interior de la estancia.
En la casa Tugendhat pilares y tabiques separados entre sí, definen
el espacio fluido, articulado y continuo de la sala principal, (fig. 18.
8 y fig.18.9.).
No obstante, continúa C.Rowe, “Le Corbusier parece haber

explorado una dimensión del problema de la que Mies no se ocupó:
…la ordenación repetitiva de una estructura metálica o de
h o r m i g ó n ” ” 207
206 Reyner Banham Op cit p. 277-278

207 Colin Rowe. Op. cit. p 140-141
398
Fig. 18.8. Villa Savoye. Planta alta. E. propia
Fig. 18.9. E. propia
399
Comparación. Plantas
La siguiente figura corresponde a los pilares de la planta baja de la

villa Savoye; en ésta, se superponen la retícula inicial, en línea de
puntos (color rojo) y los pilares construidos. Sólo mantienen la
posición inicial los pilares perimetrales y los soportes nº 7 y nº 9;
estos dos últimos en la siguiente alineación paralela a la fachada
de acceso (fig. 18.10.).
Fig. 18.10. pilares en la planta baja de la villa Savoye. E. propia
400
Si cotejamos esta planta de Poissy con la planta semisótano de Brno,

se comprueban las diferencias. La retícula de soportes de la casa
Tugendhat se mantiene desde el inicio para toda la superficie
construida, y como se ha podido comprobar, también se mantiene
en altura. Es decir, para todas las plantas se conserva la retícula
que define los puntos resistentes, prácticamente sin solución de
continuidad, como malla flexible, interactiva, seguramente, en el
proceso proyectual y para posibles casos de aumento o
modificación de superficie. (fig. 18.11.)
Fig. 18.11. Planta semisótano. Casa Tugendhat. E. propia
Sin embargo, en Les Heures Claires surgen variaciones y cambios de

posición de soportes en el interior del rectángulo de la edificación,
manteniendo los pilotis perimetrales su equidistancia inicial.
401
La primera retícula de Poissy se ve alterada por la eclosión de la
rampa en el eje central del rectángulo previamente definido en
planta. Unos pilotis se duplican y nuevos pilotis aparecen ubicados
estratégicamente -allí donde se requieren-, como puntales o
báculos para solventar dificultades de diversa índole: formal,
funcional o estructural.
La figura siguiente muestra el pilar nº 7 en su encuentro con la

jácena y la continuidad de la misma viga embebida en el forjado
para no interrumpir la envolvente de vidrio en curva (fig. 18.12.).
Imagen especular se produce en el pilar nº 9, simétrico al nº7, con la
diferencia de un soporte adicional: el nº 27 -de reducida sección-
alineado y oculto en el cerramiento curvo de la planta baja (fig.
18.13.).
Fig. 18.12. Piloti o pilar nº 7 y envolvente curva en planta baja

http://4.bp.blogspot.com/-
RFLyb2syIKE/Tt9AbLUjgDI/AAAAAAAABuA/CMC4OoMIA9s/s1600/22.jpg
402
Fig. 18.13. Pilotis 7 y 9.en planta baja. E. propia
Este par de soportes el nº 27 y el nº 9 es sólo uno de los casos,

reproducido en este apartado, al igual que el de su simétrico, el nº 7
que junto al pilar nº 12 y alineado con éste piloti nº 7, adelanta su
posición inicial para resolver la sustentación de la escalera. Así, la
viga que une estos dos pilares puede ser embebida en el grosor del
forjado para no obstaculizar la continuidad de la envolvente de la
planta baja.
Cierta relación en la distancia se puede establecer entre estos dos

soportes: el pilar nº 12 de Poissy y el P21 de Brno en su relación con
sendas escaleras: En ambos casos el soporte interactúa con objeto
de responder simultáneamente a lo portante y a la forma plástica.
En Brno, el pilar P21 en planta de acceso emerge cruciforme y
cromado. En la planta inferior –piano nobile- queda embebido en el
muro central -eje de escalera- acabado en forma redondeada,
semicircular, marcando el giro en la escalera (fig. 18.14.).
403
Fig. 18.14. Pilar P21 Forjado de planta de acceso. E. propia
La viga metálica del pórtico correspondiente, (pórtico 4, ver fig.

18.11.) en esta planta no llega a sustentarse en el pilar P21,
quedando interrumpida y apoyada en el muro envolvente del hueco
de escalera, siendo sustituida en su prolongación por un perfil
metálico como zuncho de borde para resolver este hueco,
posiblemente, tal como aparece en el detalle de la Fig. 18.14. Ya
en la última planta -forjado de cubierta-, la jácena correspondiente
al pórtico 4 - en este nivel-, sí que continúa y acomete
directamente a eje del soporte cruciforme P21.
Las dos figuras siguientes representan las plantas baja y semisótano

de la villa Savoye y de la casa Tugendhat respectivamente. Sólo
aparece la numeración de los pilares unidos a partir de una línea
que enlaza por orden, todos y cada uno de los pilares o puntos
resistentes, como las estrellas de una constelación (fig, 18.15. y
fig.18.16.).
Asimismo se asemeja al juego clásico de unir puntos para descubrir

un dibujo. En la sección de pasatiempos infantiles de revistas y
tebeos, el juego presenta un conjunto de puntos, en una
404
disposición aparentemente aleatoria; uniendo punto a punto, según

su orden numérico, se perfila una figura reconocible.
En este caso, no se trata de descifrar ninguna pauta o algoritmo

que pueda estar encubierto tras la malla de pilares de cada obra;
el interés no es otro que la comparación entre una y otra planta
después de unir por orden, los puntos resistentes como si de estrellas
se tratara. Claro está, que la numeración puede ser otra; pero ha
sido aplicada a partir del orden habitual en pórticos planos,
dispuesto así para su identificación en el cálculo estructural, esto es:
de abajo a arriba y de izquierda a derecha.
405
En la planta baja de Poissy, la identificación de cada soporte se
establece a partir de la retícula inicial de 25 pilotis; y a
continuación se enumeran los pilotis que se van incorporando
sucesivamente hasta llegar a 30 -sin contar los pilotis dobles- en el
proceso proyectual
En la planta semisótano de la casa Tugendhat, al igual que en

Poissy, no todos los pilares continúan en las plantas superiores; pero,
a diferencia de la villa Savoye, la retícula inicial se mantiene
inalterada sin nuevos soportes ni cambios de posición.
Las diferencias entre uno y otro trazado son evidentes. Las líneas
zigzagueantes en Brno pueden expresar, la sencillez y claridad de la
estructura portante de la casa Tugendhat. Sin embargo en Poissy, el
trazado que surge de la unión entre pilotis es más intrincado y
complejo que en Brno, y en apariencia, se diría casi inextricable a
primera vista. En la villa Savoye aparecen y desaparecen, sin reparo
406
alguno, soportes o pilotis allí donde se considera necesario, como

puntales o báculos que mantienen el equilibrio y la estabilidad de la
edificación, coadyuvando a su configuración final.
Cierto paralelismo puede establecerse entre lo portante de la villa

Savoye y su volumen levitante, con la obra pictórica de Salvador
Dalí “El Sueño” 1937, (fig. 18.17.). Los Instrumentos y medios de los
que se vale el pintor surrealista para sustentar “el sueño”, no son
otros que soportes físicos: bastones y muletas, puntales y báculos.
Leves soportes: ligeros y esbeltos, inestables y débiles, representan la
fragilidad del estado del sueño; si fallara uno solo de los apoyos, el
s o ñ a n t e d e s p e r t a r í a . 208
Fig. 18.17. Salvador Dalí. El sueño. Óleo sobre lienzo

. 1937 (ABC del arte p. 116)
Sin embargo, en cuanto a los pilotis de planta alta, éstos quedan

virtualmente diluidos y relegados discretamente en el interior de la
caja sobreelevada, Algo parecido sucede con los pilares
cruciformes y cromados en el interior de la sala principal de la casa
Tugendhat: lo portante se desmaterializa y refleja en el equilibrio de
un juego de veladuras donde fondo y figura se diluyen. El cuadro de
Nícolas De Staël “Bouteilles rouges” puede representar esta
analogía (fig. 18.18.).
208 ABC DEL ARTE. DEBATE. Madrid. 1997. p. 116
407
Fig. 18.18. Arriba, Bouteilles rouges. Óleo sobre lienzo. Nícolas De Staël 1955. Abajo a la
izquierda primera ilustración modificada a partir de:
(ttp://openhousebcn.files.wordpress.com/2012/05/openhouse-barcelona-villa-tugendhat-
architecture-mies-van-der-rohe-brno-czech-republic-2.jpg?w=545) Segunda ilustración
modificada a partir de: http://www.moma.org mies van der rohe tugendhat
408
El espacio que rodea las botellas es casi tan rico como los
objetos mismos, que flotan en la textura cremosa de la
superficie, evocando una sensación de intemporalidad. La
importancia de esta obra radica en el delicado equilibrio
entre lo abstracto y lo figurativo, y también en el preciso
control de los matices de color que se interaccionan de
m a n e r a e x q u i s i t a , d e f i n i e n d o l a s f o r m a s . 209
De algún modo, tal vez, este “delicado equilibrio” entre abstracción

y figuratividad, es asumido por Mies van der Rohe. En una
conferencia radiofónica Mies declara: “La estructura artística se
a ñ a d e a l a o b je t i v a y f u n c i o n a l d e l a s c o n s t r u c c i o n e s , o m e jo r
dicho, se consuma en ellas. Pero no en el sentido de añadirse, sino
e n e l s e n t i d o d e c o n t r i b u i r a l a c o n f i g u r a c i ó n . ” 210
Mies van der Rohe describe nítidamente en este párrafo, la relación

entre estructura artística y, la objetiva y funcional, como
yuxtaposición y entrelazamiento de los componentes de la triada
vitruviana en su precisa interacción y sincronía.
Comparación. Alzados
Las decisiones que afectan a lo portante y su influencia directa en

la concreción de la forma desde su fase proyectual, se pueden ver
reflejadas, aun identificadas en la representación de alzados y
plantas.
Las siguientes ilustraciones corresponden, en esquema, a los alzados

Norte y Sur de la casa Tugendhat, y al alzado N-O de la villa Savoye.
En estos alzados se intenta destacar y describir, a través de
superficies o paños en sombra y delineación más pronunciada, el
209ABC DEL ARTE. Op cit. p.443

210José Santatecla Fayos Tesis doctoral. De la esencia de la arquitectura a lo esencial del espacio.
Forma y concepto en la arquitectura de Mies van der Rohe. Valencia. 2003. Conferencia radiofónica
en 1931. T43
409
trazado que vincula la estructura resistente con la definición de
cada fachada (fig. 18.17. alzados Norte y Sur respectivamente y fig.
18.18.).
Una aportación esencial en estos alzados es la que manifiesta lo

portante como soporte de peso en vuelo: los pilares quedan
410
ubicados en el interior de la planta y separados de la fachada para

permitir la fenêtre en longueur en Poissy; y la máxima diafanidad en
alzado, a través de un paño de cristal entre la planta de la sala
principal y su forjado superior en Brno.
La configuración de los dos esquemáticos alzados tiende a revelar

explícitamente, el origen de líneas y formas que surgen en la
interacción estructura-proyecto.
Durante este proceso de proyectación, múltiples son las influencias

que convergen de todas direcciones hacia la definición de la forma.
Si el trazo o el gesto pictórico, puede revelar el origen de diversas
formas arquitectónicas al poner en evidencia las interacciones entre
pintura y arquitectura, asimismo, los sistemas estructurales, en sus
diferentes formas técnicas, pueden aportar su contribución a las
formas plásticas en la definición de la arquitectura.
Tanto en Poissy como en Brno, no se intenta desvelar una

correspondencia determinante o concluyente entre estructura y
forma arquitectónica; pero sí es patente, en alto grado, la
materialización de la forma precisa a través de sistemas
estructurales y sus elementos resistentes. Una estructura portante
que ha recorrido un largo proceso en la evolución de la técnica,
ciencia y nuevos materiales, hasta llegar a contribuir decisivamente
en la definición de la arquitectura moderna. Lo portante, y esto
puede abarcar aún la historia reciente, es el soporte físico de la
arquitectura; pero no es, solo y en absoluto, el soporte que la hace
posible.
411
14. Conclusiones
Parece oportuno volver ahora sobre los propios pasos y

regresar al origen del camino recorrido, formulando de nuevo
los primeros interrogantes expresados en las hipótesis de
partida.
En este caso, y en cuanto a la cuestión inicial “¿qué es lo

portante en arquitectura?”, no es una pregunta aislada, ni se
formula para expresar la noción primaria de su inmediato
significado, sino que se plantea como punto de origen para
emprender un estudio más amplio en torno a la función que
asume lo portante en la concreción de la forma
arquitectónica, ejemplificado en dos obras representativas de
la arquitectura moderna; la villa Savoye de Le Corbusier y
Pierre Jeanneret, y la casa Tugendhat de Mies Van der Rohe.
A continuación, y después de la cuestión inicial, Lo portante

¿es algo más que sustentación? Puede contestarse que Sí, lo
portante es más que sustentación.
Y se constata que lo portante en arquitectura es más diverso y

complejo que la mera sustentación, a medida que surgen y se
desvelan otros significados, connotaciones y nuevas lecturas
como caracterizantes atributos de la resistencia y la
estabilidad.
413
Algo que las distintas “lecturas de lo portante” –diez en total-,
han ido desvelando.
Y es obvio que no intentan alcanzar la totalidad de lecturas

posibles, ni mucho menos ser entendidas o asumidas como
categorías de lo portante; pero sí es posible considerarlas
como un conjunto de nociones sobre la estructura resistente,
que pueden tener, si no, un valor general, sí al menos, amplio y
suficiente que llega a evidenciar la complejidad de lo
portante en su relación con la forma arquitectónica.
Parte de las conclusiones surgirán como consecuencia directa,

y en primera instancia, de cada lectura. Acto seguido, será el
efecto de su posible implicación y aplicación a las obras
objeto de análisis.
Primera lectura: Sustentación. Orígenes de arquitectura. La

firmitas vitruviana
La sustentación como función primaria y más inmediata la

encontramos en la construcción del primer dolmen en los
orígenes de la arquitectura; su sistema básico estructural es
adintelado.
Como en los órdenes greco-romanos, adintelado es también el

sistema resistente de la villa Savoye y de la casa Tugendhat:
forjados sobre pórticos paralelos en una sola dirección, que,
aun con diferente material definen la sustentación; por tanto,
básica es la función primaria de lo portante en torno a la
definición de la forma.
Para Vitruvio la firmitas representa la solidez y estabilidad del

terreno que sustenta la edificación; mientras que columnas,
414
conclusiones
arquitrabes y otros sistemas resistentes: el orden y su expresión,

significado, representación, reglas compositivas y
refinamientos ópticos, son para el arquitecto romano, en
esencia, los materiales del oficio que le son propios, es decir:
La Arquitectura.
Si Vitruvio identifica orden y arquitectura, los arquitectos de la

modernidad, con el sistema adintelado y nuevos materiales
más resistentes, establecen un orden distinto, el orden
moderno, un orden espacial constituido mediante un techo
sobre pilares, que básicamente se compone de planchas y
soportes, como el tablero de una mesa sobre sus patas, y
vuelos en la totalidad o parte de su perímetro.
Mies van der Rohe, también Le Corbusier y Pierre Jeanneret, en

la casa Tugendhat y en la villa Savoye respectivamente,
utilizan el orden clásico de lo ya codificado y su referencia
como medio, no como fin; posiblemente, contribuyendo a
sentar las bases de una nueva concepción espacial,
esencialmente constituida con materiales provenientes de lo
portante.
Alterar este orden, es decir, utilizar el orden clásico sólo como

fin, habría supuesto, quizás, la tendencia a una arquitectura
de actitud conservadora y banal.
La absoluta libertad en planta y la nueva estética definidas,

tanto en la villa Savoye como en la casa Tugendhat , -
básicamente compuestas con plataformas y pilares-, aportan
una nueva concepción espacial, a través de la referencia
clásica.
415
Espacio semejante al Pteroma clásico o pasillo entre el peristilo y la
cella en la Villa Savoye. En la casa Tugendhat el peristilo es interior
Los espacios delimitados entre columnas alineadas y muros o

tabiques de cristal, tanto en la villa Savoye como en la
Tugendhat se asemejan al pteroma griego, aún sólo como
espacio circulatorio definido entre el peristilo y la cella. En
Brno la columnata es interior. Figura
La segunda lectura: ”Iconografía estructural. Dentro y fuera

d e l o r d e n ” , s u r g e d e lo portante como soporte físico, a la vez
que soporte de expresión y representación en la arquitectura de
la época clásica. El orden clásico establece el sistema adintelado
columna-arquitrabe como soporte iconográfico que se c o n s t it u y e
intencionadamente como objeto manufacturado de una
cultura, investida de representación en el ámbito de la
arquitectura.
Sin embargo la columna desligada del orden se trata m á s c o m o

material compositivo y, con frecuencia, como un añadido que
no contribuye precisamente a la función sustentadora.
En la villa Savoye se puede considerar al piloti como elemento

central del lenguaje arquitectónico. La estructura portante
vertical, y concretamente el piloti cilíndrico, se afirma como
416
conclusiones
forma platónica: una nueva lectura de la idea esencial de la

columna como forma primaria del soporte aislado y materia
plástica en acero y hormigón, relacionada con el Purismo y la
estandarización.
La columna de Mies van der Rohe, tanto en Barcelona como

en Brno, se configura en cruz griega de forma seccional
envuelta en acero cromado reflectante como causa y efecto
de disolución material, sin basa ni capitel, e isótropa como
cualidad espacial. Kenneth Frampton se refiere a la columna
cruciforme envuelta en acero cromado como “una referencia
al acanalado clásico”.
Los pilotis de la villa Savoye y los pilares cruciformes de la

casa Tugendhat son, en ambos casos, una decisión
proyectual que puede ser entendida como expresión
iconográfica y léxico representativo de un nuevo tiempo
tecnológico.
La tercera lectura es la Estabilidad. La forma resistente como

expresión.
Interesa mostrar, con esta tercera lectura, la relación entre el

equilibrio estable, representado por las líneas de fuerzas de los
diferentes esquemas constructivos de marcos estilísticos
diversos, con la forma resultante, sintetizando, en su
apariencia estructural, la expresión de la estabilidad.
En el punto que desarrolla la tercera lectura, se precisa el

esquema constructivo como material expresivo en tanto que
interviene y se despliega a través de la forma. Es en este
nuevo marco donde la noción de estabilidad deviene
expresiva desde la antigüedad adquiriendo diversa
significación y cualidad, entre otras, su dimensión estética.
417
Edificios concretos de diversos periodos históricos expresan la
contribución de lo portante en la materialización de las formas
técnicas y su relación identitaria con las formas
arquitectónicas.
El sistema estructural de la villa Savoye y de la casa

Tugendhat no difiere del sistema adintelado de la arquitectura
c lá s ic a g rie g a , y la re n a c e n tis ta d e p rin c ip io s d e l X V I . Soportes
y plataformas en ambas edificaciones quedan definidos mediante
forjados sobre pórticos que construyen un sistema estructural
adintelado. No importa que sobresalgan jácenas en la villa
Savoye, o que en la casa Tugendhat unas vigas tengan mayor
canto que otras
; lo que se percibe es una estructura de plataformas y soportes
resuelta a través de un sistema adintelado. En Poissy y en Brno
no hay muros de carga y el adintelado clásico unidireccional se
transforma en espacio tridimensional con nuevos materiales de
mayor resistencia, punteado con soportes que configuran la
denominada “planta libre”.
Por otra parte, Le Corbusier y Pierre Jeanneret definen los “cinco

puntos” como “una estética fundamentalmente nueva”: una
estética innovadora, la de la arquitectura moderna que precisa
formas a partir del material expresivo que lo portante puede
suscitar.
La cuarta lectura interviene en la consideración de la técnica,

ciencia y materia de lo portante.
Directamente surge del arco temporal que abarca el periodo de

formación y consolidación del llamado estilo internacional en el
que están inmersas las obras objeto de estudio. Incide hasta el
418
conclusiones
punto de constituirse “lo portante” en ambas obras, y en general,

como fundamento de la razón en arquitectura.
La técnica, ciencia y materiales evolucionan hasta llegar a

renovadas configuraciones de lo portante a comienzos del siglo
X X , s u i n c i d e n c i a e s p r i n c i p a l. L a e x p r e s i ó n d e l a n u e v a s i n t a x i s
en la definición de la moderna arquitectura se formaliza con la
aportación de nuevos materiales de mayor resistencia tensada
por el cálculo. Las luces a salvar aumentan de longitud
modificando el tamaño, en la consideración de su efecto escala
y topología, a través de la estructura portante que se inviste como
soporte y medio de la metamorfosis. La estabilidad como
expresión deja paso a la resistencia.
No sólo la forma técnica de la nueva arquitectura proviene de la

estabilidad del esquema constructivo y estructural, ahora surge
de la modificación procedente de la mayor resistencia y
capacidad de los nuevos materiales; esto es: la operación
topológica transformadora, deviene material expresivo en el
nuevo marco de la arquitectura a comienzos del siglo XX.
Esta cuarta lectura puede ser aplicada a las dos obras (Savoye y
Tugendhat), aun a partir de la consideración y cumplimiento de
normativas y reglamentos publicados en los años veinte del
pasado siglo, para nuevos materiales de construcción.
La máxima resistencia y seguridad de los nuevos materiales,

sancionados por el rigor en el análisis y cálculo estructural, el
control del dimensionado de secciones y capacidad de
sustentación, aportan su mayor contribución resistente a las
formas y sistemas estables para alterar y subvertir la valoración
de la estabilidad como expresión en favor de la resistencia:
amplios paños acristalados de suelo a techo en la casa
Tugendhat, o la fenêtre en longueur y la edificación sobre pilotis
en la villa Savoye, definen una innovadora expresión
419
arquitectónica a partir de la mayor resistencia de los nuevos
materiales.
La quinta lectura se refiere a los sistemas estructurales y la

diversidad de formas que pueden derivar de cada sistema
en su relación con los procedimientos tipológicos aplicados a
la proyectación.
Estructura portante y tipología; Sistema estructural y tipo; dos

conceptos que provienen de ámbitos disciplinares distintos,
pueden intervenir en un marco compartido donde se confrontan
sistemas con sistemas, tipos con tipos y tipos con sistemas, a la
vez que operan, yuxtaponen, hibridan y entrelazan, en un
proceso de transformación que se despliega en el territorio de la
forma y que converge en el proyecto.
Salas hipóstilas de la antigüedad, la gran sala de las Cien

Columnas, mezquitas, la de Fez, la cordobesa; son ascendentes
tipológicos de la planta libre. El tipo arquitectónico representa al
conjunto de las salas hipóstilas cuyo concepto y definición surge
de un proceso de abstracción que dibuja lo esencial, lo
irreductible y constante. A continuación, “los tipos
arquitectónicos reaccionan con la técnica como par dialéctico,
junto con las funciones, con los estilos y la práctica individual de
la arquitectura.
En la villa Savoye, Le Corbusier y Pierre Jeanneret utilizan la

retícula simétrica para la composición libre de la planta, como
trazado operativo inicial en la relación estructura portante-
proyecto, susceptible de alterar la posición de algunos apoyos o
pilotis; interactuando la técnica, la función y la forma.
La rampa distorsiona el trazado de la malla inicial, aunque se

mantiene en el eje central de la edificación, constituyendo su
420
conclusiones
estructura un pórtico más, -complejo y tridimensional-, así puede

ser entendido.
La malla ortogonal de la casa Tugendhat también interactúa

como trazado a la vez que sistema estructural, permaneciendo
inalterable desde el inicio proyectual para todas las plantas,
salvo alguna excepción; pero, no sólo se diferencia de la villa
Savoye en materiales y formas – con acero, cristal y reflejos- sino
también en la composición espacial: lo p o r t a n t e c o n lig e r o s
pilares cruciformes, y tabiques exentos, dibuja el espacio
fluido, articulado y continuo de la sala principal.
La sexta lectura es lo portante como operador proyectual.
Este punto se refiere a la capacidad operativa de lo portante

para intervenir o actuar intencionadamente en la concreción de
la arquitectura, tanto para revelar o enmascarar: grados de
libertad o grados de determinación.
En la tercera década del siglo XX, las técnicas constructivas,

forjados en vuelo y nuevos materiales más resistentes aquilatados
por el cálculo dimensional, facilitan esta elección: la estructura
portante es reconocible, diferenciándose del cerramiento o
compartimentación, con la opción de ocultar o desvelar lo
resistente; la fachada quedaría exenta de soportes para la libre
composición; o la estructura se revela al exterior, capaz de definir
en gran medida la forma de los edificios.
Estas decisiones de proyecto, pueden ser asimismo, previas a la
proyectación, precisas o esbozadas; en todo caso, afectan a lo
portante interviniendo de facto, con capacidad operativa en el
proceso proyectual, conducentes a la concreción de la forma
arquitectónica.
421
En Les Heures Claires, los pilotis perimetrales y equidistantes
d e la p la n t a b a ja , se muestran e x e n t o s , a islados, a l m e n o s e n
t r e s d e s u s c u a t r o f a c h a d a s , como las columnas del templo
griego. Por el contrario en planta alta, subyace el esquema Dom-
ino: los pilotis en este nivel quedan ocultos tras un cerramiento de
libre fachada, expresando imparcialidad.
En toda la edificación, -forjados, vigas y pilotis- lo portante

interviene cumpliendo su función primaria, sin menoscabo de su
aportación operativa y nuclear como “catalizador de una
arquitectura” en torno a la estrategia proyectual que “precisa la
forma” de la villa Savoye.
La operación que realiza de Mies van der Rohe, precisamente en

la sala principal de la casa Tugendhat, se asemeja más al
esquema Dom-ino y a la planta alta de Poissy: forjados en vuelo
facilitan la ubicación de los pilares en el interior de la planta y,
entre suelo y techo, el cerramiento es de cristal.
Interesa destacar y constatar en consecuencia, para ambos

edificios, que lo portante puede actuar o intervenir como
operador proyectual y, por lo tanto, con capacidad operativa,
también, como recurso lingüístico en el proceso proyectual que
genera la forma arquitectónica.
La séptima lectura plantea lo portante en su capacidad como

poder latente de engendrar objetos.
La tarea investigadora, la experimentación y búsqueda en el

marco de lo resistente y estable constituye un amplio campo
operativo y laboratorio de ensayos, cuyos resultados muestran la
capacidad de lo portante para concebir y configurar objetos.
Surte como consecuencia de la indagación, manipulación y trato
en la instrumentación de los elementos básicos que componen la
422
conclusiones
estructura portante en la noción de la ciencia de la Resistencia

de Materiales, sus reglas y lógica específica.
Nuevos objetos y formas, basados esencialmente en el

conocimiento de lo portante y tectónica de los materiales,
pueden surgir a partir de ensayos y manipulación de los elementos
estructurales, como causa y efecto de su relación con la materia
y la forma resistente.
El núcleo estructural del pilar cruciforme de la casa Tugendhat,

configurado con cuatro perfiles metálicos en L, y los pilotis de
hormigón armado en sección ovoide o circular de la Villa Savoye,
pueden ser explicados, asimismo, desde el comportamiento
mecánico en su interacción con la forma como parte de un
nuevo lenguaje, a través de la capacidad de lo portante como
poder latente de engendrar objetos.
Los pilotis y pilares cruciformes tienen configuraciones que,

también, surgen de materiales provenientes de lo portante en su
capacidad conducente a la concreción de la forma.
La octava lectura es la capacidad de lo portante para ahormar

espacios.
Se ha expresado el sentido del verbo ahormar en una posición

intermedia entre “seguir la forma” y “dar forma”. Es decir: ajustar
y moldear; dar figura y perfil para conformar y dar cabida a
nuevas configuraciones del espacio arquitectónico.
El oficio que somete lo portante a indagación, su ineludible

proceso de cálculo y experimentación en un banco de pruebas
tan específico como el ámbito de la ciencia de la Resistencia de
Materiales, puede llegar a ofrecer resultados sugerentes e
imprevistos, aun en el territorio de la forma, como consecuencia
423
de su trato con ésta, en la capacidad de lo portante para
ahormar espacios.
El desarrollo tecnológico, el uso de nuevos materiales y sistemas

constructivos, representa uno de los factores que ha
condicionado la formación y consolidación de la arquitectura
moderna.
Le Corbusier y Pierre Jeanneret anuncian la “nueva arquitectura”

a través de sus cinco puntos, como una estética
fundamentalmente nueva. Los cinco puntos se basan en la
cualidad que adopta lo portante en hormigón armado como el
medio portador de las ideas que ahorman y materializan la nueva
arquitectura.
La villa Savoye representa, seguramente, el compendio de los

cinco puntos; parte de éstos, se materializan también en la casa
Tugendhat, utilizando tabiques exentos en la composición de la
planta libre con estructura metálica.
En ambos edificios lo portante llega a trascender como operador
y como medio, no como fin, en la estrategia proyectual que
genera la forma. En la villa Savoye, y en la casa Tugendhat,
pueden reconocerse trazos que desvelan el relieve de lo portante.
La novena lectura es la capacidad de lo portante como soporte

de peso en vuelo.
Es pertinente destacar en este punto, que llegar a la posibilidad

de “volar” supone coadyuvar a la ruptura de los límites que
imponía la rigidez del sistema murario -“la destrucción de la
caja” a la que Wright aludía con sus volados y estructuras
arborescentes con espacios dinámicos, sin límites frente al
espacio clásico- para indagar, por diversos caminos, una nueva
424
conclusiones
concepción de la forma en la configuración espacial de la

arquitectura moderna.
En la villa Savoye los forjados de primera planta y cubierta vuelan

en la dirección NO-SE en ambos sentidos, precisando los alzados.
La edificación soporta peso en vuelo, y facilita la ventana en
longitud de toda la fachada. En los alzados laterales, aun estando
alineados en fachada los pilotis de planta alta, éstos, alteran su
sección y se configuran a modo de montantes o maineles de
carpintería de la fenêtre en longueur.
El vuelo del forjado en el alzado sur de la casa Tugendhat, sin más

cerramiento que paredes de cristal, configura la forma
permitiendo la mayor apertura posible entre suelo y techo.
La décima lectura interesa lo portante como soporte de grandes

luces.
La estructura -en este caso para grandes luces- se asume una vez
más como materia de proyecto y condicionante en el ejercicio
proyectual, incidiendo, tal vez, o prefigurando la forma de lo
proyectado.
Tanto a la villa Savoye como a la casa Tugendhat el contenido de

esta lectura afecta aun indirectamente, puesto que no se
utilizan grandes luces a salvar para ambas estructuras en sistema
de pórticos; sin embargo, material y sistema portante,
sancionados por el cálculo, interactúan con la función –utilitas-
en el proyecto, estableciendo los límites para salvar las mayores
luces posibles.
A partir de lo s p u n t o s a q u í t r a t a d o s , ( L e c t u r a s ) s e lle g a a
colegir que éstos y otros puntos, pueden formar parte de las
claves para abordar el análisis arquitectónico bajo la óptica
425
de lo portante y asimismo, estar incardinados en el ejercicio
proyectual como materia de proyecto.
Durante este proceso de proyectación, múltiples son las

influencias que convergen de todas direcciones hacia la
definición de la forma. Y si el trazo o el gesto pictórico, puede
revelar el origen de diversas formas arquitectónicas al poner
en evidencia las interacciones entre pintura y arquitectura,
asimismo, los sistemas estructurales, en sus diferentes formas
técnicas y lecturas, aportan su contribución a las formas
plásticas en la definición de la arquitectura.
El papel que asume lo portante, ineludiblemente ha sido y es,

consciente o tácitamente, materia de proyecto. Porque puede
constituirse como dispositivo auxiliar, operador y fuerza
dinámica, más que como humilde servidor de la arquitectura.
El relieve de lo portante en la villa Savoye y en la casa Tugendhat,
es reconocible y dibuja, en ambos casos, líneas del proyecto.
426
conclusiones
Lo portante llega a dibujar líneas en el proyecto de la

arquitectura moderna. Se constituye asimismo en vehículo
portador de las ideas que se proyectan en la arquitectura
dibujada y se materializan en la obra construida. Lo portante es
condicionante de las ideas en tanto que manifiesta y establece
su propio código, -su lógica interna- definiendo su forma
reconocible no sólo en la villa Savoye y en la casa Tugendhat sino
en las arquitecturas del siglo XX en general.
427
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UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA

DEPARTAMENTO DE CONSTRUCCIÓN ARQUITECTÓNICA

Las Palmas de Gran Canaria, septiembre de 2013

Claves de lo portante en la arquitectura moderna: la villa Savoye de Le

A comienzos del siglo XX, la irrupción de nuevos factores en el ámbito

Mi más sincero agradecimiento a todas las personas que directa o

En primer lugar a mis directores, los profesores Manuel J. Martín

Gracias a todos los compañeros del Departamento de Construcción

Gracias asimismo a Manuel Bote Delgado, profesor del Departamento

A la profesora Emma Pérez-Chacón Espino, catedrática de Geografía de

A los servicios de reprografía y maquetación de la Escuela, gracias en

A Leticia Alonso Guzmán, gracias por su simpatía y amabilidad durante

Por último, mi agradecimiento a quién día tras día ha resistido y

6.1. Orígenes de arquitectura. Sustentación. Firmitas vitruviana……………...53

ANÁLISIS DE LAS OBRAS

7. Una aproximación de lo portante en

9. Descripción de lo portante. Villa Savoye……………………………………….230

10. Descripción de lo portante. Casa Tugendhat………………………………...269

11. Análisis de lo portante. Villa Savoye…………………………………………….294

12. Análisis de lo portante. Casa Tugendhat……………………………………….340

A comienzos del siglo XX, la irrupción de nuevos factores en el

Este proceso adquiere especial relevancia porque comienza a

Cuando evocamos las arquitecturas de aquel comienzo, su

Al hilo de lo anterior, Emilio Battisti afirma: “No existe historia de la

Sigfried Giedion en su definición de los tres grandes ciclos de la

Una de las aportaciones técnicas de mayor relieve aprehendidas

Esto no es una novedad, pues el esqueleto estructural en hierro de

La estructura así concebida se puede constituir como elemento

El muro resistente queda así liberado de cargas, constituyéndose, no

como elemento de composición y de lenguaje arquitectónico. No

En este sentido, las diferentes actitudes que plantean esta relación

Abordar el análisis de obras concretas de la arquitectura moderna

Los estudios realizados hasta ahora en este sentido; unos con

La tesis doctoral de Jesús Godoy Puertas estudia “La razón de la

Eduard Calafell interviene sobre las unités d´habitatión de Le

El proyecto DOM-INO es una investigación de Elena Corres Álvarez

3 Jesús Godoy Puertas. La razón de la estructura. Tesis doctoral. UPC B a r c e l o n a 1 9 9 1 .

Max Dubois en su proceso de gestación y definición, desde muy

Los dos últimos trabajos mencionados, el de Andrew Charleson6 y la

Específicamente, Alejandro Bernabeu Larena estudia los trabajos de

5 Elena Corres Álvarez. Tesis doctoral: El Proyecto DOM-INO. Sevilla. 2000

arquitectura contemporánea. El trabajo de Cecil Baldmon. UPM. Madrid, 2007.

La relación entre la piel y el esqueleto, -lo portante y la envolvente-

Ante una posible tarea en esta línea de trabajo, surge la cuestión

En relación con la arquitectura del siglo XX Toyo Ito escribe:

Se dice que en arquitectura moderna ha habido dos propuestas

A continuación, y en orden al siguiente interrogante, señala Colin

Brevemente podríamos decir que las propuestas específicas de

Como apunta C.Rowe en esta cita, es común para ambos

Estas dos propuestas señaladas por T. Ito tienen posiblemente su

En la Villa Savoye de Poissy1929, sus autores ponen en práctica la

Por su parte, Mies van der Rohe tiene la oportunidad en 1928, de

La influencia de la pintura neoplasticista o los principios de Teo van

En este sentido y con motivo de la construcción del Pabellón de la

A juzgar por la aplicación de unos y otros principios, tanto en la villa

1. En la villa Savoye se materializan los cinco puntos basados en la

2. En la casa Tugendhat, su sala principal la configura su

El interés suscitado por estos interrogantes sobre lo portante,

Se trata de revelar nexos o desvelar relaciones entre lo portante y la

Entre Firmitas y Venustas, dos de los componentes que, junto a la

Así pues, como objetivo general se intenta mostrar la relevancia de

Y como objetivos específicos:

La sustitución del rígido sistema estructural de muros de carga por el