Poetica Mortis 2

HUMBERTO GONZÁLEZ GALVÁN 209
ESTACIÓN VII
Pero el vaso en sí mismo no se cumple.
Texto «eminente», conformación (Gebilde) y verdad:

Narciso y Eco conversan con Sócrates.
210 POÉTICA MORTIS. Conversación hermenéutico-filosófica con Muerte sin fin de José Gorostiza
Estación VII
Pero el vaso en sí mismo no se cumple.
...y lo llamó Narciso; consultado sobre si él habría

de ver la lejana época de una madura senectud, el
profético vate dice: «Si no llega a conocerse».
Publius Ovidius Naso.
La «cosa en sí» (esto sería justamente la verdad pura, sin

consecuencias) es totalmente inalcanzable y no es deseable
en absoluto para el creador del lenguaje. Éste se limita a
designar las relaciones de las cosas con respecto a los
hombres y para expresarlas apela a las metáforas más audaces.
Friedrich Nietzsche.
“Los pensamientos sin contenido son vacíos; las intuiciones sin conceptos son
ciegas”1. Con esta frase, tan célebre como afortunada, Kant quiere indicar que el
conocimiento es una necesaria síntesis de categoría y sense data, de concepto y percepto...
de forma y sustancia... ¿de vaso y agua?
1
Kant,I. Crítica de la Razón Pura. Madrid. Santillana, 1997, p.93. La cita continúa: “Por ello es tan
necesario hacer sensibles los conceptos (es decir, añadirles el objeto en la intuición) como hacer
inteligibles las intuiciones (es decir, someterlas a conceptos). Las dos facultades o capacidades
no pueden intercambiar sus funciones. Ni el entendimiento puede intuir nada, ni los sentidos
pueden pensar nada. El conocimiento únicamente puede surgir de la unión de ambos”. Ibídem.
Desde la perspectiva sistemática de su filosofía, Kant rehusa confundir las apor-

taciones específicas con que conceptos y perceptos contribuyen al saber científico.
Siendo ambos necesarios, requieren sin embargo de dos sendos apartados analíticos
para dar cuenta estructural de su función concreta: el apartado de la «lógica», entendida
ésta como ciencia de las reglas del entendimiento en general, y el apartado de la
«estética», entendida ésta otra como ciencia de las reglas de la sensibilidad en general.
Así entonces, aunque el conocimiento sólo puede surgir del entrelazamiento de
conceptos y perceptos, a la filosofía sistemática kantiana le son necesarios análisis
separados de ambos ingredientes para enfrentar el factum de la ciencia de su época: la
física newtoniana. ¡Cuán alejada está nuestra realidad finisecular de la imagen del
mundo provocada por Newton! Si hemos empezado por traer a colación los esfuerzos
filosóficos kantianos ha sido para ilustrar esa distancia, pero también para empezar a
elaborar lo que será motivo central de nuestra conversación con esta parte del poema
de Gorostiza. En efecto, si en Kant se hace necesaria -y hasta obligada- la deducción
sistemática que vaya poniendo en sus correspondientes compartimientos categóricos
las respectivas funciones jugadas por conceptos y preceptos en el proceso del conocer
científico, nuestra actualidad posmoderna (racionalismo lírico, como antes aventura-
mos denominar) más bien nos pone en guardia frente a tal necesidad y obligación.
Cuando en pleno siglo XX -época de la ciencia y de la técnica-, la filosofía hermenéutica
que Gadamer encabeza, busca entablar nuevos y fecundos diálogos pensantes con la
poesía, asume desde el logos una forma de sistematicidad no arquitectónica que poco
tiene que ver ya con la construcción de tablas categoriales llevada a cabo de modo tan
riguroso por el razonar kantiano. Así, cuando nosotros aquí y ahora, instalados en la
tranquilidad del tiempo muerto de una Estación de paso, leemos los veinticinco versos
de ésta la más corta sección de Muerte sin Fin, evocamos con nostalgia a Kant
reconociendo dos cosas: 1) que Gorostiza poetiza con claridad un problema del pensar
semejante al kantiano, y 2) que no podemos nosotros ahora abocarnos a una aproxima-
ción filosófica a esos versos con un estilo de sistematicidad analítica semejante al
kantiano. Nuestra sistematicidad es otra. Pero también y de nuevo, vayamos por partes:
¿por qué decimos que se trata, en estos versos, de un problema semejante al apuntado
por Kant desde la cita con que hemos abierto nuestra actual Estación? Para ir llenando
de contenido nuestras afirmaciones y preguntas, creemos conveniente transcribir
enseguida en su totalidad esta breve sección del poema:
[397] Pero el vaso en sí mismo no se cumple.

Imagen de una deserción nefasta
¿qué esconde en su rigor inhabitado,
[400] sino esta triste claridad a ciegas,
sino esta tentaleante lucidez?
Tenedlo ahí, sobre la mesa, inútil.
Epigrama de espuma que se espiga
ante un auditorio anestesiado,
incisivo clamor que la sordera
tenaz de los objetos amordaza,
flor mineral que se abre para adentro
hacia su propia luz,
espejo ególatra
[410] que se absorbe a sí mismo contemplándose.
Hay algo en él, no obstante, acaso un alma,
el instinto augural de las arenas,
una llaga tal vez que debe al fuego,
en donde le atosiga su vacío.
Desde este erial aspira a ser colmado.
En el agua, en el vino, en el aceite,
articula el guión de su deseo;
se ablanda, se adelgaza;
ya su sobrio dibujo se le nubla,
[420] ya, embozado en el giro de un reflejo,
en un llanto de luces se liquida.
Dice Octavio Paz que “La «dificultad» de Muerte sin Fin reside en su claridad”2.
Válida para todo el poema, esta afirmación nos resulta especialmente aplicable a los
veinticinco versos citados: densos a fuerza de breve luminosidad. En efecto, esta sección
del poema condensa de manera espléndida lo que hasta aquí ha venido siendo uno de
sus núcleos temáticos principales y, a la vez, prefigura la elaboración que más adelante
2
Paz,O. “Muerte sin fin”, en Las peras del Olmo. Barcelona. Seix-Barral, 1990, p.85.
llegarán a tener en el corpus poemático, a saber: la síntesis autodestructiva implicada en

la dialéctica vaso-agua. Pero dejemos que, in extenso, sea el mismo Paz el que nos impulse
a una primera aproximación a dicha dialéctica: “El duelo mortal entre tantos gemelos
adversarios -agua y vaso, sueño y razón, palabra y silencio, tiempo y forma- no se
expresa como discordia dramática o como dilema de pensador, sino como ambigüedad
poética. De allí que ninguno de los contrarios resulte vencedor y que la muerte se
destruya a sí misma, ya que es una muerte sin fin. Gracias a la imagen cada pareja
enemiga coexiste, se entredevora y se recrea. La imagen resuelve en un juego de
transparencias la querella, sin aniquilar a los antagonistas. Nuevamente la poesía -y
precisamente aquella que pensábamos más insensible a la «razón de la sinrazón»- se
revela como una operación capaz de aprehender, en un solo acto, los contrarios
irreductibles de que está hecha la realidad. Y es que esos contrarios son irreductibles sólo
para la conciencia que abstrae. La dialéctica del poema no es diversa de la realidad;
simplemente recrea en otro plano la lucha de esas fuerzas que se aniquilan para
renacer”3. Octavio Paz, el poeta-filósofo, penetra con lucidez y sin minar su fuerza, los
versos de ese otro poeta-filósofo que es José Gorostiza. Por nuestra parte, si tomamos
ahora al filósofo Kant como contrapunto argumental, podríamos decir que el «dilema
de pensador» que el sabio de Königsberg enfrenta levantando un enorme y sólido
edificio de filigranado enjambre nocional, lleno de matices y de consecuencias lógicas
apuntadas con alfiler de entomólogo; podríamos decir, reiteramos, que a un «dilema de
pensador» semejante Gorostiza lo va a enfrentar y resolver con la transparencia que sólo
la ambigüedad poética de las imágenes puede alcanzar. Pero si esas imágenes están
hechas de palabras, y si su ambigüedad es transparencia, cabe empezar a determinar su
status ontológico, por así llamarle.
Gadamer denomina «texto eminente» al texto poético, y en su caracterización
hermenéutica delimita muy bien aquello que estamos queriendo aquí indicar como el
«status ontológico» de dichos textos: su esencial apertura. El «texto eminente» -la
configuración poética (Gebilde)- requiere siempre de interpretación en sentido eminen-
te, que es en sí constante necesidad de volver al texto. La tesis de Gadamer es la siguiente:
“la interpretación está esencial e inseparablemente unida al texto poético precisamente
3
Ibid, pp.90-91.
porque el texto poético nunca puede ser agotado transformándolo en conceptos. Nadie
puede leer una poesía sin que en su comprensión penetre siempre algo más, y esto
implica interpretar... El texto eminente es una configuración consistente, autónoma, que
requiere ser continua y constantemente releída, aunque siempre haya sido ya antes
comprendido”4. El status onto-hermenéutico de la configuración poética -texto «emi-
nente»-, es la apertura, la amplitud despejada en la que cabe colocar cada nuevo sentido
posible desde su siempre permanente actualización histórica en términos de interpre-
tación. Irreductible a conceptos por ser inagotable, la configuración poética se erige en
su ambigüedad como una potencia capaz de sostener en un sólo movimiento de palabra
a todos aquellos «contrarios irreductibles de que está hecha la realidad»... ¡para la
conciencia que abstrae! (como muy bien lo percibe Paz) . Ahora bien, en el fondo, siendo
el mismo el «dilema de pensador» que enfrentan Kant y Gorostiza con sus respectivos
estilos y maneras, también resultan en el fondo muy semejantes sus respectivas
soluciones. Guardando todas las distancias que cabe concebir entre todo un sistema
filosófico y un mero poema; la Crítica de la Razón Pura y Muerte sin Fin son dos estilos
de hacer lo mismo, a saber: colocar palabras en el tiempo5, apostar determinadas
palabras a una tradición y en ella abandonarlas a su propia fuerza de duración. Pero si
en el fondo encontramos coincidencia tanto de problemática como de resolución, no
queremos con ello desdibujar los límites de dos obras tan diferentes como para hacerles
perder sus perfiles específicos. Seguimos a Gadamer cuando considera que “el texto
tiene un scopus, un propósito, a la vista del cual debe ser entendido”6. Es evidente que
el scopus de una monumental obra filosófica como la kantiana no coincide con el scopus
del poema de Gorostiza, por más filosófico y/o sistemático que éste sea. Las semejanzas
estructurales de fondo que hemos señalado, en toda su generalidad, nos han servido
para empezar a advertir las diferencias que, en tanto obras, otorgan vida propia a cada
4
Gadamer,H-G. “El texto «eminente» y su verdad”, en Arte y verdad de la palabra. Barcelona.
Paidós, 1998, pp.100-101.
5
Ya hemos indicado antes que esta idea es de Antonio Machado, si bien aplicada sólo a la poesía.
Vale la pena citar de nuevo el texto: “Decíamos, en suma, cuánto es la poesía palabra en el tiempo,
y cómo el deber de un maestro de Poética consiste en enseñar a sus alumnos a reforzar la
temporalidad de su verso” (Juan de Mairena I. Madrid. Cátedra, 1986, p.111).
6
Gadamer,H-G. “Acerca de la verdad de la palabra”, en Arte y verdad de la palabra. Op.Cit., p.24.
una de las palabras apostadas por ellas en el tiempo. También estamos siguiendo a
Gadamer al concebir una suerte de gradación en la fuerza de la palabra: gradación
directamente proporcional al grado de intraducibilidad que se le pueda adjudicar a la
palabra misma. Cuando la palabra no se puede traducir es cuando la palabra muestra
como tal su mayor fortaleza. La poesía lírica es donde encontramos mejor representado
eso que Gadamer llama texto eminente: “la perfecta correspondencia de sentido y sonido,
que convierte al texto en texto eminente, se cumple de diversas maneras en los diferentes
géneros literarios. Esto se refleja en la escala de intraducibilidad de los textos poéticos
a otras lenguas. La poesía lírica -y dentro de ella, la lírica del simbolismo y su ideal en
la poésie pure- se sitúa, ciertamente, en el nivel superior y la novela está claramente en
el nivel más bajo... lo que le es peculiar [a la literatura en general] es intraducible, a saber:
la unidad de sentido y sonido”7. Pero hay que llegar todavía más lejos. Aún un lector
nativo, ante un texto eminente escrito en su propia lengua materna, se encuentra en un
estado de relativo desamparo hermenéutico en el que está obligado a reconocer sin cesar
una situación de desventaja: el texto eminente lo desborda y sobrepasa.
Ya antes hemos apuntado que el status onto-hermenéutico de la conformación
poética es la apertura. Pues bien: si quisiéramos “perfeccionar”8 ahora la definición
machadiana de la poesía diciendo que ésta es «palabra abierta en el tiempo», estaríamos
tratando de señalar con esta nueva expresión justo aquel hecho de desamparo
hermenéutico, sólo que en su carácter más bien afirmativo. Para ponerlo en otros
términos: debido a que el texto eminente nos supera con sus posibilidades hermenéuticas,
7
Gadamer,H-G. “El texto «eminente» y su verdad”, en Op.Cit., pp.103-104.
8
Debe entenderse que se trata de una perfección en la letra, que no en el espíritu poético-filosófico
de Antonio Machado. En efecto, si a la “definición” machadiana de poesía le agregamos las “tesis”
sostenidas por Juan de Mairena en torno a la esencial heterogeneidad del ser, en las que se nos revela
“...lo otro... lo esencialmente otro, la equis que nadie despeja” (Juan de Mairena I. Madrid. Cátedra,
1986, p.253); entonces muy bien podremos considerar compatible “nuestra definición” con la línea
de reflexiones de Machado. También el estudio de Pedro Cerezo Galán (Palabra en el tiempo. Poesía
y filosofía en Antonio Machado. Madrid. Gredos, 1975) pone esto de manifiesto en varios lugares
(v.gr. p.26,46), arriesgándose -como nosotros aquí- a conferirle, también a la filosofía, ese mismo
status de apertura en el tiempo: “Poesía y filosofía no son más que «palabra en el tiempo», porque
la vida es tiempo que ha de resolverse en palabra” (p.49). Podemos llevar todavía más lejos nuestra
correspondencia: Desde Machado, Cerezo piensa a la poesía lírica como verdadero «texto
eminente» -para decirlo á là Gadamer- cuando señala: “la poesía lírica no es una clase, entre otras,
de la palabra, sino la palabra por antonomasia, la protopalabra, porque en ella, según M., se canta
y medita a la vez, es decir, el tiempo se hace emoción y conciencia” (p.164).
con su apertura esencial, es por lo que nos vemos impelidos y obligados a escuchar en
cada nueva lectura algo más de lo antes ahí mismo ya escuchado. Quizás con un ejemplo
pueda todo esto quedar más claro. Pensemos en la forma de recepción que tienen los
avisos, recados y/o comunicados, para luego compararla con la recepción específica que
exige de nosotros la lectura de un poema en particular o una obra de arte en general.
En el primer tipo de recepción el texto se anula como texto cuando es entendido lo que
anuncia o transmite; en el segundo, apenas entonces es cuando el texto empieza a cobrar
presencia. La sagacidad fenomenológica de Gadamer le lleva a imaginar con mucho
acierto la sensación de desagrado y de contrariedad que sufren las personas cuando, en
una conversación, alguien se empeña en seguir diciéndoles aquello que ya han compren-
dido9. En efecto, cuando en una conversación cotidiana se insiste en reiterar lo ya
comprendido, por más bellas que sean las frases redundantes, se tiene la sensación de
lastre que impide que algo avance en el desarrollo de la charla. Comprendido el asunto
de la nota, queda fuera de sitio toda nueva palabra que insista en su transmisión. Así
como lo ya entendido convierte en desechables a las palabras que la plática puso en
juego, de la misma manera el texto de los recados deja de tener valor cuando su
contenido ha sido transmitido con éxito. Ni la conversación ni el comunicado tienen
valor literario: su literalidad no es la de un texto eminente, pero ¿qué ocurre con la
poesía? Cuando leemos un poema -reflexiona Gadamer-, “...no decimos: ¡ya lo sabía!,
y lo dejamos. Quien relee una poesía no cree que ya no es necesario leer más. Por el
contrario, sólo comienza a leer y probablemente a comprender cuando se la sabe de
memoria”10.
El hecho de que la conformación poética pueda y tenga que dar lugar a una
recepción inagotable, es una de las cualidades que transforma su palabra en texto
eminente. No nos basta saber que los versos citados en la presente Estación tratan de
la dialéctica que concibe vaso y agua como unidad agónica. Cuando sospechamos o
sabemos esto, es apenas cuando la palabra poética puede empezar a hacerse escuchar
como tal; es apenas entonces cuando su no dicho -que también contiene- puede empezar
a dar sus verdaderos frutos. Mal haría quien frente al cuadro de Van Gogh11 se limitase
9
Vid. “Leer es como traducir”, en Arte y verdad de la palabra. Op.Cit., p.87.
10
“La voz y el lenguaje”, en Arte y Verdad de la Palabra. Op.Cit., p.65.
11
Nos referimos por supuesto a la obra incluida en nuestra Estación VI. De igual manera la obra
de Duchamp enseguida mencionada, remite a Étant donnés..., incluida en la Estación I.
a reconocer una cerca, el campo y el sol; mal haría también quien, asomándose por el
agujero del portón mediterráneo de la composición duchampiana, se limitase a levantar
los hombros y exclamar “¡vaya ocurrencia tan pintoresca de presentar un desnudo!”12:
no, en ninguno de los dos casos se estaría viendo en realidad nada de lo que dichas obras
invitan a ver y para lo que exigen ser leídas paso a paso, demorarse en ellas y construir
con la mirada alguno de sus significados posibles. Así también el poema implica ese
esfuerzo de lectura, y por partida doble. En efecto, en el poema encontramos, por
principio, palabras que hay que leer reconociendo sus significados directos, lo que esas
palabras dicen. Luego, tenemos que volver a leer esas mismas palabras considerando
el ritmo de sus resonancias y de sus ecos hasta familiarizarnos con lo que ellos esconden.
Pudiera ser entonces, si acaso, que alcancemos a escuchar alguno de sus ocultos y
múltiples sentidos posibles. Posibles porque le pertenecen al texto en tanto texto
eminente, en tanto conformación realmente poética. Es por ello por lo que Gadamer
sugiere y hasta recomienda que al poema se le lea una y otra vez, e incluso que se le
memorice: cuando uno «se sabe» de memoria un poema es cuando puede empezar el
trabajo de reflexión que acaso lleve a la escucha de su no dicho. Sólo entonces se puede
ampliar el horizonte de su comprensión en tanto poema; penetrar en la apertura de su
palabra en el tiempo: tiempo que compartimos como lectores de esa palabra abierta que,
por ser abierta, calla y es siempre otra sin dejar de ser la misma. Quizás un nuevo ejemplo
venga a iluminar esto en lo que estamos ahora insistiendo. Al hilo de una conversación
entre Gadamer y Carsten Dutt llevada a cabo en 1993 y recientemente vertida al
castellano, el filósofo argumenta los motivos de su preferencia por el término «confor-
mación» (Gebilde) en sustitución del más convencional «obra» (Werk) para referirse al
arte. La idea general consiste en la necesidad de volver siempre a la conformación como
a algo abierto (sentido que queda un tanto velado con el término «obra», en el que pesa
12
Gadamer ilustra esta idea de la siguiente manera: “Quien esté admirando, por ejemplo, un Ticiano
o un Velázquez famoso, un Habsburgo cualquiera a caballo, y sólo alcance a pensar: «¡Ah! Ese
es Carlos V», no ha visto nada del cuadro. Se trata de construirlo como cuadro, leyéndolo, digamos,
palabra por palabra... siempre hay un trabajo de reflexión, un trabajo espiritual, lo mismo si me
ocupo de formas tradicionales de creación artística que si recibo el desafío de la creación moderna.
El trabajo constructivo del juego de la reflexión reside como desafío en la obra en cuanto tal”, en
La actualidad de lo Bello. El Arte como Juego, Símbolo y Fiesta. Barcelona. Paidós, 1991, p.76.
una semántica de lo ya hecho y acabado). Sin embargo, lo que nos interesa ahora, por
su plasticidad, es la ilustración que al respecto Gadamer relata y que nosotros ahora
volvemos a citar: “Tomemos por ejemplo ese Poliakoff que hace ya treinta años cuelga
ahí donde está. Me lo regalaron mis discípulos en mi sexagésimo cumpleaños. Hace más
de treinta años que estoy viendo ese cuadro ahí. Y, siempre que me siento donde usted
está sentado ahora, me pongo a pensar y me pregunto: ¿Qué es en realidad lo que estoy
viendo ahí? Y vuelvo a mirarlo una y otra vez, pero no escribo interpretación alguna.
¿Qué veo, pues? Je ne sais quoi. ¿Qué está diciendo realmente ese cuadro? Veo en él a la
derecha una cruz negra, una media cruz, que retiene mi mirada. Y más a la izquierda
aparece una superficie roja que, cerca ya del marco izquierdo, permite ver algo así como
una cabeza. Podría tratarse de una cabeza de perfil. Tal vez. Así es como el cuadro habla
constantemente conmigo. Yo siempre vuelvo a mirarlo de nuevo. Él me obliga a volver
una y otra vez”13.
Lo no dicho del poema -como lo no dicho del cuadro-, resulta un no dicho
paradójico ya que una de sus funciones más marcadas estriba justo en estar siempre
diciendo algo sin agotar nunca su carácter de fuente de sentido. Lo no dicho en la
conformación poética llama, exige que uno vuelva y se demore, que ponga atención y
que responda completando aquello que la conformación deja abierto. Esta labor de
completamiento resulta de suma importancia a la hermenéutica filosófica que Gadamer
elabora. Vale la pena redondear la idea. Para Gadamer existen tres clases de reconoci-
miento (Wiedererkennung) que son prototípicos en todas las artes14. Estas tres clases de
reconocimiento son: 1) el reconocimiento del lenguaje propio de la conformación; 2) el
reconocimiento de nosotros mismos en ese lenguaje y, el más importante de todos; 3)
el reconocimiento de aquello que la conformación reclama sea completado como un más
allá de ella misma, como un no dicho que tiene que llegar a decirse y en el que estamos
obligados a participar. Resulta conveniente elaborar más y mejor las características
propias de cada una de dichas modalidades de reconocimiento.
13
Dutt,C. (Ed.). En conversación con Hans-Georg Gadamer. Hermenéutica, Estética, Filosofía
Práctica. Madrid. Tecnos, 1998, pp.84-85.
14
Vid, Gadamer,H-G. “¿El fin del arte? Desde la teoría de Hegel sobre el carácter pasado del arte
hasta el antiarte de la actualidad”, en La herencia de Europa. Ensayos. Barcelona. Península, 1990,
pp.65-83.
Primera clase de reconocimiento y primera condición de posibilidad para compren-

der la conformación poética como tal, el texto eminente: saber leer. Esta condición no se
reduce a un mero estar alfabetizado o a un mero requisito de competencia idiomática:
saber leer implica, además, estar en la lengua materna y poder escuchar en ella todos
aquellos matices de sentido escondidos en giros de lenguaje y en rincones del habla
difíciles de percibir a veces aún para un hablante nativo. Dice Gadamer respecto a este
re-conocimiento: “Existen en el texto poético original unos matices de significado y
sonido tan íntimamente entretejidos, que su ratificación significa un reconocimiento
previo. Oímos todas nuestras lenguas maternas y los textos de nuestra propia lengua
en una plenitud, una riqueza y un resplandor que frente a la palabra y el lenguaje poético
de todas las demás lenguas parecen un reconocimiento de nosotros mismos”15. Si por
nuestra parte hemos elegido el poema Muerte sin Fin para intentar con él un diálogo
pensante, fue, entre muchas otras razones, por tratarse de un texto escrito en nuestra
lengua materna. Nos sentimos sensibles a la lengua de ese poema y tenemos la
esperanza de que, con el esfuerzo adecuado, podamos llegar a ser capaces de leerlo en
el sentido arriba señalado por Gadamer. En efecto, nacidos dentro la jurisdicción del
idioma en el que Muerte sin Fin se escribe, creemos poder leerlo reconociendo en la
musicalidad de sus giros el eco de sus matices pensantes. Tan sólo leyendo en la lengua
materna se puede permanecer en ese estado de alerta natural que posibilita los
constantes «completamientos» de sentido exigidos por la ágil movilidad de toda lengua
viva: más todavía si se trata de esa zona tan sensible que, para toda lengua, queda
singularizada en su poesía.
Segunda clase de reconocimiento y segunda condición de posibilidad comprensiva
de la conformación poética, del texto eminente en tanto tal: competencia para reconocernos
a nosotros mismos. Muy semejante al requisito exigido por Freud a sus pacientes
neuróticos para poder iniciar con ellos el tratamiento psicoanalítico -capacidad de
observación de sus propios procesos psíquicos16-, esta condición hermenéutica también
15
Ibid, p.81.
16
De hecho, este requisito excluye del tratamiento psicoanalítico ortodoxo a los pacientes psicóticos.
Vid. al respecto Freud,S. “La interpretación de los sueños”, en Obras Completas I. Madrid.
Biblioteca Nueva, 1973, sobre todo p.409 y ss. Ahí leemos: “La realización de esta labor [el
psicoanálisis] exige cierta preparación psíquica del enfermo. Dos cosas perseguimos en él: una
intensificación de su atención sobre sus percepciones psíquicas y una exclusión de la crítica, con
la que acostumbra seleccionar las ideas que en él emergen” (p.409). De aquí se derivará la asociación
libre como técnica terapéutica central del psicoanálisis freudiano.
nos coloca en una posición asociativa personal respecto al texto poético. En un texto
poético, dice Gadamer, siempre... “se despierta otra cosa en la que nos reconocemos a
nosotros mismos. Son espacios intelectuales libres que la lengua poética abre y que el
lector llena con su participación. Ésta varía en cada caso, pero a pesar de ello la identidad
de la poesía no resulta afectada. Cuando recuerdo en un momento dado la famosa poesía
de Goethe «A la luna», los jirones de niebla y las ondas de luz evocados por el «resplandor
de la niebla» brillarán seguramente ante mis ojos de modo muy distinto que ante los de
otros o ante los míos propios en otra ocasión. El lenguaje de la poesía es único, por
diferente que sea su efecto. Por eso Roman Ingarden, el gran fenomenólogo polaco, ha
propuesto el importante concepto de «esquema», que designa y al mismo tiempo solicita
y autoriza la libre participación, en que cada uno se reconoce a sí mismo”17. Pero lejos
del psicoanálisis y de cualquier énfasis que lleve acentos psicologistas, fenomenológico
o no (por más que en efecto resulte importante, y mucho, esta segunda clase de
reconocimiento), su apuesta filosófica la coloca Gadamer en la tercera modalidad, a
saber: el reconocimiento que, con el concepto de «relleno» que le acompaña, resulta de
una importancia hermenéutico-filosófica esencial para toda experiencia estética; pero,
¿en qué consiste?: “Ahora sigue, en mi opinión, una tercera forma de reconocimiento
que no me gustaría llamar colmar -como de significado, ni siquiera llenar, como en el
caso del esquema- sino «rellenar». Me parece uno de los conceptos más esenciales en
relación con la esencia de toda experiencia artística. «Rellenar» significa aquí que el lector
(o el oyente) capta lo que hay más allá de la imagen poética y que hace su aparición y
asimismo se adelanta en la dirección de lo que quiere decir. De este relleno somos todos
capaces cuando nos ha impresionado una imagen en lenguaje poético. Entonces
abandonamos totalmente en ella nuestro propio mundo de experiencias privado y
subjetivo. Vemos y oímos más allá de una imagen, pasando por lugares más débiles o
huecos; la rellenamos, y en esta participación forzosa inicia la obra de arte su auténtica
realidad”18. Recapitulando lo expresado: primero saber leer; luego, tener y asumir la
17
Gadamer, G-H. “¿El fin del arte?..., en Op. Cit., pp. 81-82.
18
Ibid, p.82. Seguimos la traducción de Pilar Giralt Gorina. Los términos en cuestión son los
siguientes: «colmar» para Erfüllen, «llenar» para Ausfüllen, y «rellenar» para Auffüllen. En adelante
utilizaremos como sinónimo de «rellenar» el verbo «rebosar», que preferimos por el “más allá”
que acarrea y que nos parece conservar muy bien el sentido que Gadamer le asigna en el texto (cfr.
“Ende der Kunst?, p.219, en Gadamer,H-G. Ästhetik und Poetik I. Kunst als Aussage. Gesammelte
Werk. Band 8. J.C.B. Mohr (Paul Siebeck). Tübingen, 1993.
habilidad asociativa que permita reconocerse uno en eso leído; por último, rebosar
completando el sentido de cada cosa que sale al paso desde lo no-dicho de la palabra
poética. Esta última idea guarda un estrecho contacto con lo que Gadamer gusta
denominar «anticipación de la perfección», uno de los presupuestos formales de la
hermenéutica. La «anticipación de la perfección» implica que “sólo es comprensible lo
que representa una unidad perfecta de sentido”19. A su vez, tanto la «anticipación de la
perfección» como el «rellenar» o «rebosar» están vinculados con la fundamental idea de
círculo hermenéutico, tan importante para Gadamer en tanto momento estructural
ontológico de la comprensión20, que indica ese ir y venir de la comprensión al texto y
del texto a la comprensión, en un juego de anticipaciones que permean todos los
momentos de ese mismo ir y venir convirtiéndolos en momentos ónticos del sentido.
En todo caso, lo que no hay que perder nunca de vista es que la tercera clase o
modalidad de reconocimiento antes delimitada como «rebosamiento» o «relleno»
(Auffüllen), nos articula, en tanto lectores de textos eminentes, con las cosas mismas de
que están hablando dichos textos. El texto eminente aparece así de manera simultánea
como «plantilla» a rellenar y como «iluminación». Que ambos aspectos de la cuestión
queden registrados en el término «rebosamiento» o «relleno». Lo que no hay que perder
de vista tampoco es que, en esa articulación, no dejamos nunca de tomar parte activa
en la constitución de esas cosas mismas que el texto nos va poniendo y proponiendo a
cada paso. En otras palabras: somos partícipes eminentes en la cabal realidad del texto
eminente al sustentar, desde él y con él, una determinada actualización interpretativa.
Con estos elementos teóricos a cuestas, volvamos al poema de Gorostiza para
seguir aventurando los posibles «rebosamientos» que hagan de nuestra lectura una
actualización realmente significativa (por lo menos esa sigue siendo nuestra esperanza).
Tiene razón Mordecai S. Rubín cuando sostiene que en esta parte del poema de
Gorostiza, “Se examina la forma pura a que aspira la substancia, el vaso en que se
convierte el agua”21; también tiene razón Mónica Mansour cuando, remitiéndose a esta
19
Gadamer,H-G. Verdad y Método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica. Salamanca.
Sígueme, 1977, p.363.
20
El círculo hermenéutico es, en efecto, más un círculo ontológico que un círculo metodológico.
Tampoco debe ser concebido como un círculo lógico (al menos en el sentido tradicional de la lógica
bivalente), cosa que lo reduciría a una mera modalidad de círculo vicioso.
21
Rubín,M.S. Una poética moderna. Muerte sin Fin de José Gorostiza. Análisis y Comentario. México.
UNAM, 1966, p.96.
misma sección del poema, afirma: “Ni el agua ni el vaso pueden existir por sí solos. Pero
su unión, su fusión, los hace perder sus características propias”22. Las observaciones
tanto de Rubín como de Mansour dan fe de una buena lectura, de un adecuado
reconocimiento, y hasta de un buen trabajo de relleno en el sentido arriba elaborado
desde Gadamer. Pero si es cierto el carácter de fuente inagotable de todo no-dicho en
el poema, deberemos ahora ser capaces de reformular nuestra lectura hasta hacerla
alcanzar nuevas oquedades de posible rebosamiento; deberemos partir de la constata-
ción básica de aquella dialéctica agónica, para atrevernos a transitar por los lugares más
ocultos y marginales que todo verdadero poema contiene a lo largo y ancho de la región
en que se abre como horizonte; deberemos, en fin, poder ser capaces de reformular los
eternos problemas filosóficos desde la resonancia ecóica de imágenes poéticas que nos
impulsan a ver y escuchar más allá de sí mismas en esa infinita labor de rebosadura en
la que estamos obligados con toda conformación poética para dar cuenta de su auténtica
realidad.
Tocante a lo dicho, y que nos servirá de incentivo para incursionar en zonas no
andadas en el poema, nos llama mucho la atención un agudo comentario crítico de
Octavio Paz. Él dice que Muerte sin Fin “...es quizá el más alto testimonio que poseemos
los hispanoamericanos de una conciencia verdaderamente moderna, inclinada sobre sí
misma, presa de sí, de su propia claridad cegadora”23. Enseguida redondea su comen-
tario agregando: “El poema es el tenso desarrollo del viejo tema de Narciso -al que por
otra parte, no alude una sola vez el texto. Y no solamente la conciencia se contempla a
sí misma en sus aguas transparentes y vacías, espejo y ojo al mismo tiempo, como en
el poema de Valéry: la nada, que se miente forma y vida, respiración y pecho, que se
finge corrupción y muerte, termina por desnudarse y, ya vacía, se inclina sobre sí misma:
22
Mansour,M. “El diablo y la poesía contra el tiempo”, en Gorostiza,J. Poesía y Poética (Ed. crítica
a cargo de Edelmira Ramírez). España. UNESCO, col. Archivos 12, 1988, p.238.
23
Paz,O. El laberinto de la soledad. Madrid. Cátedra, 1997, p.199.
se enamora de sí, cae en sí, incansable muerte sin fin”24. Ahora bien, si es exacto -como
dice Paz- que el poema no mienta de manera explícita a Narciso, sin embargo justo en
esta sección encontramos la que sea quizá su alusión más directa. Como no-dicha, la
figura de Narciso rebota en las montañas en que Eco se hizo invisible por haberse
enamorado de una luz ególatra: ¿hacia dónde nos puede llevar el eco de esta nueva
escucha?
[407] flor mineral que se abre para adentro

espejo ególatra
[410] que se absorbe a sí mismo contemplándose.
En primer lugar hay que estar de acuerdo con Paz y con Rubín en que los temas
y motivos del mito de Narciso se encuentran presentes aquí y allá a lo largo de todo el
poema25. Este hecho nos exige desarrollar dichas temáticas y motivos desde su misma
fuente, Ovidio, para tratar de andar en firme pero con delicadeza por esta nueva
apertura (ahora mitológica) a la que nos está invitando el poema.
24
Ibid, p.200. Hay que recordar que El laberinto de la soledad se publicó en 1950 (Muerte sin Fin,
en 1938-39). También hay que decir, aunque sea de pasada, que no estamos del todo de acuerdo
con Paz cuando piensa que la actitud de Gorostiza ante la muerte consiste en dos cosas: a) un
continuo despeñarse en la nada (que creemos que es verdad), y b) que ese continuo despeñamiento
no es concebido como creación (que creemos que no es verdad). Bien es cierto que un año después
(1951) Paz parece matizar un poco su juicio, hablando mejor de los diversos planos en los que
se mueve el poema de Gorostiza, así como de su necesaria y rica ambivalencia (vid. “Muerte sin
fin”, en Las Peras del Olmo. Op Cit., p.90).
25
No extremamos este juicio hasta el grado de pensar que todo el poema se ordena como el tenso
desarrollo de asuntos narcisistas (Paz); ni siquiera consideramos que dichos asuntos son
omnipresentes en el poema de Gorostiza (Rubín). Menos razón le damos a este último autor cuando
sugiere que Muerte sin Fin coincide punto por punto, tanto en temática como en tono e imágenes
(¡y hasta en algunos sustantivos!) con la obra poética de Valéry -La Jeune Parque, Narcisse y Le
Cimetière Marin-. La trama y argumento generales de estos excelentes poemas, al igual que cada
una de sus musicalidades específicas, nos parecen separadas por un abismo tonal e imaginario
del ámbito respectivo en el que se mueve Muerte sin Fin. Reconocemos no obstante -eso sí-, las
grandes coincidencias teórico-estéticas del poeta-pensador mexicano con el francés, a quien había
leído y admiraba. Para una revisión de los juicios de Paz y de Rubín aquí examinados: vid. El
laberinto de la soledad. Op. Cit., p.200, y Una poética moderna... Op.Cit., p.174 y ss. respectivamente.
Ovidio es la fuente más originaria del mito de Narciso26. En su prodigiosa

Metamorfosis encontramos todos los sugerentes ángulos y recodos de sentido que
podemos seguir escuchando enlazados a nuestro poema. Enlace que denota proximidad
de reconocimiento que necesariamente tenemos que elaborar siempre de nuevo. Para
una tal elaboración empezamos por «leer» el mito destacando en nuestra lectura aquello
que queremos recuperar para nuestra escucha de Muerte sin Fin. Esto es posible entre
otras razones por la circularidad temporal en la que se mueve todo mito. Los origenes
míticos delatan ya su destinación. Circularidad e inmovilidad parecen ser las caracterís-
ticas propias del tiempo en el que se instalan los mitos, de ahí que su sentido se ponga
de manifiesto como reiteración e insistencia. La figura de Narciso tiene un nacimiento
mítico que es prefiguración destinada de su muerte. A su vez, el decurso dilatado del
círculo en el que se mueve Narciso produce ecos capaces de alcanzar y repercutir en
conformaciones otras, haciendo resonar en ellas los mismos viejos ecos que la fabulación
dejó flotando en su atmósfera sonora. La sección de Muerte sin Fin con la que
conversamos en nuestra actual Estación nos parece una conformación harto susceptible
de registrar dichos ecos. Pero vayamos ya al mito mismo.
La red argumental es la siguiente: Liríope, hermosísima ninfa de las fuentes, es
violada por el río Céfiso que la encierra en sus sinuosas aguas. Del abrazo ondulante de
la escabrosa corriente del Céfiso, la azulada Liríope27 dará a luz a Narciso. Descendiente
del agua con el agua, de Liríope y Céfiso (Fuente y Río), Narciso nace de un nudo
gordiano. Casi se puede decir que Narciso desciende del agua consigo misma. Asimismo
su muerte puede ser vista a manera de eco que reitera una fusión equivalente: el
imposible abrazo de su propia imagen reflejada en una fuente de apacibles aguas
cristalinas. Desde la fuente y el río paternos -la sosegada Liríope y el impetuoso Céfi-
so-, podemos escuchar ya una primera redundancia mítica en la imagen de Narciso
26
“De igual modo que para lo referente sólo a Narciso, para la relación Narciso-Eco los estudiosos
tienden a no ver precedentes helenísticos... Ovidio es fuente para la posteridad”, nota a pie de
página (p.294) de Consuelo Álvarez y Rosa Mª Iglesias, traductoras y editoras de Ovidio.
Metamorfosis. Madrid. Cátedra, 1997 (2da.ed.), erudita y magnífica edición que en adelante
vamos a seguir.
27
Caerula es un epíteto propio de las divinidades marinas. A Liríope (“apariencia de lirio”), como
ninfa de las fuentes que es, dicho epíteto le corresponde de alguna manera. Vid. Metamorfosis.
Op.Cit., nota 348, en p.293.
contemplándose en la fuente: la ardiente pasión de su amor es un arrebatado río para

la impasible fuente-espejo. Agua con agua a fin de cuentas, si bien una reposada y calma
en la forma quieta de una fuente (¿el vaso de Gorostiza?), mientras que la otra, amorfa,
caudalosa y salvaje, se presenta en forma de voraz río (¿el agua «aórgica» de Gorostiza?).
El agua anuda en un círculo de nacimiento y muerte míticos el destino de Narciso. De manera
equivalente, nos parece que esa relación asoma como uno de sus ecos en la pareja agua-vaso
que, en el poema de Gorostiza, busca su muerte en el encuentro que mutuamente parece
colmarlos. ¿Búsqueda consciente y a sabiendas?: no importa.
Pero si origen y desenlace míticos ofrecen ya, desde el interior mismo de la historia
legendaria de Narciso, una primera repetición-eco pleno de coherencia significativa, no
menos plenos se nos muestran los exquisitos detalles con que Ovidio carga el desarrollo
de su fabulación. Cuando Narciso nace, su madre consulta al adivino Tiresias acerca de
si su hijo alcanzaría una feliz vejez. La oracular respuesta no podía ser más ambivalente
y extraordinaria: “siempre y cuando no llegue a conocerse”. Ahora sabemos que el
vaticinio está apuntando a un conocimiento de tipo amoroso sentimental, más que a un
conocimiento de tipo racional (también amoroso, por cierto) producto de la continua
interrogación y diálogo reflexivo del alma consigo misma y con los demás28, pero ¿es
que en el fondo se encuentran tan alejadas esas dos modalidades de búsqueda amorosa?,
¿no son ambas dos formas distintas de una misma pasión por/de conocer-se?. El caso
de Sócrates nos puede servir aquí de igualamiento y contrapeso para equilibrar y
complementar la idea rezumada que abarque tanto su propia figura como la figura de
Narciso (ambas míticas, después de todo): en lo amoroso se unifican razón y sensibili-
dad... pero la muerte. La muerte es el convidado de piedra que persiste en llegar y tender
su mano helada al anfitrión, imprimiéndole carácter trágico a todo intento de que razón
y corazón cuajen como unidad.
Sócrates se hizo filósofo siguiendo su muy singular interpretación oracular
(Apología 21a-e) y murió por dedicarse con fidelidad a aquello que la voz de su propio
demonio le dictaba como su personal pasión: saber si en efecto él era el más sabio de
28
“Desde H. Fränkel... se ve en las palabras de Tiresias connotaciones filosóficas con la sentencia
délfica, pero Ovidio juega también con las asociaciones amatorias que sugieren nosco y cognosco”
(Ibid, nota 350, pp.293-294). Las autoras remiten a un reciente estudio que ellas mismas dedicaron
al lenguaje amoroso en Ovidio.
los hombres. Su intento de reconocerse en el oráculo lo entrega a la anhelada e imposible

otredad que, impidiéndole escapar de su prisión injusta, le pone en los labios la mortal
cicuta. Narciso por su parte no se hizo filósofo; y aunque no lleguemos al extremo de
decir que no se convirtió en tal por una decisión meditada y consciente -como Sócrates-
, lo cierto es que las peripecias de su breve actuación -murió a los 16 años-, no nos impiden
pensarlo en claro paralelismo antagónico con la figura de aquel filósofo: mientras que
Sócrates no sacia su apetito racional acercándose siempre a los otros con la boca llena
de preguntas, Narciso rehuye con esquivas negativas amorosas justo de esos mismos
otros cuando se le acercan. Tanto Sócrates como Narciso buscaban reconocerse utilizan-
do estrategias que por principio parecerían discrepantes y hasta opuestas, pero que no
lo son en absoluto. Ambos terminan así por molestar tanto a los demás con sus
respectivas búsquedas de lo otro, que acaban por sucumbir víctimas de un otro
particular tan insignificante como anónimo29. El oráculo se consuma. Narciso y Sócrates,
cada uno a su manera, se reconoció... muriendo por ello. De manera equivalente, vaso
y agua de Gorostiza, escuchan un oscuro oráculo que les impele a una trágica búsqueda
bilateral y recíproca que, arrojándolos a un abrazo fatídico, los constituye de manera
paradojal y dialéctica en su más completa realización: encontar-se (en el otro) es perder-
se (en sí); porque reconocer-se es también un modo de llegar a desconocer-se. Si nos
atrevemos a considerar a Sócrates como el agua en busca del vaso que lo contenga y
cumpla, Narciso sería, en este juego de espejos, el vaso en busca del agua capaz de darle
cabal completamiento. Al fin y al cabo...
[397] ...el vaso en sí mismo no se cumple.

[400] sino esta triste claridad a ciegas,
29
Porque, en efecto, ¿quién acusa realmente a Sócrates?, ¿Meleto?; permanece en la penumbra de
la futilidad y no vale la pena averiguarlo; ¿quién pierde a Narciso?... uno de los tantos despreciados
rogó un mal día: “¡Ojalá él ame así, que así no se adueñe de lo amado!” (Metamorfosis, III405)
y fue escuchado por Némesis, la diosa de la venganza. En la perdición de Narciso intervino... ¡un
ruego anónimo!
La de Sócrates y la de Narciso son dos formas de amor que en el fondo son sólo
una, y una en su soledad: soledad que busca en los otros a lo Otro y que, por fin, terminará
por encontrarlo (al Otro) en sí misma, al perder-se como sí, en la muerte cotidiana y sin
fin que lo entrega a uno (Sócrates o Narciso) cuando uno se entrega a ese Otro tan
buscado.
Si atendemos a otros detalles del relato ovidiano, quizá alcancemos a iluminar
mejor esa zona marginal en la que es posible que Narciso se encuentre con Sócrates y
también con Gorostiza. A los tres, en última instancia, los guía un mismo destino
amoroso en busca de una cierta luz que nada impide llamar belleza.
Narciso desde su nacimiento resulta un ser amable por su belleza física: el vaso es
de finísimo cristal cortado. En Sócrates más bien concurre todo lo contrario: su fealdad
es estupenda. La belleza de Sócrates se irá moldeando en su alma al paso de los años.
Algo los une sin embargo: el sabio Sócrates no se impresiona nunca por la supuesta
sabiduría de los otros, antes bien: ella es un estímulo a sus preguntas. Sus interrogatorios
-no hay que olvidarlo- quieren poner a prueba al oráculo que le anunció un mítico día
que él llegaría a ser el más sabio de los hombres... si llegaba a conocerse. Interpelando
a los otros buscaba lo que crecía dentro de su desproporcionado y extravagante cuerpo:
una sabiduría cada vez más otra a fuerza de ser sí misma. El más allá crecía en lo más
cercano; tan cercano que no se le podía llegar a ver, pues para verlo habría que saber
cerrar los ojos de manera adecuada. Narciso, por su parte, tampoco se impresionaba
nunca por el magnífico aspecto de los demás, por bellos que los demás fuesen. Como
Sócrates, en el fondo Narciso buscaba también una belleza otra que siempre tenía que
estar más allá, oculta en una cercanía cegadora e inalcanzable a la vista. Dos formas
equiparables de belleza ideal que no existe: la del alma y la del cuerpo. Dos formas de
búsqueda imposible e inútil, pero necesaria. En ambos casos lo buscado queda tan cerca
que se confunde con el buscador... y lo confunde. Después de todo, tanto Sócrates como
Narciso -dos sabios trágicos, cada uno a su manera- terminan contemplándose en un
espejo: el primero, en el espejo de sus interminables diálogos amistosos; el segundo, en
el espejo de la fuente quieta30. A los oídos y ojos de Sócrates y de Narciso vuelven con
insistencia sus propias palabras e imágenes. Esto es muy claro en el mito de Narciso, para
30
Otra coincidencia: la fuente de Narciso lo retrotrae a su madre, Liríope, ninfa de las fuentes; los
diálogos de Sócrates lo retrotraen al oficio de partera que tenía Fenarete, su madre. De interés sin
duda psicoanalítico, esta clase de apuntalamientos míticos en la figura materna merecería
desarrollos que no podemos ni siquiera intentar aquí.
quien resulta imprescindible en la versión-fuente de Ovidio, la estampa de Eco como

acompañante mitológica. Conviene detenerse, pues, en esta nueva figura.
Ninfa entre las ninfas, Eco fue condenada por Juno a una peculiar minusvalía o,
mejor dicho, discapacidad física: el mínimo poder de la palabra, la casi mudez del sólo
poder repetir lo último que algún otro diga. El crimen de Eco para merecer tan singular
castigo fue el solapar las infidelidades que Júpiter mantenía con sus hermanas. Mientras
las hermanas de Eco se solazaban con el dios, ella entretenía a Juno con amenas pláticas
e interminables conversaciones. Cuando se dio cuenta la esposa de Júpiter de tamaña
complicidad, limitó la experta facultad parlante de Eco31. La vida de la ninfa castigada
transcurría monótona, y hasta aburrida si se quiere, hasta que avista a Narciso y, por
supuesto, se enamora de él. Su incapacidad verbal y su vergüenza le impiden tomar la
iniciativa... pero dejemos en este punto que sea el mismo Ovidio el que nos dé noticia
del primer encuentro de Eco y Narciso: “¡Oh, cuántas veces quiso acercarse con lisonjeras
palabras y añadir suaves ruegos! Su naturaleza lo impide y no le permite empezar; pero,
cosa que le está permitida, ella está pronta a esperar sonidos a los que puede devolver
sus propias palabras. Por azar el joven, apartado del leal grupo de sus compañeros, había
dicho: «¿Alguno está por aquí?», y «está por aquí» había respondido Eco. Él se queda
atónito y, cuando lanza su mirada a todas partes, grita con fuerte voz: «ven»: ella llama
a quien la llama. Se vuelve a mirar y de nuevo, al no venir nadie, dice: «¿Por qué me
huyes?», y tantas veces cuantas las dijo, recibió las palabras. Insiste y, engañado por la
reproducción de la voz que le contesta, dice: «En este lugar juntémonos» y Eco, que
nunca habría de responder con más agrado a ningún sonido, repitió: «juntémonos», y
ella misma favorece sus palabras y, saliendo de la selva, iba a arrojar sus brazos al
deseado cuello. Huye él y, al huir, aleja las manos del abrazo. «Moriré antes», dice, «de
que te adueñes de mí». Despreciada se oculta en el bosque y avergonzada cubre su cara
con ramas, y a partir de entonces vive en solitarias cuevas”32. Primer encuentro de
Narciso consigo mismo... a través de un otro -¡y que otro!-: Eco. Narciso empieza a amar
31
Resulta impresionante esta construcción de Ovido si consideramos, por ejemplo, que entre las
técnicas de entrevista contemporáneas se cuenta con la incitación ecoica consistente en repetir justo
las últimas palabras del interlocutor con la finalidad de que éste prosiga su personal asociación
de ideas. Un adecuado empleo de esta técnica provoca en el entrevistado, en efecto, la necesidad
de seguir hablando sin casi “contaminación” debida a intervenciones por parte del entrevistador.
32
Ovidio. Metamorfosis, (III380-395).
su propia voz, su sola voz aún sin imagen visual afín alguna. Empieza a ser evidente que
lo que Narciso empieza a amar cuando oye a Eco, no es a Eco -a quien rechaza en cuando
ve-, sino a la imagen acústica que Eco le devuelve de su propia voz. A partir de este
desencuentro, sin embargo, los destinos de Eco y de Narciso quedarán fundidos. Eco se
marchita y se consume textualmente hasta los huesos. Su esqueleto termina convertido
en piedra entre las piedras, desapareciendo como cuerpo para quedar como lo que en
adelante será su esencia más pura: una voz. Resentida por el desprecio sufrido, Eco vive
en la montaña como voz solitaria e inerme, reducida a su más mínima capacidad
expresiva. Pero en secreto, esta voz sigue amando a Narciso.
Narciso acaba siendo alcanzado por la maldición anónima de alguno de sus
múltiples y frustrados amantes (III405) y Némesis, diosa de la venganza, teje los hilos
del desenlace: Narciso se descubre en la fuente de su perdición, paradójico lugar de
encuentro consigo mismo33. En la fuente, por fin, se re-conoce... “¡Ese soy yo! Me doy
cuenta; y no me engaña mi imagen: me abraso de amor por mí, y muevo y sufro las
llamas. ¿Qué puedo hacer? ¿Debo ser rogado o rogar? ¿Qué voy a rogar entonces? Lo
que deseo está conmigo: mi riqueza me ha hecho pobre. ¡Oh, ojalá pudiera apartarme
de mi propio cuerpo! ¡Un deseo original en un amante: quisiera que lo que amo estuviera
lejos! Y ya el dolor me quita las fuerzas y a mi vida no le queda mucho tiempo y me
extingo en mi primera edad. Y no es agobiante la muerte para mí, que con la muerte voy
a abandonar los dolores: ¡Quisiera que fuese más duradero éste al que amo! Ahora los
dos en armonía moriremos en un solo aliento” (III470). Pero el clímax de la desespera-
ción aún está por llegar para Narciso. Cuando Eco contempla al desecho Narciso, se
compadece y sufre amorosa con él. Sin quererlo contribuye a hacer todavía más
tormentosa la ya de por sí insoportable agonía de su amado. Para comprender la fuerza
de una tortura tal debemos imaginar a un Narciso delirante que en atropellados
arrebatos de amor golpea su blanco pecho hasta un sonrojo escarlata que lo hace más
deseable todavía a los ojos de Eco. Debemos imaginar a un Narciso que derrama
33
Es muy importante señalar que en un principio no había tal reconocimiento, pues Narciso “piensa
que es un cuerpo lo que es agua” (III415) y “sin saberlo se desea” (III425). En una muy oportuna
nota indican las editoras: “Como se ve, el Narciso ovidiano es víctima de una doble ilusión, acústica
y visual, y esta última le lleva a la ilusión y al amor por sí mismo... Es, pues, algo totalmente distinto
del narcisismo” (nota 358, en Metamorfosis. Op.Cit., p.297).
copiosas lágrimas por un objeto de amor que tiene enfrente sin poder alcanzar: “Y, para
que mi dolor sea mayor, ni nos separa un enorme mar, ni un camino, ni montañas, ni
murallas de cerradas puertas: ¡me lo impide un poco de agua!” (III450). Cuando a todo
esto se suma la voz de Eco repitiendo la congoja de Narciso duplicada por su propia
congoja al verlo, el extravío debió llegar a su límite: ver-se y escuchar-se, en fin,
reconocer-se anticipando una perfección (en el sentido gadameriano) que no se puede
«rebosar» sino a fuerza de remover el agua con los dedos y hacer-se desaparecer, morir.
Narciso entonces “...dejó reposar su agotada cabeza en la verde hierba, la muerte
cerró los ojos que admiraban la belleza de su dueño. Incluso entonces, después de que
fue recibido en la sede infernal, se contemplaba en el agua estigia” (III500). Considere-
mos ahora los últimos versos de esta sección del poema de Gorostiza:
[416] En el agua, en el vino, en el aceite,

Como Narciso, el vaso de Gorostiza se liquida en el agua que le refleja hasta el
desvanecimiento último de la muerte. Narciso, inclinado, reposa su mirada en la imagen que
la fuente le devuelve mientras escucha los cada vez más débiles acordes de su propia voz,
quebrados en cada nueva reiteración por el dolor de Eco. Cuando los ojos de Narciso se
cierran, la escena continúa al otro lado de sus párpados muertos: “flor mineral que se abre
para adentro/ hacia su propia luz”, nos había ya dicho Gorostiza [407-408]. La ambivalencia
propia del mito nos coloca ante un Narciso que se mueve con titubeo en la frágil y vaporosa
frontera que separa al nihilismo de la creación poética. Tengamos en cuenta que su última
frase viva, la última frase que sus labios pronunciaron de este lado del espejo, mirando su
propia imagen, fue “¡Ay, joven amado en vano!” (III500); frase que Eco se encarga de
prolongar en etérea y gradual desaparición sonora, acompañando los oídos de Narciso hasta
la sede infernal (el otro lado): «vano... vano... vano...». Después de esta palabra terrible, ya
no tenemos otras. Nuestra lectura del mito (saber leer) debe encontrar otras estrategias y
hasta estilos de interpretación. Tendremos que arriesgarnos, a partir de aquí, a leer imágenes
(¿sabremos?); tendremos luego que reconocernos en dicha lectura (¿podremos?) para, por
último, esforzarnos por ver más allá de ese nuestro reconocimiento personal y tratar de
elaborar el relleno-rebosamiento adecuado a la perfección ideal que de alguna manera hemos

estado anticipando hasta aquí, sin darnos del todo cuenta (¿tendremos el talento para ello?).
«Vano... vano...», reverbera en los oídos de Narciso muerto. Palabras terribles;
¿murió en vano Narciso? De alguna manera, también Gorostiza se hace un
cuestionamiento semejante cuando pone en entredicho con un dejo de desconfianza al
“espejo ególatra” de su “flor mineral”:
[411] Hay algo en él, no obstante, acaso un alma,

Como el erial del que habla Gorostiza, campo improductivo e inaprovechable,

también Narciso aspiró siempre a ser colmado. ¿Lo logró acaso?, ¿lo logró tal vez? Lo
cierto es que cuando se re-conoció al re-conocer el más allá de la belleza de su propia
imagen, cruzó el espejo de la muerte (como el vaso-agua metafísico de Gorostiza). Si
Narciso necesitaba encontrar al otro en la belleza que él mismo portaba, algo equiva-
lente podemos encontrar en los versos de Gorostiza con los que estamos ent-hablando
ahora conversación. También estos versos redondean la necesidad que tiene el vaso de
ser colmado por algún otro (un líquido) para poder cumplirse y re-conocerse como lo
que verdaderamente es... ¿en la muerte?
[416] En el agua, en el vino, en el aceite,

Para el vaso de Gorostiza cualquier líquido liquida. También Narciso “debilitado

por el amor, se convierte en líquido y poco a poco es consumido por un fuego oculto”
(III490). El vaso se liquida, Narciso igual. Muerte del agua (o de cristal) en el agua. Pero
tenemos que insistir; ¿muerte vana? En esta pregunta se juega todo el problema del
nihilismo frente a la creación poética ¿Muere Narciso en vano y en vano se deshace el

cristal del vaso en luces y reflejos inútiles?
Las náyades, hermanas de Narciso, cuando lo saben muerto, preparan tristes la
pira para cumplir el rito funerario. Eco las acompaña repitiendo sus afligidos lamentos.
Pero cuando todo estaba preparado y van a recoger el yacente y exánime cuerpo, lo
único que encontraron a la vera de la fuente fue “una flor azafranada que rodeaba el
centro con blancas hojas” (III510). Este entrecomillado constituye la última frase ya no
de Narciso, sino de Ovidio. Frase que deposita, a manera de ofrenda poética, una mítica
flor sobre la lápida terrible implantada por las igualmente terribles palabras que
acompañaron a Narciso cuando cruzó al otro lado de su espejo de agua.
El siempre posible nihilismo de las palabras últimas se ve sobrepasado por la poíesis
de la imagen: queda Narciso en flor. ¿En qué queda el vaso de Gorostiza?: plantado como
flor al lado de su propia fuente, al lado de su propio ojo de agua, el poema de Gorostiza
queda también como
[407] flor mineral que se abre para adentro

[408] hacia su propia luz,
En esto también las palabras tienen que aprender a acompañar y a ser acompa-
ñadas por las imágenes. Después de todo, como quería Kant, los pensamientos sin
contenido quedan vacíos, de la misma manera que las intuiciones sin concepto vagan
ciegas... buscando unos y otras el espejo en el que puedan ver, sin tapujos, su propio
rostro, su rostro verdadero.
ESTACIÓN VIII
Mas la forma en sí misma no se cumple.
Heidegger y la identidad onto-dialéctica:

Lichtung, Nichtung y Ereignis.
Estación VIII
Mas la forma en sí misma no se cumple.
La omisión de lo individual y de lo real nos proporciona

el concepto del mismo modo que también nos proporciona
la forma, mientras que la naturaleza no conoce formas ni
conceptos, así como tampoco ningún tipo de géneros, sino
solamente una x que es para nosotros inaccesible e indefinible.
De lo que se trata es de experimentar sencillamente este juego

de propiación en el que el hombre y el ser se transpropian
recíprocamente, esto es, adentrarnos en aquello que nombramos
Ereignis.
Martin Heidegger.
Desde muy temprano, la crítica atenta reconoció en esta parte del poema el
desarrollo temático de lo establecido en la sección anterior, a saber: el desarrollo
temático de “la imposibilidad de la forma sola y su deseo de substancia, así como la fusión
de forma y substancia”1. Creemos que esto es verdad, pero también creemos que la
lectura hermenéutico-filosófica que estamos aquí elaborando se ve muy poco benefi-
1
Mansour,M. “El diablo y la poesía contra en tiempo”, p.238, en Gorostiza,J. Poesía y Poética. Ed.
crítica de Edelmira Ramírez. Madrid. UNESCO. Col. Archivos #12, 1984, pp.221-253. Vid.
también Debicki,A. La poesía de José Gorostiza. México. De Andrea ed., 1962, p.92.
ciada con ese hecho. En efecto, ¿qué puede significar «desarrollo temático» al interior
de un texto eminente (poema)? Nosotros no hemos intentado ver la sección del poema
examinada en nuestra anterior Estación como el planteamiento versificado de una tesis.
Tampoco nos sentimos ahora obligados a seguir, en esta nueva sección, el «desarrollo
temático» de dicha tesis (sea cual sea). Para Gadamer “...en el texto literario la
autoaparición de cada palabra en su sonoridad y la melodía del discurso también son
relevantes para el contenido. Nace una peculiar tensión entre el sentido del discurso y
la autopresentación de su figura”2. Así entonces, entre el verso [397] y el verso [422] con
que empiezan respectivamente las secciones VII y VIII existe una relación de mismidad
tensional por la que nos sentimos obligados a engarzar ahora nuestras primeras
preguntas; porque la mismidad tensional de la que hablamos no es ninguna identidad
a secas:
[397] Pero el vaso en sí mismo no se cumple.

---------------------------------------
[422] Mas la forma en sí misma no se cumple.
¿Dicen lo mismo estos dos versos? Depende. Vaso y forma han venido funcio-
nando en efecto de manera equivalente. Su equivalencia anfibológica incluso los hace
intercambiables. Pero su sinonimia, más ontológica que lógica, cumple en el poema una
función de variación musical que no debe ser confundida con el principio de identidad
entendido en términos epistemológicos como máxima del pensamiento. En Kant
creemos poder empezar a dar cabida a nuestro planteamiento: en uno de los apéndices
de su Crítica de la Razón Pura nos dice: “Si un objeto se nos presenta muchas veces y
siempre con las mismas determinaciones internas (qualitas et quantitas), entonces, si lo
consideramos como objeto del entendimiento puro, es siempre el mismo. No es muchas
cosas, sino una sola (numerica identitas). Pero si es fenómeno, entonces ya no se trata de
la comparación de conceptos, sino que, por muy idéntico que sea todo con respecto a
éstos, la diferencia de lugares de ese fenómeno a un mismo tiempo justifica suficiente-
mente la diferencia numérica del objeto (de los sentidos) mismo. Así, podemos
prescindir de todas las diferencias internas (de cualidad y de cantidad) que haya en dos
2
Gadamer,H-G. “Texto e interpretación”, p.340, en Verdad y Método II. Salamanca. Sígueme, 1992.
gotas de agua. Basta que las intuyamos simultáneamente en lugares distintos para
considerarlas como numéricamente distintas”3. Si pensamos que un verso es como un
fenómeno y, en este caso concreto, un fenómeno musical; cabe asumirlo en un estado
de diferencia espacial que imprime cadencia rítmica a la unidad (totalidad) en la que
queda inserto (poema). Pero más todavía: los versos de un poema -y el poema mismo-
son como fenómenos en un sentido aún más radical. Su carácter de naturaleza queda
registrado en el concepto de conformación (Gebilde) que Gadamer utiliza para referirse
a la obra de arte en general y al texto literario (texto eminente) en particular: “Debería-
mos, a fin de evitar toda falsa connotación, sustituir la palabra «obra» por otra, a saber,
la palabra «conformación». Esta significa que, por ejemplo, el proceso transitorio, la
corriente fugitiva de las palabras de una poesía se ve detenida de un modo enigmático,
se convierte en una conformación, del mismo modo que hablamos de una formación
montañosa”4. Otra característica importante de la conformación es su incompletud:
permanece abierta al intercambio dialogal con el espectador-lector a fin de seguir
hablando y completarse de manera siempre transitoria. Como se ve, el poema -texto
eminente-, en tanto conformación (naturaleza, fenómeno abierto), reclama su propio
concepto de identidad; reclama una identidad sui generis que pueda dar cuenta de su
peculiaridad comunicativa.
¿Qué es la identidad cuando queremos pensarla desde un texto eminente? Esta
pregunta se encuentra estrechamente vinculada a la idea de unidad y, en última
instancia, al concepto de obra. En un plano menos lógico y/o epistemológico que el
kantiano arriba esbozado, Heidegger elabora sutiles reflexiones ontológicas encamina-
das a pensar la identidad. Tanto por su cercanía a la hermenéutica que aquí asumimos
como por su absoluta pertinencia con el asunto que nos está ocupando (dialogar
pensante con Muerte sin Fin), pasamos enseguida a puntualizar algunas de dichas
reflexiones para articular a ellas nuestros propios esfuerzos de comprensión poemática.
A lo largo de nuestra exposición hay que tener presente, a manera de telón de fondo,
3
Kant,I. Crítica de la Razón Pura. “Apéndice”. ‘La anfibología de los conceptos de reflexión’. A causa
de la confusión del uso empírico del entendimiento con el trascendental. Identidad y diferencia. Madrid.
Alfaguara, 1997, p.278.
4
Gadamer,H-G. La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta. Barcelona. Paidós,
1991, pp.87-88. Vid. también nuestra Estación I, p.44, nota 72).
la siguiente afirmación hermenéutica que hace Gadamer en más de un lugar: “Cuando

se comprende, se comprende de un modo diferente”5.
Heidegger nos indica que sus reflexiones en torno a la identidad buscan pensar la
pertenencia mutua de identidad y diferencia: “Escuchando la armonía que reina entre
Ereignis y Austrag, el propio lector debe descubrir en qué medida la diferencia procede
de la esencia de la identidad”6. Desde aquí debe reverberar ya la afirmación hermenéu-
tica anterior: cuando uno comprende algo (identidad), lo comprende siempre de otra
manera (diferencia). Por nuestra parte vamos a seguir a Heidegger tratando de iluminar
desde sus reflexiones un verso de Muerte sin Fin que nos parece fundamental al poema
todo. Dicho verso se encuentra enclavado en nuestra actual Estación pensante afirman-
do justo una forma de identidad que nos dará mucho que pensar:
[467] El vaso de agua es el momento justo.
Afirmación de una identidad compleja, el verso nos remite a la pregunta por la

estructura básica del llamado principio de identidad: A=A o, como preferirá el análisis
ontológico heideggeriano: A es A; pero, ¿a dónde nos llevan las reflexiones de
Heidegger?...
¿Estamos ante una tautología? Es evidente que no: la tautología requiere el

ensamblaje de un único término expresado dos veces, por ejemplo «el vaso de agua es
el vaso de agua» (A es A). ¿Estamos ante una igualdad?: la igualdad requiere emparejar
dos términos distintos, por ejemplo «el vaso de agua» es igual a «el momento justo»
(A=B). Pero el principio de identidad no apunta a ser una igualdad; si así fuese se llamaría
principio de igualdad y no principio de identidad. El principio de identidad quiere ser
5
Vid. v.gr. Gadamer,H-G. Verdad y Método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica.
Salamanca. Sígueme, 1977, p.367 y también Verdad y Método II. Salamanca. Sígueme, 1992, p.23.
6
Heidegger,M. Identidad y Diferencia. Barcelona. Anthropos, 1990, pp.57-59. Entiéndase por lo
pronto Ereignis a manera de “acontecimiento de transpropiación” entre dos términos (v.g. ser-ente
y/o vaso-agua); y Austrag a manera de “resolución de un proceso que enseguida toma otro rumbo”
(v.g. un parto y/o el vaso de agua). El sentido de estas ideas quedará mejor delimitado a lo largo
de nuestra presente Estación.
una identidad estricta, esto es, un tipo paradójico de tautología que no obstante dice algo
y escapa a la pura negatividad con que se suele cargar al término «tautológico». ¿Qué
es lo que el principio de identidad dice sin decir del todo? Heidegger lo plantea de la
siguiente manera: “la fórmula más adecuada del principio de identidad, A es A, no dice
sólo que todo A es el mismo lo mismo, sino, más bien, que cada A mismo es consigo
mismo lo mismo. En la mismidad yace la relación del «con», esto es, una mediación, una
vinculación, una síntesis: la unión en una unidad”7:
El verso deja dicho que A es B y deja oculto en lo no-dicho que «el vaso de agua»
(A) es el mismo para consigo mismo, a la par que «el momento justo» (B) es también el
mismo para consigo mismo... y que ambos (A y B) nos están indicando su «unión en una
unidad», forma de mediación inmanentista que exige ser pensada para poder ponerse
de manifiesto. Nos parece notable que en el verso de marras el sentido de unidad pueda
ser percibido en varios niveles sin perder coherencia unitaria. Así por ejemplo, la que
desde una perspectiva nos parece ser la más lejana y escondida forma de unidad es la
que, desde otro ángulo, queda puesta de manifiesto de manera más explícita y evidente:
«el vaso de agua». En efecto, el verso coloca de improviso en (A), como ya solucionado,
lo que de hecho ha venido siendo la trágica problemática de todo el poema: el agua en
busca de vaso y el vaso en busca de agua; doble aventura de un encuentro simbólico
imposible. El agua, símbolo de lo amorfo vital, del hombre, del fluir libre de la conciencia,
7
Ibid, p.63. Heidegger utiliza en su análisis una expresión de Platón en la que, hablando de los géneros
(a) el ser mismo, (b) el reposo y (c) el cambio, señala que “cada uno de ellos es diferente de los otros
dos, pero es igual a sí mismo” (Sofista 254d. Citamos la traducción vertida en Gredos). Nos llama
mucho la atención que una observación muy semejante a la heideggeriana sea realizada en un
contexto aparentemente menos ontológico por Wittgenstein cuando, cuestionando la definición
russelliana de “=”, indica lo siguiente: “Dicho sea de paso: es absurdo decir de dos cosas que son
idénticas, y decir de una que es idéntica a sí misma no dice absolutamente nada” (Tractatus Logico-
Philosophicus, 5.5303. Versión bilingüe de Alianza Universidad (Madrid. 1989, p.131). También
Austin percibe una peculiar forma de identidad en el uso del lenguaje cuando dice: “La misma
oración se usa al hacer diferentes enunciados (yo digo «Es mío», tú dices «Es mío»); puede también
usarse en dos ocasiones o por dos personas para hacer el mismo enunciado, pero para esto la emisión
debe hacerse con referencia a la misma situación o evento”, en Ensayos Filosóficos (Madrid.
Alianza Universidad, 1988, p.121).
del alma informe, de la naturaleza aórgica y de todos los intercambios anfibológicos aquí
posibles; el agua, decimos, en su encuentro con el vaso, símbolo del mundo, de Dios, del
cuerpo, de la forma, del concepto categórico y de todos sus correspondientes
anfibológicos: el agua, reiteramos, en su encuentro con el vaso, deja de ser agua de la
misma manera que el vaso, en su encuentro con el agua, deja de ser vaso. Ambos se
transforman en otra cosa diferente a cada uno de ellos por separado. Sin embargo «vaso-
de-agua» es la sencilla solución a la doble búsqueda metafísica que hasta aquí habían
emprendido por separado el agua y el vaso8. Pero se trata de una solución trágica ya que
implica que en cada tortuoso y furtivo encuentro cada uno de los dos idénticos consigo
mismos deja de serlo para participar en una especie de muerte cósmica que se reitera
de manera cíclica como ritual infinito, como voluntad de no-ser que todo ser posee en
tanto situado en el tiempo como posible conciencia. La solución es trágica porque la
aventura misma es trágica: toda búsqueda que tiende a un encuentro con el otro se
encuentra condenada a desvanecer los límites del uno: ya Heidegger nos había anunciado
que “la diferencia procede de la esencia de la identidad”9. Estamos corroborando ahora
su inversa: la identidad procede de la esencia de la otredad. El principio de identidad está
hecho de una mutua pertenencia (Zusammengehörigkeit) que todavía tiene que ser
pensada. Pero antes volvamos a la múltiple «unión en unidad» que nuestro verso nos
hace oír. Ya localizamos la que se pone de manifiesto en (A) como vaso-de-agua. Otra
«unión en unidad», mediación y síntesis vinculante del mismo para consigo mismo,
podemos localizarla en el verso completo en tanto tal. Colocado después de un punto
y terminando también él en un punto, constituye un endecasílabo aislable en su
perfección formal y en su contenido sintético: vaso-de-agua/ momento justo. En otras
8
En un breve poema de juventud (La orilla del mar, 1925), que no resistimos citar, Gorostiza resuelve
un problema semejante en los siguientes términos: “No es agua ni arena/ la orilla del mar./ El agua
sonora/ de espuma sencilla,/ el agua no puede/ formarse la orilla./ Y porque descanse/ en muelle
lugar,/ no es agua ni arena/ la orilla del mar./ Las cosas discretas,/ amables, sencillas;/ las cosas
se juntan/ como las orillas./ Lo mismo los labios,/ si quieren besar./ No es agua ni arena/ la orilla
del mar./ Yo sólo me miro/ por cosa de muerto;/ solo, desolado,/ como en un desierto./ A mi
venga el lloro,/ pues debo penar./ No es agua ni arena/ la orilla del mar”. No estamos de acuerdo
con Debicki cuando señala que “el empleo de un objeto tan común como el vaso de agua parece
sugerir además una burla de sí mismo por parte de Gorostiza”, en La poesía de José Gorostiza.
Op.Cit., p.121. De ninguna manera negamos la presencia de la ironía (ni de la autoironía) en
Gorostiza. Decimos sólo que no la encontramos en el mero hecho de resolver poéticamente en lo
sencillo aquello que a todas luces es un escabroso problema metafísico.
9
Heidegger,M. Identidad y Diferencia. Op.Cit., p.59.
palabras: el verso [467] constituye en sí mismo una «unión en unidad» en la que el vaso-
de-agua (A) se des-encuentra consigo encontrándose con un otro instantáneo, el
momento justo (B): A es B. Este verso nos parece el representante conspicuo de la «unión
en unidad» de que nos habla Heidegger. Los diversos niveles de análisis que alcanzamos
a vislumbrar nos dan fe de ello. Heidegger también indica que “esta unidad no es de
ningún modo el vacío inconsistente de lo que, privado en sí mismo de relación, se detiene
y persiste en una uniformidad. El pensamiento occidental ha precisado más de dos mil
años para que la relación de lo mismo consigo mismo que reina en la identidad y se
anunciaba desde tiempos tempranos, salga decididamente y con fuerza a la evidencia
como tal mediación, así como para encontrar un lugar a fin de que aparezca la mediación
en el interior de la identidad”10. Tampoco nuestro verso, unión en unidad privilegiada,
se detiene o persiste en su uniformidad. Si bien el vaso de agua siendo el momento justo
es algo bello en sí, no lo es a la manera en que lo exige la expresión goethiana puesta
en labios de Fausto: “Instante, eres tan bello: ¡detente!”11. De ninguna manera. La
identidad múltiple del verso [467], como unión de unidad que incluye su tiempo
correspondiente (momento justo) es también identidad instantánea que de inmediato
cobra impulso hacia otros horizontes de previsible e inminente desconfiguración:

En su audaz evasión se transfigura,
tuerce la órbita de su destino
[470] y se arrastra en secreto hacia lo informe.
Ya hemos señalado el sentido ontológico de la identidad que permite leer la

formula que dice A es B, esto es, que dice «el vaso de agua» es «el momento justo».
Heidegger nos pide escuchar y enfatizar ese pequeño verbo puesto en tímidas cursivas.
10
Ibid, p.65.
11
Goethe, J.W.von. Fausto. Madrid. Cátedra, 1987: “Si un día le digo al fugaz momento: «¡Detente!
¡eres tan bello!», puedes entonces cargarme de cadenas, entonces consentiré gustoso en morir”
(p.152). En la página 420 se encuentra el desenlace del fatal pacto ilustrado. El ciclo no es un tiempo
lineal y se encuentra lejos del afán desarrollista de cualquier tipo de iluminismo totalitario (vid.
al respecto Horkheimer, M. y Adorno, Th.W. Dialéctida del Iluminismo. Buenos Aires. Sudamericana,
1987, p.16 y ss.). También de Marshall Berman “El Fausto de Goethe: la tragedia del desarrollo”,
en Todo lo Sólido se Desvanece en el Aire. La Experiencia de la Modernidad. Madrid. Siglo XXI,
1988, pp.28-80.
Escuchar con atención hasta alcanzar a percibir la diferencia en él oculta. Apunta

Heidegger: “¿Qué escuchamos? Con este «es», el principio dice cómo es todo ente, a
saber: él mismo consigo mismo lo mismo. El principio de identidad habla del ser de lo
ente”12. Heidegger escucha en el verbo el ser de lo ente, la relación del ente consigo
mismo y, en este sentido, escucha a la mismidad entendida como mutua pertenencia
(Zusammengehören); en donde mutualidad y pertenencia se determinan recíprocamente
en términos de una peculiar experiencia: la experiencia del pensar.
La pertenencia mutua del vaso de agua y del momento justo provoca una
experiencia del pensar que cabe seguir reflexionando. Vaso de agua e instante provocan
el pensar de su ser mutuo al emplazarse y reclamarse uno a otro pertenencia recíproca
como «unión en una unidad» (el verso que los pone en pie):
A es B,... ser es tiempo: ni más ni menos. Ahora bien, para Heidegger, “El hombre
es propiamente esta relación de correspondencia y sólo eso. «Sólo» no significa ninguna
limitación, sino una sobreabundancia. En el hombre reina una pertenencia al ser que
atiende al ser porque ha pasado a ser propia de él. ¿Y el ser? Pensémoslo en su sentido
inicial como presencia. El ser no se presenta en el hombre de modo ocasional ni
excepcional. El ser sólo es y dura en tanto que llega hasta el hombre con su llamada./
Pues el hombre es el primero que, abierto al ser, deja que éste venga a él como presencia.
Tal llegada a la presencia necesita de lo abierto de un claro, y con esta necesidad, pasa
a ser propia del hombre... el hombre y el ser han pasado a ser propios el uno del otro.
Pertenecen el uno al otro”13. Cuando se encuentran, el vaso pertenece al agua como el
agua pertenece al vaso. También, cuando se encuentran y constituyen un vaso-de-agua,
ese vaso-de-agua pertenece al momento justo de la misma manera que éste (el momento
justo) pertenece a aquel (el vaso-de-agua).
Ser y tiempo se pertenecen mutuamente porque el hombre y el tiempo se
encuentran en mutua pertenencia. Siguiendo a Heidegger, debemos agregar que el
verso que nos está demorando es esa presencia que brilla en lo abierto de un claro
12
Ibid, pp.65-67.
13
Ibid, pp.75-77.
(Lichtung) para invitarnos con sus guiños al salto (Sprung): “El salto es la puerta que abre
bruscamente la entrada al dominio en el que el hombre y el ser se han encontrado desde
siempre en su esencia porque han pasado a ser propios el uno del otro desde el momento
en el que se han alcanzado. La puerta de entrada al domino en donde esto sucede,
acuerda y determina por vez primera la experiencia del pensar./ Extraño salto el que
nos hace ver que todavía no nos detenemos lo suficiente en donde en realidad ya
estamos. ¿En dónde estamos? ¿En qué constelación de ser y hombre?”14. El vaso y el
agua, después de 466 versos, por fin se han alcanzado en lo «abierto de un claro»
(Lichtung):
Un verso puede llegar a ser lo abierto de un claro para el entrecruzamiento y

encuentro de dos entes que andan en busca de sí mismos en un otro que les corresponda.
Unión de sustancia y forma, totalidad perfecta de un instante, ¿hacia dónde le queda
continuar como «unión de una unidad»? El desplome universal de la forma ya se hace
patente desde ahora y, junto con él, la concepción circular y cíclica de un tiempo que va
y viene15. A Heidegger le tocó colocar la constelación de ser y hombre en un tiempo-
técnica que él denomina «era atómica», tiempo que aún mantiene plena vigencia activa
en un fin de siglo cada vez más informatizado y dominado por la razón calculante que
todo quiere medir. Gorostiza por su parte asume una experiencia poético-pensante que
le lleva a revisar el desplome universal de la forma en un aórgico radical que no creemos
reñido con un filosofar tan poetizante como el heideggeriano. Pero ya sea el mundo del
progreso tecnológico o ya sea el universo cíclico, en ambos casos pensamos, con
Heidegger, que “De lo que se trata es de experimentar sencillamente este juego de
propiación en el que el hombre y el ser se transpropian recíprocamente, esto es,
14
Ibid, p.79.
15
Sólo coincidimos de manera parcial con Xirau cuando dice que “el poema de Gorostiza niega la
temporalidad, niega el cambio, niega la vida misma... Muerte sin fin es atemporal y regresivo” (“Tres
calas en la reflexión poética: Sor Juana, Gorostiza, Paz”, en Poetas de México y España. Ensayos.
Madrid. José Porrúa Turanzas. Biblioteca Tenantitla, 1962, p.134). Más bien creemos, con Octavio
Paz, que Muerte sin Fin es un poema temporal y cíclico (Vid. Las peras del Olmo. Barcelona. Seix-
Barral, 1990, p.89 y s.).
adentrarnos en aquello que llamamos Ereignis”16. El Ereignis, logos y Tao heideggeriano,

busca indicar justo ese «juego de propiación» en el que hombre y ser se pueden llegar
a hacer idénticos aunque sea por un fugaz instante: “Pensar el Ereignis como aconteci-
miento de transpropiación, significa trabajar en la construcción de este ámbito oscilante
en sí mismo. El pensar recibe del lenguaje la herramienta de trabajo para esta construc-
ción en equilibrio. Pues el lenguaje es la oscilación más frágil y delicada que contiene a
todo dentro de la construcción de equilibrio del Ereignis. En la medida en que nuestra
esencia dependa del lenguaje, habitamos el Ereignis”17.
Si seguimos pensando a este verso como Lichtung, como campo de juego del ente-
ser, como escenario de sus representaciones así como de las representaciones de la
Diferencia que a ambos es inherente a manera de Ereignis (transpropiación recíproca),
podríamos preguntarnos ahora justo por el juego o representación específica que ya ahí
se está preparando. Para elaborar tal pregunta querríamos empezar por citar al italiano
Leonardo Amoroso, quien en un trabajo tan bien pensado como lleno de incitantes
sugerencias en torno al concepto heideggeriano de Lichtung, nos dice: “La Lichtung no
es sólo el lugar de la Schickung, de la destinación por parte del ser, sino también el lugar
de la Nichtung, de la «anulación» por parte de la nada. Para Heidegger una y otra son
«lo mismo»... la Nichtung de la Lichtung constituye el terreno de juego del ente. Pero si
el pensamiento se olvida de la nada, los entes forzosamente se tornan rígidos, transfor-
mándose en objetos, y su ser es concebido entonces como presencia constante y, por
ende, como algo obvio y no problemático. Únicamente a través de la Nichtung de la nada
se abre un acceso al ser como «algo distinto» del ente”18. Oscilando en su frágil equilibrio,
el lenguaje poético se autopresenta petrificándose por un breve momento como ente-
ser especular. Ente-ser que, en ese escenario de múltiples claroscuros (Lichtung) que es
el verso, se instala en «el momento justo» anunciando-se al ser como anulación
16
Heidegger,M. Identidad y Diferencia. Op.Cit., p.85.
17
Ibid, pp. 90-91.
18
Amoroso,L. “La Lichtung, de Heidegger, como lucus a (non) lucendo”, en Vattimo,G. y Rovatti,P.A.
(eds.). El pensamiento débil. Madrid. Cátedra, 1988, pp.204-205.
(Nichtung): como una nada a desplegar en tanto Diferencia. Tras bambalinas pues, se está
gestando la narración, el despliegue de esa nada que mantiene, como silente telón de
fondo, al ser oculto en la Lichtung de su presencia: “¿Cómo se anuncia el ser en la
Lichtung? La nada que en ésta se despliega, «en cuanto distinta del ente, es el velo del
ser»; en la «Lichtung se despliega aquel velo que esconde el ser esencial de cualquier
verdad, y que hace aparecer el velo en la medida en que lo esconde». Lo que se manifiesta
en la Lichtung es, siempre, un ente, pues sólo un ente puede estar presente. Pero, con
todo, el ente que aparece remite, en cuanto «essente», al ser; el ser mismo -es verdad-
nunca se muestra, jamás sale a la luz, pero se anuncia como diferencia en relación con
el ente que aparece”19. Hemos querido citar con cierta extensión estas últimas referen-
cias por dos motivos. En primer lugar porque estas afirmaciones ontológicas nos
permitirán darle entrada a la narración específica de ese despliegue que se empieza a
desarrollar a partir del verso que hasta aquí nos ha estado demorando tanto. En segundo
lugar porque vemos que estas mismas afirmaciones ontológicas nos permitirán tam-
bién, de aquí en adelante, ir elaborando de manera progresiva los planteamientos
hermenéutico-filosóficos para eludir una interpretación corriente en la tradición crítica
que ve el desenlace de Muerte sin Fin en términos de nihilismo20. Sobre este último punto
se puede desde ahora hacer notar que la compleja dialéctica que Heidegger pone a
trabajar en sus frases especulativas se encuentra a buen resguardo del nihilismo justo
en la medida en que lo trae a colación (al nihilismo) como compendio epocal. Sólo
colocando a Heidegger en un más allá del nihilismo es como podemos entender sus ideas
acerca del lenguaje asumido a manera de casa del ser y vivienda del hombre21, así como
sus incursiones-excursiones pensantes en el poetizar de los poetas; cosas ambas que le
19
Ibid, pp.206-207.
20
V.g. un primer Ramón Xirau (“Tres calas en la reflexión poética...”. Op.Cit.) que, aunque no emplea
la palabra «nihilismo», caracteriza a Muerte sin Fin como la negación de la temporalidad, del
cambio y de la vida; como poema que obedece a los sentimientos de ausencia, duda, soledad,
muerte y caída. Sin ser esto falso en un primer nivel reflexivo, nosotros tratamos de profundizar
hasta descubrir -si es el caso- ese paradójico acceso al ser que se despliega justo desde la nada,
ese “«siniestro pájaro de humo» [que] domina el mundo gobernado por la muerte” (ibid p.139).
Más cercanos nos sentimos en este punto tanto a Octavio Paz (Las peras del Olmo. Op.Cit.) como
a Humberto Martínez, (“Hacia lo no dicho en Gorostiza”, en Gorostiza,J. Poesía y Poética. Op.Cit.,
pp.255-272).
21
Heidegger,M. Carta sobre el humanismo. Madrid. Taurus, 1966, p.64.
permiten seguir aplicando en filosofía el concepto de verdad, entendido este último

polémicamente en términos de provocación, pregunta y duda simultáneos22. Tampoco
Gadamer, por cierto, renuncia al empleo filosófico del concepto de verdad ni a la
constante problematización y ampliación del mismo. Tanto en Heidegger como en su
discípulo más original, «la verdad» es un concepto más ontológico que epistemológico
y, en ambos, dicho concepto tiene que ver con el lenguaje. Como concepto ontológico,
la verdad se desoculta en el lenguaje, pero sobre todo en el lenguaje poético ya que “en
la poesía se anula la distancia del querer decir y que, precisamente por ello, lo que se
representa como lenguaje dice más de lo que puede decir el decir”23 o, puesto de manera
todavía más lapidaria y plástica: “El lenguaje es el lenguaje del ser como las nubes son
las nubes del cielo”24. Ser y verdad anudados en el lenguaje -sobre todo en el lenguaje
poético en tanto texto eminente- reclaman su actualización y su vigencia desde cada
lectura en la que se intente comprender aquello a lo que apunta tanto lo dicho como lo
no-dicho por la palabra poética; ¿a qué apunta el «vaso de agua» colmado en el ser
instantáneo de un mínimo «momento justo»?
El vaso de agua que se autopresenta en el escenario de la Lichtung (verso [467]),
con todo y su plenitud de momento justo, de instante redondo y perfecto en que el
Ereignis brilla en amoroso abrazo como acabada transpropiación recíproca; el vaso de
agua, decimos, no se regodea complacido con el punto en que acaba el verso. Ni punto
final ni punto y aparte: punto inicial, si cabe la expresión. En efecto, después del punto
que cierra el verso, pero de inmediato, la lograda destinación recíproca de vaso y agua
se precipita volviendo sobre sus pasos para empezar a desandar esa excelsa perfección
que se sabe a sí misma transitoria y fugaz. El momento justo es el vaso de agua... y como
instante acaba de pasar, ¡ya pasó!; pasó en y con la enunciación misma que por un
segundo lo sostuvo. Los entes del verso no se tornan rígidos: el pensamiento que los
piensa como vaso y agua no se olvida nunca de la anulación que le asedia. La nada misma
(muerte sin fin) está en su dicho no-dicho y en su no-dicho dicho centrales. La nada está
presente, oculta en ese instante que pasa como momento justo. Si el vaso de agua es el
22
Vid. Heidegger,M. Caminos de bosque. Madrid. Alianza, 1995, p.32 y ss.
23
Gadamer,H-G. “El texto ‘eminente’ y su verdad”, en Arte y Verdad de la palabra. Barcelona. Paidós,
1998, p.108.
24
Heidegger,M. Carta sobre el humanismo. Op.Cit., p.68.
momento justo, entonces el vaso de agua tiene que pasar: ya ha pasado. El momento
justo no dura. La esencia del instante está en su estar yéndose, ¿hacia dónde?

[470] y se arrastra en secreto hacia lo informe.
Los entes cuyos nombres son «vaso» y «agua» nunca se hicieron cosas, objetos,
constantes presencias. Su duración fue una minucia, literalmente hablando. El vaso de
agua, por fortuna trágica, sigue siendo problemático, es decir, motivo de preguntas e
incitación a persistir en el camino abierto por un pensar inquiridor que se sienta a su vez
interpelado. La anulación (Nichtung), muerte que habita como diferencia en el vaso de
agua, lo empuja (al vaso de agua) y lo pone en movimiento hacia esa otredad que llama
en silencio desde la realización de cada uno de sus «momentos justos». Descorriéndole
el velo al tiempo oculto como no dicho en cada uno de ellos, sale a la luz el instante abismal
que todo se lo traga a medida que también a sí mismo se consume y se va, ¿hacia
dónde?..., «hacia lo informe»: ¿qué es aquí «lo informe»? Tendremos que dar un rodeo
para llegar de manera correcta al lugar en que se abre este nuevo asunto.
Es cierto que la temática específica abordada en esta octava parte del poema
procede de la sección anterior; no menos cierto es que su desenlace se encontrará en la
siguiente. Este modo de ir eslabonando poéticamente un asunto a base de desarrollos,
retrocesos, avances y reiteraciones constantes, tiene que ver con la naturaleza musical
de la composición arquitectónica del poema. Los múltiples y constantes ecos que se dejan
escuchar en el espacio de esta arquitectura le dan al poema un sólido carácter de
conformación (Gebilde), de obra-naturaleza unitaria que no queda rota de ninguna
manera por la diversidad métrica y llena de irregularidades de sus componentes
formales. Su belleza es como la belleza de un desfiladero frente al mar. Belleza que
demora por la armonía conjunta de sus contrastes: la quieta y dura roca frente al vaivén
elástico del agua. Una de nuestras esperanzas a lo largo de las variadas reflexiones con
que hemos incursionado en cada Estación de nuestro peregrinar pensante por el poema,
ha estado consistiendo en poder mantener ese trasfondo unitario logrado por la palabra
poética con que Muerte sin Fin se ha sostenido a lo largo de sesenta años sin sufrir
fractura alguna en su paisaje de contrastes. Estamos queriendo seguirle el ritmo -sin
querer ni poder agotarlos- a los abundantes asuntos que el poema deja oír con
generosidad a medida que éstos nos van saliendo al paso. Confiamos en que la rotunda
«unión en unidad» de su dicho no-dicho alcanzará a articular la unidad o, por lo menos,
la coherencia de nuestros propios esfuerzos pensantes. Estamos dejándonos llevar, en
nuestra consciente ceguera, por la guía lírica de una palabra poética luminosa. Los
asuntos e imágenes con que esa palabra nos ha estado interpelando terminarán por
redondear nuestra participación en el diálogo. Dicho lo anterior, a partir de este punto
daremos un pequeño «paso atrás» para elaborar un segundo asunto que vemos también
presente en la palabra poética que aquí se nos ofrece. Dar un paso atrás nos permitirá
ganar distancia y percibir aquello que ha quedado sin pensar en el margen de lo no-dicho,
de lo que queda siempre por decirse porque es uno el que tiene que llegar a decirlo
develando la verdad que oculta. Heidegger señala al respecto: “El paso atrás se dirige
hacia ese ámbito que se había pasado por alto hasta ahora y que es el primero desde el
que merece ser pensada la esencia de la verdad... El paso atrás va desde lo impensado,
desde la diferencia en cuanto tal, hasta lo por pensar: el olvido de la diferencia”25. Nuestro
paso atrás no va por lo pronto demasiado lejos. Se dirige a los versos con los que principia
la sección del poema que ahora nos ocupa:

Desde su insigne trono faraónico,
magnánima,
[425] deífica,
constelada de epítetos esdrújulos,
rige con hosca mano de diamante.
Está orgullosa de su orondo imperio.
Ya al principio de nuestra actual Estación tuvimos oportunidad de señalar el

sentido en que el verso [422] es eco del verso [397]: “Pero el vaso en sí mismo no se
cumple”. Como eco, la conformación, la obra-naturaleza de esos dos versos, contiene
de manera simultánea la identidad y la diferencia especulares. No insistimos en este
25
Heidegger,M. Identidad y Diferencia. Op.Cit., p.113 y p.113-115.
punto. Pero si ahora conectamos a los versos [422] y [428] -la puntuación y sintaxis
poéticas nos lo permiten sin alterar su polisemia específica-, tendremos una afirmación
muy peculiar debido a su aparente sentido paradojal:

---------------------------------------
[428] Está orgullosa de su orondo imperio.
¿Cómo es que puede estar orgullosa una forma que no se cumple?. Hay que
adivinar aquí algún oculto orgullo trágico. Orgullo trágico por haber dejado incumplido
algo que, sin embargo y a pesar de todo, queda ahí a manera de conformación (Gebilde),
a manera de perfecta naturaleza-obra que nunca niega, desde su propio núcleo verbal,
el fracaso al que se sentía condenada por la inteligencia que de reojo la ha estado
observando desde el principio mismo de su gestación. Pero si la naturaleza de lo vivo
y de lo no vivo todo obra sin motivo alguno, a manera de libre impulso lúdico26, también
el poema -texto eminente-, es una conformación en vaivén rítmico que se reitera porque
sí, sin más, como un juego que exige ser jugado en el espacio de juego abierto por su
palabra. La reflexión racional es un posible compañero de juego privilegiado para la
palabra poética porque la reflexión racional tiene a su vez su propio espacio de juego
en la palabra: también porque, a fin de cuentas, la reflexión racional resulta siempre de
un exceso que el logos (que es palabra) gasta porque sí, como mero asentimiento: la razón
no tiene ninguna razón de ser. El logos como el Tao, es, sin más. A este respecto Gadamer
llega a declarar que “...la humanidad del juego humano reside en que, en ese juego de
movimientos, ordena y disciplina, por decirlo así, sus propios movimientos de juego
como si tuviesen fines; por ejemplo, cuando un niño va contando cuántas veces bota el
balón en el suelo antes de escapársele./ Eso que se pone reglas a sí mismo en la forma
de un hacer que no está sujeto a fines es la razón”27. O para decirlo con un fresco tono
nerudiano: la forma en sí misma no se cumple. Sabe que no puede cumplirse, pero... ¿y
si se cumple? No se cumplirá, es cierto, pero la forma juega a cumplirse, juega a quedar
cumplida.
26
Vid. Gadamer,H-G. La actualidad de lo bello. Op. Cit., p.66 y ss.
27
Ibid, pp. 67-68.
Cuando la forma alcanza en lo lúdico su cometido y se levanta como sólido edificio

cimentado con sueños y nubes, entonces la forma -como el niño con el balón que
Gadamer imagina- se enorgullece oronda de su orondo imperio. Rubín detiene sus
análisis en la palabra «orondo» que se juega en estos versos para indicar algo que
consideramos pertinente a lo que estamos aquí tratando de elaborar. Nos dice Rubín
respecto al verso [428]: “Hermoso juego verbal. «Orondo» significa hueco que se aplica
bien a la forma pura, hueca literalmente por la ausencia de contenido de substancia,
hueca figuradamente por no cumplirse. Al mismo tiempo, se usa «orondo» para denotar
orgulloso, significado que complementa perfectamente bien este cuadro de la forma en
su trono. Y entre los que adoran la forma, entran también los poetas”28. La forma y por
anfibología el poeta, están orgullosos del imperio conquistado a la palabra como
imperio de palabras. A pesar de que el ojo crítico de la conciencia poética sabe que no
o, más bien, precisamente por ello, la forma-poeta abren un margen a la duda...
[461] No obstante -¿por qué no?- también en ella

tiene un rincón el sueño,
árido paraíso sin manzana
donde suele escaparse de su rostro,
[465] por el rostro marchito del espectro
que engendra, aletargada, su costilla.
El vaso de agua es el momento justo.
Hemos llegado de nuevo al «vaso de agua en su momento justo»; sólo que ahora
lo estamos encontrando a partir de los precedentes trágicos que lo fueron conformando.
Antes partimos del vaso de agua siendo él mismo el instante de su revelación. Ahí nos
demoramos en la diferencia ontológica intrínseca que permanecía oculta en lo no-dicho
de una identidad sospechosa: ahí también hemos previsto el derrumbe que habría de
proseguir a su redonda y rotunda perfección. Ahora estamos confirmando que el poema
no cesa de referirse a sí mismo, que la forma es una reflexión sobre la misma forma y
28
Rubín,M.S. Una poética moderna. Muerte sin Fin de José Gorostiza. Análisis y comentario. México.
UNAM, 1966, p. 103.
que el poeta retorna de continuo con sus palabras a la palabra que se levanta ante él a
manera de conformación (Gebilde), a manera de naturaleza-obra especular, literalmente
«reflexiva»: espacio de juego en el que se pone de manifiesto un vaivén al que hay que
saber abandonarse para poder seguir. Muerte sin Fin es, como poema, ese momento
justo en el que el vaso de agua se cumple. Se cumple sin cumplirse o, mejor; se cumple
a sabiendas de que su cumplimiento es un no-cumplimiento porque después de todo
cualquier cumplimiento no dejará nunca de ser...
[432] ¡Ilusión, nada más, gentil narcótico

[433] que puebla de fantasmas los sentidos!
Ilusión y juego, la conformación poética es capaz de fundar a la verdad sin ex-

ponerla. La verdad no es en el texto eminente una presencia, sino un evento a realizarse,
un acontecimiento de transpropiación (Ereignis, como quiere Heidegger) en el que
“cuando se comprende, se comprende de un modo diferente” (como afirma la herme-
néutica de Gadamer cuando caracteriza a la comprensión). Comprender un poema es
comprenderlo siempre de un modo diferente, pero lo que así se está comprendiendo
resulta ser siempre lo mismo: diferencia e identidad ocultándose recíprocamente una
en otra para salir a la luz como palabra: “...si la desocultación y la ocultación se piensan
realmente como momentos estructurales del «ser», si la temporalidad corresponde al
ser y no sólo a los entes que le guardan el sitio al ser, entonces es verdad que persiste
la caracterización del hombre como «ser-ahí», e igualmente es cierto que no sólo él
mismo se encuentra en el lenguaje como en casa, sino que en el lenguaje que hablamos
unos con otros, el «ser» es(tá) ahí. Y todo ello no a partir de una decisión existencial, que
uno también podría dejar de tomar, sino porque ser-ahí es resolución, estar abierto al
«ahí»... La palabra auténtica -la palabra en cuanto palabra verdadera- será determinada
más bien a partir del ser, como la palabra en que acontece la verdad”29. Así nosotros
hemos estado tratando de entrar en el entorno de ese acontecimiento de la verdad
abierto por la palabra de Muerte sin Fin, poema que desde su publicación no ha cesado
29
Gadamer,H-G. “Acerca de la verdad de la palabra (1971)”, en Arte y verdad de la palabra. Op.Cit.,
p.20.
de ser esporádicamente visitado por la filosofía30. Es cierto que muchas veces se ha

olvidado que “Muerte sin fin es un poema, y no sólo un tratado filosófico”31. Por nuestra
parte, creemos que el indudable valor poético de una obra tan polisémica y rica puede
preservarse mejor desde una relación pensante como la hermenéutico-gadameriana:
ésta busca entonar con la palabra para acompañar y fundar una verdad en ese mismo
coro sonoro. Gadamer, al igual que Heidegger, coloca al arte en un más allá ex-positivo
y presentificacional de la verdad: la verdad se funda como diálogo. Al fundarse como
diálogo y en el diálogo, la verdad fundada por la palabra poética se apuesta en un más
allá que, en el fondo, se encuentra mucho más acá, en la inmanencia y cercanía del ser
del ente.
Nosotros, pues, partiendo justo del reconocimiento de la valía poético-musical de
la palabra que llama en Muerte sin Fin, lo hemos asumido en términos de conformación
(Gebilde), en términos de naturaleza-obra abierta al intercambio conversacional con sus
lectores. Nosotros, en tanto lectores-intérpretes, hemos estado tratando de implementar
esa palabra que permita a la obra-naturaleza seguir hablando. Así, nuestras preguntas
por el ser y por la verdad puestos en obra en el poema, se perfilan en el horizonte del
ser y de la verdad que deben dibujarse a nuestros ojos a medida que avanzamos por
Muerte sin Fin, como si avanzáramos a través de una comarca originando con nuestros
pasos la brecha que nos lleve a ese lugar paradójico en el que ya estábamos colocados
antes de iniciar siquiera nuestra andadura. Es en este sentido en el que entendemos que
Muerte sin Fin es un conspicuo representante del arte metafísico contemporáneo, no sin
antes hacer una precisión. Recurrimos a un reciente estudio de José Luis Molinuevo en
el que, refiriéndose a Heidegger -al que cita- y justo al arte metafísico contemporáneo,
nos dice que “...este tipo de arte todavía toma a la obra de arte como «ex-posición» de
la verdad. Ahora se trataría para Heidegger de proceder a un cambio esencial del arte,
30
En 1943 Arturo Rivas Sainz enfatiza la verdad ilógica contenida en una eficaz aproximación poética
a la realidad concreta (“Poesía de filosofar”, en El Hijo Pródigo, I, No.2, 80-84); Emma Godoy realiza
una lectura del poema desde Kant y Hegel (“Muerte sin fin de Gorostiza”, cuya primera edición
es de 1959 en Abside, XXIII, No.2, 125-180); Ramón Xirau ha sabido mantener un continuo diálogo
con el poema que aún no cesa (en “Descarnada lección de poesía” de 1955; “Tres calas en la reflexión
poética” de 1962; “Muerte sin fin: o del poema-objeto” de 1972); y Humberto Martínez, en 1988,
con su trabajo “Hacia lo no dicho en Gorostiza” (en Op.Cit.), acude a Heidegger para desarrollar
por su cuenta algunas sugerentes y agudas observaciones generales.
31
Debicki,A. La poesía de José Gorostiza. Op.Cit., p.63.
no ex-posición sino fundación de la verdad, con una inquietante pregunta final:/ La

necesidad [Notwendigkeit] de las obras de arte: viene sólo verdaderamente de la más íntima
y extrema penuria [Not], que apremia [nötigt] al arte./ Pero esto significa: para el cambio
esencial del arte no ex-posición, sino fundación de la verdad. Pero ese cambio sólo desde
la penuria del Ser. Y la entera penuria del Ser en la suprema penuria de la Notlosigkeit
de la pregunta por el Ser./ ¿A quién hay que hablarle de todo esto? [Heidegger:
1992,9]”32. De manera más elaborable y menos críptica, también Gadamer toma
posición al respecto: “La obra de arte lingüística posee una autonomía propia, que
significa que aquélla se encuentra liberada expresamente de la pregunta por la verdad
que, sin ese requisito, cualifica a los enunciados, ya sean hablados o escritos, como
verdaderos o falsos. ¿Qué puede entonces significar que se pregunte por la verdad de
esos textos?... Lo que pertenece a la literatura no se define por estar escrito, sino porque,
a pesar de estar «sólo» escrito, le corresponde una entidad propia que abarca todo lo
que entra en cuenta: como un obispado, un principado, la Antigüedad, la cristiandad,
la época heroica, dicho brevemente: como la riqueza, que engloba en sí misma todo lo
que forma parte de ella. Evidentemente, esto incluye el que un texto erija una pretensión
de validez independientemente de su contenido y no sólo satisface una necesidad
coetánea de información. Al menos según sus propias pretensiones, sobrepasa cual-
quier destino u ocasión limitados. Como obra de arte lingüística, es «eminente»”33.
Modo de ser paradójico, decíamos, el modo se ser propio de la obra de arte lingüística
constituye un paisaje que debe ser descubierto a medida que se camina por él mante-
niendo abiertos los ojos. El poema entonces es un paisaje que tiene que ser leído-
caminado. Leer, pero sobre todo leer un poema (texto eminente), constituye en su
realización como acto la interpretación que redondea el sentido que el paisaje va
ofreciendo a medida que se lee-camina en él. La autonomía de la conformación poética
(Gebilde) que Gadamer nos propone alcanza su cúspide en cada una de esas interpreta-
ciones que logran dejarla hablar de nuevo como palabra que es: a un paisaje se le puede
admirar y describir desde cualquier sitio, siempre y cuando se esté en la comarca que
32
Molinuevo,J.L. El espacio político del arte. Arte e historia en Heidegger. Madrid. Tecnos, 1998,
p.103. Con las cursivas pequeñas indicamos la cita que hace Molinuevo del texto heideggeriano.
33
Gadamer,H-G. “El texto «eminente» y su verdad”, en Arte y verdad de la palabra. Op. Cit., p.95
y p.98.
lo «contiene» justamente como paisaje. El paisaje nunca dejará de ser el mismo paisaje
por más que desde cada ángulo posible de la mirada se convierta efectivamente en
«otro» paisaje: identidad-diferencia. El hecho de que, en el fondo, se trate de manera
innegable de un «mismo» paisaje, impide a cualquier interpretación-lectura la arbitra-
riedad del «todo vale». Como nos advierte Gadamer, existe en la lectura de todo
auténtico poema “...una norma de veracidad y de verdad, que corresponde a la esencia
de la poesía. Esa norma caracteriza el que en la poesía se anula la distancia del querer
decir y que, precisamente por ello, lo que se representa como lenguaje dice más de lo
que puede decir el decir. Es la forma enigmática de la no-distinción entre lo dicho y el
cómo del ser-dicho, que presta al arte su unidad y ligereza específicas y, con ello,
sencillamente, un modo propio de ser verdadero. El lenguaje se recusa a sí mismo y
resiste al capricho, a la arbitrariedad y al dejarse seducir a sí mismo. Así que, también
en un tiempo indigente, el mensaje de la poesía sigue siendo mensaje, aunque en la forma
negativa de la recusación”34. A la pregunta “Y ¿para qué poetas en tiempos aciagos?”,
formulada por Hölderlin en Pan y Vino, Heidegger receloso contesta formulando a su
vez otra pregunta: “¿A quién hay que hablarle de todo esto?”. Por su parte Gadamer,
como acabamos de ver, afirma confiado que “también en un tiempo indigente, el
mensaje de la poesía sigue siendo mensaje, aunque en la forma negativa de la recusa-
ción”. Recusar es un verbo que, empleado en derecho, significa oponerse con impedi-
mentos legítimos a la actuación de la autoridad legal (juez, perito, magistrado, etc.). Es
por tanto un verbo negativo, en efecto, pero la forma de rechazo que elabora y hasta
el estilo con el que formula su negativa a admitir un procedimiento investido legalmente,
es legítimo; en otras palabras, la recusación no deja de ser a su manera también legal,
auténtica y válida. Legalidad de margen, es cierto, pero afirmando su legitimidad la
recusación afirma algo que no tiene por qué no ser, aunque no sea y quizás no pueda
ser -destino de la diferencia en la identidad-, pero... ¿y si llegase a ser? Piensa Gadamer
al respecto: “Lo que se une, en la inseguridad estilística y en el capricho experimental
del arte moderno, a las grandes sentencias verdaderas de la literatura universal, es tan
verdadero como éstas, aunque es -no, porque es- recusación. También en la recusación
hay consentimiento. «Que no haya ninguna cosa donde quiebre la palabra» es el último
34
Ibid, p.108. El término aquí traducido como «recusación» es Verweigerung, que también tiene las
acepciones sustantivadas de los verbos «rehusar» y «(de)negar» (cfr. “Der «eminente» Text un seine
Wahrheit”, en Ästhetik und Poetik I. Kunst als Aussage. J.C.B. Mohr (Paul Siebeck). Tübingen,
1993, p.294.
verso de una bella poesía de Stefan George, en quien un gran pensador de nuestro
tiempo, Martin Heidegger, ha reconocido un parentesco con su pensar: precisamente
en la recusación”35. La poesía, mensaje que se interpone como recurso legítimo de la
palabra ante una realidad aciaga y sin brillo, ¿a quién llama? Por lo pronto a todo aquel
que quiera o pueda escuchar la diferencia a partir de una palabra adecuada36, aunque
luego tenga que quedarse, como Heidegger, preguntándose a quién se le puede hablar
de todo eso. Hay que recordar que tampoco el que sale de la caverna y ve la luz, sabe
muy bien ni cómo ni a quién dirigirse cuando retorna a ella (República VII 517a). Lo cierto
es que la palabra poética queda ahí, como la «frase especulativa» de Hegel, emitiendo
un decir reflexivo que se inserta en el pensamiento de quien piensa una cosa en su propio
desarrollo interno37. Respecto a la estructura de la frase especulativa, dice Gadamer que
35
Gadamer,H-G. “El texto «eminente» y su verdad”, Op.Cit., p.109. El verso dice: Kein ding sei wo
das wort gebricht. El participio gebrochen significa en efecto roto y quebrado; pero uno de sus empleos
figurados (v.g. gebrochen Spanisch sprechen, que sería «chapurrear el español») daría lugar a
traducciones como las siguientes, menos literarias pero que ponen de manifiesto la idea que se está
expresando: «Que no haya ninguna cosa donde chapurree la palabra, donde farfulle y se estropee
el idioma». Gadamer dedica algunos de sus más importantes trabajos de diálogo hermenéutico
con la poesía a George y a Hölderlin (Poema y Diálogo. Barcelona. Gedisa, 1993). De uno de ellos
extraemos la siguiente conclusión: “A pesar de todas las diferencias entre la autorrepresentación
pomposa con que se muestra George en sus poemas y la modesta renuncia a la que está dispuesto
el poeta «en tiempos menesterosos», la concepción de la condición del poeta y del hombre
constituye la referencia común para ambos... el poeta, pese a representar también al excluido y
al extraordinario, en su quehacer creativo representa igualmente al hombre” (“Hölderlin y George”,
en Poema y Diálogo. Op.Cit., pp.50-51.
36
Hablando de lo inteligible y de lo visible, afirma el Sócrates platónico: “...esto es lo que intentaba
decir hace un momento, cuando afirmaba que algunos objetos estimulan el pensamiento y otros
no, en lo cual definía como estimulantes aquellos que producían sensaciones contrarias a la vez,
mientras que los otros no excitaban a la inteligencia... En efecto, si la unidad es vista suficientemente
por sí misma o aprehendida por cualquier otro sentido, no atraerá hacia la esencia... Pero si se la
ve en alguna contradicción, de modo que no parezca más unidad que lo contrario, se necesitará
de un juez, y el alma forzosamente estará en dificultades e indagará, excitando en sí misma el
pensamiento, y se preguntará qué es la unidad... [a lo que agrega Glaucón]... así pasa con la visión
de la unidad y no de modo mínimo, ya que vemos una cosa como una y a la vez como infinitamente
múltiple” (República VII 524de y 425a).
37
Vid. Gadamer,H-G. “La idea de la lógica de Hegel”, en La dialéctica de Hegel. Madrid. Cátedra,
1994. También Verdad y Método (Op.Cit., p.555), donde se lee que para Hegel, “El verdadero
método sería el hacer de la cosa misma”: hacer que requiere el “esfuerzo del concepto” entendido
como “necesidad inminente del pensamiento”; necesidad que, a su vez y más allá de cualquier
arbitrariedad lógica, asume al pensar como una manera “desarrollar una cosa en su propia
consecuencia”.
es “análoga a la de la autorreferencialidad, que es propia de la palabra poética.

Efectivamente, Hegel describió la esencia de la frase especulativa de un modo bastante
parecido a éste y, con ello, no tenía sólo presente su propio método dialéctico, sino el
lenguaje de la filosofía en general, con tal que estuviera en su posibilidad propia. Muestra
que en la frase especulativa el movimiento natural del discurso hacia el predicado, que
se atribuye al sujeto como si fuera otro distinto, por así decir, se quiebra y sufre un
«contragolpe». El pensamiento encuentra en el predicado no algo distinto, sino al propio
sujeto mismo. De manera que el «enunciado» retrocede hacia sí mismo y para Hegel el
discurso filosófico consiste en retener el esfuerzo del concepto en su «enunciado»,
elaborando dialécticamente los momentos puestos en él. Pero esto significa sólo que
siempre se introduce más profundamente en el «enunciado»”38. En este punto querría-
mos volver a nuestro poema para mostrar en él una forma específica de
autorreferencialidad en la que la palabra apela a sí misma para denotar esa paradójica
unidad de la multiplicidad que Hegel llamó «categoría», que Platón llamó «Idea», y que
Gadamer hace aterrizar en el más acá de una lingüisticidad eminente que nos interpela
para su realización como palabra plena. Autorreferencialidad que conlleva una forma
sui generis de verdad que, como el enunciado especulativo hegeliano, nos obliga a tomar
la palabra: “Ambos modos de discurso, el poético y el filosófico, comparten pues un
rasgo común: no pueden ser «falsos». Pues no está dada ninguna regla exterior a ellos
con la que medirlos, a la que ellos pudieran corresponder. Y, sin embargo, son cualquier
otra cosa que arbitrarios. Son una especie única de atrevimiento: pueden perderse a sí
mismos. En ambos casos, esto no ocurre porque falte una correspondencia con la cosa,
sino que la palabra se queda «vacía». En el caso de la poesía, eso significa que, en vez
de sonar por sí misma, la palabra hace sonar, ya sea otra poesía, ya sea la retórica de la
vida cotidiana. En el caso de la filosofía, significa que el discurso filosófico se queda
estancado en meras argumentaciones formales o decae en una sofistería huera./ En
ambas formas de decadencia del lenguaje, la del poema que no lo es porque no tiene un
tono propio, y la de la fórmula huera del pensar que no llega a la cosa, la palabra se pierde
38
Gadamer,H-G. “Acerca de la verdad de la palabra”, en Arte y verdad de la palabra. Op.Cit., p.46.
a sí misma. Donde se cumple, es decir, donde se vuelve lenguaje, hemos de tomar la

palabra”39.

magnánima,
[425] deífica,
Ya antes en esta misma Estación tuvimos oportunidad de detenernos y demorar-

nos en el cotejo pensante de dos versos contradictorios -el [422] y el [428]; versos cuya
contradicción más filosóficamente importante encontramos al interior de cada uno de
esos versos como una relación de mismidad ontológica. No insistimos en este punto.
Ahora quisiéramos finalizar deteniéndonos en los versos intermedios; en los versos que
describen las características de esa forma-vaso-poeta que no se cumple pero que, al
mismo tiempo, se enorgullece trágicamente de su imperio: ¿cómo es ese imperio orondo
en el que tan orgullosa como trágicamente no se cumple la forma-vaso-poeta? La forma-
vaso-poeta impera ahora oronda...
[423] Desde su insigne trono faraónico,

magnánima,
[425] deífica,
¿Qué nos dicen estos versos? o, mejor -como nos lo acaba Gadamer de susurrar-
, ¿qué alientan?, ¿qué palabra nos impulsan a tomar para que su verdad se reitere
diferente como lenguaje y, así, se cumpla como lo que es en realidad; como Lichtung
(espacio abierto de un claro que invita a conversar con él y en él)?
Los anteriores versos nos dicen, porque nos están impulsando a decirlo, su
autorreferencialidad. Autorreferencialidad llevada a un límite que nos parece extremo
39
Gadamer,H-G. “Filosofía y Poesía”, en Estética y Hermenéutica. Madrid. Tecnos, 1996, p.181.
desde que la leímos en ellos, porque: ¿cómo es el imperio orondo desde el que la forma-
vaso-poeta no se cumplen? Ese imperio es «faraónico» y en él aquellos rigen con hosca
mano diamantina. Cabe ahora la pregunta obligada por la misma sintaxis de los versos;
¿y cómo son la forma-vaso-poeta instalados en ese insigne trono faraónico? Ellos son
ahí -cabe responder-, «magnánimos», «deíficos», constelados de «epítetos esdrújulos».
Todas estas palabras encerradas en «guillemets» franceses, son esdrújulas. La misma
palabra «esdrújulos», es ella esdrújula, se autocontiene como el sentido de los guillemets
se autocontiene encerrando a la palabra «guillemets»; haciendo así todavía más reflexi-
vo -si cabe- el juego de espejos que presentifica. Gran cantidad de críticos y analistas de
la literatura han constatado este hecho como un logro gramatical de la imaginación.
Nadie, que sepamos, lo ha destacado como un logro ontológico de la palabra-confor-
mación. A partir de una autorreferencialidad como ésta que aquí se nos expresa en su
límite modélico («límite modélico», por cierto, son palabras sólo «accidentalmente»
esdrújulas), nos permitimos expresar una demora estacionaria para aclarar, y aclarar-
nos, lo que seguimos creyendo aspectos centrales de un pensar que ha sabido encontrar
en la palabra poética auténtica (otras dos palabras esdrújulas) un inmejorable motivo
para seguir plasmando sus propias reflexiones filosóficas y, al mismo tiempo, compren-
der un poco mejor el sentido de una práctica de la palabra, de una praxis verbal que,
desde que se hace texto eminente (poema, Gebilde), queda inscrita como posibilidad para
el pensamiento de quienes estén dispuestos a seguir pensando.
Exponiéndose a sí mismo, el poema funda una verdad que no expone. A manera
de performativo (performative utterances40) su dedo índice no señala ningún referente
externo. Nosotros vemos en dicha forma de ser de la palabra poética, forma que en
Muerte sin Fin se plasma a golpe de memoria rítmica, reiteración e insistencia que le
da un melos que se cumple haciéndonos tomar a nosotros la palabra; vemos en dicha
forma, decimos, un antinihilismo semejante al que Nietzsche asume como nihilismo
40
Austin se dio cuenta muy bien de que sus performative utterances -traducido también como
“emisiones realizativas”- ponían de manifiesto un vínculo especial con la verdad: “Estas emisiones
realizativas no son, pues, verdaderas o falsas. Pero sufren de ciertas incapacidades propias.
Pueden fracasar de maneras especiales...” (“Emisiones realizativas”, en Ensayos Filosóficos.
Op.Cit., p.220.
activo: transvaloración de todos los valores que acaba afirmándose en un rotundo y

alegre sí a toda manifestación vital; transvaloración que también implica, a fin de
cuentas, que “el arte tiene más valor que la verdad”41.
41
Nietzsche,F. El nihilismo: escritos póstumos. Barcelona. Península, 1998, p.169.
ESTACIÓN IX
En la red de cristal que la estrangula,
Inmanentismo radical y pensamiento cíclico: ¿oriente?

Estación IX
La poesía es nuestro único recurso contra

el tiempo rectilíneo, contra el progreso.
Octavio Paz.
Con 232 versos, esta sección es la más larga del poema. Se encuentra dividida en
siete partes. En esta cifra se ha querido ver a veces un número cabalístico. Así por ejemplo
Mónica Mansour dice al respecto que se trata de un “número que representa lo perfecto,
la unidad de lo divino y lo terrenal. Siete días fueron necesarios para la creación del
mundo, siete serán necesarios para la descreación”1. Mansour rastrea también algunas
correspondencias simbólicas entre Muerte sin Fin y la filosofía cabalística, llegando a
indicar: “Del Zohar, el Sefer Yetzirá y el Sefer Bahir provienen conceptos e imágenes
fundamentales de esta obra, como el «no-ser primitivo» anterior a la creación, la «nada
mística», Dios como substancia (agua, luz) y como forma dadora de forma, nuestra
percepción de Dios como luz en el cielo, el cielo como la piel de Dios, el lenguaje como
1
Mansour,M. “El diablo y la poesía contra el tiempo”, en Gorostiza,J. Poesía y poética. Ed. crítica
de Edelmira Ramírez. Madrid. UNESCO, Archivos 12, 1988, p.240. Un poco más adelante esta
misma autora señala: “No es casual que este libro que reflexiona sobre la creación y la descreación
esté dividido en diez poemas. Según la Cábala diez son los atributos de Dios y diez las «etapas»
de la creación (Sefirot Yetzirá)” (p.251).
base de la creación y, sobre todo, la idea de la descreación”2. Nosotros no hemos de

seguir aquí ninguna línea de interpretación numerológica o esotérica. No nos sentimos
capaces de llegar muy lejos por esa vía: ¿por qué -por ejemplo- la sección octava del
poema está dividida en dos partes y la tercera sección en tres? No lo sabemos (ni Mansour
nos dice nada al respecto). Tampoco tenemos ni la más remota idea numerológica del
motivo por el cual ninguna de las otras secciones del poema se presenta dividida. Por
lo mismo, preferimos seguir pensando que tales divisiones -cuando las hay- se fueron
dando sobre la marcha debido a que así lo iba exigiendo la cosa misma con la que el poeta
se enfrentaba a medida que avanzaba la conformación (Gebilde). Por más atractivas y
verosímiles que nos resulten las correspondencias simbólicas que Mansour apunta
desde la tradición hebraica (Biblia y Cábala), o que Rubín apenas esboza desde las
religiones orientales3, no creemos poder entablar con el poema, por ahora, ningún
diálogo filosófico que sea fructífero interrogándonos desde esa clave. Con Gadamer
consideramos que esto es una limitación que habrá que superar tarde o temprano: “Me
parece a mi que algunos de los problemas con los cuales el pensar filosófico tendrá que
enfrentarse, serán, de manera aproximada, los siguientes: el diálogo con las religiones
en una época de ateísmo generalizado, así como el acercamiento de las esferas culturales
de esta tierra”4. Sin duda que Occidente tendrá que «orientarse» en breve. Por lo pronto
asumimos que, más allá del interés y contacto con textos cabalísticos o gnósticos que
haya podido tener el poeta, y más allá de su mayor o menor conocimiento de la tradición
2
Ibid, p.251.
3
Rubín,M.S. “El ideario oriental”, en Una poética moderna. Muerte sin Fin de José Gorostiza. Análisis
y comentario. México. UNAM, 1966, pp.163-171. En nueve páginas el autor destaca lo que él llama
“un ambiente oriental sostenido y unificador en todo Muerte sin Fin” (ibid, p.164), y lo hace desde
la Rigveda y las Upanishadas (India), desde el budismo de India, China y Japón; y desde el taoísmo
chino (los libros de Lao-Tse y de Chuang-Tse). Otros autores que han tocado con igual brevedad
estos aspectos de la obra de Gorostiza son Sergio Fernández (Homenajes a Sor Juana, a López
Velarde, a José Gorostiza. México. SEP, 1972), y Carlos Montemayor (Tres contemporáneos: Jorge
Cuesta, José Gorostiza, Gilberto Owen. México. UNAM, 1981.
4
Gadamer,H-G. “Zur deutschen Philosophie im 20.Jahrhundert”, en Philosophisches Lesebuch.
Band 3. Fischer Taschenbuch Verlag GmbH, Frankfurt am Main, 1992, p.380. Una traducción
nuestra de este trabajo aparecerá en la Revista ER en el transcurso de 1999.
filosófica kantiana o hegeliana5, tenemos ante nosotros un poema que se sostiene a sí

mismo plantándose como un paisaje que invita a ser recorrido por propia cuenta y a
riesgo personal. De manera muy oportuna a lo que estamos tratando de decir nos viene
ahora la pregunta que Gadamer se plantea en relación al sentido de un poema de Celan:
¿qué debe saber el lector para comprender ese poema?6. Muy reveladora nos resulta su
respuesta: “No es necesario conocer detalles personales ni estar al día. Incluso si se sabe
algo de ello hay que apartarlo del poema y pensar sólo lo que el poema sabe. Pero, por
su parte, el poema quiere que se sepa, experimente y aprenda todo lo que él sabe, y que
no se vuelva a olvidar jamás”7. Pero, ¿qué sabe para nosotros Muerte sin Fin?: nuestra
propia formación toda se pone en tensión desde su horizonte tratando de alcanzar el
horizonte que se decanta en el poema. Fusión de horizontes (Horizontverschmelzung)
que nos pone en juego desde una modalidad de precisión no exenta de riesgos, pero:
“el fracaso no debe hacer perder el ánimo, sino que hay que intentar expresar cómo se
comprende el poema, corriendo unas veces el riesgo de entender mal y, otras, de
quedarse en la vaguedad de las impresiones que nos deja en ridículo. Sólo así se abre
la posibilidad de que otros saquen provecho de ello, provecho que no consiste tanto en
que el carácter unilateral del propio intento provoque reacciones igualmente unilate-
rales, sino, más bien, en que el ámbito de resonancia del texto se amplíe y enriquezca
en su conjunto”8. Por lo pronto hemos de seguir constatando que parte de la precisión
propia de este poema tiene que ver con su corrección musical. En ello encontramos uno
de los aspectos que el poema quiere que de él sepamos: su equilibrada arquitectura
musical. Arquitectura lograda por una atención compositiva muy cuidada, hecha a base
de ecos y resonancias de múltiples niveles de significación. No dudamos que uno de
dichos niveles se arme con los aspectos simbólicos de toda la mística tanto hebrea como
oriental, a los que articularemos algunas de nuestras observaciones cuando sea el caso,
5
La lectura que hace Emma Godoy del poema le lleva a afirmar llanamente: “Su asunto está
inspirado en la dificilísima lucubración de la filosofía idealista. (Nada más intrincado que el
pensamiento alemán.)”, en “Muerte sin Fin, de Gorostiza” (p.13) que se encuentra en Godoy,E.
Sombras de Magia. Poesía y plástica. México. Jus, 1990, pp.7-69, (la primera edición data de 1968).
6
Gadamer,H-G. “Qué debe saber el lector”, en Poema y Diálogo. Barcelona. Gedisa, 1993, pp.100-
117.
7
Ibid, p.104.
8
Ibid, p.106.
pero por supuesto que hay también mucho más que sólo eso. Y si ahora volvemos a
insistir en su musicalidad, es debido a que en esta sección del poema tales recursos
sonoros se acentúan sobremanera. En efecto, las siete partes de que consta esta novena
sección de Muerte sin Fin elaboran tal cantidad de reiteraciones melódicas y de ecos,
tanto cercanos como lejanos, que van constituyendo un vigoroso crescendo que compa-
gina muy bien con el asunto que aquí se trata y trama: nada menos que la descreación.
Fogoso con brio molto vivace podría ser la indicación del modo de ejecución de este largo
fragmento de poema sinfónico. Los ecos que aquí se registran acompañan una temática
muy compleja cuyo motivo central puede ser considerado una vuelta al origen, una
progresiva retrogresión hacia la nada que sin embargo se encuentra lejos de ser
tenebrosa o triste: su dramatismo apunta más bien hacia una solución aórgica trágica
apostada más allá de nihilismo alguno y, si se nos apura, diríamos que está hecha a
manera de satori Zen9.
Hemos hablado de tema aórgico y trágico, de vuelta al origen y de retrogresión
a la nada, podríamos agregar anulación (Nichtung), incluso involución o, como le llama
Xirau, «evolución invertida» y «parto del desnacer»10. Hemos evitado adrede utilizar
el término «caída» empleado por algunos de los comentaristas y críticos11 cuando se
detienen en esta parte del poema. Vemos en ese término así como en la palabra
«salvación» que lo suele acompañar, una movilización onto-teo-lógica que creemos
alejada de Muerte sin Fin. No está de más que indiquemos que dicha movilización onto-
teo-lógica tampoco se ajusta con la hermenéutica gadameriana desde cuya plataforma
tratamos de realizar nuestra lectura del poema. Por este motivo es por lo que querría-
mos quitarle a nuestras adjetivaciones todo carácter destructivo o melodramático para
9
Dice al respecto Jean M. Rivière: “El satori puede definirse como «una mirada intuitiva a la
naturaleza misma de las cosas», en oposición a la comprensión intelectual y lógica de éstas.
Prácticamente, ésta significa la revelación de un mundo nuevo, no percibido hasta ahora en la
confusión de nuestro espíritu dualista”, en El arte Zen. México. UNAM, Instituto de Investigaciones
Estéticas, 1963, p.34. Nos parece que uno de los conceptos clave de esta lectura se encuentra en
la palabra «naturaleza», ya que volver a ella es entendida por el Zen como «retorno al propio hogar»
(Ibid, p.36).
10
Xirau,R. “Tres calas en la reflexión poética: Sor Juana, Gorostiza, Paz”, en Poetas de México y
España. Madrid. Porrúa, Tenantitla, 1962, p.138.
11
V.g. Debicki,A.P. La poesía de José Gorostiza. México. De Andrea ed., 1962, p.97; o Paz,O. “Muerte
sin Fin”, p.89 en Las Peras del Olmo. Barcelona. Seix-Barral, 1990.
dejarlo en su más depurado y mondo esqueleto dialéctico que, a manera de ciclo, cambie
de signo cada que llegue a algún límite absoluto en el que ir más allá será siempre
empezar de nuevo. La idea de ciclo que aquí estaremos de continuo persiguiendo será
quizás lo que más se aproxime a las interpretaciones de corte simbolista provenientes
del sentido de religiosidad oriental al que antes hacíamos referencia.
Pero ahora vayamos por partes. Ya en nuestra anterior Estación acudimos y
elaboramos el instante transitorio en el que vaso y agua se redondeaban en un perfecto
encuentro: tan perfecto como fugaz...
Desde entonces empezamos a prever que a continuación de ese fugitivo abrazo

momentáneo, tan perfecto como efímero, no quedaba más remedio que desandar el
camino para entregarse a una vuelta al origen cuya dialéctica reiterativa tiene la forma
cíclica de un ritmo, de un tiempo no lineal que comparte con el tiempo propio de los mitos
y del arte12. Ahora bien, la primera parte de esta sección del poema constituye una
especie de sumaria recapitulación de la escena anterior, con el añadido de que se
profundiza en el -por así decirlo- «temperamento trágico» de los personajes centrales.
En efecto, el vaso y el agua, anudados en ese instante pasajero de su perfección,
experimentan de manera simultánea la agonía dialéctica de algo que ha dejado de ser
en el momento mismo de su más lograda realización. Pero el temple trágico de una
experiencia tal se ve agudizado todavía más cuando en ella y desde ella se presiente la
inminencia de un inevitable abandono y alejamiento hacia otras situaciones de ser que,
necesariamente, deberían asumirse como pérdida. “Deberían”... pero ello sólo desde
una cierta perspectiva onto-teo-lógica; no ciertamente desde otra más dialéctica y
enriquecida con los matices de una orientación cíclica, que es la perspectiva que creemos
presente en Muerte sin Fin. Densa como es, la primera parte de la sección del poema que
ahora nos ocupa merece comentarios pormenorizados de sus diversos ingredientes:
12
Cfr. vg. Gadamer,H-G. “La temporalidad de lo estético”, en Verdad y Método. Salamanca.
Sígueme, 1977, pp.166-181.
[496] En la red de cristal que la estrangula,

el agua toma forma,
la bebe, sí, en el módulo del vaso,
para que éste también se transfigure
[500] con el temblor del agua estrangulada
que sigue allí, sin voz, marcando el pulso
glacial de la corriente.
El agua toma forma en el vaso. Realización y encuentro que sin embargo es

asumido por el agua como un estrangulamiento. A estas alturas del poema el eco de un
verso es ya para nosotros experiencia y memoria. Compárense los versos recién citados
con estos otros:

[30] allí, como en el agua de un espejo,
se reconoce;
atada allí, gota con gota,
marchito el tropo de espuma en la garganta,
¡qué desnudez de agua tan intensa,
[35] qué agua tan agua,
está en su orbe tornasol soñando,
cantando ya una sed de hielo justo!
¿Qué ha cambiado entrambos? En este último conjunto de versos tempraneros

tenemos al agua haciéndose cargo de un estrangulamiento y de un estar atada «gota con
gota» al vaso que la acoge. De igual manera presiente que algo no va tan bien cuando
se le marchita en la garganta ese tropo de espuma que no termina de cuajar. Sin embargo,
los presentimientos de este agua quedan en eso, en meros presentimientos que, además,
se ocultan de inmediato. Este agua, con todo y ser la misma que la de los versos [496-
502], y aún encontrándose en una situación del todo equivalente, no ha sufrido sin
embargo el periplo de experiencia que el tiempo del poema ha necesitado en su lectura.
El agua de aquellos primeros versos se nos presentaba entonces a manera de un agua
adolescente y soñadora, intensa en su desnudez y en su mundo de justicia ideal y
paradójica. No así el agua de los versos que nos demoran en esta novena Estación: un
agua madurada por la experiencia del camino andado (erfahren13). Este agua ya no se
conforma quedándose en el mero reconocerse en el cristal del vaso y, como ante un
espejo narcisista, cantar el goce de una sed quemante; no. Este agua bebe ahora la forma
del vaso y la hace propia: se transfigura en ella y transfigura al vaso que la contiene. La
dialéctica de esta experiencia queda descrita a fuerza de acumular contradicciones que
se ordenan en lo sintáctico de una manera incluso hasta prosaica y discursiva. Con todos
los medios que tiene a su alcance, el poeta-poema se esfuerza en hacerse transparente
para aclarar un asunto que es de suyo harto complejo. Si no, veámoslo en los versos que
de inmediato siguen y que profundizan, ahora desde el vaso, esa misma transformación
de temple que pasa por la experiencia trágica de haber hecho ya un camino, de haberlo
andado:
[503] Pero el vaso

-a su vez-
cede a la informe condición del agua
a fin de que -a su vez- la forma misma,
la forma en sí, que está en el duro vaso
sosteniendo el rencor de su dureza
y está en el agua de aguijada espuma
[510] como presagio cierto de reposo,
se pueda sustraer al vaso de agua;
La reincidencia en tan poco espacio de una expresión tan propia del lenguaje
argumental de los razonamientos lógico-conceptuales (“-a su vez-”) y, además, puesta
entre rayas ortográficas como para enfatizar su coloquialidad discursiva y prosaica, nos
da cuenta del empeño con el que el poema busca realizar la comunicación sencilla y franca
de una materia cuya dialéctica interna resulta por sí misma difícil de fijar. Nunca mejor
aplicado que aquí el juicio que Octavio Paz emite respecto al poema todo: “La ambigüe-
dad -gozne sobre el que giran las puertas de todo poema- se expresa en esta poesía como
claridad. A fuerza de transparencia la imagen tiende a hacer invisible la discordia
13
Vid. Bollnow,O.F. Introducción a la filosofía del conocimiento. La comprensión previa y la
experiencia de lo nuevo. Buenos Aires. Amorrortu, 1976, p.142 y ss.
interior. El carácter excepcional de su experiencia reside en que las fuerzas irracionales

se vierten en formas cristalinas y abstractas. Bañada en su propia luz, la poesía de Gorostiza
se aísla y se niega. La «dificultad» de Muerte sin fin reside en su claridad”14. Asimismo, a este
conjunto de versos se le puede cotejar con aquellos en los que se prolonga el eco antes
escuchado con respecto al agua, sólo que ahora en-desde-y-con el vaso, con el vaso
adolescente:
¡Mas que vaso -también- más providente

éste que así se hinche
[40] como una estrella en grano,
que así, en heroica promisión, se enciende
como un seno habitado por la dicha,
y rinde así, puntual,
una rotunda flor,
[45] de transparencia al agua,
un ojo proyectil que cobra alturas
y una ventana a gritos luminosos
sobre esa libertad enardecida
que se agobia de cándidas prisiones!
¡Pero si hasta en la inserción entre rayas ortográficas de ese prosaico “también”

[38] se deja ver in nuce lo que luego será un eco lleno de significación! De nuevo, pero
ahora aplicado al vaso, encontramos la fuerza y optimismo adolescentes de una figura
habitada por la dicha [42] y dispuesta a cobrar alturas amparada en una alegría
desbordante [46-47]. Hay prisiones, sí, pero son cándidas [49] y no impiden -mas bien
parecen impulsar- el enardecimiento de la libertad [48]. Tampoco impiden que el vaso
prepare un regalo para el agua: una rotunda flor de transparencia [44-45]. No va a ser
esa la optimista situación del vaso en los versos [503-511]. En ellos alternamos con un
vaso lleno de experiencia que siendo el mismo, quinientos versos después es otro muy
14
Paz,O. “Muerte sin Fin”, en Op.Cit., p.85.
distinto15. Identidad y diferencia de la mano. Ahora el vaso presiente algo mucho más
grave, real e inevitable que una cándida prisión: su presagio anuncia la muerte “como
presagio cierto de reposo” [510]. Su dureza de cristal se transforma ahora en una dureza
de rencor [508] y su abrazo perfecto con el agua se hace sensible ahora al pincho de la
espuma [509]16... ya no cabe ocasión alguna que permita obsequiar con imaginarias
flores. El instante redondo, preciso y terminante también se quiebra. Vaso y agua se
sustraen recíprocamente y, solidarios, entran cada uno por su cuenta en un nuevo
periplo en el que la muerte y la nada conforman el horizonte de una naturaleza que va
y viene a su propio ritmo:
[512] un instante, no más,

no más que el mínimo
perpetuo instante del quebranto,
cuando la forma en sí, la pura forma,
se abandona al designio de su muerte
y se deja arrastrar, nubes arriba,
por ese atormentado remolino
en que los seres todos se repliegan
[520] hacia el sopor primero,
a construir el escenario de la nada.
Las estrellas entonces ennegrecen.
Han vuelto el dardo insomne
a la noche perfecta de su aljaba.
Con estos versos quedamos instalados en la antesala de lo que de inmediato se

desarrollará de manera espectacular ante nosotros como un desprendimiento metafí-
sico hacia el origen de la cosas, como un movimiento invertido, como una involución
15
Los psicólogos piagetianos han acuñado el término de «genidentidad» para significar esta
situación psíquica de permanencia en el cambio. Algo semejante es lo que maneja a un nivel
conceptual ontológico el duplo identidad-diferencia desarrollado en nuestra anterior Estación
desde Heidegger.
16
Aguijada es el nombre que se le asigna a unas varas largas con punta de hierro utilizadas para
espolear a la yunta.
en el tiempo en el que desandan su camino hasta el vacío de la nada más radical y

absoluta, una a una, todas las formas organizadas. Del súbito y fugitivo abrazo
metafísico en el que quedaron plasmados en un instante de unidad contradictoria las
naturalezas del agua y del vaso [467], y justo en razón de esa misma identidad
contradictoria -sea ya de corte hegeliano occidental, sea ya de corte budista orien-
tal17-, arrancará ahora un proceso de vuelta a las raíces o, como le llama con sagacidad
poética el filósofo Ramón Xirau, de «frenético parto del desnacer»18. Pero antes de
incursionar con nuestras reflexiones en el trazo poético de dicha reducción regresiva
hacia la nada pre-inicial a la que todo llega en su volver (verbo, animales, plantas,
minerales e incluso Dios); antes de ello, pues, quisiéramos abordar con cierto detalle la
idea de tiempo cíclico que vemos colocada como importante telón de fondo en todo el
poema, bien que en esta parte se pone de manifiesto de una manera enfática especial.
Creemos que la elaboración de esta idea del tiempo nos preparará para asumir mejor
toda una serie de imágenes que de otra manera podrían quedar malinterpretadas si se
asimilan a un nihilismo filosófico sin matices. Sobre este último aspecto del asunto nos
parece acertada la siguiente apreciación de Humberto Martínez: “¿Qué debemos
entender por nihilismo? Aceptando la expresión de Nietzsche, el nihilismo vendría a ser
el proceso determinado por «la devaluación de los valores supremos». Esto implica algo
que se puede extraer del poema Muerte sin fin, de Gorostiza: que los valores supremos
se devalúan por el hecho de que se ha impuesto la idea de que el mundo ideal (la forma)
no es realizable dentro de lo real (la materia, el contenido, la existencia) ni lo será nunca./
Pero en Nietzsche, como lo recuerda Heidegger y lo creemos en Gorostiza, la devalua-
ción de los valores supremos y la conciencia de esa imposibilidad de realización no
significa notoriamente la ruina. El no frente a los valores anteriores, la conciencia de los
«tiempos de penuria» y la ausencia de los dioses, de Dios, presupone un sí a una nueva
17
Apunta en una nota Rubín: “El concepto de que en todo principio existe inminentemente su
contrario es la doctrina de la identificación recíproca del budismo” (Una poética moderna. Muerte
sin fin de José Gorostiza. Op.Cit., p.122). Por su parte Gadamer, desde sus estudios sobre Hegel,
sostiene: “El equilibrio del que habla Hegel entre el surgir y el perecer es sólo otra manera de expresar
lo indistinguibles que son propiamente el ser y la nada. De hecho, es correcto decir que en el «devenir»
no queda precisado si se ha de considerar algo como surgir o como perecer. Todo surgir es también,
mirándolo desde el punto de vista de la existencia, un perecer, y a la inversa” (La dialéctica de
Hegel. Cinco ensayos hermenéuticos. Madrid. Cátedra, 1994, p.96).
18
Xirau,R. “Tres calas en la reflexión...”, en Op.Cit., p.138.
posición de valores, a una nueva presencia... Si la misma vida no fuese originariamente

significante, el nihilismo sería imposible”19. Seguimos con gusto la lectura heideggeriana
que de Muerte sin Fin realiza Martínez. Asumimos también su aguda puesta en sitio del
nihilismo presente en el poema; nihilismo que al final de nuestra Estación VIII
presentamos como nihilismo activo20 y que en la Estación III quedó elaborado con la idea
de lo alciónico.
En lo que sin duda querríamos hacer algunas puntualizaciones al trabajo de
Martínez -puntualizaciones que tienen mucho que ver con la idea del tiempo cíclico que
vemos presente en Muerte sin Fin-, es en el empleo que él hace del término «salvación»,
sobre todo en pasajes como el siguiente: “La fuerte visión negativa del cosmos que
Gorostiza nos presenta poéticamente en Muerte sin fin debe reconocerse a la luz de un
inteligente optimismo poético y humano de salvación que el mismo Gorostiza expresa
en sus Notas sobre poesía”21. En efecto, Gorostiza utiliza en sus Notas sobre poesía el término
«salvación»: lo hace dos veces. En la primera tal palabra se enmarca en un contexto
taoísta para en él recalcar un cierto sentido de inmovilidad que puede ser válido para
la poesía. Vale la pena citarlo, entre otras cosas, debido a que se trata de la única mención
directa que el poeta hace del pensamiento oriental: “Decía Lao-Tsé: «Sin traspasar uno
sus puertas, se puede conocer el mundo todo; sin mirar afuera de la ventana, se puede
ver el camino del cielo. Mientras más se viaja, puede saberse menos. Pues sucede que,
sin moverte, conocerás; sin mirar, verás; sin hacer, crearás.»/ He aquí descritas, en unas
cuantas prudentes palabras, la fuerza del espíritu humano que, inmóvil, crucificado a
su profundo aislamiento, puede amasar tesoros de sabiduría y trazarse caminos de
salvación. Uno de estos caminos es la poesía. Gracias a ella, podemos crear sin hacer;
19
Martínez,H. “Hacia lo no dicho en Gorostiza” pp.257-258, en José Gorostiza. Poesía y Poética. Ed.
crítica de Edelmira Ramírez. España. UNESCO, Archivos #12, 1988, pp.255-272.
20
Podríamos redondear mejor la idea trayendo a colación ahora los siguientes esbozos fragmentarios
del propio Nietzsche: “Nihilismo: falta el fin, falta la respuesta a la pregunta «¿por qué?». ¿Qué
significa el nihilismo?: que los valores supremos se desvalorizan./ ES EQUÍVOCO:/ A) Nihilismo como
signo del creciente poder del espíritu: como NIHILISMO ACTIVO. Puede ser un signo de fuerza: La
fuerza del espíritu puede haberse incrementado hasta que le sean inapropiadas las metas
tradicionales («convicciones», artículos de fe). [...] La medida de la fuerza estriba en el grado en que
nos podemos reconocer en la apariencia, en la necesidad de la mentira, sin hundirnos./ En este sentido
el nihilismo, como el DESMENTIR un mundo verídico, de un ser, podría ser una manera divina de pensar”,
en Nietzsche,F. El nihilismo. Escritos póstumos. Barcelona. Península, 1998, p.64 y p.67.
21
Martínez,H. “Hacia lo no dicho en Gorostiza”, Op.Cit., p.258.
permanecer en casa y, sin embargo, viajar”22. La segunda vez que Gorostiza emplea en
sus Notas la palabra «salvación» lo hace también para calificar a la poesía en su capacidad
de embellecimiento de una vida humana llena de infortunios incapaz de vivir ya, “como
solía, en la frecuentación de la naturaleza”23. Como se ve, en ambos contextos la
capacidad salvífica que se le asigna a la poesía queda fuera del alcance de cualquier
acepción onto-teo-lógica occidental para la que el tiempo es una línea progresiva e
irrepetible. Hace bien Martínez en terminar su lectura filosófica del poema haciendo
referencia a la temporalidad cíclica en la que se mueve Muerte sin Fin: “la descripción
que se nos narra en el poema de Gorostiza corresponde a la época moderna que vivimos
actualmente y cuyo desarrollo, desde el punto de vista de la doctrina tradicional de los
ciclos cósmicos, debe ser necesario por cuanto era una posibilidad que desde un principio
estaba comprendida dentro de la potencialidad del ciclo. El desorden y la «caída» no
pueden dejar de existir, porque, desde una perspectiva más amplia, son elementos
necesarios del orden total”24. El poema (en esta sección) nos narra una epopeya de los
entes todos hacia la nada, una anulación (Nichtung) que, en efecto, muy bien puede
corresponder -como dice Martínez- a la época moderna que estamos viviendo; nosotros
creemos que también puede relacionarse con provecho reflexivo a la época que estamos
de igual manera tratando de pensar aquí con el vocablo «posmodernidad»: época esta
última en la que, más allá de la «modernidad», más allá de la voluntad de poder
tecnológico que hace tiempo se ha logrado apropiar de los espacios centrales de la aldea
global en la que hoy por hoy quedamos insertos (virtual imagen del mundo), deja los
márgenes como casi única posibilidad para la voluntad de un poder otro (el reflexivo)
que sabe que su quehacer pensante reclama un andar por caminos no andados todavía
22
Gorostiza,J. “Notas sobre poesía”, en José Gorostiza. Poesía y Poética. Op.Cit., p.146. Por otro
lado nos parece evidente el profundo sentido de la naturaleza que posee oriente. Tal misticismo
explica el que su pintura, por ejemplo, acuda tanto al paisaje. La vuelta a la naturaleza romántica
se suele articular en este punto a la espiritualidad oriental (Vid. Rivière,J.M. El arte Zen. Op.Cit.,
p.7 y s.), siendo esta última, a todas luces, más enfática en su rechazo a todo lo sobrenatural (Cfr.
Rivière,J.M. ibid, p.24 y ss.).
23
Gorostiza,J. “Notas sobre poesía”, Op.Cit. p.151.
24
Martínez,H. “Hacia lo no dicho en Gorostiza”, Op.Cit., p.272.
-como Heidegger querría25- o, como lo asume valiente Gadamer desde el lenguaje

puesto en marcha en la conversación: el pensamiento es lo que, pasando por encima de
toda experiencia, sigue pensando y sobrepasa constantemente su propio horizonte
temporal y vital en la reciprocidad de la conversación 26. En los márgenes el andar
pensante posmoderno se nomadiza y -como apunta Marchán Fiz27- apela a la fragmen-
tación y al eclecticismo como recursos que le permiten ocupar con inteligencia las fisuras
de la razón ajustada a método, experimento y prueba28; fisuras desplegadas y dispersas
a lo largo de un tiempo lineal que avanza irrevocable en términos de progreso. En esta
atmósfera el ritmo cíclico del tiempo y de los fenómenos que en él se hacen presentes
a su vez, con su propio ritmo, ocupan justo márgenes que el pensamiento debe aún
conquistar. Creemos que Muerte sin Fin se balancea en una de esas fronteras borrosas
y móviles, en un ir y venir trágico hacia lo abierto de un espacio virgen que exige ser
andado a lo nómada para que se pueda percibir desde cada uno de sus fragmentos la
totalidad de región andada29. Margen el tiempo cíclico, también resultan marginales las
ideas de equilibrio y de justicia naturales con las que era pensado el orden total de la
25
V.g. “De un diálogo acerca del habla entre un Japonés y un Inquiridor”, en Heidegger,M. De camino
al habla. Barcelona. Odós. En una de las tres conferencias en torno a “La esencia del habla” -
incluidas en este mismo libro-, se lee: “La palabra «camino» es probablemente una palabra
inaugural del habla; palabra que habla y se dirige al hombre meditativo. La palabra rectora en el
pensamiento poético de Laotse se llama Tao y, «en propiedad», significa camino... el Tao podría
ser el camino que lo en-camina todo” (p.177).
26
Cfr. Gadamer,H-G. Verdad y Método. Op.Cit., p.242 y sobre todo p.465 y ss.
27
Vid. Marchán,F.S. Del arte objetual al arte del concepto (1960-1974) -epílogo sobre la sensibilidad
«postmoderna». Antología de escritos y manifiestos. Madrid. Akal, 1988, p.333 y ss.
28
Porque, quizás, como lo señala también Heidegger: “El poder enigmático del actual dominio del
método tal vez provenga -aún y sobre todo- del hecho de que los métodos no son, después de todo,
y sin menosprecio de su eficacia, más que aguas residuales de un gran río oculto: el camino que
todo lo en-camina; el camino que a todo traza su vía. Todo es camino”, en “La esencia del habla”.
Op.Cit., pp.117-118.
29
Heidegger lo dice muy a su manera en un párrafo que, aislado, puede parecer incomprensible: “Para
el pensamiento meditativo, en cambio, el camino permanece dentro de lo que llamamos región
(Gegend). Para decirlo de modo alusivo, la región -entendida como lo que viene-en-contra
(Gegnende) -es el claro (Lichtung) dador de lo libre donde lo esclarecido (Gelichtete), junto con lo que
se oculta, llegan al espacio libre (Freie). Lo dador de lo libre de la región que a la vez cobija es la
puesta-en-camino (Be-wëgung) donde son dados los caminos que pertenecen a la región”, en Ibid,
p.176.
naturaleza por los presocráticos (otros ocupantes de su propio margen). De esto último
nos da noticia Gadamer: “el descubrimiento de la concepción griega de la naturaleza
consistió en concebir el todo como un orden en el que los procesos naturales se repiten
y transcurren dentro de ciclos fijos. De este modo, la naturaleza es concebida como una
entidad que se mantiene a sí misma dentro de sus propios carriles. Este es el pensamiento
básico de la cosmología jónica, en la que culminan finalmente todas las ideas cosmogónicas:
al final, el gran orden equilibrante de todo suceso que cambia lo determina todo como
una justicia natural”30. Tiempo cíclico y ritmo, equilibrio y justicia naturales,
automovimiento, orden y totalidad: con todas estas ideas a cuestas querríamos empezar
ya a recorrer el camino de la descreación que el poema ahora nos señala.
Seis partes le restan a la presente sección del poema. Cada una de ellas puede ser
concebida como una etapa o fase en esa anulación, en ese viaje en reculada que, hacia
la muerte y la nada, irán realizando una a una todas las formas existentes, como
absorbidas por un agujero negro31. Orquestadas a manera de implosión y retroceso a
lo aórgico, llama la atención la abundancia de ecos y de reiteraciones rítmicas que aquí
se llevan a un formidable extremo. Por ejemplo: cada una de estas seis partes principia
con la palabra «Porque», como elaborando progresivamente la respuesta de una única
pregunta nunca formulada. Este paralelismo anafórico sólo es uno de los múltiples
recursos ecóico-musicales que se acumulan en estos segmentos del poema-sinfonía.
30
Gadamer,G-H. “Apología del arte de curar”, en El estado oculto de la salud. Barcelona. Gedisa,
1996, p.50. Gadamer remite aquí a su trabajo “Platon und die Vorsokratiker” que se encuentra
en Gesammelte Werke, Tübingen, J.C.B. Mohr (P. Siebeck). Band 6: Griechische Philosophie II, 1985,
pp.58-70.
31
«Hoyo» o «agujero negro» (black hole) es un concepto teórico en el estudio de la gravitación. Fue
desarrollado por el astrónomo alemán Karl Schwarzschild en 1916 en el contexto de la teoría general
de la relatividad de Albert Einstein. Un agujero negro es un cuerpo denso en extremo cuyo campo
gravitacional, si el cuerpo es lo suficientemente grande, absorbe todo lo que le es próximo,
incluyendo la radiación electromagnética. El hoyo negro se rodea por un límite esférico llamado
horizonte a través del cual la luz puede entrar, pero no salir, por lo que se le conceptualiza con
una completa negrura y, por tragar energía sin devolverla, como una singularidad. El físico inglés
Stephen Hawking no lo piensa como singularidad, sino constituyendo universos que «al lado» de
éste que habitamos, mantienen la energía absorbida en los así llamados «agujeros gusano» (worm
holes). Cfr. la entrada “Black Hole” en Microsoft. Encarta 96 Encyclopedia [cd-rom]. Desde esta
imagen física elaboramos nosotros nuestra alusión metafórica.
Musicalidad: no insistiremos más en este punto32. Lo que sí pasamos a narrar ahora es

la epopeya de vuelta al origen anterior a los orígenes, de regreso al principio anterior
a todos los principios: a esa nada tan absoluta y completa que en su vitalidad negativa
alcanza a tocar a Dios, que queda así inmolado en la sangre de su propio verbo en
contramarcha.
La primera figura abismal que arranca su carrera de desfundamentación al origen
cuando... “se abandona al designio de su muerte/ y se deja arrastrar, nubes arriba,/ por
ese atormentado remolino/ en que los seres todos se repliegan/ hacia el sopor
primero,/ a construir el escenario de la nada.” [516-521], no es otra sino la forma misma
o, más todavía: la forma poética como representante «formal» de la forma misma.
Nosotros lo vemos así: en el colmo de la ironía se canta la muerte de la forma mediante
la propia forma; se canta el desfallecimiento de las bellas formas poéticas en cualquiera
de sus manifestaciones temáticas, mediante una bella forma poética cuya temática
específica es justo ese desfallecimiento. Frases reflexivas que giran vertiginosas sobre
su eje: la dialéctica. ¿Qué es lo que queda en pie en este alucinante juego de espejos?
[532] el hombre ahoga con sus manos mismas,

en un negro sabor de tierra amarga,
los himnos claros y los roncos trenos
con que cantaba la belleza,
entre tambores de gangoso idioma
y esbeltos címbalos que dan al aire
sus golondrinas de latón agudo
ay, los trenos e himnos que loaban
[540] la rosa marinera
que consuma el periplo del jardín
con sus velas henchidas de fragancia;
---------------------------------------------
[554] -ay, todo el esplendor de la belleza
y el bello amor que la concierta toda
en un orbe de imanes arrobados.
32
Rubín realiza, sin agotar, un seguimiento relativamente amplio de los numerosos entrelazamientos
musicales a que hacemos alusión. Vid. Una poética moderna. Op.Cit., p.120 y ss.
Sigmund Freud subsume en el concepto Eros (pulsión de vida) a todo aquello que
tiende a un sí trascendental, a una potencia organizativa que tiene como único cometido
la unificación, la mezcla inteligente y armónica de formas vitales. Junto con Eros, su
opuesto y complementario Tánatos -también llamado pulsión de muerte-, componen
ambos la metapsicología en cuyo concepto de «ambivalencia» se mueve con fluidez el
psicoanálisis. Dice Freud: “Basándonos en reflexiones teóricas, apoyadas en la Biología,
supusimos la existencia de un instinto de muerte, cuya misión es hacer retornar todo lo
orgánico animado al estado inanimado, en contraposición al Eros, cuyo fin es complicar
la vida y conservarla así, por medio de una síntesis cada vez más amplia de la sustancia
viva”33. Vinculamos con Freud porque apreciamos una gran coincidencia entre su
concepto metapsicológico elaborado desde la figura mítica de Eros con la forma poética
tematizada por Gorostiza en esta parte del poema en términos de “belleza” [554], “bello
amor” [555] y “orbe de imanes arrobados” [556]. Además la muerte de la poesía que aquí
se escenifica encajaría muy bien con la pulsión de muerte que trabaja al interior mismo
de Eros como su contraparte dialéctico. Para decirlo en pocas palabras: en estas seis
piezas del poema estamos siendo testigos de una epopeya del desnacer y la anulación
que no es otra cosa sino la agonía de Eros, su ir encaminado a lo aórgico.
La agonía de Eros la estamos empezando a encontrar representada en los
estertores de la forma bella y todos sus ropajes (poesía). Pero si en un primer tiempo
se desfundamenta el lenguaje poético, en un segundo tiempo lo que se abisma al vacío
es el lenguaje entero:
[557] Porque el tambor rotundo

y las ricas bengalas que los címbalos
tremolan en la altura de los cantos,
[560] se aniegan, ay, en un sabor de tierra amarga,
cuando el hombre descubre en sus silencios
que su hermoso lenguaje se le agosta,
33
Freud,S. “El «Yo» y el «Ello»”, en Obras Completas. Tomo III. Madrid. Biblioteca Nueva, 1973,
p.2717. También en “Más allá del principio del placer”, Freud asume que “la líbido de nuestros
instintos sexuales coincidirían con el «eros» de los poetas y filósofos, que mantienen unido todo
lo animado”, ibid, p.2533. Pueden consultarse con provecho para lo que estamos señalando aquí
las entradas «Eros» y «Tánatos» en el Diccionario de Psicoanálisis de Laplanche y Pontalis
(Barcelona. Labor, 1979).
se le quema -confuso- en la garganta,

exhausto de sentido;
ay, su aéreo lenguaje de colores,
que así se jacta de matiz estricto
en el humo aterrado de sus sienas
o en el sol de sus tibios bermellones;
Respecto a los anteriores versos comenta Rubín: “Sabiendo ya que Gorostiza está
preocupado por la insuficiencia del lenguaje para la comunicación entre los hombres,
podemos entender de estos versos no sólo que en el silencio de la muerte pierde el
lenguaje el sentido que se le confiaba, sino también que en los silencios en general, en
los momentos de reflexión, el hombre, como por ejemplo José Gorostiza, descubre que
el lenguaje no puede expresar sus ideas con precisión”34. Querríamos nosotros enrique-
cer el comentario de Rubín estableciendo un matiz hermenéutico de suma importancia
en nuestra lectura filosófica. En este conjunto de versos que describen el desplome
“nubes arriba” del lenguaje todo, nosotros vemos una ironía exacerbada semejante a
la del conjunto inmediato anterior. ¡Qué hacen si no éstos versos!: colocar una palabra
que desde su conformación (Gebilde) no cesan de expresar y de seguir expresando
imágenes e ideas abiertas al intercambio que es toda comunicación y diálogo efectivos.
Cierto, debemos aceptar con Rubín que en este conjunto de versos encontramos
tematizado algo así como la puesta en límites del lenguaje; pero debemos saber
reconocer que son precisamente esos mismos versos los que no han cesado nunca de
hablar para decirnos siempre algo. Con estos versos se puede hablar, se puede conversar
en el sentido hermenéutico del término; y hasta entablar amistad (por terrible que sea
aquello que nos tienen que decir con su presencia). Para Gadamer la conversación es algo
que “...deja siempre una huella en nosotros. Lo que hace que algo sea una conversación
no es el hecho de habernos enseñado algo nuevo, sino que hayamos encontrado en el
otro algo que no habíamos encontrado aún en nuestra experiencia del mundo... La
conversación posee una fuerza transformadora. Cuando una conversación se logra, nos
34
Rubín,M.S. Una poética moderna. Op.Cit., pp.128-129.
queda algo, y algo queda en nosotros que nos transforma. Por eso la conversación ofrece
una afinidad peculiar con la amistad”35. Así pues, sin dejar de ser cierta la afirmación de
Rubín respecto a la tematización poética de los límites del lenguaje (lectura), nosotros
encontramos como en ejecución (Vollzug), como en una bella puesta en escena performativa
que va borrando sus huellas al caminar, cualquier cosa menos incapacidad para el
diálogo. Eros sigue muriendo, sí: tanto en la forma poética que se desdice de forma, como
en el lenguaje todo que apunta al silencio; pero da la casualidad de que su estela queda
ahí registrada para atestiguar su paso por el firmamento de la lingüisticidad36 y seguir
susurrando con su ritmo el ciclo de su sentido. Es desde esta perspectiva que, el
lenguaje...
él, que discurre en la ansiedad del labio

[570] como una lenta rosa enamorada;
él, que cincela sus celos de paloma
y modula sus látigos feroces;
que salta en sus caídas
con un ruidoso síncope de espumas;
que prolonga el insomnio de su braza
en las mustias cenizas del oído;
que oscuramente repta
e hinca enfurecido la palabra
de hiel, la tuerta frase de ponzoña;
[580] él, que labra el amor del sacrificio
en columnas de ritmos espirales,
sí, todo él, lenguaje audaz del hombre,
se le ahoga -confuso- en la garganta
35
Gadamer,H-G. “La incapacidad para el diálogo (1971)”, en Verdad y Método II. Salamanca.
Sígueme, 1992, pp.206-207.
36
En “Lenguaje y comprensión (1970)” dice Gadamer: “La tesis de que la comprensión tiene siempre
un carácter lingüístico parece una afirmación provocativa” (p.181); ahí mismo termina por
afirmar: “Habitamos en la palabra. Esta sale como fiadora de aquello de que habla. Así lo vemos
especialmente en el uso poético del lenguaje” (p.194), en Verdad y Método II. Op.Cit.
y de su gracia original no queda

sino el horror de un pozo desecado
que sostiene su mueca de agonía.
Toda comprensión tiene carácter lingüístico; la comprensión de la tesis que afirma
la muerte del lenguaje también. De igual manera es lenguaje -y lenguaje «eminente»37-
el texto que nos describe la gradual anulación marcada por el regreso de los animales
a lo vegetal, de los vegetales a lo mineral y de los minerales a una nada en la que Dios
muere por nada; una nada en la que...
[721] flota el Espíritu de Dios que gime

con un llanto más llanto aún que el llanto,
como si herido -¡ay, Él también!- por un cabello,
por el ojo en almendra de esa muerte
[725] que emana de su boca,
hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta.
El sutil encadenamiento de tantas metáforas cruzadas otorga a estas tres partes

de nuestra actual Estación una musicalidad muy característica y distintiva. Emma Godoy
-creemos que con mucho tino- escucha en estos versos el ritmo breve y contundente de
imágenes cortadas con el preciso bisturí del hai-kai38. Le damos a ella la palabra in extenso
en lo que consideramos una excelente descripción del asunto que estamos aquí abordan-
do39: “Tres poemas dedica a los tres reinos naturales, y los ha formado casi exclusiva-
37
Seguimos utilizando el sentido de «eminencia» empleado por Gadamer para caracterizar a la
poesía como «texto eminente» cuya autonomía conlleva su propia verdad: “El texto eminente es
una configuración consistente, autónoma, que requiere ser continua y constantemente releída,
aunque siempre haya sido ya antes comprendido”, en “El texto «eminente» y su verdad”, p.101;
trabajo que se encuentra en Arte y verdad de la palabra. Barcelona, Paidós, 1998, pp.95-109.
38
El hai-kai o haikú es un verso japonés muy vinculado a la espiritualidad naturalista del budismo
Zen. Resulta notable su compresión sintética y su fascinante sugestividad. El modelo clásico
desarrollado por Bashô (Matsuo Munefusa) en el siglo XVII se compone de tres líneas sin rima de
5-7-5 sílabas. La tradición presenta de manera ideal dos imágenes contrastadas: una sugiere
tiempo y lugar, la otra realiza una observación vívida pero efímera en una síntesis perceptual que
queda ahí, flotando, sin ningún comentario adicional (datos resumidos que tomamos de las
entradas “Haiku” y “Basho”, en Microsoft Encarta 96 Encyclopedia [cd-rom]).
39
Godoy,E. “Muerte sin Fin, de Gorostiza”, en Sombras de magia. Op.Cit. pp.63-66. Nos hemos
permitido en la edición de la cita agregar a los versos que la autora refiere la numeración entre
corchetes que hemos venido utilizando a lo largo de nuestro trabajo.
mente con descripciones deleitosas de los seres, vertidas en hai-kais certeros y delicados,
de los cuales destaco como muestra:
[595] el ulises salmón de los regresos

[596] y el delfín apolíneo, pez de dioses,
[597] deshacen su camino hacia las algas;
[598] ...el tigre que huella
[599] la castidad del musgo
[600] con secretas pisadas de resorte;
[603] el león babilónico
[604] que añora el alabastro de los frisos;
[609] ...la aguda alondra se deslíe
[610] en el agua del alba;
[614] la golondrina de escritura hebrea,
[612] y el solitario búho que medita
[613] con su antifaz de fósforo en la sombra...
[618] cuando todo -por fin- lo que anda o repta
[619] y todo lo que vuela o nada, todo
[620] se encoge en un crujir de mariposas,
[621] regresa a sus orígenes
[622] y al origen fatal de sus orígenes.
[623] hasta que su eco mismo se reinstala
[624] en el primer silencio tenebroso.
“Así entrega bocetos de las plantas:
[643] ...el cerezo y el durazno

[644] en su loca efusión de adolescentes
[648] ...la impúbera
[649] menta de boca helada
[630] ...el sauce
[631] acumula su llanto
[632] para urdir la substancia de un delirio...
[635] ay, no le queda sino el tronco prieto,

[636] desnudo de oración ante su estrella.
“Los vegetales se desmoronan retrayéndose hacia lo inanimado:
[651] retiran el ramaje presuntuoso,

[652] se esconden en sus ásperas raíces
[653] y en la acerba raíz de sus raíces,
[654] y presas de un absurdo crecimiento
[655] se desarrollan hacia la semilla,
[656] hasta quedar inmóviles
[657] ¡oh cementerios de talladas rosas!
[658] en los duros jardines de la piedra.
“Ahora el mineral también será cantado en finas miniaturas, hermanas del hai-kai:
[665] ...el rubí de angélicos melindres
[668] ...el ario zafir de ojos azules
[675] ...y la plata de lengua fidedigna,
[676] ingenuo ruiseñor de los metales
[677] que se ahoga en el agua de su canto;
[666] y el diamante iracundo
[667] que fulmina a la luz con un reflejo
[669] y la geórgica esmeralda que se anega
[670] en el abril de su rotunda clorofila
[688] ...la roca escueta, lisa,
[689] que figura castillos
[690] con sólo naipes de aridez y escarcha.
“El mineral se extingue en el fuego:
[678] cuando las piedras finas

[679] y los metales exquisitos, todos
[680] regresan a sus nidos subterráneos
[681] por las rutas candentes de la llama.
...“Todo está consumado y consumido:
[693] ay, todo se consume

[694] con un mohíno crepitar de gozo,
[695] cuando la forma en sí, la forma pura,
[696] se entrega a la delicia de su muerte
“Ha dicho «delicia de su muerte», por cuanto que se vive para morir. Hay una
tendencia a la muerte, el ser propende a la nada... [en una] lucha campal en que todos
los seres se devoran frenéticos:
[701] sí, paso a paso, muerte a muerte, locos,

[702] se acogen a sus túmidas matrices,
[703] mientras unos a otros se devoran
[704] al animal, la planta
[705] a la planta, la piedra
[706] a la piedra, el fuego
[707] al fuego, el mar
[708] al mar, la nube
[709] a la nube, el sol
[710] hasta que todo este fecundo río...
[714] no desemboca en sus entrañas mismas
[715] en el acre silencio de sus fuentes,
[716] entre un fulgor de soles emboscados,
[717] en donde nada es ni nada está,
[718] donde el sueño no duele,
[719] donde nada ni nadie, nunca, está muriendo.
“Se acumulan las negaciones como esos soles negros hasta sumirnos en el caos del
principio. Es el miércoles de ceniza para el universo: Nada eres y en nada te convertirás./
Mas... ¿y el Soñador Celeste? Desde que se inició la antítesis, ha huido su nombre del
poema. ¿Qué hay pues con Él?/ Vuelve a la soledad primera, flamea otra vez, como antes
de los siglos, en soledumbre infinita sobre el vacío. Dios llora amargamente.
[720] y solo ya, sobre las grandes aguas,

[721] flota el Espíritu de Dios que gime
[722] con un llanto más llanto aún que el llanto,
“Y alude delicadamente a los amores del Eterno en el Cantar de los cantares:
[723] como si herido -¡ay, Él también!- por un cabello,

[724] por el ojo en almendra de esa muerte
[725] que emana de su boca,
[726] hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta.
[727] ¡ALELUYA! ¡ALELUYA!
Hasta aquí Emma Godoy. Del tránsito itinerante hasta la nada que ella nos acaba
de presentar compendiado, nos queremos quedar con su descubrimiento auditivo en
torno a la musicalidad hai-kai aquí presente40. De hecho la misma Godoy ha montado
su selección de versos al galope de esa misma musicalidad: y lo ha hecho de manera
brillante y precisa. No aceptamos sin embargo algunos de sus juicios valorativos en
torno a los contenidos que se están jugando: juicios que, procedentes de un moralismo
cristiano más o menos explícito41, consideramos inaplicables al poema: sobre todo si se
le ubica en la perspectiva del tiempo cíclico hecho de retornos en el que creemos exige
ser leído. Tiempo circular que no obstante la misma autora sabe reconocer muy bien,
como cuando comenta los versos [144-161]: “Yo soy tiempo y el tiempo es yo. Si yo miro
el tiempo y él me mira seremos dos espejos frente a frente. Por eso también todo se repite
40
También Debicki destaca para estas secciones del poema un cambio de ritmo que, sin embargo,
no articula al haikú: “...todos los entes del mundo son frenéticamente devorados por sus orígenes.
(Nótese cómo los versos se hacen cortos para hacernos sentir la aceleración del anonadamiento.)”
La poesía de José Gorostiza. Op.Cit., p.108.
41
Por ejemplo cuando dice: “¡Qué error! ¡Pero que grandeza! Ha conseguido envolvernos en el
torbellino inmenso y negro de la nada. Ya ni Dios es” (Sombras de Magia. Op.Cit., p.69). Ya antes
la autora nos había alertado en cuanto a lo que cabía esperar de su lectura en torno a estos aspectos:
“Hasta aquí, Gorostiza había pintado un Dios, desde nuestro pensar católico, falso, pero sí
congruente con el hegelianismo... (Aconsejo tomar Muerte sin Fin con el mismo ánimo que
sostendríamos ante una formidable fábula de alguna antigua religión panteísta.)” Ibid, p.46 y p.
47. Por supuesto que tomamos el consejo, pero lo desarrollamos en la positividad que Godoy desde
su «pensar católico» rechaza: el panteismo.
y en el panteísmo oriental se habla de una rueda que gira y vuelve al mismo punto -el
eterno retorno-... Hay un ritmo y una armonía universales por las leyes mecánicas que
se repiten siempre. El caos se vuelve mundo”42. A este tiempo circular nos lo presenta
el poeta en uno de los retrocesos de su cíclico ir y venir, torbellino hacia la nada que
Debicki denomina “evolución Darwiniana en reverso”43. También con este último autor
querríamos establecer un matiz que nos parece ahora importante. Para empezar,
consideremos su siguiente afirmación: “Tal presentación [se refiere a la susodicha
«evolución darwiniana en reverso»] sirve para comunicarnos vivamente el decaimiento
inevitable de todo el valor de la existencia, recordándonos que el fracaso filosófico que
ha ocurrido motiva la más completa tragedia vital”44. Podríamos estar de acuerdo con
esta afirmación si la «completa tragedia vital» a la que se hace mención se ubicase en el
marco del nihilismo activo que ya antes hemos planteado; no podríamos estar de acuerdo
con Debicki si la afirmación de marras se colocase, como parece ser el caso, en un
contexto de salvación personal que vemos del todo ajeno al poema. Así, cuando este
autor nos dice en su comentario de los versos [512-524], mismos en los que se lleva a
efecto, por parte de la forma, la abrupta entrega a la muerte que dará lugar al inmediato
repliegue universal que hemos venido describiendo: “...la tragedia consiste en el
abrupto darse cuenta del hombre de que no puede lograr un orden salvador;... en el
momento en que negamos un poder formador, tenemos que negar también cualquier
orden en el mundo. Varias veces ya el poeta nos había probado la insuficiencia de la
forma, pero siempre volvió a buscar una salida. Ahora que ha perdido completamente
la esperanza, no puede continuar. Sólo le queda a Gorostiza la tarea de examinar y
presentarnos los terribles efectos que tendrá el desplome de la forma”45. Tragedia vital
completa, sí, pero fuera de contexto salvífico alguno. El nihilismo activo elaborable desde
los fragmentos póstumos de Nietzsche, lo vemos colocado del lado de una naturaleza
cíclica -coherente con su «eterno retorno de lo mismo»- ajena a cualquier idea de
salvación que pueda emparejarse con las respectivas ideas salvíficas del cristianismo, de
la moral, de la verdad o del mismo nihilismo entendido en su sentido de mera
42
Ibid, p.43.
43
“Se desenvuelve ante nuestros ojos, por lo tanto, algo como una evolución Darwiniana en reverso:
gradualmente, los seres más elevados y desarrollados dan paso a los inferiores y más informes,
hasta que todo queda reducido a la nada”. Debicki,A.P. La poesía de José Gorostiza. Op.Cit., p.99.
44
Ibidem.
45
Ibid, p.98.
negatividad pesimista46. La máscara que el nihilismo activo nietzscheano coloca al

hombre completo (racional e intuitivo) le exige asumir a éste una libertad destructiva-
creativa de valores y llevar una forma de vida capaz de “...configurar una cultura y
establecer el dominio del arte sobre la vida; ese fingir, ese rechazo de la indigencia, ese
brillo de las intuiciones metafóricas y, en suma, esa inmediatez del engaño acompañan
todas las manifestaciones de una vida de esa especie”47. Nosotros entendemos Muerte
sin Fin como una conformación (Gebilde) en cuyo mundo se puede vislumbrar muy bien
esa forma de vida en la que coexiste la nada con la «decisión en totalidad», entendida
por Heidegger desde Nietzsche en los siguientes términos: “Si dejamos a todo ente
moverse sin peso en la nada, o si queremos dar de nuevo a las cosas un peso, y, sobre
todo, a nosotros mismos. Si queremos ser dueños de nosotros mismos, para encontrar-
nos en la esencia, o si nos perdemos en la, y con la, aniquilación presente”48. La atmósfera
está ahí para tomar en ella una decisión.
¿Qué sucede en el poema? Al final de esta sección queda la nada, pero cabe
preguntar qué nada es ésta que aquí ha quedado? El poema tematiza la muerte
alcanzando uno a uno todos los reinos dispuestos en el entorno humano; desde la
palabra poética hasta el verbo divino, pasando por la muerte metamórfica en la que se
devoran en serie todos los entes encadenados al ciclo del retorno:
[703] mientras unos a otros se devoran

al animal, la planta
[705] a la planta, la piedra
a la piedra, el fuego
al fuego, el mar
al mar, la nube
a la nube, el sol
46
En El nihilismo: escritos póstumos (Op.Cit.) encontramos el siguiente esquema muy exiguamente
elaborado por Nietzsche: “I. La salvación del cristianismo: el anticristo./ II. de la moral: el
inmoralista./ III. de la «verdad»: el espíritu libre./ IV. del nihilismo:/ El nihilismo como la
consecuencia necesaria del cristianismo, de la moral y del concepto de verdad de la filosofía” (p.173).
47
Nietzsche,F. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Madrid. Tecnos, 1996, p.37.
48
Tomado de Molinuevo,J.L. El espacio político del arte. Arte e historia en Heidegger. Madrid. Tecnos,
1998, p.189. El autor cita el trabajo de Heidegger sobre Nietzsche (Gesamtausgabe, Vol.44, pp.193-
194).
Volvemos a preguntar, ¿qué nada es la que queda entonces? Esa evolución hacia
adentro -como también la llama Rubín49- va a terminar por desembocar “...en sus
entrañas mismas,” [714]...
[715] en el acre silencio de sus fuentes,

entre un fulgor de soles emboscados,
en donde nada es ni nada está,
donde el sueño no duele
donde nada ni nadie, nunca, está muriendo
¿Qué nada queda, pues? Una nada paradójica y hasta impensable en la que las
propias palabras empleadas pierden suelo: una nada “donde nada ni nadie, nunca, está
muriendo” [719]. Pero a esta nada todavía le queda por «nadear» una cosa -como diría
Heidegger-: Dios...
[720] y solo ya, sobre las grandes aguas,

flota el espíritu de Dios que gime
como si herido -¡ay, Él también- por un cabello,
que emana de su boca,
¡ALELUYA, ALELUYA!
Ahora, luego de «nadear» absolutamente todo, esta nada paradójica se regala a

sí misma un remate alegre y jubiloso. Aunque se suele ver ironía50 en este par de
49
Rubín,M.S. Una poética moderna. Op.Cit., p.147.
50
V.gr. Rubín,M.S. Ibid, p.79 y p.149 y/o Debicki,A.P. La poesía de José Gorostiza. Op.Cit., en donde
se lee: “El «Aleluya» al final de esta novena sección nos recuerda que la cuarta parte del libro
también terminó con esta exclamación. Aquí como allí, el «Aleluya» es sólo un amargo grito de
ironía, que nos trae a la memoria el hecho de que el supuesto descubrimiento jubiloso de la forma
no era sino el primer paso hacia la destrucción y la muerte. Ahora ya estamos llegando al final del
segundo ciclo de Muerte sin fin, en el que hemos visto la tragedia del hombre presentada de manera
más concreta y existencial” (p.109).
«aleluyas» nosotros querríamos encontrar también algo más. El verso [727] que cierra
esta sección del poema es el eco del verso [301] que a su vez cierra la cuarta sección del
mismo y, como él, corona una investigación poética específica como si el poema fuese
escritura de un texto sagrado: allá -en la cuarta sección-, investigación de la vida que
culmina en la muerte (el agua en el vaso); acá -en la novena sección-, investigación de
la muerte que culmina en la vida (la forma que se hace substancia). Y si a la investigación
de la vida le siguió en su momento el jardín de la sección V (¿un camposanto?); a la
investigación de la muerte le seguirá un retorno a la más prosaica y hasta vulgar
cotidianeidad vital (sección X de nuestra siguiente Estación). Ya desde su comentario a
la sección IV del poema Rubín nos había advertido: “El flujo de la vida tiende a su
realización en la muerte y la muerte, por el mismo proceso de repetición circular que
caracteriza el mundo físico mecánico, se muere en la vida que la sigue”51. Nosotros, sin
excluir nunca el dejo de ironía con que se suelen cargar los «aleluyas» que cierran cada
investigación poética especular -nunca mejor dicho-, remates felices del flujo y reflujo
ontológico en el que el logos especula en tanto significado pero también en tanto
colocación arquitectónica estratégica; nosotros -decimos-, querríamos ver también en
dichos «aleluyas» una función bisagra en la que los versos respectivos señalan y
producen a la vez un giro cíclico acorde al tiempo en el que se está moviendo el poema
todo: tiempo hecho de rizos en los que se entreteje la musicalidad del poema con el ritmo
propio de sus significaciones.
La nada, pues, a la que tiende la vida cuando ésta tematiza poéticamente a la
muerte, resulta ser una nada tan impensable para el lenguaje y para la razón de la lógica
bivalente que, de manera necesaria, la atmósfera que la rodea se tiene que colmar de
paradojas. Nos dice Rubín a este respecto: “Al llegar a la nada -el nirvana budista-, ya
no sufre la forma de la pena de desintegrarse para buscar su realización en substancia.
Y lo de estar muriendo es movimiento, es vida, como hemos visto en el verso 241 tanto
como en el 340. Todo se acaba en la nada”52...
[719] donde nada ni nadie, nunca, está muriendo
51
Rubín,M.S. Una poética moderna. Op.Cit., p.78.
52
Ibid, p.147.
Así pues, esta nada poetizada, nirvana budista -como quiere ver Rubín-, también
nos parece a nosotros del todo consistente con el concepto «principio del nirvana» que
la metapsicología freudiana identificó como tendencia paradójica y ambivalente en los
siguientes términos: “De momento identificamos este principio del nirvana con el
principio del placer-displacer... el principio del nirvana (y el principio del placer que
suponemos idéntico actuaría por completo al servicio de los instintos de muerte, cuyo
fin es conducir la vida inestable a la estabilidad del estado inorgánico”53. A la tensión,
juego de repeticiones e intercambio energético placer-displacer que la mentalidad
científica de Freud le quiere hacer comprender de manera cuantitativa en el principio
del nirvana, encuentra en este mismo principio un límite que no le queda sino postular
bajo supuestos de orden cualitativo: “Quizá sea el ritmo, el orden temporal de las
modificaciones , de los aumentos y disminuciones de la cantidad de estímulo. Pero no
lo sabemos”54. No está de más indicar que Freud nunca quedó satisfecho con sus
soluciones metapsicológicas, a las que de continuo volvía para tratar de precisar lo que
sus datos clínicos le estaban siempre demandando.
A nosotros nos parece que tales «soluciones metapsicológicas» guardan gran
semejanza con las «soluciones poéticas» (o metapoéticas, si se quiere) que Muerte sin
Fin ofrece en tanto conformación (Gebilde) a toda una serie de problemas filosóficos
(ontológico-existenciales y hasta epistemológicos) que nuestra conversación herme-
néutica ha intentado elaborar abriéndose a la escucha de lo dicho hasta hacerle alcanzar
eso no-dicho que nos corresponde a nosotros decir en tanto lectores en diálogo
comprensivo. Desde esta perspectiva deberíamos explicitar de nuevo ahora que algo de
lo no-dicho por el poema es su ritmo-musicalidad que, erigido como ejecución (Vollzug),
pone de manifiesto el ciclo de las cosas desde el punto de vista de la totalidad; deberíamos
apuntar también ahora que algo de lo no-dicho del todo por Freud, apuntado por su
prudente y sabio «quizá», remite de igual manera al ritmo en el que las cosas se mueven
desde ese mismo punto de vista de la totalidad tan difícil de ser apresado en conceptos;
53
Freud,S. “El problema económico del masoquismo”, en Obras Completas. Tomo III. Op.Cit.,
p.2752.
54
Ibid, p.2753.
también deberíamos esbozar, por lo menos con un sutil y evanescente trazo de lejanía,
que una de las cosas que el budismo dice con sus silencios y calla con sus paradójicas
respuestas, tiene que ver con el ritmo sentido como naturaleza cíclica vacía de sujeto y
expresado como pensamiento cíclico vacío también de objeto55; asimismo deberíamos
traer a colación una de las cosas que Gadamer dejó sin decir cuando la muerte de su amigo
Viktor von Weizsäcker dejó trunca una planeada conversación... pero dejemos que sea
el propio Gadamer quien nos lo refiera: “...esperaba discutir justamente con él el
misterio de ese «ciclo», el misterio de ese infinito que se mantiene a sí mismo, que se
muestra en la vida orgánica y que -como sabe todo lector de Platón- se convierte en tema
de un insobornable pasaje del Fedro. En él, Sócrates señala a su joven acompañante que
nada podemos saber acerca del alma humana, ni siquiera acerca del cuerpo humano, sin
tener en cuenta el todo, el holon de la naturaleza... Holon es también lo sano, lo entero,
lo que por su propia vitalidad autónoma y autorregenerarse, se ha incorporado al todo
de la naturaleza”56.
55
Vid. de Toshihiko Izutsu “Das nicht-denkende Denken”, en su Philosophie des Budismus. Reinbek
bei Hamburg. Rowohlts, 1986, p.108 y ss.
56
Gadamer,H-G. “Entre la naturaleza y el arte” p.105, en El estado oculto de la salud. Barcelona.
Gedisa, 1996.
ESTACIÓN X
¡Tan-Tan! ¿Quién es? Es el Diablo,
El juego qua Performance:

construcción de un factum estético más (Manrique).
Estación X
¡Tan-Tan! ¿Quién es? Es el Diablo,
...and in the end,

the love you take
is equal to the love...
you make.
Beatles.
A estas alturas de nuestra experiencia pensante con Muerte sin Fin cabe, para
seguir nuestra conversación con él, un vistazo de conjunto al armazón más explícito que
lo constituye como aventura, relato o fábula: en todo caso, como camino recorrido por
una musicalidad verbal que en efecto lo sostiene. El agua -símbolo anfibológico de tantas
cosas- busca su realización en el vaso de agua. Tales andanzas quedan registradas en las
secciones I, II, III y IV. Cuando parece lograr dicha realización, el poema planta en su
justo centro un jardín (sección V), ¿un camposanto?. Después tenemos las peripecias del
vaso buscando su completud y realización propios (secciones VI, VII, VIII y IX). Cuando
la logra, ¿qué queda? La sección X del poema nos deja en un escenario en el que se
desarrolla un breve y único acto: el Diablo (la muerte) toca a la puerta y pone en escena
a la finitud en persona. Todo lo anterior, relato abstracto de una leyenda viva, melodiosa
y llena de imágenes, más allá de cualquier clase de negatividad alguna -nihilista o no-
, constituye de suyo la afirmación arquitectónica (performativa) de una totalidad significante
cuyo ritmo pone en juego un ir y venir cíclico apegado a una idea de naturaleza
omnímoda en la que la verdad se vincula como presencia. ¿Qué verdad es ésta? Por lo
pronto una palabra: finitud.
Una comparación inesperada e intempestiva nos llevará a destacar las diferencias,
pero también las similitudes y constancias, presentes en dos formas poéticas de asumirse
y plantarse frente a esa forma de finitud que es la muerte1: Manrique y Gorostiza. En
efecto, cinco siglos de diferencia cronológica no alcanzan a borrar -antes bien resaltan-
la permanencia de una pregunta esencial al hombre: ¿cuál es el sentido de la muerte?,
procedimiento negativo de preguntar por el sentido de la vida. Se trata de una misma
y única pregunta aquella que inquiere por la vida y su significación humana que aquella
otra que inquiere por la muerte y su significación igualmente humana. Ahora bien, esta
pregunta, formulada poéticamente por el español Jorge Manrique en el siglo XV, resulta
ser en esencia la misma -como veremos- que la que plantea (también como poema) en
el siglo XX el mexicano José Gorostiza.
Más allá de las semejanzas formales en la estructura de ambos planteamientos -
señaladas de pasada-, nos gustaría llamar la atención sobre las diferencias de tono
filosófico dadas en la solución o respuesta (respuesta poética, se entiende) a la que en
cada caso se llega. Diferencias de tono filosófico que, en el fondo, tienden a anclarse en
una identidad transhistórica2 sorprendente.
1
En lo que sigue tratamos de tener en cuenta la observación crítica que hace Heidegger respecto al
valor eterno del arte: “...se habla de las obras inmortales del arte y del propio arte como de un valor
eterno. Se habla así en ese lenguaje que no es tan exacto con ninguna de las cosas esenciales porque
teme que tomárselas verdaderamente en serio acabe significando: pensar. ¿Y qué mayor temor hoy
en día que el temor a pensar?” (Caminos de Bosque. Madrid. Alianza, 1995, p.68). Hacemos
nuestro en este punto el comentario de José Luis Molinuevo cuando coloca a Heidegger en “...la
perspectiva de un pensar finito que asume su finitud, no como límite sino como fundamento. Lo
esencial no está unido a lo intemporal, sino al tiempo mismo, a la finitud. La apelación a lo eterno
es una huida de la existencia auténtica, bajo la forma de la huida de la muerte, que expresa la
posibilidad más auténtica de ser en Heidegger” (El espacio político del arte. Arte e historia en
Heidegger. Madrid. Tecnos, 1998, pp.209-210).
2
Otra vez hacemos nuestra la observación de José Luis Molinuevo al desglosar el sentido
heideggeriano del arte como tiempo: “El arte no tiene una historia, en el sentido de que es tenido,
sostenido, por ella, pudiéndose hablar de un comienzo y un final. El arte es historia porque el Ser
es Tiempo. Para Heidegger no hay arte en el tiempo, como tampoco arte en el espacio, sino que
el arte es tiempo (acaecer, geschehen), en un ahí (Dasein) (Da-sein). El arte es tiempo detenido en
la mirada, es instante (Augenblick)... El Arte es el lenguaje creador en el que el Ser se dice de diversas
maneras. De este modo el Arte funda mundos históricos distintos, incomunicables. Cada mundo
Queremos por lo pronto insistir en un matiz de la raíz poíesis incluida en las

expresiones «pregunta formulada poéticamente» y «respuesta poética». Hemos dicho
que en cada uno de los dos poemas que vamos a abordar se encuentra formulada
“poéticamente” una pregunta filosófica (y que ésta es semejante en ambos). También
hemos dicho que, aunque en tono filosófico diferente, la «respuesta poética» es en el
fondo la misma. Pues bien, las expresiones «pregunta poética» y «respuesta poética»
quieren insistir poniendo de manifiesto un hecho evidente de suyo: nos encontramos
ante poemas y no ante discursos políticos o disertaciones filosóficas, por ejemplo.
Cierto; por más que pueda alegarse que las Coplas a la muerte de su padre de Jorge
Manrique posee un sabor filosófico innegable, o que se asegure que Muerte sin fin de
José Gorostiza es un poema filosófico, lo cierto es que ambos son prima facie poemas.
Conviene no olvidarlo. Y conviene no hacerlo por lo siguiente: cuando el planteamiento
poético de una pregunta cualquiera (filosófica o no) conlleva a su vez una solución
poética, obliga al lector -cuando éste es filósofo y se asume como tal ante el poema- a
un trabajo de fusión horizóntica (Horizontverschmelzung) mucho más abierto que aquel
que se realiza al interior de los límites más precisos -aunque con frecuencia ¡ay!, también
menos preciosos (y más pobres)- de la «especialidad» académica literaria. Creemos que
justo debido a lo anterior es por lo que pensadores de gran talla intelectual dentro de
la filosofía hayan preferido la aventura de entablar diálogos pensantes con el quehacer
poético en particular, y literario en general, dando lugar así a la búsqueda infinita por
la expresión de un intelecto libre que quiere fidelidad a la cosa misma. Por supuesto que
a mayor apertura horizóntica habrá que esperar, a la par, un mayor riesgo intelectual;
de ahí que la audacia del pensamiento libre haya sido valorada de muy diversas maneras.
Los ejemplos abundan: de Wittgenstein a Russell, de Sartre a Machado, de Xirau a
Gadamer. La posmodernidad, por tematizar a profundidad una borradura de las
fronteras entre filosofía y literatura (entre otras cosas) se ha visto enfrentada a mucha
incomprensión.
histórico es auténticamente no porque siga al anterior, sino porque proviene de un origen que no
cesa, que no pasa. El Arte se declina en plural, pero se realiza en singular, en momentos «auráticos».
La paradoja que plantean las teorías esencialistas como las de Heidegger, es la de la
contemporaneidad de las obras de arte. Sólo valen para su tiempo, pero a condición de que lo
trasciendan. Y esto en un doble sentido: de que se funden en un tiempo metahistórico para fundar
lo histórico” Ibid, pp.213-214.
Las Coplas a la Muerte de su Padre (1476) y la Muerte sin Fin (1938), poemas vastos
en el mejor sentido de la palabra3 poseen, a nuestro ver, una inesperada e intempestiva
semejanza formal que es la que ahora quisiéramos explorar con la intención que luego
se verá en intesión. Tal semejanza nos lleva, por ahora, al final mismo de ambos poemas.
No nos interesa desarrollar los vericuetos específicos que, en cada poema, han llevado
a sus también específicos finales; nos interesa instalarnos de lleno en cada propio final
para hacer resaltar desde ahí -como hermenéutas y fenomenólogos- un hecho sólo en
apariencia insólito, a saber, la llegada en persona de la muerte. Y decimos que tal hecho
es insólito sólo en apariencia puesto que a todos los seres humanos por el mero hecho
de serlo, nos corresponde ser mortales: «Sócrates es hombre./ Los hombres son
mortales./ En consecuencia Sócrates es mortal»... y con él, ya se sabe, todos nosotros.
Otra manera de decirlo: la muerte toca a nuestra puerta justo por ser humanos.
La figura de la muerte «tocando a la puerta» tiene su propia tradición. Baste
recordar al comendador del Don Juan Tenorio en el drama de Zorrilla, o su equivalente
musical en el Don Giovanni de Mozart (címbalos incluidos). En fin, veamos enseguida la
dramatización manriqueña del «diálogo» entre la muerte y Don Rodrigo para cotejarlo
luego con el «diálogo» entre esa misma muerte-diablo con el poeta mismo Gorostiza.
Habla la muerte a Don Rodrigo...
[XXXIV]
diziendo: «Buen caballero,
dexad el mundo engañoso
e su halago;
vuestro corazón d’azero
muestre su esfuerço famoso
en este trago;
e pues de vida e salud
3
Sentido filosófico, sin duda, aunque se entiende que, fundamentalmente, sentido poético: aquí
queremos colocar nuestro adjetivo «vasto» al lado del concepto «eminente» que Gadamer emplea
para delimitar los textos poéticos. Otro sentido, de alguna manera secundario o por lo menos
relativo, es el que alude y remite a su extensión: 400 versos para las Coplas... y 775 versos para
Muerte sin Fin. Vid. Paz, O. “Contar y cantar (sobre el poema extenso)”, en La otra voz. Poesía
y fin de siglo. Barcelona. Seix-Barral, 1990, p.11 y ss.
fezistes tan poca cuenta

por la fama,
esfuércese la virtud
para sofrir esta afruenta
que vos llama.»
[XXXV]
«Non se vos haga tan amarga
la batalla temerosa
qu’esperáis;
pues otra vida más larga
de la fama tan glorïosa
acá dexáis.
Aunqu’esta vida d’honor
tampoco no es eternal
ni verdadera,
mas, con todo, es muy mejor
que la otra temporal,
peresçedera.»
[XXXVI]
«El vivir qu’es perdurable
non se gana con estados
mundanales,
ni con vida delectable,
donde moran los pecados
infernales;
mas los buenos religiosos
gánanlo con oraciones
e con lloros;
los caballeros famosos,
con trabajos e aflicciones
contra moros.»
[XXXVII]
«E pues vos, claro varón,
tanta sangre derramastes
de paganos,
esperad el galardón
que en este mundo ganastes
por las manos;
e con esta confiança
e con la fe tan entera
que tenéis,
partid con esta esperança,
qu’estotra vida tercera
ganaréis.»4
Diálogo consolatorio que se articula a la tradición medieval del arte de bien morir;
tradición que busca acomodar al hombre en ese duro trance de la agonía (v.g. el diálogo
y razonamiento de la muerte del marqués de Santillana, por Díaz de Toledo al conde de
Alba), pero que se distancia a la vez de tal tradición en que Manrique... a) en lugar de
razonamientos dialécticos llevados a cabo por algún erudito o piadoso clérigo, prefiere
hacer hablar a la muerte misma, construyendo a su alrededor una atmósfera solemne
y sobrenatural5 más que de debate teológico-escolástico; y b) en la sencillez del diálogo
mismo. Esta sencillez se encuentra apoyada en la absoluta concreción del diálogo: la
muerte en persona habla a un individuo, Don Rodrigo, en términos de lo más amables.
Un tú que se dirige a otro tú y a la manera del platónico “diálogo del alma consigo misma”
que define al pensar platónico (Sofista 263e), entabla conversación. La muerte es, pues,
una voz: voz que, hablando, empieza por decir «aquí estoy yo». Citamos en este punto
a Pedro Salinas6:
“¿Y para qué da voz, Manrique, a la muerte? Para que se justifique, para que ella
sea su propia defensora, ante el hombre que va a morir. La muerte va a explicarse a sí
misma, ante el caballero don Rodrigo y ante todos nosotros. Quiere luchar con ese pavor
que casi todos le tenían, limpiar su mala fama, de modo que el maestre la arrostre en
4
Seguimos la edición de Jesús-Manuel Alda Tesán (Jorge Manrique. Poesía. Madrid. Cátedra, 1988).
5
Ese mismo efecto se produce con la entrada del convidado de piedra tanto en la obra de Zorrilla
como en la de Mozart, dicho sea de paso.
6
Salinas,P. Ensayos Completos I. Madrid. Taurus, 1983. Acudimos aquí a la parte III: “Jorge
Manrique o tradición y originalidad” y, sobre todo, a la parte V: “Jorge Manrique ante la tradición
de la muerte: las «coplas»”.
su verdadera realidad. Por eso, mientras que en la mayoría de las personificaciones la

muerte amedrenta y aterroriza, en esta de Manrique lo que sube de sus palabras es una
invitación a la serena fortaleza, a que el hombre, en lugar de encogerse, contraído por
el susto, la mire y se mire como son. No se impone al desdichado ser humano una
máscara miedosa, quiere que la entienda, que se entienda con él.
“Por eso habla con el Maestre, porque hablando se entiende la gente. Se explica,
desarrolla ante el caballero su justificación. Asistimos a un intento de recobrar el
auténtico sentido de la muerte, medio olvidándose ya en el torbellino sensualista del
siglo XV... Jorge Manrique rechaza la tradición macabra y terrorífica de la muerte y se
reafirma en la antiquísima tradición cristiana. Por eso, en sus Coplas, bien leídas, se eleva
entre tantas deprecaciones del mundo y sus placeres, dentro de tanto escombro de
imperios y de cortes, un canto velado de optimismo. Si se desvaloriza lo terrenal es para
ofrecernos, en trueque, la valoración de lo sobrenatural, de la otra vida. Unas estrofas
acongojan el espíritu con su rebajamiento del mundo, pero otras lo reaniman concedien-
do a este mundo su valor de campo de batalla donde ganarse el otro...
La muerte, para explicarse a sí misma, no tiene más remedio que explicar la vida:
las dos se necesitan: sin vida no se puede morir, y eso parece una perogrullada; pero sin
muerte no se puede vivir, y esto es la doctrina de Cristo. En tres magníficas estrofas la
muerte, armada del aparato discursivo de la Edad Media y alzándose contra el desen-
foque con que la veían los hombres del siglo XV, acude a poner las cosas en su punto,
a cada cual en su lugar. Dialéctica sutil, escruta la vida y descubre en su supuesta unidad
tres modos de vivirla, los cuales, como ha explicado sagazmente la señorita Burkart, se
hallan presentes a lo largo de la elegía”7.
Larga cita que, para nosotros, no tiene desperdicio alguno. Glosemos algunas de
sus más importantes consecuencias: dialogar con la muerte es aceptar la vida tal cual es
-muerte incluida-; a su vez, ver la vida en su dimensión correcta, como algo transitorio
y hasta circunstancial, implica la necesidad de conllevarla heroicamente, a manera de
campo de batalla en el que se puede morir a cualquier momento. Estar en el campo de
batalla con la dignidad de un guerrero cristiano que sabe que la vida es tránsito, estación
de paso, espacio fugaz en el que se juega la realidad eterna. Esta es la concepción
7
Salinas,P. Op.Cit., pp.426-427. La obra que menciona Salinas es la siguiente: Rosemarie Burkart.
Leben, Tod und Jedenseits bei Manrique und Villon.
manriqueña que, cristiana, espera salvar el alma. Visión que no concuerda con el entorno
medieval tardío en el que Manrique se movía pues, como señala Huizinga: “El pensa-
miento religioso de la última Edad Media sólo conoce los dos extremos: la lamentación
por la caducidad, por el término del poder, de la gloria y del placer, por la ruina de la
belleza, y el júbilo por el alma salvada en la bienaventuranza. Todo lo que hay en el medio
permanece silenciado. En el espectáculo demasiado grosero de la danza de la muerte y del
horrífico esqueleto, petrifícase el sentimiento vivo”8.
Para Salinas, Manrique fue la excepción al juicio de Huizinga: “lo que hay en el
medio” -que no es otra cosa que la vida misma-, no permanece silenciado en Manrique.
Una vida digna, heroica; una vida de honor y fama bien ganada en el campo de batalla;
vida que “...con todo, es muy mejor/ que la otra temporal,/ perescedera”. Vida
intermedia, entre el pecado y la oración, que hay que labrarse aquí en la tierra. Sólo
atendiendo a esta sabiduría vital es como la muerte llega a ocupar su justo lugar,
coronación al término de una vida, volviéndose entonces muerte personal, muerte de
uno. Don Rodrigo es el ejemplo que viene a ilustrar ese logro: muere en Ocaña, sereno,
rodeado de su familia, en paz consigo mismo y con la vida por él vivida. La elegía
manriqueña es a la vez alborozo vital por una vida bien llevada, virtuosa y, por supuesto,
cristiana. ¿Qué la vida no es real, sino estación de paso y, en consecuencia, invitación al
exceso (vicio, crimen o martirio místico9)? No importa que no sea real -siguiendo a
Manrique-; es más, justo porque no lo es, tenemos que vivirla «como si» lo fuera y
comportarnos en ella bien y honorablemente. Con valentía heroica asumirla como
tránsito y así, aprobarla. De este modo la acepta Don Rodrigo cuando le responde a la
muerte:
8
Salinas,P. Ibíd, p.217. Las cursivas son nuestras. El autor remite a la ya clásica obra de Huizinga,J.
El otoño de la Edad Media. Cap.XI, pp.194-212. En este mismo trabajo señala Huizinga: “El
pensamiento gusta de detenerse una y otra vez en esta espantosa visión. ¿No es extraño que no
dé nunca un paso más, ni vea cómo la corrupción misma tiene también su término y se convierte
en tierra y flores?” (Ibid, p.198).
9
Uno de los razonamientos de Iván Karamazovi: “Sólo que ¿qué va a ser del hombre después de
eso? -me pregunto-. ¿Sin Dios y sin vida futura? ¿Porque, entonces, todo es lícito ya, todo se puede
hacer?” (Dostoyevski,F.M. Obras Completas. T.III. Madrid. Aguilar, 1977, “Los hermanos
Karamásovi”, parte III, libro IX, cap.III, p.366)... El misticismo es también una de estas respuestas
excesivas (San Juan de la Cruz y Sade no están en el fondo tan separados).
[XXXVIII]
«Non tengamos tiempo ya
en esta vida mesquina
por tal modo,
que mi voluntad está
conforme con la divina
para todo;
e consiento en mi morir
con voluntad plazentera,
clara e pura
que querer hombre vivir
cuando Dios quiere que muera
es locura.»
Breve y escueta respuesta a la muerte, después de la cual se nos presenta una

también breve oración:
[XXXIX]
«Tú que, por nuestra maldad,
tomaste forma servil
e baxo nombre;
tú, que a tu divinidad
juntaste cosa tan vil
como es el hombre;
tú, que tan grandes tormentos
sofriste sin resistencia
en tu persona,
non por mis merescimientos,
mas por tu sola clemencia
me perdona».
Luego viene un cabo, que es el final ya del poema, en el que Manrique describe
lisa y llanamente la situación del sereno entorno familiar en el que se produce el
desenlace en sí de la muerte de su padre:
FIN
[XL]
Assí, con tal entender,
todos sentidos humanos
conservados,
cercado de su mujer,
y de sus hijos e hermanos
e criados,
dio el alma a quien gela dio
(el cual la ponga en el cielo
en su gloria),
que aunque la vida perdió,
dexónos harto consuelo
su memoria.
Ahora, por contraste, querríamos analizar comparativamente la parte final del

poema de Gorostiza para, enseguida, desarrollar algunos de los riesgos propios de un
pensar filosofante apuntalado en lo real puesto de manifiesto desde la doble distancia
establecida por estos dos grupos de versos.
Igual que en la parte final de las Coplas... de Manrique aparece la muerte en
persona para entablar diálogo con don Rodrigo, el moribundo padre del poeta, en
Muerte sin Fin Gorostiza, también al final, hace intervenir asimismo a la muerte que, bajo
la figura-máscara del diablo, entra en curiosa charla con un interlocutor que no es otro
ya que el mismo poeta; así lo revela el empleo de la primera persona del singular asumida
en los versos con que termina el poema10:
[770] Desde mis ojos insomnes

mi muerte me esta acechando,
me acecha, sí, me enamora
10
Rubín nos recuerda: “Al final, como en el primer verso, se impone el problema individual, personal,
sobre las reflexiones generales filosóficas” (Una Poética Moderna. Muerte sin Fin de José Gorostiza.
México. UNAM, 1966, p.156). Es verdad; la primera persona del singular sólo es empleada al
princio (“Lleno de mí...” [1-9]) y al final del poema en los versos que arriba se citan.
con su ojo lánguido.

¡Anda, putilla del rubor helado,
[775] anda, vámonos al diablo!
Si la originalidad de la respuesta poética manriqueña consistió en revaluar una

forma de vida (la vida honrada y heroica), encontramos en Gorostiza una equivalente
revaluación de la vida11, sólo que ahora irónicamente heroica, trágica... y hasta honrada
si se quiere, pero sólo en un sentido lúdico que por ello mismo resulta crítico, y mucho.
Esto es, a Manrique lo sostiene un cristianismo vital (no dogmático ni mucho menos
teológico, de ahí su valía epocal), que le permite definir a la realidad verdadera como
ultraterrena y trascendental. La osadía manriqueña estriba en no devaluar eo ipso a la
vida terrenal en términos de ser pecaminosa y una mera prueba, sino antes al contrario:
aún no siendo la verdadera sino, ciertamente, una estación de paso, la vida -si es de fama
ganada a fuerza de actos heroicos y honrados, resulta mucho mejor que la mera vida
«temporal,/ perescedera». Tal vida heroica se equipara incluso a la vida clerical, de
oración y lloro. La crítica ha llegado a reconocer a lo largo de las coplas manriqueñas
una clara distinción entre tres tipos de vida que cruzan con diverso acento sus versos.
Pero, ¿qué sucede en Muerte sin Fin? El Diablo -que, con mayúsculas, es la muerte misma
«en persona», no conversa con el padre del poeta (un moribundo), sino con el propio
poeta. Pero a su vez, el poeta Gorostiza representa a Dios en esta parte del poema.
Representa a un Dios que se está muriendo. «Representa» quiere decir aquí que el poeta
se está poniendo en el lugar del otro (Dios) en un sentido legal; el poeta habla «como
11
Tenemos que decir que nuestra interpretación se encuentra en absoluto desacuerdo con la que en
1962 realizó Andrew P. Debicki respecto a esta parte del poema: “Ahora que la pérdida final está
clara y que todos los ideales le han sido negados, el protagonista se abandona completamente a
la materia. Ésta le ofrece una solución brutalmente animalista, eficazmente representada por la
prostituta, cuyo «rubor helado» no es más que un pudor falso que esconde en sí el completo
desprecio de cualquier código moral. El libro, que había comenzado como un examen filosófico,
acaba como la presentación de una realidad terriblemente materialista. Pero este final irracional
destaca el valor lírico más que matafísico de Muerte sin Fin. El libro trata de la situación total del hombre,
de su existencia, sus sensaciones, sus emociones, y sus pensamientos a la vez lógicos e ilógicos” (La poesía
de José Gorostiza. México. Studium #36, 1962, p.112). Las cursivas anteriores en el texto -que son
nuestras-, resaltan lo que consideramos supera el propio juicio interpretativo vertido por Debicki
en su comentario.
si» fuese el mismo Dios también en persona, consciente de no serlo. Se trata de un juego:
el abogado de Dios frente al Diablo que llama a la puerta. Pero «representación» también
significa aquí hacer que algo esté presente; es en este sentido fuerte en el que Gadamer
asume que el modo de ser propio del arte es el de la representación: “Todas estas
reflexiones [nos dice Gadamer] justifican que caractericemos el modo de ser del arte en
conjunto mediante el concepto de la representación, que abarca tanto al juego como a la imagen,
tanto la comunión como la repraesentatio”12. En otras palabras: la obra de arte se presenta
a sí misma como representación. El poema, texto eminente, en tanto arte de la palabra
en su máxima expresión, también se presenta cumpliéndose a sí mismo como represen-
tación. Ni las imágenes de un cuadro ni la puesta en escena de una obra de teatro remiten
a original alguno del cual sean copias: ellos son sin más. Uno de los sentidos que Platón
asigna al concepto mimesis se ilustra con los diálogos en los que algo se representa como
si estuviese sucediendo, sin intercalar relatos o explicaciones adicionales por parte de
narrador alguno (República III, 393b y ss.)13. Los diálogos con que Manrique y Gorostiza
culminan sus respectivos trabajos poéticos serían buenos ejemplos de esta acepción
platónica de mimesis, tan poco trabajada por cierto. Nos dice Gadamer al respecto: “El
mundo que aparece en el juego de la representación no está ahí como una copia al lado
del mundo real, sino que es ésta misma en la acrecentada verdad de su ser. Y en cuanto
a la reproducción, por ejemplo a la representación en el teatro, ésta es menos aún una
copia frente a la cual la imagen original del drama pudiera mantener su ser-para-sí. El
concepto de la mimesis que hemos empleado para estas dos formas de representación
no tenía que ver tanto con la copia como con la manifestación de lo representado...
imbricación ontológica de ser original y ser reproductivo”14. El poema es de suyo
autorrepresentación, pero cuando elabora sus versos a manera de diálogo (mimesis)
12
Gadamer,H-G. Verdad y Método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica. Salamanca.
Sígueme, 1977, p.202. Las cursivas son del autor.
13
“...cuando se presenta un discurso como si fuera otro el que habla, ¿no diremos que asemeja lo
más posible su propia dicción a la de cada personaje que, según anticipa, ha de hablar? / -Lo
diremos, en efecto./ -Y asemejarse uno mismo a otro en habla o aspecto ¿no es imitar a aquel al
cual uno se asemeja?/ -Sí./ -En el caso presente, por lo tanto, parece que tanto éste como los demás
poetas componen la narración mediante imitaciones./ -Estoy muy de acuerdo” (República III,
393c). Utilizamos la edición de Gredos (Diálogos IV. República. Madrid, 1988, p.161 y s.).
14
Gadamer,H-G. Verdad y Método. Op.Cit., pp.185-186.
pone todavía más a flor de piel -si cabe- dicho carácter autorrepresentativo. No hay que
olvidar que para Gadamer el modo de ser propio de la obra de arte es el juego15 y que
el juego, a su vez, “...se limita realmente a representarse. Su modo de ser es, pues, la
autorrepresentación. Ahora bien, autorrepresentación es un aspecto óntico universal
de la naturaleza”16. La autorrepresentación en la naturaleza se da a manera de procesos
cíclicos que se llevan a cabo porque sí, sin más. La autorrepresentación del arte se da como
si se realizase para alguien “aunque de hecho no haya nadie que lo oiga o que lo vea”17.
La naturaleza sigue siendo aquí modélica. En ese «como si» se elabora una consciencia
trágica que habrá que tener en cuenta. Lo sabe muy bien Gorostiza: Dios no habla, por
eso hay que hacer como si uno fuese Dios y hablar por él; eso está claro para el poeta
desde los primeros versos de Muerte sin Fin. Con estos elementos a cuestas volvamos
a los dos poemas.
Veamos: Dios está muriendo -como don Rodrigo-, y Gorostiza que lo representa,
recibe al diablo y se entiende con él. ¿Qué diferencia epocal tendríamos que percibir en
estos cambios de matiz? En ambos casos, al parecer, hablando se entiende la gente. A
diferencia del contexto cristiano que constituye la atmósfera de las coplas, en Muerte sin
Fin nos encontramos en un ámbito de muy diferente calibre: el ámbito en el que la
muerte de Dios es un hecho consumado. A Manrique se le muere el padre; a Gorostiza
se le muere Dios. Y no se trata ni de una muerte simbólica, ni de un magno evento
sacrificial para provecho de Dios mismo (como la crucifixión de Cristo), sino de una
muerte cotidiana y absoluta, de una muerte universal que lo consume todo. Esto no es
algo que pueda asimilarse al cristianismo, pero sí es en efecto algo que se corresponde
muy bien con el pregón nietzscheano que un siglo después de anunciado impregna
desde sus raíces al pensamiento finisecular que nos está tocando tratar de formular con
una mínima coherencia comunicable.
De acuerdo a Octavio Paz, la ironía y la crítica serían los más sobresalientes
puntales que sostienen a la modernidad18. Ironía y metaironía que alcanzan al propio
15
Cfr. Ibid, p.143.
16
Ibid, p.151.
17
Ibid, p.154.
18
V.g. en “La tradición de la ruptura” que se encuentra en Los hijos del limo. Del romanticismo a
la vanguardia. Barcelona. Seix-Barral, 1993.
yo irónico: crítica y pasión crítica que, a su vez, alcanzan al propio yo crítico. El sujeto
contribuye a su propia aniquilación desde el fortalecimiento de su conciencia. Movi-
miento paradójico que involucra también una nueva imagen del tiempo a manera de
conciencia histórica. Paz y Gadamer parecen coincidir de lleno en sus respectivas ideas
de conciencia histórica, destacando ambos su importancia en el concierto de nuestro ser
contemporáneo. La muerte del yo no es nada cuando la muerte en sí lo es todo. El ser
de la conciencia histórica es un moribundo que sabe porque se comprende parte de una
tradición, aunque ésta sea la tradición del cambio. Dice Paz: “Aquel que sabe que
pertenece a una tradición se sabe ya, implícitamente, distinto de ella, y ese saber lo lleva,
tarde o temprano, a interrogarla y, a veces, negarla. La crítica de la tradición se inicia
como conciencia de pertenecer a una tradición”19. Gadamer asume tal “sentido de
pertenencia”20 en su paradójica polaridad de familiaridad y extrañeza, de una manera
muy semejante a la paciana: “el lenguaje en el que nos habla la tradición, la leyenda que
leemos en ella. También aquí se manifiesta una tensión. La posición entre extrañeza y
familiaridad que ocupa para nosotros la tradición es el punto medio entre la objetividad
de la distancia histórica y la pertenencia a una tradición. Y este punto medio es el verdadero
topos de la hermenéutica”21. Ironía, crítica y conciencia histórica parecen estar marcando
época a un pensar occidental que a tumbos termina un rudo siglo. Pues bien, creemos
que Muerte sin Fin muestra en desarrollo tales elementos de conceptualidad moderna
(o plusmoderna, si no se quiere aceptar aún el debatible termino de posmodernidad),
sobre todo en la parte que ahora nos ocupa. En lo que sigue trataremos de mostrar ese
desarrollo.
Llega el Diablo y se le recibe -¿no hay ya desde aquí mismo ironía y crítica, mimesis
y juego?-..., pero ¿quién habla? No habla el Diablo, por cierto: ¿qué tendría que decir la
muerte cuando se presenta sino sólo «aquí estoy»?. En todo caso sólo hablaría para
presentarse en el juego y decir “soy yo, es el Diablo”. De igual manera no habla Dios,
sino su representante el poeta. Gorostiza representa legalmente a Dios, que está
19
Ibíd, pp.26-27.
20
Gadamer,H-G. Verdad y Método. Op.Cit., p. 365 y ss.
21
Ibídem. Las cursivas son de Gadamer.
muriendo como todas las cosas (Estación IX). Pues bien, el poeta representa a Dios y
habla por él; recibe al Diablo -que se presenta-, y el poeta... ¡también habla por el Diablo!
Preguntémonos: ¿podría ser de otra manera? pues bien, es en estos detalles lúdicos en
los que leemos ironía, crítica y también conciencia histórica por parte de un poeta que
se sabe creador de una obra de lenguaje que se sostiene sola, sin él: una conformación
(Gebilde). El Diablo, Dios, la muerte y el poeta mismo, personajes poéticos todos que en
el fondo resultan ser una única entidad con-fundida en sus diferentes nombres de juego.
Trabajo de la unidad, trabajo del concepto: Muerte sin Fin es un poema filosófico. Al
respecto hay que reconocer que también Manrique dejaba abierta una semejante con-
fusión, nos dice Pedro Salinas:
“... no puede decirse que entre la muerte y el Maestre ocurra ningún dialogar. Ella
exhorta al caballero a verla como es, le explica lo que le trae, le invita a acogerla
dignamente, según corresponde a la dignidad de los demás actos de su vida, en un breve
solo discurso. Y lo que luego dice el Maestre igual se puede tomar como respuesta a las
exhortaciones de la muerte que como monólogo, enderezado a su propia conciencia.
“¿Quiere el poeta que veamos la muerte, que le demos forma, en nuestra
imaginación, con los datos que él nos proporcione, de suerte que su imagen se nos quede
siempre huella nítida de perfiles definidos, en el recuerdo? Sin duda, no. Porque la
dramatización se limita a hacer hablar a la muerte y al Maestre, es puramente vocal, el
mínimo dramático. La voz, sólo ella, está encargada de representar al tremendo
personaje. Se personifica en cuanto habla ella, en primera persona, diciendo «aquí
estoy», sólo con hablar, afirmando de ese modo su imperial presencia, pero no cobra
rasgos de cuerpo o bulto material. Toda ella concentrada en el son de una voz”22.
De nuevo hemos citado in extenso a Salinas por entender que lo dicho por él para
esta parte de las Coplas... es igualmente aplicable a la sección X de Muerte sin Fin que
ahora nos ocupa. En efecto, dramatización mínima, dramatización de sola voz que, sin
embargo y a diferencia de las demás secciones de ambos poemas, es dramatización,
mimesis que se erige autorrepresentándose.
Gorostiza, pues, funde sin confundir (con-funde) a sus personajes «dramáticos»
en un juego conceptual que revela todo un trabajo de unidad que le subyace. Trabajo
22
Salinas, P. Op.Cit., pp.425-426.
de la unidad, trabajo del concepto cuyo único garante se revela paso a paso como el poeta
mismo en una evolución ontológica aparejada a la evolución estilística de sus versos23.
Queda claro -en Gorostiza- que llega el Diablo y que Dios está muriendo; queda también
claro que todo es voz poética, pero ¿qué dice esa voz? Dice que todo está muriendo -
Dios incluido-; dice que la vida y que todo lo vivo está muriendo, que nosotros todos
morimos afanándonos alegres en nimiedades y sutilezas exquisitas que, sin embargo,
a la hora de la verdad, son todo lo que tenemos en tanto seres vivos. Tales sutilezas y
pequeños aspectos de cotidianeidad (“por una taza de té,/ por una apenas caricia.” [754-
755]) resultan a la postre suficientes para construir una alegría, una voluntad de risa y,
en fin, un gusto por la vida. Cierto también que esa alegría es ciega (“ay, una ciega
alegría,” [743]), pero, ¿podría ser de otra manera? Si vemos al poema en su conjunto
como un elaborado juego de la inteligencia -que también lo es-, entonces la ceguera final
de la alegría va a dejar de lado justamente al trabajo intelectual entendido temprana-
mente a manera de trabajo de una “...inteligencia, páramo de espejos!/ helada emana-
ción de rosas pétreas/ en la cumbre de un tiempo paralítico;” [270-272]. Y dejará de lado
dicho trabajo para imprimirle una vital movilidad al concepto, colocado ahora más allá
de la inteligencia muerta que se conforma con meras fijaciones de lógica bivalente. Si
las Coplas... por su lado hacían valer una forma de vida estando insertas en una
atmósfera de devaluación vital, Muerte sin Fin igual quiere hacer valer a la vida -a la vida
en sí, no a una forma particular de ella, cualquiera que sea- encontrándose inserta ahora
en una atmósfera de supravaloración intelectual cientificista. Ni Manrique ni Gorostiza
-hay que reconocerlo- encajan en sus respectivas atmósferas epocales. En el caso de José
Gorostiza, Muerte sin Fin significa quedarse en y con la vida mientras que, trágica y
23
La idea estilística va depurando la voz del poeta hacia una cada vez más abierta y directa
sinceridad. Es en este sentido en el que entendemos que la dramatización -actuación de los
personajes involucrados, sin más máscara ya que la que les coloca en el rostro su nombre propio-
, tanto en Manrique como en Gorostiza, serían equivalentes, por ejemplo, a la realizada por
Shakespeare en la evolución dialógica entre Romeo y Julieta (del soneto inicial al lenguaje llano)
a medida que su amor les impulsa a decir-se lo esencial sin artificios y/o enfrentar situaciones igual
de esenciales, como la muerte: “Él [Romeo] por su parte, muestra una progresión continuada desde
los versos petrarquistas con que lamenta, al principio de la obra, su amor no correspondido por
Rosalina, hasta la sencillez de sus palabras finales, preludio de su muerte” Romeo y Julieta.
Madrid. Cátedra, 1988, p.36 de la introducción a cargo de Purificación Ribes Traver.
paradójica, la vida y todo lo vital permanentemente mueren. A la muerte que llama a

la puerta se le recibe y, con una muy mexicana ironía, se le acepta propinándole a la cara
un “¡Anda, putilla del rubor helado,/ anda, vámonos al diablo!” [774-775]. Si ya antes
Gorostiza terminaba su intermezzo (el jardín de la Estación V) trayendo a colación un
dicho (morirse en un vaso de agua [344-347], en la coda final en que ahora estamos
demorando nuestros pasos, se echa mano de otro dicho o expresión popular -y muy
popular, sobre todo en México-: «vámonos a la chingada». Equivalente a la expresión
«¡vete al diablo», el más mexicano juego de vocablos «¡vete a la chingada!» tiene matices
metafísicos no presentes en la primera, sobre todo en su velada alusión a la figura
materna, tan llena de ambivalencia. Dice Octavio Paz a este respecto: “Cuando decimos
«vete a la Chingada», enviamos a nuestro interlocutor a un espacio lejano, vago e
indeterminado. Al país de las cosas rotas, gastadas. País gris, que no está en ninguna
parte, inmenso y vacío. Y no sólo por simple asociación fonética lo comparamos a la
China, que es también inmensa y remota. La Chingada, a fuerza de uso, de significacio-
nes contrarias y del roce de labios coléricos o entusiasmados, acaba por gastarse, agotar
sus contenidos y desaparecer. Es una palabra hueca. No quiere decir nada. Es la Nada”24.
Tal expresión se encuentra implícita como alusión directa en el “anda, vámonos al
diablo!” [775] con que termina el poema. Expresión valemadrista que apunta a la Nada
-como dice Paz, ¿qué indica aquí? Vámonos al diablo (o a la chingada) quiere decir
«vámonos a otro lado», «ahuequemos el ala» porque ya aquí «no hay nada que hacer»25.
Tenemos pues que llega el Diablo -máscara de la muerte-, se le recibe y se le termina
diciendo «vámonos a la chingada», vámonos de aquí. Ahora bien, cuando alguien no está
24
Paz,O. El Laberinto de la Soledad. Madrid. Cátedra, 1997, p.216. Libro inclasificable -ensayo,
historia, psicología, sociología, antropología, etc.-, su autor dedica a la figura de la Chingada (que
siempre escribe con mayúscula) un importante apartado en el que confluyen todas las disciplinas
sociales para realizar un agudo análisis filigranado con exquisitez poética.
25
A este sentido del «vete a la Chingada» mexicano, que coincide con el «vete al diablo» español,
hay que agregar el siguiente matiz no presente en la última expresión: pero dejemos que sea el propio
Paz quien lo señale: “¿qué es la Chingada? La Chingada es la Madre abierta, violada o burlada
por la fuerza. El «hijo de la Chingada» es el engendro de la violación, del rapto o de la burla. Si
se compara esta expresión con la española, «hijo de puta», se advierte inmediatamente la
diferencia. Para el español la deshonra consiste en ser hijo de una mujer que voluntariamente se
entrega, una prostituta, para el mexicano, en ser fruto de una violación”, en El Laberinto de la
Soledad. Op.Cit., p.217.
a gusto en un sitio, se va de ahí. Éste es el contexto en que hay que colocar la propuesta
poética que le hace Gorostiza al Diablo (que por no hablar debe recibir su voz, a su vez,
del poeta mismo). Debemos imaginar a Gorostiza saliendo amigable del brazo de la
muerte en busca de algún mejor sitio, más acogedor, en el que pasar el rato. El llamar
a la muerte “...putilla del rubor helado,” [774] da incluso qué pensar acerca de tal otro
sitio. A diferencia de Manrique, Gorostiza no agrega plegaria alguna -impensable en un
contexto finisecular en el que Dios está muriendo-; tampoco incluye el elemento
moralizador de la coda -innecesario en una obra abierta propia de ese mismo contexto-
. Igual que Manrique, Gorostiza dramatiza desde una voz sin imagen. Querríamos ahora
profundizar en los elementos filosóficos que nos parecen más explícitos en dicha
dramatización, siendo el más importante de todos ellos -y que en cierta forma los
aglutina a todos- el concepto de juego.
Juego de personajes en Manrique -dramatización de voces-, como en Gorostiza,
en este último además se dramatiza al juego mismo: el juego es un personaje, podría
casi decirse. En efecto, “¡Tan-tan! ¿Quién es?” tres veces reiterado [728, 742 y 756] remite
a un juego de niños, a un juego de acertijos en el que se inquiere por un color hasta que
éste se adivina: el juego de la vieja Inés. Culminación de la ironía -nos dice Rubín-:
“¡Gorostiza inicia el resumen final como si la investigación de la naturaleza de Dios y de
la existencia del hombre fuese un juego de niños!”26. Estamos por completo de acuerdo,
pero ¿qué es el juego en filosofía? Y ya que la hermenéutica gadameriana ha estado
sirviéndonos de plataforma de análisis, ¿qué es el juego para la neohermenéutica? Rodeo
conceptual que luego nos permitirá volver enriquecidos al texto poético, con nuevas
nociones producto del rigor filosófico para continuar desde ellos nuestra conversación
pensante, sobre todo en lo concerniente al pretendido nihilismo sin matices ni adjetivos
que se supone irradia una obra que, como Muerte sin Fin, no hace sino expresar una
realidad aciaga autorrepresentándose en ella creativamente.
¿Qué es el juego? Gadamer parte de la concepción general que desarrolla Huizinga
cuando este último entiende que “la cultura humana brota del juego -como juego- y en
26
Rubín,M.S. Una poética moderna. Muerte sin Fin de José Gorostiza. Análisis y comentario. México.
UNAM, 1966.
él se desarrolla”27. De manera consistente con la antropología cultural de largo alcance

apuntada por el pensador holandés, Gadamer impulsa una idea filosófica tan fundamen-
tal acerca del juego que de hecho su hermenéutica coloca a este concepto en el centro
mismo de la explicación ontológica en torno a la obra de arte. Para la hermenéutica “la
verdad de lo que se representa en el juego no es «creída» o «no creída» más allá de la
participación en el acontecer lúdico”28. En este sentido el ser del juego -y la verdad que
en él se pone de manifiesto- está en una autorrepresentación que entre otras cosas
desborda a la propia conciencia del sujeto en tanto tal: “El sujeto del juego no son los
jugadores, sino que a través de ellos el juego simplemente accede a su manifestación”29.
Así pues, el modo de ser del juego es el modo de ser de la obra de arte. Ya desde la
perspectiva de Heidegger este modo de ser quedaría colocado en ese «entre» (Zwischen)
que media sujeto y objeto abriendo un espacio propio para el planteamiento de las
preguntas de un pensar no objetivador capaz de encontrar en el arte a un conspicuo
compañero de juego30: pensar que, como Heidegger lo indica: “...no tiene resultado
alguno. No tiene eficacia alguna. Se basta a su esencia en cuanto es”31. Pensar la verdad
del ser en estos términos y como tarea, hace vecinos a la filosofía y a la poesía, ya que
27
Huizinga,J. Homo ludens. Madrid. Alianza, 1972, p.8. Aquí mismo encontramos el siguiente
resumen conceptual hecho por el propio autor: “podemos decir, por tanto, que el juego, en su
aspecto formal, es una acción libre ejecutada «como si» y sentida como situada fuera de la vida
corriente, pero que, a pesar de todo, puede absorber por completo al jugador, sin que haya en ella
ningún interés material ni se obtenga en ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un
determinado tiempo y un determinado espacio, que se desarrolla en un orden sometido a reglas
y que da origen a asociaciones que propenden a rodearse de misterio o a disfrazarse para destacarse
del mundo habitual” (p.26).
28
Gadamer,G-H. Verdad y Método. Op.Cit., p.582.
29
Ibid, p.145. También se lee aquí que “...la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que
se convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta. El «sujeto» de la experiencia
del arte, lo que permanece y queda constante, no es la subjetividad del que experimenta sino la
obra de arte misma”: esta afirmación tendrá importantes consecuencias hermenéuticas para
sostener la identidad de la obra a través de todas sus múltiples interpretaciones posibles.
30
Lo dice José Luis Molinuevo: “El habitar el espacio del «entre» en el que el arte significa el modo
privilegiado, por no objetivador, de ser-en-el-mundo”, en El espacio político del arte. Arte e historia
en Heidegger. Madrid. Tecnos, 1998, pp.207.208.
31
Heidegger,M. Carta sobre el humanismo. Madrid. Taurus, 1966, pp.60-61.
ésta última se encuentra ahora “ante la misma pregunta de la misma manera que lo está
el pensar”32.
También para Gadamer “lo que se representa en el juego del arte, es lo permanen-
temente verdadero”33. Para denotar el hecho de que es en el ser del arte en donde el
juego humano alcanza su perfección más verdadera, Gadamer elabora la espléndida
locución conceptual siguiente: transformación en una construcción en tanto mediación total.
En este juego de vocablos “transformación” significa “que algo se convierte de golpe
en otra cosa completamente distinta, y que esta segunda cosa en la que se ha convertido
por su transformación es su verdadero ser, frente al cual su ser anterior no era nada”34.
Por su lado el concepto Gebilde, traducible ya como «construcción» ya como «confor-
mación», remite de acuerdo a Gadamer al griego ergon que a su vez conlleva la idea de
algo consolidado, de algo que quedó hecho y está ahí, logrado, como algo que puesto
en acto se sostiene a sí mismo sin más35. Con lo que debemos ahora quedarnos de esta
potente locución conceptual es con la idea de «mediación total» ahí incluida: “Mediación
total significa que lo que media se cancela a sí mismo como mediador. Esto quiere decir
que la reproducción (en el caso de la representación escénica o en la música, pero también
en la declaración épica o lírica) no es temática como tal, sino que la obra accede a su
32
Ibid, p.66. Aquí mismo encontramos las sorprendentes afirmaciones que ahora anotamos:
“...siempre valen las palabras, tan poco pensadas, de Aristóteles en su poética, de que el poetizar
es más verdadero que el anunciar el ente” (p.66)... “Traer siempre al lenguaje este permanente
advenimiento del ser y que en su permanecer espera al hombre, es la cosa única del pensar. Por
eso los pensadores esenciales dicen siempre lo mismo. Pero esto no quiere decir: lo igual... el rigor
de la reflexión, la cuidadosa solicitud del decir, la sobriedad de la palabra” (p.67)... “Necesario
es en la actual penuria del mundo menos filosofía, pero más solícita atención al pensar; menos
literatura, pero más cuidado de las letras” (p.68).
33
Gadamer,H-G. Verdad y Método. Op.Cit., p.115.
34
Ibidem.
35
En la Ética nicomaquea Aristóteles indica la siguiente gradación conceptual: “Cierta diferencia,
con todo, es patente en los fines de las artes y las ciencias, pues algunos consisten en simples
acciones, en tanto que otras veces, además de la acción, queda un producto. Y en las artes cuyo
fin es algo ulterior a la acción, el producto es naturalmente más valioso que la acción” (A1.
Utilizamos la bella edición bilingüe que en versión de Antonio Gómez Robledo editó la UNAM en
1954). Gadamer reconoce que se sirve de esta distinción aristotélica para acuñar su Gebilde.
Creemos que también la introducción en su giro conceptual de la idea de una mediación total remite
a planteamientos procedentes de la ética aristotélica.
representación a través de ella y en ella... la huella de la función originaria de una obra

de arte no se borra nunca del todo y permite así, al que sabe, reconstruirla con su
conocimiento”36. Esto quiere decir que la obra en tanto que Gebilde (ergon, deed,
conformación-construcción, ¿logro?) se presenta a sí misma a manera de una totalidad
de sentido que “sólo en la mediación alcanza su verdadero ser”37; también quiere decir
que las múltiples y diversas mediaciones que dan ser a una obra de arte no quedan a la
deriva subjetiva de una arbitrariedad caprichosa, sino que más bien remiten todas ellas
a la existencia corpórea de la mediación misma en tanto que Gebilde: “No se trata, pues,
de una mera variedad subjetiva de acepciones, sino de posibilidades de ser que son
propias de la obra; ésta se interpreta a sí misma en la variedad de sus aspectos”38.
El juego, junto al símbolo y a la fiesta como conceptos, constituyen en Gadamer
la base antropológica de nuestra experiencia del arte. Con el símbolo se alude a la
autosignificación de una posible experiencia total puesta de manifiesto en el sentido
mítico mismo de la palabra «símbolo», que remite a la tessera hospitalis del anfitrión
griego39. Con la fiesta se construye una temporalidad detenida, el instante, que es el
tiempo de la celebración; un tiempo que retorna como tiempo propio en el que no se
tiene que hacer nada especial para estar ahí instalado con propiedad y de manera
correcta. Este tiempo invita a un saber demorarse en él. Tiempo congelado e inmóvil,
también es el tiempo que corresponde al juego. En el juego, por su parte, se elabora el
automovimiento que es autorrepresentación en el sentido ya antes desarrollado
(estación IV). El automovimiento se despliega cíclicamente en un espacio de juego bien
delimitado, demorándose sin prisa en un tiempo detenido y sustentándose con la
36
Gadamer,G-H. Verdad y Método. Op.Cit., p.165).
37
Ibid, p.162.
38
Ibid, pp.162-163.
39
Gadamer,H-G. La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta. Barcelona. Paidós,
1991: “El anfitrión le regalaba a su huésped la llamada tessera hospitalis; rompía una tablilla en dos,
conservando una mitad para sí y regalándole la otra al huésped para que, si al cabo de treinta o
cincuenta años vuelve a la casa un descendiente de ese huésped, puedan reconocerse mutuamente
juntando los dos pedazos... tal es el sentido técnico originario de símbolo. Algo con lo que se
reconoce a un antiguo conocido” (p.84).
promesa de una experiencia de completud simbólica realizada en cada mediación bien

lograda, en cada mediación total.
De pasada apuntamos desde aquí una posible y profunda discusión con el
nihilismo. Veamos: automovimiento (juego), autosignificación (símbolo) y tiempo
propio o, si se quiere, autotemporalidad (fiesta) son para Gadamer la base antropológica
de nuestra experiencia del arte. Es esta base la que estamos tratando de poner a trabajar
cuando leemos, intentamos comprender y establecer una mediación adecuada a Muerte
sin Fin, nuestro poema. Pero, en fin, ¿tanta autonomía (juego, símbolo, fiesta) nos hace
nihilistas? En otras palabras, el hecho de asumir una base antropológica tal, ¿nos obliga
al nihilismo? Si consideramos el difícil matiz abierto por Nietzsche en términos de
«nihilismo activo», sólo cabría, en todo caso, adscribirse a él. Pero tal nihilismo resulta
tan extraordinario que sus efectos dan lugar justo a lo contrario de lo que se entiende
tópicamente por tal: preparar el espacio adecuado a la hornada de nuevos valores que
se fraguan en la atmósfera de una ausencia importante: la ausencia de Dios. Con esto
volvemos ya a nuestro poema.
La parte X de Muerte sin Fin se abre justo con un juego. Una lectura directa y
espontánea de este hecho nos apunta aspectos irónicos evidentes. Rubín habla incluso
de culminación de ironía: “Culminación de ironía: ¡Gorostiza inicia el resumen final
como si la investigación de la naturaleza de Dios y de la existencia del hombre fuese un
juego de niños!”40. Ahora bien, asumir la idea y concepto «juego» como base antropológica
de reflexión nos ha llevado a caracterizarlo -con Gadamer- a manera de
autorrepresentación y automovimiento, destacando con este último elemento una la
40
Rubín,M.S. Op.Cit., p.152. Recordemos que la primera parte del poema investiga el movimiento
que va de la sustancia (agua) en busca de la forma (vaso), mientras que en la segunda parte se
invierte el sentido del tema investigado (la forma buscando la sustancia) [ibid, p.169]. Rubín habla
del poema de Gorostiza como de una investigación (término que queremos subrayar por pensar
correcto), articulándose así a una tradición ahora devaluada: v.g. en el prohemio del Marqués de
Santillana al conde de Alva (“Bías contra Fortuna”, en Poesías Completas II. Madrid. Castalia,
1982), se lee: “Con estos Ferreras me escreviste que algunos de mis tractados te enviasse por
consolaçión tuya; é desde alli con aquella atençion que furtar se puede de los mayores negoçios,
é despues de los familiares, penssé investigar alguna nueva manera, asy como remedios, ó
meditaçion contra Fortuna, tal que si ser podiesse, en esta vexaçion á la tu nobleça gratificasse,
cómo non assaz justas é aparentes cabsas á lo tal é á mayores cosas yo sea tenido” (pp.80-81. Las
cursivas son nuestras). En todo caso se trata de investigaciones que buscan comprender aquello
libertad de impulso en su aspecto más afirmativo y eficaz. En otras palabras: jugar es

asumir una libertad de impulso para hacer, yendo esto más allá del simple no estar sujeto
a fin alguno (que, por cierto, sigue presente). Ilustramos lo anterior con un ejemplo
tomado de la naturaleza: el juego de las olas (al que el mismo Gadamer remite). En efecto,
las olas, en cierto sentido, vienen y van porque sí. Es verdad que las mareas y el vaivén
de los océanos tienen una precisa razón de ser en las fuerzas físicas que coercionan su
regularidad (sobre todo la órbita lunar) pero, en el plano antropológico de la experiencia
fenomenológica -que no se contrapone de ninguna forma a la ley científica-, bien se
puede pensar y comprender que las olas del mar vayan y vengan porque sí, sin más
finalidad que la que se regodea en su movimiento mismo, en su automovimiento. Lo
mismo puede decirse de las estaciones del año, que sin cesar se repiten sin intención
alguna. Ni una ola busca estar allá y luego acá, ni la primavera busca nada cuando cada
año vuelve para llenar de colorido los jardines. Se trata en ambos casos de reiteraciones
sin fin, asumiendo la preposición en sus dos posibles acepciones: que no busca nada y
que nunca va a terminar por ser un proceso infinito. Una reiteración semejante se lleva
a cabo en la vida animal. Cuando los animales juegan no buscan nada con ello. Por más
que algunas tesis darwinianas insistan en la función de ejercicio que pueda tener el juego
entre los animales (que no se niega en absoluto), lo cierto es que una mirada
fenomenológica a esos mismos «ejercicios» deja ver su gratuidad: el animal juega
porque sí, porque está vivo y se complace en quemar ese exceso que es la vida misma.
Conviene traer a colación la vieja sentencia latina que reza Navegare necesse est; vivire,
non necesse. En efecto, vivir no es necesario, navegar si lo es. ¿Cómo entendemos lo
anterior? Más allá de la visión que enfatiza la vida (y el juego que en ella se presenta)
como un mero ejercicio de supervivencia y progresivo perfeccionamiento, queremos
instalarnos en una zona que piensa al juego (y a la vida que desde ahí se ilumina) como
un automovimiento que se da sin más, a la manera de una travesía que se lleva a cabo
que para el hombre permanece como lo más importante, mereciendo toda su deliberación.
Aristóteles lo sabía muy bien: “La prudencia [phrónesis]... tiene por objeto las cosas humanas y
sobre las cuales puede deliberarse. Y por esto decimos que la obra más propia del prudente es
deliberar bien; pero nadie delibera sobre las cosas que no pueden ser de otro modo ni que a ningún
fin conducen [...] La comprensión [súresis], en efecto, no se refiere a las cosas eternas e inmóviles,
ni a todas las sujetas a generación indistintamente, sino a aquéllas sobre las que se puede estar
perplejo y deliberar” (Ética nicomaquea, 1141b5 y 1143a).
sin intención alguna, pero con la voluntad de la ola que reitera su perpetuo ir y venir
sin querer nada con ello. En esa zona que Eugen Fink41 denominó con precisión
ontológico-poética oasis de la felicidad, el animal se entretiene gozoso con un compañero
de juego sin buscar nada con ello, sino hacer lo que se está haciendo y quedar así instalado
lúdicamente en un tiempo que no pasa. Somos naturaleza, con todo y cultura a cuestas.
Así lo entiende Aristóteles cuando define a la vida como automovimiento, sentando las
bases antropológicas que ahora exploramos desde la hermenéutica de Gadamer.
El juego humano integra al vaivén del automovimiento una racionalidad
metafórica, una racionalidad del «como si», que nos permite representarlo en términos
de autoconocimiento. Dice Gadamer: “Eso que se pone reglas a sí mismo en la forma
de un hacer que no está sujeto a fines es la razón. El niño se apena si el balón se le escapa
al décimo bote, y se alegra inmensamente si llega hasta treinta. Esta racionalidad libre
de fines que es propia del juego humano es un rasgo característico del fenómeno que
aún nos seguirá ayudando. Pues es claro que aquí, en particular en el fenómeno de la
repetición como tal, nos estamos refiriendo a la identidad, la mismidad. El fin que aquí
resulta es, ciertamente, una conducta libre de fines, pero esa conducta misma es referida
como tal. Es a ella a la que el juego se refiere. Con trabajo, ambición y con la pasión más
seria, algo es referido de este modo...”42. La Estación X en la que ahora nos demora
Gorostiza con una sección festiva y jugetona de su poema, ilustra a la perfección esta
tesis antropológico-filosófica. En el juego de la vieja Inés, alguien debe tocar a la puerta
y alguien debe responder a ese llamado; alguien debe adivinar algo y alguien debe luego
salir corriendo para que el juego continúe. El que sea o no uno alcanzado por el otro entra
en las posibilidades azarosas e inciertas de todo juego bien llevado. Todo debe ser «como
si» todo fuera, y en ese «como si», todo es, en efecto. ¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo;
Esta entrada en escena demarca un espacio propio de juego que debe ser realizado con
todas las de la ley... que es la ley del juego mismo. La identidad de este espacio la timbra,
a manera de contraseña, la repetición de un monótono estribillo asimilable a la
41
Fink, E. Oasis de la Felicidad. Ideas para una Ontología del Juego. México. UNAM, Instituto de
Investigaciones Filosóficas, 1966.
42
Gadamer,H-S. La Actualidad de lo Bello. El arte como juego, símbolo y fiesta. Barcelona. Paidós,
1991, p.68.
turbadora monotonía del destino humano. En efecto, a lo largo de este trabajo se ha

hablado mucho de la musicalidad de Muerte sin Fin; musicalidad manifiesta tanto en la
composición equilibrada y simétrica de su estructura global como poema, así como
también en el ritmo melódico y la reiteración ecoica de «temas» o «frases» musicales
distribuidos con tacto y buen oído. En la sección del poema que ahora nos ocupa tenemos
un buen ejemplo de estas cosas. “¡Tan-tan! ¿Quién es?...” y “Lleno de mi...” (de la primera
sección), ¿no suenan a Beethoven? Hay que recordar que al respecto ya nos había
indicado Mordecai Rubín: “«Lleno de mi». Estas cuatro sílabas forman un anuncio fuerte,
sin preludio, que recuerda los cuatro acordes impresionantes que inician la quinta
sinfonía de Beethoven. En ésta, como en la de Gorostiza, el anuncio inicial se relaciona
con el destino43, y no deja de sugerirse, en una forma u otra, por toda la obra”44. Por
nuestra parte vemos en “¡Tan-tan! ¿Quién es?” una de esas repeticiones sonoras que dan
su identidad específica a esta parte del “espacio de juego” que Gorostiza construye.
Ahora bien, ¿qué es lo que se está jugando aquí, en esta sección el poema?
Otro de los elementos incorporados al juego desde su significación filosófico-
antropológica es el de participación. Jugar -dice Gadamer-, “...exige siempre un «jugar
con». Incluso el espectador que observa al niño y la pelota no puede hacer otra cosa que
seguir mirando. Si verdaderamente «le acompaña», eso no es otra cosa que la participatio,
la participación interior en ese movimiento que se repite”45, y agrega enseguida que el
juego es un “...hacer comunicativo también en el sentido de que no conoce propiamente
la distancia entre el que juega y el que mira el juego. El espectador es, claramente, algo
más que un mero observador que contempla lo que ocurre ante él; en tanto que participa
en el juego, es parte de él”46. Toca la muerte a la puerta y, por fin, se le abre. ¿Quién le
43
Recuerda Rubín en una nota: “Se cuenta, popularmente, que Beethoven, al contestar a una pregunta
sobre el significado de los cuatro acordes, dijo: «Así llama el destino a la puerta»” (Op.Cit.,p.160).
Esta misma observación anecdótica la encontramos en Della Corte A. y Pannain G. (Historia de
la música. Tomo III. Barcelona. Labor, 1965, p.1210).
44
Rubín, M.S.Ibídem.
45
Gadamer, H-G. La Actualidad de lo Bello... Op.Cit, p.69.
46
Ibídem.
abre? Gorostiza y Dios, su representado47. Pero Dios es un representado al que ya se

sospecha muerto:
[757] es una muerte de hormigas

incansables, que pululan
¡oh Dios! sobre tus astillas,
[760] que acaso te han muerto allá,
siglos de edades arriba,
sin advertirlo nosotros,
migajas, borra, cenizas
de ti, que sigues presente
como una estrella mentida
por su sola luz, por una
luz sin estrella, vacía,
que llega al mundo escondiendo
su catástrofe infinita.
Esta sospecha es la reiteración de un tema musical abierto por la suspicacia

colocada en la misma imagen inicial (“Lleno de mí, sitiado en mi epidermis,/ por un dios
inasible que me ahoga,/ mentido acaso/ por su radiante atmósfera de luces” [1-4], que
ahora queda bien redondeado: “de ti, que sigues presente/ como una imagen mentida/
47
Como símbolo, lo representado no existe en términos de significante estricto. De acuerdo al “doble
imperialismo” que Durand le asigna al símbolo (imperialismo del significado e imperialismo del
significante), los dos términos del mismo quedan infinitamente abiertos (cf. Durand, G. La
Imaginación Simbólica. Buenos Aires. Amorrortu, p.16), siendo el caso que, para él, “...la re-
presentación simbólica nunca puede confirmarse mediante la representación pura y simple de lo
que significa, el símbolo, en última instancia, sólo vale por sí mismo”(p.15). Asimismo, en
Gadamer “...lo simbólico no sólo remite al significado, sino que lo hace estar presente: representa
el significado” (Ibid, p.90), y por ello: “...la experiencia de lo simbólico, quiere decir que este
individual, este particular, se representa como fragmento de Ser que promete complementar en
un todo íntegro al que se corresponda con él; o también, quiere decir que existe el otro fragmento,
siempre buscado, que complementará en un todo nuestro propio fragmento vital” (Ibid, p.85).
por su sola luz, por una/ luz sin estrella, vacía,/ que llega al mundo escondiendo/ su
catástrofe infinita...” [763-769]. Dios está muerto, quedándonos sólo de él su fantasma
astillado, ¿cómo puede seguir el juego en este nuevo espacio de espejos refractarios? La
voz del poeta que empezó hablando de Dios como un «él» más o menos lejano [2, 4, 58,
59, 123, etc.], termina tuteándolo [734 y ss., 759 y ss.] para, finalmente, hablando desde
la primera persona del singular (el poeta), recibir a su propia muerte, a su muerte
personal y, también desde su cultura más específica, la cultura de un México irónico y
valemadrista, invitar a la muerte a irse con él a la chingada:
[770] Desde mis ojos insomnes

mi muerte me está acechando,
[775] anda, vámonos al diablo!
¿Cabe una mejor representación del automovimiento? Participan todos los juga-
dores presentes en el poema, incluyendo al poeta mismo con su yo más concreto y
personal. El juego se llama «Muerte sin Fin». Termina el juego (que incluye la lectura
misma por parte de un yo otro que se asoma, un yo lector que somos nosotros: todos
aquellos que en él nos demoramos) y, ¡Hop!... ¡Vámonos al diablo!
Jorge Manrique, en su poema, nos envía a una forma de vida -a la vida heroica,
honrada y valiente- asumida desde una clara conciencia de finitud (como la manriqueña).
José Gorostiza también nos envía a la vida, pero a la vida a secas, sin adjetivo alguno.
Ya no existe el respaldo del Dios cristiano y, en consecuencia, se hacen innecesarias tanto
la oración como la moraleja manriqueñas.
Gorostiza por su parte nos envía a la vida que cada cual tendrá que construirse
teniendo a la vez, eso sí, una clara conciencia de finitud. La conciencia de finitud a la que
estamos haciendo referencia constituye una constante transhistórica -aunque siempre
asumida en un tiempo histórico concreto- de importante valor filosófico. Así es como
percibimos esta constante asomando en dos monumentales obras poéticas separadas
entre sí por cinco siglos colmados de transformaciones culturales y de innumerables
diferencias tanto sociales como estilísticas. Sin embargo, es en la conciencia de finitud
en donde vemos coincidir a esos dos grandes poetas o, para decirlo con las palabras de
otro grande: para ambos es válido a plenitud que... “Vivir en el ahora es vivir cara a la
muerte. El hombre inventó las eternidades y los futuros para escapar de la muerte, pero
cada uno de esos inventos fue una trampa mortal. El ahora nos reconcilia con nuestra
realidad: somos mortales. Sólo ante la muerte nuestra vida es realmente vida. En el ahora
nuestra muerte no esta separada de nuestra vida: son la misma realidad, el mismo
fruto”48.
La idea de finitud en Gadamer da lugar a una de las elaboraciones más
hermenéuticamente importantes y fructíferas. Muy vinculada a la observación trágica
de raigambre artistotélica, dicha idea es parte del reconocimiento (anagnóresis) que
experimenta el espectador por vía catártica cuando participa en un espectáculo. Debe-
mos pensar esta participación en términos de ambivalencia placer-dolor anudados a una
subjetividad que reconoce la finitud reconociéndose en ella. Lo trágico es la finitud
misma. En la tragedia se anula por un instante el error ontológico del ente finito que
somos en tanto capaces de un hablar apostado en el tiempo. El carácter ejemplar del
personaje trágico hace inevitable nuestro reconocimiento en él por vía de una identi-
ficación en la que nos acogemos seguros y a buen resguardo (nunca dejamos de sabernos
espectadores). El espectáculo representa ante nuestra conciencia abierta una ordenación
metafísica del ser en la que se articula nuestra finitud. Dice Gadamer: “La afirmación
trágica... Tiene el carácter de una verdadera comunión. Lo que se experimenta en este
exceso del desastre trágico es algo verdaderamente común. Frente al poder del destino
el espectador se reconoce a sí mismo y a su propio ser finito”49.
Así pues, desde la experiencia de la finitud humana evocada por la tragedia griega,
Gadamer llega a afirmar: “La verdadera experiencia es aquella en la que el hombre se
hace consciente de su finitud”50. Esta afirmación vincula de tal suerte finitud y experien-
cia que se hace de la primera una conspicua y superlativa realidad de orden ontológico-
hermenéutica; y de la segunda, una propedéutica pre-metódica adecuada a la aprehen-
sión de la finitud: “La experiencia enseña a reconocer lo que es real. Conocer lo que es,
es pues, el auténtico resultado de toda experiencia y de todo saber en general”51.
48
Paz, O. Los hijos del Limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona. Seix Barral, 1993, p.221.
49
Gadamer,H-G. Verdad y Método. Op.Cit., p.178.
50
Ibid, p.433.
51
Ibidem. Aquí mismo Gadamer señala conciso: “La experiencia es, pues, experiencia de la finitud
humana”.
Hacer la experiencia de Muerte sin Fin desde esta aproximación hermenéutica

opera en nosotros (sobre todo en esta sección del poema) una doble circunstancia de
compasión y temor (éleos y phóbos), de desolación, de escalofrío y estremecimiento
trágicos en la que se anula por un abrir y cerrar de ojos nuestro cotidiano error
ontológico. En este pliegue o fractura momentánea se nos hace presente una totalidad
de la que sólo podemos ser testigos (espectadores bajo resguardo vital), pero también
necesarios cómplices ya que nuestra finitud desvelada complementa con su presencia
hermenéutica activa a la puesta en escena de la verdad que ahí actúa: “...a nosotros nos
guía [dice Gadamer] el fenómeno hermenéutico, y su fundamento más determinante
es precisamente la finitud de nuestra experiencia histórica”52. Como seres en el tiempo,
nuestra experiencia histórica finita resulta más bien una ventaja que una limitación. Esta
característica es la que da pie a que nuestra presencia hermenéutica sea tan activa
durante el despliegue trágico: “todo hablar humano es finito en el sentido de que en él
subyace la infinitud de un sentido por desplegar e interpretar. Por eso tampoco el
fenómeno hermenéutico puede ilustrarse si no es desde esta constitución fundamental-
mente finita del ser, que desde sus cimientos está construida lingüísticamente”53.
Si nos alcanzamos a reconcer trágicamente en los versos de Muerte sin Fin, pero
más aún, si con ellos somos capaces de ente-hablar (hablar de ente a ente, como entre
entes finitos que somos); si logramos mantener con ellos y entre nosotros la fértil tensión
de una comunicación pensante que promete seguirse, continuarse, es que, por fortuna,
la filosofía siempre ha sabido ser también -como en su día el espíritu hegeliano-, un
movimiento de la existencia finita o, para decirlo desde su contrario dialéctico y a la
manera en que Gadamer nos lo recuerda con las palabras de Platón: “Ninguno de los
dioses filosofa”54.
52
Ibid, p.547.
53
Ibid, p.549.
54
Ibid, p.580. Gadamer remite al Symposium 204a1.
TERMINAL:
-Finale ma non troppo-

Terminal:
-Finale ma non troppo-
Quien sólo en alguna medida ha alcanzado la libertad de

la razón no puede sentirse sobre la tierra más que como
caminante, aunque no como viajero hacia una meta final:
pues no la hay...
son caminantes y filósofos. Nacidos de los misterios de
la madrugada, meditan sobre cómo pude tener el día un
rostro tan puro, luminoso, transfiguradamente sereno
entre las diez y las doce: buscan la filosofía de la mañana.
...la esencia de una conversación orientada hacia las

cosas implica también asumir la falta de lógica.
Hans-Georg Gadamer.
A lo largo de nuestro trabajo hemos tratado de mantener fructífera una añeja

tensión fundacional filosofía-poesía. En efecto, la filosofía nació enriquecida en el
intercambio pensante con la imaginación poética. Al decir estas cosas tenemos en mente
a Homero, telón de fondo cultural para la sensibilidad griega toda; pero también
consideramos a Parménides, quien desde un poema trunco ha logrado constituir toda
una viva tradición efectual que aún nos alcanza. Incluso Platón, pese a su aparentemente
lapidario juicio en contra de la poesía y los poetas, sabe mantener un muy alto registro
artístico en su forma de comunicación pensante: el diálogo. Es cierto que muchas cosas
han ocurrido desde entonces: dos mil quinientos años es un tiempo suficiente como para
forjar una conciencia histórica capaz de asumir nuevos matices reflexivos. Nuestro
actual fin de siglo se mueve en una atmósfera que propicia la búsqueda radical de estilos
y maneras otros de racionalidad. El método científico-experimental que con tanto
trabajo forjó la ilustración empieza a ocupar su justo lugar en el marco de una totalidad
social que lo rebasa con mucho. Sin renegar de los logros de esa tradición arquimédico-
cartesiana, la hermenéutica de Gadamer recupera para la filosofía una forma de
experiencia pensante con aquella su vieja conocida: la poesía.
En esta trama de múltiples entrecruzamientos, la tesis central que hemos venido
llenando de contenido bien pudiera quedar planteada de la siguiente manera: aún sin
fundamentación absolutista alguna se pueden llegar a pensar con coherencia (y hacer
comunicables) toda una diseminación de problemas filosóficos desde la elaboración de
un discurso contiguo a la poesía. Esta ha sido nuestra apuesta a lo largo de cada una de
nuestras anteriores Estaciones de paso. Entre una y otra hemos echado a andar
buscando una cadencia propia de ir haciendo camino, de ir haciendo methodus y razón.
Tener una formación implica saber que se tiene la responsabilidad de seguir
formándose; y para seguirse uno formando, se tiene que arriesgar la propia formación
en siempre nuevas experiencias formativas. Forma curiosa de circularidad hermenéu-
tica. Pues bien, el pensamiento es una experiencia en este justo sentido. Aludimos a estas
cosas ahora para indicar que gran parte de nuestra intención ha venido consistiendo en
asumir una experiencia pensante aceptando a la par todos sus riesgos y peligros. Nuestra
responsabilidad personal es grande. Hemos partido de la hermenéutica gadameriana,
una filosofía viva propia de este fin de siglo -y muy viva en él-, para tomar impulso hacia
una experiencia pensante con un monumental poema de innegable valor universal.
¿Qué hemos logrado? Difícil resumirlo: difícil también tratar de elaborar dicho logro en
términos de «conclusiones» cuando lo que queda es la apertura de una invitación a seguir
conversando con la imaginación poética desde este nuevo logos apenas esbozado.
Así pues, en este trabajo no hemos tratado de demostrar nada. Nuestra “tesis” ha
consistido en mostrar una conversación pensante puesta «en ejecución» (im Vollzug,
como diría Gadamer). Nuestro interlocutor ha sido un «texto eminente»: el poema
Muerte sin Fin. Y si en cada una de nuestras Estaciones de paso la conversación nos ha
llevado a tematizar asuntos diversos y a desarrollarlos de manera harto dispareja tanto
en extensión como en profundidad, ello se ha debido a la naturaleza misma de toda
verdadera conversación. El espíritu de una auténtica conversación parece medirse por
su capacidad de enredar a los interlocutores en cada uno de los asuntos que ella va
sacando a colación. Eso sí: nos hemos tratado de poner de acuerdo con la cosa misma.
El punto es que, cuando se trata de un poema, la cosa misma, en su exuberancia, presenta
una miríada de posibles ángulos de visión y, en consecuencia, los acuerdos tienen que
ser transitorios para así propiciar nuevas aperturas dialógicas.
Vista en su conjunto, nuestra experiencia pensante con el poema nos ha dejado un
buen sabor de boca. Creemos que la conversación salió bien pues promete proseguirse.
Creemos haber comprendido un poco más y mejor un poema monumental esforzán-
donos por dejarlo hablar, atentos a la escucha de lo que ahí se abre y se nos pone de
manifiesto; cosa ésta última que hemos creído aprender de otra obra igual de monumen-
tal: la hermenéutica de Gadamer.
En todo caso, lo que hemos tratado de mostrar «en ejecución» es que, todavía, aún
en estos tiempos aciagos tanto para la poesía como para la reflexión (filosófica o no), se
puede llegar a entablar un diálogo pensante cuyos resultados sean lo suficientemente
coherentes con la tradición como para que sean comunicables en un espacio cuyas
características distan de ser las más propicias a él. Cierto, ni la poesía ni la filosofía
parecen encarnar, hoy menos que nunca, esa voluntad de poder tecnológico que fija,
explica y lo demuestra todo para ejercer una fuerza y un control, a fin de cuentas,
también ilusorios.
En el contexto antes esbozado es en el que hacemos ahora una breve recapitulación
del itinerario andado, explicitando los logros siempre parcialmente alcanzados de una
conversación que se sabe abierta y que así se esfuerza por quedar. En nuestra Estación
I abordamos de reojo la primera de las diez secciones de que consta Muerte sin Fin. Un
largo rodeo nos llevó ahí a empezar a apuntalar la plataforma estético-hermenéutica
gadameriana para después colocar en ella los primeros versos del poema de Gorostiza.
Dichos versos se presentaron constituyendo una experiencia estética que, a manera de
factum kantiano, fueron el punto de partida de nuestras primeras construcciones
conceptuales. No hay que perder nunca de vista a Muerte sin Fin en tanto poema que
tiene que ser leído. Nuestro diálogo pensante con este poema ha tratado de tener este
hecho siempre en consideración. Por más alejados que en apariencia, a veces, hayamos
parecido estar de dicho poema, cuando una duda nos asaltaba acerca de hacia dónde
habría que seguir, el volver al poema, el leerlo y releerlo, nos repuso siempre,
ubicándonos de nueva cuenta en el rumbo adecuado. Muerte sin Fin fue en todo
momento nuestro factum, la certeza que sirvió de punto de partida a nuestras
disquisiciones. Disquisiciones divagantes, es cierto. Certeza lánguida y volátil, también
es cierto. Pero es que después de todo las buenas conversaciones son aquellas en las que
de hecho no sabemos nunca ni dónde estamos ni a dónde habremos de llegar. Y la

conversación, con todo y su peculiar estructura hermenéutica, ha sido nuestro modelo
a seguir: hemos querido conversar con el poema asumiendo la confianza y el riesgo
hermenéuticos que Gadamer le atribuye a las auténticas conversaciones. Nuestra
confianza hermenéutica asumió el riesgo de su necesario trastorno subjetivo con la
esperanza de un postrer retorno, de un ulterior encuentro (reencuentro) fructífero con
el factum experiencial que nos sirvió de inicio. En este sentido Duchamp resultó ser un
espléndido apoyo. Sus trabajos artísticos y sus reflexiones estéticas, colocados ambos
en un límite de lo que hay que entender por «experiencia estética», nos permitieron
introducir de manera muy natural algunos de los conceptos hermenéuticos (v.g.
«sentido común» y «formación») que el pensamiento gadameriano plantea para com-
prender las manifestaciones artísticas contemporáneas de mayor envergadura
experiencial y crítica: Muerte sin Fin nos parece ser también una de éstas. Así pues, el
resultado parcial de nuestra primera estancia peregrina por el poema, consistió en
hacerle un enorme guiño pensante, colocándolo en un contexto conceptual de primer
orden: la discusión hermenéutica con la que Gadamer rescata de Kant algunas de sus
propuestas más sugerentes.
Durante la Estación II se desarrollaron otros conceptos hermenéuticos -tacto y
experiencia-, a la par que se empezó a revelar el complejo carácter dialéctico presente
en la trágica y sintética figura del vaso de agua plasmada por el poeta. Encontramos
escondida en dicha dialéctica una idea de naturaleza apuntalada en el concepto de
«finitud». Este concepto posee una importancia crucial tanto en el inmanentismo radical
de la hermenéutica de Gadamer, como en el poema de Gorostitza, cuyo título creemos
parafrasear correctamente, preservando su sutil perfume a paradoja, en los siguientes
términos: Finitud sin Fin.
En la Estación III se constata el equilibrio musical que de hecho estará presente
a todo lo largo y ancho del poema. Con motivo de esta musicalidad encontramos un
excelente pretexto para proseguir nuestro diálogo pensante recuperando a Nietzsche
y discutir desde él una cierta idea de nihilismo que, a pesar de todo, logra afinar y afirmar
trágicamente lo que tiene que decir. En Muerte sin Fin encontramos una afirmación-
afinación trágica equivalente, también muy vinculada a la idea de «naturaleza» en tanto
enérgeia que tanto recupera la hermenéutica. A su vez, la lectura gadameriana del Filebo
platónico, así como los análisis y desarrollos que el mismo Gadamer elabora en torno
al concepto de enérgeia, nos permitió el intento de síntesis de todo un enjambre
conceptual, en la figura mítica de Alción.
En el mismo tono nuestra Estación IV continuó dialogando con el poema, haciendo

intervenir ahora a Gastón Bachelard. Desde él forjamos el aura mítica que acompaña a
la figura de Empédocles muriendo en el Etna. Muerte de fuego que, como la soledad en
llamas con que define Gorostiza a la inteligencia, nos permitió seguir elaborando los
temas del nihilismo, la finitud, la enérgeia y el amor fati, así como introducir la noción
hermenéutica de lingüisticidad. Como es obvio, nada quedó nunca agotado, sino antes
bien procuramos mantener siempre abiertas diversas posibilidades de desarrollo
conversacional hacia horizontes apenas apuntados en su lejanía.
De improviso nos encontramos con un jardín plantado en el centro del poema. La
Estación V detuvo su marcha en un vergel. Más allá de sus aspectos filológicos y literarios
-que siempre tocamos de manera superficial-, empezamos a elaborar a partir de las
imágenes que aquí nos salieron al paso, los conceptos hermenéuticos de «fusión de
horizontes», «círculo hermenéutico» y «tradición». También nos permitimos insistir en
la caracterización del concepto de «finitud» y de hacer asomar apenas el concepto de
«juego», todos ellos fundamentales dentro de la visión inmanentista que Gadamer
sostiene desde su idea de lingüisticidad. Y aquí mismo, de un jardín pasamos a otro jardín
(Estación VI). Partiendo de algunos versos de esta sección del poema hemos ideado una
nueva experiencia estética -semejante a la construida en la Estación I con Duchamp-
colocando en un jardín otro jardín... ¡doble!. La idea de «obra» y el concepto de
«identidad» fueron destacándose como planteamientos de una verdadera dialéctica
filosófica capaz de traer a colación una experiencia estética para permitir poner en
contexto tanto al concepto mismo de «experiencia» como al concepto de «verdad»
involucrado en la experiencia cuando ésta es «experiencia estética». En este preciso
sentido fue en el que se empezó a discutir aquí el concepto de «identidad».
La Estación VII elabora filosóficamente, desde algunos versos de esta sección del
poema, las figuras míticas de Narciso y Eco. Su elaboración filosófica implicó profun-
dizar en algunas de las ideas ya anteriormente abordadas. Así, la idea de «verdad» en
tanto experiencia estética, se enriqueció con el concepto gadameriano de «rellenar» o
«rebosar» (Auffüllen), y con la idea de «reconocimiento» ahí implicada.
En la Estación VIII, de igual manera, se profundiza en el concepto de «identidad».
Concepto ampliamente tematizado por Heidegger en sus aspectos más ontológicos, el
concepto de «identidad» nos pareció muy oportuno aquí para visualizar filosóficamente
el recurso retórico de la anfibología que Gorostiza emplea de continuo. También nos
permitimos introducir los conceptos heideggerianos de Ereignis («Eventualidad») y de
Lichtung («calvero» o «claro de bosque») para insistir en la modalidad específica de
verdad-verosimilitud que se pone en juego en los textos poéticos, mismos que Gadamer
aglutina bajo el término de «textos eminentes».
En nuestra Estación IX nos hemos visto impulsados por el poema mismo al
abordaje de aspectos vinculados a lo que genéricamente podríamos denominar «pen-
samiento oriental». La idea de «ciclo» presente de manera muy pronunciada en esta
sección de Muerte sin Fin se presta muy bien a ello. Además, la crítica siempre ha
reconocido en la poética de Gorostiza una cierta atmósfera oriental que había que
confrontar en algún sentido. En fin, logramos reconocer en dicha atmósfera el
inmanentismo radical que la hermenéutica gadameriana preserva en el concepto de
lingüisticidad, aunque no acertamos a determinar con precisión qué tanto encaja en ella.
En todo caso, la idea de «ciclo» no es de ninguna manera ajena a las reflexiones filosóficas
de Gadamer, y dicha idea sí que resulta integrable en las «atmósferas orientales», aún
a riesgo de mantener un alto grado de imprecisión en la caracterización de éstas últimas.
En la Estación X ensayamos una «fusión de horizontes» teniendo lugar en una
experiencia estética que querríamos aquí precisar. Veamos: en la Estación I se propuso
la lectura de una sección de Muerte sin Fin en el momento mismo en el que se encontraba
uno de «mirón» atisbando por la rendija que para tal efecto Duchamp practicó en el
portón que hizo trasladar de Cadaqués (España) a Filadelfia (USA). En la Estación VI se
propuso otra experiencia estética: colocar un cuadro de Van Gogh en medio de un jardín
primaveral. En ambos casos se involucraba una cierta «fusión de horizontes» para desde
ella, y en ella, tematizar algunos conceptos de la filosofía hermenéutica (el concepto de
«demora» en el primer caso, el concepto de «imitación» en el segundo). La experiencia
estética que la Estación X construye ahora tiene que ver más bien con el teatro. Consiste
en una puesta en escena de dos voces que en el fondo son la misma: la voz de la Muerte
(Manrique en el siglo XV) y la voz del Diablo (Gorostiza en el siglo XX). Ambas voces
tocan a la puerta y ambas hablan, ¿son la misma voz? Sí y no. Identidad y diferencia en
conjunción dialéctica. «Fusión de horizontes» (Horizontverschmelzung) que repercute
como «conciencia histórica efectual» (Wirkungsgeschichte): todo en uno. La experiencia
estética de esta puesta en escena nos permitió esbozar algunos aspectos más de la
«finitud» y de la «conciencia histórica», del «juego» y de la obra de arte en tanto Gebilde
(«conformación»).
Acabamos de esbozar muy grosso modo la ruta andada. El poema de José Gorostiza
y la hermenéutica de Hans-Georg Gadamer nos acompañaron siempre: con la música
de uno iluminábamos la música del otro, y viceversa. Con los conceptos de la herme-
néutica gadameriana, muchas veces tan plásticos, nos aproximamos a las imágenes de
Gorostiza, muchas veces tan conceptuales y abstractas. Y a la inversa, desde las imágenes
de Muerte sin Fin logramos introducir y elaborar muchos de los conceptos centrales de
la hermenéutica que Gadamer pone en ejecución pensante. El séquito de acompañantes
de diálogo es amplio: Aristóteles, Bachelard, Duchamp, Heidegger, Manrique, Nietzsche,
Ovidio, Platón y Wittgenstein pueden muy bien ser los contertulios privilegiados que
con sus propias voces contribuyeron a enriquecer la conversación. A través de algunos
de sus frutos poéticos e intelectuales nos hemos permitido repensar hermenéuticamente
algunas -tan sólo algunas- de las imágenes y murmullos presentes en Muerte sin Fin.
Querríamos destacar, sin embargo, a un poeta y pensador del que aún no hemos aquí
hablado: Octavio Paz. Nuestra deuda con él ha sido y es inmensa. A lo largo de nuestro
trabajo hemos puesto de manifiesto explícitamente una pequeña parte de la misma.
Como invisible telón de fondo se mantiene la otra parte, la más abultada y esencial. La
diafanidad y belleza con que su pluma logra expresar conceptos e inventar imágenes,
ha estado siendo a lo largo de nuestro trabajo un ejemplo a seguir. Hemos tratado de
mantener en nuestro estilo tanto el talante crítico que Paz tanto impulsara, como su
apertura al otro y a la otredad que definió tan bien su personal escucha poético-pensante.
Vayan pues estas palabras a manera de pequeño homenaje a su memoria.
¿Qué es lo que puede concluirse de nuestra aventura itinerante entre tanta imagen
e idea? Ya lo hemos insinuado antes: hacer methodus queriendo ser racionales, andar
haciendo camino (como querría Machado). En fin, caminar llevando el ritmo de una
respiración marcada por las «cosas mismas» que nos van saliendo al paso. Sólo
agregamos una última propuesta que, en realidad, es la invitación a un posterior inicio:
cuando se termine la lectura de las presentes palabras finales (finales... ma non troppo),
nos espera un primer Anexo en el que incluimos el poema Muerte sin Fin en su totalidad.
La mejor manera de concluir esta llegada consiste en leer dicho poema trayendo a
cuestas (pero olvidando que se trae a cuestas) lo andado en el trayecto que acabamos
de cumplir.
ANEXO 1
Muerte sin Fin

(poema)
MUERTE SIN FIN
«Conmigo está el consejo y el ser; yo soy

la inteligencia; mía es la fortaleza.»
Proverbios, 8, 14.
«Con él estaba yo ordenándolo todo; y fui

su delicia todos los días, teniendo solaz
delante de él en todo tiempo.»
Proverbios, 8, 30.
«Mas el que peca contra mí defrauda su

alma; todos los que me aborrecen aman la
muerte.»
Proverbios, 8, 36.
LLENO de mí, sitiado en mi epidermis

por un dios inasible que me ahoga,
mentido acaso
por su radiante atmósfera de luces
que oculta mi conciencia derramada,
mis alas rotas en esquirlas de aire,
mi torpe andar a tientas por el lodo;
lleno de mí -ahito- me descubro
en la imagen atónita del agua,

que tan sólo es un tumbo inmarcesible,
un desplome de ángeles caídos
a la delicia intacta de su peso,
que nada tiene
sino la cara en blanco
hundida a medias, ya, como una risa agónica,
en las tenues holandas de la nube
y en los funestos cánticos del mar
-más resabio de sal o albor de cúmulo
que sola prisa de acosada espuma.
No obstante -oh paradoja- constreñida
por el rigor del vaso que la aclara,
el agua toma forma.
En él se asienta, ahonda y edifica,
cumple una edad amarga de silencios
y un reposo gentil de muerte niña,
sonriente, que desflora
un más allá de pájaros
en desbandada.
allí, como en el agua de un espejo,
se reconoce;
atada allí, gota con gota,
marchito el tropo de espuma en la garganta
¡qué desnudez de agua tan intensa,
qué agua tan agua,
está en su orbe tornasol soñando,
cantando ya una sed de hielo justo!
¡Mas qué vaso -también- más providente
éste que así se hinche
como una estrella en grano,
que así, en heroica promisión, se enciende
como un seno habitado por la dicha,
y rinde así, puntual,

una rotunda flor
de transparencia al agua,
un ojo proyectil que cobra alturas
y una ventana a gritos luminosos
sobre esa libertad enardecida
que se agobia de cándidas prisiones!
¡MAS QUÉ VASO -también- más providente!

Tal vez esta oquedad que nos estrecha
en islas de monólogos sin eco,
aunque se llama Dios,
no sea sino un vaso
que nos amolda el alma perdidiza,
pero que acaso el alma sólo advierte
en una transparencia acumulada
que tiñe la noción de Él, de azul.
El mismo Dios,
en sus presencias tímidas,
ha de gastar la tez azul
y una clara inocencia imponderable,
oculta al ojo, pero fresca al tacto,
como este mar fantasma en que respiran
-peces del aire altísimo-
los hombres.
¡Sí, es azul! ¡Tiene que ser azul!
Un coagulado azul de lontananza,
un circundante amor de la criatura,
en donde el ojo de agua de su cuerpo
que mana en lentas ondas de estatura
entre fiebres y llagas;
en donde el río hostil de su conciencia

¡agua fofa, mordiente, que se tira,
ay, incapaz de cohesión al suelo!
en donde el brusco andar de la criatura
amortigua su enojo,
se redondea
como una cifra generosa,
se pone en pie, veraz, como una estatua.
¿Qué puede ser -si no- si un vaso no?
Un minuto quizá que se enardece
hasta la incandescencia,
que alarga el arrebato de su brasa,
ay, tanto más hacia lo eterno mínimo
cuanto es más hondo el tiempo que lo colma.
Un cóncavo minuto del espíritu
que una noche impensada,
al azar
y en cualquier escenario irrelevante
-en el terco repaso de la acera,
en el bar, entre dos amargas copas
o en las cumbres peladas del insomnio-
ocurre, nada más, madura, cae
sencillamente,
como la edad, el fruto y la catástrofe.
¿También -mejor que un lecho- para el agua
no es un vaso el minuto incandescente
de su maduración?
Es el tiempo de Dios que aflora un día,
que cae, nada más, madura, ocurre,
para tornar mañana por sorpresa
en un estéril repetirse inédito,
como el de esas eléctricas palabras
-nunca aprehendidas,
siempre nuestras-
que eluden el amor de la memoria,

pero que a cada instante nos sonríen
desde sus claros huecos
en nuestras propias frases despobladas.
Es un vaso de tiempo que nos iza
en sus azules botareles de aire
y nos pone su máscara grandiosa,
ay, tan perfecta,
que no difiere un rasgo de nosotros.
Pero en las zonas ínfimas del ojo,
en su nimio saber,
no ocurre nada, no, sólo esta luz,
esta febril diafanidad tirante,
hecha toda de pura exaltación,
que a través de su nítida substancia
nos permite mirar,
sin verlo a Él, a Dios,
lo que detrás de Él anda escondido:
el tintero, la silla, el calendario
-¡todo a voces azules el secreto
de su infantil mecánica!-
en el instante mismo que se empeñan
en el tortuoso afán del universo.
PERO en las zonas ínfimas del ojo

no ocurre nada, no, sólo esta luz
-ay, hermano Francisco,
esta alegría,
única, riente claridad del alma.
Un disfrutar en corro de presencias,
de todos los pronombres -antes turbios
por la gruesa efusión de su egoísmo-

de mí y de Él y de nosotros tres
¡siempre tres!
mientras nos recreamos hondamente
en este buen candor que todo ignora,
en esta aguda ingenuidad del ánimo
que se pone a soñar a pleno sol
y sueña los pretéritos del moho,
la antigua rosa ausente
y el prometido fruto de mañana,
como un espejo del revés, opaco,
que al consultar la hondura de la imagen
le arrancara otro espejo por respuesta.
Mirad con qué pueril austeridad graciosa
distribuye los mundos en el caos,
los echa a andar acordes como autómatas;
al impulso didáctico del índice
oscuramente
¡hop!
los apostrofa
y saca de ellos cintas de sorpresas
que en un juego sinfónico articula,
mezclando en la insistencia de los ritmos
¡planta-semilla-planta!
¡planta-semilla-planta!
su tierna brisa, sus follajes tiernos,
su luna azul, descalza, entre la nieve,
sus mares plácidos de cobre
y mil y un encantadores gorgoritos.
Después, en un crescendo insostenible,
mirad cómo dispara cielo arriba,
desde el mar,
el tiro prodigioso de la carne
que aún a la alta nube menoscaba
con el vuelo del pájaro,

estalla en él como un cohete herido
y en sonoras estrellas precipita
su desbandada pólvora de plumas.
Mas en la médula de esta alegría,

no ocurre nada, no;
sólo un cándido sueño que recorre
las estaciones todas de su ruta
tan amorosamente
que no elude seguirla a sus infiernos,
ay, y con qué miradas de atropina,
tumefactas e inmóviles, escruta
el curso de la luz, su instante fúlgido,
en la piel de una gota de rocío;
concibe el ojo
y el intangible aceite
que nutre de esbeltez a la mirada;
gobierna el crecimiento de las uñas
y en la raíz de la palabra esconde
el frondoso discurso de ancha copa
y el poema de diáfanas espigas.
Pero aún más -porque en su cielo impío
nada es tan cruel como este puro goce-
somete sus imágenes al fuego
de especiosas torturas que imagina
-las infla de pasión,
en el prisma del llanto las deshace,
las ciega con el lustre de un barniz,
las satura de odios purulentos,
rencores zánganos
como una mala costra,
angustias secas como la sed del yeso.
Pero aún más -porque, inmune a la mácula,
tan perfecta crueldad no cede a límites-

perfora la substancia de su gozo
con rudos alfileres;
piensa el tumor, la úlcera y el chancro
que habrán de festonar la tez pulida,
toma en su mano etérea a la criatura
y la enjuta, la hincha o la demacra,
como a un copo de cera sudorosa,
y en un ilustre hallazgo de ironía
la estrecha enternecido
con los brazos glaciales de la fiebre.
Mas nada ocurre, no, sólo este sueño

desorbitado
que se mira a sí mismo en plena marcha;
presume, pues, su término inminente
y adereza en el acto
el plan de su fatiga,
su justa vacación,
su domingo de gracia allá en el campo,
al fresco albor de las camisas flojas.
¡Qué trebolar mullido, qué parasol de niebla,
se regala en el ánimo
para gustar la miel de sus vigilias!
Pero el ritmo es su norma, el solo paso,
la sola marcha en círculos, sin ojos;
así, aun de su cansancio, extrae
¡hop!
largas cintas de cintas de sorpresas
que en un constante perecer enérgico,
en un morir absorto,
arrasan sin cesar su bella fábrica
hasta que -hijo de su misma muerte,
gestado en la aridez de sus escombros-
siente que su fatiga se fatiga,
se erige a descansar de su descanso

y sueña que su sueño se repite,
irresponsable, eterno,
muerte sin fin de una obstinada muerte,
sueño de garza anochecido a plomo
que cambia sí de pie, mas no de sueño,
que cambia sí la imagen,
mas no la doncellez de su osadía
¡oh inteligencia, soledad en llamas!
que lo consume todo hasta el silencio,
sí, como una semilla enamorada
que pudiera soñarse germinando,
probar en el rencor de la molécula
el salto de las ramas que aprisiona
y el gusto de su fruta prohibida,
ay, sin hollar, semilla casta,
sus propios impasibles tegumentos.
¡OH INTELIGENCIA, soledad en llamas,

que todo lo concibe sin crearlo!
Finge el calor del lodo,
su emoción de substancia adolorida,
el iracundo amor que lo embellece
y lo encumbra más allá de las alas
a donde sólo el ritmo
de los luceros llora,
mas no le infunde el soplo que lo pone en pie
y permanece recreándose en sí misma,
única en Él, inmaculada, sola en Él,
reticencia indecible,
amoroso temor de la materia,
angélico egoísmo que se escapa
como un grito de júbilo sobre la muerte

¡oh inteligencia, páramo de espejos!
helada emanación de rosas pétreas
en la cumbre de un tiempo paralítico;
pulso sellado;
como una red de arterias temblorosas,
hermético sistema de eslabones
que apenas se apresura o se retarda
según la intensidad de su deleite;
abstinencia angustiosa
que presume el dolor y no lo crea,
que escucha ya en la estepa de sus tímpanos
retumbar el gemido del lenguaje
y no lo emite;
que nada más absorbe las esencias
y se mantiene así, rencor sañudo,
una, exquisita, con su dios estéril,
sin alzar entre ambos
la sorda pesadumbre de la carne,
sin admitir en su unidad perfecta
el escarnio brutal de esa discordia
que nutren vida y muerte inconciliables,
siguiéndose una a otra
como el día y la noche,
una y otra acampadas en la célula
como en un tardo tiempo de crepúsculo,
ay, una nada más, estéril, agria,
con Él, conmigo, con nosotros tres;
como el vaso y el agua, sólo una
que reconcentra su silencio blanco
en la orilla letal de la palabra
y en la inminencia misma de la sangre.
¡ALELUYA, ALELUYA!
IZA LA flor su enseña,

agua, en el prado.
¡Oh, qué mercadería
de olor alado!
¡Oh, qué mercadería

de tenue olor!
¡cómo inflama los aires
con su rubor!
¡Qué anegado de gritos
está el jardín!
«¡Yo, el heliotropo, yo!»
«¿Yo? El jazmín.»
Ay, pero el agua,

ay, si no huele a nada.
Tiene la noche un árbol

con frutos de ámbar;
tiene una tez la tierra,
ay, de esmeraldas.
El tesón de la sangre
anda de rojo;
anda de añil el sueño;
la dicha de oro.
Tiene al amor feroces

galgos morados;
pero también sus mieses,
también sus pájaros
Ay, pero el agua,

ay, si no luce a nada.
Sabe a luz, a luz fría,
sí, la manzana.
¡Qué amanecida fruta
tan de mañana!
¡Qué anochecido sabes,

tú, sinsabor!
¡cómo pica en la entraña
tu picaflor!
Sabe la muerte a tierra,

la angustia a hiel.
Este morir a gotas
me sabe a miel.
Ay, pero el agua,

ay, si no sabe a nada.
[BAILE]
Pobrecilla del agua,

ay, que no tiene nada,
ay, amor, que se ahoga,
ay, en un vaso de agua.
EN EL rigor del vaso que la aclara,

el agua toma forma
-ciertamente.
Trae una sed de siglos en los belfos,
una sed fría, en punta, que ara cauces
en el sueño moroso de la tierra,
que perfora sus miembros florecidos,

como una sangre cáustica,
incendiándolos, ay, abriendo en ellos
desapacibles úlceras de insomnio.
Más amor que sed; más que amor, idolatría,
dispersión de criatura estupefacta
ante el fulgor que blande
-germen del trueno olímpico- la forma
en sus netos contornos fascinados.
¡Idolatría, sí, idolatría!
Mas no le basta el ser un puro salmo,
un ardoroso incienso de sonido;
quiere, además, oírse.
Ni le basta tener sólo reflejos
-briznas de espuma
para el alma de luz que en ella anida;
quiere, además, un tálamo de sombra,
un ojo,
para mirar el ojo que la mira.
En el lago, en la charca, en el estanque,
en la entumecida cuenca de la mano,
se consuma este rito de eslabones,
este enlace diabólico
que encadena el amor a su pecado.
En el nítido rostro sin facciones
el agua, poseída,
siente cuajar la máscara de espejos
que el dibujo del agua le procura.
Ha encontrado, por fin,
en su correr sonámbulo,
una bella, puntual fisonomía.
Ya puede estar de pie frente a las cosas.
Ya es, ella también, aunque por arte
de estas limpias metáforas cruzadas,
un encendido vaso de figuras.

El camino, la barda, los castaños,
para durar el tiempo de una muerte
gratuita y prematura, pero bella,
ingresan por su impulso
en el suplicio de la imagen propia
y en medio del jardín, bajo las nubes,
descarnada lección de poesía,
instalan un infierno alucinante.
PERO el vaso en sí mismo no se cumple.

sino una triste claridad a ciegas,
Tenedlo ahí, sobre la mesa, inútil.
Epigrama de espuma que se espiga
ante un auditorio anestesiado,
incisivo clamor que la sordera
tenaz de los objetos amordaza,
flor mineral que se abre para adentro
espejo ególatra
que se absorbe a sí mismo contemplándose.
Hay algo en él, no obstante, acaso un alma,
En el agua, en el vino, en el aceite,

ya, embozado en el giro de un reflejo,
MAS LA forma en sí misma no se cumple.

magnánima,
deífica,
¿En las augustas pituitarias de ónice
no juega, acaso, el encendido aroma
con que arde a sus pies la poesía?
¡Ilusión, nada más, gentil narcótico
que puebla de fantasmas los sentidos!
Pues desde ahí donde el dolor emite
¡oh turbio sol de podre!
el esmerado brillo que lo embosca,
ay, desde ahí, presume la materia
que apenas cuaja su dibujo estricto
y ya es un jardín de huellas fósiles,
estruendoso fanal,
rojo timbre de alarma en los cruceros
que gobierna la ruta hacia otras formas.
La rosa edad que esmalta su epidermis
-senil recién nacida-
envejece por dentro a grandes siglos.
Trajo puesta la proa a lo amarillo.
El aire se coagula entre sus poros
como un sudor profuso
que se anticipa a destilar en ellos
una esencia de rosas subterráneas.

Los crudos garfios de su muerte suben,
como musgo, por grietas inasibles,
ay, la hostigan con tenues mordeduras
y abren hueco por fin a aquel minuto
-¡miradlo en la lenteja del reloj,
neto, puntual, exacto,
correrse un eslabón cada minuto!-
cuando al soplo infantil de un parpadeo,
la egregia masa de ademán ilustre
podrá caer de golpe hecha cenizas.
No obstante -¿por qué no?- también en ella
tiene un rincón el sueño,
árido paraíso sin manzana
donde suele escaparse de su rostro,
por el rostro marchito del espectro
que engendra aletargada, su costilla.
El vaso de agua es el momento justo.
y se arrastra en secreto hacia lo informe.
La rapiña del tacto no se ceba
-aquí, en el sueño inhóspito-
sobre el templado nacar de su vientre,
ni la flauta Don Juan que la requiebra
musita su cachonda serenata.
El sueño es cruel,
ay, punza, roe, quema, sangra, duele.
Tanto ignora infusiones como ungüentos.
En los sordos martillos que la afligen
la forma da en el gozo de la llaga
y el oscuro deleite del colapso.
Temprana madre de esa muerte niña
que nutre en sus escombros paulatinos,
anhela que se hundan sus cimientos
bajos sus plantas, ay, entorpecidas

por una espesa lentitud de lodo;
oye nacer el trueno del derrumbe;
siente que su materia se derrama
en un prurito de ácidas hormigas;
que, ya sin peso, flota
y en un claro silencio se deslíe.
Por un aire de espejos inminentes
¡oh impalpables derrotas del delirio!
cruza entonces, a velas desgarradas,
la airosa teoría de una nube.
EN LA red de cristal que la estrangula,

el agua toma forma,
la bebe, sí, en el módulo del vaso,
para que éste también se transfigure
con el temblor del agua estrangulada
que sigue allí, sin voz, marcando el pulso
glacial de la corriente.
Pero el vaso
-a su vez-
cede a la informe condición del agua
a fin de que -a su vez- la forma misma,
la forma en sí, que está en el duro vaso
sosteniendo el rencor de su dureza
y está en el agua de aguijada espuma
como presagio cierto de reposo,
se pueda sustraer al vaso de agua;
un instante, no más,
no más que el mínimo
perpetuo instante del quebranto,
cuando la forma en sí, la pura forma,
se abandona al designio de su muerte

y se deja arrastrar, nubes arriba,
por ese atormentado remolino
en que los seres todos se repliegan
hacia el sopor primero,
a construir el escenario de la nada.
Las estrellas entonces ennegrecen.
Han vuelto el dardo insomne
a la noche perfecta de su aljaba.
Porque en el lento instante del quebranto,

cuando los seres todos se repliegan
hacia el sopor primero
y en la pira arrogante de la forma
se abrasan, consumidos por su muerte
-¡ay, ojos, dedos, labios,
etéreas llamas del atroz incendio!-
el hombre ahoga con sus manos mismas,
en un negro sabor de tierra amarga,
los himnos claros y los roncos trenos
con que cantaba la belleza,
entre tambores de gangoso idioma
y esbeltos címbalos que dan al aire
sus golondrinas de latón agudo;
ay, los trenos e himnos que loaban
la rosa marinera
que consuma el periplo del jardín
con sus velas henchidas de fragancia;
y el malsano crepúsculo de herrumbre,
amapola del aire lacerado
que se pincha en las púas de un gorjeo;
y la febril estrella, lis de calosfrío,
punto sobre las íes
de las tinieblas;
y el rojo cáliz del pezón macizo,
sola flor de granado

en la cima angustiosa del deseo,
y la mandrágora del sueño amigo
que crece en los escombros cotidianos
-ay, todo el esplendor de la belleza
y el bello amor que la concierta toda
en un orbe de imanes arrobados.
Porque el tambor rotundo

y las ricas bengalas que los címbalos
tremolan en la altura de los cantos,
se anegan, ay, en un sabor de tierra amarga,
cuando el hombre descubre en sus silencios
que su hermoso lenguaje se le agosta,
se le quema -confuso- en la garganta,
exhausto de sentido;
ay, su aéreo lenguaje de colores,
que así se jacta del matiz estricto
en el humo aterrado de sus sienas
o en el sol de sus tibios bermellones;
él, que discurre en la ansiedad del labio
como una lenta rosa enamorada;
él, que cincela sus celos de paloma
y modula sus látigos feroces;
que salta en sus caídas
con un ruidoso síncope de espumas;
que prolonga el insomnio de su brasa
en las mustias cenizas del oído;
que oscuramente repta
e hinca enfurecido la palabra
de hiel, la tuerta frase de ponzoña;
él, que labra el amor del sacrificio
en columnas de ritmos espirales,
sí, todo él, lenguaje audaz del hombre,
se le ahoga -confuso- en la garganta
y de su gracia original no queda

sino el horror de un pozo desecado
que sostiene su mueca de agonía,
Porque el hombre descubre en sus silencios

que su hermoso lenguaje se le agosta
en el minuto mismo del quebranto,
cuando los peces todos
que en cautelosas órbitas discurren
como estrellas de escamas, diminutas,
por la entumida noche submarina,
cuando los peces todos
y el ulises salmón de los regresos
y el delfín apolíneo, pez de dioses,
deshacen su camino hacia las algas;
cuando el tigre que huella
la castidad del musgo
con secretas pisadas de resorte
y el bóreas de los siervos presurosos
y el cordero Luis XV, gemebundo,
y el león babilónico
que añora el alabastro de los frisos
-¡flores de sangre, eternas,
en el racimo inmemorial de las especies!-
cuando todos inician el regreso
a sus mudos letargos vegetales;
cuando la aguda alondra se deslíe
en el agua del alba,
mientras las aves todas
y el solitario buho que medita
con su antifaz de fósforo en la sombra,
la golondrina de escritura hebrea
y el pequeño gorrión, hambre en la nieve,
mientras todas las aves se disipan
en la noche enroscada del reptil;
cuando todo -por fin- lo que anda o repta

y todo lo que vuela o nada, todo,
se encoge en un crujir de mariposas,
regresa a sus orígenes
y al origen fatal de sus orígenes,
hasta que su eco mismo se reinstala
en el primer silencio tenebroso.
Porque los bellos seres que transitan

por el sopor añoso de la tierra
-¡trasgos de sangre, libres,
en la pantalla de su sueño impuro!-
todos se dan a un frenesí de muerte,
ay, cuando el sauce
acumula su llanto
para urdir la substancia de un delirio
en que -¡tú! ¡yo! ¡nosotros!- de repente,
a fuerza de atar nombres destemplados,
ay, no le queda sino el tronco prieto,
desnudo de oración ante su estrella;
cuando con él, desnudos, se sonrojan
el álamo temblón de encanecida barba
y el eucalipto rumoroso,
témpano de follaje
y tornillo sin fin de la estatura
que se pierde en las nubes, persiguiéndose;
y también el cerezo y el durazno
en su loca efusión de adolescentes
y la angustia espantosa de la ceiba
y todo cuanto nace de raíces,
desde el heroico roble
hasta la impúbera
menta de boca helada;
cuando las plantas de sumisas plantas
retiran el ramaje presuntuoso,
se esconden en sus ásperas raíces

y en la acerba raíz de sus raíces
y presas de un absurdo crecimiento
se desarrollan hacia la semilla,
hasta quedar inmóviles
¡oh cementerios de talladas rosas!
en los duros jardines de la piedra.
Porque desde el anciano roble heroico

hasta la impúbera
menta de boca helada,
ay, todo cuanto nace de raíces
establece sus tallos paralíticos
en los duros jardines de la piedra,
cuando el rubí de angélicos melindres
y el diamante iracundo
que fulmina a la luz con un reflejo,
más el ario zafir de ojos azules
y la geórgica esmeralda que se anega
en el abril de su robusta clorofila,
una a una, las piedras delirantes,
con sus lindas hermanas cenicientas,
turquesa, lapislázuli, alabastro,
pero también el oro prisionero
y la plata de lengua fidedigna,
ingenuo ruiseñor de los metales
que se ahoga en el agua de su canto;
cuando las piedras finas
y los metales exquisitos, todos,
regresan a sus nidos subterráneos
por las rutas candentes de la llama,
ay, ciegos de su lustre,
ay, ciegos de su ojo,
que el ojo mismo,
como un siniestro pájaro de humo,

en su aterida combustión se arranca.
Porque raro metal o piedra rara,

así como la roca escueta, lisa,
que figura castillos
con sólo naipes de aridez y escarcha,
y así la arena de arrugados pechos
y el humus maternal de entraña tibia,
ay, todo se consume
con un mohino crepitar de gozo,
cuando la forma en sí, la forma pura,
se entrega a la delicia de su muerte
y en su sed de agotarla a grandes luces
apura en una llama
el aceite ritual de los sentidos,
que sin labios, sin dedos, sin retinas,
sí, paso a paso, muerte a muerte, locos,
se acogen a sus túmidas matrices,
mientras unos a otros se devoran
al animal, la planta
a la planta, la piedra
a la piedra, el fuego
al fuego, el mar
al mar, la nube
a la nube, el sol
hasta que todo este fecundo río
de enamorado semen que conjuga,
inaccesible al tedio,
el suntuoso caudal de su apetito,
no desemboca en sus entrañas mismas,
en el acre silencio de sus fuentes,
entre un fulgor de soles emboscados,
en donde nada es ni nada está,
donde el sueño no duele,
donde nada ni nadie, nunca, está muriendo

y solo ya, sobre las grandes aguas,
flota el espíritu de Dios que gime
como si herido -¡ay, Él también!- por un cabello,
que emana de su boca,
¡ALELUYA, ALELUYA!
¡TAN-TAN! ¿Quién es? Es el Diablo,

es una espesa fatiga,
un ansia de trasponer
estas lindes enemigas,
este morir incesante,
tenaz, esta muerte viva,
¡oh Dios! que te está matando
en tus hechuras estrictas,
en las rosas y en las piedras,
en las estrellas ariscas
y en la carne que se gasta
como una hogera encendida,
por el canto, por el sueño,
por el color de la vista.
¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo,

ay, una ciega alegría,
un hambre de consumir
el aire que se respira,
la boca, el ojo, la mano;
estas pungentes cosquillas
de disfrutarnos enteros
en sólo un golpe de risa,
ay, esta muerte insultante,
procaz, que nos asesina
a distancia, desde el gusto
que tomamos en morirla,
por una taza de té,
por una apenas caricia.
¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo,

es una muerte de hormigas
incansables, que pululan
¡oh Dios! sobre tus astillas,
que acaso te han muerto allá,
siglos de edades arriba,
sin advertirlo nosotros,
migajas, borra, cenizas
de ti, que sigues presente
como una estrella mentida
por su sola luz, por una
luz sin estrella, vacía,
que llega al mundo escondiendo
su catástrofe infinita.
[BAILE]
Desde mis ojos insomnes

mi muerte me está acechando,
anda, vámonos al diablo!1
1
Tomado de Gorostiza, J. Poesía y Poética. UNESCO, Col. Archivos, no.12, 1988. Ed. crítica a cargo
de Edelmira Ramírez (coordinadora), pp.63-88.
ANEXO 2
Láminas:
(a) y (b) Étant donnés: 1º la chute d’eau,

2º le gaz d’éclaireage...
de Marcel Duchamp.
(c) Campo encercado a la salida del sol.

de Vincent van Gogh.
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Gadamer1, H-G. Verdad y Método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica.

Salamanca. Sígueme, 1977. Aparecida inicialmente en 1960, esta obra constituye en la
actualidad el volumen uno (2da. ed.) de las Gesammelte Werke. Hermeneutik I. Wahrheit
und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. (durchgesehene
Auflage). J.C.B. Mohr (Paul Siebeck). Tübingen, 1990.
Gadamer, H-G. Verdad y Método II. Salamanca. Sígueme, 1992. Aparecida inicialmente
en 1986, esta obra constituye en la actualidad el volumen dos (2da. ed.) de las Gesammelte
Werke. Hermeneutik II. Wahrheit und Methode. Ergänzungen / Register. (durchgesehene
Auflage). J.C.B. Mohr (Paul Siebeck). Tübingen, 1993.
Gadamer, H-G. La Dialéctica de Hegel. Cinco Ensayos Hermenéuticos. Madrid. Cátedra

(Teorema), 1994. Este grupo de ensayos y conferencias publicados en diversas revistas
(sobre todo en Hegel-Studien) a partir de 1961, quedan actualmente recogidos en el
volumen tres de las Gesammete Werke. Neuere Philosophie I. Hegel - Husserl - Heidegger.
J.C.B. Mohr (Paul Siebeck). Tübingen, 1987.
Gadamer, H-G. Philosophisches Lesebuch (3 Banden). Frankfurt am Main. Fischer

Taschenbuch Verlag. 1992. Selección de textos filosóficos clásicos precedidos por un
breve comentario introductorio y algunas noticias biográficas realizados por Gadamer.
El volumen tres culmina con un trabajo denominado «Zur deutschen Philosophie im
20.Jahrhundert» (Band 3, pp.360-380), cuya traducción aparecerá próximamente en la
revista de filosofía ER).
Gadamer, H-G. La actualidad de lo bello. Paidós. Barcelona, 1991. Aparecido inicialmente

en 1977, este trabajo forma parte ahora del volumen ocho de las Gesammelte Werke.
Ästhetik und Poetik I. Kunst als Aussage. J.C.B. Mohr (Paul Siebeck). Tübingen, 1993,
pp.94-142.
1
Dada la importancia que ha tenido la obra de Hans-Georg Gadamer a lo largo del presente trabajo,
nos hemos permitido precisar y poner al punto algunas de las fuentes bibliográficas que de dicha
obra han estado apareciendo en castellano. Sobre todo habida cuenta que en 1995, bajo la paciente
y tenaz vigilancia del mismo Gadamer, se concluyó la cuidadosa edición en diez volúmenes de
sus Gesammelte Werke.
Gadamer, H-G. La Razón en la Época de la Ciencia. Barcelona. Alfa, 1981.
Gadamer, H-G. El Problema de la Conciencia Histórica. Madrid. Tecnos, 1993. Serie de

conferencias que Gadamer dio en Lovaina en 1957.
Gadamer, H-G. Elogio de la Teoría. Discursos y Artículos. Barcelona. Península, 1993.

Grupo de trabajos publicados en diferentes revistas. El primero («Sobre el poder de la
razón») es el discurso de inauguración del XIV Congreso de Filosofía en Viena, que data
de 1968, y el último trabajo (La idea de la tolerancia: 1782-1982) es un inédito hasta
entonces (1982). Lob der Theorie fue publicado originalmente en 1983 (Suhrkamp Verlag.
Frankfurt am Main).
Gadamer, H.-G. La Herencia de Europa. Ensayos. Barcelona. Península, 1990. Grupo de

ensayos publicados en diferentes revistas. El más antiguo («El hecho de la ciencia») data
de 1967, el último («Los límites del experto») es un inédito hasta entonces (1989). Das
Erbe Europas fue publicado originalmente en 1989 (Suhrkamp Verlag. Frankfurt am
Main).
Gadamer, H-G. Estética y Hermenéutica. Madrid. Tecnos, 1996. Excepto dos, todos los
demás escritos que esta edición recoge se encuentran reunidos en el volumen ocho de
las Gesammelte Werke. Ästhetik und Poetik I. Kunst als Aussage (Op.Cit.). Las excepcio-
nes arriba indicadas («Poesía y puntuación», «Kafka y Kramm»), se encuentran en el
volumen nueve: Ästhetik und Poetik II. Hermeneutik im Vollzug. J.C.B. Mohr (Paul
Siebeck). Tübingen, 1993, pp.282-288 y pp.353-361. Cfr. para mayores detalles la «Nota
sobre la presente traducción» de Ángel Gabilondo y Antonio Gómez Ramos (pp.47-50
de la edición castellana).
Gadamer, H-G. Mito y Razón. Barcelona. Paidós, 1997. Recopilación de textos en torno
al mito. El más antiguo data de 1954 («Mito y razón») y el más reciente de 1992 («Acerca
de la fenomenología del ritual y el lenguaje»). Todos estos trabajos quedan ahora
recogidos en el volumen ocho de las Gesammelte Werke. Ästhetik und Poetik I. Kunst als
Aussage. (Op.Cit.).
Gadamer, H-G. El Inicio de la Filosofía Occidental. Barcelona. Paidós, 1995. (Lecciones

que Gadamer impartió en 1988 en el Istituto Italiano per gli Studi Filosofici de Nápoles
y que fueron compiladas por Vittorio De Cesare).
Gadamer, H-G. El Estado oculto de la Salud. Barcelona. Gedisa, 1996. Recopilación de

ensayos y conferencias que se aglutinan en torno a lo que se puede llamar una Filosofía
de la Medicina. El trabajo más antiguo («Acerca del problema de la inteligencia») data
de 1963, el más reciente y que da título al libro, data de 1991. Über die Verborgenheit der
Gesundheit fue publicado originalmente en 1993 (Suhrkamp Verlag. Frankfurt am
Main). Para más detalles acerca de la procedencia de los textos cfr. pp.189-190 de la
edición castellana.
Gadamer, H-G. Mis años de Aprendizaje. Barcelona. Herder, 1996. Reconstrucción de

su vida intelectual, Gadamer publica Philosophische Lehrjahre en 1977 (Vittorio Klostermann
GmbH. Frankfort del Meno).
Gadamer, H-G. Poema y diálogo. Barcelona. Gedisa, 1990. Serie de ensayos en torno a
algunos de los poetas alemanes más significativos del siglo XX. La procedencia original
de los textos es variable (cfr. p.159 de la edición castellana). El más antiguo data de 1966
(«Hilde Domin: canción de aliento II») y el más reciente es de 1989 («A la sombre del
nihilismo»). Todos estos trabajos quedan recogidos en el volumen nueve de las
Gesammelte Werke. Ästhetik und Poetik II. Hermeneutik im Vollzug. (Op.Cit.).
Gadamer, H-G. Arte y Verdad de la Palabra. Barcelona. Paidós, 1998. Serie de ocho textos
en torno al lenguaje poético. El más antiguo data de 1971 («Acerca de la verdad de la
palabra») y el más reciente de 1990 («La diversidad de las lenguas y la comprensión del
mundo»). Todos estos trabajos quedan recogidos en el volumen ocho de las Gesammelte
Werke. Ästhetik und Poetik I. Kunst als Aussage. (Op.Cit.).
Gadamer, H-G. Gesammelte Werke. Ästhetik und Poetik I. Kunst als Aussage. Band 8.
Tübingen. J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), 1993.
Gadamer, H-G. Gesammelte Werke. Ästhetik und Poetik II. Hermeneutik im Vollzug.
Band 9. Tübingen. J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), 1993.
Gadamer, H-G. El Giro Hermenéutico. Madrid. Cátedra, 1998. Los textos que aquí se
recogen se encuentran incluidos en el volumen diez de las Gesammelte Werke. Hermeneutik
im Rückblick. J.C.B. Mohr (Paul Siebeck). Tübingen, 1995.
Gadamer, H-G. Die Idee des Guten zwischen Plato und Aristoteles. Heidelberg. Carl
Winter Universitätsverlag, 1978. Texto que ahora se incluye en el volumen siete de
Gesammelte Werke. Griechische Philosophie III. Plato im Dialog. J.C.B. Mohr (Paul
Siebeck). Tübingen, 1991, p.197 y ss.
Gadamer, H-G. Dialogue and Dialectic. Eight hermeneutical studies on Plato. Yale
University Press. New Heaven and London, 1980. La recopilación de trabajos que
incluye esta traducción se encuentran actualmente recogidos en los volúmenes 5, 6 y 7
de las Gesammelte Werke. Griechische Philosophie I. J.C.B. Mohr (Paul Siebeck). Tübingen,
1985. Griechische Philosophie II. J.C.B. Mohr (Paul Siebeck). Tübingen, 1985 y Griechische
Philosophie III. Plato im Dialog. J.C.B. Mohr (Paul Siebeck). Tübingen, 1991.
Gadamer, H-G. Platos dialektische Ethik. Phänomenologische Interpretationen zum

Philebos. Felix Meiner Verlag. Hamburg, 3 ed. 1983. Los trabajos que recoge este libro
se encuentran actualmente incluidos en el volumen 5 de Gesammelte Weke. Griechische
Philosophie I. J.C.B. Mohr (Paul Siebeck). Tübingen, 1985.
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Se terminó la impresión de
Poética Mortis. Conversación hermenéutico-filosófica
con Muerte sin Fin de José Gorostiza
edición de la Universidad Autónoma de Baja California Sur,
en el Taller de Artes Gráficas de la UABCS
en febrero del 2003.
Responsable del Taller de Artes Gráficas:

Luis Chihuahua Luján
El cuidado de la edición estuvo a cargo del autor.
Formación electrónica: Luis David Chihuahua Salinas.
La impresión fue realizada por
Amado Flores Alvarado, Marcos Valencia Vázquez
y Adrián Alamillo Lucero.

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HUMBERTO GONZÁLEZ GALVÁN 209

Pero el vaso en sí mismo no se cumple.

Texto «eminente», conformación (Gebilde) y verdad:

...y lo llamó Narciso; consultado sobre si él habría

La «cosa en sí» (esto sería justamente la verdad pura, sin

Desde la perspectiva sistemática de su filosofía, Kant rehusa confundir las apor-

[397] Pero el vaso en sí mismo no se cumple.

llegarán a tener en el corpus poemático, a saber: la síntesis autodestructiva implicada en

Primera clase de reconocimiento y primera condición de posibilidad para compren-

[407] flor mineral que se abre para adentro

Ovidio es la fuente más originaria del mito de Narciso26. En su prodigiosa

contemplándose en la fuente: la ardiente pasión de su amor es un arrebatado río para

los hombres. Su intento de reconocerse en el oráculo lo entrega a la anhelada e imposible

[397] ...el vaso en sí mismo no se cumple.

quien resulta imprescindible en la versión-fuente de Ovidio, la estampa de Eco como

[416] En el agua, en el vino, en el aceite,

elaborar el relleno-rebosamiento adecuado a la perfección ideal que de alguna manera hemos

[411] Hay algo en él, no obstante, acaso un alma,

Como el erial del que habla Gorostiza, campo improductivo e inaprovechable,

[416] En el agua, en el vino, en el aceite,

Para el vaso de Gorostiza cualquier líquido liquida. También Narciso “debilitado

nihilismo frente a la creación poética ¿Muere Narciso en vano y en vano se deshace el

[407] flor mineral que se abre para adentro

Mas la forma en sí misma no se cumple.

Heidegger y la identidad onto-dialéctica:

La omisión de lo individual y de lo real nos proporciona

De lo que se trata es de experimentar sencillamente este juego

[397] Pero el vaso en sí mismo no se cumple.

la siguiente afirmación hermenéutica que hace Gadamer en más de un lugar: “Cuando

[467] El vaso de agua es el momento justo.

Afirmación de una identidad compleja, el verso nos remite a la pregunta por la

[467] El vaso de agua es el momento justo.

¿Estamos ante una tautología? Es evidente que no: la tautología requiere el

[467] El vaso de agua es el momento justo.

[467] El vaso de agua es el momento justo.

Ya hemos señalado el sentido ontológico de la identidad que permite leer la

Escuchar con atención hasta alcanzar a percibir la diferencia en él oculta. Apunta

[467] El vaso de agua es el momento justo.

[467] El vaso de agua es el momento justo.

Un verso puede llegar a ser lo abierto de un claro para el entrecruzamiento y

adentrarnos en aquello que llamamos Ereignis”16. El Ereignis, logos y Tao heideggeriano,

[467] El vaso de agua es el momento justo.

permiten seguir aplicando en filosofía el concepto de verdad, entendido este último

[467] El vaso de agua es el momento justo.

[422] Mas la forma en sí misma no se cumple.

Ya al principio de nuestra actual Estación tuvimos oportunidad de señalar el

[422] Mas la forma en sí misma no se cumple.

Cuando la forma alcanza en lo lúdico su cometido y se levanta como sólido edificio

[461] No obstante -¿por qué no?- también en ella

[432] ¡Ilusión, nada más, gentil narcótico

Ilusión y juego, la conformación poética es capaz de fundar a la verdad sin ex-

de ser esporádicamente visitado por la filosofía30. Es cierto que muchas veces se ha

no ex-posición sino fundación de la verdad, con una inquietante pregunta final:/ La

es “análoga a la de la autorreferencialidad, que es propia de la palabra poética.

a sí misma. Donde se cumple, es decir, donde se vuelve lenguaje, hemos de tomar la

[422] Mas la forma en sí misma no se cumple.

Ya antes en esta misma Estación tuvimos oportunidad de detenernos y demorar-

[423] Desde su insigne trono faraónico,

activo: transvaloración de todos los valores que acaba afirmándose en un rotundo y

En la red de cristal que la estrangula,

Inmanentismo radical y pensamiento cíclico: ¿oriente?

La poesía es nuestro único recurso contra

base de la creación y, sobre todo, la idea de la descreación”2. Nosotros no hemos de

filosófica kantiana o hegeliana5, tenemos ante nosotros un poema que se sostiene a sí