How To Write Fiction A Guardian Masterclass

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Publicado por Guardian Books 2011
ISBN: 978 085265 2701
Versión 1.0
Copyright © Guardian Noticias y Medios 2011
Reservados todos los derechos. Ninguna parte de este libro electrónico puede reproducirse o utilizarse de ninguna forma
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Diseñado y ambientado por Suzanne Lemon. Editado por Nell Card. Todas las ilustraciones de Jirayu Koo.
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Contenido
1. Introducción
2. Primeros pasos
3. Carácter
4. Punto de vista
5. Voz
6. Diálogo
7. Descripción
8. Trama
9. Revisión y reescritura
10. Publicación
11. Autopublicación
1. Introducción
Cómo escribir ficción: una clase magistral de The Guardian
“Escribir es un proceso natural”, dice el novelista Andrew Miller. “Estamos, todos, preparados para que nadie escriba por ... Pero
mucho tiempo sin entender que está entrando en el misterio...”
Para guiarlo en su camino, hemos reunido un elenco de aclamados escritores y conocedores de la industria. Desde aprovechar lo
que Nabokov llamó "el primer pequeño latido", nuestros escritores lo guiarán a través de cada paso del proceso de escritura
creativa. Cada capítulo está acompañado de ejercicios cuidadosamente elaborados de The Writing Book de Kate Grenville, diseñados
para ayudar a que su novela cobre vida.
Esperamos que encuentres el consejo y la inspiración que necesitas para sentarte hoy y escribir.
la manera de escribir
Con tantas formas diferentes de escribir ficción, no existen reglas estrictas.
Lo mejor es dejar de preocuparse por lo que no puede hacer y concentrarse
en lo que es bueno, dice Geoff Dyer.
Lo bueno de este gato el de la escritura es que hay mil formas distintas de despellejarlo.
De hecho, no tienes que despellejarlo en absoluto, ¡y ni siquiera necesita ser un gato! Lo que quiero decir, en
primera instancia, es siéntase libre de disputar o ignorar todo en esta introducción o en los artículos que siguen.
Como dice Tobias Wolff en su magistral novela Old School: “Para un escritor no existe una vida ejemplar. Ciertos
escritores hacen u…
n buen trabajo en el fondo de una botella. Los forajidos suelen escribir tan bien como los banqueros,
aunque de forma más breve. Algunos escritores florecen como malas hierbas oportunistas escondiéndose entre los
ciudadanos, otros resistiendo en una especie de desierto u otro”.
Esta libertad es la ventaja desafiante del no trabajo. Si eres un jugador de tenis, cualquier debilidad, por ejemplo,
una incapacidad para lidiar con pelotas que rebotan alto en tu revés, será solo eso. Por lo tanto, debe dedicar
largas horas de práctica para hacer que las partes vulnerables de su juego sean menos vulnerables. Si usted es un
escritor, la debilidad equivalente rara vez puede corregirse, por lo que probablemente sea mejor dejar que se
atrofie y mejorar algún otro aspecto de su desempeño.
Los escritores se definen, en gran medida, por lo que no pueden hacer. La masa de cosas que yacen más allá
sus habilidades los obligan a concentrarse en las cosas que pueden. “No puedo hacer esto”, exclama
angustiada la madre escritora en Gente así es la única gente aquí, la famosa historia de Lorrie Moore sobre un
niño pequeño que muere de cáncer. “Puedo hacer diálogos telefónicos casi divertidos. Hago las cuidadosas ironías
de los sueños despiertos. Hago las ideas pantanosas sobre las que se construye la vida íntima...” De la suma total
de estas aparentes trivialidades surge una ficción que logra hacer precisamente lo que afirma que no puede.
O tomemos un ejemplo más extremo: Franz Kafka. ¿Hubo alguna vez un escritor tan consumido por las cosas
que no podía hacer? Une todas las cosas que Kafka no pudo hacer y tendrás un borrador de Guerra y paz.
El corolario de esto es que lo que le quedó fueron cosas que nadie más podía hacer, o nunca había hecho.
Pasando a la música, ¿no fue en parte la incapacidad de Beethoven para conjurar melodías tan fácilmente como
Mozart lo que alentó el desarrollo de su poder rítmico trascendente? Qué tranquilizador saber que los mismos
problemas que aquejan a los artistas oficiales también operan a nivel de genio.
Como portavoz del primero, he escrito novelas a pesar de que no tengo absolutamente ninguna capacidad para
pensar en historias y tramas, ni interés en ellas. Lo mejor que se me ocurre son situaciones que tienden, con una
ligera variación de lugar, a ser una sola situación: chico conoce a chica. Otras cosas, la estructura y el tono, deben,
en estas circunstancias severamente comprometidas, hacerse cargo de parte del trabajo de carga que normalmente
asume la trama. Lo mismo es cierto para ciertos tipos de no ficción, aquellos animados por:
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el atractivo de su tema ostensible.
Esta es otra lección: no tienes que saber qué tipo de libro estás escribiendo hasta que hayas escrito una buena
parte, tal vez no hasta que lo hayas terminado, tal vez ni siquiera entonces. Ese es el segundo sentido en el que el
gato no tiene por qué ser un gato. Todo lo que importa es que, en algún momento, el libro genere una forma y un estilo
únicamente adecuados a sus propias necesidades. ¿Por qué molestarse en ofrecer a los lectores una experiencia
que pueden obtener de otra persona? El dramaturgo David Hare afirmó una vez que: "Las dos palabras más
deprimentes en el idioma inglés son 'ficción literaria'". Recuerde esto: la ficción literaria no establece un estándar al
que se deba aspirar; describe un hábito de convención en el que las personas, tanto escritores como lectores, se
derrumban, como un cómodo sofá viejo.
Que, seguramente, no es un mal lugar para estar. Excepto, para los escritores, el sofá siempre debe ser una
extensión del escritorio. La lectura no es solo parte de tu aprendizaje; continúa informando, estimulando y fortaleciendo
su vida como escritor, y nunca es pasivo. En El año del pensamiento mágico, Joan Didion recuerda a su marido,
el escritor John Gregory Dunne, releyendo La elección de Sophie de William Styron, “intentando ver cómo
funcionaba”. (La novela de Styron era, para él, “un pavo que aleteaba, engullía y graznaba”.)
Aquí hay una lección. La lectura de uno no tiene que estar confinada a la orden y por lo tanto
desalentador alturas de los verdaderamente grandes. Echa un vistazo también a lo que sucede en las laderas más
bajas, incluso en los abrevaderos llenos de gente. Tendemos a pensar en la ambición operando en términos
de algún destino final: ¡el Premio Nobel o la quiebra! – pero también se manifiesta de forma incremental, a
nivel de mezquindad. Leer a un escritor respetado y sentir que crece en ti mismo la convicción de que él o ella es de
segunda o tercera categoría, que, en palabras de Bob Dylan, “puedes decirlo igual de bien”, es alentador y, si actuado
en consecuencia, una forma insignificante de la ambición. (Si no se actúa sobre él, se vuelve simplemente corrosivo).
Al igual que con la ambición, también con los aspectos prácticos. Es una perspectiva desalentadora sentarse
con la intención de escribir una obra maestra. Si hay alguna posibilidad de que se cumpla, esa ambición se divide
mejor en incrementos alcanzables, como por ejemplo, me sentaré aquí durante dos horas, o 500 palabras o lo que
sea. Mantenga estos objetivos manejables y se sentirá bien con su progreso, incluso si ese progreso, inevitablemente,
se mide negativamente.
Las satisfacciones de escribir son indistinguibles de sus desafíos y dificultades. Está constantemente
poniendo a prueba todas tus facultades y habilidades (de expresión, concentración, memoria, imaginación y
empatía) en la escala más pequeña (oraciones, palabras, comas) y la más grande (el diseño general, la estructura
y el propósito del libro) simultáneamente. Te pone absolutamente y siempre en contra de tus limitaciones. Por eso
la gente se empeña en ello, y por eso es mucho más fácil dar consejos sobre cómo escribir que hacerlo.
Geoff Dyer es autor de cuatro novelas y muchos libros de no ficción, incluidos The Ongoing Moment, But Beautiful y Out of Sheer
Rage. Su último libro, Zona, una meditación sobre el cine, será publicado en febrero por Canongate
2. Primeros pasos
… buceo en'
'Nuevos escritores
¿Atrapado en la investigación? ¿Miedo al fracaso? La procrastinación es el mayor
enemigo del escritor. Lucha, insta Jill Dawson : una serie de comienzos en falso es mejor
que ningún comienzo en absoluto.
Nabokov lo llamó "el primer pequeño latido". El primer atisbo de la novela que quieres escribir. Él era
hablando de Lolita, por supuesto. Algo que late debajo de todo lo demás; algo inquietante, insistente, picante y físico:
dolor y deseo mezclados. En su novela anterior The Enchanter, que se siente en cierto modo como un primer borrador de
Lolita, el protagonista habla de su "desesperado anhelo de extraer algo de la belleza, mantenerla quieta por un instante,
hacer algo con ella".
Quizá ese sea el deseo de escribir una novela. Tratar de mantener algo quieto, sujetarlo con alfileres, pegar cosas
(palabras) en el papel. Tal vez… pero muchos escritores, y definitivamente estoy en este grupo, no pudieron decirte al
principio por qué querían escribir una novela en particular, solo que sienten este latido poderosamente.
Insto a los nuevos escritores a sumergirse. Nunca hay un momento perfecto para escribir su novela, aunque los
estudiantes de escritura parecen creer que sí. Comience hoy. Ese ha sido mi consejo consistente en los más o menos
20 años que he estado escribiendo, o enseñando a escribir, o hablando sobre escribir.
Puedo, por supuesto, ver las tentaciones de no empezar. Principalmente, no empezar sostiene la creencia de que tienes
talento, que la novela, cuando un día te dediques a escribirla, superará a todas las demás, que no sufrirás rechazos, que
se publicará de inmediato y, a partir de entonces, será visible en en cada librería en la que entre, que nunca sufrirá
una mala crítica o se sentará en una cena y escuchará la pregunta: "Entonces, ¿debería haber oído hablar de usted?"
No empezar te protege de la decepción no, la vergüenza de leer lo que has escrito y encontrarlo basura.
También te impide una posibilidad igualmente inquietante: descubrir que puedes escribir. Entonces, ¿qué has estado
haciendo todos esos años? Tanto el éxito como el fracaso se pueden evitar si nunca se comienza; este es el hechizo
que lanza la procrastinación. ¿Cómo salir de debajo de él?
Los escritores que conozco son todos obsesivos. Los inéditos se obsesionan con ser publicados; el resto
sobre “este loco y obsesivo negocio de tratar de ser un buen escritor” (en palabras del novelista estadounidense
Richard Yates). Podría intentar darle un buen uso a este rasgo compulsivo. Sí, es posible que deba comenzar con algunas
investigaciones, pero no tiene que pasar años en esto antes de sentirse listo para comenzar. También puede investigar
junto con la escritura, aprovechando al máximo sus cualidades obsesivas, lo que mantendrá el material fresco y le dará algo
que hacer en los días en que la escritura no va bien. Mientras escribía El gran amante, releí los poemas y las cartas
de Rupert Brooke una y otra vez, lo que de hecho cambió la estructura de la novela (nunca tuve la intención de incluir la
voz de Brooke). sorpresa en
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placer
tanto para usted como para el lector. Y por el contrario, si estás aburrido, tu lector también lo estará.
¿No deberías completar la investigación, planearla, saber adónde va antes de poner el dedo en la tecla? Sé que hay escritores
que trabajan de esta manera, pero al no ser uno de ellos, no puedo hablarte de ese método. Puede que te convenga. Pero también
podría hacerlo el mío.
Hay mucha ansiedad creada en los nuevos escritores acerca de cómo escribir el comienzo de su novela, cómo la primera línea
debe captar la atención del lector, cómo deben comenzar con una escena o frase vívida, ese tipo de cosas. Leer maravillosas líneas
iniciales hace que parezca fácil e implica que hay una fórmula para esto: sorprenda al lector comenzando con: "Madre murió hoy, o
tal vez ayer, no lo sé".
(The Outsider de Camus), o aturdirlos con virtuosismo lírico: “Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Mi pecado, mi alma.
Loleeta: la punta de la lengua haciendo un viaje de tres pasos por el paladar para golpear, a los tres, en los dientes. Hola
Sotavento. Ejército de reserva."
Las primeras líneas brillantes rara vez se le ocurren al escritor en el momento en que comienza, entonces, ¿por qué
preocuparse, especialmente porque ahora es mucho más fácil que en la época de Nabokov hacer cambios en un manuscrito? Es
más probable que el comienzo perfecto se sugiera después de tener muchas más palabras en el papel, una vez que conozcas bien
a los personajes, una vez que todo se sienta más denso, jugoso y desarrollado.
Cualquiera que sea su nivel de experiencia, escribir una novela por lo general se siente como una serie de falsos comienzos.
Cuando empezamos la voz suena mal, los personajes no “aparecen”, el tono está mal, incluso el año y el lugar en el que los has
puesto, todo se siente mal. Pero, ¿cómo puedes tú, el escritor, saber estas cosas, verlas, hasta que hayas puesto palabras en la
página, echado un vistazo? Esto es redacción. Resistirse a producir una corriente de aire significa no producir nada en
absoluto (“La perfección es terrible escribió Plath). ¿La prosa está viva o muerta? Eso es todo lo que … apisona el útero”,
necesitas saber para continuar.
La mayoría de las novelas de borrador, como el pan viejo, se beneficiarían de la cobertura y la cola. Pero no puedes hacer eso hasta
hay algo sólido, algunas costras secas para cortar. Un comienzo difícil es inevitable; un calentamiento
No hay manera de escribir una novela sin estar dispuesto a hacer esto.
El truco es que no te importe que todo se acabe, no llorar esas miles de palabras abandonadas, esos interminables nuevos
comienzos. Los comienzos débiles son inevitables y esenciales. El primer pequeño latido se convierte en un pulso constante, un
latido del corazón, el golpeteo de las teclas. Es un servicio austero y repetitivo, la escritura de una novela. Pero, por supuesto,
también hay alegría.
Jill Dawson es autora de siete novelas y editora de seis antologías de poesía y cuentos. Nominada dos veces al premio Orange, ha
obtenido numerosas becas y actualmente dirige un proyecto de tutoría para nuevos escritores llamado Gold Dust (golddust.org.uk). Su
última novela, Lucky Bunny, es publicada por Sceptre
taller de escritores 1
Estos ejercicios de calentamiento te ayudarán a eliminar al enemigo: papel en blanco
Hay tres grupos de ejercicios aquí, que representan diferentes técnicas para empezar. Haz algunas de cada
grupo, porque el objetivo en este punto es liberar tu imaginación y dejarla explorar caminos desconocidos.
Piense en estos como nada más que ejercicios de calentamiento y no los juzgue como piezas de escritura.
Cuanto más te sorprenda lo que escribes, mejor funcionarán estos ejercicios.
improvisaciones
Las improvisaciones son una forma de aprovechar la mente inconsciente en lugar del nivel consciente controlado.
Las improvisaciones pueden ayudarte a recordar momentos olvidados del pasado y dejarte pensar en
pensamientos que podrían haber sido censurados o ridiculizados hasta el silencio. Es probable que las
improvisaciones sean sus propias ideas y su propio lenguaje natural en lugar de pensamientos de segunda mano
y lenguaje tomado de otros libros.
En el curso de escribir una improvisación, es probable que escribas sobre lo que realmente te interesa y lo que
realmente estás pensando. Esto ayudará a responder la pregunta: "¿Sobre qué debo escribir?" Para entrar en
ambiente, comience con una improvisación completamente desestructurada:
1 Escribe durante 60 segundos sin parar. Solo escribe exactamente lo que te viene a la cabeza. No se preocupe
por escribir oraciones adecuadas con la puntuación adecuada.
Aquí hay otro tipo de improvisación, una que te da un punto de partida:
2 Escribe sobre ti mismo tal como eres en este momento, utilizando los cinco sentidos. ¿Qué estas viendo? ¿Qué
estás escuchando? ¿Qué estás tocando? ¿Qué estás oliendo? ¿Estás probando algo? Si algo te distrae de
escribir, escribe sobre esta distracción.
También puedes improvisar sobre el pasado. Fíjate sobre lo que empiezas a escribir cuando haces el siguiente
ejercicio:
3 Escribe las palabras "Recuerdo" en la parte superior de una hoja de papel y luego mira lo que sale. Luego
escriba las palabras "Ayer, yo" en la parte superior de una hoja de papel y vea lo que se encuentra escribiendo.
próximo.
La improvisación se trata de escuchar la voz del inconsciente, que normalmente no escuchamos. Sin embargo, un
lugar donde lo escuchamos es en nuestros sueños que, por esa razón, a menudo son buenos puntos de partida para
escribir.
4 Machine Translated
Escribe by
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sueño
que hayas tenido recientemente, aunque solo puedas recordar fragmentos. Ahora
mira los recortes: ¿alguno de ellos te hace pensar en otra cosa? ¿Hay algo en la vida de vigilia en lo que te
hagan pensar? ¿Cuál es el estado de ánimo del sueño? Utilice los recortes como punto de partida para
una improvisación.
Algunas personas escriben sus sueños con regularidad, a menudo como parte de un diario. Esta es una buena idea para
los escritores: un diario puede ser una bolsa de sorpresas de cualquier cosa que noten o piensen.
Su diario es solo para usted, por lo que puede escribirlo de la forma que desee y cualquier cosa puede incluirse en él.
No tienes que escribir en él todos los días, aunque cuanto más empieces a hacerlo, más cosas intrigantes comenzarás a notar.
Una vez que tenga un diario, puede usar una frase o una idea de él como base para una improvisación, y luego puede
registrarlo en busca de escenarios, personajes, etc.
Hay un punto en el que la improvisación es casi exactamente lo mismo que el proceso de escribir ficción.
Aquí hay un ejercicio donde se acercan mucho:
5 Sin intentar pensar en una historia, describe un personaje: masculino o femenino, su edad, raza, ocupación,
apariencia física y estado de ánimo en ese momento. Dónde está este personaje: ciudad, país; dentro fuera;
solo o con otros? Ahora describe las mismas cosas sobre otro personaje. El segundo personaje no tiene
por qué tener nada que ver con el primero. Luego, conecta estos dos personajes. ¿Ya se conocen? Si no lo
hacen, ¿hay alguna manera de que se conozcan? Escribe una página en la que estos dos personajes
interactúen.
Usa la historia de otra persona
Esto también es un tipo de improvisación, pero estás improvisando sobre una melodía que otra persona ya ha escrito.
No tienes que preocuparte por la trama: eso ya está ahí. Puedes concentrarte en traer tu propia voz a la historia y
enfocarte en lo que te parece interesante. Es posible que le preocupe que si está utilizando el trabajo de otras personas,
nunca podrá resolver sus propias tramas.
No te preocupes por eso todavía.
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contar una Googledel periódico, un mito, un cuento de hadas, una historia que le contó su madre. Pregúntese,
historia
¿por qué he elegido esta historia en particular para usar en lugar de otra? ¿Tiene que ver con los acontecimientos? ¿O es la
gente en él? ¿Es similar a algo que yo mismo he experimentado? Si es triste, ¿qué es exactamente lo que lo hace triste?
Si es gracioso, ¿qué es exactamente lo que lo hace gracioso? Si es triste, ¿qué tendrías que hacerle para que sea divertido?
Si es divertido, ¿qué tendrías que hacer para que sea trágico? Las respuestas a estas preguntas pueden sugerir otra
forma de contar la historia más alejada de la original: más tu propia invención y menos la historia que has tomado
prestada. Vuelva a contarlo, haciendo uso de las respuestas a las preguntas anteriores.
A veces no es la trama de la historia de otra persona lo que te atrae, sino las palabras reales que usó el escritor o el estado
de ánimo que creó el original. A menudo es difícil decir cómo se ha hecho, pero es posible que pueda tomar prestada una
voz que le guste al hacer esto:
2 Elige un texto que te guste. Use la primera oración como apertura para una pieza que usted mismo escriba; o tome la
última oración del escrito y utilícela para concluir su escrito. O simplemente tome una frase favorita e improvise a su
alrededor.
Hay algo de magia en el ritmo de las oraciones, la forma en que se juntan las palabras, que puede hacer que una pieza de
escritura sea muy poderosa y musical. No hay ninguna razón por la que no debas tomar prestada algo de esa magia.
3 Coge un par de frases que te gusten de otro cuento. Ahora, dejando la estructura de cada oración exactamente igual,
reemplaza las palabras con tus propias palabras.
El siguiente ejercicio no solo toma prestada la historia de otra persona, sino también la vida de otra persona.
4 Escucha a escondidas una conversación y escribe lo que puedas recordar de ella. Úselo como base para una página de
escritura. Haz este tipo de preguntas para ponerte en marcha: ¿cómo son estos personajes? ¿Qué tipo de historias de vida
tienen? ¿Se gustan, se temen, se desprecian, están a punto de enamorarse? ¿Qué hacen mientras hablan? ¿Dónde están?
¿Qué van a hacer a continuación?
Juegos de palabras
Nadie espera que surja una gran literatura o algo muy profundo de los juegos de palabras, por lo que son una buena
forma de escribir sin timidez. En estos ejercicios, las reglas del juego te obligan a juntar palabras y crear significados en
formas que de otra manera nunca pensarías. Algunos de estos pueden sonar tontos. Pero pruébelos: puede que se
sorprenda de lo que se encuentra escribiendo.
Escribe un párrafo sin usar la letra “e”.
Escriba un párrafo en el que la primera palabra comience con "a", la segunda palabra comience con "b" y así
sucesivamente a través del alfabeto.
Revisa el diccionario y recopila 10 palabras que te llamen la atención. Escribe una pieza que los use a todos.
Tome una oración de al menos 10 palabras de largo, de cualquier lugar. Luego use cada palabra en la oración como
la primera palabra de una nueva oración.
Puede parecer que los resultados no tienen ningún valor, pero pueden inspirar un futuro escrito.
Los ejercicios que aparecen en este libro electrónico son extractos editados de The Writing Book de Kate Grenville (Allen y Unwin)
3. Carácter
'Una especie de sueño organizado'
Los personajes fuertes son cruciales para la ficción. Puedes tomar prestados rasgos
de la vida real, pero los mejores personajes nacen de una comprensión humana más
profunda, escribe Andrew Miller.
Primero, una nota de precaución. Para dividir la ficción en categorías como "trama", "voz", "punto de vista" o
“personaje” es arriesgarse a presentarlo de una manera que ni el escritor ni el lector normalmente lo experimentan.
La sugerencia podría parecer ser que escribir un cuento o una novela es una actividad fuertemente segmentada o
en capas, algo ordenado, seco y técnico. Pero las historias, cuando vienen, vienen en gotas orgánicas, como si
hubieran sido arrancadas del tejido vivo del mundo: el personaje enredado con la trama, la trama con el escenario, el
escenario con fragmentos de lenguaje incrustados, etc. Pero dejando eso de lado, esa gran condición, hay algunos
comentarios que podrían intentarse de manera útil bajo el título de "carácter".
En primer lugar (y a riesgo de recibir un puñetazo en la cara por parte de algún seguidor de la escuela
nouveau roman ), que se afirme en voz alta que el carácter, los personajes fuertes, están en el corazón de toda gran
literatura y siempre lo estarán. La trama, incluso en la novela policiaca, es un asunto muy secundario. No muchos
lectores podrían esbozar la trama de El signo de los cuatro, pero nadie tiene dificultad para recordar a Holmes y
Watson.
Un escritor que no crea personajes convincentes fracasará. Un escritor que crea personajes emocionantes,
inquietantes, seductores e insistentes no necesita preocuparse demasiado por ningún otro aspecto de la escritura.
No es necesario saber deletrear. No necesitas saber mucho de gramática. Ni siquiera necesita una gran
sensibilidad para el idioma, aunque esta es la otra cualidad que realmente importa al escribir; es también,
quizás, el más resistente a cualquier tipo de enseñanza formal.
Habiendo insistido tan inmoderadamente en la importancia central del carácter, ¿cómo, en el nombre de Dios, es
¿hecho? Por suerte, la materia prima está al alcance de la mano. Para todo escritor, es su propio ser enigmático el
que constituye el foco de su investigación. Año tras año, se sienta en una especie de silla de árbitro observando las
travesuras de su cuerpo, escuchando el burbujeo de sus pensamientos, tamizando el material de sus sueños. Y
cuando quiere más, otros cuerpos, otros pensamientos, simplemente mira a los que lo rodean.
Piense, por un momento, en su propia familia. Casi todo el mundo tiene uno. Puede que nunca necesites ir
más allá de ellas. Podrías mantenerlos a todos en una especie de acuario mental, esbozándolos en historias
durante toda tu vida como escritor. Cambiar sus nombres, por supuesto, su color de pelo, sus tatuajes; moverlos de
ese pequeño pueblo en el sur en el que creciste a un pequeño pueblo en el norte por el que una vez
condujiste y te preguntaste
…
Pero un escritor no se limita a tal táctica. Incluso puede ser que tal táctica no sea particularmente común.
En mi propio trabajo, muy rara vez me he propuesto presentar un personaje que se basa a sabiendas en
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lguien cuyo nombre podría encontrar en mi libreta de direcciones. La gran mayoría de mis personajes, y
supongo que esto es cierto para la mayoría de los escritores de ficción, son "invenciones". Emergen, rápida o lentamente,
tímidamente o bulliciosamente, en la escritura. Son miembros de esa población cambiante de hombres, mujeres y niños (sin
mencionar gatos, caballos, etc.) que habitan nuestros mundos internos. De dónde vienen, ya sean curiosas versiones de
nosotros mismos, figuras del inconsciente colectivo, reconfiguraciones de aquellos que alguna vez conocimos pero que ahora
hemos olvidado, o una mezcla de todo eso, nadie, que yo sepa, lo ha hecho de manera convincente. contestada.
No importa. Nadie escribe por mucho tiempo sin comprender que está entrando en el misterio y nunca lo dejará. Lo que importa
es que podemos, a través de procesos sin nombre, secretar estas figuras que surgirán y hablarán en nuestras ficciones. Creo que no
es exagerado decir que es un proceso “natural”, que todos estamos preparados para ello, y que sin esta propensión, escribir sería
imposiblemente complejo. No pudimos hacerlo.
Hay, por supuesto, otra gran reserva de personajes: los que están listos para nosotros en los libros. No es que pretendamos
robarle al señor Tulkinghorn a Dickens o a Ursula Brangwen a Lawrence, sino que esos personajes nos muestran las dimensiones
de lo posible. Un pintor que quiere pintar un árbol necesita hacer dos cosas: mirar árboles y mirar pinturas de árboles. La primera
tarea muestra cómo son los árboles, la segunda muestra las posibilidades del medio. Asimismo, como escritor, es leyendo que
aprendes cómo, en el lenguaje, se puede presentar un personaje: a través del diálogo, a través de la acción, a través de los atributos
físicos, el monólogo interior, etc., un proceso que continúa hasta que hayas absorbido estos métodos, y se han convertido en un
reflejo tan incrustado en tu percepción del mundo que nunca notarás nada acerca de nadie sin evaluar secretamente su potencial
para escribir ficción. Y esto, en efecto, lo podríamos llamar “técnica”, aunque no debemos confundir el método con la tarea.
En su forma más simple, más desnuda, la caracterización se trata de la comprensión que tiene un escritor de lo que es un ser
humano. Cuando nos disponemos a escribir, no lo hacemos por una sensación de certeza sino por una especie de incertidumbre radica
No partimos diciendo: “El mundo es así”. Pero preguntando: “¿Cómo está el mundo?” Al crear personajes, nos planteamos
preguntas amplias y honestas sobre nuestra naturaleza y la naturaleza de quienes nos rodean. Nuestras respuestas son los propios
personajes, esos espíritus parlantes que evocamos mediante una especie de ensoñación organizada. Y cuando terminamos,
inmediatamente estamos insatisfechos con ellas, estas “respuestas”, y volvemos a ponernos en marcha, desconcertados, frustrados,
emocionados. ¡Un extraño uso del tiempo! Un uso extraño de una vida. Pero hay coraje en ello. Incluso, tal vez, un tipo de
belleza.
Andrew Miller es autor de seis novelas, incluida Casanova, un retrato ficticio de su tema principal, y Oxygen, que fue preseleccionada
tanto para el premio Booker como para el premio de novela Whitbread. Su última novela, Pure, es publicada por Sceptre
Cómo la apariencia, la acción y la emoción crean personajes convincentes
Hay cuatro grupos básicos de ejercicios aquí. Comenzarás escribiendo sobre una persona real y la
transformarás progresivamente en un personaje ficticio.
Apariencia
Lo más obvio de una persona es su apariencia, así que comenzaremos con eso. Aunque no es muy interesante
en sí mismo, esto es interesante si nos permite adivinar algo de cómo son.
1 Describa a alguien que conoce, un vecino, un amigo, en términos de su apariencia: sus características físicas,
la forma en que se viste, la forma en que se mueve, los objetos que puede tener a su alrededor. Revise su
descripción y marque los elementos que podrían ser una pista de la personalidad. Una prueba es si puede
hacer la pregunta "por qué" sobre algo que ha mencionado.
Ahora mira los elementos que no son pistas de nada. Dado que conoce la personalidad de esta persona,
¿hay alguna forma de cambiar estos detalles inexpresivos para que también se conviertan en pistas de la
personalidad?
2 Vuelva a escribir la descripción teniendo esto en cuenta. Vea si hay algo más que pueda inventar que pueda
ser una pista más sobre la personalidad. Una forma es tomar prestadas características de otra persona. Piense
en las personas que conoce y elabore un mosaico de características, asegurándose de que cada una sea
un indicador de la vida interior de la persona.
Comenzar con una persona que conoces bien tiene la ventaja de que estás trabajando desde algo familiar hacia
áreas en las que tienes que adivinar o inventar. Ahora invirtamos este proceso:
3 Escribe un retrato físico de un extraño que hayas visto recientemente. Incluye todo lo que puedas recordar, ya
sea que parezca significativo o no.
Ahora usa estos hechos físicos como base para las preguntas. ¿Por qué su cabello se ve así?
¿Por qué llevan esa ropa o cargan ese objeto? ¿Por qué tienen esa expresión en la cara? Ramifica con más
preguntas.
Es fácil encontrar respuestas plausibles, así que una vez que haya adivinado lo obvio, intente adivinar lo
sorprendente: vea qué otras respuestas podría encontrar para las mismas preguntas.
La persona se convierte en personaje
Con ese primer grupo de ejercicios comenzaste a alejarte del retrato literal de una persona.
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ejercicios
van más allá en esa dirección.
1 Vuelve al retrato de la persona que conoces (ejercicio 2, arriba). Piense en otra peculiaridad o característica, no una
que tenga la persona real. Vuelva a escribir su descripción para que incorpore la peculiaridad que ha identificado.
Lo que tienes ahora ya no es una persona de la vida real sino un personaje ficticio. Como creador de este personaje, sabes
algunas cosas sobre él o ella, pero otras quedan en blanco. Ahora puedes descubrir e inventar cuáles podrían ser.
2 Esbozar una biografía de este personaje: su infancia, vida hogareña, trabajo, relaciones cercanas, familia. Describa su
entorno. Luego describa un día típico en su vida, desde que se despierta hasta que se va a dormir.
Recuerde, todo esto es solo una exploración de fondo. En una pieza final de escritura, es posible que no use nada de eso,
pero como escritor, debe saberlo incluso si el lector no lo sabe.
Estamos empezando a saber mucho sobre los aspectos externos de este personaje, pero las cosas más interesantes sobre los
personajes y las personas son sus sentimientos.
3 Comienza con uno de los hechos que ahora sabes sobre el personaje y escribe sobre cómo se siente el personaje con respecto
a ese hecho. Por ejemplo, pueden vivir en un piso en el último piso, pero realmente les gustaría vivir en una pequeña cabaña de
madera con jardín.
El sentimiento es una fuente de gran energía, pero escribir directamente sobre el sentimiento a menudo no funciona. Una forma
de aprovechar al máximo la energía encerrada en el sentimiento es poner el sentimiento dentro de un personaje.
4 Piensa en algo que hayas experimentado recientemente que te haya hecho sentir fuerte. Toma el mismo sentimiento pero
dale al personaje una causa completamente diferente para experimentarlo. Puede que te enfurezca el cinismo de los políticos:
tu personaje puede enfurecerse por la forma en que conduce el hombre que tienes delante.
Escribe un breve relato de lo que ha hecho que tu personaje se sienta de la forma en que se siente y describe los sentimientos
a medida que el personaje los experimenta.
Darle emociones a un personaje te permite expresarlas al máximo: como pertenecen a otra persona, pueden ser tan
irrazonables como quieras, exageradamente enojados, irónicos, tristes o divertidos. Puedes usar toda la energía de tu propio
sentimiento pero tiene un canal por donde fluir que hará que la ficción sea más fuerte.
personaje en accion
Hasta ahora, este ha sido un retrato muy estático de un personaje y hay un límite para lo que puedes descubrir a menos
que el personaje se pueda poner en movimiento. ¿Cómo consigues que los personajes se muevan?
1 Toma a tu personaje y descríbelo preparándose una taza de té, bajando un tramo de escaleras o
esperando a alguien. Todos hacen estas cosas simples de manera ligeramente diferente y expresan algo
de su personalidad en la forma en que lo hacen. Tu personaje hará lo mismo.
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ahora, by Google
solo hemos sabido de este personaje a través de ti, el narrador, hablándonos de él o ella. Ahora es el
momento de escuchar la propia voz del personaje.
2 Vuelva al ejercicio anterior. En lugar de solo mirar al personaje, esta vez escuchemos lo que él o ella está pensando
mientras se prepara el té. Describa la actividad nuevamente, comenzando con la palabra “yo”.
Puede hacer que el personaje escriba una carta a alguien o se describa a sí mismo para nosotros. La forma en que el
personaje mira a otros personajes también revelará mucho.
3 Haz que tu personaje describa al extraño que representaste en el primer grupo de ejercicios. Tu personaje puede
notar cosas que tú no habías notado o traer un conjunto diferente de juicios a la persona.
Escriba una descripción del extraño desde el punto de vista de su personaje y vea cuánto puede hacer que el personaje
revele sobre sí mismo en lo que elige o ignora.
Lo que la gente dice es importante, pero cómo lo dice es aún más importante. ¿Los últimos dos ejercicios suenan como
la voz que probablemente tendría tu personaje, o sigue siendo tu voz? ¿Usaría el personaje las palabras de manera
diferente?
4 Reescribe el último ejercicio, tratando de que la voz del personaje sea lo más convincente posible y diferente a tu
voz. Esta será la voz del personaje hablando directamente al lector.
Manipulando al lector
Por lo general, aunque no siempre, los lectores tienen un sentimiento sobre los personajes sobre los que están leyendo:
les gustan o los odian, confían en ellos o desconfían de ellos o varían en sus sentimientos de una página a otra. En este
sentido la ficción es como la vida.
Pero en un sentido importante, la ficción es diferente de la vida. En la vida, los eventos simplemente fluyen; en la ficción,
tienen un propósito. Ese propósito está presente en la mente del escritor y dicta las elecciones que hace, muchas de
ellas inconscientes. Un escritor elige mencionar un hecho sobre el personaje pero no otro, lo que significa que el
lector solo ve al personaje a través del filtro de la mente del escritor.
Dado que la manipulación no se puede evitar (es, de hecho, lo que es escribir y por qué escribir es diferente de la vida), un
escritor debe aprender a controlar esa manipulación. Un escritor tiene que aprender a tomar decisiones que dirijan sutilmente
al lector hacia el propósito más amplio del escritor.
El escritor tiene dos herramientas para dirigir al lector: lo que se describe y cómo se describe. Los ejercicios anteriores
han cubierto el terreno de lo que se describe. Ahora llegamos a cómo se describe.
1 Vuelva al primer ejercicio de este taller. Imagine que en el marco más amplio de su
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propósito, by Google
desea que el lector no le guste a este personaje. Reescribe la descripción, usando los mismos
detalles pero expresándolos de manera desfavorable. Ahora invierte el proceso. Use todos los mismos
elementos en la descripción, pero cárguelos con un sesgo favorable.
4. Punto de vista
En dos mentes
Aprender a distinguir entre el punto de vista y la verdad objetiva es el primer paso
del escritor para crear un trabajo auténtico y resonante, escribe
raquel cusk
Todo el mundo experimenta la operación del punto de vista: cómo pienso y veo el mundo en lugar de cómo
lo haces, a diario, pero su función como técnica de escritura en prosa se malinterpreta con frecuencia.
Los profesores de escritura creativa a veces parecen bastante asediados sobre este tema, insistiendo en la "regla" de que
el punto de vista en una narración en prosa continua no puede moverse entre los personajes, aunque un gran número de
obras literarias canónicas se basan en el hecho de que puede y lo hace. . Esta es una de esas “reglas”, aparentemente,
que están hechas para romperse.
Sin embargo, si uno acepta que la construcción de una obra literaria debe reflejar la vida lo más fielmente posible, uno
debería comenzar con la proposición de que la existencia está ligada a un único "punto de vista". El sujeto humano
evoluciona desde la infancia a partir de su capacidad para distinguirse de lo que no es. El primer conocimiento difícil que
adquiere un bebé es darse cuenta de que su madre y él están separados: no puede controlarla por medio de sus propios
pensamientos y deseos; tiene que llorar para informarle que tiene hambre. En la escritura, esta separación debe revisarse:
para que la invención sea posible, el sujeto y el objeto deben distinguirse entre sí.
Pero el estudiante de escritura es muy a menudo reacio a desenterrar este duro conocimiento humano; de hecho, parte
de la razón por la que él o ella desea escribir puede ser para escapar de la rigidez misma que ordena la soledad del
sujeto humano, la "regla" que dicta que una persona no puede fusionarse con otras personas, que el mundo en toda su
realidad no actuar como una plantilla de deseo proyectado. Existe una creencia generalizada en el poder de la
imaginación para deshacer esa regla, para trascender o transformar la realidad. Cuando los niños juegan, usan la
imaginación para hacer precisamente eso; pero el mismo estudiante que desea reencarnar la creatividad
infantil escribiendo, a menudo se siente frustrado por la prosa que realmente produce. No se “parece” a lo que
imaginaban; por muy liberador que haya sido escribirlas, las páginas pierden rápidamente su magia.
El profesor de escritura creativa no se equivoca al atribuir esta dificultad básica a un problema con el punto de
vista, pero a menudo es el problema equivocado el que se identifica. Como han demostrado numerosos maestros, no
hay nada “malo” en que la narración pase del punto de vista de Jane al de John en medio de una escena o incluso de un
párrafo. El problema surge cuando el concepto de punto de vista en sí mismo, en lugar de cualquier versión particular
del mismo, se ha realizado de manera inadecuada. Lo que piensa Jane es una cosa; lo que en realidad es, es otro. El punto
de vista, como todas las técnicas de ficción, tiene que reflejar nuestra propia experiencia de vivir, y nuestra experiencia es
como sujetos humanos en un mundo cuya realidad objetiva somos incapaces de traspasar. A Jane podría gustarle la
campiña toscana; John podría odiarlo; pero el valor real de la campiña toscana es algo que debe establecerse en la
mente del escritor fuera de
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La Translated
de John by
opinión o JGoogle
ane al respecto. John y Jane pueden entonces ser llamados a reflexionar, contradecir o
debatir su valor, pero si el escritor no ha logrado primero separar a John y Jane de la campiña toscana, separar al
que percibe del objeto percibido, como se separa al bebé del la madre – entonces la ficción resultante parecerá
“poco realista” e insatisfactoria. Para construir un punto de vista, en otras palabras, primero debes establecer lo
que no es una cuestión de opinión, lo que es verdad. Esto es, obviamente, una tarea difícil, pero no obstante es
en lo que un gran escritor pasa la mayor parte de su tiempo pensando, antes de construir la historia que reflejará
esta distinción fundamental.
Hay escritores cuyas opiniones coinciden con las de la mayoría y, mientras sus
el mal manejo del punto de vista puede pasar desapercibido, el éxito de su escritura depende de su
permanencia en áreas “seguras”. Una novela en la que un personaje adopta una actitud idiosincrásica hacia la
campiña toscana es más distintiva simplemente porque el autor demuestra de un plumazo que sabe cómo
utilizar el punto de vista.
A algunos escritores les cuesta o no quieren renunciar a su subjetividad: una forma más objetiva
de percibir el mundo les parece incómoda y fría. En este caso, los problemas del punto de vista suelen
abordarse fragmentando el terreno de la novela en capítulos o secciones que “pertenecen” a diferentes
personajes. A veces, estas secciones se encabezarán con el nombre del personaje para dejar clara la posición del
escritor. Las diferencias entre Jane y John se resuelven mediante la separación forzosa. El lector debe
viajar entre sus puntos de vista, pasando la mitad del tiempo con Jane y su amor por la campiña toscana y la mitad
del tiempo con John y su odio hacia ella. Esta puede ser una solución justa, pero puede parecer frágil en
comparación con la gran empresa orgánica que es la novela en su mejor momento.
Una novela dominada por el punto de vista a menudo carece de la sensación de espacio y libertad, de seguridad
en el mundo, que permite al lector trascenderse a sí mismo, crecer y cambiar al vivir un período en la narración.
Un escritor como DH Lawrence, él mismo el transgresor más flagrante en lengua inglesa contra las “reglas”
del punto de vista, ofrece este espacio y libertad en abundancia; de hecho, uno es más libre de odiar a
Lawrence que cualquier otro escritor en el que pueda pensar, y esto en sí mismo es una prueba de que el punto
de vista no solo sobrevive sino que se fortalece con su ficción. La prosa de Lawrence se mueve a través de
sus personajes como un río que se mueve a través del paisaje, íntima pero nunca limitada por ellos. Uno puede
aprender de él, al menos, a no estar limitado por el punto de vista, así como tratamos de no permitir que nuestras
percepciones o las de los demás oscurezcan o limiten nuestra verdadera comprensión del mundo.
Rachel Cusk es autora de dos obras de no ficción y seis novelas, entre ellas The Lucky Ones (preseleccionada para el premio de
novela Whitbread) y Arlington Park (preseleccionada para el premio Orange de ficción). Faber publica su novela más reciente,
The Bradshaw Variations.
Por qué cambiar tu punto de vista puede ocultar o revelar verdades ocultas
El punto de vista puede ser paralizante si lo piensas demasiado pronto. Para el primer borrador o dos, escribe en cualquier
punto de vista que te venga naturalmente, o en muchos diferentes si eso es lo que sale. Preocúpese más tarde por elegir un
punto de vista coherente.
La gramática inglesa nos permite escribir de tres maneras:
en primera persona, usando un “yo” narrador en
tercera persona, describiendo a todos como “él” o “ella” en segunda
persona, “tú”.
Primera persona
Una historia contada en primera persona tiene las limitaciones y las fortalezas de ser filtrada a través de la conciencia del “yo”.
Esto significa que un narrador "yo" solo puede saber acerca de los eventos que vio. De lo contrario, el narrador tiene que confiar en
lo que dijeron otras personas.
Un narrador "yo" necesita establecer su autoridad para contar la historia. ¿Estaba el narrador realmente allí? Si no, ¿cómo sabe
tanto el narrador? ¿Está el narrador reuniendo pruebas de otro lugar: lo que han dicho otras personas, cartas encontradas en un
desván, mensajes en botellas? ¿O el narrador solo está adivinando?
Además, un narrador “yo” tiende a convertirse en una personalidad: es un individuo que habla directamente al lector y un personaje
de la historia. Entonces el lector trata de construir una imagen de ese “yo”: ¿cómo es el “yo”? ¿Nos gusta el “yo”?
Es probable que un narrador "yo" tenga un hacha para moler la historia porque "yo" estuvo involucrado en ella, aunque solo sea
como un observador o como la persona que reunió toda la evidencia. En ese caso, ¿qué motivo tiene “yo” para contar la historia?
¿Este narrador solo quiere llegar a la verdad? ¿O quieren convencernos de algo? ¿Se puede confiar en que “yo” diga la verdad?
El tipo de lenguaje que podría usar un narrador en primera persona depende de quién sea "yo". Esto no quiere decir que el
lenguaje deba coincidir con el tipo de personaje de una manera estereotipada: un narrador en primera persona que fuera un niño no
necesariamente tendría que contar la historia en un lenguaje infantil. Pero un niño “yo” usando lenguaje adulto necesitaría ser
convincente para el lector: es otro factor que el escritor debe tener en cuenta.
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primera Google
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dar una inmediatez, una energía idiosincrásica y personal a un escrito. Es limitado, pero las
limitaciones en la ficción no siempre son malas. La historia puede ser más interesante, más dramática, si la cuenta alguien
que no conoce la historia completa, o que se equivoca, o que no dice la verdad.
Tercera persona
A veces, un narrador en tercera persona puede ser casi tan personal como uno en primera persona, con el mismo tipo de
limitaciones; esto se denomina "subjetivo en tercera persona".
En el otro extremo, un narrador en tercera persona puede ser una voz divina que lo sabe todo y está por igual en la
cabeza de todos los personajes: “tercera persona omnisciente”.
La tercera persona puede carecer de la intimidad de la primera persona, el sentido que tiene el lector de identificarse
con el narrador. Por otro lado, una narración en tercera persona puede enriquecerse con su flexibilidad: un narrador en
tercera persona puede ir a cualquier parte, hacer cualquier cosa, saberlo todo.
Segunda persona
Usar la segunda persona es un desafío. Tiene un conocimiento muy limitado y, en una pieza extensa, es inquietante para el
lector. Puede comenzar a sonar bastante intimidatorio o puede obligarte a identificarte con un personaje con el que te
sientes muy en desacuerdo.
Al mismo tiempo, puede haber una intimidad abrumadora sobre la segunda persona que puede hacer que la escritura sea
muy poderosa.
El punto de vista en el que pensamos es en primera persona: nuestras propias percepciones y nuestras propias palabras, por lo que
comenzaremos allí.
1 Escribe un retrato de ti mismo, tu apariencia física y tu personalidad, desde tu punto de vista, en primera persona.
Tendrá un punto de vista bastante limitado, ya que no conoces la verdad “objetiva” sobre ti mismo, solo sabes lo que
piensas. Es probable que tenga una especie de intimidad, aunque puede ser crítica además de compasiva. Mira lo que
descubres cuando haces esto:
2 Usando los mismos hechos e información básicos, reescribe este retrato desde el punto de vista de uno de tus padres.
El sujeto del retrato, usted mismo, será ahora una tercera persona en la escritura. El padre que narra sabrá diferentes
tipos de cosas y podría tener diferentes juicios. Pueden ocultar y revelar diferentes cosas y por diferentes razones.
Aquí también tienen un interés creado: están conectados con la persona que describen y pueden sentirse
avergonzados, orgullosos, responsables, culpables o satisfechos de sí mismos. Puede haber cierta distancia en el tema:
esta vez la intimidad puede ser con el padre
haciendo la narración.
3 Ahora reescribe la descripción desde el punto de vista de alguien que escribe tu biografía, cien años en el futuro. Esta persona
puede tener acceso a toda la información anterior y más, pero podría, por otro lado, saber ciertas cosas.
Esta será una cuenta en tercera persona. Puede que no haya limitaciones al conocimiento, y aunque todavía puede haber
juicios, el narrador no tendrá un interés personal en la descripción. El sujeto será visto a gran distancia y de forma impersonal; se
verá que el sujeto es solo un individuo entre muchos, y todos afectados por el estado de ánimo y las teorías de la época.
Todos estos narradores están tratando de decir la verdad tal como la ven. Pero exploremos las turbias profundidades de
la falsedad.
4 Escriba un retrato de sí mismo, en tercera persona, utilizando los mismos datos básicos, en forma de
obituario.
Nadie dice nada malo en un obituario. Esto generalmente significa que toda la verdad no suele ser
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A veces, Google
obituario es solo un largo chorro. Un obituario más interesante es cuando la persona
que lo da nunca dice nada malo sobre la persona fallecida, pero obtienes la imagen de todos modos. El placer
está en leer entre líneas.
5 Ahora probaremos el otro extremo del espectro: escribe el retrato de ti mismo desde el punto de vista de tu peor
enemigo. Todavía debería sonar como la verdad, pero estará sesgado para sesgar al lector en contra
tú.
Echa un vistazo ahora a todas estas versiones. ¿Cuál te pareció más interesante para escribir o leer?
¿Cuál fue más divertido? ¿Cuál fue más enigmático? ¿Cuál fue más dramático? ¿Alguno de ellos sugirió historias
dentro de historias, capas de significados?
Una vez que haya escrito una pieza, en cualquier punto de vista que le haya surgido naturalmente, puede
preguntarse qué otros puntos de vista son posibles para el material y cuál podría funcionar mejor. Algunas más
que otras ofrecerán potencial para el suspenso, el drama, el patetismo, el humor o la polémica.
6 Escribe un resumen de la historia de Cenicienta desde el punto de vista de Cenicienta.
Piensa en lo diferente que sería la historia si estuviera escrita desde el punto de vista de otro personaje de la
historia: el Príncipe, el Hada Madrina, las Hermanas Feas, la Madrastra. Podría volver a contar la historia desde
el punto de vista de un narrador omnisciente que podría mirar dentro de los corazones de todos los personajes.
7 Vuelve a contar la historia desde otro punto de vista, o desde varios.
¿Qué versión te gustó más escribir? ¿Cuál fluyó más fácilmente? ¿Cuál te hizo pensar en otras cosas sobre las
que podrías escribir? ¿Cuál tuvo más sentimiento?
5. Voz
'¿Quien eres en realidad?'
Su 'voz' se encuentra en algún lugar entre su mente consciente y
subconsciente. Encontrar ese lugar es un ejercicio desafiante de auto
confrontación, escribe Meg Rosoff.
¿Tienes una voz? ¿Puedes reconocer una voz cuando la escuchas? Y ya que estamos en el tema, ¿qué significa realmente
“tener una voz”?
La poesía es un gran lugar para buscar una voz fuerte. Qué tal si:
Cómo matar a un ser vivo
Descuídalo
criticarlo en su cara
Di como mata la luz
Atrapa toda la basura
Te aburre con su verde
Continuamente
endurece tu corazón
Entonces
Córtalo de cerca
A la raíz como sea posible
Olvídalo
Por una semana o un mes
Vuelve con un hacha
Partirlo de un solo golpe
Insertar una piedra
Para mantener la herida bien abierta
¿Oyes una voz en esas líneas? A pesar de no poder pronunciar su nombre, la autora Eibhlin
La voz de Nic Eochaidh es tan clara para mí que estoy tentado de ofrecerle una silla y una taza de té.
Muchos aspirantes a escritores pasan demasiado tiempo buscando nerviosamente una voz, pero la palabra en sí es
terriblemente engañosa. “Voz” (a diferencia de “poder”, por ejemplo, o “presencia”) sugiere una cualidad superficial, que se puede
manipular tomando lecciones de canto o cambiando el tono, el volumen o el acento.
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Sin embargo, bynGoogle
no hay ada superficial en la voz cuando se usa en el contexto de la escritura. Tu voz de escritura es el
reflejo más profundo posible de quién eres. El trabajo de tu voz no es seducir o halagar o hacer oraciones bien formadas. En tu
voz, tus lectores deberían poder escuchar el contenido de tu mente, tu corazón, tu alma.
Entonces … ¿Cuál es la esencia de tu personalidad? ¿Cuál es la expresión más clara de tu ADN combinada con toda una
vida de experiencia? ¿A qué se suma la combinación de naturaleza y crianza?
En otras palabras, ¿quién eres? ¿Quien eres en realidad?
Si no lo sabes, tienes que averiguarlo. El autoconocimiento es esencial no solo para escribir, sino para hacer casi
cualquier cosa realmente bien. Te permite trabajar desde un lugar profundo, desde los rincones profundos y oscuros de tu mente
subconsciente. Esta conexión del subconsciente con la mente consciente es lo que le da resonancia a la voz de un escritor.
Lea a un gran escritor y sentirá la resonancia: es la dimensión adicional del poder que no puede
bastante explicarse por el mero talento. Una habilidad con las palabras es agradable, pero no es una voz.
Conectar con tu mente subconsciente no es fácil. Requiere confrontar hechos difíciles –sobre
usted mismo y sobre el mundo. ¿Puedes saber quién eres sin comprender tus propias debilidades? ¿Y qué te
asusta? ¿Puedes saber quién eres sin comprender la maldad, el egoísmo, la crueldad de la que eres capaz? DE ACUERDO. ¿Y
la bondad, amabilidad, brillantez también?
Por supuesto, la pregunta más grande y oscura de todas es la muerte. No es una pregunta fácil de responder de frente. Alguno
la gente se enfrenta naturalmente a la muerte. Algunos parecen incapaces de no afrontarlo. Woody Allen cuenta que cuando
era un niño pequeño se acostaba en la cama, aterrorizado, contemplando la nada eterna. Al parecer, lo mismo hizo William
Golding. Muchas personas, sin embargo, viven sus vidas evadiendo el hecho central de la existencia.
Por supuesto que es perfectamente posible ser escritor sin enfrentarse a la muerte de frente, sin años de psicoanálisis
y sin tendencia a la depresión. Pero es probable que la voz resonante, poderosa y emocionante que te atrapa en su esclavitud sea
una voz con una gran cantidad de sabiduría sobre la humanidad ganada con esfuerzo.
Lo que nos lleva a la "transparencia". "A través" es una palabra que tomé prestada de la doma: "El estado flexible, elástico,
desbloqueado y conectado que permite un flujo de energía sin restricciones de atrás hacia adelante y de adelante hacia atrás".
Sinónimo del término alemán Durchlässigkeit o "capacidad de paso", a menudo se usa junto con la palabra "conexión", definida
como un estado "en el que no hay bloqueo, ruptura o holgura en el circuito que une al caballo y al jinete en un sola unidad
armoniosa; el flujo irrestricto de energía e influencia desde y a través del jinete hacia y a través del caballo, y de regreso al
jinete”.
Ahora piense, por un minuto, en su mente subconsciente como el caballo y su mente consciente como el jinete. El objetivo
es una combinación de fuerza, flexibilidad y suavidad. Si el jinete (mente consciente) es
demasiado fuerte, demasiado rígido o antipático, el caballo se vuelve insensible y difícil de controlar, o
resistente y aburrido. El objeto de la doma es crear un intercambio abierto y elegante de comprensión y
energía entre el caballo y el jinete.
Al escribir, un poderoso flujo de energía entre la mente consciente y la subconsciente dará como resultado
sucesos extraordinarios. Los personajes se comportarán de formas que no habías previsto. Los giros de la trama
te sorprenderán. La parte de tu cerebro que inventa sueños elaborados mientras duermes emergerá durante
el día, informando tu historia de una manera que quizás nunca hayas anticipado.
Un libro escrito con un intercambio de energía entre la mente consciente y la subconsciente se sentirá
emocionante y fluido en la forma en que un libro perfectamente planeado y pretrazado nunca lo hará. Escribir
(como montar a caballo, cantar, tocar un instrumento musical, pintar, jugar al cricket o pensar en el universo)
requiere la profunda resonancia psicológica de la mente subconsciente. Requiere profundidad y conexión,
y solo entonces el lector sentirá la oleada de poder que una inteligente voz prestada nunca logra.
La buena noticia es que puedes lograr la integridad escribiendo. Practicar, en otras palabras. Escribe a primera
hora de la mañana cuando tu cerebro consciente aún no se haya hecho cargo. Escribir cartas. O ensayos.
Escribe y escribe y escribe, y luego mira lo que has escrito para saber quién eres.
¿Último consejo? Deja de pensar en tu voz. Piensa en tu vida en su lugar. Vivir. Toma riesgos.
Busca sabiduría. Enfrentar lo inconfrontable. Descubre quién eres. Deja que tu voz gane poder sobre la marcha.
Entonces escribe tu libro.
Meg Rosoff es autora de cinco novelas, incluido el éxito de ventas How I Live Now y Just In Case. Sus libros han ganado ocho importantes
premios literarios, incluida la medalla Carnegie. Su última novela, There is No Dog, es publicada por Penguin
Experimenta con tu propia voz y aprende a reconocer las voces de los
demás
Al igual que el punto de vista, la voz de una historia puede surgir de forma natural en el primer borrador y
no necesitar cambiarse nunca. Pero también puede encontrar, a medida que explora una historia, que
necesita repensar la voz por completo. El punto de vista y la voz están íntimamente ligados porque la voz
pertenece al narrador cuyo punto de vista estamos escuchando. Si cambia uno, es probable que necesite
cambiar el otro.
La voz que te resulte más natural es la tuya, así que empezaremos con esa.
1 Piensa en algún ejemplo de conflicto menor en el que hayas estado involucrado en la última semana con un
miembro de tu familia o un amigo. Escribe un breve relato de él como si fuera un diario que llevas: lo estás
escribiendo solo por tu propio interés y eres el único lector.
El público lector de esto era solo usted, por lo que no estaba pensando en su efecto en nadie más. Es posible
que haya mencionado cosas que significan algo solo para usted y que haya usado palabras abreviadas que
solo usted entiende.
Tan pronto como empieces a pensar en alguien más que lo lea, querrás cambiar las cosas: no tanto en los
eventos descritos, sino en la forma en que los has descrito. Es posible que deba explicar más las cosas y que
desee asegurarse de que su lector sienta lo mismo que usted sobre el incidente.
2 Vuelva a escribir el incidente, pero esta vez escríbalo como una carta a un amigo (no al que tiene el conflicto).
La voz sigue siendo tuya pero la escritura ha cambiado para tener en cuenta al lector. Tienes que ser más claro y
quizás tengas que explicar las cosas: sobre todo, debes asegurarte de que el lector vea el conflicto de la misma manera
que tú. Elegirás tus palabras por su efecto en el lector. El lector es un individuo en particular: las palabras que elijas
se verán afectadas por lo que sepas de ese individuo también. Observe dónde ha realizado cambios y qué tipo de
cambios son.
Ahora tomemos prestada la voz de otra persona.
3 Imagina que eres esa persona con la que has estado en conflicto. En la voz de esa otra persona, escribe una carta
sobre el conflicto La carta está dirigida a ti: esta carta será la imagen especular de la del ejercicio 2.
Ahora estás mirando el incidente desde el punto de vista de la otra persona y también estarás usando su voz.
Además de interpretar los hechos de manera diferente, esta otra persona se expresará de manera diferente.
Piensa en cómo esa persona usa el lenguaje: ¿usa el mismo tipo de vocabulario que tú? ¿Hablan más formalmente o
menos? ¿Son más elocuentes que tú, o menos? ¿Son racionales o altamente emocionales?
Hasta ahora, todas estas voces han sido versiones de las reales. Ahora vamos a usarlos como base para una ficción.
uno.
4 Realice el último ejercicio y enumere las características de la voz (uso de palabras, sintaxis, imágenes,
puntuación y diálogo) y describa esta voz.
Ahora reescribe el párrafo, exagerando esas cualidades. No se preocupe por ir demasiado lejos, esto es solo un
ejercicio. Haga que el uso de la palabra sea ridículamente coloquial o ridículamente formal; hacer que la sintaxis sea
absurdamente larga o increíblemente concisa, y así sucesivamente.
Es posible que nunca antes haya intentado escribir de formas tan extremas; es posible que descubra que amplía
su propio rango de voz.
6. Diálogo
Cuando todo está dicho y hecho
El diálogo es el alma de tu novela: de él depende la credulidad de tus personajes.
DBC Pierre comparte sus técnicas ganadas con tanto esfuerzo para escribir
conversaciones fluidas y creíbles
Lo que los personajes se digan unos a otros en un libro lo hará o lo romperá. Sus diálogos no sólo conmueven
la historia a lo largo, enmascarar y desvelar la verdad, ralentizar o acelerar el ritmo, causar o amortiguar el conflicto; hacen que el trabajo
sea creíble o increíble.
Y como si eso no suene lo suficientemente difícil, también deben hacernos olvidar que los estamos leyendo.
Unas pocas leyes básicas rigen el diálogo y, una vez aplicadas, su efecto será inmediato. Si eres
comenzando a hacer que tus personajes hablen, te prometo que estos conceptos básicos te ayudarán.
Antinatural es natural
Nuestra programación como oyentes y lectores crea una necesidad de técnica en el diálogo: estas son dos cosas diferentes, como
descubrirá cuando intente escribir lo que escucha. Al principio no podía entender por qué las conversaciones a mi alrededor no se traducían
textualmente a una página; pero se aplica un efecto de refracción, las oraciones se doblan extrañamente, como la luz golpeando
el agua. Entonces, la primera ley: el habla natural parece antinatural cuando se escribe.
Grabe el discurso de alguien y escuchará cómo está salpicado de inversiones, repeticiones y omisiones.
es. En su búsqueda de significado, el cerebro los filtra y nos entrega un concepto limpio y empaquetado, lo cual es genial, hasta que
intentas escribirlo. La forma de evitar esto es la concisión. Como ejercicio, comience con el diálogo que desea escribir, luego elimine
cada tercera palabra o corte la oración a la mitad; córtalo hasta que el significado ya no sobreviva, luego vuelve a agregar las pocas
palabras que devuelven el significado que deseas.
Te sorprenderá la cantidad de palabras que necesita una oración para hacer su trabajo. Los lectores volarán a través del diálogo,
es uno de los grandes placeres de la lectura y uno que los coloca en el centro de la acción: no los ralentice ni los detenga, excepto por
diseño. Un diálogo apretado puede parecer cortante al principio, pero déjelo reposar durante la noche y vuelva a mirar; verás
que en el cerebro lector, la economía es natural.
Mostrar, no decir
Puede que estés harto de este eslogan, pero es una regla que se aplica especialmente al diálogo, ya que es ahí donde mostrarás las
cosas en lugar de contarlas. Donde podría ser más fácil describir una acción o escenario en prosa, el lector se involucrará más en tu
trabajo si tus personajes exponen las cosas a través del diálogo y la acción. Por ejemplo, esta podría ser una interesante pieza de prosa:
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Luego estaba Google
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su habitual rostro agrio. En lugar de quejarse del frío o ponerse un suéter, tenía la costumbre de ahogar su
comida en sal, ya que dijo que esto estimulaba los mecanismos de regulación de la temperatura del cuerpo. Por supuesto,
era porque simplemente le gustaba la sal, pero le avergonzaba admitirlo después de las advertencias que había recibido sobre su salud. Aún
así, por lo general se congelaba en la cena para apuntalar esta fachada.
Ahora observe cuán comprometidos nos volvemos cuando vemos que la historia se desarrolla a través del diálogo. este intercambio
dice todas las mismas cosas:
“Pásame la sal”, dijo Barry. Madre frunció el ceño ante esto y él no la miró a los ojos. "No es un crimen, ¿verdad?" murmuró, “¿un poco
de sal? ¿Contra el frío?
“Si pensara que te animaría, podría pasarlo”, dijo. “O simplemente podrías conseguir un saltador como el resto de nosotros”.
“Dicen que los chiles regulan la temperatura corporal”, intervino Silvia. Y té.
Dan terminó un bocado, reclinándose: “El té regula haciéndote sudar. Apenas va a sudar. Por suerte, si le quedan líquidos, ya he llenado
la coctelera dos veces.
"No es un crimen, ¿verdad?"
Pregúntale al doctor Brice. Pregúntale después de que te hayas reventado una vena.
Irse por las ramas
Un elemento del diálogo hablado que pretendemos preservar es la indirecta. Si escucha cómo hablamos, notará que gran parte de lo que
decimos supone que nos conocemos. Más que esto, gran parte de nuestro discurso es solo una tapadera: para dar púas, para preguntas, para
cosas con las que no queremos tratar directamente.
Todo esto está bien por escrito. Atrae a los lectores porque no solo parece natural, sino que los convierte en espías, les da misterios para
desentrañar, sospechas para confirmar, que son tan gratificantes en los libros como en la vida. Tu personaje Richard, por ejemplo, en la vida o
en un libro, nunca saldría y diría: "Nell, te hago responsable a ti y a tus ausencias de las presiones sobre nuestro matrimonio". En cambio, lo
adivinaríamos a partir de un intercambio como este:
Nell bajó ruidosamente las escaleras: "Podría llegar tarde a casa".
Podría haber jurado que lo dejé por aquí.
"Siéntete libre de ignorarme".
"Funciona lo suficientemente bien para ti".
Déjalo fluir
El diálogo fluido tiene que equilibrarse con dejar que los lectores sepan qué personaje está hablando; pero el diálogo con demasiados
"él dijo" y "ella dijo" es irritante. Es un desafío perenne identificar claramente quién está hablando sin entorpecer el intercambio con palabras
repetitivas. Mientras que el comienzo
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de Translated
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un diálogo Google
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con firmeza quién habla y quién responde; si la conversación continúa, necesitará algunas
herramientas nuevas para mantenerla natural, discreta y rítmica.
Una de las primeras respuestas de un nuevo escritor puede ser sustituir “dicho” por otros verbos. Mientras puedas conseguir
con un cierto número de sustituciones básicas, se desgastan rápidamente. Hay formas más elegantes de identificar sus
altavoces.
En primer lugar, no ponga todas sus atribuciones al final; intente dividir las oraciones con ellas:
“Para cuando salí del pub, apenas podía verlos”, dijo Richard.
“Cuando salí del pub”, dijo Richard, “apenas podía verlos”.
Intente cambiar las atribuciones para encontrar dónde encajan mejor. Mejor aún, atribuir con acción; aprovecho para mostrar
lo que está haciendo Richard mientras habla:
“Para cuando salí del pub”, Richard levantó la persiana: “Apenas podía verlos”.
Etiqueta tus voces
Quizás la herramienta más afilada del arsenal, una que elimina las atribuciones por completo, es la etiqueta de voz: este es
uno de los gruñidos o tics que acordamos eliminar al principio. A lo largo de una historia, los lectores llegan a conocer a un
personaje por el estilo de su discurso, por sus idiosincrasias. Todos tienen sus hábitos, ya sea que comiencen las respuestas
con "Hmm" o "Pero" o "Bueno", pronunciando las cosas de cierta manera o teniendo una pausa característica.
La clave aquí es elegir uno o dos para cada personaje principal y comenzar sus oraciones con ellos.
No abuses de estas etiquetas, espera hasta que estés al máximo para atribuir diálogos, pero luego, con una etiqueta cada
uno, tus personajes pueden chatear durante un rato sin necesidad de hacer una pausa para un "dijo Richard".
No se preocupe si las etiquetas parecen incómodas al principio: agréguelas para marcar quién está hablando;
se desarrollarán y se volverán más sutiles a medida que tus personajes se adapten a sí mismos.
Pocas herramientas de escritura tienen un efecto tan inmediato en la página como estas, alimentando la confianza y
acelerando el trabajo. Vivimos en el mejor momento para los libros con muchos diálogos, porque son rápidos, y somos
rápidos, y nos convierte en espías y marca las casillas comerciales si desea que se publiquen.
El ritmo vende y el diálogo es ritmo; aún puede crear personajes únicos y convincentes, y aún puede escribir un trabajo único
a su alrededor, pero un lector que cae en un buen diálogo en la primera página de un libro está en su bolsillo.
“Trátalo malditamente bien”, dijo Richard.
DBC Pierre es autor de tres novelas, incluido el debut Vernon God Little, ganador del premio Man Booker, el premio Whitbread a la
primera novela, el premio Bollinger Wodehouse Everyman y el premio James Joyce. Su última novela, Lights Out in Wonderland,
es publicada por Penguin
El discurso tomado de la vida real es a menudo la base para un diálogo auténtico.
Es probable que un diálogo completamente inventado, sin referencia al habla real, sea demasiado correcto y un poco aburrido.
El discurso de la vida real suele ser enérgico, peculiar y sorprendente. Los escritores también podrían tomar prestada algo
de esa energía si pueden.
1 Grabe una conversación real en algún lugar. Puede ser entre extraños o personas que conoces. Puede haber tantas personas
hablando como quieras. Puedes ser uno de los ponentes si lo deseas. Luego transcríbalo con la mayor precisión posible poniendo
todos los "um" y "ers" y las partes donde se vuelve vago e incomprensible.
Es muy raro que una parte del discurso real no tenga nada interesante en absoluto. Lo primero es aislar lo bueno del discurso
en la transcripción, o al menos lo menos aburrido. Lo que es bueno puede ser solo una frase, pero eso es suficiente para
acompañar. Haz las siguientes preguntas:
¿Qué partes de la transcripción, si las hay, ya funcionan en la página escrita?
¿Qué es lo que hace que esas partes sean interesantes?
¿Es el tema de la conversación? ¿Se expresan ideas interesantes, se cuentan anécdotas interesantes?
¿Es la situación?
¿Son los propios personajes? ¿Suenan como personas interesantes?
¿Es el lenguaje lo que es interesante?
¿Es involuntariamente interesante: tan repetitivo o divagante que termina siendo divertido? ¿Lleno de tentadoras
oraciones a medio terminar que te dan ganas de saber más?
¿Es gracioso? ¿Qué lo hace divertido, exactamente?
Ahora que ha aislado todo lo interesante de este discurso, utilícelo como base para un diálogo ficticio. Querrás perder todas
las partes aburridas y exagerar las fortalezas que hayas encontrado en ellas. Es probable que descubra que estos habrían
sido difíciles de inventar.
2 Vuelva a escribir la transcripción, dándole forma para maximizar sus puntos fuertes. Si es necesario, aclare su significado.
Esta vez, escríbalo como diálogo, usando atribuciones en lugar de una simple transcripción, y agregue
cualquier gesto, expresión, tono de voz, etc., que sea importante. Si su fuerza es algo acerca de la forma en
que la gente está hablando en lugar de lo que están diciendo, experimente con formas de transmitir esto.
Para este ejercicio intenta exagerar todo.
Esta es ahora una versión editada de la realidad. El siguiente paso es dar el salto a la ficción, que puede
utilizar muy poco de este discurso real. Piensa en estas elecciones que podrías hacer:
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¿Usarías un by Googlerealista o estilizado?
diálogo
¿Usarías el estilo directo o indirecto? Pruebe ambos para ver la diferencia que hace.
¿Agregarías más narración y reducirías el diálogo a unas pocas líneas? ¿O lo mantendrías casi
todo el diálogo?
¿Lo simplificarías hasta lo básico, o permitirías que se convirtiera en una escena completa?
¿Eliminarías algún personaje o agregarías más? ¿Combinarías varios personajes en uno?
¿Cómo usarías la puntuación?
¿Cómo usarías la atribución?
3 Reescribe el diálogo, experimentando con estas posibilidades. Haz tantos cambios como puedas.
Ahora la verdadera prueba: léelo en voz alta. Aún mejor, pida a alguien que se lo lea en voz alta. Tome nota
de dónde tropezaron, dónde las palabras se juntaron de manera incómoda, dónde la oración fue
demasiado larga o complicada de seguir, dónde las palabras hicieron rimas involuntarias o sonidos
repetidos. Sobre todo, solo escucha si “suena bien”. Si no es así, no lo es.
7. Descripción
'Por la fuerza o la sumisión'
Necesitas sumergirte en el mundo para poder describirlo con
verdad, dice Adam Foulds. Elige tus palabras con precisión e impulsarán
tu trama hacia adelante.
La descripción es un acto violento. Una pintura, decía Picasso, es “una horda de destrucciones”. A través de
descripción, la realidad se descompone y se vuelve a armar de acuerdo con lo que tú, el autor, deseas, lo que quieres
ver y sentir. Las palabras resultantes deben ser formalmente satisfactorias, encontrando un patrón artístico que solo tiene
que ver tangencialmente con la experiencia vivida per se y, sin embargo, de alguna manera la representa con la
mayor intensidad posible.
La descripción en la ficción siempre debe ser al menos tan vívida como la experiencia vivida, generalmente más.
Hacemos y bebemos una taza de té sin pensar mucho en ello. Ocurre en una especie de penumbra de desatención, con
las cosas tal como se dan por supuestas. Pero cuánto más brillante, espléndidamente real es cuando la taza ni siquiera
está frente a nosotros y James Joyce agrega la leche en Ulysses: "La perezosa herida de crema se cuaja en espiral a través
de su té". O más tarde con este primer plano de un café mélange (una especie de capuchino vienés) y un bollo: “Él
hundió hábilmente dos terrones de azúcar a lo largo de la crema batida. Buck Mulligan partió en dos un bollo humeante
y cubrió con mantequilla su médula humeante.
Ambas descripciones se hacen realidad por su precisión espacial (“espirales”, “longitudinalmente”), por su alerta
sensorial (“crema perezosa”, “médula humeante”), y por su música, en sintonía con las actividades descritas.
Están las vocales largas y gruesas de las "espiras cuajadas de heridas de crema lentas" que contrastan con las vocales
rápidas y ligeras y las consonantes labiales vívidas de "Buck Mulligan cortó un bollo humeante en dos y cubrió con
mantequilla su médula humeante". Sonido, sentido, espacio: todo llega a la vez y el lector queda absorto en la particularidad
de la experiencia.
La descripción domina la realidad pero sólo puede venir después de la sumisión a la experiencia, la inmersión en ella. En
Cuatro Cuartetos, TS Eliot medita sobre la dificultad de escribir y se refiere a “lo que hay que conquistar/Por la
fuerza o por la sumisión”. Hay una percepción sutil en la segunda de estas posibilidades. No conquista o sumisión, sino
conquista por sumisión. Joyce posee la riqueza de la experiencia, esa espiral lenta de crema, el bollo humeante, a través
de su sumisión a ella, su absorción abierta y absorta. Para escribir una buena descripción, por lo tanto, hay que amar el
mundo, mirarlo como al rostro de un amante, olvidándose de uno mismo, sumergido.
La descripción es, por así decirlo, un acto violento, no sólo porque rehace el mundo sino también porque disuelve y
rehace el yo. Es un tipo de meditación, una que puede procurar dicha. Aquí está Flaubert reviviendo esa liberación de los
límites ordinarios de ser una persona individual en una carta que escribió a las dos de la mañana, después de un día
de trabajo:
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No importa by Google
si es bueno
o malo, ¡es algo delicioso escribir! no tener que ser tú mismo, pudiendo circular entre toda la
creación que estás describiendo. Hoy, por ejemplo, como hombre y como mujer, como amante y amante a la vez, he estado
cabalgando en un bosque en una tarde de otoño, y yo era los caballos, las hojas, el viento, las palabras que se
decían entre sí. otro y la roja luz del sol que les hacía entrecerrar los ojos, ojos que rebosaban de amor.
Fíjate cómo todo lo que Flaubert habla de describir juega un papel activo en la escena: la luz, los caballos, la pareja y sus
expresiones. Aquí nada es gratuito y ornamental, todo está vivo y conectado. Esto es importante. Cuando la escritura literaria
se convierte en escritura fina, a menudo se debe a que la descripción no tiene un propósito; más bien es de relleno,
virtuosa, es bonita y de supuesto buen gusto.
Podemos ver cuán cuidadosa es Evelyn Waugh para evitar tal relajamiento en este hábil párrafo de su
Novela de 1934, Un puñado de polvo. El párrafo es escenografía, pura descripción, la creación de un paisaje en el que
se desarrollarán los hechos y que contrasta con el entorno en el que acabará el “héroe”, Tony Last:
Afuera, el clima inglés era suave; niebla en las hondonadas y pálido sol en las colinas; las cubiertas habían dejado de
gotear, pues no había hojas para contener la lluvia reciente, pero la maleza estaba mojada, oscura en las sombras,
irisada donde le daba el sol; los caminos estaban empapados y había agua corriendo en las zanjas.
Waugh evita la indulgencia al no dedicar demasiado tiempo a esta descripción. El paisaje es conjurado
con anotaciones rápidas que se suceden en una sola frase. Waugh resiste la tentación de rapsodiar. Hay un latido
definido de sentimiento patriótico para este lugar en esa frase "clima inglés suave", pero lo que sigue no es en absoluto
kitsch o sentimental. Ciertamente, hay una nota de éxtasis en ese sol pálido y esa maleza iridiscente, pero está contrarrestada
por el contrapeso de las sombras oscuras, los cobertizos sin hojas, los senderos empapados y las zanjas borboteantes.
Ninguno de los adjetivos que usa Waugh (con la única excepción de "iridiscente") son altisonantes o inusuales; son vulgares
e informales: blandas, húmedas, oscuras, pálidas, empapadas.
Y todo esto va sutilmente al grano, contribuyendo a la historia de la novela. El lector aprende aquí cómo la ternura
de Tony Last por este lugar nace del conocimiento íntimo. Su relación con él es un matrimonio, no un enamoramiento,
y eso hace que su separación final sea aún más dolorosa. Todo esto a partir de una sola frase de descripción.
La corriente de la historia tiende a fluir más naturalmente a través de las descripciones de la acción. Terminemos con un
momento del cuento de Hemingway La capital del mundo. Observe cuán estrictamente Hemingway mantiene la
perspectiva en primera persona, cuán agudamente sintonizados están sus sentidos a medida que la adrenalina fluye a
través del personaje, cómo se da cuenta solo de lo que es importante para el personaje, en primer plano, con qué
precisión Hemingway representa la disposición espacial de la postura del matador. cómo golpea, cómo hace que lo
desconocido se vuelva familiar con un símil hogareño, cómo la acción rápida puede ser transmitida indirectamente
por los confusos intervalos en los eventos después de que lo irrevocable ya ha sucedido. Esta es la descripción en su
forma más útil y acelera el pulso:
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Podía recordar by Google
cuando
era bueno y había sido solo tres años antes. Podía recordar el peso de su pesada chaqueta
de combate brocada en oro sobre sus hombros aquella calurosa tarde de mayo cuando su voz todavía era la misma
en el cuadrilátero que en el café, y cómo apuntó a lo largo de la punta de la cuchilla en el lugar. en la parte superior
de los hombros donde estaba polvoriento en la joroba negra de pelo corto de los músculos por encima de los
cuernos anchos, que golpeaban la madera y con las puntas astilladas que descendían cuando él iba a matar, y cómo
la espada empujó con tanta facilidad como si se clavara en él. un montículo de mantequilla dura con la palma de la
mano empujando el pomo, el brazo izquierdo cruzado hacia abajo, el hombro izquierdo hacia adelante, el peso
sobre la pierna izquierda, y luego el peso no estaba sobre la pierna. Su peso estaba en la parte inferior del vientre
y cuando el toro levantó la cabeza, el cuerno se perdió de vista en él y se balanceó sobre él dos veces antes de que lo s
Adam Foulds es autor de dos novelas y The Broken Word, un poema narrativo. Ha recibido varios premios, incluido el premio de
poesía Costa, el escritor joven del año del Sunday Times y el premio Encore. Su última novela, The Quickening Maze
(Vintage), fue preseleccionada para el premio Booker.
Jugando con el poder de los adverbios y adjetivos
Ninguna descripción incluye todos los detalles. La descripción es una cuestión de hacer elecciones: la elección de
qué poner y qué dejar fuera, es del escritor. La sala de estar de todos es más o menos la misma, pero pídale a
20 personas que describan sus salas de estar y obtendrá 20 descripciones diferentes.
1 Describe tu salón en unos pocos párrafos.
Ha elegido mencionar un conjunto particular de detalles: otra persona podría haber elegido un conjunto diferente.
Piensa por qué elegiste mencionar las cosas que hiciste y por qué las dejaste fuera.
¿Eso dice algo sobre ti, así como algo sobre tu sala de estar?
Esta es una descripción no dirigida: una descripción en el limbo. ¿Se puede hacer que revele algo más?
Primero, ¿puede tu descripción revelar algo más sobre la habitación?
2 Vuelva a escribir esta descripción, usando básicamente la misma información, pero cambie lo que sea
necesario para que el lector pueda adivinar lo que acaba de suceder en la habitación. Usa todos los sentidos.
Tendrás que empezar a inventar aquí, agregando a la información real piezas que inventes y dejando fuera
cualquier cosa que vaya en contra de lo que estás tratando de transmitir.
En lugar de tener que decirle al lector lo que ha estado pasando, puede dejar que la descripción lo haga
de forma oblicua, lo que puede ser más interesante.
Hay un segundo nivel que la descripción puede revelar: algo sobre el narrador haciendo la descripción.
3 Vuelva a escribir la descripción, mostrando no solo lo que acaba de suceder en la habitación, sino también
cómo se siente el narrador acerca de lo que acaba de suceder en la habitación. Es posible que tengas que
cambiar lo que ha estado sucediendo. Probablemente elegirás diferentes tipos de palabras, quizás más emotivas.
Puede variar la estructura de la oración usando, por ejemplo, exclamaciones, preguntas, oraciones muy cortas,
etc. Puede encontrar una imagen para enfocar el sentimiento. Asegúrate de seguir describiendo la habitación,
no describiendo sentimientos.
Ahora vamos a pasar a las personas.
4 Tome una de las descripciones de personas que escribió en el Taller de escritores 2 y reescríbala sin usar
adjetivos ni adverbios.
Esto lo obligará a ser muy específico y a “mostrar” en lugar de “decir”. Si el personaje se ve hambriento o tenso,
¿qué es lo que hace que se vea así? Sin adjetivos y adverbios, estás retrocediendo
a Machine Translated
los verbos como by Google
medio de expresión y puede que te encuentres describiendo al personaje en términos
de acciones: lenguaje corporal, gestos, postura, actividades. Te fuerza hacia las imágenes, lejos de lo
literal hacia lo metafórico. Por ejemplo, si te encuentras escribiendo "su cabello era del color de la suciedad",
en lugar de "su cabello era castaño", esto es esclarecedor. ¿Por qué has elegido comparar su cabello con
suciedad, de todas las cosas que podrías haber elegido? ¿Eso indica cómo te sientes acerca de este personaje
Mientras escribe, es posible que las restricciones del ejercicio lo obliguen a alterar su carácter inventando
nuevos detalles, cosas que pueden describirse sin adjetivos ni adverbios. Es posible que te encuentres
escribiendo sobre otro personaje por completo. Siga a donde conduce el ejercicio: el nuevo personaje
puede ser más interesante que el original.
Ahora que tiene una idea de lo que se puede hacer sin adverbios y adjetivos, puede optar por volver a poner
algunos. Serán los que realmente necesita y probablemente también serán mucho más vívidos que los de
su primer borrador, debido a los nuevos conocimientos que habrá tenido al prescindir de ellos.
5 Vuelva a escribir la descripción, usando los adverbios y adjetivos que desee. Puede encontrar que esta
vez está escribiendo sobre un tercer personaje, un compuesto de los dos.
La descripción a veces puede ser un disparador para una historia: hay un impulso de escribir una descripción,
y luego ves dónde ocupará su lugar en una historia.
6 Por improbable que parezca, escribe una escena en la que el personaje que acabas de describir esté en la
sala de estar que describiste anteriormente. Ponga los dos elementos juntos y vea qué sucede.
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Cuanto Translated
más extraña by Google
es
la combinación, más probable es que sea interesante. Ahora, por supuesto, la descripción
comenzará a convertirse en acción, a medida que la persona y el lugar comiencen a interactuar de alguna manera.
8. Trama
'Aumento de la acción'
El concepto de trama tiene sus detractores, dice Kate Mosse , pero todo escritor
necesita un marco enseñado de causa y efecto sobre el cual colgar sus
palabras.
Una historia es simplemente lo que sucedió; trama es la intriga de cómo y por qué. Sin embargo, en cursos de escritura y
libros de trabajo, la trama es a menudo el pariente pobre de esas habilidades aparentemente superiores de caracterización,
diálogo y estilo.
A veces, la trama no se atreve a pronunciar su propio nombre, yendo de incógnito como "estructura" o "planificación". Esteban
King, en On Writing, lo llama “el último recurso del buen escritor y la primera elección del tonto”. ¡Ay! Para él, la trama es
incompatible con la espontaneidad de la creación.
Sin embargo, una buena trama es exactamente lo que me atrae de una novela en primer lugar. Y me mantiene allí. Sin
ella, ninguna cantidad de diálogo chisporroteante o descripción exquisita o lenguaje hermoso es suficiente.
no siempre fue asi
¿Cuáles son las historias más antiguas que conocemos? Los cuentos aborígenes de Dreamtime son ricos en
incidentes: los personajes hacen cosas y sus acciones provocan cambios. Los mitos griegos están llenos de desafíos que
enfrentan y enfrentan héroes intercambiables. En su Poética, el propio Aristóteles se refiere a la trama como el elemento
más importante del drama, por encima del personaje, el escenario o incluso el lenguaje. El erudito del siglo IV acuñó la
perogrullada "principio, medio y final" y recomendó que los eventos se interconectaran.
Avance rápido hasta 1863. Gustav Freytag desarrolló las tres partes de Aristóteles en cinco: exposición, acción ascendente,
punto de inflexión, acción descendente y resolución. La exposición presenta a los personajes principales: quiénes son y qué
quieren. La trama trata sobre cómo intentan conseguirlo. En la escritura de guiones, hablamos del statu quo, incitando
eventos, a través de líneas y crescendos. No es coincidencia que la historia contada en la forma de sonata que estudié como
violinista junior sea así: exposición, transición, desarrollo, recapitulación, coda.
Escribiendo con propósito
Hace un par de semanas, refugiándome de la lluvia en una librería de segunda mano, me topé con un libro de tapa
dura amarillento publicado por Bodley Head en 1933. Estaba encuadernado en cartulina marrón con el título, en cursiva roja:
La técnica de la escritura de novelas: Una guía práctica para nuevos autores. El autor, Basil Hogarth, lamenta que: “Se ha
dejado surgir una tradición […] más por omisión que por intención deliberada, que la novela no posee técnica; que su
oficio no hereda secretos […] que, en frase de Henry James, es un 'invertebrado en expansión', un fenómeno de la creación
literaria.”
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Para mí, by Google
una novela
sin una trama unificadora extrañamente carece de propósito: sus historias individuales se
encuentran adyacentes pero sin resolver en la página. A veces me pregunto si el prejuicio contra la trama no es más que
una nueva forma de enmarcar el conflicto entre lo literario y lo comercial. No es nada nuevo. Swift contra Defoe, Dickens
contra Thackeray. Hay, por supuesto, novelas episódicas maravillosamente picarescas o deslumbrantes que se
deleitan en su falta de trama. Pero la mayoría de los autores no son Cervantes o Laurence Sterne.
Plausibilidad
Aristóteles aconsejó que la historia convenciera. Los personajes deben hacer y decir las cosas que, si los conocieras,
harían y dirían. En la obra de Terence Rattigan de 1952 The Deep Blue Sea, Hester Collyer deja a su esposo, un
juez eminente, por un ex piloto de la RAF que nunca la amará con la intensidad con la que ella lo ama a él. Ella intenta
suicidarse, falla y oculta el intento. Pero, como lo ama, le ha escrito una nota a su amante para decirle que no se culpe.
Encuentra la nota y se siente torturado al darse cuenta de que la llevó tan lejos.
Este es el dispositivo, y en el escenario el escrutinio es intenso. ¿Convence? Sin la carta tropezada, no habrá una
cadena de eventos interconectados que impulsen la acción hacia la escena redentora final.
Es esta pequeña palabra engañosa, "dispositivo". Tal vez ha habido demasiadas cartas empujadas debajo
felpudos y nunca encontrados, coches que no arrancan, móviles sin batería... ¿otra vez? – y conversaciones
casualmente escuchadas. Estos son los trucos aburridos que Stephen King condena correctamente. Sin embargo, en
manos de Rattigan, cada evento se ha ganado su lugar.
La promesa
Las parcelas pueden ser visibles. En The Symbol, de Dan Brown, recopilamos hechos nuevos, como los brownies,
coleccionan insignias y cada dato (cómo se da, cuándo se da) tiene algo que ver con la historia.
Las tramas pueden ocultarse sutilmente. En Five Little Pigs de Agatha Christie, Carla Lemarchant está comprometida
para casarse pero no se atreve a continuar. Su madre fue condenada por el asesinato de su esposo, Amyas Crale, 16
años antes. Poirot investiga. Aprendemos todo lo que él aprende, hasta la pista central e incontrovertible, las palabras
pronunciadas por Amyas poco antes de morir, y nos preguntamos. Por supuesto, sabemos que Poirot lo sabe y que, al
final, Agatha Christie cumplirá su promesa: se revelará la trama que subyace a la historia.
Sé muy rápidamente si disfrutaré o no de una novela. Hay una convicción atractiva en el
escritura de autores en los que confío, sé que no me harán perder el tiempo. Al final, todo cuenta.
Los espacios entre
No estoy abogando por novelas asfixiantes, tramadas hasta la sumisión. Las buenas novelas las completan sus lectores.
Las malas novelas las completan sus autores: sobreescritas, sobredetalladas y sobretramadas.
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trama no tby Google
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por qué ser una camisa de fuerza, sino más bien un esqueleto resistente sobre el que
se pueda lucir de la mejor manera posible el hermoso manto del diálogo, la caracterización, el período y la ubicación.
Entonces, si eres como yo, cuando llegues al final y finalmente todo se haya aclarado, puedes decirte a ti mismo:
"¡Por supuesto!" Porque eso es lo que es la trama: la cadena oculta de causa y efecto que se necesita toda una
novela para explicar.
Kate Mosse es autora de cinco novelas, incluido el éxito de ventas internacional Labyrinth, dos obras de no ficción, dos obras de teatro y
muchos cuentos. Kate está trabajando actualmente en la tercera novela de su serie Languedoc, Citadel, que Orion publicará en septiembre.
2012
El oscuro arte de crear suspenso
Más que cualquier truco o técnica, lo que hace que el suspenso sea tan apasionante es
la empatía: crear personajes con los que tus lectores realmente puedan conectarse, dice
marca billingham
A menudo me preguntan en eventos y talleres de escritura creativa cómo haces para crear suspenso.
Hubo un período en el que, respondiendo a esta pregunta, hablaría de los trucos del oficio: el cliffhanger, el twist y el
“reveal”. Esas cosas siguen siendo importantes, por supuesto, pero me he dado cuenta de que la respuesta en realidad se
encuentra en algo mucho más básico, algo que debería ser fundamental para la escritura de cualquier obra de ficción: la
creación del personaje.
Las técnicas mencionadas anteriormente son, por supuesto, todas las piezas vitales del arsenal del escritor de misterio
y, como tales, son componentes del género que los lectores de novelas policiacas esperan. Son parte del paquete; los botones
que un escritor tiene que apretar cada cierto tiempo. Cuando un escritor de crímenes piensa en un giro delicioso, es un gran
momento. Tiempo para relajarse y tomarse el resto del día libre. Sin embargo, creo que se puede exagerar. Hay una serie
de escritores que creen que es su deber lanzar tantas bolas curvas al lector como sea posible. Para torcer y torcer de
nuevo. Estos son los Chubby Checkers de la ficción criminal y, aunque admiro el oficio, creo que en realidad puede funcionar
contra el suspenso genuino.
En pocas palabras, me resulta difícil comprometerme con cualquier libro que no sea más que una demostración de la técnica.
Dicho esto, la "revelación" sigue siendo una técnica muy eficaz, y con la que estoy muy familiarizado desde mi época
como comediante. Puede sonar sorprendente, pero una broma y una novela policíaca funcionan de la misma manera. El
comediante/escritor conduce a su audiencia por el sendero del jardín. El público sabe lo que se avecina, o al menos
cree que lo sabe hasta que recibe un golpe desde una dirección que no esperaba.
El mejor ejemplo que se me ocurre del mundo de la ficción criminal está en la novela de Thomas Harris, El silencio de los
inocentes. El equipo Swat tiene acorralado al asesino y se acercan a su casa. Al mismo tiempo, Clarice Starling ha sido
enviada a un pequeño pueblo a muchas millas de distancia para atar algunos cabos sueltos. Un miembro de los equipos
Swat toca el timbre del asesino. “Cortamos” al espantoso sótano del asesino donde escucha el timbre de la puerta. Este
es el momento en que se vende el dummy y el lector lo compra por completo. El lector se queda con el asesino mientras
sube lentamente las escaleras. Sabemos que tiene un arma. Sabemos de lo que es capaz. ¡Él abre la puerta y es Clarice
…
Starling! El equipo Swat está en la casa equivocada, ella está en la casa correcta
y no lo sabe. Es la revelación perfecta y
sucede en el momento preciso en que el lector pasa la página. La mejor novela policiaca está llena de momentos de infarto
como este.
Sin embargo, la razón por la que la revelación de Harris funciona tan maravillosamente no es solo por el momento sublime.
Funciona por el personaje de Clarice Starling; una mujer joven a la que el lector ha venido
Machine
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y con quien
empatizar. En última instancia, aquí es donde creo que se encuentra la clave del suspenso genuino.
Esta revelación sucedió hace varios años cuando estaba leyendo una novela llamada The Turnaround del escritor estadounidense
George Pelecanos. Pelecanos es lo suficientemente feliz como para llamarse a sí mismo un escritor de crímenes, pero no está
demasiado preocupado por el tipo de trucos ya descritos. Por lo general, hay una violencia impactante, a menudo con un
elemento de investigación en sus secuelas, pero sus libros no son misterios tradicionales de ninguna manera. Lo que sí hace
es crear personajes que viven y respiran en la página. Mientras leía, me di cuenta de que había llegado a conocer tan bien a
algunas de estas personas que la idea de que algo malo les iba a pasar se había vuelto casi insoportable. Pasaba cada página con
una sensación de pavor y me di cuenta de que esta era la forma más satisfactoria de crear suspenso.
Estas son novelas policiacas, después de todo. El lector ha visto la sobrecubierta, ha leído la propaganda y sabe muy bien
para lo que están. Sí, puede haber una especie de redención y resolución, pero también habrá sufrimiento y dolor, aflicción y
una terrible pérdida. Sabes que viene, pero no cuándo ni a quién. La tensión es real y terrible, porque te importa.
Entonces, por todos los medios, lanza un giro emocionante de vez en cuando, pero no tan a menudo como para perder el control.
poder de choque. Programa esas "revelaciones" a la perfección para darle a tu lector un chiste que recordará por mucho tiempo.
Pero, sobre todo, brinde a sus lectores personajes que realmente les interesen, que tengan el poder de emocionarlos, y tendrá
suspenso desde la primera página.
Mark Billingham es autor de 11 novelas policiacas. Ganador del premio Theakston's Old Peculier a la novela policíaca del año, ha sido tutor
de cursos de escritura creativa tanto para Faber como para Arvon. Su última novela, Good As Dead, es publicada por Sphere
Cómo transformar una lista trivial de eventos en una trama deliberada y enfocada
El primer paso para diseñar una historia es reunir una colección de eventos.
1 Tómate 10 minutos para escribir un relato de algo que hiciste ayer. Incluya tantos eventos diferentes, sin importar
cuán triviales, como pueda, para tener mucho material en el que trabajar.
Mire lo que tiene y cómo funciona su pieza en el nivel de evento.
¿Contaste tus eventos en estricto orden cronológico o hay un punto en el que te has lanzado hacia atrás o hacia
adelante?
¿Hay algo en estos eventos que podría llamar un "clímax"? ¿Hay algún evento al que todos los demás condujeron?
¿O todos sus eventos tienen el mismo peso?
¿Tiene solo una serie de eventos o tiene más de uno?
¿Has contado otra historia en miniatura, quizás para explicar algo de los hechos de ayer?
¿Se ha referido a alguna acción pasada, oa alguna esperanza futura?
¿Hay un segundo personaje que crea una segunda minihistoria?
2 Ahora reorganiza todos los elementos que tienes.
Si tienes una pieza estrictamente cronológica, intenta poner el final al principio o contarla al revés.
Si tienes un clímax, intenta simplificar todo lo demás para que el clímax sea más contundente.
Si tiene varios tipos de eventos, varios personajes o alguna referencia al pasado o al futuro, organice la
pieza en una estructura de flashback, una historia dentro de una historia o como dos historias paralelas.
Cuando termine su pieza, haga la pregunta "¿y luego qué pasó?" A ver si puedes darle otro giro a la trama.
Inventa nuevos eventos y descarta los reales según convenga a tus propósitos. Intente reorganizar la pieza de la
forma más diferente posible, incluso si la estructura original parece ser la mejor.
3 A continuación, mire su pieza desde el punto de vista de los secretos. Vuelva a escribirlo con las siguientes preguntas en
mente:
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¿Hay algo qby Google
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el narrador sabe pero no le dice al lector?
¿Está el narrador deliberadamente tratando de engañar al lector?
¿Hay algo que el lector sepa que el narrador no sepa?
¿Hay algo que un personaje sabe que no está contando?
¿En qué momento se debe dar la información: se debe exponer todo al principio o se debe
retener la información hasta el final?
¿Hay algo que nunca deba aclararse del todo, algo que deba permanecer oscuro?
4 Por último, veamos el enfoque de la pieza.
Dale a la pieza un título, o varios títulos.
Escribe un resumen de una línea de la pieza.
Si puede, entregue el artículo a otra persona y pídale que piense en un título para el artículo o que lo
resuma. Su forma de verlo puede conducir a nuevos conocimientos.
¿Hay algún hilo unificador a través de todos los eventos? ¿Le sucedieron todos a la misma persona, por
ejemplo, o son todos trágicos?
¿Se ha repetido algo en la pieza: una palabra, un tipo de acción, un sentimiento, una imagen?
Las respuestas a estas preguntas probablemente le darán una idea sobre el enfoque de su artículo. Ahora
reescríbalo, agudizando el enfoque. Elimine o minimice cualquier cosa que no ayude a enfocarlo e invente
cualquier cosa que pueda para que el enfoque sea más claro.
5 El enfoque de una pieza puede cambiar drásticamente a medida que la explora más. Vea si estos cambian el
enfoque de su pieza:
Elimine el primer párrafo de su pieza para que el segundo párrafo se convierta en el comienzo de la pieza.
¿Sugiere eso un énfasis diferente?
Hacer la pieza la mitad de larga. ¿Qué has dejado de lado?
Hacer la pieza el doble de larga. ¿Qué has añadido?
9. Revisión y reescritura
Cortar, luego cortar de nuevo
Todo escritor exitoso sabe que revisar es una parte crucial
del proceso creativo. MJ Hyland explica cómo destilar su novela
hasta su núcleo esencial
Nunca he leído o escrito un primer borrador perfecto. Los primeros borradores perfectos no existen. Y, sin embargo, la mayoría de los escritores, en
el comienzo de sus carreras, creo que deben. Este mito intimidante del regalo sin esfuerzo persiste porque los autores exitosos no
tienen la costumbre de admitir que escriben borradores débiles y rara vez muestran al público sus errores.
“Todos los escritores que conozco tienen problemas para escribir”. José Heller
La verdad es que cada obra de ficción hermosa, emocionante y conmovedora es la última de una línea de al menos media docena
de borradores cuidadosamente reelaborados. Los buenos escritores son buenos porque tienen la medida adecuada de intelecto y talento
para el arduo trabajo de reescribir. La mayoría de los escritores no tienen la resistencia para este trabajo exigente, o son demasiado
sensibles, están a la defensiva o son demasiado impacientes para enfrentar las malas noticias de que no lo han hecho bien la primera vez.
La reescritura representa la mayor parte del trabajo de un escritor; el trabajo calculado y deliberado que viene después del alegre, ya
veces inconsciente, primer borrador. Los buenos escritores, incluso los arrogantes, también son lo suficientemente humildes y conscientes de
sí mismos como para saber que la revisión siempre es necesaria.
Arreglando el primer borrador
“Si suena como escribir, lo reescribo”. Elmore Leonardo.
Aquí hay siete técnicas que seguramente harán que su trabajo de revisión sea más fácil y efectivo:
1 Eliminar la exageración (decir la “verdad” ficticia). “El gran enemigo del lenguaje claro es la falta de sinceridad.
Cuando hay una brecha entre los objetivos reales y declarados de uno, uno recurre instintivamente a palabras largas y modismos agotados,
como una sepia que chorrea tinta”. Jorge Orwell
2 Recorta los clichés. “No me digas que la luna está brillando; muéstrame el destello de luz en los cristales rotos.
Antón Chejov
3 Elimina tus símiles fallidos. Un mal símil es vergonzoso, como un chiste largo con un chiste débil, contado por un comediante nervioso.
“Kate avanzó poco a poco sobre sus propios pensamientos como un gusano medidor”. John Steinbeck
4 No intente una versión final del comienzo de la historia hasta que sepa cómo termina. (Y no
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el tiempo by Google por el principio hasta que el resto del trabajo esté terminado.) “Sé directo, simple,
preocupándose
breve, vigoroso y lúcido”. Cazador de HW
5 Haz al menos uno de los siguientes para ayudarte a ver tu prosa más claramente:
escribir a mano
Usa una fuente fea
Lee tu trabajo en voz alta, o haz que alguien más lo lea en voz alta
Escriba su segundo borrador sin hacer referencia al primer borrador
“Tenga algo que decir, y dígalo tan claramente como pueda. Ese es el único secreto del estilo”. mateo arnold
6 No utilice más palabras de las necesarias y tenga cuidado con las palabras elaboradas o elaboradas. "Nunca
escribo 'metrópolis' por siete centavos cuando puedo escribir 'ciudad' y me pagan lo mismo". Mark Twain
7 Asegúrese de que sus adverbios y adjetivos no silencien sus verbos y sustantivos. “El camino al infierno está
pavimentado con adverbios”. Stephen King
Un ejemplo de prosa pobre.
Esto es típico del tipo de cosas que veo en los primeros borradores todos los días, y se puede curar, con el tiempo, si
el escritor tiene el talento y la inteligencia adecuados, y aplicando los principios anteriores:
El olor en el pub abarrotado era tan repugnante que casi me atraganté. Era como el olor de un camello que ha estado
muerto durante tres días. Le susurré en voz baja a Sarah: "Ese olor es tan repugnante", y Sarah asintió con tanta
violencia que pensé que se le caería la cabeza, pero aún se veía hermosa con todos sus rizos rojos envolviéndose
como los zarcillos dorados de un viejo roble. árbol o como las serpientes en la cabeza de Medusa que vimos en el
museo la semana pasada.
Esta mala prosa es muy mala. Las descripciones son exageradas, diluyen el efecto dramático y socavan
Credibilidad autoral y narrativa. Decir "casi amordazado" no es solo un cliché, es apenas creíble.
Algo prosaico es mejor que la bola de demolición de "amordazado". Una descripción más sutil y verdadera del olor
serviría mejor para establecer la confianza entre el lector y el escritor. Algo como, "El pub olía a whisky y sopa de
verduras". La mayoría de la gente sabe a qué huele el whisky y la sopa de verduras, pero pocos conocen el olor de “un
camello que ha estado muerto durante tres días”. Y el "pub lleno de gente" probablemente sea ruidoso, por lo
que la idea de "susurrado entre dientes" es tautológica y falsa.
En cuanto a los otros errores, vea si puede encontrarlos usted mismo y reescriba el párrafo sabiendo esto:
es crucial que el lector no solo vea lo que quieres que vea, sino que también te crea.
“El mejor estilo es el estilo que no se nota.” Somerset Maugham
Curar el miedo a la insuficiencia
Muchos escritores novatos sufren de un problema que convierte su prosa en una papilla exagerada: la idea de que la
buena escritura es una escritura elegante, repleta de florituras literarias complicadas, símiles y metáforas asombrosos, y
que toda gran escritura comienza con una frase inicial impactante.
Durante la mayor parte de mis 20 años pensé lo mismo. Hubo pánico y muchos mensajes desperdiciados y mal dirigidos.
esfuerzo – tiempo pasado pegado a la idea de que debo demostrar mi inteligencia, a costa de preocuparme por cosas
mucho más importantes, como el carácter y la narración veraz. Dejé de buscar símiles tan buenos como el de Nabokov y
pensé más en la compasión de Chéjov por el carácter y la gracia brutal y cautivadora de la ficción de Flannery O'Connor.
Dejé de presumir y me dispuse a escribir dramas sin artificios ostentosos.
Cuando dejé de tratar de sonar como un escritor, me convertí más en un escritor. Saqué mi deseo de impresionar de la
página y escuché a León Tolstoi:
El drama, en lugar de contarnos toda la vida de un hombre, debe ponerlo en tal situación, atarle un nudo tal, que cuando
se desata, el hombre entero es visible.
MJ Hyland es autor de tres novelas, How the Light Gets In, finalista del premio de escritores de la Commonwealth, Carry Me Down,
finalista del premio Man Booker y, más recientemente, finalista del premio Orange This is How. Es cofundadora de Hyland & Byrne:
The Editing Firm y su cuento, Rag Love, fue preseleccionado para el premio nacional de cuentos de la BBC en 2011.
10. Publicación
'La madurez es todo'
Publicar su libro tiene que ver con el tiempo y la tenacidad. La agente Clare
Conville y el editor Francis Bickmore preguntan: ¿su novela está lista para
convertirse en una mercancía?
En palabras de Louise Welsh: “Escribir no es un trabajo para adultos. Lo hacemos porque no hacerlo hace
nos sentimos peor.” Antes de asumir el compromiso y los desafíos de tratar de ganar dinero escribiendo, pregúntese por qué escribe
y si su trabajo está realmente a la venta.
El viejo adagio de que todo el mundo tiene un libro puede ser cierto, pero de las decenas de miles de manuscritos no
solicitados que se envían a los editores y agentes cada año, solo se recogen unos pocos y luego se publica una proporción aún
menor. ¿Es el suyo el tipo de libro que puede imaginar que usted o cualquier persona que conoce recoja y compre? ¿O es más
para su propia satisfacción, disfrute, terapia? La publicación no es necesariamente el único resultado que vale la pena.
Sin segundas oportunidades
Es casi seguro que un agente o editor solo leerá su guión una vez. Elige tu momento. Edite como el infierno y obtenga opiniones
informadas sobre qué trabajo adicional se necesita. Si es necesario, pague por ayuda profesional. Existe una demanda de agencias
especializadas que ofrecen este servicio porque es difícil obtener comentarios objetivos. Los familiares y amigos cercanos generalmente
solo le dirán lo que quiere escuchar en lugar de lo que necesita saber. Si puedes unirte a un curso de escritura creativa o a un grupo de
escritura local, mucho mejor.
Si el libro aún no está listo, espere su tiempo y haga más revisiones. Lanark de Alasdair Gray estuvo en génesis durante 30 años antes
de su publicación; El pétalo carmesí y el blanco de Michel Faber se llevó 20.
La madurez es todo.
Prepara tu presentación
Una presentación sólida y, con suerte, exitosa a un agente o editor requiere trabajo. Implica tomar distancia del proceso de escritura y
pensar en tu libro como una mercancía. The Gift de Lewis Hyde es excelente sobre la tensión necesaria entre el artista y el vendedor.
Ignora lo que estás tratando de lograr creativamente y piensa en el libro desde afuera. ¿Qué haría que alguien lo recogiera?
Estudia la copia de la portada en busca de autores que admires.
Investigar su envío es crucial. Los editores y los agentes pueden olfatear una carta genérica dentro de un
Pocas lineas. Puede ser difícil conocer gente en la industria, pero puedes acecharlos profesionalmente a través de varios medios. No
sea demasiado personal, la carta debe ser profesional, pero obtenga un nombre.
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ada empresa. Descubra con qué otros escritores trabajan y con qué han tenido éxito. Elija los libros en su estante
que crea que se sientan más felices junto a su trabajo. Mire los editores en el lomo. Si hay una sección de agradecimientos, generalmente
se agradecerá al agente y al editor. Ahí está tu pista. Y cuando escriba, explique por qué los ha elegido y por qué cree que su libro podría
encajar en su lista.
Derecho
Un editor o agente cansado del mundo puede volver a la vida sobresaltado por un título fuerte. El título de una primera novela tiene que
funcionar en varios niveles. Debe captar la atención, ser memorable, debe transmitir en parte un aspecto sustancial del libro y debe
resonar a nivel emocional, ya sea cómico, trágico o una mezcla de ambos. Tómese el tiempo para hacer una lista de posibles títulos y pídales
comentarios a sus compañeros lectores, luego reelabore el título en consecuencia.
El tono correcto de una línea tampoco puede subestimarse. Puede obligar al primer lector a poner su
novela en la parte superior de su pila. Puede trasladarse a la carta de presentación del agente, puede ser retomado posteriormente por el
editor como una forma de persuadir a sus colegas de que deben respaldar el libro y finalmente puede aparecer como parte de la copia
de la cubierta.
¿Quiénes se creen los editores que son?
Recuerde, tanto los agentes como los editores son especialistas, cuyo trabajo es encontrar libros en los que crean y que puedan vender.
Un rechazo no es personal, es una decisión comercial, aunque subjetiva y motivada por la pasión.
Los editores y los agentes son personas ocupadas. La lectura generalmente ocurre fuera del horario laboral y los fines de semana.
Canongate recibe alrededor de 1000 envíos al año a través de agentes y el doble de ellos no solicitados. De estos, estamos buscando
encontrar alrededor de 30 libros nuevos al año. Quizás solo cinco serán de una voz debut. Conville and Walsh recibe entre 4000 y 5000
manuscritos no solicitados al año y, en promedio, recibe un máximo de cinco al año.
Con todo esto en mente, mantén tu carta profesional, informada y libre de errores tipográficos. Además, manténgalo breve. Si
Si presentas bien tu trabajo, puedes evitar desanimar a las personas antes de que hayan comenzado a leer.
Sal, no te rindas
Escribir es una ocupación solitaria. Encuentra tu comunidad. Los cursos de escritura creativa, las clases magistrales, los grupos de
escritura y los foros en línea son fantásticos para encontrar a otras personas que puedan ofrecer apoyo, consejos, té, vino, etc. Además, para
obtener consejos de escritura técnica, consulte las antologías de entrevistas de Paris Review, probablemente lo más parecido a usted.
Te encontrarás a unas horas en el pub con los grandes.
Fallar de nuevo, fallar mejor
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gran interés, pero lamento decir que no me parece posible como una empresa
editorial”. Esta carta de rechazo podría haber sido escrita ayer. De hecho, fue TS Eliot quien rechazó
Down and Out in Paris and London de George Orwell. No deje que el rechazo o los informes sobre
un clima editorial difícil lo desanimen. Hay historias de milagros cada año. Uno de nuestros favoritos es
el de Roderick Gordon y Brian Williams, quienes autoeditaron Túneles (ver capítulo 11). Por un
proceso de pura determinación, el libro llamó la atención de Chicken House y ahora ha vendido más
de 1 millón de copias en todo el mundo.
Clare Conville es agente fundadora de Conville and Walsh; Francis Bickmore es director editorial de Canongate Books
11. Autopublicación
Haz tu propia huella
Con la impresión digital y las herramientas de publicación en línea, nunca ha sido tan
fácil publicar su propia novela. El autor Roderick Gordon comparte su historia y ofrece
consejos a los novelistas debutantes
Así que escalaste esa montaña solitaria y escribiste el libro que siempre supiste que estaba en ti. Pero que
haces a continuación? ¿Empujar algunos capítulos y una sinopsis en un sobre manila con una carta cuidadosamente
redactada y enviársela a posibles editores y agentes? ¿Entonces esperar a escuchar hasta que alguien finalmente lo
saque de la pila de aguanieve y todas sus esperanzas y sueños se derrumben cuando una carta de rechazo cae a
través de su buzón?
No es para mi ese juego. Ya había tenido suficiente decepción en mi vida a manos de otros cuando estaba
despedido después de casi dos décadas de trabajar en la ciudad. Creo que probablemente todavía me
estaba recuperando de un grave caso de agotamiento cuando me junté con un viejo amigo de la universidad, Brian
Williams. Juntos, escribimos el tipo de libro que había encendido nuestra imaginación cuando éramos jóvenes, lleno
de malos, aventuras y nuevos mundos. Mirando hacia atrás, debo haber estado fuera de mi mente. Con dos hijos en
una escuela privada, una niñera de tiempo completo y una hipoteca espectacular, debería haber estado tratando de
encontrar otro trabajo, y rápido. Pero no lo hice, porque el libro que habíamos llamado The Highfield Mole se
había convertido en una obsesión para los dos.
Hablé con Brian sobre publicarlo nosotros mismos y le encantó la idea. Tendríamos control total sobre el proceso,
desde la edición hasta el diseño del artículo terminado. Y la forma en que queríamos que se viera era de vital
importancia para nosotros. Nuestro libro no era solo una buena historia, iba a ser un objeto de arte.
Pero no tenía ni idea de lo que iba a costar. Encontré numerosos "editores de vanidad" en línea: les pagas para
que impriman tu libro, seleccionas una de sus portadas de postales, y terminas con algo que apenas se ajusta a los
contenedores de ofertas en una de esas librerías restantes. Luego estaban las imprentas subvencionadas que podían
producir un artículo más personalizado, pero Brian y yo no queríamos que nuestro libro saliera bajo una de sus
impresiones anodinas. (Esto fue en 2004, por lo que lanzar un libro electrónico no fue una consideración).
Así que busqué en Internet un impresor que estaría interesado en producir una pequeña tirada de libros,
y también diseñador. El diseñador con el que me topé, Ned Hoste, fue un regalo del cielo. Me ayudó en el
proceso de seleccionar una impresora y las especificaciones del libro. No tenía idea de qué era la “encuadernación
perfecta”, o qué peso debían tener las páginas.
Después de seis meses de no hacer nada más que editar el libro y trabajar con Ned en los diseños, fue
hora de pulsar el botón y enviarlo a las imprentas. Realmente no puedes imaginar ese momento a menos que
hayas estado allí. Un libro nunca está terminado: siempre puedes encontrar una palabra para modificar o
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que los orrectores se han perdido. Contuve la respiración y dos meses después apareció un camión
con tres paletas de libros. ...
Los libros se veían fantásticos: 500 libros de tapa dura con guardas impresas y 2000 libros de bolsillo, ambas
versiones con las ilustraciones de Brian en láminas a color. Pero había demasiados para guardar debajo de la cama y
queríamos que alguien los leyera, tal vez incluso nos diera una reseña. Durante un tiempo nos involucramos en el
"hurto inverso" entrando en librerías en el West End de Londres y colocándolas en los estantes. Por supuesto que los
estábamos regalando.
Se me ocurrió la idea de que alguien hiciera una campaña de promoción. Brian inicialmente estaba en contra
porque no quería que gastara más dinero; ya tenía casi 20.000 libras esterlinas y contando. Pero contraté una empresa
de relaciones públicas que nos consiguió un artículo en The Book and Magazine Collector. Siguió un frenesí de
alimentación por parte de coleccionistas y comerciantes, muchos de los cuales se ofrecieron a enviar copias a sus contactos
para que consiguiéramos un trato con un editor real.
Así fue como Barry Cunningham (el editor que contrató a JK Rowling para los dos primeros libros de Potter) se
enteró del libro. Para acortar una larga historia, después de una edición menor, Barry volvió a publicar el libro como
Túneles en 2007. Logró ventas mundiales de 1 millón de copias en 40 países diferentes. Los derechos de la película también
se compraron y la preproducción está programada para comenzar el próximo año.
Haciendo tu debut
¿Recomendaría la autoedición? Sí, si estás lo suficientemente loco como para arrastrarte por una segunda montaña
después de escalar la primera, y entras con absolutamente cero expectativas. La calidad de la impresión digital ha mejorado
tanto que es indistinguible de la impresión litográfica tradicional. Y aunque el precio del papel se ha mantenido más o menos
estático, los costos de impresión se han reducido en los últimos años, por lo que nunca ha sido un mejor momento para
traer su libro al mundo. Antes de hacerlo, aquí hay cinco cosas que debe recordar:
1 Engatuse a todos sus conocidos para que lean su libro antes de publicarlo y aliéntelos a ser brutalmente honestos con sus
comentarios.
2 Si se lo puede permitir, un editor profesional vale su peso en oro. Y estarás ciego a los aulladores escondidos en tu
prosa, así que no escatimes en un corrector de pruebas. Algunos errores tipográficos y ruidos siempre se deslizarán
por la red, pero no hay nada peor que tropezar con páginas llenas de ellos.
3 Encuentre un buen diseñador que pueda guiarlo a través del proceso y asegurarse de que el resultado final sea lo que
se propuso lograr.
4 No rompa el banco para publicar su libro. Nunca pensé que alcanzaría el punto de equilibrio con el ejercicio, y mucho
menos ganarme la vida con él, pero lo más probable es que no recupere su inversión. Si no eres un fanático de los libros
físicos, entonces la opción del libro electrónico es sin duda una opción a considerar. Su desembolso de efectivo será menor y
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hay algunas by Google
historias
de éxito increíbles de la publicación electrónica independiente.
5 Si a un editor importante le encanta su libro y agita un contrato frente a usted, tendrá que cambiar radicalmente su
forma de pensar y renunciar al control general. La editorial se pronunciará sobre cuestiones como el diseño de la
portada y el posicionamiento de tu libro en el mercado. Créanme, esta no es la transición más fácil. Incluso con cinco
libros de Túneles en mi haber, este es un consejo que todavía tengo que aceptar.
La serie Túneles de Roderick Gordon ha sido un éxito de ventas en toda Europa y Estados Unidos. Espiral, el quinto libro de la serie Túneles,
es publicado por Chicken House

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