“Cúcala: 

Con Reina Rumba vacilando allá en el manglar. Apuntes para la imagen del 

gozo salsero”1 

Juan Carlos Quintero‐Herencia 

A la memoria de Marvette Pérez‐García 

“Cuando despierten” 
 
Trata de guardarlas, poeta, 
por más que sean pocas aquellas que se detienen. 
Las visiones de tu amor. 
Ponlas, medio ocultas, entre tus frases. 
Trata de retenerlas, poeta, 
cuando despierten en tu mente 
en la noche o en el fulgor del mediodía. 
 
Constantino Kavafis. 
Kavafis íntegro. Miguel Castillo Didier (Ed.) Santiago: Tajamar Editores, 2007, 427. 
 
Hoy comparto unas notas muy preliminares sobre lo que denomino por 

ahora imagen salsera. Que esta imagen se adjetive salsera no significa que sea 

excepcional, única o exclusiva del género. Tampoco pretendo con el enunciado, 

imagen salsera, negar que esta posea avatares literarios, pictóricos e incluso 

filosóficos. De la imagen salsera me interesa sobre todo su condición imaginaria, su 

presentarse en tanto imagen menos que su predicado gentilicio sea este 

puertorriqueño, newyorican, cubano, barrial, global, diaspórico o mulato. Me 

interesa su condición estética, sin que lo estético se entienda como una práctica sin 

consecuencias políticas. En otras palabras, lo salsero de esta imagen no es un mero 

                                                        
1 Leído la mañana del 19 de febrero de 2015, en el Anfiteatro del departamento de Música 

en el foro “De divas y sones”. El foro fue parte de IV Jornada Humanidades es Arte y Cultura: 
Sonido, Imagen, Letra y fue coordinado por la Red de Proyectos Interdisciplinarios. 
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. 

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contenido que condiciona sin remedio la imagen. La imagen no es contenido, 

tampoco la mera descripción o retrato de algo que ella no es o que existe con más 

realidad fuera de ella. Pienso la imagen salsera como una inscripción con efectos de 

sentido múltiples, la propongo como signo con efectos sensoriales específicos. Esta 

imagen irrumpiría en los versos cantados o no, en la foto, en la portada, en la 

exclamación del soner@, incluso en la performance del músico o la orquesta. Esta 

imagen en particular, la salsera, es antes que nada el despliegue de las condiciones 

sensoriales y de sentido que prepararían la experiencia estética  y subjetiva llamada 

sabor. Esta imagen no es el resultado verificable de algún desarrollo, proceso o 

tramitación disciplinaria. No intento tampoco rastrear y catalogar una sola imagen a 

través del cancionero salsero o hacer el inventario definitivo de las mismas. Trabajo 

la imagen como carga subjetiva, como acometida sensorial. La imagen salsera 

emerge para señalar pero también para arrollar, para agitar; surge para acentuar 

pero también se presenta para abastecernos, para darnos de comer. Esta es 

detectable en los labios de Adalberto Santiago, cuando en la “Descarga Fania” de la 

fundacional presentación de la Fania en el Club Cheetah, invita a Ray Barreto en 

medio de un debate con Orestes Vilató, a un “Come Ray, come Ray”, o cuando al ir 

acercándose al final de la misma canción la escuchamos en la voz del adolescente 

Ismael Miranda en su rapidísimo “Mira que rico, Mami”. Movilizada cual abertura o 

emisión, la imagen salsera permite relacionarnos con el género salsero como una 

experiencia del lenguaje. 

La imagen, entonces, como contacto, como irrupción no sería el acopio de 

detalles o referentes, sino una entrega brumosa, difícil sino irrealizable para 

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cualquier lengua descriptiva, verosímil o meramente adjetival. La imagen como 

instante poético de la performance salsera, abre un tiempo para el paladeo de sus 

especificidades, una entrega que como el oleaje concede la cercanía para alejarla; 

ilumina para dar paso a la indistinción, dice para hacer silencio o meter ruido. En fin, 

efectúa su modo de aparecer a veces cual ranura, otras veces cual azote. Siempre 

dispone una resquicio para ese sentido que falta o para ese cuerpo que ya sale. Esta 

suerte de parpadeo perceptivo es también el espejeo, o si quieren el repiqueteo 

corporal, donde se mesturan contextos e historicidades, su disfrute en fin.  

Esta imagen es sobre todo la consecuencia del desate de efectos y 

resonancias sensoriales movilizada por la experiencia de difícil nominación que 

llamamos sabor. Pensar el sabor demanda que despejemos el espacio donde un 

cuerpo pueda exhibir el sentido y sentimiento que lo ha producido como emblema 

sabroso, en el caso de la salsa, con el sentido y el espacio que lo ha cocinado. Este 

tiempo performativo no es el tiempo de los calendarios o los relojes. La imagen 

incursiona por los sentidos y los sentimientos de eso otro que agita, en este caso, el 

corpus salsero ante su público. Se trata de un momento perceptivo incitado por la 

inscripción de la letra, la voz o la performance donde algún sujeto imagina el gozo 

propio o del otro en medio del trance sabroso. La imagen, por lo tanto, advierte o 

refrenda las descargas y emanaciones del sabor. En efecto, al decirles imagen salsera 

también deseo subrayar la singularidad de lo que sin duda es una multiplicidad de 

imágenes y de emergencias imaginarias. La imagen salsera se pasea en la re‐

escenificación del rumbón de esquina, del salón de baile, del ruido callejero o 

inmediato que recogen tantas canciones. También es el registro de conciertos 

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emblemáticos, descargas y solos puntuales, los gritos de guerra de algunos soneros, 

Azúcar, Jecua Jey, O‐fi‐cial, Familia, Ha(goza)lsa, Ah cará, las coreografías del Gran 

Combo, los trombones de Willie Colón, Barry Rogers o Eddie Palmieri, el bestiario de 

Marvin Santiago y otros intérpretes, los arreglos de Luis Perico Ortiz o Bobby 

Valentín, para mencionar sólo dos, el avance de la centenaria y portentosa mulata 

por la encendida calle antillana, mutada ahora en sonero, orquesta, los soneos, el 

montuno, las carátulas de los discos, las modulaciones en la voz, el fraseo, algunos 

títulos o nombres, en fin, algunos poemas. 

En particular quisiera admitir mi predilección por las, exclamaciones, actos 

del habla, intercambios entre la voz sonera y el coro, la orquesta, el público en 

medio de canciones paradigmáticas. Hinca por ahí, Ah( )ve María, Se han soltado los 

caballos, Salsa pa gozar, Cuidao que por ahí vienen los anormales, Ay dios mío pero 

que lío, Para gozar y bailar, Sacude que te enfangas, Como decía Karl Wallenda: qué 

duro está el cemento Ponce, y las eternamente obscenas No lo saques de ahí o 

Ahínamá, entre otras. En estos actos de habla muchas veces coinciden la estimación 

que la voz sonera le otorga a su propio desempeño, la celebración del talento de 

algún salsero u orquesta o de algún momento en la interpretación salsera con el 

instante del estallido, el golpe o la estampida con la que insisten los salseros en 

figurar su gozo en el escenario. Estos enunciados son miniaturas densas, pequeños 

alephs, dispositivos orales donde vibra el sabor salsero como un modo de alertar 

sobre lo que ocurre en la puesta en escena de la canción. En estas miniaturas 

verbales se agita el paroxismo que atraviesa el cuerpo en performance del salsero o 

la salsera. 

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 Estas imágenes no son momentos que suceden fuera de la historia, 

ocurrencias abstractas divorciadas de alguna historicidad. Estas imágenes parecen 

haber funcionado como anzuelos para la empatía de no pocos investigadores, esa 

querencia ñoña que rápido monta lógicas de identificación (celebración) entre su 

objeto de estudio (la salsa o lo salsero) y su escritura o texto. Quizás estas imágenes 

no han merecido una lectura detenida por considerárselas ocurrencias 

intrascendentes, chistes, boberías o fresquerías del momento, o porque no se sabe 

qué hacer con las mismas, o porque despiertan no pocas molestias y resistencias. 

Para una lectura identitaria, por ejemplo, la imagen es casi siempre parte de una 

sanana concepción mimética de la representación como enlace de equivalencias 

ente objeto representado e historia, imagen y contexto, imagen y realidad. Sin 

embargo, la imagen de la que hablo nos invita a saborear los retos e imposibilidades 

de este tipo de empatía y la trucosa viscosidad que yace en las identificaciones con 

lo salsero  Con la imagen salsera podríamos repensar la relación misma entre 

historicidad e imagen más allá de las plantillas consabidas del pensamiento político 

convencional. No me interesa reprimir éticamente estas imágenes, incluso sumarme 

a los que las ignoran, reduciéndolas a una suerte de espacio ornamental donde se 

acostumbra levantar una tarima de verosimilitudes donde mi discurso exhiba mi 

indiscutible solidaridad como lector@ o escucha con el sujeto que produce, 

conforma o consume la imagen salsera. En otra dirección, quisiera regresar a lo que 

en otro momento propuse como el trabajo de lo negativo en la máquina salsera. 

Pensar la imagen salsera como una eficacia saturada que horada lo sensible (las 

expectativas de sentido ante el objeto salsero) y daña cualquier afán disciplinario 

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(esas voluntades de orden y filiación de los significados sociales, históricos y 

políticas de la salsa). 

Dicho esto, las carátulas y el calendario salseros señalan que Celia Cruz e 

Ismael Rivera cantaron por primera vez en el año de 1975. Los acompañó la 

poderosa Fania All Stars y la canción que los reunió fue “Cúcala”. Celia y Johnny 

Pacheco ese mismo año encabezarían el álbum, Tremendo Caché con “Cúcala”. 

Grabada por la Fania ese mismo año es también el primer número del disco Fania 

All Stars Live lanzado tres años más tarde. “Cúcala” es uno de los éxitos del Combo 

de Cortijo, incluido en el disco de 1959 Rafael Cortijo y su Combo en Nueva York. Una 

lectura comparada de la canción original del Combo y la versión de la Fania de 

inmediato revela las diferencias en la orquestación y en el arreglo de ambas, sobre 

todo el exhibicionismo estremecedor de la versión de Pacheco, Celia y la Fania. Sin 

embargo, la interpretación de Celia no se toma muchas libertades pues apenas se 

aleja de la letra e incluso de algunas improvisaciones de Maelo en la versión original. 

Un cambio decisivo es el temprano uso de la primera persona por parte de Celia 

para referirse a ella misma como el personaje monumental que debe ser cucado. 

Además la versión de la Fania escenifica un intercambio “verdadero” y no la versión 

unilateral que exhibe la original. La voz sonera en el “Cúcala” del Combo de Cortijo 

se dirige a un “caballero”, a quien entre el mandato y la joda, se le invita a cucar a esa 

figura femenina que se hace y sabe de todo. Lo espectacular de la versión en vivo en 

es la triangulación de los soneros, la orquesta y el público en una suerte de 

crescendo monstruoso y ondulante, donde los soneros ponen a reverberar y a 

repercutir entre aceleraciones el vocablo “Cúcala”. Incluso, en medio de ese 

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voluptuoso mandato esdrújulo, Maelo abrirá un paréntesis para recordarle a Celia 

que el día de su cumpleaños, el 21 de octubre, coincide con la fiesta del Cristo Negro 

de Portobello, Panamá. 

Muchísimas, sino la mayoría, de las canciones festivas para ser lloradas del 

Caribe desgranan en su proceder sonoro algún infortunio o desgracia como 

requerimiento discursivo para allegarse y allegarnos al sabor. La canción caribe 

para entregar lo que podría denominarse su impronta sensible gusta de consumir 

alguna contrariedad o fatalidad ética. “Cúcala”, por su parte, es la representación de 

un deseo por hacer bailar, por hacer que salga ese personaje femenino sin nombre 

que sabe de todo y es un monumento. Ambas versiones sostienen que esa negrita 

“está moderna” y “se hace y sale a gozar”.  De existir alguna adversidad en esta 

canción se trataría, ya de la resistencia de esa que se hace y sabe bailar, o la 

posibilidad de quedarse con las ganas, de no poder vacilar con la monumental sabia. 

Y claro, cucar o cucarla es provocarla, aguijonearla, retarla para que salga al ruedo y 

demuestre lo que ese cuerpo sabe hacer. “Cúcala” es una canción sobre el deseo que 

la canción misma busca orquestar y la ansiedad corporal que la estructura. Toda la 

canción sería entonces una ansiosa provocación para que ella nos haga partícipes de 

su gozo. Reunidos en el escenario, no se sabe si del Coliseo Roberto Clemente o del 

Madison Square Garden, Celia y Maelo harán de la provocación, caricia y homenaje, 

sobre todo al cancionero del Sonero Mayor. Los soneos de Celia son un recorrido, 

por algunas de las canciones‐firma de la carrera de Maelo hasta ese momento. Celia 

no cede al citar algunos de los éxitos emblemáticos de Maelo. Celia acepta de 

inmediato las cucasmonas del sonero y confirma, “cuando tú quieras vamoasalsear”. 

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Por su parte, Ismael Rivera no menciona los éxitos de Celia pero esta canción parece 

ser el acto de coronación de la Guarachera de Cuba y su ascenso a la categoría de 

Reina Rumba. Se me antoja decir hoy que la “Cúcala” de la Fania ante el público de 

esa noche es la versión salsera del legendario bautismo que Benny Moré descargara 

sobre Maelo declarándolo Sonero Mayor. Allí sus voces se abrazarán en una espiral 

percusiva donde Celia exclamara, “Vaya Puertoro este es tu sonero, no lo para nadie 

(ya él lo dijo) mientras Maelo establece, “Oye Cuba, con Reina Rumba, no te para 

nadie”. Allí sólo una estrella de la Fania, Héctor Lavoe, se atreverá a señalar hacia la 

lejana meseta donde estos titanes prodigiosos dirigían sus performances: “¡Andá! la 

ponen en China”. De eso trata la imagen salsera, de proclamar una y otra vez la 

localidad compleja del sabor, de señalar hacia ese espacio o hacia ese cuerpo que 

protagoniza alguna barbaridad, algún exceso inclasificable. La imagen como la 

ejecución de un sentido y un afecto complejos, por igual contundente como lejano, 

poderoso como extraño. Las caricias del mayor de los soneros transforman los dotes 

monumentales, el saber de esa negrita, en las joyas de su corona, y desde entonces 

todo el mundo sabrá que la reina de la salsa se llama Celia Cruz. Pues “la Reina 

Rumba es un monumento/ cuando esa negrita inspira siempre lo hace al tiempo”. 

Ahora bien, ¿dónde se encuentra el reino de la salsa? ¿Dónde pasea su señorío la 

diosa del ritmo? Cerca del minuto 3:33 se le escucha a Maelo el sitio donde cucarla 

ha surtido su efecto, el espacio donde vacila y expone su saber del sabor Reina 

Rumba: “Con Reina Rumba vacilando allá en el manglar”. En medio del escenario, 

Ismael Rivera abre su entre‐visión, ese algo entrevisto o presentido versado por 

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Palés Matos, que signa y nimba a la Reina de la salsa: el manglar. Quizás nuestro 

mejor historiador sonea ahora:  

La mentalidad urbana concibe el manglar como un sitio insalubre. Pero para el que 
vive extramuros, es amparo de libertad y fuente de vida. Es zona de peligro y de 
insubordinación, pero es también fuente de abastos. El hacendado del siglo 19 saca allí leña 
para sus trapiches. Al manglar huye el esclavo fugitivo, el soldado desertor y el forajido, 
pero a él acuden también el carbonero, el pescador y el cazador en busca de sus fuentes de 
ingresos. La yola que merodea los caños tanteando las ramas colgantes del manglar puede 
atraer a la autoridad punitiva, pero también llevar los cangrejos y las tortugas, gallinazos y 
el pescado que requiere el mercado de San Juan. 
El ron cañita y la vivienda del que “se las busca” caracterizan al mangle suburbano 
en el siglo 20. (Fernando Picó, Historia general del Puerto Rico 20‐21) 
La singularidad de la imagen salsera se resiste a las explicaciones del día de 

logros de las aplicaciones disciplinarias, esa tumba y quema de complejidades que 

precede el inventario ideológico de tanto estudio cultural. La imagen salsera como 

estrujamiento arrastra un espacio oscuro, un cuerpo viscoso que sin embargo 

palpita y es perceptible en cada escucha. Sólo así puede arrastrarnos, temporal y 

sensorialmente, a un espacio imaginario, mítico inclusive, asociado a escapes y fugas 

raras veces multitudinarias, difícilmente idealizables ante el que podríamos ensayar 

una suerte de docta ignorancia o silencio. El manglar como el espacio donde se 

recoge el real del sabor, el manglar donde Reina Rumba es ícono de lejanía y 

abastecimiento que no necesita ser salvado por algún redentorismo camuflado de 

pensamiento materialista. Allí en el manglar, la imagen salsera es la inscripción 

histórica regalada por el Sonero Mayor para el sabor de la mejor sonera que haya 

pisado la tierra. Fijada y perdida en la canción, inmediata y alejada en la historia, la 

imagen salsera no necesita de alguna nomenclatura desarrollista de la superación 

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dialéctica, quizás ese vacilón en el manglar reclama una dialéctica averiada, rota, 

estremecida, una dialéctica sin final, que entregue de golpe el espacio inverificable 

donde goza fuera del tiempo, el cuerpo sin nombre, de un portento que un día se 

hizo y salió a gozar. 

“Cúcala” 

https://www.youtube.com/watch?v=sKO50uAcgjw 

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