III Jornada de Conservación y Restauración

Actas de la
III Jornada de
Conservación
y Restauración
Del 23 al 25 de noviembre de 2020

Lima, Perú
Actas de la III Jornada de Conservación y Restauración
© Municipalidad de Lima
Jorge Muñoz Wells

Alcalde de Lima
Fabiola Figueroa Cárdenas

Gerenta de Cultura
Kelly Carpio Ochoa

Subgerenta de Patrimonio Cultural, Artes Visuales, Museos y Bibliotecas
Mary Takahashi Huamancaja

Responsable de la Pinacoteca Municipal Ignacio Merino
SIN VALOR COMERCIAL. PROHIBIDA SU VENTA.

2.a edición, enero de 2022
Diagramación: Renato Barzola Ortiz

Edición: José García Cosavalente
Corrección ortográfica y de estilo: José García Cosavalente
Colaboradoras: Rosa Alcántara Gómez, Diana Dávila Ortega
ISBN: 978-9972-726-46-0
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.° 2021-14306
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta
publicación, por cualquier medio o procedimiento, extractada o modificada, en castellano
o cualquier otro idioma, sin autorización expresa del autor y de la Municipalidad de Lima.
Editado por:
Municipalidad de Lima
Jirón de la Unión 300
Lima, Cercado
www.munlima.gob.pe
ÍNDICE
Conservación preventiva en el Proyecto Ychsma (ULB), excavaciones arqueológicas

en Pachacamac 8
Kusi Colonna-Preti Biggs

Propuesta de Protocolo de Bioseguridad en los talleres de Conservación y
Restauración de la Escuela de Bellas Artes 20
Patricia Paola Díaz Solano
Manuel Fernando Noceda Rodríguez
Declaratoria y registro como acción de protección de los bienes muebles que

integran el Patrimonio Cultural de la Nación 29
Nelly Stephany Hoyos Tineo
Problemáticas en torno a la restauración de objetos culturales virreinales 37

Yolanda Madrid Alanís
Mirando más allá de la superficie

Importancia de nuevas tecnologías de imagen virtual para el diagnóstico,
preservación y divulgación del patrimonio cultural 48
Juan Pablo Murrugarra Villanueva
En búsqueda del clima óptimo para bibliotecas y archivos 59

Luis Guillermo Núñez Soto
Colección de estatuaria de la ENSABAP: historia, biodeterioro y su conservación 67

Karin Paz Caveduque
Lesky Zamora Ríos
4
PRESENTACIÓN
Desde marzo del 2020 a la actualidad, la pandemia del COVID-19 nos ha obligado a adaptarnos
a nuevas formas de convivencia, planteándonos un sinnúmero de desafíos que llevaron
a repensar nuestra ciudad y nuestra interacción con los demás, de forma tal que podamos
seguir avanzando en nuestros objetivos con la misma intensidad y reafirmar el compromiso
de garantizar lo mejor para Lima y para nuestros vecinos.
Así, tuvimos que utilizar las plataformas tecnológicas para seguir con nuestro trabajo en
distintos campos, todos importantes y vitales para la capital, siendo uno de ellos la protección
y difusión del patrimonio cultural, así como la defensa y conservación de los monumentos
arqueológicos, históricos y artísticos. En este ámbito los desafíos no fueron menores, pero
los afrontamos satisfactoriamente, logrando los objetivos trazados, gracias a la iniciativa,
creatividad, innovación y desempeño de nuestro equipo.
Algunas de estas experiencias exitosas pudieron apreciarse en las ponencias presentadas en

el marco de la III Jornada de Conservación y Restauración, realizada de manera virtual el 23,
24 y 25 de noviembre del 2020 por la Municipalidad de Lima, en alianza con la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos y la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del
Perú. Todas ellas han sido recopiladas para esta nueva publicación.
En aquella jornada se dieron a conocer problemas y soluciones desde el punto de vista de la

normativa legal, del uso de la tecnología para el registro fotográfico, de la restauración del
patrimonio virreinal, de la conservación preventiva en bienes culturales en el espacio público,
del patrimonio bibliográfico y arqueológico, del biodeterioro en materiales de escayola y de
los protocolos de bioseguridad durante la labor de la conservación y restauración.
Confiamos en que el contenido del Libro de Actas de la III Jornada de Conservación y

Restauración tendrá un impacto significativo en este campo y contribuya en la especialización
de la disciplina, la gestión de nuevos proyectos y el ejercicio responsable en torno a nuestro
patrimonio cultural.
Jorge Muñoz Wells

Alcalde de Lima
5
6
ARTÍCULOS
7
Conservación preventiva en el Proyecto Ychsma
(ULB), excavaciones arqueológicas en Pachacamac
Resumen
El Proyecto Ychsma (Universidad Libre de Bruselas, Bélgica) lleva a cabo investigaciones en el sitio
arqueológico de Pachacamac desde 1999. El proyecto está compuesto por un equipo de conservadores que
actúa en el campo y en el gabinete, tanto sobre bienes muebles como bienes inmuebles. En este artículo,
nos centraremos en la conservación preventiva a través de dos ejemplos.
El primero se ha llevado a cabo en la excavación, en donde hemos desarrollado un sistema provisional

de protección de muros con películas reflectantes isotérmicas. Éstas permiten estabilizar las condiciones
climáticas y limitar los daños provocados por la cristalización de las sales. Este método también se puede
aplicar a todos los elementos de la excavación que se quieran proteger de la humedad y la temperatura.
El segundo ejemplo se ha desarrollado en el gabinete y ha consistido en la evaluación del edificio y de su

equipamiento. Esto ha sido esencial para detectar riesgos que pueden incidir en la conservación de los
bienes custodiados. A corto plazo, nos ha llevado a reorganizar el material en los almacenes en función de
las características de los ambientes y de los materiales. A medio plazo, nos ha permitido hacer mejoras en
el aislamiento del edificio y en la seguridad.
Palabras clave: conservación preventiva, arqueología, Pachacamac, almacén, película reflectante,

termohigrometría.
Introducción
El sitio arqueológico de Pachacamac se sitúa en la costa central del Perú, a pocos kilómetros del océano
Pacífico y cerca de la desembocadura del río Lurín. El sitio se extiende sobre unas 570 hectáreas, de las
cuales cerca de un tercio está constituida por arquitectura monumental construida principalmente de
adobe. Este importante asentamiento fue ocupado durante más de 1000 años de manera permanente,
desde el siglo V d.C. hasta la conquista española, en 1533. Bajo los Incas, fue dedicado a la divinidad Ychsma/
Pachacamac y los peregrinos iban para consultar el oráculo y participar en ceremonias (Eeckhout, 2013).
El Proyecto Ychsma, organizado por la Universidad Libre de Bruselas (Bélgica) y codirigido por el Dr.
Peter Eeckhout y el Lic. Milton Luján, lleva a cabo investigaciones arqueológicas en Pachacamac desde
1999. Desde esa fecha, se han realizado 10 temporadas de excavaciones en diferentes edificios y se han
organizado varias temporadas de estudio y conservación en el gabinete.
El Proyecto Ychsma cuenta con un equipo internacional de conservadores, formado por profesionales y
estudiantes de especialidades diferentes, el cual ha variado, en función de las temporadas, de una a siete
8
Conservación preventiva en el Proyecto Ychsma (ULB), excavaciones arqueológicas en Pachacamac
personas. Esta inversión en personal, que supone una parte considerable del presupuesto del proyecto,
es el reflejo de una preocupación constante por la conservación del material que ha ido abarcando cada
vez más aspectos de la conservación. Así, el trabajo de conservación se lleva a cabo tanto en el campo,
conjuntamente con los arqueólogos, como en el gabinete −donde se encuentran el laboratorio y los
almacenes−, con los encargados del registro. Por otro lado, nuestras acciones se enmarcan dentro de
los reglamentos estatales vigentes (Ministerio de Cultura del Perú, 2014) y van orientadas hacia una
colaboración con el Museo de Sitio de Pachacamac.
El material extraído de la excavación es abundante y muy variado. Mayoritariamente se trata de vasijas de

cerámica –fragmentadas o enteras−, prendas de textil, objetos de madera, material óseo humano y animal,
material vegetal –como hojas, juncos y troncos, pero también material trabajado−, material malacológico
y lítico. En menor medida, se encuentran piezas de metal e incluso algunos objetos de cuero y de papel. En
cuanto a bienes inmuebles, las estructuras sacadas a la luz son principalmente de adobe revestidas con un
enlucido de tierra. De manera excepcional, se encontró, un edificio con pinturas polícromas.
Terminología
Antes de entrar en el detalle del trabajo, nos parece útil detenernos brevemente en la definición de
conservación preventiva. El Comité de Conservación del ICOM define la conservación como: “Todas aquellas
medidas o acciones que tengan como objetivo la salvaguarda del patrimonio cultural tangible, asegurando
su accesibilidad a generaciones presentes y futuras. La conservación comprende la conservación preventiva,
la conservación curativa y la restauración. Todas estas medidas y acciones deberán respetar el significado
y las propiedades físicas del bien cultural en cuestión.” (ICOM, 2008, p. 1).
En el Proyecto Ychsma, llevamos a cabo estos tres tipos de actuaciones, tanto sobre bienes inmuebles como
sobre bienes muebles. Sin embargo, el tema del presente artículo abarca exclusivamente las actuaciones
de conservación preventiva. Ésta se define, según el ICOM, como “Todas aquellas medidas y acciones que
tengan como objetivo evitar o minimizar futuros deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o
el área circundante al bien, o más frecuentemente un grupo de bienes, sin tener en cuenta su edad o
condición. Estas medidas y acciones son indirectas –no interfieren con los materiales y las estructuras de
los bienes. No modifican su apariencia” (ICOM, 2008, p. 1-2). Así, daremos un ejemplo de conservación
preventiva llevada a cabo en el campo y uno en el gabinete.
Conservación preventiva en el campo
El trabajo comienza por la observación y la documentación de aquellas estructuras arquitectónicas u objetos

que requieren una intervención de conservación. Se realiza un registro escrito y fotográfico en el primer
momento de la intervención. Esta etapa suele ser larga y a veces complicada a causa de las condiciones de
iluminación y del polvo pero es esencial ya que constituye una referencia sobre el estado inicial del bien.
La fase de documentación tiene la ventaja de llevarnos a observar cuidadosamente el material y esto contribuye
a identificar las causas de alteración. En el caso que nos ocupa, los cambios climáticos son el origen de una
cadena de alteraciones. En efecto, en el momento de sacar a la luz los bienes, se rompe el equilibrio climático
alcanzado entre el bien y su medio de enterramiento. Esto supone una modificación brusca de temperatura,
humedad, radiación solar y aire que generan cambios químicos y físicos del material (De Guichen, 1986).
9
Daremos el ejemplo de las pinturas murales polícromas encontradas en el Edificio B15 durante las
temporadas 2014 y 2016 (Colonna-Preti et al., 2019). Unos días después del desenterramiento de las
estructuras, observamos que se producían alteraciones de la capa pictórica bajo la forma de eflorescencias
blancuzcas y de desprendimientos del material. Después de analizar el contexto, llegamos a la conclusión
de que la principal causa de alteración eran las sales solubles contenidas en el material. En efecto, con el
desenterramiento, las sales en solución presentes en el material migran hacia el exterior y precipitan, ya
sea en la superficie o inmediatamente por debajo. El aumento de volumen provocado por la cristalización
de las sales produce presiones mecánicas en el interior del substrato que llevan a la formación de
eflorescencias, provocando ampollas y exfoliaciones en la superficie. Hemos observado que las sales están
presentes principalmente en las cabeceras de los muros, con lo cual es probable que gran parte proceda
del aerosol marino que se deposita en las superficies y penetra en los muros desde la parte superior, pero
no descartamos que también proceda del suelo por capilaridad (Colonna-Preti, 2018).
Por otro lado, el proceso de alteración se define por las características climáticas del sitio arqueológico.
El clima de esta región se califica de árido, deficiente en lluvias todo el año, semicálido y húmedo. La
estación meteorológica del Museo de Sitio de Pachacamac indica que los niveles de humedad varían de
65% de humedad relativa en verano hasta 100% en invierno. El promedio de temperatura mínima es de
12° C en invierno y 28°C de temperatura máxima en verano. El viento procede del litoral marino con una
velocidad promedio de 35 km/h y viene cargado de polvo y sales (Pozzi-Escot et al., 2013; Pacheco, 2014).
De estos datos se desprende que los elevados valores de humedad relativa con amplias variaciones
entre invierno y verano, pero también entre el día y la noche, son la causa de los ciclos de precipitación
y delicuescencia de algunas sales solubles. Este fenómeno se ve acelerado por el viento, el cual también
ejerce un efecto abrasivo sobre las superficies arquitectónicas.
Una de las actuaciones de conservación preventiva que implementamos para minimizar las consecuencias
de los cambios climáticos sobre los enlucidos de tierra fueron sistemas de protección. En un primer
momento, fabricamos protecciones con láminas de cartón y estructuras de caña hechas a medida para cada
muro. Éstas resultaron fácilmente amovibles y de bajo coste. Su uso fue provisional ya que el programa de
investigación arqueológica preveía desde el inicio el reenterramiento de las estructuras excavadas (fig. 1).
Figura 1.
Protección provisional con cartón y caña
(Foto: Proyecto Ychsma-ULB)
10
Durante los dos años previos a la temporada siguiente tuvimos la oportunidad de investigar sobre
materiales de protección más eficaces. La búsqueda nos orientó hacia películas reflectantes utilizadas
como manta isotérmica para mantener la temperatura corporal o para los cultivos. El material tiene
la propiedad de reflejar las radiaciones infrarrojas, es impermeable y corta el viento. Encontramos una
gran variedad de productos entre los distribuidores de material para cultivo y es así como la firma inglesa
Easy Grow nos proporcionó tres muestras de películas de tereftalato de polietileno metalizado (MPET).
Las películas reflectantes probadas fueron Insuliner Silver Black (con una cara plateada y una negra),
Silver White Lightite (con una cara plateada y una blanca) y White Lightite (con ambas caras blancas)
(Easy Grow, 2016).
Al inicio de la temporada 2016, realizamos ensayos con las tres películas y con láminas de cartón
corrugado. Para ello, construimos pequeños muros de prueba en el sitio de Pachacamac y colocamos un
termohigrómetro debajo de cada muro protegido con una película (fig. 2). Hicimos las mismas pruebas
sobre muros de la excavación en curso (fig. 3). Los resultados fueron sorprendentes con cualquiera de las
tres películas ya que los valores de termohigrometría se redujeron entre tres a cuatro veces respecto al
clima exterior. Los mejores resultados se obtuvieron con la película Silver White Lightite. La protección con
cartón también ayudó a disminuir los cambios de temperatura y humedad, ya que funciona como material
tampón absorbiendo la humedad ambiental. Queda por determinar con precisión el grado de eficacia del
cartón (gráfico 1).
Figura 2. Figura 3.
Pruebas de protección de muros con películas Protección de muros en la excavación
reflectantes (Foto: Proyecto Ychsma-ULB) con la película Silver White Lightite
11
Gráfico 1.
Valores de temperatura en el muro
de pruebas a lo largo de una semana
(Gráfico: Proyecto Ychsma-ULB)
12
Una manera fácil de colocar la película sobre los muros fue sujetándola con bolsas de tierra las
cuales también se pueden atar con un cordel para dar más flexibilidad de movimiento. También
usamos adobes o piedras para aguantar la película ya que es resistente y no se desgarra. Al dar
buenos resultados para la protección de los muros, utilizamos las películas para proteger los
objetos en el campo, después de ser excavados, pero antes de ser levantados. Durante el día,
esto resultó sumamente útil para disminuir las oscilaciones termohigrométricas y las radiaciones
solares. Durante la noche, el film protegió de la humedad ya que el rocío se forma sobre la película
reflectante y el material queda totalmente seco por debajo (fig. 4). También utilizamos las películas
para mejorar las condiciones de los trabajadores, instalando las mismas sobre el área de trabajo,
siempre que el relieve de la excavación lo permitiera (fig. 5). Las pruebas revelaron que la temperatura
es de entre 10ºC y 15°C inferior debajo de la película Silver White Lightite respecto al exterior.
Figura 4. Figura 5.
Protección de la zona excavada durante la Arqueólogos trabajando bajo la película
noche (Foto: Proyecto Ychsma-ULB) reflectante (Foto: Proyecto Ychsma-ULB)
Dada la dificultad de adquirir los productos de Easy Grow en el Perú al no haber distribuidor, buscamos
productores o vendedores locales de películas similares. La empresa Maruplast tuvo la amabilidad de
proporcionarnos una muestra de la película Sotrafilm BN del fabricante español Sotrafa. Se trata
de una lámina bicolor (blanco/negro) fabricada en base a polietileno de baja densidad (PEBD) y
polietileno lineal de baja densidad (PELBD) en coextrusión multicapa en diferentes espesores. Las
pocas pruebas que pudimos realizar –debido a que la temporada llegaba a su fin– mostraron que la
película Sotrafilm también actúa como protector para limitar las oscilaciones de humedad relativa y
temperatura, así como para mantener una humedad relativa más alta que en el exterior. Con respecto
a la película Silver White Lightite, Sotrafilm ofrece un promedio de humedad relativa más alto y las
oscilaciones termohigrométricas más elevadas. Queda por valorar qué características del material
hay que priorizar para optimizar la conservación de las estructuras de tierra. Para ello, será necesario
profundizar en la investigación.
13
Conservación preventiva en el gabinete
El gabinete del Proyecto Ychsma está situado en Lurín, a pocos kilómetros del sitio arqueológico de
Pachacamac. En este lugar se recibe el material arqueológico al final de la jornada de excavación, se
registra, se dan los tratamientos de conservación, se almacena y se estudia (fig. 6). Completadas estas
operaciones, el Proyecto Ychsma hace la entrega oficial de los bienes arqueológicos al Ministerio de
Cultura. Para llevar a cabo las operaciones mencionadas, el material suele permanecer en nuestras
instalaciones entre dos y cinco años. El gabinete consta de un espacio de trabajo techado al exterior,
un laboratorio de conservación y entre uno y cinco almacenes, en función de la cantidad de material
arqueológico custodiado.
Figura 6.
Gabinete en el 2019, después de las reformas
14
El trabajo de conservación preventiva en el Proyecto Ychsma tomó un giro cuando, en 2016, decidimos
invertir recursos para hacer una evaluación del edificio y de su equipamiento, ya que hasta ese momento
solo habíamos implementado medidas puntuales. Esta iniciativa nació como consecuencia lógica en la
maduración del trabajo de conservación que veníamos realizando desde hacía diez años. Para esta tarea,
seguimos un estudio del Getty Conservation Institute (Avrami et al. 1999). A nivel práctico, adquirimos
cuatro termohigrómetros registradores y dedicamos tiempo al estudio durante la temporada de
excavaciones. La evaluación –estudio del macro y del micro ambiente, del edificio y del equipamiento de
los almacenes– dio como resultado la identificación de cuatro riesgos principales para la conservación
del material y que se encuentran asociados a las siguientes causas: 1. Los valores termohigrométricos,
relacionados con un aislamiento insuficiente del edificio. 2. Los insectos, que están asociados a los aseos
y a la presencia de comida durante nuestra permanencia. 3. El agua, en cuanto a posibles inundaciones
debido a la proximidad de cisternas y bombas. 4. El vandalismo, relacionado a una seguridad insuficiente
en ciertas puertas y ventanas. Estos datos se cruzaron con las categorías de materiales definidos por el
área de registro: cerámica, óseo humano, óseo animal, textil, vegetal, etc. Así, obtuvimos un cuadro que
identificaba cada material y el riesgo al cual estaba sometido (tabla 1).
Tabla 1.
Categorías de materiales arqueológicos
conservados en los almacenes y principales
riesgos a los cuales podrían estar sometidos
15
Cabe hacer aquí una reflexión respecto a las condiciones climáticas de los almacenes. Los estándares
internacionales de temperatura y humedad relativa recomiendan, de manera general, que los almacenes
de los museos se sitúen entre 18ºC-20ºC y 40%-60% de humedad relativa y sobre todo que haya una
estabilidad climática; además, suelen dar rangos específicos para los diferentes tipos de materiales
(Museums and Galleries Commission, 1992). Estas recomendaciones están bastante alejadas de la
realidad de nuestros almacenes no climatizados, en donde la temperatura promedio anual ronda los
23,5ºC y la humedad relativa promedio anual los 73%, con oscilaciones significativas (gráfico 2).
Gráfico 2.
Valores de humedad relativa en
tres almacenes a lo largo de un año
Sin embargo, en los últimos años el concepto de “clima histórico” ha ido tomando importancia respecto
de los valores absolutos. Se trata de “condiciones climáticas del microentorno en el que siempre o
durante un tiempo prolongado (de al menos un año) se ha conservado un objeto del patrimonio cultural
y se ha aclimatado” (AENOR, 2011). En efecto, puede ser más perjudicial un cambio brusco hacia un clima
recomendado que el mantenimiento de condiciones estables fuera de los rangos establecidos. En nuestro
caso, hemos observado que la mayor parte del material no sufre daños relacionados con las condiciones
climáticas en las que permanece, incluso el material orgánico, más sensible a los cambios higroscópicos.
No obstante, en casos puntuales hemos visto que las altas temperaturas provocan la deformación de
vasijas de cerámica pegadas con adhesivos termoplásticos cuya temperatura de transición vítrea se sitúa
16
por debajo de las temperaturas máximas registradas. Por otro lado, cabe decir que, aunque el material
se haya aclimatado a su microentorno, es necesario estabilizar y controlar la temperatura y la humedad
ya que éstas suelen tener un papel relevante en el desarrollo de microorganismos e insectos que pueden
llevar a otro tipo de alteraciones.
Así, en un primer momento las conclusiones de la evaluación nos llevaron a reorganizar el material en
los almacenes en función de su sensibilidad a los cuatro riesgos identificados y en particular al clima. El
almacén 1, que presentaba mayores variaciones termohigrométricas debido a una techumbre ondulada de
fibrocemento poco aislante, se reservó para guardar el material inorgánico, menos sensible. Y, dentro del
almacén, se evitó ocupar la última repisa, la más próxima al techo, ya que era la más expuesta a temperaturas
elevadas y cambios higrométricos bruscos. Es así como decidimos colocar, aunque no sea lo habitualmente
recomendado, el material menos sensible pero generalmente más pesado en las repisas más altas.
En un segundo momento, y a más largo plazo, las conclusiones nos llevaron a plantear reformas en los
almacenes. Desde el punto de vista de la conservación, nos parecía necesario substituir la techumbre de
fibrocemento por un techo de obra y reforzar la seguridad de ciertas ventanas. Estas actuaciones requerían
una inversión económica que no estaba prevista realizar. Sin embargo, la reiteración y la justificación
sustentada por los resultados de nuestro estudio llegaron a dar fruto tres años después, momento en que
se substituyó la techumbre y se instalaron rejas en las ventanas. Las reformas efectuadas nos permitieron
reorganizar el material dentro de los almacenes en función de criterios de accesibilidad y eficacia (fig. 7).
Figura 7.
El almacén 1 antes y después de las reformas
del 2019 (Foto: Proyecto Ychsma-ULB)
17
Conclusiones
Los dos ejemplos de conservación preventiva expuestos ilustran medidas que se han aplicado en el campo
y en el gabinete. Por una parte, las películas reflectantes utilizadas durante la etapa de la excavación
han resultado ser excelentes materiales de protección para limitar las oscilaciones de humedad relativa
y temperatura, así como para mantener una humedad relativa más alta que en el exterior, evitando la
cristalización de las sales sobre los muros de tierra y sus consecuentes alteraciones. A falta de películas
de protección, siempre es útil la utilización de cartón, sin embargo, el comportamiento y la eficacia
exacta del material higroscópico queda aún por determinar.
Por otra parte, la evaluación del edificio donde se encuentra el gabinete ha puesto en evidencia riesgos
para la conservación del material. Éstos se han podido limitar poniendo en práctica soluciones a corto
plazo, como la reorganización del material en los diferentes almacenes, y soluciones a medio plazo como
la substitución del techo y la instalación de rejas en las ventanas. Estas intervenciones de conservación
preventiva se ven completadas con una serie de estudios y actuaciones más específicas para cada tipo
de material, como son los contenedores y los materiales tampón, la elaboración de protocolos para
la limpieza, y el almacenamiento de los diferentes tipos de materiales, cuestiones que se escapan del
alcance de este artículo.
Agradecimientos
Nuestra gratitud va especialmente hacia el equipo del Museo de Sitio de Pachacamac y a las empresas
Easy Grow y Maruplast.
Referencias bibliográficas
Asociación Española de Normalización y Certificación (AENOR) (2011). UNE EN-15757. Conservación

del patrimonio cultural. Especificaciones de temperatura y humedad relativa para limitar los daños
mecánicos causados por el clima a los materiales orgánicos higroscópicos. AENOR.
Avrami, E., Dardes, K., De la Torre, M., Harris, S., Henry, M., Jessup, W. (1999). Evaluación para la
conservación: modelo propuesto para evaluar las necesidades de control del entorno museístico. Getty
Conservation Institute.
Colonna-Preti, K., Eeckhout, P. (2018). Descubrimiento de nuevas pinturas murales en Pachacamac,

Perú. Un reto para la conservación de la arquitectura de tierra. En T. Joffroy, H. Guillaud, C. Sadozaï
(Dirs.). Terra Lyon 2016: Artículos seleccionados para publicación en línea (pp. 1-12). CRAterre. https://
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Colonna-Preti, K., Eeckhout, P., Luján, M. (2019). Pinturas y pintores en Pachacamac: un estudio
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18
Easy Grow (2016). Lightite® Sheeting Protecting Ancient Temples. https://www.easy-grow.co.uk/

lightite-sheeting-protecting-ancient-temples/ (fecha de consulta 30/5/2021)
Eeckhout, P. (2013). Change and Permanency on the Coast of Ancient Peru: The Religious Site of
Pachacamac. World Archaeology 45(1), 119-142. https://doi.org/10.1080/00438243.2012.759516
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al español de la resolución adoptada por los miembros de ICOMCC durante la 15ª Conferencia Trienal,
New Delhi, 22-26 de septiembre de 2008. http://www.icom-cc.org/54/document/icom-cc-resolucion-
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Museums and Galleries Commission, (1992). Standards in the Museum Care of Archaeological
Collections.
Ministerio de Cultura del Perú (2014). Reglamento de Intervenciones Arqueológicas. Decreto Supremo
Nº 003-2014-MC. El Peruano. Diario oficial. 13008, 4 de octubre de 2014.
Pacheco, G. (2014). Conservación de las estructuras y murales de Templo Pintado de Pachacamac. En

D. Pozzi-Escot (Comp.). Pachacamac: Conservación en arquitectura de tierra (pp. 143-63). Ministerio de
Cultura del Perú.
Pozzi-Escot, D.; Pacheco, G.; Uceda, C.R. (2013). Pachacamac: Templo Pintado. Conservación e investigación.
Ministerio de Cultura del Perú.
Glosario
Película reflectante: también llamada manta isotérmica. Se trata de películas sintéticas, generalmente
con una cara plateada y una dorada. Tienen la característica de mantener la temperatura estable de
aquello que cubren, ya sea protegiendo del calor o del frío. Se suele usar en operaciones de rescate,
para mantener la temperatura corporal, o bien en agricultura, para proteger los cultivos de las
inclemencias climáticas.
Easy Grow: firma inglesa proveedora de materiales para el cultivo hidropónico que fabrica una
gran gama de películas reflectantes. Se ofreció como patrocinador para el presente estudio,
proporcionándonos tres muestras de películas reflectantes.
Insuliner Silver Black: película reflectante de tereftalato de polietileno metalizado (MPET) con una
cara plateada y una negra.
Silver White Lightite: película reflectante de tereftalato de polietileno metalizado (MPET) con una
cara plateada y una blanca.
White Lightite: película reflectante de polietileno de tres capas con ambas caras blancas.
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Propuesta de Protocolo de Bioseguridad en los
talleres de Conservación y Restauración de la Escuela
de Bellas Artes
Patricia Paola Díaz Solano

Manuel Fernando Noceda Rodríguez
Resumen
La docencia e investigación científica consolidan y generan conocimientos mediante la participación

conjunta de estudiantes y docentes. Ello conlleva utilizar sustancias, materiales, instrumentos y
equipos instalados en los talleres de conservación y restauración, donde se desarrollan procedimientos
relacionados a la intervención de bienes culturales; y cuyo uso debe estar regulado a fin de asegurar
y mantener el orden, la limpieza, la disciplina y, sobre todo, las condiciones óptimas como ambientes
de trabajo académico e investigativo, estableciendo, incluso, medidas que minimicen el riesgo de
propagación del virus de la COVID-19, según la disposición sanitaria actual. Los procedimientos de
intervención pueden contemplar factores de riesgo, por lo tanto, es necesario establecer normas
y lineamientos que permitan realizarlos manteniendo la seguridad e integridad de las personas
implicadas.
Palabras clave: bioseguridad, protocolo, lineamiento, norma.
Introducción
La docencia contempla el aprendizaje de conocimientos y el desarrollo de habilidades y valores,

creando nuevos aprendizajes mediante la investigación. Su interacción requiere la participación de
estudiantes y docentes para abordar problemas desde diferentes enfoques, teniendo como propósito
el trabajo multidisciplinario y la formación integral (Segura, 2008). Esta interacción sucede en entornos
promotores del aprendizaje para comprobar principios y conceptos a través de metodología científica,
realizando actividades que buscan comprender y resolver problemas, sujetos a experimentación y
comprobación de hipótesis.
Las actividades se realizan respetando normas y lineamientos que garanticen el uso adecuado de
sustancias, materiales, instrumentos y equipos. Las normas son reglas elaboradas en función de
tareas y conductas que permitan un correcto desempeño. Los lineamientos son conjuntos de acciones
que implican pasos coherentes para lograr objetivos. Ambos se establecen según los peligros y riesgos
que implican las actividades académicas e investigativas.
20
Propuesta de Protocolo de Bioseguridad en los talleres de Conservación y Restauración de la Escuela de Bellas Artes
Según el Centro de Prevención de Riesgos del Trabajo (CEPRIT, 2013) el peligro es la condición o
característica que puede ser causa de lesión, enfermedad, daño a la propiedad o paralización de un
proceso. El riesgo contempla la probabilidad y la consecuencia de no controlar el peligro. Entonces,
los peligros pueden dar lugar a accidentes, e incluso enfermedades, por lo que deben ser identificados
para establecer criterios que contribuyan al desarrollo de normas y lineamientos que minimicen o
eviten los riesgos.
La Organización Mundial de la Salud (OMS, 2021) afirma que el uso inadecuado de sustancias químicas
puede incidir de forma negativa en la salud y el medio ambiente, por lo tanto, las actividades que
requieran su uso deben realizarse de tal manera que garanticen la seguridad de las personas y el entorno,
considerando las características de estos productos y las situaciones de exposición y eliminación.
En consecuencia, un protocolo de bioseguridad consta de normas y lineamientos que reducen o eliminan

riesgos que pueden originarse por acción de agentes físicos, químicos o biológicos, a fin de salvaguardar
la integridad de las personas. Debido a que los docentes y estudiantes de Conservación y Restauración
de la Escuela de Bellas Artes realizan actividades y procedimientos que los expone a riesgos físicos,
químicos y biológicos, se elabora una propuesta de protocolo de bioseguridad para avalar la seguridad y
eficiencia de la labor docente e investigativa, lo que amerita la comprensión y responsabilidad de todos
los implicados.
Desarrollo del tema
Cumplir las normas y lineamientos de un protocolo de bioseguridad significa asumir la responsabilidad

y el compromiso de llevar a cabo un trabajo seguro en los talleres de conservación y restauración de la
Escuela de Bellas Artes. Si bien se han implementado medidas y procedimientos idóneos para realizar
actividades de índole académico e investigativo, resulta conveniente reunirlos en un protocolo, a manera
de compendio, de fácil comprensión y útil como referencia de consulta para estudiantes, docentes, e
incluso, personal de las diversas áreas. Esto implica que la información debe estar disponible y debe
considerar la inclusión de nuevas disposiciones, es decir, sugerencias, recomendaciones o actualizaciones
referidas a los agentes físicos, químicos y biológicos que pueden originar riesgos, y dada la situación
actual de emergencia sanitaria, tener en cuenta también medidas que minimicen la propagación del
virus Sars-cov-2 de la COVID-19. Según la OMS (2020) es necesario, además, prestar atención a los
riesgos vinculados a factores humanos porque la formación insuficiente de las personas involucradas
es una de las causas que aumenta la posibilidad de ocurrencia de equivocaciones. Ante lo expuesto, la
propuesta de protocolo de bioseguridad tiene los siguientes objetivos:
Objetivo general
Establecer disposiciones para realizar procedimientos en condiciones idóneas que permitan mantener
el bienestar del personal involucrado. Asimismo, y considerando la actual situación de emergencia
sanitaria, las medidas consideran la prevención, control y minimización del riesgo de la propagación del
virus de la COVID-19, en el inicio gradual e incremental de las actividades en los talleres de conservación
y restauración de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú.
21
Patricia Paola Díaz Solano-Manuel Fernando Noceda Rodríguez
Objetivos específicos
1. Brindar condiciones seguras para los usuarios en la apertura de los talleres.
2. Sensibilizar a las personas sobre la importancia y necesidad de las buenas prácticas de seguridad y el
uso adecuado de sustancias, materiales, instrumentos y equipos.
3. Comprometer a los estudiantes al mantenimiento, la limpieza y el orden de los talleres durante y

después de las sesiones de clase.
4. Establecer medidas que garanticen la adecuada recepción, clasificación, manipulación y

almacenamiento de las sustancias, materiales, instrumentos y equipos por parte de estudiantes y
docentes de cada taller.
5. Establecer el uso de elementos de protección durante la realización de actividades en los talleres de

conservación y restauración, de acuerdo a las medidas impuestas por el Ministerio de Salud y según el
cronograma de reinicio de clases.
Responsabilidades
Docentes y estudiantes deben conocer y cumplir todas las medidas de seguridad establecidas. Los
gestores de los talleres deben brindar apoyo para velar por el respeto a las normas y lineamientos.
Responsabilidades del docente
1. Sensibilizar a los estudiantes acerca de los lineamientos y normas de seguridad vinculadas al uso de
materiales, sustancias, instrumentos y equipos.
2. Verificar y mantener el cumplimiento de los lineamientos y normas, así como el uso adecuado de los
equipos de protección.
3. Recepcionar, cotejar, verificar e informar sobre el almacenamiento de los materiales y el estado de los
equipos e instrumentos.
4. Vigilar el cumplimiento del aforo del taller a su cargo.
Responsabilidades del estudiante
1. Cumplir los lineamientos y normas de seguridad establecidos para el adecuado desarrollo de las
actividades académicas e investigativas en los talleres.
2. Traer su equipo de seguridad (en buen estado) para acceder a las clases en los talleres.
3. Solicitar el uso de sustancias, materiales, instrumentos o equipos mediante un formulario de

requerimientos, registrando las fechas de pedido y devolución.
4. No manipular sustancias y equipos sin la supervisión del docente.
22
5. Reportar al docente sobre algún desperfecto o mal estado de un instrumento o equipo.
6. Colocar las sustancias, materiales e instrumentos donde corresponde una vez finalizado su uso, a fin
de mantener el orden en los armarios y almacenes.
7. Ordenar y limpiar el área de trabajo al finalizar las actividades. Cada estudiante es responsable de su
zona de trabajo.
8. Mantener la puntualidad del horario de clase establecido para el correcto desarrollo de las actividades
programadas.
9. Prohibido el ingreso de personas ajenas al taller. Solo podrán acceder si cuentan con la autorización
del docente y dentro del horario de clase.
Normas generales para la realización de actividades en los talleres
Respetar las siguientes reglas cada vez que se realicen actividades en los talleres:
1. Desinfección: lavado de manos antes y después de realizar actividades en los talleres.
2. Uso del equipo de seguridad: mandil o guardapolvo, guantes de hule, anteojos de seguridad, mascarilla
quirúrgica o N95, máscara con filtro (de ser el caso).
3. No usar accesorios como anillos, pulseras, collares, etc.
4. Llevar el cabello recogido y evitar el uso de sandalias, zapatos de tacón, faldas o pantalones cortos,
a fin de minimizar el riesgo de lesiones provocadas por derrame de sustancias y manipulación de
instrumentos o materiales.
5. Mantener el área libre de obstáculos: guardar mochilas y carteras en los lugares destinados para su
almacenamiento (alejados de las mesas de trabajo).
6. Transitar con precaución en los talleres.
7. Respetar el aforo de los talleres.
8. Prohibido consumir alimentos o fumar en los talleres.
9. Depositar los desechos de metal, vidrio, madera, algodón, papel, etc. en los tachos asignados para ese fin.
Lineamientos
Se contemplan lineamientos para cuatro casos específicos.
I. Lineamientos para la manipulación de sustancias químicas.
1. Mantener un registro detallado de las hojas de datos de seguridad (SDS) de todas las
sustancias usadas en las prácticas, ensayos y procedimientos de intervención, porque contienen
23
información detallada sobre las composiciones químicas, propiedades físicas y químicas,

manipulación, usos, peligros y almacenamiento. Este registro debe permanecer accesible y estar
sujeto a actualizaciones.
2. Consultar dicho registro antes de realizar actividades académicas y de investigación para

considerar todas las medidas que mantengan la seguridad. Asimismo, leer las indicaciones de
las etiquetas de los productos que van a ser utilizados.
3. Etiquetado de sustancias: verificar que todos los envases estén debidamente etiquetados. Si
una sustancia se prepara en el taller, se coloca en un envase cerrado y debe tener una etiqueta
que indique nomenclatura y fórmula química, concentración, y de ser el caso, la fecha de
preparación.
4. Clasificación y almacenamiento: las sustancias se guardan en armarios, de forma ordenada

y según sus características, colocando rótulos en cada repisa para diferenciarlas (por ejemplo:
explosivo, reactivo, inflamable, corrosivo, etc.).
5. Mantener un inventario de las sustancias.
6. Mantener señaléticas en los talleres (sección A).
7. No pipetear sustancias con la boca, olerlas directamente del envase y/o probarlas.
8. Evitar, en lo posible, los trasvases de sustancias porque ello incrementa la posibilidad de

contaminación del producto. No olvidar que la etiqueta del envase original contiene información
relevante.
9. Al finalizar el trabajo experimental:
a. Asegurarse que los envases de las sustancias químicas estén bien cerrados.
b. No confundir las tapas de dichos envases. Ello contaminaría los productos.
c. Guardar las sustancias en las repisas y armarios correspondientes.
d. Limpiar y ordenar las mesas de trabajo.
e. Lavarse las manos antes de salir del taller.
II. Lineamientos para el desarrollo de actividades académicas e investigativas.
1. Cumplir con las responsabilidades asignadas a docentes y estudiantes.
2. Cumplir con las normas generales para la realización de actividades en los talleres.
3. Respetar el horario programado para el uso de las instalaciones, según lo asignado por la
Dirección Académica de Artes Plásticas y Visuales.
4. Los docentes deben mantener registros sobre:
a. Las condiciones de recepción del taller y cotejo de las actividades de limpieza y mantenimiento
que se llevaron a cabo.
24
b. Las solicitudes de requerimiento de sustancias, materiales, instrumentos y/o equipos

elaboradas por los estudiantes.
c. Las condiciones en que dichos ítems fueron devueltos.
5. Los docentes y estudiantes deben ingresar a los talleres con la indumentaria apropiada. No
deben retirar sus guantes o mascarillas.
6. La supervisión de las actividades está a cargo de los docentes.
7. Mantener la ventilación natural o artificial durante toda la jornada de trabajo.
8. Sobre la disposición de materiales y obras de arte:
a. El personal docente es responsable de cotejar si el objeto destinado a intervención ha cumplido

con la cuarentena establecida (sección B).
b. Previo a la intervención, los instrumentos o herramientas de uso común y personales deben

desinfectarse con alcohol de 70°.
c. Culminada la jornada del taller, guardar dichos instrumentos o herramientas en sus respectivos
lugares, manteniendo el orden y la limpieza.
d. Eliminar los residuos generados por la intervención según pautas de seguridad (sección C).
III. Lineamientos para concluir la jornada del taller.
1. El docente supervisa el orden y salida del alumnado.
2. El retiro y eliminación de guantes y mascarillas se realiza antes de salir del taller, en el área
adyacente a la puerta principal, son rociados con alcohol de 70° y depositados en bolsas plásticas
o de papel antes de verterlos al tacho de basura.
3. El retiro del mandil o guardapolvo se realiza en el área exterior al taller.
4. El taller desocupado permanece con las ventanas y puertas abiertas, por lo menos 30 minutos.
Posteriormente, se procede al apagado de luces y cierre.
IV. Lineamientos para la limpieza y mantenimiento de los talleres.
La programación del horario de limpieza y mantenimiento de los talleres está en función de la

carga horaria asignada por la Dirección Académica de Artes Plásticas y Visuales.
Las actividades de limpieza y mantenimiento incluyen:
1. Retiro de polvo mediante aspiración de ambientes.
2. Aplicación de productos de limpieza en superficie de suelo y mesas de trabajo.
3. Ventilación artificial o natural de ambientes.
25
4. Recojo de desechos de cada taller.
Mientras se realizan estas actividades, no podrán ingresar docentes ni estudiantes.
El personal de limpieza informará al personal docente sobre el término de sus actividades.
Secciones complementarias
Estas secciones indican pautas y acciones complementarias a los lineamientos establecidos.
Sección A: Señalética para equipo de protección personal, pictogramas de seguridad y diamante NFPA.
Enfatiza la información sobre los cuidados a tener al manipular sustancias químicas.
a. Señalética para equipo de protección personal: referida a anteojos de seguridad, mascarilla, guantes
y mandil. Esto ayuda a tener presente que, por ejemplo, la mascarilla evita la inhalación de vapor, humo y
partículas suspendidas (sólidas o líquidas), y los guantes evitan la absorción de sustancias químicas por la piel.
b. Pictogramas de seguridad: como símbolos de advertencia brindan información sobre los daños que
una sustancia química puede provocar a la salud o al medio ambiente.
c. Diamante NFPA: rótulo que informa sobre los peligros y riesgos de las sustancias químicas en
situaciones de emergencia.
Sección B: Cuarentena de objetos destinados a intervención en las jornadas de taller.
1. Presentar la ficha de ingreso del objeto a la Escuela de Bellas Artes.
2. El objeto debe estar debidamente embalado y ser rociado con alcohol de 70°.
3. Solo el personal encargado de retirar y guardar los objetos está autorizado para ingresar al área
destinada a cuarentena.
4. En esta área, el objeto debe estar fuera de su embalaje, guardado y expuesto al ambiente.
5. El área de cuarentena debe permanecer ventilado.
6. El embalaje se deposita en una bolsa plástica o de papel y se vierte en un tacho de basura.
Sección C: Eliminación de residuos generados por la intervención de objetos.
1. Materiales de vidrio y metal punzocortantes: hojas de bisturí, portaobjetos, cubreobjetos, agujas y

trozos de vidrio se desechan en el depósito para residuos peligrosos.
2. Materiales de algodón y madera: torundas de algodón, trozos de tela, madera y viruta se desechan en
el depósito para residuos aprovechables.
3. Materiales de algodón impregnados con solventes: se desechan en el depósito para residuos no

aprovechables.
26
Resultados
Con la implementación del Protocolo de Bioseguridad propuesto se espera reducir los riesgos y amenazas
a la salud del alumnado y de los docentes en los talleres de conservación y restauración de la Escuela
Nacional Autónoma de Bellas Artes del Perú, además de prevenir, controlar y minimizar el riesgo de
la propagación del virus Sars-cov-2 de la Covid-19. Asimismo, sensibilizar, adoptar y adaptar normas
y conductas referentes a la prevención de infecciones por patógenos, daños por objetos o agentes
químicos para realizar procedimientos en condiciones idóneas, brindando seguridad en la apertura de
los talleres. Con el cumplimiento de las responsabilidades de los docentes y estudiantes se espera la
integración de los lineamientos planteados en las actividades de taller, siendo parte de la formación
profesional que brinda la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú.
Conclusiones
Las actividades académicas e investigativas pueden involucrar la ejecución de procedimientos

experimentales en los que interviene el uso de sustancias químicas, materiales, instrumentos y equipos,
cuya consecuencia es el surgimiento de la probabilidad de exposición a situaciones riesgosas, y por lo
tanto, sea necesario establecer y seguir reglas apropiadas. La sensibilización de docentes y estudiantes
es fundamental para comprender la necesidad de cumplir con las buenas prácticas en la ejecución de
procedimientos experimentales seguros. Teniendo en cuenta la situación actual de emergencia sanitaria,
es necesario reducir la probabilidad de exposición al Sars-cov-2, virus que causa la COVID-19. Debido a que
puede estar presente en superficies, es esencial respetar las normas y lineamientos establecidos, incluyendo
la cuarentena obligatoria de los objetos a ser intervenidos. La modificación de las responsabilidades y
lineamientos del Protocolo de Bioseguridad propuesto están sujetas a las actualizaciones según lo que
dispongan organismos nacionales e internacionales frente a la pandemia del COVID-19.
La propuesta de protocolo de bioseguridad puede complementarse con la colaboración de profesionales

de diversas áreas del conocimiento, en un trabajo multidisciplinario, para elaborar procedimientos y
medidas específicas, por ejemplo, clasificación y caracterización de materiales, lineamientos y normas
para cada caso, etc.
Centro de Prevención de Riesgos del Trabajo. (2013). Prevención de riesgos laborales. http://www.essalud.
gob.pe/downloads/ceprit/BoletinCPR03_.pdf
Organización Mundial de la Salud. (23 de marzo de 2021). Seguridad de las sustancias químicas. https://
www.who.int/topics/chemical_safety/es/
Organización Mundial de la Salud. (2020). Orientaciones de bioseguridad en el laboratorio relacionadas

con la COVID-19. https://apps.who.int/iris/bitstream/handle/10665/332285/WHO-WPE-GIH-2020.3-
spa.pdf
Segura, A. (2008). ¿La docencia y la investigación son aspectos complementarios? Investigaciones

Andina. 10 (17), 46-57.
27
Glosario
Lineamiento: Conjuntos de acciones que implican etapas o pasos coherentes para lograr objetivos.
Norma: Reglas elaboradas en función de actividades y conductas que permitan un correcto desempeño.
Agente biológico: Ser vivo con la capacidad de causar cualquier tipo de infección, alergias o toxicidad.
Sars-Cov-2: Coronavirus tipo 2 causante del Síndrome respiratorio Agudo Severo, denominado Covid-19.
Bioseguridad: Conjunto de normas y medidas destinadas a proteger la salud del personal frente a riesgos
biológicos, químicos o físicos a los que se está expuesto durante el desempeño de sus funciones.
28
Declaratoria y registro como acción de protección
de los bienes muebles que integran el Patrimonio
Cultural de la Nación
Nelly Stephany Hoyos Tineo1
Resumen
La declaratoria e inscripción en el Registro Nacional de los Bienes Muebles que integran el Patrimonio
Cultural de la Nación pautada en la Ley General de Patrimonio Cultural de la Nación, Ley N°28296, se da
a fin de otorgar protección a partir de su reconocimiento e identificación; una vez realizada la inscripción
el bien cuenta con una ficha, la cual proporciona información técnica y características del bien referido.
Palabras clave: Bien cultural mueble, Declaratoria, Documentación, Identificación de bienes muebles,
Patrimonio Cultural, Protección, Registro Nacional.
Introducción
El reconocimiento y documentación son el primer paso para la conservación y protección

de los bienes muebles que integran el Patrimonio Cultural Nacional, esto está pautado en
legislación del Patrimonio Cultural de la Nación, de este modo, los bienes muebles que
demanden acciones específicas para su defensa requerirán estar Declarados como bienes
muebles que integran el Patrimonio Cultural de la Nación, la declaratoria es el documento legal2
que da constancia de ello, dicho documento se anexa al Registro Nacional de cada uno de los bienes
declarados, y estos cuentan con una ficha que tiene por finalidad identificar el bien cultural mueble, y
donde se detallan las características técnicas y se incluyen imágenes fotográficas (Por ejemplo: Vista
general y/o anterior, vista posterior, vista lateral, y vistas de detalles).
Sobre identificación, inscripción y registro de bienes culturales muebles
A lo largo de décadas se han establecido acciones desde las entidades estatales con la finalidad de identificar
y dar protección a la gran variedad de bienes muebles integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación, en tal
sentido hacemos un recuento parcial sobre dichas acciones: En 1973 se creó en el Instituto Nacional de Cultura
(INC) la Unidad de Inventario y Catalogación de Bienes Artísticos Muebles, denominada posteriormente3
1
Historiadora del arte por la UNMSM, Conservadora-restauradora de bienes culturales y Especialista en Registro y Catalogación
de Bienes Culturales Muebles.
2
Actualmente se declaran bienes muebles integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación mediante Resoluciones emitidas por
el Viceministerio de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales.
3
Alrededor del año 1989.
29
Registro Central de Bienes Culturales Muebles, como parte integrante de la Dirección General de
Museos; años más tarde y en el contexto colaborativo regional se realizó el II Seminario Regional
de Inventario y Catalogación (épocas colonial y republicana), organizado por el Proyecto Regional de
Patrimonio Cultural PNUD/UNESCO, conjuntamente con el Instituto Nacional de Cultura del Perú y
el Convenio Andrés Bello, llevado a cabo en 1978 en la ciudad del Cusco, Perú. Este evento obedecía a
las recomendaciones del Seminario Regional de Inventario y Catalogación que tuvo lugar en Santiago
de Chile en el año 1977, dentro del marco del Proyecto Regional de Patrimonio Cultural PNUD/
UNESCO. Durante la década de 1970 se inicia el Registro Nacional de Bienes Culturales Muebles4
con un sistema de gestión de fichas mecanografiadas que contaba con un tipo de codificación alfanumérico
a través del cual se podía identificar la ubicación, la clasificación general, el tipo de bien, el material, el tipo
de propietario y la numeración correlativa del registro. En el año 1985 se publica la Ley N°24047 la cual
señala que el INC es el encargado de hacer y mantener el Inventario General de los bienes muebles. Y en
los años siguientes como consecuencia del trabajo realizado y en colaboración con instituciones privadas
lograron editar publicaciones referidas al patrimonio cultural mueble de distintas regiones como:
1986 el primer volumen “Inventario del Patrimonio Artístico Mueble de Cajamarca” INC-Fundación Wiese.
1989 “Inventario del Patrimonio Artístico Mueble de Arequipa”. INC – CONCYTEC.
1992 “Inventario del Patrimonio Artístico Mueble de Arequipa II”. Instituto Nacional de Cultura.
En el año 2006, mediante la promulgación de la Ley N°28296, Ley General del Patrimonio Cultural de
la Nación, se dio el inicio del Registro Nacional Patrimonial Informatizado5 de Bienes Integrantes del
Patrimonio Cultural de la Nación a cargo del Instituto Nacional de Cultura, que tiene por objeto la
centralización del ordenamiento de datos de los bienes culturales de la Nación, en el marco de un sistema
de protección colectiva de su patrimonio a partir de la identificación y registro del bien. Se señala que todo
bien declarado como integrante del Patrimonio Cultural de la Nación será inscrito de oficio en el Registro
Nacional de Bienes Integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación, generándose una Ficha Técnica en la
que constará la descripción pormenorizada y el reconocimiento técnico del bien.
Para el año 2007 en correspondencia con la Ley N°28296 se revisaron y actualizaron procedimientos y
técnicas relativas al registro de bienes culturales muebles establecidos en las décadas anteriores,
desarrollándose y ejecutándose la primera versión del Sistema Informatizado de Registro, en el que la
codificación paso a ser numérica6 y cuyo número de inscripción único e intransferible sería asignado al bien
y los datos para su identificación los encontraríamos en su respectiva Ficha Técnica.
Con fecha 15 de julio del 2010 y mediante la Ley N°29565 se creó el Ministerio de Cultura y entre sus
instancias la Dirección de Bienes Muebles y Museos, luego se denominó Dirección General de Museos7
e inmediatamente una de sus direcciones de línea sería la Dirección de Gestión, Registro y Catalogación
4
Manual de Procedimientos en el Sistema Informatizado de Registro de Bienes Muebles integrantes del Patrimonio Cultural de la
Nación, aprobado con Resolución Directoral N°000040-2016/DGM/VMPCIC/MC de fecha 13/12/2020.
5
Artículo 15° Ley N°28296
6
Anteriormente alfanumérico a través del cual se podía identificar la ubicación, clasificación general, tipo de bien, material y tipo
de propietario.
7
Según el cuadro de equivalencias de Órganos del Ministerio de Cultura aprobado con Resolución Ministerial N°177-2013-MC de
fecha 20/06/2013 https://cdn.www.gob.pe/uploads/document/file/214317/6594.pdf
30
Declaratoria y registro como acción de protección de los bienes muebles que integran el Patrimonio Cultural de la Nación
de Bienes Culturales Muebles8, siendo el órgano técnico encargado de la normalización y aplicación

de protocolos y procedimientos técnicos para el registro de bienes culturales muebles, dentro del
Sistema Nacional de Registro de Bienes Muebles Integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación; y,
en el marco de sus competencias, en el año 2014 se reformula y diseña la segunda versión del Sistema
Informatizado de Registro Nacional de Bienes Culturales Muebles Integrantes del Patrimonio Cultural
de la Nación (SINAR). Entre los años 2015 y 2019 en el marco del Memorándum de Entendimiento9
suscrito entre el Ministerio de Cultura y la Agencia de Cooperación Internacional de Corea (KOICA)
que permitiría el desarrollo e implementación del Proyecto denominado “Desarrollo del Registro
Integrado para la Gestión del Patrimonio Cultural Nacional en el Perú” y que, la participación
activa de los profesionales de la Dirección de Gestión, Registro y Catalogación de Bienes Culturales
Muebles del Ministerio de Cultura, permitió que en octubre del 2019 se ejecutará la última versión
del SINAR incluida en la plataforma del Sistema Integrado del Patrimonio Cultural – SIPAC,
realizando la respectiva difusión a nivel nacional a los profesionales del Ministerio de Cultura10
involucrados en el Registro Nacional de bienes muebles.
Bienes culturales muebles en la Legislación del Patrimonio Cultural Nacional y su documentación.
En la primera década del siglo XXI, con la promulgación de la Ley General del Patrimonio Cultural de la
Nación, Ley N°2829611 y su Reglamento12 la legislación fue más específica con respecto a las anteriores
leyes en lo referido a los bienes muebles y las acciones para su identificación, documentación y protección,
a continuación, una síntesis de algunos artículos referidos a ello:
- Definición13: “Se entiende por bien integrante del Patrimonio Cultural de la Nación toda manifestación
del quehacer humano – material o inmaterial- que por su importancia, valor y significado
paleontológico, arqueológico, arquitectónico, histórico, artístico, militar, social, antropológico,
tradicional, religioso, etnológico, científico, tecnológico o intelectual, sea expresamente declarado
como tal o sobre el que exista la presunción legal de serlo. Dichos bienes tienen la condición de
propiedad pública o privada con las limitaciones que establece la presente ley.”
- La protección14 de los bienes culturales muebles integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación
comprende su identificación, registro, investigación, conservación, restauración, preservación,
puesta en valor, promoción y difusión; asimismo, la restitución y repatriación cuando se encuentren
de manera ilegal fuera del país.
8
Reglamento de Organización y Funciones (ROF) aprobado por Decreto Supremo N°005-2013-MC de fecha 20 de junio del 2013.
9
En http://crespial.org/ministerio-de-cultura-y-agencia-de-cooperacion-internacional-de-corea-del-sur-suscriben-acuerdo-
para-desarrollo-del-registro-integrado-del-patrimonio-cultural/ y en https://www.gob.pe/institucion/cultura/noticias/5430-
ministerio-de-cultura-y-agencia-de-cooperacion-internacional-de-corea-koica-suscriben-acuerdo-para-registro-integrado-del-
patrimonio-cultural [Consultado el 22 de noviembre de 2020]
10
incluyendo a las Direcciones Desconcentradas de Cultura - DDC
11
Publi cada en el Diario Oficial El Peruano, el 22 de julio de 2004 (páginas 272925 a la 272932)
12
Aprobado por Decreto Supremo N°011-2006-ED y cuyo texto fue publicado en el Diario Oficial El Peruano el 01 de junio de 2006.
13
Artículo II del TÍTULO PRELIMINAR de la Ley General del Patrimonio Cultural de la Nación, Ley N°28296.
14
Art. 23° Ley N°28296.
31
- En cuanto a la propiedad15 privada de los bienes muebles, estos conservan su condición de

particular y el propietario está obligado a registrarlo, protegerlo y conservarlo, así como toda
acción orientada a la restauración o conservación del bien debe ser puesta en conocimiento del
Ministerio de Cultura.
- El procedimiento de Declaratoria de Bienes Culturales le corresponde al ente rector16, y podrá ser
iniciado de oficio o a solicitud de parte.
- Sobre el inventario y registro17 Nacional Patrimonial Informatizado de Bienes integrantes del
Patrimonio Cultural de la Nación, el ente rector es responsable de elaborar y mantener actualizado
el inventario de los bienes muebles e inmuebles integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación;
el Registro Nacional Patrimonial Informatizado de Bienes Integrantes del Patrimonio Cultural de
la Nación tiene por objeto la centralización del ordenamiento de datos de los bienes culturales
de la Nación, en el marco de un sistema de protección colectiva de su patrimonio a partir de la
identificación y registro del bien; por lo que todo bien que se declare integrante del Patrimonio
Cultural de la Nación será inscrito de oficio en el Registro Nacional de Bienes Integrantes del
Patrimonio Cultural de la Nación, generándose una Ficha Técnica en la que constará la descripción
pormenorizada y el reconocimiento técnico del bien, y un Certificado de Registro del organismo
competente que otorga a su titular los beneficios establecidos en la presente Ley.
- La inscripción18 en el Registro Nacional de Bienes Muebles Integrantes del Patrimonio Cultural
de la Nación se efectuará en mérito a la resolución de declaración, de la cual forma parte la ficha
técnica del bien cultural mueble en cuestión.
- El Objeto19 del Registro Nacional de Bienes Integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación
es identificar cada uno de los bienes que integran nuestro legado cultural, ya sean de propiedad
pública o privada, y llevar el control de los actos que inciden sobre su ubicación, intervención,
traslado, transferencia, exportación, estado de conservación y otros.
- Esta estipulada la obligatoriedad20 del Registro, por lo cual los propietarios de bienes que son
integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación están obligados a solicitar ante el Ministerio de
Cultura el registro de los mismos.
- El plazo21 de registro se ha extendido para lo cual los propietarios y poseedores de bienes muebles
integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación presentan su solicitud ante el Ministerio de
Cultura hasta el 31 de diciembre del 2025.
15
Ley N°28296 Artículo 7° del Capítulo II. Régimen de los bienes integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación
16
Reglamento de Ley N°28296, Artículo 8°
17
Artículos 14° y 15° de Ley N°28296, y Art. 9° Reglamento de la Ley General del Patrimonio Cultural de la Nación, Ley N°28296,
aprobado por Decreto Supremo N°011-2006-ED
18
Art. 23° del Reglamento de la Ley General del Patrimonio Cultural de la Nación, Ley N°28296.
19
Art. 17° del Reglamento de la Ley General del Patrimonio Cultural de la Nación, Ley N°28296, aprobado por Decreto Supremo
N°011-2006-ED
20
Artículo 17° de la Ley General del Patrimonio Cultural de la Nación, Ley N°28296.
21
Disposición complementaria final en Decreto de Urgencia N°058-2020 emitido el 20/05/2020 y publicado en el Diario Oficial El
Peruano el 21/05/2020.
32
Procedimiento actual para declaratoria y registro de bienes muebles
De acuerdo al tipo de bien mueble, pueden ser el Archivo General de la Nación, la Biblioteca Nacional o
la Dirección de Gestión, Registro y Catalogación de Bienes Culturales Muebles, las instancias encargadas
de sustentar22 con fines de Declaratoria23 que, un bien mueble integre el Patrimonio Cultural de la Nación.
La Dirección de Gestión, Registro y Catalogación de Bienes Culturales Muebles (DRBM), cuenta con el
Sistema Informatizado Nacional de Registro de Bienes Culturales Muebles –SINAR, el cual constituye
el primer paso para la conservación, salvaguarda e identificación de los bienes muebles integrantes del
Patrimonio Cultural de la Nación, la informatización del registro del Patrimonio Cultural mueble posibilita
un mejor servicio para consultas y búsquedas, el cual es de aplicación para todos los museos y proyectos de
investigación del Ministerio de Cultura que cuenten con personal usuario del Sistema Nacional de Registro
(SINAR), las solicitudes para inscripción y declaratoria se realizan mediante el formulario FP07DGM24
“Inscripción en el Registro Nacional de Bienes Muebles Integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación”
donde se deben consignar los datos del solicitante y adjuntar las fotografías digitales del(os) bien(es)
a inscribir, dichas solicitudes25 son evaluadas por los profesionales de la DRBM, los cuales realizan la
verificación de los bienes. Al cumplirse diez años de la implementación del Sistema Informatizado
Nacional de Registro de Bienes Culturales Muebles dicha dirección organizó el Ciclo de conferencias26:
El Sistema Informatizado Nacional de Registro de Bienes Culturales Muebles. Reflexiones y Proyecciones,
realizado entre el 6 y 7 de diciembre de 2017 en el Ministerio de Cultura27 cuyo objetivo fue dar a conocer
las labores realizadas en el Registro Nacional a través de la plataforma informatizada y de exponer el
avance de dicho registro. El reciente documento publicado de Política Nacional de Cultura al 203028
indica el avance de bienes muebles identificados (inventario) y los bienes muebles registrados al año 201929
y de los esfuerzos que se vienen realizando a fin de contar con un inventario a nivel nacional, el cual es
complejo debido a las condiciones de los depósitos, recursos humanos y logísticos limitados, así como el
volumen, naturaleza, estado de integridad y conservación de los bienes culturales muebles.
22
Mediante Informes Técnicos, señalados en las Resoluciones Viceministeriales de Declaratoria de los bienes culturales muebles.
23
Resoluciones Viceministeriales referidas a declaratorias de bienes culturales muebles accesibles en: http://transparencia.cultura.
gob.pe/informaciongeneral/normaslegales/resolucionesviceministeriales/pcic
24
N° de orden 37 del Texto único de Procedimientos Administrativos – TUPA Pág. 17 accesible en: http://archivospatrimonio.cultura.
gob.pe/tupa/fp07dgm.pdf
25
Requisitos en: http://servicios.cultura.gob.pe/MINC-TUPA/pages/principal/principalWeb.jsfx
26
Disponible en https://museos.cultura.pe/actividades/ciclo-de-conferencias-el-sistema-informatizado-nacional-de-registro-de-
bienes-culturales [Consultado el 22 de noviembre de 2020]
27
Sede Central ubicada en Av. Javier Prado Este 2465, San Borja-Lima.
28
Aprobada con Decreto Supremo N°009-2020-MC de fecha 20/07/2020.
29
114,923 bienes muebles inventariados y 316,685 bienes muebles registrados; distintos a los pertenecientes al patrimonio
bibliográfico, documental y archivístico, de propiedad del Estado o de particulares. En: Política Nacional de Cultura al 2030, pág. 79.
33
El Registro Nacional de Bienes Muebles en la Legislación del Patrimonio Cultural Nacional involucra:
La identificación, declaración y registro también está señalada en la Política Nacional de Cultural al 2030
en el marco de la protección y salvaguarda de los bienes culturales muebles integrantes del Patrimonio
Cultural, y los Derechos Culturales, teniendo como propósito la apropiación de la ciudadanía a fin de
reforzar su identidad.30
La asignación del número de Registro Nacional va acompañada de la ficha de identificación, la cual contiene
todos los datos técnicos, fotografías y características morfológicas que permiten su identificación.
Figuras 1 y 2
Levantamiento de información técnica y fotográfica de bienes muebles.
Fotos: Archivo personal, año 2014.
30
Política Nacional de Cultura al 2030, pág. 19, 20 y 34.
34
Inventario, registro, registro nacional, catalogación, definiciones31 y propósitos:
Inventario: Estimación y enumeración de los bienes culturales. Tiene como fin el listado que identifica cada
objeto y supone una redacción de datos: identificación, localización, descripción, estado de conservación,
excluyendo su análisis, autenticación y avalúo. Se trata de un instrumento para conocer de forma
cualitativa y cuantitativa los bienes integrantes del patrimonio. Los inventarios son una herramienta
para investigaciones posteriores. El inventario es el primer instrumento de conocimiento, descripción
y protección preventiva del patrimonio, “un instrumento básico de control para la planificación de una
correcta y eficaz política de protección y difusión del patrimonio cultural”.
Registro: Un texto escrito o impreso o en otro medio permanente que busca perpetuar la clasificación y
especificación de los bienes inventariados. El Registro32 es la aceptación formal de toda adquisición (ya sea
donación, compra o legado) en la colección permanente del museo.
Registro Nacional: Es el conjunto de datos relacionados entre sí referidos a un bien cultural. Se trata del
asiento legal y administrativo de los bienes muebles integrantes del Patrimonio Cultural. Debe estar
precedido por la Declaratoria como integrante del Patrimonio Cultural de la Nación. La información del
registro debe actualizarse periódicamente, se entiende por actualización de información, la inclusión de
nuevos datos en la ficha técnica de un bien cultural, derivados de cambios en su ubicación, estado de
conservación, de avances científicos, de hallazgos de nueva información sobre el bien cultural, etcétera.
Catalogación: Implica identificar y describir bienes culturales en una colección, y registrar esta información
en la forma de una entrada de catálogo. La catalogación se centra en la documentación y estudio de los
bienes culturales en relación con su marco artístico, histórico, arqueológico, científico o técnico.
Conclusiones
De lo expuesto podemos reconocer las siguientes conclusiones teniendo en cuenta la complejidad y

riqueza de la conformación del Patrimonio Cultural mueble peruano:
- La protección y conservación de los bienes culturales muebles tiene como paso inicial la
identificación y documentación de los mismos.
- El inventario, declaratoria e inscripción en el Registro Nacional de los bienes muebles que integran
el Patrimonio Cultural de la Nación es de las gestiones más urgentes que los bienes muebles
requieren para su protección.
- Reconocemos la importancia del conocimiento en temas de protección y difusión de los bienes
muebles que integran el Patrimonio Cultural de la Nación en el marco de los Derechos Culturales
planteados en la Política Nacional de Cultura al 2030.
- El Registro Nacional conforma una amplísima base de datos como fuente de información, en el
marco del Derecho a la Información y Comunicación y el Derecho al Patrimonio Cultural indicados
en la Política Nacional de Cultura.
31
Definiciones tomadas de “Pautas y Metodología de Inventario y Catalogación de bienes muebles (periodo virreinal y republicano)
Región Andina, Pág. 19; de Frágil. Curso sobre manipulación de bienes culturales, Pág.16 y de El Patrimonio Cultural. Conceptos Básicos
de M.ª Pilar García Cuetos.
32
Ambrose y Paine (2019, 270 p.)
35
Ambrose, Timothy y Paine, Crispin. El Museo. Manual Internacional. Madrid, Ediciones Akal, 2019.
Estabridis Cárdenas, Ricardo (coord.). Inventario del Patrimonio Artístico Mueble de Cajamarca. Lima:
Instituto Nacional de cultura, Fundación Augusto N. Wiese, 1986.
Estabridis Cárdenas, Ricardo (coord.). Inventario del Patrimonio Artístico Mueble de Arequipa. Lima: Instituto
Nacional de Cultura, CONCYTEC, 1989.
Estabridis Cárdenas, Ricardo (coord.). Inventario del Patrimonio Artístico Mueble de Arequipa II. Lima:
Instituto Nacional de Cultura, 1992.
Garcia Cuetos, M.ª Pilar. El Patrimonio Cultural. Conceptos Básicos. Prensas Universitarias de Zaragoza, 2012.
Instituto Nacional de Cultura del Perú / Convenio Andrés Bello (SECAB). Pautas y Metodología de Inventario y
Catalogación de bienes muebles (periodo virreinal y republicano) Región Andina, Proyecto Regional de Patrimonio
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file/560720/marcolegalokversiondigital.pdf.pdf [Consultado el 15 de noviembre de 2020]
Ministerio de Cultura del Perú. Dirección de Gestión, Registro y Catalogación. Manual de Procedimientos en el
Sistema Informatizado de Registro de Bienes Muebles Integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación consultado
el 20/11/2020 en https://cdn.www.gob.pe/uploads/document/file/212483/rd40.pdf
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España. Frágil. Curso sobre manipulación de bienes culturales.
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Política Nacional de Cultura del Perú al 2030, disponible en https://cdn.www.gob.pe/uploads/document/

file/1025961/PNC_VERSI%C3%93N_FINAL_2.pdf [Consultado el 15 de noviembre de 2020]
Reglamento de Organización y Funciones (ROF) aprobado por Decreto Supremo N°005-2013-MC de

fecha 20 de junio del 2013. Disponible en http://transparencia.cultura.gob.pe/sites/default/files/
transparencia/2020/10/reglamento-de-organizacion-y-funciones-rof/dsndeg005-2013-mcrofdelmc.pdf
[Consultado el 15 de noviembre de 2020]
Texto único de Procedimientos Administrativos – TUPA del Ministerio de Cultura del Perú. Disponible en:
https://www.cultura.gob.pe/sites/default/files/atencionciudadano/tablaarchivos/06formatotupadel
mcconsolidadofinalaprobado04-02-2015.pdf [Consultado el 22 de noviembre de 2020]
36
Problemáticas en torno a la Restauración de objetos
culturales virreinales
Resumen
Se abordan cuatro problemáticas que los restauradores debemos considerar y abordar, en torno a
los objetos culturales virreinales; se describen algunas consideraciones y propuestas de acción para
afrontarlas.
Palabras clave: Restauración, objetos virreinales, valoración, uso, intervención, tráfico ilícito.
Introducción
La Restauración de objetos y arte virreinal discurre en un entorno complejo que toca aristas distantes,
que van de lo material a lo social, de lo sustentable a lo sostenible, de lo público y lo privado. De entre
este enorme universo en esta ocasión decidí abordar cuatro ejes de reflexión: la toma de decisiones
basada en la valoración, el uso y abandono de los objetos culturales, las implicaciones de los procesos
de intervención no profesionales, y el fenómeno del tráfico ilícito. Como se comprenderá la profundidad
de los temas es corta debido a la extensión del texto, no obstante, me parece indispensable señalar
aspectos relevantes de cada uno de ellos; ponerlos en discusión busca llamar a la consciencia de los
restauradores y todos aquellos que ejercen de manera cotidiana acciones que pueden afectar a los
objetos culturales y a los grupos sociales relacionados con ellos.
Decisiones basadas en los valores
Esta propuesta requiere de un trabajo inmenso por parte del restaurador y su equipo de trabajo,
debido a que la posibilidad de que esos valores sean asignados solo por el grupo interdisciplinario que
los estudia, analiza e interviene se encuentra en cuestionamiento serio, por ser una práctica unívoca
que deja de lado las necesidades y prácticas relevantes a considerar en la comprensión del objeto o
sitio y en las decisiones que se tomen en materia de conservación y restauración.
Otro aspecto a considerar en la valoración es que, si bien esta propuesta ha pasado por cambios
constantes en los últimos diez años, aún hay quien lo considera solo un proceso de identificación de
cualidades, o quien echa a andar modelos de valoración sin su cabal comprensión, lo que deriva en la
creación de listas de cotejo que se llenan con información incompleta, sin argumentaciones precisas,
sin sustentos o evidencias.
37
Quizá los problemas centrales están en que no se comprende que los valores son designaciones que
hacen otros hacia los objetos o sitios, y se encuentran en perpetuo estado de tensión entre ellos, como
lo señaló Alois Riegl en 1905 (64:1987). El otro inconveniente es el que gira en torno a por qué o para qué
valoramos. Si bien para autores como Avrami, et.al. (2000) los valores atribuidos al objeto cultural,
así como las funciones y los usos que tienen dentro de una comunidad, determinan los objetivos de la
intervención, considero que el énfasis debe estar en tomar decisiones informadas interdisciplinarias
para la conservación y la restauración. Como restauradores hacernos de un cuerpo informativo sobre
las materias empeladas, los discursos y significados que posee el objeto y de los vínculos que hay con
los custodios de esos objetos, colecciones o sitios culturales, colabora en la comprensión profunda
del fenómeno o ente restaurable y ello deviene en la elaboración de juicios críticos que sustenten la
intervención, buscando respetar las cualidades de esos objetos y sitios, resolver sus necesidades y las
de las personas que los usan. Esto debe llevarnos a hacernos conscientes sobre la responsabilidad
cultural que implica nuestra actividad, como señalaba Paul Philippot desde 1979 (1996 :271). Porque
al final es indispensable tener claro por qué y para quién esos objetos, o sitios son relevantes. En un
proceso interpretativo de los diversos momentos que han ocurrido en torno a ellos, o de aquellos
que se pueden detectar a partir de la investigación en fuentes, o que han dejado huellas en ellos;
esto implica también hacer procesos de valoración sistemáticos basados en información de calidad,
con fuentes de primera y segunda mano. Es decir, nos orienta en la identificación y elaboración de
juicios de valor.
En esa sistematización, además de considerar las tensiones en las que se encontrarán los valores
conformados e identificados por las diversas comunidades, será necesario reconocer sus necesidades
como grupos centrales, e incluir la mayor cantidad de consideraciones para definir el problema. Es
frecuente que los conservadores mencionen que existe un valor histórico asociado a los objetos,
colecciones y sitios, lo cual es obvio, pero nunca se señalan los argumentos en los que se funda la
reflexión; o, se distingue un valor estético, pero no se explicita desde qué perspectiva se retoman
estas consideraciones. Pero aún se descuida la existencia de valores científicos, tecnológicos,
simbólicos, sociales, funcionales, religiosos o económicos.
Por si no fuera ya problemático, algunos autores como Randall Mason, Gamini Wijesuriya identifican
valores inherentes a los objetos o sitios, determinados así al menos en el caso de Wijesuriya porque
no son valores designados por un grupo de expertos (2007: 60), si no que se designan por parte
un grupo de personas que usan y poseen prácticas tradicionales, por lo general de tipo religioso o
ritual, o de mantenimiento que no siempre se apegan a los criterios de nuestra disciplina, pero que
son indispensables para mantener los vivos entre las diversas comunidades. Quizá dejaría como
provocación la necesidad de desarrollar criterios específicos para la designación y el reconocimiento
de los valores en objetos culturales históricos, así como metodologías particulares que nos indiquen
los caminos más adecuados para trabajar con otras comunidades. (Fig 1. Trabajo con la comunidad de
Coixtlahuaca, Oaxaca, México).
38
Problemáticas en torno a la Restauración de objetos culturales virreinales
Figura 1.
Trabajo con la comunidad de Coixtlahuaca,
Oaxaca, México. Fotografía del Seminario
Taller de Restauración de Pintura de
Caballete, ENCRyM- INAH, 2008.
39
Uso/abandono
En cuanto al uso y no uso del patrimonio virreinal, debemos disertar en torno a si pueden o no ser
considerados como patrimonio vivo. De acuerdo con el autor Gamini Wijesuriya, el patrimonio vivo
en el ámbito oriental se caracteriza por mantener la continuidad (continuity) de su función original; su
propósito original se mantiene unido a su comunidad en un contexto específico (2015: 9). No obstante,
todos estos objetos y sitios cambian de manera gradual, a partir de expresiones tangibles e intangibles
que los llevan a modificar su tamaño, a promover la presencia de agregados pictóricos e incluso a pasar
por restauraciones o procesos de mantenimiento, como los señalados en el punto anterior.
En el ámbito occidental el uso estuvo interpretado por Paul Philippot como una nostalgia hacia el pasado,
que se mantiene vivo en el presente, en las manifestaciones culturales que llegan hasta nuestros días;
no obstante, reconoce que existen tradiciones vivas que soportan a un objeto o sitio frente a un grupo de
personas, manteniéndose aquel en uso (Philippot, 1996:220). Se entiende que la concepción del tiempo es
lineal, a diferencia de lo que ocurre en el pensamiento oriental, que lo comprende como un continuo cíclico.
En este contexto, la propuesta de Philippot invita al reconocimiento de un concepto crítico indispensable

para la teoría de la restauración basada en el juicio crítico, el reconocimiento de la pátina. Definido
por el artista Filippo Baldinucci en su Vocabulario de Dibujo, como la “voz usada por los pintores y le
dicen también piel, y es aquella universal oscuridad que el tiempo hace aparecer sobre las pinturas,
que también a veces las favorece”, porque se asume que colabora en la construcción de una armonía
tonal, que hace por ejemplo que las encarnaciones se vean más naturales (Martín, 2009: 31). La pátina
desde la restauración se conceptualiza como evidencia del paso del tiempo sobre la obra y permite
establecer un nivel a priori de las limpiezas superficiales y los rebajes de barniz de una pintura de
caballete. Esto permite mantener evidencias de todos los materiales de un objeto cultural, aun y cuando
se requiera remover parcialmente los elementos de superficie en aras de permitir una mejor apreciación
de colores, la composición, los detalles, que el artífice plasmó en el momento de la creación de la obra
u objeto cultural. La pátina debe mantenerse presente en los objetos virreinales porque es parte de la
transformación natural de la materia (Philippot 1966: 2).
Por otro lado, se debe asumir que cualquier agregado a lo largo de su historia de vida, debe ser analizado
y evaluado para juzgar su permanencia o eliminación; debido a que desde el punto de vista de la teoría
basada en el juicio crítico todos estos componentes son parte de la autenticidad del objeto cultural, como
manifestaciones materiales derivadas de usos, significados, interacciones entre el objeto y los diversos
grupos sociales. Es por ello que sugiero evitar el concepto de repinte, que suele tener una connotación
negativa y suplirlo por el concepto de agregado pictórico. Con ello busco hacerlos reflexionar sobre
la relevancia de esas huellas dejados en los objetos o sitios por otras personas, acciones que fueron
determinadas a partir de necesidades específicas definidas en un tiempo y espacio. Por ello el objeto
o sitio se convierte en contenedor de información relativa a cambios de gusto, censura o reutilización
del lienzo o soporte por parte del artífice; huellas que son evidencias históricas, culturales, políticas,
sociales, que no deben eliminarse sin ninguna reflexión previa, sin ningún juicio de valor.
Hace varios años coordiné la intervención de una pintura de caballete con la imagen de la Virgen de la
Luz, que presentaba un color de fondo en color verde, de tonalidad atípica para la época de creación de la
obra. Al analizar la superficie se identificaron anomalías que nos llevaron a realizar radiografías en varias
zonas y cortes estratigráficos puntuales. Con los resultados de ambos estudios se identificó la presencia
40
de Leviatán, a la derecha del ánima que sostenía la Virgen de la Luz. Al cabo de varias semanas de pláticas
con la comunidad de proveniencia, con el sacerdote encargado del recinto religioso y con historiadores
locales, se tuvo certeza de que el color verde era un agregado pictórico, contemporáneo a la composición
del artífice. Se trataba de una censura mandatada por el Arzobispo de México, quien en una visita al lugar
señaló que la pintura era indecente por llevar en su imagen a un dragón, lo que pudo derivarse en una
censura que había llegado hasta nuestros días (Madrid, 2014). La censura con un valor histórico y de
significación relevante se mantuvo en la pintura, al reconocerse como evidencia de su autenticidad, con
valores documentales relevantes para la comunidad católica de la parroquia y del municipio; incluso
con un valor religioso que debía conservarse para futuras generaciones (Fig 2. Virgen de la Luz, Ozumba,
Estado de México). Finalmente identificar esas prácticas cotidianas de otros momentos y del momento
de la restauración, nos permiten realizar intervenciones más respetuosas.
Figura 2.
Virgen de la Luz, Ozumba, Estado de México, después de la intervención de limpieza y rebaje de barniz, que respetó el agregado
pictórico colocado para censurar al Leviatán. Fotografía del Seminario Taller de Restauración de Pintura de Caballete,
ENCRyM- INAH, 2007.
41
Por último, si bien el uso de objetos y sitios provoca irremediablemente su desgaste y cambios en
su apariencia física, el abandono es un problema aún más grave que provoca efectos de deterioro,
hasta su pérdida (Fig. 3 Cristo en abandono). Aunque no es posible conservar y restaurar todo, es
indispensable tener registros de estos sitios y objetos, en sistemas que resguarden la información
clave de índole documental, gráfica y fotográfica; mismos que colaboran con las instancias jurídicas y
legales para su identificación en caso de expolio.
Figura 3.
Cristo en abandono. Fotografía del Seminario Taller de
Restauración de Escultura Policromada, ENCRyM- INAH, 2009
42
Intervención de bienes culturales muebles
En cuanto a los procesos de intervención, se debe considerar que se trata de un concepto que abarca,
desde el punto de vista de la restauración, los procesos de estabilización material, la limpieza, el
rebaje de barniz en el caso de la pintura de caballete y la reintegración. El problema mayor está en
frenar, evitar y condenar cualquier acción promovida por personas no capacitadas, debido a que puede
provocar cambios irreversibles en la apariencia, significado y uso de un objeto cultural. No obstante
que la intervención siempre promueve un cambio, éste debe ser un cambio esperado derivado del
análisis y reflexión interdisciplinaria.
Para el caso de la estabilización material, deben reconocerse que cualquier acción busque dotar al
objeto cultural de una mejor estructura, repercutirá en muchos casos en el aspecto del mismo. Es
decir, una vez que se considera la consolidación de la materia, debe pensarse que el adhesivo que se
introduzca no altere el aspecto del objeto cultural. De ahí que entendamos que el lineamiento para la
restauración, en cuanto a la estabilización material, debe ser el respeto a la unidad material, visual, de
significado y uso, en consideración a su condición de unicidad; por ello la intervención será una acción
específica que busque resolver las problemáticas identificadas. En el contexto mexicano, desde la
Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM) hemos privilegiado el uso
de materiales naturales, por considerarlos afines o compatibles y retratables.
En cuanto a la limpieza, consideramos que incluso las acciones que se desarrollan como una limpieza
superficial deben llevarse a cabo con plena consciencia de lo que se elimina, debido a que como
acción sustractora es irreversible, por ende, debe siempre derivarse de un juicio crítico por parte del
restaurador que sopesará, tras haber concluido los estudios analíticos necesarios y la identificación
de los valores, qué se debe mantener y qué puede ser eliminado en beneficio de otras consideraciones.
En lo referente al rebaje de barniz se evitará eliminarlo. Este es el problema central de este tipo de
procesos, que no consideran la existencia del concepto crítico de pátina, porque al eliminar cualquier
materia que se encuentre sobre la capa pictórica la pone en riesgo, pudiendo alterar la composición,
las intenciones del artífice, la plástica del objeto u obra de arte y alterando la experiencia estética
que cualquier espectador puede tener con ellos. Es en este sentido, indispensable asumir que este
proceso, frente a cualquier otro, es el que más daños puede ocasionar en los objetos culturales.
De ahí que las decisiones que se tomen deban estar soportadas en conocimientos profundos, en
acciones conscientes y un trabajo interdisciplinario cauteloso. Ello implica la identificación precisa de
colores, tonos, vibraciones provocadas por el color de la base de preparación, así como la ubicación
de veladuras; identificar texturas que en muchos casos son provocadas por el soporte, reconocer
pinceladas, grosores de cada capa de la secuencia técnica empleada por el artífice, la naturaleza del
barniz, la idea de cómo pudo ser el color antes de su envejecimiento y la determinación de los niveles
de acción para cada zona de color y de composición. Asimismo, estos procesos de limpieza y rebaje
de barniz tendrán ser considerados como procedimientos vinculados a los de reintegración, dado que
ambos tienen por objetivo devolver la unidad visual, mermada por los cambios en la naturaleza de la
materia; siempre delimitados por el concepto crítico de la pátina y por hacer prevalecer los agregados
que se hayan colocado en su devenir, ya que como se ha señalado son considerados parte de su
autenticidad. Si en algún caso deben removerse deberá haber una justificación bien argumentada, y
un registro preciso de toda la acción directa.
43
En cuanto a la reintegración el problema es la falta de pericia en la ejecución, derivada en muchos

casos de la falta de observación de la pieza, y de la ausencia de cotejos con otros objetos de la misma
serie, colección, temporalidad, taller, etc. Hasta el momento sigue siendo una condición del proceso
como respuesta a una actividad profesional, denotar las áreas integradas (Fig. 4 Rigattino en las
lagunas de las pinturas de Coixtlahuaca, Oaxaca, México), a través del uso de sistemas operativos
que construyen el color faltante a partir de signos que se distinguen de las pinceladas. Asimismo,
este proceso como ningún otro debe buscar respetar la unidad actual identificada y sustentarse en la
mínima intervención, que baste para provocar en el espectador la experiencia estética frente al objeto
cultural virreinal.
Figura 4.
Rigattino en las lagunas de las pinturas de Coixtlahuaca, Oaxaca, México.
Fotografía del Seminario Taller de Restauración de Pintura de Caballete,
ENCRyM- INAH, 2008.
44
Tráfico ilícito
El tráfico ilícito de bienes culturales es una de las principales causas en la pérdida y descontextualización
del patrimonio cultural, lo cual conlleva negar a las personas el acceso a estos testimonios materiales,
mermando su participación en la vida y disfrute de la cultural; es un fenómeno que se produce en el
presente, como expolio y traslado de objetos que priva a grupos sociales específicos de mantener un
vínculo con su pasado, generando además una desvinculación del objeto con su contexto y las prácticas
asociadas determinadas por sus custodios naturales y que afecta a las generaciones futuras.
Con la venta de estos objetos o colecciones, su transferencia del dominio público al privado o bien, la
exportación se contraviene el derecho nacional o internacional, ya que cada país define qué objetos se
consideran bienes culturales de su propiedad y qué acciones se consideran ilegales. Según la Interpol,
en el caso de tráfico ilícito de bienes culturales el objetivo es entregar a los consumidores objetos que,
comúnmente, provienen de excavaciones clandestinas, saqueo o robo archivos, museos, galerías o recintos
religiosos, y que fueron exportadas o importadas de forma ilícita (Romero, 2017: 6).
Es importante mencionar que, sin importar cómo se da el tráfico ilícito de bienes culturales, rara vez
ocurre de manera aislada y cuenta con actores diversos en el ámbito nacional e internacional. En el caso
de algunas naciones, como Honduras, el expolio es parte de operaciones de redes criminales que lo usan
como fuente de financiamiento, o como complemento a sus actos ilícitos; se habla de redes porque incluso
la interpol reconoce que el tráfico ilícito no puede llevarse a cabo por una sola persona (Romero, 2017:8),
habiendo contubernio entre gobiernos, policía, legisladores, jueces, peritos, criminales y coleccionistas
generando una afectación en las comunidades de donde se extraen estos objetos o colecciones. Por ello
es indispensable contar con registros, catálogos e inventarios, con información precisa y de buena calidad,
lo que implica un trabajo coordinado desde el Estado, en coincidencia con la expedición de leyes y normas
específicas para la salvaguarda de los mismos.
Consideraciones finales
En términos generales he abarcado cuatro grandes áreas problemáticas, que se vinculan a la conservación
y restauración de objetos culturales virreinales. No obstante, muchos de estos fenómenos son extensivos a
otras categorías patrimoniales y otras temporalidades de manufactura de los mismos. Los problemas son
muchos y es indispensable tenerlos en consideración para idear soluciones de raíz.
La capacitación constante de los profesionales de la restauración, de los conservadores y las comunidades que
se vinculan a los objetos culturales es indispensable. Si no existe una intención gubernamental, debe estimarse
la colaboración de los particulares a través de organismos o fundaciones de rescate y cuidado de lo que nos han
heredado nuestros antepasados. Pero más aún debe haber una ética por parte de los restauradores de cada país
en la búsqueda constante de bibliografía especializada, en temas filosóficos, teóricos, metodológicos y técnicos,
que les permita establecer rutas de acción informadas, sustentadas en la comprensión y respeto a los discursos
autorizados y no autorizados que mantienen vivos frente a sus comunidades, a los objetos culturales virreinales.
En el mejor de los casos, deben establecerse políticas públicas que coadyuven en la gestión de los sitos y
objetos culturales de las diversas zonas de un país, en beneficio de la esfera pública donde se priorice la
información relativa a estas herencias y que busquen un balance entre las acciones de protección, promoción,
fomento, disfrute y uso de los mismos.
45
En el ámbito individual, además de la capacitación constante, será necesario hacernos conscientes

de la importancia que nuestras acciones tienen en la afectación de los objetos culturales, para
parar las acciones que puedan provocar su daño, su afectación de manera irreversible; con ello me
refiero a la construcción de cuerpos teóricos específicos que sustenten nuestras acciones, llevando
a cabo trabajos interdisciplinarios. Cuando menciono la consciencia, me refiero al reconocimiento
del fenómeno como conocimiento histórico, político, como experiencia estética, en el que se define
hermenéuticamente el momento de creación y el de la fruición, una asociación que busca explicar
el valor semántico y la naturaleza figurativa particular de la imagen y de las materias, a través de la
recolección de información, de su análisis, pero sobre todo de un proceso de interpretación.
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_______________ (2015) “Living Heritage: A summary.” Annexe 1. ICCROM.
46
Glosario
Intervención: Cualquier acción profesional que afecte al objeto, colección, lugar o sitio cultural,
modificando su estado físico o las condiciones de entorno, en beneficio de su preservación a futuro.
Restauración: Tratamientos profesionales que se aplican directamente en los objetos, colecciones, lugares
o sitios culturales, para estabilizarlos materialmente y para generar cambios esperados en su imagen;
están definidos a partir del diagnóstico de los mismos, la procuración de juicios de valor determinados en
un dictamen, así como en lineamientos y criterios teóricos.
Tráfico ilícito: Acciones de robo, saqueo, destrucción o transferencia de objetos o colecciones que
provocan una descontextualización y una desvinculación con los grupos sociales que los detentan como
una herencia cultural; por ello se trata de un tema preponderante para la conservación profesional.
Uso: Suele reconocerse como la función que tiene un objeto, colección, lugar o sitio para un grupo de
personas, incluso para un proyecto nacional, porque principalmente se define a partir de hábitos y prácticas
sociales en torno a ellos, Cabe reconocer que no todos se mantienen a lo largo del tiempo, algunos cambian
conforme cambian los gustos, los estilos, las formas de vida, y las necesidades de los grupos sociales.
Valores: Características atribuidas a un objeto cultural, colección, lugar o sitio por parte de sus usuarios, o
por parte de la legislación y normas establecidas por un país o estado, que aluden a la significación cultural
e interés que tienen en un espacio y tiempo determinado. En ellos están involucrados sentimientos,
necesidades, deseos e intereses compartidos y en permanente tensión.
47
Importancia de nuevas tecnologías de imagen virtual
para el diagnóstico, preservación y divulgación del
patrimonio cultural
Resumen
Durante el proceso de estudio y conservación de obras de arte y patrimonio, el registro fotográfico es

fundamental para planificar los tratamientos a emprenderse y, al mismo tiempo, formar un archivo digital
que produzca información de acceso remoto con el menor contacto con el original.
Las formas tradicionales de registro fotográfico y de radiaciones invisibles, como evidencia de diferentes
estados de conservación, se ven enriquecidas con el surgimiento de nuevas tecnologías de registro y
documentación.
La fotogrametría, que produce un modelo tridimensional a partir de una gran cantidad de fotografías de
un objeto. Y el método RTI (por sus siglas en inglés, Reflectance Transformation Image), que produce un
modelo dinámico virtual de la superficie de un objeto y permite estudiarlo a partir de su respuesta a los
rayos de luz, analizar sus irregularidades y volumen.
Estas nuevas herramientas presentan ventajas no solo en el campo de la conservación y restauración,

creando nuevas herramientas de diagnóstico, sino, y tal vez mas relevante, en el campo de la divulgación
educativa, la formación de archivos y el acceso remoto a información sin comprometer la integridad de los
objetos originales.
Palabras clave: Conservación, fotografía, registro, documentación, fotogrametría, patrimonio, difusión
Más allá de las tradicionales técnicas de diagnóstico por imágenes que incluyen las radiaciones invisibles
como rayos ultravioleta e infrarrojos, el desarrollo de nuevas tecnologías que vinculan procedimientos
fotográficos y computacionales, permiten acceder a nuevas facetas de información en la obra de arte, al
mismo tiempo que preservar su integridad en tanto objeto.
El uso cada vez más frecuente de tecnologías médicas como la tomografía, se ve enriquecido por
recientes procesos de virtualización de la obra como el RTI y la fotogrametría. Estos permiten, después
de un extensivo registro inicial, explorar la obra desde otros puntos de vista y aspectos de su estructura
sin tener contacto con el original, preservándolo y al mismo tiempo, permitiendo la divulgación masiva
de esta información.
48
Importancia de nuevas tecnologías de imagen virtual para el diagnóstico, preservación y divulgación del patrimonio cultural
Registro tradicional
Durante el proceso de estudio y conservación de obras de arte y patrimonio, el registro fotográfico es una
herramienta fundamental para documentar los diferentes estados de los objetos o bien, proporcionar
información que no siempre es visible al ojo humano.
El uso de este material de registro es importante no solo para definir mejor los procesos de conservación
y restauración a emprenderse y poder monitorearlos, sino también, el poder tener acceso futuro a un
objeto a través de la información visual y no mediante el contacto físico. Esto último favorece sobre todo
la formación de archivos digitales para compartir información entre investigadores, procesos educativos e
incluso propuestas de museografía.
Figura 1.
Músico, cerámica de Pucará. Fotografiada con
iluminación frontal. Foto: Juan Pablo Murrugarra
Tradicionalmente, se ha recurrido al registro fotográfico visible y de radiaciones invisibles para poder estudiar
el estado de obras patrimoniales y los posibles escenarios de trabajo de conservación y restauración.
Iluminación normal, rasante, transmitida, radiaciones ultravioletas, infrarroja y rayos X, han sido durante
mucho tiempo la principal caja de herramientas del trabajo de conservación.
49
Figura 2.
Virgen María. Registro de documentación fotográfica bajo iluminación normal, rasante y
transmitida. Obra perteneciente a la colección del Museo y Catacumbas de San Francisco de Lima.
Foto: Juan Pablo Murrugarra.
La premisa es clara, documentar los sucesivos estados del trabajo para fundamentar la toma de decisiones
sobre evidencia clara.
Tecnologías recientes
Los avances tecnológicos desarrollados e impulsados en conjunto con otras disciplinas científicas han
permitido incrementar la cantidad de métodos de registro de objetos culturales. Usos avanzados de
rayos X; tomografías CT de uso médico permiten un análisis más profundo sobre la estructura del objeto,
echando luz en áreas sobre las cuales hubiera sido imposible acceder físicamente.33
33
https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S2666225620300142 refiere la aplicación reciente de la tomografía en el
Museo Quai Branly de Paris.
https://pubs.rsna.org/doi/full/10.1148/rg.324125704 aborda el estudio de momias egipcias en el Museo Redpath en Montreal.
50
Figura 3.
Vista detalle de un estudio por tomografía computacional del cráneo de un cuerpo modificado.
Redpath Museum, Montreal, Canada.
Por otro lado, dos técnicas de registro computacional basadas en la fotografía nos permiten reconstruir
los objetos de trabajo de manera tridimensional, ayudándonos a ver de una manera distinta la
superficie de un cuerpo o explorar su volumen de manera virtual. La fotogrametría y el método RTI
(Reflectance Transformation Image) funcionan a partir de un gran número de imágenes fotográficas
fijas que luego son procesadas en un computador, formando un modelo tridimensional virtual con
altos niveles de realismo y registro de detalle.
51
Figura 4.
Conjunto de imágenes utilizadas para producir un modelo tridimensional virtual por fotogrametría.
Captura de pantalla: Juan Pablo Murrugarra.
Fotogrametría
La fotogrametría, técnica recogida de los procesos de investigación geográfica enmarcados en el SIG

(Sistema de Información geográfica), permite reconstruir en un modelo tridimensional un objeto o una
escena volumétrica. De esta manera un objeto o sitio patrimonial puede ser estudiado en laboratorio sin
necesidad del acceso al original. El método parte por un registro de imágenes fotográficas fijas desde la
mayor cantidad de puntos alrededor del objeto de trabajo. En lo posible, con referencias visuales para
que el programa pueda valorar y ubicar los datos correctamente en el espacio.
52
Figura 5.
Escena de captura fotográfica para producir un modelo tridimensional virtual por fotogrametría.
Foto: Juan Pablo Murrugarra.
El programa va a utilizar cada imagen para reproducir un modelo virtual que replicará las características
del objeto original, permitiendo su manipulación a través de una pantalla. Hay una serie de condiciones
técnicas para un registro correcto y su posterior reconstrucción.
53
Figura 6.
Imagen de una “nube de puntos”. Etapa intermedia en la producción de un modelo tridimensional
virtual por fotogrametría. Captura de pantalla: Juan Pablo Murrugarra.
El producto resultante es de gran utilidad no sólo para la investigación sino también para la divulgación y
uso en colecciones digitales, permitiendo el acceso a piezas importantes a investigadores, estudiantes o
público en general desde lugares remotos.34
RTI
El método RTI trabaja igualmente a partir del procesamiento de un numeroso conjunto de imágenes. La
diferencia es que aquí la cámara y el objeto se mantienen estáticos, siendo la luz la que cambia de toma a toma.
El resultado final es la reproducción de una superficie sobre la cual se puede simular la caída de la luz
y su efecto en sombras, brillos y volúmenes. Cada imagen tomada aporta un conjunto de puntos en la
superficie, así como información de color y forma. Estas son realizadas desde la misma ubicación y lo que
cambia es la posición de la luz.
34
https://www.museolarco.org/3d/copa-lambayeque/ Copa Lambayeque en registro de fotogrametría, Museo Larco, Lima, Perú.
https://sketchfab.com/britishmuseum La plataforma Sketchfab es un espacio en el cual muchos usuarios e instituciones publican
los modelos tridimensionales producidos por este método. El enlace mostrado es del Museo Británico.
54
Figura 7.
Conjunto de imágenes a ser utilizadas en el análisis del proceso RTI. Captura de pantalla: Juan Pablo
Murrugarra.
55
Figura 8.
Comparación entre la imagen visible de una fotografía (derecha) y la referencia que arroja el RTI, donde
se puede ver la textura de la superficie (cartón, papel) y algunos relieves generados por la densidad de
plata metálica en la fotografía. Captura de Pantalla: Juan Pablo Murrugarra.
56
Figura 9.
Captura de pantalla de video de Cultural Heritage Imaging
del proceso del RTI en fase de visualización.35
Ambos métodos generan un modelo tridimensional virtual luego de un extenso registro fotográfico. Las
ventajas de este tipo de trabajo son muchas para el ámbito de la conservación y de la divulgación.
Un estudio más completo de la obra, aumentando la experiencia con el objeto incluso de forma remota y virtual.
Esto abre la posibilidad de compartir información con la comunidad de especialistas de forma permanente y, al
mismo tiempo, salvaguarda la integridad del objeto al no requerirse de contacto físico posterior.
Los objetos pueden volver al depósito o a su espacio de exposición mientras lo estudios e investigaciones
se realizan sobre el modelo virtual.
Este conjunto de recursos virtuales puede alimentar un catálogo digital con la idea de que un público más
amplio pueda tener acceso a las colecciones: estudiantes, divulgadores, investigadores, etc.
Las áreas educativas y de museografía de los museos e instituciones pueden tener a mano un material
didáctico basado en sus colecciones que enriquezcan la experiencia de los visitantes.
35
https://vimeo.com/33252302 video mostrado en captura de pantalla.
http://culturalheritageimaging.org/Technologies/RTI/ Cultural Heritage Imaging trabaja de forma independiente en el desarrollo

de aplicación de tecnologías para el registro de patrimonio cultural y programas para su uso de manera gratuita, así como realiza
capacitaciones para instituciones culturales.
57
Cultural Heritage Imaging. Reflectance Transformation Imaging, Guide to highlight image capture. (2013).
[Archivo PDF]
http://culturalheritageimaging.org/What_We_Offer/Downloads/
Cultural Heritage Imaging. Reflectance Transformation Imaging, Guide to image processing. (2011).
[Archivo PDF]
http://culturalheritageimaging.org/What_We_Offer/Downloads/
Charlier. Kissel. Moulherat. Kimmel. Gorincour. (2020). First in-situ use of a mobile CT-scan for museum
artefacts: The quai Branly-Jacques Chirac museum experience. https://www.sciencedirect.com/science/
article/pii/S2666225620300142
Museo Británico. Canal de Sketchfab. https://sketchfab.com/britishmuseum
Museo Larco. Canal de recursos virtuales. https://www.museolarco.org/recursos-virtuales/
Picollo, Marcello. Stolls-Witlox, Maartje. Fuster-López, Laura (Editores). (2019). Técnicas de imagen de
Luminiscencia UV-Vis. Universitat Politècnica de València
Wade. Garvin. Hurnanen. Williams. Lawson. Nelson. Tampieri. (2012). Scenes from the Past: Multidetector
CT of Egyptian Mummies of the Redpath Museum. https://pubs.rsna.org/doi/full/10.1148/rg.324125704
Warda, Jeffrey (Editor). (2011) AIC Guide to digital photography and conservation documentation. American
Institute of Conservation
Glosario
Fotogrametría: Modelo virtual computarizado construido por la fusión de múltiples imágenes fotográficas
de un cuerpo, permitiendo su inspección y rotación en pantalla.
Reflectance Transformation Image: Proceso de fusión computarizada de un conjunto de imágenes de un

sujeto bajo distintas orientaciones de luz, produciendo un modelo virtual dinámico de la reacción de la luz
sobre la superficie.
Iluminación normal: Esquema básico de iluminación para registro y documentación de patrimonio, se

privilegia la no presencia de sombras y la luminosidad pareja en todo el sujeto, así como la rendición
correcta del color.
Iluminación rasante: Esquema muy común en el análisis fotográfico de objetos para conservación.
Consiste en la ubicación de una luz en 90 grados al eje cámara sujeto, produciendo abundancia de relieve y
textura en la superficie. Es muy útil para identificar irregularidades en la superficie de un cuerpo.
Radiaciones invisibles: Fuentes de energía cuya longitud de onda se encuentra más allá del espectro visible
(400-700 nanómetro), y que no pueden ser identificadas por la visión humana, pero si por los dispositivos
adecuados, generando imágenes con características muy particulares. Algunas de las más comunes son la
radiación ultravioleta, infrarroja y los rayos x.
58
En búsqueda del clima óptimo para bibliotecas y
archivos
Resumen
De acuerdo con la legislación nacional, la BNP y el AGN, son los organismos nacionales que se encargan
de cautelar, supervisar y dirigir, tanto el Sistema Nacional de Bibliotecas como el Sistema Nacional de
Archivos, respectivamente. En esa medida ambas instituciones y en el ámbito de su competencia nos
proporcionan guías o directivas para la conservación de los materiales documentales. Adicionalmente
observamos que múltiples organismos, de alcance internacional o nacional, aprueban y dan a conocer,
normas, guías, directivas, etc., que establecen recomendaciones para óptima conservación de los acervos
documentales y bibliográficos.
La presente ponencia aborda el problema de pretender normalizar las acciones de la conservación

preventiva, enfocándonos en la problemática de establecer parámetros ambientales, un clima óptimo
para la conservación de los materiales de archivos y bibliotecas. Para tal fin, se hace una revisión de la
implantación de valores de HR y T de cuya aceptación general es notoria hasta nuestros días. Sin embargo,
la experiencia y diversos estudios han demostrado que existe discrepancias o diferencias en las propuestas
de las organizaciones, sino también la inconveniencia de esos parámetros establecidos y la necesidad de
replantearse el problema y las medidas a tomarse.
Palabras clave
Conservación preventiva, parámetros ambientales, control climático, archivos y bibliotecas
Introducción
Frecuentemente cuando se trata de la conservación en archivos y bibliotecas, existe un interés especial en

establecer medidas que permitan contrarrestar los efectos de los factores considerados como causantes
del deterioro de los materiales de archivos y bibliotecas (ambientales, biológicos y otros) para ello se suele
recurrir a guías, directrices o normas internacionales que nos orienten o permitan medir y/o controlar
estos elementos y así evitar el deterioro.
En todos los países, los organismos rectores de archivos, bibliotecas y museos han emitido y aprobado
normas de conservación, al igual que lo hacen ciertas organizaciones internacionales de reconocido
prestigio, como es el caso International Organization for Standarization (ISO) que nos han entregado
algunas normas sobre conservación sobre: Papel para los documentos. Requisitos de permanencia (ISO
9706. 1994); Papel de archivo permanente. Requisitos de permanencia y durabilidad (ISO 11108. 1996);
Requisitos para el almacenamiento de documentos (ISO/DIS. 11799. 2003) entre otras.
59
El Perú no es la excepción y hace poco el Archivo General de la Nación aprobó la Directiva Nº 01-2019-AGN/
DC “NORMA PARA LA CONSERVACIÓN DE DOCUMENTOS ARCHIVÍSTICOS EN LA ENTIDAD PÚBLICA”,
documento normativo de alcance nacional para las entidades del sector público, y que establece normas
y recomendaciones para la conservación de los documentos, considerando acciones preventivas y
correctivas, tal como refiere el documento en mención.
El presente artículo trata de hacer un análisis y reflexionar sobre la pertinencia de las diversas normas sobre
valores de HR y T, sobre su aplicabilidad con referencia a los archivos y bibliotecas, teniendo en cuenta que
existe una aceptación general, notoria hasta nuestros días. Pero la experiencia ha demostrado que existen
fallos en su aplicación, ya sea por imposibilidad de su aplicación debido a los costes, o por los problemas
que se han presentado en las entidades que han dotado a sus archivos de climatización artificial (aire
acondicionado), por lo cual existe la necesidad de replantearse las estrategias que nos permitan afrontar
estos problemas, atendiendo los avances de la conservación en estos aspectos.
Desarrollo del tema
La conservación, como sabemos es el conjunto de procedimientos y medidas destinadas a asegurar, por

una parte, la preservación o la prevención de posibles alteraciones físicas en los documentos, adoptando
una serie de medidas, métodos o técnicas que permitan proteger los documentos de aquellos elementos
a los cuales se les atribuye ser agentes de deterioro como los factores ambientales, biológicos, etc.; y, por
otra, la restauración de éstos cuando la alteración se ha producido.
Una diversidad de autores concuerda en la importancia de la conservación preventiva como una estrategia
de conservación del patrimonio documental y cultural que establece de forma sistemática una metodología
de trabajo que nos permite identificar, evaluar, detectar y controlar los riesgos de deterioro de los materiales
de archivos y bibliotecas. Con el surgimiento de la conservación preventiva se estableció la importancia
de poner atención al entorno de las unidades de información y de establecer prioridades en la prevención,
el carácter sistémico de los factores de deterioro y/o riesgo, la necesidad de implementar rutinas de
trabajo, en el mantenimiento de las colecciones y seguimiento de las medidas implementadas, de manera
interdisciplinar, con lo cual evitar la pérdida o deterioro de los materiales y costosos procedimientos, de
dudosos resultados tomando conciencia que la responsabilidad es compartida, entre todos los implicados
en un archivo o biblioteca, son los aspectos que enmarcan la conservación preventiva.
Durante el tiempo que vengo ejerciendo la labor de la docencia universitaria, casi 30 años, y en el ejercicio
profesional como archivero, se me permitió conocer muchos archivos así como bibliotecas a lo largo y
ancho del Perú y pude comprobar lo que muchas veces había leído en diversos textos, sobre la diversidad
climática del territorio peruano, desde la extrema humedad relativa de Lima (superando gran parte del
año el 90%) hasta la sequedad de las ciudades de nuestra serranía, pasando por las calurosas ciudades
del norte peruano y el clima de las regiones selváticas. Al observar esta diversidad climática también
me detenía a pensar en cómo influían estas realidades en la conservación de los materiales de archivo y
podía apreciar que la gran mayoría de estos repositorios no contaban con los controles ambientales que
permitieran pensar en una óptima conservación de ellos, ni tenían los recursos para lograr tal objetivo.
Aunque algunos, muy pocos, por cierto, contaban con climatización artificial, es decir aire acondicionado,
con los parámetros aconsejados, pero que sólo estaban en funcionamiento en horas de trabajo, o lo que
es igual 8 horas y el resto del día permanecía apagado, lo cual evidentemente no era una buena práctica.
60
En búsqueda del clima óptimo para bibliotecas y archivos
En cada visita a estos archivos se propiciaba el desarrollo de un seminario, curso o charla, y así en
esos eventos inevitablemente surgía la interrogante ¿cuál sería el clima óptimo o adecuado para una
correcta conservación de los documentos? y la respuesta aceptada universalmente, que los valores
recomendados son: Temperatura 20°C. +/- 2°C. y la Humedad Relativa 50% +/-5%; y estos valores con
algunas pequeñas diferencias los encontramos en infinidad de textos especializados sobre la materia. Una
muestra de lo que señalamos la encontramos en las múltiples recomendaciones a manera de directivas,
normas y procedimientos en materia de preservación que han sido aprobadas por organismos nacionales
e instituciones internacionales de indudable reconocimiento académico y profesional.
Precisamente uno de los aspectos que mayor preocupación y atención ha concitado en el ámbito
archivístico y bibliotecológico es el factor ambiental, concretamente el control de la humedad relativa y
temperatura, elementos climáticos a los cuáles se les atribuye los mayores problemas de la conservación
de los materiales documentales, y a veces soslayando otros factores de igual o mayor impacto en la
conservación como es la luz, la contaminación (nos preguntamos alguien se aboca a medir la calidad del
aire de nuestros repositorios), reconociendo que un factor gravitante en el desarrollo de problemas de tipo
biológico, lo constituye la presencia de elementos, como las esporas de microorganismos.
Existe consenso en reconocer los efectos negativos de la excesiva humedad relativa y temperatura, así
como también de unas humedades y temperaturas excesivamente bajas. Los estudios desarrollados por
el Instituto de Conservación Canadiense, que el mayor peligro para las colecciones, son las fluctuaciones
sea de la HR o la T.
De la revisión de la bibliografía especializada en conservación encontramos que uno de los temas que
ha concitado la atención desde mucho tiempo atrás es el control climático, es decir la necesidad o
preocupación de establecer valores de humedad relativa y temperaturas adecuadas (algunos autores nos
hablan de clima óptimo) para asegurar la estabilidad de los materiales de archivos y bibliotecas, es así, que
encontramos los trabajos pioneros de:
1905: Friedrich Rathgen: The Preservation of Antiquies.
1933: G. Rosenberg: Antiquities and humidity” en Museum Journal 33.
1934: Se instaló el primer sistema de aire acondicionado, en un museo en Europa.
1936: Paul Coremans: “Air conditioning in museums” en Museums Journal 36.
1960: Museum (Vol.XIII, no. 4) “Climatología y conservación en museos”.
1978: Garry Thomson: “The Museum Environment”.
1982: Museum: “La conservación: un desafío a la profesión”.
1986: Philip Ward: “La conservación del patrimonio: carrera contra el reloj”.
1994: Ottawa: Congreso de IIC-Publicación del Instituto Smithsoniano.
Mención aparte merece la contribución de la revista Museum que en 1960 dedicó un número a este tema
(Vol.XIII, no. 4) “Climatología y conservación en museos” y años después (1982): “La conservación: un
desafío a la profesión”.
61
Como refiere García Fernández (2013) encontramos en la bibliografía especializada referencias a esta
inquietud y como a partir de experiencias empíricas se han ido plasmando recomendaciones, cuya base
científica se cuestiona hoy en día, así tenemos las primeras publicaciones hacen referencia a elecciones de
valores sin base ni demostración científica, más bien desde un simple punto de vista empírico y arbitrario,
incluso se podría decir prudente, ya que la tecnología de la época limitaba las posibilidades de alcanzar
mediante la climatización artificial ciertos valores extremos (y a su vez recomendables).
García F. anota que los parámetros establecidos por muchos expertos fueron de 50% o 55% HR. Las
especificaciones sobre las fluctuaciones fueron de ±5% HR como las más altas permisibles. Al principio se
vieron como límites plausibles y conservadores, aunque rápidamente se determina que eran imposibles
de alcanzar en situaciones reales.
Garry Thomson (National Gallery de Londres): recomendaba valores cercanos al 55% de HR (con ligeros
cambios específicos para los diferentes tipos de materiales ), punto medio de lo que él consideraba como
zona de seguridad, entre el 40 y el 70% de HR , e intervalos máximos del 4+/- 0 5 % de HR y +/- 2°C.
Una de las primeras instituciones que cuestiona seriamente esta práctica casi universal y sus parámetros
ambientales fue el Laboratorio Analítico de Conservación (CAL) del Smithsoniam Institution, que, en 1994,
publica unas directrices para el clima basadas en estudios sobre los efectos irreversibles, físicos, químicos
y mecánicos que provocan los cambios climáticos sobre los objetos y los materiales que los forman,
focalizándose sobre el componente presente más sensible. El CAL del Smithsoniam plantea a partir de
sus investigaciones que puede existir hasta un 15% de fluctuación de la humedad relativa y una diferencia
máxima de temperatura de 10°C.
Las instituciones con los recursos económicos suficientes optaron por la instalación de sistemas de aire
acondicionado, que pretenden alcanzar parámetros ambientales con valores estándares ya preestablecidos.
Mantener estos sistemas supone un costo elevado. Hoy se sabe que el aire acondicionado, además de su
costo elevado, puede ocasionar problemas colaterales en los fondos documentales y en el edificio donde
están almacenados, incluyendo impacto negativo en la salud, tal como nos lo hace conocer Nieves Valentín
en la reseña del libro “Environmental management for collecctions. Alternative Preservation Strategies
for Hot and Humid Climates” de Shin Maekawa, Vincent L. Beltran y Michael C. Henry (2015).
Hoy nos encontramos con una diversidad de normas y recomendaciones sobre los valores de humedad
relativa y temperatura dadas por diferentes organismos, que, partiendo de sus propias investigaciones y
realidades, que mostramos a continuación, delatan que no hay un consenso entre ellas por la disimilitud
de sus propuestas.
62
Lo mismo acontece a nivel de los países latinoamericanos y España
La acuciosa conservadora García F. refiere que en la actualidad se está experimentando una vuelta al
sentido común lo que se traduce básicamente en evitar extremos en temperatura y humedad, argumentos
sustentados por el conocimiento científico y la experiencia museológica de varios siglos. En la práctica
se refiere a la aplicabilidad de las distintas condiciones de HR teniendo en cuenta la historia del objeto,
el material y las posibilidades del museo, biblioteca o archivo (en términos de infraestructura, equipos,
presupuesto y mantenimiento).
El Instituto Canadiense de Conservación, cuyos científicos encabezados por Stefan Michalsky han
cuestionado la definición de una norma única y simplista, a identificar los niveles correctos o, más
precisamente, los niveles incorrectos. Se pretende estimar el beneficio que trae el control básico del
ambiente y el beneficio de una mayor sofisticación en los conocimientos acumulados.
Según Michalski (ICC): los ejemplos de humedad relativa incorrecta en museos caben dentro de cuatro
categorías: húmedo; inferior o superior al valor crítico; todo valor por encima de 0%; y fluctuaciones en
la humedad. Cada tipo incorrecto de HR se aplica a cierta clase de objetos, y cada cual produce un tipo
diferente de deterioro.
En vez de estipular un valor “correcto” de humedad que sirva para todas las situaciones e imposible de
alcanzar, los científicos del ICC han esquematizado los distintos valores de humedad incorrectos y han
enfatizado los beneficios de cada nivel de control conseguido. En términos generales, se trata de regresar
al sentido común, evitando los extremos y respaldado (más que dominado) por los datos científicos
relacionados con los efectos más sutiles.
Por lo tanto, la cuestión se convierte en: ¿cómo reconocer todos los valores críticos? El enfoque más sencillo
es revisar la historia local: ¿cuál es la mayor fluctuación que ha durado el tiempo suficiente para que toda
la colección reaccionase? Ese es el máximo nivel de fluctuación que van a soportar las colecciones.
El cambio mayor en política de conservación es el reconocimiento de que el gran gasto de recursos que se
necesita para conseguir ± 5% en el control de HR, en vez de un ± 20% HR trae consigo modestos beneficios
con relación al deterioro causado por la humedad.
García F. establece con claridad “La aseveración de que la mayoría de los objetos no se van a deteriorar
si no se siguen las antiguas normas constituye una gran liberación para muchas instituciones, lo cual no
63
quiere decir que se olvide de un control ambiental, ya que como sabemos es la medida más importante
para la preservación de las colecciones, sino que se aborde la cuestión de un modo realista e individual de
acuerdo a las condiciones de la institución, sus posibilidades y la naturaleza y estado de las colecciones”.
Arsenio Sánchez H. refiere uno de los puntos en los que parece existir mayor acuerdo en el campo de la
conservación del patrimonio documental es el de la necesidad de controlar las variables temperatura y
humedad como forma eficaz de ralentizar el deterioro. Desde hace más de veinte años, diferentes autores se
han dedicado al estudio de las variables ambientales, llegando a la conclusión de que fuera de unos márgenes
de seguridad, se producen reacciones químicas perjudiciales acompañadas -no siempre- de fenómenos
biológicos de alteración, de forma que la vida potencial de los documentos se ve sensiblemente reducida.
También señala Sánchez H. que la estabilidad climática de los repositorios está directamente relacionada
con las características del clima de la zona y de la época del año, la arquitectura y tipo de edificio, el tamaño
de los ambientes, la presencia o no de trabajadores e incluso con la disposición de los ejemplares y de las
estanterías. Las diversas causas inciden produciendo notables desequilibrios y por ello el mero registro de
los datos no es suficiente para justificar una determinada política medioambiental.
Asimismo, coincidimos con Sánchez H. cuando se plantea la pregunta: “¿Cómo adecuar estas necesidades
a las posibilidades reales de los archivos y bibliotecas? Ciertamente, la respuesta no es sencilla, pero la
adecuación de las constantes a valores bajos y equilibrados, siempre dentro de los márgenes a los que
tradicionalmente se encontraron las piezas, puede ser la más viable. No existen márgenes rígidos, sino que
varían incluso dentro del mismo edificio”.
En opinión de Stefan Michalski las recomendaciones convencionales sobre el control de la temperatura en

los museos surgieron de una mezcla de las necesidades de confort, una cantidad limitada de ciencia, un
considerable número de supuestos sobre posibles daños causados por condiciones no controladas, y una
desafortunada tendencia a generalizar hacia un objetivo único y rígido.
Corroborando lo anterior Michalsky recuerda que las especificaciones tradicionales de los museos para la
temperatura se basaron no solo en cualquier consideración detallada de las necesidades de la colección,
sino en la observación superficial de que éstas no parecían estar incómodas a temperaturas que nosotros
sentíamos confortables. El hecho de que las temperaturas confortables para las personas parecieran,
convenientemente, no ser incorrectas para las colecciones, cambió a la noción de que estas últimas sí
eran las temperaturas correctas para nuestras colecciones, lo que en realidad no era cierto para ninguna
colección conocida y, completamente falso para muchas, como las bibliotecas y los archivos.
Goren (2009), plantea que se debe evitar los extremos de temperatura y humedad, pero acentuando
la consideración de las siguientes variables, que deberán evaluarse simultáneamente: a) La historia del
objeto (tendencias, sensibilidades específicas, intervenciones previas, etc); b) El estado de la materia; c) La
infraestructura de la institución (recursos económicos y equipamiento) existente y/o factible; d) Un plan
de mantenimiento”.
La eminente bióloga y conservadora Nieves Valentín refiere que se debe desarrollar una conservación
preventiva integral, con el concurso de equipos interdisciplinares y en el marco de la gestión ambiental.
Señalando que la gestión ambiental compromete a los responsables de las instituciones para la toma de
decisiones, procurando los recursos necesarios y los profesionales de diversas especialidades. Todo ello
promoverá la transversalidad con criterios unificados, que desarrolle una estrategia de sostenibilidad,
64
viabilidad, análisis de coste-beneficio, evaluaciones periódicas para medir el grado de eficacia. En otras
palabras, las acciones a seguir, comprende herramientas “verdes” sostenibles que permitan tomar
decisiones oportunas para evitar el biodeterioro de los materiales provocado por temperaturas y
humedades relativas incorrectos. Otras acciones para seguir como la ventilación mecánica (calidad del
aire) como alternativa al aire acondicionado.
Resultados
• Replantear la adopción de normas en materia de conservación, acorde a los avances de esta

disciplina.
• Reconocer las dificultades que conllevan la adopción de valores o recomendaciones en base a

criterios empíricos.
• Establecer la necesidad de desarrollar una nueva metodología para la implementación de controles

en el ámbito climático.
Conclusiones
• La conservación ha intentado hace larga data afianzarse como una ciencia formal. Desde sus
inicios los conservadores fundamentalmente de museos basaron sus investigaciones bajo los
postulados de un empirismo lógico. El hecho de la disparidad de cifras existentes en la bibliografía
y las contradicciones entre lo que resulta adecuado o no, es una clara demostración de que este
marco de investigación es claramente insatisfactorio.
• El problema que se presenta es que se ha asentado una idea mecanicista de los problemas de la
conservación, a un determinado problema, una solución empírica, con la carencia de una visión
integral del problema y su aplicación sin distinguir realidades distintas.
• Esto se ha manifestado visiblemente en la adopción de parámetros ambientales. Hemos asumido

que el control climático adoptando valores aparentemente universales de temperatura y humedad
relativa, implica un acondicionamiento mecanizado, cual sistema automático, sin embargo, la
experiencia nos ha demostrado que dichos sistemas fallan.
• Pero, nos preguntamos hasta qué punto es posible normalizar las acciones en el ámbito de la
conservación preventiva que nos permita asegurar la protección de los materiales de archivos
y bibliotecas dado que reconocemos la diversidad de documentos que tienen características
diferentes en cuanto a su formato y soporte, adicionalmente la diversidad de su entorno, en
tanto responden a realidades distintas, esto es a condiciones de almacenamiento y problemática
ambiental, entre otros aspectos.
• Por tanto, es imprescindible replantear nuestra labor frente a este problema, con adopción de
acciones que involucren la gestión ambiental, incidiendo en los criterios desarrollados en los
últimos años por la conservación preventiva: la historia del objeto, el material y las posibilidades
de la biblioteca o archivo (en términos de infraestructura, equipos, presupuesto y mantenimiento).
65
Garcia F, I. (2013): La conservación preventiva de bienes culturales. Alianza Editorial - Madrid
Garcia F, I (1999): La conservación preventiva y la exposición de objetos y obras de arte. Murcia. GOREN, S.
(2009): La conservación y sus inquietudes acerca de los últimos parámetros sobre normas ambientales (1er.
Congreso Iberoamericano y VIII Jornada “Técnicas de Restauración y Conservación del Patrimonio” 10 y 11 de
septiembre de 2009 – La Plata, BsAs. http://digital.cic.gba.gob.ar/bitstream/handle/11746/1529/11746_1529.
pdf?sequence=1&isAllowed=y (29/10/2020)
Michalski, S. (2009): HUMEDAD RELATIVA INCORRECTA - © Canadian Conservation Institute http://www.

cncr.cl/611/articles-56474_recurso_9.pdf (15/09/2020)
Sanchez H. A.: Variables De Deterioro Ambiental: Humedad Relativa Y Calor: El problema de la degradación
medioambiental del papel.
http://cool.conservation-us.org/byauth/hernampez/ambient.html (23/08 2020)
Glosario
Control climático: Mantenimiento de niveles seguros de exposición a la humedad relativa y temperatura,

en el interior de los locales de los archivos y bibliotecas.
Climatización: Sistema mecánico de ventilación de un espacio cerrado que incluye el control y

mantenimiento del filtrado de partículas y gases, calentamiento o enfriamiento y regulación de la humedad
relativa.
Humedad relativa incorrecta: La H. R. suele definirse como el porcentaje de la cantidad de vapor de agua
presente en el aire con respecto a la cantidad que saturaría ese aire a una temperatura dada. Considerando
el riesgo y el deterioro de las colecciones, se estima que existen variadas formas de HR incorrecta:
Humedad, sobre un 75% de HR • HR sobre o bajo un índice crítico para determinado objeto • HR sobre 0%
• Fluctuaciones de HR.
Deterioro: Degradación química y/o física de materiales. El proceso se presenta en forma acelerada en
materiales químicamente inestables y de mala calidad, se produce una aceleración por la temperatura y
humedad relativa incorrectas, luz, contaminación, plagas, moho y uso.
Conservación preventiva: Acciones de la preservación que se ocupan de aplicar diversas medidas, de

carácter externo a los objetos, que garantice su correcta conservación y mantenimiento. Según Michalsky,
desde el punto de vista del riesgo y deterioro de las colecciones, se debe hablar de temperaturas incorrectas.
Ante esto, surgen en la práctica tres categorías de temperaturas incorrectas (Temperatura muy alta,
temperatura muy baja, fluctuación de temperatura).
66
Colección de estatuaria de la ENSABAP: historia,
biodeterioro y su conservación
Karin Paz Caveduque

Lesky Zamora Ríos
Resumen
La presente investigación se centra en el estudio de biodeterioro realizado a obras de la colección de calcos en

escayola de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes, a través de los resultados arrojados de los
microcultivos de diferentes cepas de hongos encontradas en las superficies del yeso. Asimismo, acompaña el
estudio una breve historia y contexto de su llegada, donación, uso como material de enseñanza del arte y las
acciones que se vienen realizando para su conservación y recuperación desde la activación del plan de puesta en
valor de la colección en el año 2018.
Palabras clave: colección, calcos, escayola, Bellas Artes Perú, Rafael Larco, puesta en valor, patrimonio cultural
ENSABAP, historia, gipsoteca, biodeterioro, conservación y restauración.
Agradecimientos
Las autoras agradecen a la Escuela de Bellas Artes y sus autoridades, por brindar el acceso, permisos y facilitar el
uso de equipos necesarios para llevar a cabo el presente trabajo. Los procesos de hisopado, análisis e identificación
de los cultivos se realizó con los equipos pertenecientes a las Especialidad de Conservación y Restauración.
Asimismo, el diagnóstico y procesos de toma de muestra, cultivo e identificación de microorganismos estuvo a
cargo del Biólogo Manuel Noceda, docente de la Especialidad de Conservación y Restauración de la ENSABAP.
Introducción
Próximos a cumplir cien años de su llegada a la Escuela de Bellas Artes, la colección de estatuaria en escayola,
de temática clásica y renacentista se enfrenta actualmente a diversos factores de deterioro, desde el factor
climático, biológico y antropogénico, los que abordaremos en el desarrollo del presente estudio, enfocándonos
en el biodeterioro que evidencia actualmente, presente en la proliferación de microorganismos sobre las
superficies de obras que se encuentran en exhibición.
Es importante entrar en contexto sobre la historia de la colección a través de una la línea de tiempo, que nos
aproxima a la evolución histórica y material, como a las acciones contempladas dentro del plan de puesta en
valor, para su recuperación. Así mismo, el conocimiento sobre la existencia de colecciones de calcos, de similares
características en contexto y temática a la de Perú en relación con las que se encuentran en las principales
capitales de Latinoamérica.
67
Karin Paz Caveduque-Lesky Zamora Ríos
Historia y contexto de la colección de escultura en la Escuela de Bellas Artes del Perú.
La Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, nace como la primera institución de enseñanza
artística en el país, siendo inaugurada en el año 1918 en el antiguo local del Hospital San Pedro y cuartel
General de Inválidos, por encargo del gobierno del presidente José Pardo y Barreda. Entra en funcionamiento
el año 1919, bajo la dirección del artista plástico Daniel Hernández Morillo, reconocido pintor peruano
formado en Europa, quien, tras residir por 14 años en Francia, acepta el encargo de regresar al Perú para
dirigir y entregar todo el conocimiento aprendido, hasta el final de sus días en el año 1932. Es así que
se impartirá en un inicio la cátedra de dibujo y el estudio del cuerpo humano, que posteriormente será
complementado con la colección de calcos escultóricos obtenidos en dos modalidades; donación (Rafael
Larco) y traspaso (colección de la Escuela de Artes y Oficios).
La Escuela de Bellas Artes actualmente posee tres inmuebles patrimoniales ubicados dentro del Centro
Histórico de Lima, declarados monumentos históricos por la UNESCO y el Ministerio de Cultura del Perú,
dentro de los cuales se expone la colección de escultura. Sin embargo, dentro del inmueble principal
denominado como Sede Central, es donde se alberga la mayor cantidad de la colección y aún se conserva
parte de la museografía original propuesta por Daniel Hernández en el año 1925.
Figura 1.
Daniel Hernández c.a. 1920. Archivo Hernández, Fuente: Repositorio digital Ande. https://www.
pande.pe/recurso/daniel-hernandez-3/
68
Colección de estatuaria de la ENSABAP: historia, biodeterioro y su conservación
La primera y más importante donación estará a cargo del filántropo Rafael Larco Herrera, quien fuera un
destacado empresario, político y hombre interesado por la cultura peruana, llega a Bellas Artes en el año
1925, con una cantidad de 42 calcos de yeso, copias de las obras escultóricas más importantes del arte
universal del periodo clásico y renacentista, para el aprendizaje del canon clásico del cuerpo humano en la
enseñanza del arte. En palabras del mismo Rafael Larco:
“En una visita que hice a ese establecimiento, me habló su director, que lo era entonces el prestigioso
artista peruano señor Daniel Hernández, de lo conveniente que era para la Escuela la adquisición de
reproducciones en yeso de algunas esculturas, cuya relación me dio, a mi solicitud. Contento de contribuir
al buen éxito de la enseñanza artística en el mencionado plantel, mediante la adquisición de aquellos
elementos, hice el pedido, de acuerdo con la lista y las instrucciones recibidas, y pocos meses después
tuve el agrado de entregar a la Escuela cuarenta y dos vaciados en yeso, que son reproducciones famosas,
existentes en los principales museos de Europa, y que desempeñan en nuestro Instituto de Bellas Artes un
papel importante” (Larco, 1947).
Figura 2.
Museo de esculturas Bellas Artes c.a. 1925-1930. Archivo Hernández, Fuente: Repositorio digital Ande.
https://www.pande.pe/recurso/daniel-hernandez-3/
69
Figura 3.
Alumno recreando la Venus de Milo c.a. 1959. Fuente:
Acervo fotográfico ENSABAP.
70
Línea de tiempo de la Colección de esculturas en escayola de la Escuela de Bellas Artes.
Fuente: Karin Paz Caveduque; Lesky Zamora Ríos
71
Las gipsotecas en Latinoamérica.
Las escuelas de enseñanza de arte nacen en Centroamérica y Latinoamérica a finales del siglo XVIII
y principios del siglo XX, siendo la primera en fundarse la Academia de San Carlos en el año 1783 en
la ciudad de México, seguida de países como Costa Rica, Cuba, Colombia, Argentina, Uruguay, Chile,
Ecuador, Brasil y Perú en los próximos años. Las instituciones estarán bajo la administración del estado
siendo impulsadas por presidentes, artistas reconocidos formados en Europa y filántropos amantes de
la cultura y el arte.
Estas colecciones no solo se convertirán en material didáctico de la época, sino que con el tiempo se
consolidan como importantes colecciones dentro de universidades, escuelas de arte convertidos en
museos y gipsotecas. El termino gipsoteca proviene de raíces griegas que significa colección de moldes
de yeso usados para la creación de estatuas, siendo una de las más grandes en Europa, la gipsoteca de
la Universidad de Sevilla, la cual cuenta con una colección de más de cien yesos de diferentes épocas
de la historia del arte. Colección que cumple una doble función; como bienes de interés cultural y
académico a través de la recuperación de la colección y su puesta en valor mediante el estudio científico
y la catalogación.
El auge por la reproducción en yeso de estatuas clásicas con el fin de enseñanza nace a mediados del
siglo XVII extendiéndose hasta la primera mitad del siglo XX, como lo describe Giovanni Battista en su
publicación en 1587 “De veri precetti della pittura”, donde se señala que en muchas ciudades de Italia se
realizaron estas reproducciones y para 1666 la Academia Francesa en Roma impulsó la fundación de una
colección de copias de la antigüedad, estas contaron con más de cien piezas de yeso en 1684.
En estos espacios se implementarán los modelos de enseñanza europea, donde la tradición neoclásica,
la revaloración de la arqueología, la apreciación por lo bello y el arte clásico estarán en boga, para lo cual
se busca financiar la compra de colecciones de calcos de yeso de obras del arte clásico para las cátedras
de dibujo, escultura, anatomía y estética. Estas piezas son cuidadosamente escogidas por los directores
y encargados de gestionar las compras a los talleres de reproducciones establecidos en Francia, Italia
(Roma y Florencia), Alemania e Inglaterra.
Diagnóstico de la colección de estatuaria de la Escuela de Bellas Artes ubicada en el primer patio
Estado de conservación.
El estudio, análisis y diagnóstico sobre el grado de deterioro que presentan los bienes de la colección
de la ENSABAP, se centra en trece piezas con una complejidad de deterioro que va de regular a malo,
determinado por la cantidad de patologías presente. Dentro de los factores de deterioro observados en
la colección de escultura tenemos los factores externos e internos, que detallamos en los siguientes
cuadros:
72
73
Biodeterioro de la colección de estatuaria de la Escuela de Bellas Artes
La colección de estatuaria está compuesta de una estructura interna de metal forjado, sulfato de calcio
e impurezas del propio yeso, materiales con un alto grado de higroscopicidad, susceptible al ataque
de microorganismos presentes en el ambiente. El crecimiento de microorganismos como los hongos,
está presente en la superficie del yeso, de un gran porcentaje de obras de la colección en calidad de
exhibición. Por lo que es una patología de amplio espectro, cuyo crecimiento es propiciado por los factores
medioambientales como la temperatura, la humedad relativa y los contaminantes del medio ambiente.
La colección se exhibe cerca de ambientes con áreas verdes, donde la humedad contenida en los suelos,
migra a las paredes y columnas por efecto de capilaridad, condensando humedad en los muros de adobe
de la edificación donde se ubican algunas de las esculturas de la colección.
Estos microorganismos modifican la estructura superficial del yeso, siendo este susceptible a la formación
manchas pigmentadas en forma de puntos irregulares y un cambio en la textura del yeso en las zonas
donde proliferan. Estas manchas son difíciles de retirar con una simple limpieza superficial, siendo
necesario el uso de insumos especializados de acuerdo a un test de solubilidad. A este factor se suma la
alta contaminación atmosférica, que ha generado la formación de costas de suciedad, propicias para el
crecimiento de microorganismos, esto se debe a la ubicación del inmueble de la Sede Central, dentro del
Centro Histórico de Lima, donde la carga de micro partículas de polvo y contaminantes suspendidos en el
aire, tiene los niveles más altos dentro del departamento de Lima.
Figura 4.
Hisopado con material estéril en superficies afectadas.
74
Figura 5.
Vista de microrganismos en microscopio.
75
Figura 6.
Relieve Triptólemo de pie entre Deméter y Perséfone.
Las muestras se siembran en AGAR Papa Dextrosa para
el crecimiento de microorganismos.
76
Figura 7.
Microorganismo por determinar.
77
Figura 8.
Vista de microorganismos en crecimiento. Hongo
Penicilliumsp, izquierda y central. Hongo Aspergillus ,
derecha.
78
Aislamiento e identificación de hongos.
Se tomaron muestras por hisopado en la superficie de cuatro esculturas que presentaban presencia de
microorganismos, áreas con alta pigmentación y/o presencia de polvo, los inóculos fueron sembrados
en agar APD comercial e incubadas a 22 ±2 °C por 5 días, bajo las mismas condiciones se realizaron
aislamientos secundarios para obtener cultivos puros. Para la identificación de hongos a nivel de género se
realizó la técnica de micro cultivo en cámara húmeda usando bloques de agar de APD comercial incubadas
a 22 ±2 °C por 5 días, para observar las hifas y estructuras reproductivas se observó al microscopio a 40X
de aumento previa tinción con Azul de Lacto fenol.
Esculturas analizadas del primer patio, ubicadas en el local principal:
1. Relieve de Triptólemo de pie entre Deméter y Perséfone. (lado izquierdo, lado derecho y zona central)
2. Moisés. (brazo y codo)
3. Aurora (brazo derecho)
4. El esclavo (panza de mono)
Resultados del estudio
El conteo de hongos nos permite conocer la obra que presenta mayor grado de colonización, siendo el
relieve de “Triptólemo de pie entre Deméter y Perséfone” con 451 colonias, seguido por el Moisés con
87 colonias, Aurora con 2 colonias y El esclavo con 3 colonias aisladas como se muestra en la Tabla 1,
la mayor prevalencia fue el género Penicillium y Cladosporium, seguido por Aspergillus y Trichoderma
(Figuras 9,10 y 11).
Las áreas estudiadas de cada escultura presentan distinta cantidad de colonias, esta colonización de
hongos está relacionado a la ubicación de cada escultura dentro del recinto y su exposición al ambiente,
la escultura Triptólemo de pie entre Deméter y Perséfone, se encuentra cerca de una fuente de humedad
mientras que el lado derecho de la escultura Moisés permanece sin fuente de luz directa y con escasa
corriente de aire, distintas ubicaciones presentan las esculturas La Aurora y El Esclavo en el recinto, estos
factores ambientales como presencia de luz solar, radiación UV, humedad, variación de temperatura,
smog, partículas de polvo y tierra sumado a las características de la superficie de las estatuaria ya sea
porosidad o la capacidad de absorción de agua favorecen procesos de biodeterioro según Warscheid y
Braams (2000), Sterlinger (2010), Guoxia et al.(2019).
Los hongos de género Penicillium, Cladosporium, Aspergillus y Trichoderma aislados de las esculturas no
difieren de la diversidad fúngica reportada como hongos colonizadores causantes de biodeterioro en
esculturas o edificaciones pétreas de diversa composición química como lo señala Guoxia et al. (2019).
Sin embargo la colonización por hongos no ha causado un daño estructural visible en las esculturas por
la penetración de sus hifas o por asociación con otros microorganismos en la formación de biofilms, por
tanto no habría un biodeterioro avanzado según Warscheid, Braams (2000), Liu, Koestler, Warscheid,
Katayama, Gu (2020); no obstante, el biodeterioro sería inicial dado por la presencia de manchas oscuras
en las esculturas estudiadas que corresponden áreas colonizadas por hongos ya que algunos géneros
como Penicillium y Cladosporium generan pigmentos como melanina la cual conservan en sus estructuras
79
o las secretan al sustrato provocando un daño estético como lo menciona Warscheid y Braams (2000),
Miramón (2019), Nitiu, Mallo y Saparrat (2020).
a g
b h
c i
d j
e f k
Figura 9.
Diversidad fúngica aislada de la escultura Triptólemo
de pie entre Démeter y Perséfone.
Nota: Distintas características culturales de los hongos aislados en Agar APD, a) y f) colonias de Penicillium
sp. g)-j) colonias de Cladosporum sp. k) colonia Aspergillius sp., al lado derecho de cada foto de colonia se
observa los conidióforos y conidias del género respectivo.
80
c
Figura 10.
Diversidad fúngica aislada de la escultura Moisés.
Nota: Distintas características culturales de los hongos aislados en Agar APD, a) y b) colonias de Penicillium
sp. c) género de hongo por determinar, al lado derecho de cada foto de colonia se observa los conidióforos
y conidias del género respectivo.
81
Figura 11.
Diversidad fúngica aislada de la escultura La
Aurora y El Esclavo.
Nota; Distintas características culturales de los hongos aislados en Agar APD, a) y b) Colonias de Cladosporium
sp. Al lado derecho de cada foto de colonia se observa los conidióforos y conidias del género respectivo.
82
83
CONCLUSIONES
• Los inicios del siglo XX, trajo consigo la accesibilidad al material académico de carácter universal
como los calcos de las esculturas más famosas y significativas de la historia del arte universal. A
las que sólo se podía tener acceso, realizando un viaje a Europa y visitando los grandes museos,
siendo una actividad costosa y muchas veces privilegio de las clases altas. Sin embargo, gracias a
los grandes talleres de reproducciones de escultura que nacieron en el siglo XVIII, las escuelas de
arte de todo el mundo pudieron acceder a este material sin restricciones.
• La colección de estatuaria de la Escuela de Bellas Artes del Perú, al encontrarse en exposición

permanente posee alteraciones causadas por factores ambientales; como la humedad,
contaminación atmosférica, bioalteraciones, factores internos que corresponden al material de
fabricación y factores antrópicos, que han generado en su conjunto un deterioro progresivo y
acumulativo, debido al desconocimiento del importante valor cultural que representa y acciones
de conservación y restauración.
• De las trece esculturas seleccionadas en el presente trabajo, cuatro de ellas presentan además
de la suciedad superficial impregnada, bioalteraciones visibles en manchas oscuras que alteran
estéticamente las obras, logrando identificar tres principales colonias de microorganismos como
Penicillium, Aspergillus y Cladospórium.
• Desde el año 2016 con la creación de un área específica encargada de la gestión, conservación,
investigación y difusión de las colecciones, se implementa el Plan de puesta en valor de las
esculturas en el año 2018. Las acciones que se vienen ejecutando dentro del Plan de Puesta en Valor,
va desde campañas de limpieza periódicas al conjunto de esculturas en exhibición, capacitaciones
para el personal de mantenimiento, así como para el personal de seguridad y administrativo.
• La recuperación integral de la infraestructura del depósito de estatuaria, así como la

implementación de mobiliario adecuado, son acciones que se trabajaron paulatinamente a las
funciones de conservación y difusión. Los programas de difusión relacionados con el patrimonio
cultural de Bellas Artes, busca generar conciencia a través del conocimiento y la revalorización de
este patrimonio.
Cicus. (15 diciembre 2020). Yesos Gipsoteca de la Universidad de Sevilla. Centro de Iniciativas Culturales de la
Universidad de Sevilla. Recuperado de : https://cicus.us.es/3jun-%C2%B7-inauguracion-yesos-gipsoteca/
Cruz, P. [Ed.]. (2018) Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú. Centenario 1918-2018.
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Liu, X., Koestler, R. J., Warscheid, T., Katayama, Y., Gu, J-D. (2020). Microbial deterioration and sustainable
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Miramón, J. (10 enero 2020). Conservación y restauración de esculturas en yeso en la real academia de
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Institucional-E-Prints Complutense. Recuperado de: https://eprints.ucm.es/id/eprint/58664/
Nitiu, D. S., Mallo, A. C., Separrat, M. C. (2020). Fungal melanins that deteriorate paper cultural heritage:
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Sterflinger, K., (2010). Fungi: Their role in deterioration of cultural heritage. Fungal Biology Reviews.
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conditions. International Biodeterioration & Biodegradation. Recuperado de: https://doi.org/10.1016/j.
ibiod.2019.104723.
ANEXOS
Figura 1.
Conteo de colonias encontradas en la escultura Triptólemo de pie entre Démeter y Perséfone.
Fuente: Karin Paz Caveduque; Lesky Zamora Ríos.
85
Figura 2.
Conteo de la cantidad de deterioros presentes en 13 esculturas.
86
Figura 3.
Cuadro que indica las principales patologías de deterioro de la colección.
87
Glosario:
Bienes culturales: Son los objetos materiales e inmateriales, tangibles e intangibles, muebles e inmuebles
en los cuales se denota un valor cultural, ya sea por su significación histórica, artística, religiosa,
arqueológica, arquitectónica o científica.
Biodeterioro: Deterioro o alteración producido por la actividad de organismos vivos como animales,
plantas, e incluso el hombre; posee efectos químicos y físicos por la excreción de ácidos, como el ácido.
Calcos: Imitación, una reproducción exacta del original.
Conservación: Restauración: Proceso, actividades involucradas a detener el deterioro a través de medidas

ya acciones para salvaguardar el patrimonio cultural. Consiste en aplicar los tratamientos necesarios que
permiten la pervivencia de los bienes culturales y subsanar los daños que presenten para su preservación
a generaciones futuras para ello requiere de un profesional que tengas los conocimientos tanto técnicos,
manuales como de valores históricos, culturales, envejecimiento de los materiales.
Colecciones: Conjunto ordenado de cosas, por lo común de una misma clase y reunidas por su especial
interés o valor. Colección de escritos, de medallas, de mapas. (RAE). Grupo de bienes que tienen un interés
patrimonial común o integrado. Este término se utiliza principalmente en “patrimonio cultural mueble”.
Escayola: Yeso fino masado en agua utilizado en la realización de esculturas para sacar moldes o en
construcción, tipo de yeso de grano muy fino de calidad superior. Figura o adorno hecho de esta masa
“Estuco”.
Gipsoteca: La palabra “gipsoteca” está formada con raíces griegas y significa “colección de moldes de yeso
usados para la creación de estatuas”.
Humedad relativa: Es la relación entre la cantidad de vapor de agua contenida en un volumen dado de aire
(p.e. en la presión atmosférica al nivel del mar) y la cantidad máxima de vapor (dosis de saturación) que
puede existir a una cierta temperatura (expresada en grados Celsius o grados Fahrenheit).
Puesta en valor: Término que engloba a varios otros, ya que implica una serie de intervenciones posibles
para dotar a la obra de las condiciones objetivas y ambientales que, sin desvirtuar su naturaleza, resalten
sus características y permita su óptimo aprovechamiento. Básicamente, la conservación y la restauración
son operaciones que conllevan a la puesta en valor, pudiendo serlo también la refuncionalización.
88
89
Registro de autores
Historiadora del arte por la Universidad Libre de Bruselas (ULB, Bélgica) y conservadora-restauradora
por el Instituto para la Restauración Palazzo Spinelli (Italia). Se ha especializado en conservación
arqueológica, en particular en cerámica, piedra, mosaico y arquitectura de tierra. Desde el 2005,
es coordinadora del equipo de conservación del Proyecto Ychsma en Pachacamac (ULB), en donde
se llevan a cabo intervenciones en campo y en laboratorio. También ha colaborado en proyectos
arqueológicos en Egipto (Rameseum, tumba de Merenptah), Francia (Narbovia) y principalmente en
Cataluña (sitio de Ampúrias, vila romana de la Sagrera, etc.). Actualmente colabora con el Servicio
de Arqueología del Ayuntamiento de Barcelona en donde desarrolla proyectos de conservación
arqueológica en ámbito urbano.
Contacto: terraconservacio@gmail.com
Patricia Díaz Solano
Ingeniero Químico por la Universidad Nacional de Ingeniería. Candidata a Magister en Docencia

Superior por la Universidad Ricardo Palma. Con formación complementaria en las áreas de gestión
de calidad, ciencias y educación. Desde el año 2016, es docente de los cursos de Química y Física en la
Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú.
Contacto: pdiazsolano@gmail.com
Máster en Dirección de Proyectos de Conservación-Restauración por la Universidad de Barcelona (en

curso). Historiadora del Arte graduada por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (2009).
Egresada de la Escuela Taller de Lima en la especialidad de Restauración de Pintura Mural (2002).
Realizó estudios en conservación y catalogación de bienes culturales muebles en Madrid, Santa Cruz
de la Sierra y Lima. Cuenta con quince años de experiencia en conservación-restauración y manejo
de colecciones, su documentación para la optimización de los procesos de inventario, registro y
catalogación de bienes culturales muebles. Desde el año 2013 labora como Especialista para el registro
de bienes culturales histórico-artísticos en la Dirección de Gestión, Registro y Catalogación de Bienes
Culturales Muebles del Ministerio de Cultura.
Contacto: Stephany.hoyos@gmail.com
90
Yolanda Madrid Alanís (México)
Restaurador perito del INAH. Maestra en Teoría Crítica por: 17, Instituto de Estudios Críticos y
Licenciada en Restauración por la ENCRyM, donde ha sido docente desde 1996, en la licenciatura y en
el posgrado en Conservación de Acervos Documentales. Obtuvo el Premio Paul Coremans INAH: 1999
al mejor trabajo de restauración; 2013 mención honorífica en la misma categoría; 2020 mejor tesis
de maestría. Llevó a cabo estancias en el extranjero, con becas: en 1997 en The Better Image, New
Jersey, E.U.A y en 1998 en el Museo de Arte Reina Sofía, Madrid, España. Tiene diversas publicaciones
en torno a la restauración de pintura de caballete y sobre historia y teorías de la restauración. Es
miembro del Consejo de Conservación del INAH; miembro del consejo asesor científico de la revista
Conversaciones INAH-ICCROM. Actual subdirectora de investigación de la ENCRyM.
Contacto: yolanda_madrid_a@encrym.edu.mx
Juan Pablo Murrugarra
Fotógrafo especializado en registro de patrimonio cultural. Hace estudios de pintura en la Facultad de

Artes de la PUCP y de Fotografía Profesional en el Instituto Antonio Gaudí. Trabaja en la documentación
de obras de arte y patrimonio cultural para galerías, museos, proyectos de investigación y artistas. Se
especializa en tecnologías fotográficas aplicadas a la conservación y en la digitalización de archivos
fotográficos históricos. Ha sido docente en el Centro de la Imagen a cargo de los cursos de tecnologías
digitales e iluminación. También ha dictado el curso de Fotografía aplicada a la Conservación en la
Escuela de Conservación Yachaywasi, y dirige talleres de digitalización, fotografía para la conservación
y registro de arte contemporáneo en diferentes instituciones.
Contacto: jpmurrugarra@gmail.com
Manuel Noceda Rodriguez
Biólogo Microbiólogo Parasitólogo egresado de la Universidad Mayor de San Marcos. Es candidato

a Magister en Biología Molecular en la Unidad de Posgrado de la Facultad de Ciencias Biológicas
UNMSM. Tiene conocimientos en el manejo de microorganismos a nivel industrial, ambiental y salud.
Ha trabajado en el área de Soporte Analítico en ensayos moleculares de Tamizaje Neonatal. Desde el
2016 es docente del Curso de Biología I y Biología II en la Escuela Nacional Autónoma de Bellas Artes
del Perú.
Contacto: mnocedarodriguez@gmail.com
91
Luis Guillermo Nuñez Soto
Docente e investigador universitario de la Escuela Profesional de Bibliotecología y CC. II. (UNMSM).

Magister en Administración Pública. Con estudios en conservación y restauración de papel en el Centro
Nacional de Conservación de Madrid hoy IPHE. Ex funcionario del Archivo General de la Nación. Ha sido
Asesor del Ministerio de Relaciones Exteriores y Biblioteca Nacional del Perú. Miembro del Programa
Memoria del Mundo para América Latina y el Caribe de la UNESCO (2000-2004). Ha participado en
calidad de ponente y/o participante en eventos realizados en México, Ecuador, Colombia, Cuba, EE.UU.,
España, República Dominicana, Costa Rica, etc. A nivel nacional ha ofrecido cursos y seminarios en
Trujillo, Tacna, Arequipa, Cuzco y en diferentes instituciones en la ciudad de Lima.
Contacto: lgnunezs@gmail.com
Karin Paz Caveduque
Bachiller en conservación y restauración de obras de arte por la Escuela Nacional Superior Autónoma
de Bellas Artes del Perú. Estudiante de postgrado en Museología y Gestión Cultural en la Universidad
Ricardo Palma. Con estudios complementarios en conservación de material cerámico, piedra, escultura
policromada, registro, inventario y documentación de Bienes Culturales Muebles, Histórico Artístico.
Ha laborado como conservadora para colecciones privadas y religiosas; institución educativa privada La
Salle Lima, el Monasterio de Nuestra Señora de la Peña Francia de Lima, en la residencia del Embajador
de Italia en Perú, entre otros. Actualmente es coordinadora de la Coordinación de Patrimonio Cultural
de la Escuela de Bellas Artes del Perú, encargada de gestionar, conservar y difundir la colección de
bienes muebles histórico-artísticos.
Contacto: pazcaveduque@gmail.com
Lesky Zamora Ríos
Bachiller en conservación y restauración de obras de arte por la Escuela de Bellas Artes. Estudiante de
postgrado en Gestión Cultural en la UDEP. Desde 2016 es docente de la especialidad de Conservación y
Restauración. Realiza trabajo en bienes muebles para colecciones privadas, religiosas y museos de Lima y
provincia., entre ellos el Museo Pedro de Osma. Además, ha realizado proyectos artísticos: Ilustraciones
de escenarios futuros para CIFOR Infobrief (Centro para la investigación Forestal Internacional)2017,
ilustraciones en “Manual de Convergencia”, FOREST (Programa de Cooperación Técnica de USAID y
Servicios Forestales de EEUU) 2019-2020; Participó en la elaboración de frisos iconográficos para la
ambientación de la Sala Paracas del MNHAP ,participó en proyectos de conservación y restauración
de pinturas de caballete, esculturas policromadas en madera, yeso y terracota en el Instituto de
Conservación Don Bosco, Punchao. 2007-2010.
Contacto: leskyz@gmail.com
92
93
94

III Jornada de Conservación y Restauración

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Actas de la

Del 23 al 25 de noviembre de 2020

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Diagramación: Renato Barzola Ortiz

Conservación preventiva en el Proyecto Ychsma (ULB), excavaciones arqueológicas

Declaratoria y registro como acción de protección de los bienes muebles que

Problemáticas en torno a la restauración de objetos culturales virreinales 37

Mirando más allá de la superficie

En búsqueda del clima óptimo para bibliotecas y archivos 59

Colección de estatuaria de la ENSABAP: historia, biodeterioro y su conservación 67

Algunas de estas experiencias exitosas pudieron apreciarse en las ponencias presentadas en

En aquella jornada se dieron a conocer problemas y soluciones desde el punto de vista de la

Confiamos en que el contenido del Libro de Actas de la III Jornada de Conservación y

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Conservación preventiva en el gabinete

Asociación Española de Normalización y Certificación (AENOR) (2011). UNE EN-15757. Conservación

Colonna-Preti, K., Eeckhout, P. (2018). Descubrimiento de nuevas pinturas murales en Pachacamac,

De Guichen, G. (1986). L’oggetto interrato, l’oggetto disinterrato. En N. Stanley Price (Ed.). La

Easy Grow (2016). Lightite® Sheeting Protecting Ancient Temples. https://www.easy-grow.co.uk/

Pacheco, G. (2014). Conservación de las estructuras y murales de Templo Pintado de Pachacamac. En

Patricia Paola Díaz Solano

La docencia e investigación científica consolidan y generan conocimientos mediante la participación

Palabras clave: bioseguridad, protocolo, lineamiento, norma.

La docencia contempla el aprendizaje de conocimientos y el desarrollo de habilidades y valores,

En consecuencia, un protocolo de bioseguridad consta de normas y lineamientos que reducen o eliminan

Desarrollo del tema

Cumplir las normas y lineamientos de un protocolo de bioseguridad significa asumir la responsabilidad

1. Brindar condiciones seguras para los usuarios en la apertura de los talleres.

3. Comprometer a los estudiantes al mantenimiento, la limpieza y el orden de los talleres durante y

4. Establecer medidas que garanticen la adecuada recepción, clasificación, manipulación y

5. Establecer el uso de elementos de protección durante la realización de actividades en los talleres de

Responsabilidades del docente

4. Vigilar el cumplimiento del aforo del taller a su cargo.

Responsabilidades del estudiante

3. Solicitar el uso de sustancias, materiales, instrumentos o equipos mediante un formulario de

4. No manipular sustancias y equipos sin la supervisión del docente.

5. Reportar al docente sobre algún desperfecto o mal estado de un instrumento o equipo.

Normas generales para la realización de actividades en los talleres

1. Desinfección: lavado de manos antes y después de realizar actividades en los talleres.

3. No usar accesorios como anillos, pulseras, collares, etc.

6. Transitar con precaución en los talleres.

7. Respetar el aforo de los talleres.

8. Prohibido consumir alimentos o fumar en los talleres.

Se contemplan lineamientos para cuatro casos específicos.

I. Lineamientos para la manipulación de sustancias químicas.

información detallada sobre las composiciones químicas, propiedades físicas y químicas,

2. Consultar dicho registro antes de realizar actividades académicas y de investigación para

4. Clasificación y almacenamiento: las sustancias se guardan en armarios, de forma ordenada

5. Mantener un inventario de las sustancias.

6. Mantener señaléticas en los talleres (sección A).

8. Evitar, en lo posible, los trasvases de sustancias porque ello incrementa la posibilidad de

9. Al finalizar el trabajo experimental: