Megafon Digital

COLECCIÓN
HOMENAJE
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HOMENAJE
Megafón y la guerra / Martin Bertone. - 1a ed - Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Universidad de la Defensa Nacional ; Lanús : Mara Espasande, 2021.
102 p. ; 21 x 15 cm. - (Homenaje / )
ISBN 978-987-47903-5-4
1. Análisis Literario. I. Título.

CDD 809
Coordinación editorial: Martín H. Bertone

Diseño de tapa e interior: María Cordini
Corrección: Zoe Ledesma
ISBN 978-987-47903-5-4
Impreso en Multigraphic Servicios Gráficos

Belgrano 520, C1091AAS. Buenos Aires.
en el mes de diciembre de 2021.
Hecho el depósito que indica la ley 11.723

Impreso en Argentina.
Ninguna parte de esta publicación, inclusive el diseño de cubierta, puede ser
reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya
sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso
previo del editor.
Índice
Prólogo: Las dos guerras de Megafón

MARTÍN H. BERTONE 5
Palabra y Kairós: la última novela de Leopoldo

Marechal a la luz de la crisis del Tercer Milenio
GRACIELA MATURO 9
Marechal, entre guerras terrenales

y celestiales
FRANCISCO JOSÉ PESTANHA Y
EMMANUEL BONFORTI 23
Marechal, Megafón y el tango

JUAN CARLOS JARA 42
Patria, pueblo y revisión histórica en la Argen-

tina semicolonial. Un estudio sobre Megafón o
la guerra de Leopoldo Marechal desde el Pen-
samiento Nacional
MARCOS MELE 50
Leopoldo Marechal y su Megafón: Batallar

desde abajo
FACUNDO DI VINCENZO 76
Cronología de Leopoldo Marechal
MARTÍN H. BERTONE 95
Proclama 97
JUAN JOSÉ VALLE y RAÚL TANCO
Autoras y autores 98
Las dos guerras de Megafón
Megafón o la guerra, novela póstuma de Leopoldo Marechal publicada

en 1970, propone la historia del destino terrestre y celeste de la Argentina
a partir de las batallas y los asedios organizados por Megafón, héroe anóni-
mo del cual solo conocemos el apodo.
En esta última novela de Marechal confluyen el humor, la poesía, la me-
tafísica y la política. Si Adán Buenosayres exploraba los símbolos del viaje, a
la manera de la Odisea homérica, esta tercera y última novela se acerca más
a la épica de la Ilíada. Sin embargo, el paralelismo se limita a la estructura:
un introito, diez rapsodias, y un epílogo. Salvo el filósofo Samuel Tessler,
los personajes de Megafón hacen aquí su primera aparición. En Adán Bue-
nosayres, su primera novela, Marechal había recluido a Tessler en un mani-
comio, luego de hacerlo atravesar el infierno de la Soberbia; aquí lo rescata
y lo hace pasear entre la bruma de la ciudad y las batallas.
Si bien la acción se desarrolla entre los barrios porteños de San Telmo
y Flores, el protagonista “había trabajado en las zafras de Tucumán, en
los algodonales del Chaco, en las vendimias de Cuyo, en los yacimientos
petrolíferos de Comodoro Rivadavia, en las cosechas de Santa Fe y en las
ganaderías de Buenos Aires”. Ese conocimiento profundo del país y de su
gente convierte a Megafón en un vocero autorizado del pueblo.
El primer plano en el que se mueve el protagonista es más político: re-
toma el espíritu conspirador de Los siete locos, de Roberto Arlt y prefigura
las correrías de los grupos antagónicos de las Crónicas del Ángel Gris, de
Alejandro Dolina. El segundo plano se centra en la “búsqueda” de Lucía
Febrero, la Novia Olvidada, que llevará a Megafón y su selecto grupo de
colaboradores hasta el Caracol de Venus, el prostíbulo donde el héroe
encontrará su trágico final.
En Megafón o la guerra, Marechal nos brinda una visión de la realidad
argentina que se corresponde con su posición política, comprometida con
las banderas del justicialismo. Desde esa mirada ideológica, la gesta mega-
foniana se estructura como una sucesión de batallas revisionistas y analíti-
cas de la historia argentina guiadas por Megafón y recogidas por el autor,
narrador-personaje, cronista y testigo.
El encuentro decisivo entre Marechal y Megafón sucede en julio de
5
1956, un mes después de la fallida Revolución Popular Peronista, reprimi-
da con el fusilamiento de sus impulsores, entre ellos el general Juan José
Valle, y el asesinato de civiles y militares en los antiguos basurales de José
L. Suárez, como se recuerda en el «Introito», y que más tarde describirá
Rodolfo Walsh en Operación Masacre. La referencia a la historia contem-
poránea argentina, en un período en el que la autodenominada Revolución
Libertadora antiperonista tenía el poder político e institucional, explica que
la novela haya sido considerada peligrosa, no “un trabajo de fantasía en
prosa”, sino una obra de resistencia combativa.
Así, la guerra contribuye al ingreso en la Historia y a la búsqueda he-
roica de valores perdidos en una sociedad degradada, que traicionó su
destino y rompió la estructuración épica del mundo. Las dos guerras de
Megafón se proponen desenmascarar la exterioridad falsa que impide la
realización histórica y espiritual de la Argentina y de su pueblo, a través de
asedios, invasiones, psicoanálisis, visitas y juicios a arquetipos de la «vie-
ja peladura externa» de la Patria, que conforman la estructura de poder,
como el coronel Proserpio, intendente de facto, el Gran Oligarca o el em-
bajador estadounidense.
La patria, simbolizada como una víbora, vuelve a la imagen de la Argen-
tina visible: “la víbora es un animal del ‘suceder’, como lo demuestra la del
Paraíso; y la patria o es una serpiente del suceder o es una mula siestera”.
A su vez, este reptil habita en diferentes puntos de nuestra geografía, “des-
de la yarará de Corrientes hasta la cascabel de Santiago y la anaconda de
Misiones”. Finalmente, la víbora cambia de piel. Si bien su vieja peladura lo
ciñe y ahoga por fuera, ya construyó una nueva por debajo. De modo tal
que, mientras “los figurones externos consuman la muerte de una dignidad
y la putrefacción de un estilo, la piel interna de la Víbora quiere salir a la
superficie y mostrar al sol sus escamas brillantes”.
De esta manera, las dos guerras de Megafón describen, en clave pa-
ródica, procesos históricos concretos, conflictos sociales e indagaciones
ideológicas opuestas, y configuran la imagen de la Patria, esa «Novia del
Suceder», en sus «conos de luz y de sombra», en sus «esencias físicas y
metafísicas», proponiendo una «Didáctica de la Patria», fundada en la virtud
individual y colectiva que le permita realizar su destino en la tierra y en el
cielo.
A medio siglo de su publicación, esta novela de Leopoldo Marechal no
pierde vigencia, porque allí cuenta su historia y la de otros insatisfechos
como él: la búsqueda, la descripción y la difusión de una esencia nacional y
popular. Esto no sorprende, por la familia de la que provenía –trabajadores
y militantes– y por su escritura permeable a la realidad de su tiempo. La
6
prosa de Marechal se convirtió en una misión, porque la esencia nacional
no se encontraba en la escuela ni en las universidades, sino en las calles
mismas.
Martín H. Bertone
UNDEF Libros
7
Palabra y Kairós: la última novela de Leopoldo
Marechal a la luz de la crisis del tercer milenio
GRACIELA MATURO
La propuesta de este trabajo es leer la última novela de Leopoldo

Marechal, autor al que he dedicado ya varios trabajos anteriores, a la luz
de la crisis de comienzos del nuevo milenio. Se nos impone pues la idea del
kairós como tiempo propicio para una aplicación de la palabra en la historia
concreta, hecho que devuelve plenamente a la ficción su intencionalidad y
verdad potencial. A mi parecer, la operación de interpretar de ese modo
la palabra poética es a su turno una operación poética. Pues sólo la poiesis,
es decir la creatividad, llevada a su función profética, puede conjugar la
escritura con los signos de los tiempos.
Mito y novela
La narración –así como el canto épico y la acción dramática, en suma, los

géneros literarios– ha sido el cauce natural del mito, núcleo originario de
las culturas. El relato mítico fue el portador insustituible de un “acontecer”
que aparentemente transcurre en el espacio y en el tiempo, aunque se
trata de un relato espiritual e intemporal, instaurador de sentido. A ese
tipo de relato correspondió, en la antigüedad, un método hermenéutico
que, al menos en el caso de la exégesis homérica, admitía cuatro niveles de
interpretación: literal, alegórico, moral y anagógico.
En nuestra consideración este último es el más importante y revelador.
Sin el nivel anagógico el relato mítico sería entendido superficialmente,
ofreciendo la posibilidad de lecturas parciales y eludiendo la significación
profunda que hace del mito un elemento revelador, vinculado al misterio
óntico.
El mito nos conecta con el problema filosófico del sentido, que escapa
9
Palabra y Kairós: la última novela de Leopoldo Marechal
a la luz de la crisis del tercer milenio
totalmente a las técnicas semiológicas. Estamos ante una cierta tautología

que solo nos permite reconocer aquello hacia lo cual tenemos escucha y
predisposición. Así pues, el lenguaje mítico llega a ser el ámbito privilegiado
del Ser para un determinado contexto cultural que admite esa posibilidad.
Los mitos se responden y complementan unos a otros. El viaje de Ulises
encubre el viaje platónico de Er, y el mito de Los trabajos y los días de
Hesíodo se complementa con los relatos de la hybris o desmesura. La
piedad órfica se ve desplegada en los mitos de ascensión, que recuerdan
el destino del alma (Fedro). Olvido y memoria, obediencia e infracción,
inocencia y conocimiento, compiten sutilmente en el terreno proteico
de los mitos, que los poetas han transmitido y revitalizado, mientras a
nivel popular se difundían también por el relato. Las obras poéticas de la
antigüedad no divorciaban el “juego literario” de la enseñanza tradicional,
sino que sometían a las finalidades educativas de esta el ejercicio y el trabajo
expresivo dedicados a conformar la obra dentro de una corriente cultural
próxima al rito y la memoria. El Dios que quitó al hombre la inmortalidad
le otorgó el fuego y las artes.
No es este el momento de reseñar el periplo de la poiesis occidental
que acompaña el singular destino de la cultura en la historia dinámica
conducente a la Modernidad, y alcanza por lo tanto momentos de audaz
y libre reelaboración mítica que incluyen la negación, la fragmentación y
la “diseminación” del sentido. En lugar de eso, quiero aludir brevemente
a la novela moderna, surgida como un campo de manifestación personal y
colectiva a partir del siglo XVI.
Es innegable que el género –deudor de múltiples formas antiguas y
medievales, tales como la épica, el cuento popular, el roman helenístico,
la menipea, la sátira y la farsa, así como en cierta medida la lírica, la
tragedia y la comedia– se presenta modernamente con la plural intención
dominante de: a) exponer la experiencia interna de un sujeto autor, b)
promover el estudio de la sociedad, y c) generar una tribuna educativa
capaz de conformar por la imagen (Bildungsroman) a un sujeto lector. Estos
niveles no siempre se excluyen, antes bien coexisten en la novela moderna,
que tanto ha servido a la destrucción satírica de la sociedad burguesa, en
cuanto a la construcción de una sociedad mejor en el rumbo de la Utopia
de Tomás Moro.
El mito, excluido de la novela naturalista o mimética del siglo XIX –sin
que ello impida que tales novelas puedan ser leídas desde una perspectiva
mítica– retorna con fuerza a la novela europea del siglo XX como lo
prueban las obras de James Joyce, Thomas Mann, Herman Broch, Franz
Kafka o Cesare Pavese, e igualmente las obras de autores estadounidenses
10
Graciela Maturo
como Henry Miller, William Faulkner, Ernest Hemingway.

Nuestro enfoque se centra en la novelística hispanoamericana
emergente alrededor de 1930, que hace consciente la atmósfera mítica
siempre actuante en la cultura del subcontinente, marcada por la
permanencia del humanismo helénico y latino, y abierta a la interpretación
del mito autóctono. Dentro de esa oleada novelística, representada por
autores de la talla de Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y Arturo
Uslar-Pietri, es preciso visualizar a Leopoldo Marechal (1900-1970), quien
asume con fueros propios la reanudación profunda y lúcida de la tradición
clásica asimilada por el cristianismo primitivo.
Megafón o la guerra. La catábasis de los héroes
Megafón o la Guerra, obra publicada un mes después de la muerte del

autor, en 1970, es la tercera novela de Leopoldo Marechal. Sigue a Adán
Buenosayres (1948) y El Banquete de Severo Arcángelo (1965), integrándose
con ellas en una superunidad novelística. Se trata de una creación compleja,
doctrinaria, plena de referencias a la vida y la obra del escritor, cargada de
profetismo y simbología hermética. La conformación simbólica de acciones
y personajes, así como el juego farsesco y teatral inscribe singularmente
a esta obra en el contexto del nuevo barroco americano, juntamente
con obras de Alejo Carpentier (El siglo de las Luces, Concierto Barroco, El
arpa y la sombra), Augusto Roa Bastos (Yo el Supremo) y José Lezama Lima
(Paradiso, Oppiano Licario).
Como en el “Viaje a la Oscura Ciudad de Cacodelphia” que constituye
el último “libro” o sección de Adán Buenosayres, Marechal propone una
catábasis regeneradora. Como en su segunda novela, El Banquete de Severo
Arcángelo, sus héroes viven una “novela de aventuras” de sentido espiritual
y teológico.
El autor crea un héroe facetado, Megafón, de compleja referencialidad
histórica, y le otorga un compañero, Samuel Tesler, con quien ha de
emprender batallas terrestres y celestes. Ambos personajes, que tienen
soportes referenciales concretos, actúan como portavoces del autor, y son
también hipóstasis de éste, que en cuanto tal se muestra moderadamente
solo al comienzo y al final del libro.
El personaje llamado Megafón –cuyo nombre, explica el autor,
corresponde al rol de anunciador– inicia una serie de aventuras que
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conforman una épica espiritual, vertida en escala cómica. La primera

de ellas es el rescate de Samuel Tesler, ya conocido por los lectores de
Marechal desde su novela Adán Buenosayres como elaboración de la figura
del poeta Jacobo Fijman, que terminó sus días –luego de vivir allí muchos
años– en el hospicio de las Mercedes. Luego de repetir la “expedición”
al barrio de Saavedra donde este personaje viviera con otros jóvenes
martinfierristas, lo incorpora, como Jasón a Orfeo, al plan de sus batallas,
haciéndole partenaire de sus diálogos. Rescatar a Tesler-Fijman del hospicio
rebasa lo anecdótico: se trata de una reivindicación de la razón poética,
que ha sido considerada como locura o manía.
La obra fue dispuesta en diez capítulos denominados rapsodias,
precedidas por un Introito a Megafón. Tanto la voz introito como rapsodia
pertenecen al arte épico-musical, y apuntan decididamente al carácter
simbólico de la novela, inscripta en cánones tradicionales y modernos. La
épica, trasladada al nivel de la farsa, es el modelo seguido por nuestro
autor.
Los capítulos de Megafón o la guerra contienen escenas de auto
sacramental, pasos de sainete, relato de aventuras, farsa cómica, poesía.
Podríamos definir a esta obra como una epopeya cómica de intención
filosófica y didáctica, donde los personajes despliegan su guerra política y
metafísica.
A continuación, anotaré en forma esquemática algunas instancias
mítico-narrativas y ciertos tópicos filosóficos que nos permitirán visualizar
el desarrollo narrativo, expositivo y poético de la obra, contenido en un
eje narrativo o diegético.
Sabiamente, Marechal dispuso un introito que fija el lugar del narrador.
Tal como lo hiciera en sus novelas anteriores, aunque adjudicándose en
este caso la función de cronista de la gesta megafoniana, presenta a su
personaje como el estratega de las dos batallas: terrestre y celeste.
También aprovecha este Introito para entregar algunas claves sobre el
libro. (MG, p. 25)
La “Rapsodia I” despliega el carácter del personaje y se detiene
en sus nombres: el Autodidacta, el Oscuro de Flores, subrayando la
relación de la pareja Megafón-Patricia Bell, y la convocatoria del héroe
a sus connacionales para iniciar su plan, que incluye a Samuel Tesler. Será
necesario pues rescatar a este de su encierro en el manicomio, hecho que
se carga de significación.
La segunda rapsodia despliega el plan estratégico de Megafón. A modo
introductorio, se reiteran las aventuras de Adán y su grupo en Buenos
Aires-Infierno, y se insertan evocaciones de Macedonio Fernández, el
12
Graciela Maturo
tango, los mitos argentinos. El héroe constata a su patria (encarnada en la

Ciudad) como una realidad vaciada, sumida en el olvido y la pérdida de su
identidad.
En la “Rapsodia III”, el autor abre una nueva contextualidad con
su propia obra, al relatar la historia de José Luna, vendedor de biblias,
y su conversión en el Conventillo del Gato Rabón. Alude, por supuesto,
a su sainete metafísico La batalla de José Luna, que en el fondo duplica,
en una escala grotesca, la conversión de Adán Buenosayres. Nebirovsky,
anarquista barrial, uno de los personajes del sainete evocado, es quien
introduce a Lucía Febrero (la Novia Olvidada, o la Mujer sin cabeza). Se
instala la reflexión sobre El Amante Perdido (p. 96). Este capítulo inicia las
escaramuzas políticas de Megafón y el tema de la Fundación de Buenos
Aires da lugar al planteo del destino espiritual de la Argentina (pp. 119 y
ss.).
La “Rapsodia IV” es un capítulo poco narrativo, colmado de claves de
lectura, que se apoyan en la noción del Gran Teatro del Mundo. Allí vemos
a Megafón, que abandona su referencialidad militar para adoptar la de
poeta, y cantar a la Golondrina. Tesler-Zarathustra, llamado un metafísico
de la intemperie, incluye su texto: Teoría y práctica de la catástrofe, primer
texto intercalado. Se desarrolla esta rapsodia, que veremos en particular,
como sucesión de profecías sobre el Diluvio y el Fin de la Historia. Tesler
expone su concepto sobre la Trinidad (p. 141) y el Hijo como manifestador
(p. 142), temas que serán retomados al final.
La “Rapsodia V”, capítulo dedicado a la Mujer, la hemos denominado
“ginesofía”, tomando este término del texto mismo. La mujer se relaciona
con el Laberinto, figura infernal que desafía al investigador. (Visión
del Autodidacta p. 167). Esta rapsodia proporciona claves alquímicas,
menciona a Abraham y a Flamel, y despliega los temas del hermafrodita
y la Gran Obra. Megafón-Pigmalión modeló a su mujer, quien adquiere
protagonismo como la Venus Terrestre y como Belona. Nos detendremos
en la relación de Megafón con la Biblia.
En la “Rapsodia VI” prosigue la Batalla Terrestre de los héroes. El autor
aligera el clima histórico al describir el happening de la Fundación Escorpio,
introductora de estéticas nuevas. Es una ocasión para la discusión estética,
en la cual participan jóvenes hippies. Aparece un nuevo texto intercalado:
Nacimiento, pasión y muerte del transitivo Nadie (p. 220-221). Psiquis,
anticipando escenas posteriores, se relaciona con una prostituta hallada
por Samuel Tesler. Incluye esta rapsodia consideraciones estéticas sobre
los poetas, el arte, la poesía, Virgilio, Orfeo, e incorpora un texto breve:
los Versículos de Samuel Tesler (p. 241).
13
En la “Rapsodia VII”, con referencias a la filosofía hindú, incluye el autor

una nueva referencia contextual, esta vez a la Autopsia de Creso (San Juan
de la Cruz). Es un capítulo dedicado a la reflexión sobre la historia nacional
y mundial.
La “Rapsodia VIII” trae conceptos políticos, y discusiones sobre la
Iglesia, Cristo, el cristianismo (p. 284-287). El monólogo de Megafón lo
identifica con Adán Buenosayres. Se introduce el tema de la mujer cautiva,
con referencias a Jean de Meung, Dionisio y Teresa de Avila, insinuándose
el traslado a nivel cómico de la peregrinatio mística. Tifoneades es Dédalo,
custodio de una Espiral-Laberinto, el Caracol de Venus. Entre alusiones
a trajes, disfraces, etc. que acentúan el tono farsesco, Megafón y sus
compañeros planean el rescate de la Venus Celeste: (alusiones menores: el
“Hércules”; José Coraggio; el “Surubí”) Nuevo texto insertado: el Diario de
Megafón (p. 300). Megafón sueña con la Novia Olvidada.
La “Rapsodia IX” se abre con las reflexiones del narrador sobre su
obra. Ovidio, Boccaccio. Teatro del Mundo. Vanguardia.
Megafón, nuevo Teseo, deberá llegar al fondo del Lenocinio, o sea
el “quilombo ecuménico”. El héroe y sus nueve camaradas entran a la
Espiral, dividida en cinco estancias, donde hallan sucesivamente a la Signora
Pietramala, dueña del burdel, a Mlle. Hortensia, Miss Gladys, Fraulein
Olga, la falsa Lucía, y finalmente Lucía Febrero, la cautiva. Abundan las
referencias a pinturas de Venus, el Kama Sutra, los Vedas, el “Infierno”
de Brueghel, Bosch, Quevedo, el Apocalipsis, las literaturas de Oriente,
Dante, Petrarca, Anacreonte. Tifoneades es el rufián griego que custodia
a Afrodita.
Tesler-Jonás es conducido a la tercera estancia por un tubo. Se hace
referencia al mito del Andrógino, Sodoma, el Carnaval, las murgas, el
mito de Pasifae y el toro, el Fin del Mundo - Quilombo Universal (p. 334).
Las falsas hijas de Lot, el barrio (Los Aguiluchos, Adán). Megafón-Ulises
penetra en el Caracol de Venus comparado con el alambique. Estamos
en la culminación épica al producirse el encuentro de Megafón y Tesler
con la Novia Olvidada. Es el triunfo de Megafón (p.343), con moderada
intervención autoral, que trae su mítica muerte a manos de rufianes.
Reflexiones de Leopoldo Marechal sobre la Novia Olvidada e invitación a
los poetas a su búsqueda.
La “Rapsodia X” trae el protagonismo final de Samuel Tesler, que
amanece luego de su aventura en los bosques de Palermo. Se nos notifica
el hallazgo del cuerpo y los miembros de Megafón. Marechal anuncia y
configura su propia muerte en la figura compleja de Megafón-Dionisio.
Patricia Bell deberá movilizar a los militantes en busca del falo de Megafón.
14
Graciela Maturo
El entierro del héroe nos trae nuevamente a Leopoldo Marechal-cronista.

Se inserta la Marcha Fúnebre. De manera operística se presenta la muerte
por amor de Patricia Bell y el Canto del Beattle. Tesler moribundo llama
a Marechal y produce un show cuyo empresario es Leopoldo Marechal.
Tenemos un nuevo texto intercalado, Lamentaciones de Samuel Tesler, que
hace explícita la relación Tesler-Marechal hasta identificarlos. Leopoldo
Marechal transmite el mensaje de Samuel Tesler moribundo: Nuevo
Génesis, que incluye la fábula del hijo pródigo: Cristo, el tercer hijo, el
manifestador. Asistimos a la danza final y muerte de Samuel Tesler. El autor
introduce sin transición un breve epílogo anticlimático, que se cierra con
su adiós.
Hemos detectado los siguientes elementos enmarcados (consigno

locutor y capítulo):
-Historia de José Luna (autor-narrador), III
-Teoría y práctica de la Catástrofe (Tesler), IV
-Nacimiento, pasión y muerte del transitivo Nadie, VI
-Versículos (Tesler), VI
-Monólogo y Diario (Megafón), VIII
-Canción del Beatle (autor), X
-Marcha Fúnebre (autor), X
-Lamentaciones de Samuel Tesler (Tesler-Marechal), X
La peregrinatio espiritual
Luego de esta descripción esquemática, intentaré seguir uno de los ejes

de la obra, dejando de lado por el momento las escaramuzas terrestres
que desarrollan el rumbo histórico-político de los personajes, rumbo que
por otra parte ha merecido mayor atención de la no muy abundante crítica
que se ha ocupado de esta obra. Me propongo, en cambio, seguir el tema
de la peregrinatio espiritual, es decir, la batalla celeste, configurada como
búsqueda de Lucía Febrero en el laberinto mundano, y conectar este tema
con el anuncio del Final de la Historia y el Nuevo Génesis, al que se abren
los personajes después del triunfo.
Marechal desplegó en este libro una catábasis que como tal es
transformadora, y presentó al mundo sumido en su fase máxima de
degradación e inversión. Sus personajes Megafón (conductor) y Samuel
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Tesler (poeta) protagonizan una gesta de descenso a la materia en busca de

la forma del creador, la luz preternatural, el origen: Lucía Febrero. Un gran
grotesco quevediano nos acerca la visión del mundo degradado. Carnaval,
murga, farsa, personajes de teatro, disfraces, todo viene a recordarnos que
se trata de una farsa inscripta en el teatro real, el Gran Teatro del Mundo.
Bien puede afirmarse que Marechal es uno de los precursores de
la nueva novela hispanoamericana, que ostenta modos expresivos y
modalidades técnicas nuevas, en respuesta a una nueva actitud del
escritor, que se caracteriza, como muchas veces lo hemos afirmado, por
la ruptura de la inmanencia ficcional. Subordinamos la innovación técnica
a una intencionalidad realista del escritor, quien, apoyándose en el recurso
ficcional, habla del mundo real e intenta subrayarlo. Ello lo conduce a
adoptar tonos farsescos, incurrir en anacronismos voluntarios, mezclar
personajes de ficción con personajes reales, deslizar mensajes políticos,
incluirse visiblemente en la ficción o construir personajes de doble
referencialidad.
Megafón accede a una estatura arquetípica: en tanto héroe cristiano,
es en alguna medida encarnación de Cristo, y sintetiza las figuras de otros
héroes míticos antiguos: Teseo, Orfeo, Ulises, Dionisio. Es el poeta-
autodidacta, y en este doble aspecto espeja sin duda a Marechal; pero es
también el conductor, que no sólo leía a los clásicos sino también obras
de estrategia militar, y en ello apunta al líder histórico. Pero es a la vez un
personaje alegórico, construido como esencia del hombre argentino.
El autor configura largamente a su personaje acusando rasgos de
distinta procedencia:
Recuerdo que algunas noches, al observar de reojo la mastica-
ción intelectual de aquel adolescente, me parecía oír en su mesa
un crujir de huesos literarios y un chupar de caracúes filosóficos.
Porque aquel niño lector arreaba con todo, ciencias, artes y le-
tras, en un desorden que favorecía no poco el mismo tenor de la
Biblioteca Popular Alberdi.
(...) me refirió sus viajes y sus oficios: había trabajado en las za-
fras de Tucumán, en los algodonales del Chaco, en las vendimias
de Cuyo, en los yacimientos petrolíferos de Comodoro Rivadavia,
en las cosechas de Santa Fe y en las ganaderías de Buenos Ai-
res. Le pregunté qué buscaba él en esa laboriosa peregrinación y
adujo que había sintetizado en sí mismo una conciencia viva del
país y sus hombres.
16
Graciela Maturo
Con ello nos sitúa el autor en medio de una gesta nacional, cuyos
héroes, además de reconocibles, son alegóricos y colectivos:
Samuel Tesler –cuyo referente es aquí doble: Fijman / Marechal–
encarna la figura simbólica de Jonás, emergiendo de la ballena-mundo a
través de una acción heroica.
Tifoneades es Satán, ya introducido en La Batalla de José Luna como
Nebirovsky. El Rey del Mundo, Rufián Griego, Director del quilombo,
es quien tiene cautiva a Lucía Febrero. Es en la tradición simbólica de
Oriente y Occidente el equivalente del Dragón, que adquiere múltiples
significaciones como representante del instinto sexual, la corporeidad, lo
mundano.
Lucía Febrero, también llamada La Novia Olvidada –acaso en
reminiscencia del autor a la Niña-que-ya-no-puede-suceder de sus Odas
para el hombre y la mujer (1929)– es la cautiva, liberada por Megafón.
Barroso y Barrantes, Rómulo y Remo, y otras figuras menores
complementan el ámbito novelesco más como contrincantes del diálogo
y referencias culturales que como personajes o símbolos. Lo mismo cabe
decir de José Coraggio, fugaz marinero que arma el barco llamado El Surubí,
en aguda referencia al autor, que en sus Claves de Adán Buenosayres decía:
“Yo, como el surubí, soy el que remonta la corriente del río...”.
La “Rapsodia V”, como dijimos, incluye el término “Ginesofía”, que
conviene a uno de los aspectos más importantes de la obra. Esta novela
gira alrededor de la femineidad, entendida como signo y representación de
lo mundano en la figura de Venus Terrestre, y como presencia celestial y
guía a Dios en tanto Venus Celeste. Se presenta también otra significación
de la mujer como Psyché, alegoría del alma encerrada en el cuerpo, y a la
vez alegoría de la belleza encerrada en las profundidades de lo mundano,
es decir, figuradamente, “prostituida”. Lucía Febrero es Psyché-Helena,
raptada en el origen de la guerra o de la historia humana, como la presenta
la Ilíada, y rescatada por la acción heroica de Megafón-Tesler-Marechal. Ella
es la luz preternatural, el intelecto de amor o forma de Dios impresa en el
hombre, la Belleza increada que es hallada, cautiva, en el caracol de Venus
(pág. 295 y ss.)
El pensamiento de Leopoldo Marechal, hondamente traspasado por la
idea de la redención, busca revertir esta caída por el rescate de Helena,
tomado de la tradición del gnosticismo cristiano (ver capítulo 9). Lucía
Febrero es hallada en un lupanar, la espiral de Tifoneades. Hallarla justifica
el esfuerzo de Megafón y pone fin a su aventura.
Es coherente en el orden de la exposición estética con su planteo de
valorización de la belleza creada como manifestación de la belleza increada.
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Todo el libro gira alrededor de la mujer, la femineidad, el misterio de los

sexos, la pareja, el símbolo del Andrógino primitivo. Megafón o la guerra
encierra la “apófasis de Psyché”. Marechal descubre la lección del mito, y
despliega sus múltiples significaciones:
-Cautiverio de la belleza sobre la tierra.
-Alegoría del alma cautiva en los cuerpos.
-Relegación de la femineidad en la guerra y la historia.
A ellas le siguen, en consonancia con el gnosticismo cristiano, el rescate de
Psyché-Lucía Febrero:
-Redescubrimiento de la belleza en Dios.
-Retorno del alma a la esfera a que pertenece.
-Defensa de lo femenino en la génesis de una historia nueva.
La mujer es la Gran Prostituta y La Mater Celestial. Marechal ha captado
la densidad anagógica de los mitos. En el mito de Helena, cuyas dos partes
reúne al presentar, como Simón el Mago, la liberación de Helena-prostituta
y cautiva. Proyecta una imagen del Laberinto mítico, y una visión acaso
invertida del Castillo de Santa Teresa:
Poética y místicamente, recordé las moradas que Santa Teresa
de Jesús fue recorriendo a partir de una exterioridad en som-
bras hasta una interioridad resplandeciente; y dibujé la Espiral
de Tifoneades, con su entrada única, sus ámbitos curvos y la
recámara íntima de la mujer semejante a un carozo en el centro
de su fruta.
Como otros grandes creadores, nuestro autor afronta la transgresión
aparencial del mito para develar su sentido profundo. Incluso el traslado a
lo cómico está lejos de debilitar la significación simbólica de las figuras. El
Château-Laberinto debe ser penetrado por Megafón-Teseo. El lenocinio
regenteado por el Rufián Griego es una pintura carnavalesca del mundo
llevada a su máximo nivel de degradación e inversión. Marechal ve como
legítima y necesaria la plena asunción de la realidad en su aspecto terrenal
totalmente degradado: visiblemente libera al lenocinio de calificaciones
morales y se limita a describirlo en su apariencia grotesca. Se coloca en la
posición de liberador, de buscador a través del mundo, y coloca a su héroe,
o a sus héroes, en la necesidad de recuperar a Helena dentro del lenocinio
y no a través de escalas accesorias.
Todo en la obra está subordinado a un gran movimiento de descenso
18
Graciela Maturo
y ascenso. El descenso profundiza el viaje a Cacodelphia plasmado en la

primera novela. Aunque las escaramuzas del viaje corresponden todas al
movimiento del descenso, este se produce en función de un prometido y
buscado ascenso. Como en el Banquete, donde la fiesta es anunciada, se da
en esta novela la preparación de un retorno a la fuente. Pero lo interesante
en Marechal es haber planteado el descenso mismo como posibilidad
purgativa ascendente. Es la profundización estoica del vivir en el mundo el
camino propuesto por el autor, con su sentido de mortificación espiritual,
aceptación del destino y vía de conocimiento.
Para pasar del Caos inicial al Cosmos, de la Noche a la Luz, de la Muerte
a la Vida, Megafón debe realizar un viaje iniciático, un regressus ad uterum.
El tema religioso de la Parusía es el horizonte final de toda la obra
marechaliana. La batalla terrestre apunta a la propuesta de una Argentina
nueva abierta a lo posible. La batalla celeste es la búsqueda de la salvación,
que para Marechal requiere el paso por los infiernos, cumplido en
un operativo policíaco-caballeresco. Un estilo ha muerto y Marechal,
proféticamente, ve reconstruirse bajo la vieja peladura que aún ciñe y ahoga
exteriormente al país la nueva piel de un pueblo que alcanza la conciencia
de sí mismo y de su tiempo histórico.
Como lo hiciera su compatriota Luis de Tejeda tres siglos antes,
Marechal cita el salmo bíblico del pueblo de Dios en cautiverio, cuyos vates
colgaron sus arpas de los sauces. La Argentina también ignora a sus poetas,
pero entre la elegía y el anatema, Marechal elige el segundo, obediente
a su vitalidad temperamental y su esperanza teológica. Megafón, como
su nombre lo dice, es el anunciador, el profeta de un cambio terrestre y
espiritual.
En las escaramuzas de un operativo policíaco-caballeresco, asedia a los
protagonistas del drama histórico, y a la vez persigue incansablemente a
la Mujer Intercesora, Isis, Venus, Madonna Intelligenza, símbolo platónico
de la ascensión hacia la Unidad. Esa persecución ha querido encarnarla
en hechos y seres físicos, en rotunda negación de todo “angelismo” y en
reconocimiento de la condición limitada del hombre.
El infierno ya presentado en Adán Buenosayres reaparece en esta obra
como el símbolo del martirio de una sociedad fragmentada e hipócrita.
Uno de sus grandes mensajes es la reivindicación del poeta, cumplida en la
figura de Jacobo Fijman. El otro, que de él se deriva, es la reconstrucción
de la historia a partir de la renovación y la conversión espiritual.
Intentando una reducción esquemática, hablaríamos de los siguientes
temas:
1) Una teoría de la relación hombre-mundo que valoriza la encarnación
19
y la recuperación de la materia-mater.
2) Una reivindicación filosófica de la femineidad.
3) Una doctrina del amor y de la pareja humana, íntimamente ligada a la
antropología religiosa (teándrica) de Marechal.
4) Una aguda visión de la crisis del fin de los tiempos.
5) Un llamado a la reconstrucción nacional.
Relectura del texto a la luz de la crisis actual
Una hermenéutica situada, a la luz de la revelación, pone en juego

los parámetros de la hermenéutica bíblica: existencial, estético, ontológico
(Croatto et. al, 1973).
La hermenéutica histórico-existencial nos muestra una realidad que
coincide totalmente con la descripta en el infierno novelístico, y nos remite
a su fuente apocalíptica. El acceso estético llama la atención sobre el texto
mismo en cuanto instrumento capaz de decir algo a la sensibilidad, la intuición
y la imaginación creadora. Acceder a un nivel ontológico será conceder al
lenguaje poético su máxima significación en tanto manifestación del ser, tal
como lo hace la hermenéutica bíblica para los textos sagrados, o como lo
postula Martín Heidegger para el texto poético en general. Considero que
es este el nivel que pude acercarnos a la exégesis anagógica de los antiguos.
El tema de la degradación de los tiempos, con la consecuente pérdida
de la memoria y la opacidad del mito, no debe inducirnos a desdeñar la
posibilidad de una reactivación simbólica a partir de la mitopoiesis imaginaria
(Asti Vera, en Croatto et. al, 1973). La incertidumbre que se apodera de
los hombres en este tiempo de oscuridad hace comprensible y necesaria la
escucha al lenguaje del poeta, a la luz del valor ontológico y epifánico de la
palabra.
Cabe preguntarse: ¿es este el tiempo apropiado, el kairós que permite la
aplicación de la palabra del poeta a la concreta realidad que vivimos?
El Kairós ha recibido distintas interpretaciones en los tiempos antiguos y
se presta a diversas asociaciones. Tiene relación con nociones como gracia,
orden cósmico, bien, legalidad, azar, posibilidad, poder, instante, relámpago.
Parece designar un tiempo-espacio en el que convergen lo temporal y lo
eterno. En el kairós el tiempo rutinario y vacío se muestra plenificado y
significativo. Sería el dispensador de la vida prudente (Karl Kerényi) el punto
de vista arcaico y arquetípico que prevalece sobre toda otra concepción
(Mircea Eliade), el momento de un acontecer transformador (Gerard van
20
Graciela Maturo
der Leew).
El mundo griego parece enfatizar la idea de Kairós como momento
oportuno, pero también como giro desde el dolor a la sabiduría. La escuela
órfico-pitagórica otorga importancia al Kairós, como lo han hecho algunos
textos neoplatónicos.
El Apocalipsis de Juan de Patmos, texto intensamente releído por los
creadores de la segunda mitad del siglo XX, afirma: “Porque el tiempo
(Kairós) está cerca”. En este sentido Kairós se relaciona con el tiempo del
cumplimiento o kérigma, el pleroma, la parusía. Más al fondo de la cuestión,
para el cristiano todo tiempo es kairós, desde la venida de Cristo, y en la
espera de su segunda venida.
En esta dirección, Marechal ha producido un mensaje que es legítimo
leer como profecía para estos tiempos de oscuridad mundial, especialmente
cuando se advierte que este mismo movimiento se ha producido en toda
la novelística hispanoamericana. Es una señal individual y colectiva que
marca nuestra cultura en décadas recientes. Ahora bien, el sólo hecho de
una recepción otorgadora de sentido como la que estoy proponiendo nos
coloca más allá de la ciencia literaria, e incluso de una hermenéutica histórica,
conectiva del texto y la tradición cultural. Entiendo que solamente un acceso
fenomenológico-hermenéutico puede abrir el texto a la lectura poiética,
creativa, capaz de otorgar a la palabra un cumplimiento temporal, es decir,
un kairós.1
Nadie podrá demostrar incontestablemente que ese tiempo ha llegado,
pero tampoco podrá demostrar que no es así. Se trata de una realidad
psíquica, intersubjetiva, y a la vez óntico-existencial, aceptable para quien se
sienta capaz de la escucha y el riesgo de una apuesta historificante a partir
de la profecía.
1 En Platón –dice Julia Iribarne– el Kairós recibe su anclaje transubjetivo (Filebo, 24 a-d). También aparece ligado a
lo repentino y a la vez mensurable, y en tal sentido se relaciona con los conceptos de acmé, télos, metron, hora.
Aristóteles (Ética a Nicómaco) lo define como lo Bueno en la categoría del tiempo. Sería también lo perfecto,
plenificante, aunque admite también la incertidumbre. Ello haría necesaria la ciencia del Kairós, es decir el cono-
cimiento del adivino, próximo a los misterios.
En la tragedia: el Kairós sería un momento crítico y doloroso como precio de la anagnórisis y la redención (expo-
sición de G. Rebok,1-VIII-02). Señala que en Aristóteles la consideración del Kairós se relaciona con la obtención
de la felicidad, y establece la continuidad de conceptos equivalentes en Kierkegaard, Nietzsche y Heidegger.
En la cultura semítica –según lo señala Mercedes Riani– aparece una nueva interpretación del Kairós, que se
relaciona con la fiesta y el rito. El concepto einsteniano de tiempo-espacio, asimilado por Bergson, se presta a
la comparación o aproximación con el Kairós, es decir, tela o trama (las referencias remiten a otras exposiciones
orales del Centro de Estudios Filosóficos).
21
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22
Marechal, entre guerras terrenales y celestiales
FRANCISCO JOSÉ PESTANHA Y EMMANUEL BONFORTI
Todo creador manifiesta en la obra no solo sus propias virtua-

lidades, sino también las virtualidades creadoras de su pueblo, del
cual el sabio y el artista son la expresión concreta, paradigmática
y ejemplar.
Leopoldo Marechal
Creo que un poeta lo es verdaderamente cuando se hace la

voz de su pueblo, cuando lo expresa en su esencialidad, cuando
dice por los que no saben decir y canta por los que no saben
cantar.
Leopoldo Marechal
Transcurría el año 1974, más precisamente el 10 de junio, cuando el

Directorio del Fondo Nacional de las Artes, presidido por el ingeniero Di
Tella, adoptó la resolución de “retrasar” un justiciero homenaje a Leopoldo
Marechal que ese mismo organismo había aprobado, según consta en las
actas del 27 de mayo y del 3 de junio de ese año. Apelando a fundamentos
de incierta consistencia, Di Tella dijo que “no convenía” otorgar un gran
premio post mortem al poeta, dado que esa decisión podría promover una
serie de reclamos de los familiares de otros tantos escritores y artistas.
La contrapropuesta consistió en promover la creación de un Premio Ex-
traordinario a otorgarse cada cinco años, y adjudicar el correspondiente al
quinquenio 1970-1975 al autor de Antígona Vélez.
De acuerdo con lo resuelto, con posterioridad se hizo efectiva la distin-
ción al poeta depuesto. El reconocimiento consistió en una suma de dinero
que –en principio– debería adjudicarse a su albacea literaria, Elbia Rosbaco
de Marechal (Elbiamor). El texto fue redactado por el Dr. Hipólito Paz, aún
a sabiendas del conflicto existente entre ella y María de los Ángeles y María
Magdalena Marechal, las hijas del escritor.
23
En un encuentro posterior, ya con la asistencia de José Luis Trenti Ro-

camora –en aquellos tiempos Subsecretario de Cultura de la Nación–, se
propuso transformar ese premio extraordinario en la consagración de una
“gran distinción” que llevaría el nombre de Marechal. Esto dio por tierra
con el objetivo original de realizar un justo reconocimiento al autor de
Heptamerón. Nuevamente, el “conjuro” contra el creador de Polifemo im-
ponía sobre él, aún fallecido, su endemoniada huella.
No obstante –nobleza obliga–, tal maldición no solo recayó sobre Ma-
rechal. Puede invocarse, por ejemplo, que al producirse la desaparición
física de don Arturo Jauretche, las autoridades del Fondo “omitieron” pu-
blicar el tradicional aviso fúnebre. Una furibunda y temperamental inter-
vención de Silvina Bullrich permitió que, a regañadientes, las condolencias
fueran divulgadas públicamente dos días después.
Suele decirse que no hay maldición que dure cien años, aunque tal
sentencia difícilmente pueda ser asimilada al devenir de nuestro poeta. Ya
en plena dictadura cívico-militar, en el mes de junio de 1978, la nominación
de una sala dentro de la Secretaría de Cultura que llevaba el nombre del
autor de Megafón, o la guerra –a merced de la intervención del entonces
presidente de la Sociedad Argentina de Escritores, el olvidable Aristóbulo
Echegaray– fue lisa y llanamente eliminada.
Los hechizos, maldiciones y maleficios sobre Marechal continuaron
extendiéndose hacia aquellos cuatro puntos cardinales tan presentes en
su itinerario liberador. Lastima profundamente reconocer que algunas de
las más oprobiosas condenas emanaron del seno de un movimiento polí-
tico-cultural —el peronismo— que Marechal, entre otros, había contri-
buido a alumbrar. Recordamos como muestra sus propias palabras en la
entrevista que le realizaron Paco Urondo y Juan Gelman, publicada en el
semanario Juan. No sin cierto pesar, el autor de Adán Buenosayres decía en
aquella oportunidad que la incomprensión que recayó sobre su persona y
su obra:
No solo fue de los otros (…), el movimiento me ignoró y lo jus-
tificó porque estaba sobre todo preocupado por solucionar los
problemas económicos más perentorios. No creo desde luego
que se deba hacer eso, una revolución debe solucionar todos los
problemas paralelamente (Marechal, 1967).
En el mismo reportaje manifestó también que:
Se produjo un hecho muy curioso: la intelectualidad argentina,
antiperonista en su mayoría y que me conocía bien, me excluyó
24
Francisco José Pestanha y Emmanuel Bonforti
de su seno. Por el otro lado los peronistas prácticamente igno-

raron mi existencia, ponían solo el acento en los aspectos popu-
listas de la cultura. Así, produjeron factores irritantes que había
que evitar (ídem).
En tal sentido, Torres Roggero (2020) sostiene que el autor del Banque-
te de Severo Arcángelo vuelca en sus obras:
un maravilloso tejido de símbolos, no como mero recurso lite-
rario, sino como encarnadura viviente de su destino de sujeto
individual e histórico. Pero la crítica durante mucho tiempo –y
algunos aún lo hacen– lo juzgó por su postura política y no por
su excelencia literaria. En Argentina no se le presta todavía toda
la atención que merece, pero su obra es frecuente tema de in-
vestigaciones y tesis doctorales en universidades europeas y la-
tinoamericanas.
Apelamos a este pequeño anecdotario a fin de ilustrar hasta qué pun-
to la abominación hacia “los nacionales” extendió sus intrincadas redes
sobre uno de los autores más extraordinarios de la literatura nacional. La
sensación de vacío del poeta condenado sin derecho a defensa alguna será
expresada por el mismo Marechal:
desde mi caída empecé a sentir el gran vacío que se fabricaba
sobre mí, rostros amigos me negaron el saludo en la calle, se me
cerraron todas las puertas vitales y literarias en una especie de
muerte civil o asesinato colectivo (Rosbaco, 1973, p. 47).
Es muy plausible que la inapelable sentencia al ostracismo que cayó
sobre Marechal haya encontrado campo fértil en argucias similares que,
décadas atrás, debieron sufrir la obra y la persona de José Hernández. En
un artículo de su autoría publicado post mortem, Marechal (1972) dijo en
relación con el Martín Fierro:
¡Sí, algo tremendo había sucedido! Y lo que verdaderamente
sucedió entonces fue que otros estilos de cosas habían entrado
al país y chocaban con el estilo propio del ser nacional y lo
herían y lo desplazaban. Frente a esa invasión, Martín Fierro,
es el hombre de la rebeldía, es el hombre de la lealtad. ¿Lealtad
a quién? A su Pueblo, al estilo de su pueblo, al ser nacional
amenazado y confundido.
25
El poeta encontraba así, en su fidelidad a lo popular, algunas motivacio-

nes de las inexplicables réplicas censoras que debió enfrentar.
Leopoldo Marechal llegó a definir al Martín Fierro como milagro lite-
rario, tomando esta última definición como sinónimo de libertad artísti-
co-creativa: una libertad que se corporizó, súbitamente, por fuera y por
encima de las leyes. “(…) Yo he conocido cantores que era un gusto el
escuchar, mas no quieren opinar y se divierten cantando; pero yo canto
opinando, que es mi modo de cantar” (Hernández, 1947, p. 120), allí de-
tectará Marechal una referencia irónica a la intelligentzia de la época. Los
cuatro vientos martinfierristas constituirán para él los “cuatro puntos car-
dinales” hacia donde encarar la labor misional liberadora, orientada a rea-
propiarse de lo propio y a rescatar al ser nacional. Sostendrá además que:
[La] conciencia histórica que se nos viene aclarando a los ar-
gentinos desde hace varios lustros, hizo que yo considerase al
poema no ya tanto que obra de arte, sino en aquellos valores
que trascienden el arte puro y hacen que una obra literaria o ar-
tística se constituyan en el paradigma de una raza o un pueblo,
en la manifestación de sus potencias íntimas, en la imagen de su
destino histórico (Rosbaco, 1973, p. 49).
Marechal dictó varias conferencias sobre el Martín Fierro, en especial
referidas al contenido simbólico de una obra que para él se inscribía dentro
de las grandes epopeyas clásicas:
con un mensaje lanzado a lo futuro, insinuando una profecía del
destino nacional (…) en oposición a la leyenda negra que lo re-
presenta (al gaucho) como nómade, sin apego al trabajo y a las
leyes, Hernández lo rehabilita ubicándolo en el orden tradicio-
nal, integrado en una familia y dedicado al trabajo, propietario
de su rancho y su hacienda (Wally, 2010, p. 12).
El infame ostracismo al que lo condenaron entre 1955 y 1965 sus co-
legas “bienpensantes” fue por el único delito de haber adherido al pero-
nismo. En ese decenio, enclaustrado en su departamento de Plaza Once,
Marechal pudo dedicarse a elaborar desde adentro algo más valioso que
una novela o un poema: su vida de hombre.
El poeta había nacido en 1900. Integrante de una extraordinaria proge-
nie a la que Juan W. Wally (2008) nomina como “Décima”, participó junto
a Jorge Luis Borges, Victoria Ocampo, Oliverio Girondo y Raúl Scalabrini,
entre otros, en el staff de la revista Martín Fierro dirigida por Envar Mén-
26
dez. Allí, entre incentivos vanguardistas impregnados ya por el universo

criollo, el autor de Las tres caras de Venus optó por retornar a los modelos
métricos de la poesía clásica.
No hay duda de que las prolíficas y originales reflexiones metafísicas
desarrolladas, entre otros, por Macedonio Fernández, dejaron una huella
profunda en la labor poético-literaria de Marechal, que se fue transmu-
tando, así como su vocación hacia la novela. Su estima por Macedonio fue
evidente. Elbia Rosbaco (Elbiamor) relata que Leopoldo:
decía que había estimado y querido a Macedonio Fernández, a
un argentino universal de los pocos que hasta entonces se ha-
bían dado en nuestra literatura; vale decir que a un hombre bien
arraigado en las esencias nacionales, daba con absoluta natura-
lidad el salto trascendente por el cual dichas esencias pueden y
deben ser universalizadas (Rosbaco, 1973, p. 35).
El mismo Marechal (1998) describe con precisión ese particular tránsi-
to entre lo poético y lo literario con estas palabras:
al escribir mi Adán Buenosayres no entendí salirme de la Poesía,
desde muy temprano y basándome en la poética de Aristóteles,
me pareció que todos los géneros literarios eran y deben ser
géneros de la poesía, tanto en lo épico, lo dramático y lo lírico.
Por su parte la novela será, para Marechal, un sucedáneo de la epopeya
que recoge, como lo sugiriera Macedonio Fernández, “las historias de los
posibles y distintos destinos, entendidos estos como las experiencias espi-
rituales de sus héroes” (Bravo Herrera, 2004, p. 1).
El itinerario vital de Marechal no puede comprenderse cabalmente sino
en el contexto de aquella original experiencia comunitaria en la Argen-
tina de principios del siglo pasado, descripta por el autor como un gran
laboratorio de almas. Inmerso en esa inédita coexistencia, el joven poeta
construyó un perfil único. Su erudición y las inducciones nativistas lo con-
dujeron hacia construcciones narrativas extraordinariamente novedosas,
en las que lo imaginario, lo figurativo, lo metafísico y lo real conviven y se
entremezclan hasta fundirse.
No puede dejar de advertirse, sin embargo, su activa intervención for-
mativa en los Cursos de Cultura Católica: allí se vinculó con jóvenes na-
cionalistas y católicos durante la década del treinta, entre los cuales se
destacaba la figura de César Pico. Esta experiencia imprimió en el autor
una mirada inmersa en valores trascendentes. Sin duda, los cursos funcio-
27
naron como una usina de reflexión doctrinal dentro de una Iglesia católica
marcada por aires renovadores, en particular a partir de la encíclica Rerum
Novarum (“cosas nuevas”) y más tarde de la Quadragesimo Anno. Tampoco
cabe duda de que la obra Cristianismo y Democracia de Jacques Maritain
constituyó otra de las vastas influencias para quienes participaron en los
cursos, en un marco general atravesado por apasionadas impugnaciones al
liberalismo clásico.
Graciela Maturo, una de las mayores expertas sobre su obra, sostiene
que la fe es:
el nódulo íntimo de toda la obra marechaliana. Hombre evan-
gélico, místico por inclinación y vocación, fue filosóficamente un
metafísico no ceñido únicamente a la Escolástica sino abierto a
los aportes de toda la filosofía tradicional y receptivo a la ciencia
moderna (1999, p. 149).
Por su parte, Elbia Rosbaco, en Marechal íntimo, sostuvo que en él:
descubrimos la militancia amorosa y la lealtad (…). Amor y leal-
tad a Dios en lo más alto y profundo de su convicción religiosa,
relacionado en su comportamiento de hombre con el mundo;
amor y lealtad a la Patria; amor y lealtad al pueblo argentino;
amor y lealtad a su vocación creadora; amor y lealtad a sus ami-
gos; amor y lealtad a sus convicciones cívicas; amor y lealtad a
los símbolos patrios; amor y lealtad a su pareja; amor cósmico
(1973, p. 35).
“La búsqueda de Marechal es profundamente religiosa”, propone To-
rres Roggero (2020), “en el sentido etimológico de la palabra: re-ligar. Se
convierte así en un peregrino de lo Absoluto empeñado en volver a Dios.
Transita un camino iniciático que nos incita a leer y vivir los ‘símbolos sa-
grados’”.
Respecto a su activa participación en el cursillismo, Marechal recor-
daba que “por aquellos años, en los Cursos de Cultura Católica y en las
reuniones del convivio que gobernaba con alegres teologías el inolvidable
César Pico, fui conociendo a los jóvenes nacionalistas que orientaban a
lo político sus vocaciones” (Marechal, 1998, p. 385). Durante su segun-
do viaje a París, el autor por encargo de la Historia de la Calle Corrientes
(1929) abordó estudios sistemáticos sobre las epopeyas clásicas y sobre
Platón y Aristóteles “en su relación con San Agustín y Santo Tomás de
Aquino, lo que originó [en él] una crisis espiritual que dio a su existencia
28
una orientación definitiva” hacia el cristianismo (Wally, 2010). El gran Juan

Oscar Ponferrada (1979) describió con encomiable precisión el itinerario
marechaliano: “mientras la metafísica lo acercó a Dios, la poesía lo llevó al
alma herida del país”.
Una desgracia irreparable trazó la vida del poeta: la muerte de su padre
en 1918. La causa de su prematura desaparición fue una bronconeumonía,
complicada por la inexistencia de leyes sociales que garantizaran licencias a
los trabajadores. Alberto Marechal fue obligado a retornar a sus labores sin
haberse curado completamente. Su padre partió a la inmensidad mientras
Marechal lo acobijaba en sus propios brazos:
(…) lo lloré largamente, sobre todo por aquellas demiúrgicas
manos que habían construido nuestro alegre universo familiar. Y
me pregunto ahora si este Alberto Marechal, mi padre, el traba-
jador uruguayo, y aquel Leopoldo Marechal, mi abuelo y comu-
nero de París, bendecirán a este otro Leopoldo, el poeta que se
vio excluido de la intelectualidad argentina por seguir un color, a
su entender, indeclinable. (Rosbaco, 1973, p. 45)
Asimilado plenamente a una estirpe que, de manera lenta pero sigilosa,
consagró su labor a deshilvanar y visibilizar la intrincada telaraña colonial
urdida por Gran Bretaña, el espíritu de Marechal se fue entrelazando con
las aspiraciones colectivas de soberanía política y económica, y con la idea
de la existencia de una mayoría virtuosa que deseaba justicia. La “misión”
de recuperar la patria constituyó para él un imperativo: “El país ha sido
enajenado, y la raíz de su penuria está en su misma enajenación; es necesa-
rio recuperar el país, a todo trance, aquí y ahora” (Marechal, 1998, p. 131).
En coincidencia, reconoció que la cuestión de la soberanía excedía lo
político y lo económico y requería una revisión de lo artístico y cultural.
Para el forjador de Los Aguiluchos “el arte se logra íntegramente cuando, al
mismo tiempo, y sin incurrir por ello en contradicción alguna, se ahonda
en lo autóctono y se trasciende a lo universal” (ídem). La idea de un arte
situado es expresada por Leopoldo con estas palabras:
no hay duda que el sentimiento de muerte cantado por un poeta
griego, un poeta inglés, un poeta hindú y un poeta argentino
se diversifica en matices ineluctables, matices que provienen de
lo autóctono, de paisajes, caras, liturgias y ánimos diferentes,
pero tal sentimiento se identifica en los cuatro poetas, mediante
aquellos efectos que la presencia o la meditación de la muerte
suscita en todos los hombres, vale decir mediante aquello que la
29
muerte tiene de universal (Rosbaco, 1973, p. 47).

El autor de Días como flechas describe con precisión el conflicto epocal
y la definición de la patria:
¿Qué nos pasó, qué nos pasó que cuando Buenos Aires era un
villorrio, escribíamos en las paredes? ¿Qué nos pasó que teníamos
un sentimiento de grandeza, de heroica realización común y nos
hemos perdido en los vericuetos de los odios, en los conventillos
de la maledicencia? ¡Tantas veces ha hablado la Patria! (…) La
Patria es un dolor que nuestros ojos no aprenden a llorar. (…)
La Patria es un dolor que no sabe su nombre (…) pero la Patria
también es un gran amor que llora como el recién nacido. La
Patria es nada más que una hija y un miedo inevitable (Rosbaco,
1973, p. 50).
El autor de Cuaderno de Navegación profesó un inigualable sentimiento
de amor por la patria. José María Castiñeira, su discípulo, relata que su
amor a la patria y al pueblo se resolvía en una permanente y luminosa
dialéctica que se manifestaba poéticamente. Marechal no creía en la litera-
tura por la literatura misma ni en el arte por el arte, y además comprendía
como pocos lo vital y humano de la trascendencia. En concordancia, sen-
tenció alguna vez:
cada vez me interesa menos la literatura y todo cuanto no sea la
apertura al sentido trascendente de la existencia; toda la exis-
tencia humana no es más que una preparación para ALGO, que
ha de continuar en otro plano menos ilusorio. (ídem)
De joven tuvo una intensa y prolífica vida urbana, alternando entre
los locales bailables de Villa Crespo. Allí, en las refinadas tertulias del club
San Bernardo, junto a Vicente Huidobro, Antonio Vallejo, Jacobo Fijman y
Francisco Luis Bernárdez (a quien lo unió una profunda amistad), apren-
dió de lenguajes procaces, códigos entre rufianes y héroes mitológicos.
Quedaron también marcadas a fuego sus añoradas vivencias en Maipú, en
el corazón de la Pampa húmeda, donde los purretes, dando cuenta de su
procedencia, lo llamaban jocosamente “Buenos Aires”. Muy probablemen-
te en la inmensidad de la pampa haya tomado conciencia de la magnitud de
una Patria que “no tiene límites precisos, se extiende hacia el horizonte, es
hogar que contiene raíz y savia nutricia, pero es niña aún, no tiene bautis-
mo, no sabe su nombre” (Wally, 2010, p. 9).
30
La década de 1930 trajo tiempos signados por incertidumbres discepo-

lianas y, a la vez, una gran movilidad y una convivencia “tensa y amorosa
entre los diferentes”. Marechal sostenía que en bares y en otros lugares
de esparcimiento, entre pugilatos, disputas y abrazos protagonizados por
“los distintos”, comenzaba a sintetizarse un núcleo común de aspiraciones,
orientado a superar aquellas soledades scalabrinianas y a idear, proyectar y
materializar un itinerario conjunto. Esa experiencia vital y vivificante toma-
rá cuerpo –entre otros– en el personaje de Farías del Banquete de Severo
Arcángelo. Para el autor de la Autobiografía de Sátiro “la inmovilidad no es
del hombre, su destino es el viaje, la exploración, el buceo. Nacer o morir
son instantes críticos de una sabrosa movilidad” (Rosbaco, 1973, p. 25).
Marechal comprendió como pocos que la emergencia del peronismo
aportaría una nueva vitalidad (movilidad) a nuestro país, además de una
consagración efectiva de algunos de los valores propugnados por los sec-
tores católicos más comprometidos con las cuestiones terrenales. Por
eso acompañó al movimiento, participando en instituciones vinculadas al
campo de lo cultural y demostrando una particular laboriosidad, como lo
señaló su amigo Ben Molar en una entrevista televisiva. Respecto a esto,
Marechal reconocía:
yo no era político (…), mi carrera docente me había llevado
a la Dirección Nacional de Cultura, cargo en que me confirmó
el nuevo gobierno. Cuando esa Dirección se transformó en Se-
cretaría, nombraron a otro más político e influyente que yo y
me dieron una Dirección de Enseñanza Superior y Artística. Más
adelante me cercenaron la Enseñanza Superior y me dejaron la
Artística, pequeña Dirección muy de mi gusto, ya que debí tra-
bajar con escuelas de arte. (Rosbaco, 1973, p. 25)
Su compromiso físico e intelectual con el movimiento peronista puede
rastrearse desde sus orígenes. De acuerdo con el trabajo de Alberto Julián
Pérez Literatura, Peronismo y Liberación Nacional (2014), un momento tras-
cendental en la vida de Marechal fue marcado por “el ascenso al poder del
Grupo Obra de Unificación (G.O.U.) en la Revolución de 1943. Sin lugar
a duda, la formación y los círculos intelectuales por los cuales transitó Ma-
rechal contribuyeron al acercamiento al G.O.U.”2. Ese paso trascendental
implicó “el distanciamiento definitivo de hombres y mujeres de su genera-
2 GOU. Grupo Obra de Unificación. Agrupamiento interno del Ejército de carácter secreto en el que participó
activamente Juan Domingo Perón y que se constituyó en el motor de la Revolución del 4 de junio de 1943.
31
ción, tales como Borges, Sábato y Victoria Ocampo, entre otros” (Pérez,
2014, p. 349). Marechal ostentaba el carnet número 46 de la comisión
pro-candidatura del General Perón.
Para el creador de la Cantata Sanmartiniana, la revolución justicialista:
se nos presenta como una síntesis en acto de las viejas aspira-
ciones nacionales y populares tantas veces frustradas; y lo hacía
enarbolando tres banderas igualmente caras a los argentinos: la
soberanía de nuestra nación, su independencia económica y su
justicia social. No es extraño pues que el 17 de octubre de 1945,
se diera la única revolución verdaderamente popular que registra
nuestra historia (incluyendo la del 25 de mayo) y que se diera en
una expresión de masas reunidas, no por el sentimiento ni por
el resentimiento, sino por una conciencia doctrinaria que les dio
unidad y fuerza creativa. Yo estuve co2n ellos y marché con ellos
y doy fe que supieron lo que hacían y lo que querían (Rosbaco,
1973, p. 57).
A partir de los hechos revolucionarios del 4 de junio de 1943 se des-

empeñó como Presidente del Consejo de Educación de la Provincia de
Santa Fe, Director Nacional de Cultura (1944-48), Director General de
Enseñanza Superior Artística y además Presidente de la Comisión Nacional
de la Tradición y el Folklore. Respecto al conductor del peronismo supo
decir que “trabajaba la materia real del país con un conocimiento exacto
de la misma (…) y se vio entonces que el país entero vivía una revolución
auténtica y no un mero simulacro” (Marechal, 1998, p. 35).
Para Marechal, la revolución encabezada por Juan Perón tuvo como ca-
racterísticas relevantes el humanismo, ya que no se trataba de una doctrina
del Estado sino del ser humano; la reivindicación del hombre argentino,
persona humana integral dotada de un cuerpo y alma situados temporal y
espacialmente; y la justicia social, entendida por el poeta como herramien-
ta orientada a restituir al ser humano la dignidad de su cuerpo a través del
mejoramiento de “nuevas y generosas condiciones de vida”. El autor de
Descenso y ascenso del alma por la belleza enunció, en consecuencia, que el
“nuevo Estado argentino reconoce la naturaleza trascendente del hombre
y su destino sobrenatural, con lo que totaliza su noción de la unidad huma-
na y propende a su entera realización” (Marechal, 1998, p. 40).
Si bien su compromiso con el justicialismo fue indudable e inmanente
ya en tiempos de la Resistencia, el poeta no ahorró elogios a otros prota-
gonistas tales como Ernesto Guevara, demostrando así su extraordinaria
32
apertura intelectual. En sus palabras de elogio al Che señaló:

cuando se haya redimido este ya largo deshonor que gravita so-
bre Latinoamérica; cuando esa vergüenza sea lavada con el buen
jabón que da la sangre de los héroes; cuando la libertad no sea
entre nosotros un giro de dólares y una ilusión tramposa, enton-
ces, compañeros, se verá cómo un fénix puede resucitar de su
acosada ceniza.3
En las postrimerías de 1955, con un peronismo ya derrocado y
perseguido, y con su conductor en el exilio y asediado permanentemente,
Marechal devino, como sostiene Ana Jaramillo, en un desterrado corporal
e intelectual. Pero a pesar de la condena al ostracismo, como buen en-
tendedor de las consecuencias de intervenir en las guerras terrenales y
las celestiales, y de que la vida es un devenir y un transcurrir, el poeta de-
puesto siguió construyendo su obra comprometida con obras tales como
el Banquete de Severo Arcángelo, Heptamerón, El poema de Robot y Megafón,
o la guerra, su gran novela final.
Megafón, o la guerra
El virulento y cruel derrocamiento del gobierno democrático de Juan

Domingo Perón inspiró, casi inmediatamente, una profusa producción li-
teraria y ensayística. Autores tales como Rodolfo Walsh, Arturo Jauretche,
José María Rosa, Raúl Scalabrini Ortiz, Fermín Chávez, Alicia Eguren o Juan
José Hernández Arregui comenzaron, a partir de este nodo de inflexión
histórica, una labor en la que se intercalaron producciones textuales con
prácticas del orden de lo metapolítico y lo conspirativo. Megafón comienza
a alumbrarse en el año 1966 y es publicada en 1970, por lo que se inscribe
en ese proceso teñido por la persecución integral al movimiento nacido en
octubre de 1945.
Megafón responde de manera nítida a la original y trascendente visión
marechaliana. Entiende que un proceso épico no puede agotarse en “una
energía ciega que se destruya a sí misma”, sino que tal energía “solo podría
subsistir si o solo si se encuentra enmarcada en un principio superior capaz
de otorgarle sentido”. En la obra, el creador de El Centauro apela a una
3 El elogio fue publicado en la revista Entre Todos, Nro. 35.

33
dimensión épica rodeada del simbolismo metafórico de la guerra, en un

patrón sistemático de Rapsodia. Hay además en Megafón una fuerte pre-
sencia metafísica, aunque no divorciada radicalmente de la realidad.
Cuando fue publicada, los lectores comprendieron de inmediato que la
obra dialogaba con dos de sus novelas anteriores: Adán Buenosayres (1948)
y El Banquete de Severo Arcángelo (1965). La primera se concentra en la
penitencia de un alma individual; la segunda, en el recorrido iniciático de
un grupo de elegidos. Megafón propone batallas en los campos celestial y
terrenal, empresa colectiva conducida por un héroe anónimo. Como bien
señala Julián Fava (2014):
Si Adán Buenosayres había sido una gran elegía de iniciación
místico-religiosa o quizá el reverso material de su conversión al
naciente y plebeyo peronismo, sus dos novelas de los años se-
senta presentarían a un Marechal que legaba la acción a nuevos
protagonistas. De la confesión autobiográfica –dedicada a los
camaradas martinfierristas– del 49, a ser un mero cronista del
suceder, tanto en el Banquete de Severo Arcángelo (1965)
como en Megafón (1970).
Megafón, o la guerra puede, en alguno de sus sentidos, considerarse una
novela de crítica política en tiempos posteriores a una contrarrevolución
antiperonista que generó profundos traumatismos económicos, sociales,
culturales y políticos; traumatismos que, en la obra, son analizados con un
claro sentido decadentista. En tiempos signados por la legendaria Resisten-
cia peronista, la novela se destaca por “su potencia simbólica, su capacidad
de constituirse en soporte de una preparación ascética para la realización
no de una expiación o castigo, sino de una purificación en vistas de lo no
contingente e inmóvil: la eternidad” (Torres Roggero, 2017).
La apelación a la Rapsodia –entendida como porción segmentada de un
relato épico– junto con lo paródico, lo político y el humor se entrelazan
con personajes arquetípicos construidos a partir de la realidad. Tal como lo
hizo en Adán Buenosayres con el astrólogo Schultze (Xul Solar) y el petiso
Bernini (Raúl Scalabrini Ortiz), en Megafón, Marechal convoca nuevamente
a cShultze e incorpora a los “agentes de provocación” Barrantes y Barroso
(Eduardo L. Duhalde y Ortega Peña).
Megafón es una novela cruzada por la sofisticación y lo popular a la
vez. Pero no se agota en la dimensión crítica ni en el plano de la reali-
dad concreta, sino que incorpora elementos propios del autor: entre ellos
se destacan sus preocupaciones metafísicas y religiosas, expresadas en la
reconstrucción de episodios celestiales en los que ciertos personajes se
34
corporizan a través de alegorías. El texto se inserta en la matriz nacional

debido a su carácter claramente situado: un modo de pensamiento que
transita experiencias concretas y se nutre de una tradición particular que
permite ubicar al autor en clave generacional.
Megafón es el apodo principal del protagonista, quien también es llama-
do “el Autodidacto de Villa Crespo” y “el Oscuro de Flores”. En ese barrio
en particular se instala el cuartel general, desde el cual se dirigen los opera-
tivos bélicos. Megafón, víctima como otros miles de las injusticias sociales y
de los padecimientos del país desde la niñez, emprende una batalla a partir
de incursiones u operativos; ha identificado plenamente a los responsables
de las penurias del pueblo y de la patria, y se dispone a presentarles batalla
a toda costa. Los recursos que utiliza en el enfrentamiento van desde el
humor hasta la crueldad.
La obra es precedida por un “Introito” que bajo ningún concepto puede
interpretarse como mera presentación del texto. Marechal apela a con-
ciencia a esta instancia para contextualizar históricamente el relato y esta-
blecer la relación entre el autor y el protagonista: como bien señala Gra-
ciela Maturo, en la novela se asienta el lugar del narrador. Se ha dicho con
certeza que el origen de la relación entre Marechal y Megafón es una pará-
bola de la Argentina de la primera mitad del siglo XX, teñida de secuencias
autorreferenciales. Sin embargo, de ninguna manera puede ubicarse a esta
obra en el género panfletario, como han señalado sus más encarnizados
críticos. En palabras de su autor, Megafón constituye simplemente una obra
artística, en el sentido que el narrador puso su arte al servicio de aquello
que deseaba tratar.
El personaje de Megafón, en su carácter de “autodidacto”, utiliza un
“método bárbaro” de lectura que consiste en buscar solo aquellas nociones
que responden a su problemática interna. Asiduo concurrente a la Biblio-
teca Popular Alberdi de Villa Crespo, entrelaza esta forma interpretativa
con los estridentes mensajes del megáfono (muy utilizado en las marchas
y movilizaciones contra el régimen golpista), artefacto con el que anuncia
a los contendientes de los combates en el Boxing Club de Villa Crespo.
En uno de los encuentros con el narrador, esta vez en Flores (1955),
aparece explícitamente la motivación de la guerra como restauración o
reparación: es decir, se ponen al descubierto los fundamentos del ethos
guerrero. El golpe de Estado perpetrado por el contubernio político-mi-
litar implica “la derrota de nuestro pueblo, la salida de su líder quien está
desterrado corporal e intelectualmente”. Aquí, en el diálogo con Marechal,
emerge la idea de la muerte no solo como desaparición física sino también
simbólica, en clara alusión al ostracismo al que el autor de Odas para el
35
hombre y la mujer fue condenado.

Graciela Maturo sostiene con razón que Megafón, o la guerra es una
novela de aventuras en la que el personaje principal despliega una doble
batalla: la terrestre y la celestial. La presencia vívida de los fusilamientos
decretados ilegalmente por el tirano Aramburu opera como un dispara-
dor orientado a despertar la conciencia, en especial por el “particular”
procedimiento que adoptaron los verdugos. Si bien la gesta épica de Me-
gafón aparece en la superficie como una batalla personal o individual, en
realidad se irá constituyendo en empresa colectiva. Los fusilamientos son
considerados como sucesos que integran la acción contrarrevolucionaria.
La conjunción cívico-militar del gobierno faccioso se describe como un
conglomerado de espectros “fantasmales de un proceso infernal”.
Uno de los recursos más interesantes es el de la Víbora y sus dos pela-
duras, representación del devenir de la patria. Lo nuevo y lo viejo, lo pre-
sente y lo por venir, como así también la transición entre la proscripción y
el regreso del Conductor, son simbolizados por Marechal mediante el des-
prendimiento de la vieja piel y el surgimiento de la nueva. La piel externa,
la que recubre al país de las mayorías, representa lo venal, lo antipopular;
la interna, propone una analogía con la idea de subsuelo de la patria suble-
vada que describiera Scalabrini Ortiz en su relato sobre el 17 de octubre.
La piel interna personifica a un pueblo sumergido y oprimido que en de-
terminado momento pugnará por emerger. Las dos peladuras de la Víbora
dialogan, y entre el mundo de lo terrestre y de lo celestial expresan una
tensión impregnada por ambas batallas:
—(…) Oiga, ese cascarón fósil es la peladura externa de la Ví-
bora.
—¿Y quién es la Víbora? —inquirí en mi falso desconsuelo.
—La Patria —dijo Megafón.
—¿Por qué una Víbora?
—La Víbora es una imagen del ‘suceder’: enrosca sus anillos
en un árbol o se desliza por el suelo; clava su colmillo en una
víctima, se la engulle y duerme luego su trabajosa digestión. Y la
Patria o es un ‘suceder’ o es un bodrio.
(…)
—¿Y cuál es la otra peladura de la Víbora?
—Usted habló recién de un pueblo sumergido, y yo diría que la
verdad es más alegre. Cierto es que su vieja peladura lo ciñe y
ahoga exteriormente; pero la Víbora ya construyó debajo su otra
piel. De modo tal que ahora, mientras los figurones externos
36
consuman la muerte de una dignidad y la putrefacción de un

estilo, la piel interna de la Víbora quiere salir a la superficie y
mostrar al sol sus escamas brillantes. ¿Entiende?
—Oigan —aclaró Megafón—, al ofrecerse la imagen de una Pa-
triavíbora, sostengo que tiene ahora dos peladuras: un cascarón
viejo, tremendamente fósil, que se resiste a soltarse del animal;
y la peladura nueva que se formó debajo que batalla por salir a
la luz.
(Marechal, 2018, p. 75).
La guerra terrenal está marcada por la necesidad de revertir el proce-
so contrarrevolucionario; la celestial es una apuesta filosófica cargada de
mitología, cuya meta es liberar a Lucía Febrero (mes del triunfo electoral
del justicialismo) del cautiverio, personaje que aparece como una suerte
de Helena (la patria). La resistencia, empresa colectiva, es un suceder de la
patria: en ella se advierten valores de cooperación que interpelan y moto-
rizan a la rebelión. Entre otras cuestiones, la resistencia pugna por poner
en evidencia la trivialidad del contubernio entre gobernantes y administra-
dores, como así también el despojo y el saqueo.
Para el autor de las Tres caras de Venus, toda batalla debe estar com-
puesta por un argumento y una práctica, y en tanto tal, requiere de un
corpus teórico filosófico y doctrinal (clara referencia a la filosofía y a la
doctrina peronista). El filósofo Samuel Tesler es uno de los personajes clave
en el conflicto: él será el profeta de la guerra santa, el que anunciará la libe-
ración. Tesler representa a los oprimidos, quienes guardan el secreto de la
verdadera vida. Él proclama la culminación de un mundo (de un estado de
cosas) y el comienzo de otro, tras la confrontación de fuerzas de diversos
orígenes. Tesler no es otro que Jacobo Fijman, el poeta de Molino rojo, que
a esa altura lleva un cuarto de siglo internado en el hospicio de Vieytes.
Megafón apela a sus dotes de autodidacta para caracterizar y adoptar
decisiones de acuerdo con las circunstancias. Cada batalla requiere una
“receta” y un método. El campo de disputas es la patria, y el marco de la
trama, la tensión entre lo viejo (paleoargentina) que no termina de morir
y lo nuevo que no termina de nacer (neoargentina). En tal sentido resulta
interesante recordar las intervenciones públicas de Juan Domingo Perón
durante sus primeras dos presidencias y sus continuas referencias a la idea
de “la Nueva Argentina”. Dentro de tal tensión, aunque no enunciado, el
Plan Prebisch aparece como un intento de reinstalar la situación colonial.
Puede inferirse aquí un sabroso diálogo con lo jauretchiano.
Para el creador de Odas para el Hombre y la Mujer, la batalla por la re-
37
paración es la expresión moral de un combate entre el bien y el mal. Apa-

rece la lucha por los valores (muy característica del peronismo), y hay una
ética y una épica heroica en la batalla, que se inscribe en los principios de
un nacionalismo defensivo establecido bajo la premisa “no subyugar sino
liberar”: se trata de un nacionalismo reparador, que restituye y constituye
al mismo tiempo.
Hay quienes sostienen que en Megafón la guerra adquiere ribetes dio-
nisíacos, ya que quienes conducen las guerras son poetas y, en definitiva,
artistas (otra referencia a los principios de la filosofía de la conducción
justicialista). En este caso particular, además, un artista autodidacta. Como
antes lo hizo el peronismo, se rescata la naturaleza artística de lo político.
En Megafón las pequeñas batallas o enfrentamientos (enunciadas en
tiempos de Rapsodia), no son del todo directas: se apela a las tácticas psi-
cológicas orientadas contra los enemigos, los sectores dominantes y los
agentes que responden a intereses ajenos, tal como se describe en la ope-
ración “Payada”. Allí el autor apela a un recurso cultural nominal autócto-
no, que en algún tiempo se utilizaba para exponer públicamente visiones
políticas contrapuestas.
Otra cuestión interesante surge en el debate sobre el origen del Tío
Sam, en el que se centran las pretensiones por universalizar determinado
estilo de vida y por señalar, a la vez, las condiciones bárbaras de las otras
regiones americanas. La universalización se enfrenta con la particularidad
utilizando el recurso de la payada: en esta batalla, la cultura popular es un
instrumento liberador que frena las ambiciones imperialistas. El texto dia-
loga aquí con Fermín Chávez, otro de los autores nacionales.
En el campo terrenal, uno de los adversarios es Martín Igarzábal: en él
se resume la operación “Invasión al Gran Oligarca”. Igarzábal responde al
estereotipo característico de un oligarca local, sector que, en su alianza
con el imperialismo, bloqueó el pleno desenvolvimiento de nuestra nacio-
nalidad. El personaje de Igarzábal, quien vive rodeado de lujos y es asistido
por un valet de procedencia indígena, se desempeñó como gerente en una
dependencia de los ferrocarriles en manos británicas. Se condensan en él
tanto el privilegio como el colonialismo.
Mientras que el oligarca se autoinstituye como “parte de un linaje que
construyó el país”, otro personaje, Cienfuegos, aparece como interlocutor
de Marechal en la argumentación histórica. Se recurre a la Rapsodia para
describir categorías tales como la de un patriciado precursor de una oligar-
quía destructora que se mueve exclusivamente en defensa de sus intereses
sectoriales, y que se encuentra distanciada material y espiritualmente de
la Nación.
38
En la “Biopsia del Estúpido Creso” se analizan los medios del período

a través de otro protagonista, Ramiro Salsamendi Leuman. Esta batalla,
como las anteriores, opera en el marco del registro simbólico del repor-
taje. Salsamendi, “el Ministro que propuso al invierno como única estación
del año”, plantea un juego metafórico con el tristemente célebre ministro
Álvaro Alsogaray, autor de la frase “Hay que pasar el invierno”. En la Biop-
sia aparecen otros dos personajes que enriquecen la acción. Uno es Nick
Dólar, loro oriundo del Chaco que contradice a su dueño. Nick fue traído
por un mucamo guaraní que entona una marcha subversiva (la marcha pe-
ronista). El otro es el Espectro Marxista, al que Megafón caracteriza como
el despistado más grande que conoció en la historia.
Hay un elemento que recorre los dos campos, y que forma parte del
discurso autorreferencial de Marechal: el acercamiento a la cultura popular
en cuanto forma de arraigarse a la idea de Patria, objetivo que cumple el
debate sobre el tango. En la novela también se resalta la crítica respecto a
la humanidad en general: la frivolidad, el individualismo, el consumismo, el
hedonismo y la avaricia, entre otras flaquezas, son representaciones de una
comunidad en decadencia. En este sentido, Megafón puede ser visto como
un redentor terrenal, como un promotor de la reparación de lo humano en
términos universales, como un luchador contra el vacío metafísico y como
un promotor de la solidaridad. La fortaleza del antiperonismo, sus métodos
virulentos y represivos, asignaron a la novela cierta peligrosidad: Megafón
fue un arma más dentro de la resistencia.
La obra concluye con la muerte sacrificial del protagonista en el
“Operativo Caracol” que narra el abordaje al Château des Fleurs, edifi-
cio construido como una espiral centrípeta que aloja un prostíbulo, en la
desembocadura de los ríos Luján y Sarmiento. Allí, en la estancia central
del “Caracol de Venus”, Lucía Febrero –personificación de la patria– se
encuentra sometida. Megafón la encuentra, pero es ultimado: su cuerpo
es descuartizado y sus fragmentos son arrojados por diferentes lugares de
la ciudad (posible referencia a Túpac Amaru). No obstante, se ha logrado
el objetivo trascendental. Aparece aquí la relación simbólica con la cautiva
del Martín Fierro en cuanto encarnación del ser nacional: el rescate efectivo
de la cautiva es el rescate de la patria.
Concluimos estas reflexiones con una cita de la carta que Bernardo
Verbitsky le envió al creador de Megafón el 27 de octubre de 1966:
Ese sacerdote es usted, Marechal, que ha encontrado un ritmo

nuevo y propio a ese salmo que es el ejercicio diario de la vida
asumida con honradez, buen humor; ingredientes de la verda-
39
dera sabiduría en esa gran reconciliación con el propio destino,

reconciliación que caracteriza a la autenticidad de la existencia
del carpintero enamorado de su oficio y del poeta resignado a
la alegre, dolorosa y fervorosa fluencia de la caudalosidad que
pueden prodigar los elegidos. Sin frases grandilocuentes y enfer-
mizas sino en el dichoso y humilde sometimiento al propio don,
fácil para el que lo tiene y tan bueno para los demás (Verbitsky,
1982).
40
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y Municipio de Olavarría.
42
JUAN CARLOS JARA
Promediando la década de 1960, cuando en ámbitos periodísticos y

culturales se debate acerca del destino del tango, Leopoldo Marechal par-
ticipa en la discusión a través de un pasaje, entre lírico y humorístico, de su
novela póstuma Megafón, o la guerra. Allí parodiará la puja entre ortodoxos
y vanguardistas tangueros y terminará brindando –la que entendemos– su
propia opinión por la boca de Enrique Santos Discépolo: “el tango es una
posibilidad infinita”.
En la década de 1990, cuando el sonsonete del fin de la historia se ha-
llaba a la orden del día, los grandes medios de comunicación, voceros del
gran capital internacional, pretendieron instalar la idea de que entre los
países capitalistas avanzados y los del exhausto –y al fin de cuentas anacró-
nico– “tercer mundo” existía una interdependencia equilibrada, igualitaria
y que, si en algunos casos ésta no se había logrado aun plenamente, la
rauda marcha hacia ella era inexorable. Por lo tanto –aseguraban– toda
reivindicación de soberanía nacional resultaba fuera de época, propia de
nostálgicos trasnochados cuyo pensamiento –sin que éstos hubieran caído
en la cuenta– había perimido irremediablemente por lo menos cuarenta
años atrás. Era la hora del “realismo periférico”.4 Así, la cultura del imperio
se transformaba en “la” cultura, tomando categoría “universal” y “única”
cuando en realidad solo representaba una cultura local más, aunque con un
enorme poder económico y tecnológico de difusión y de imposición global
a través de métodos de estrategia comercial a nivel planetario.
Contra esta lógica ahora consolidada, pero que se empieza a confor-
mar en los años de la última posguerra mundial, reaccionan quienes ya por
entonces, lejos de pensar que contra ese inmenso poderío económico,
técnico y sobre todo bélico es imposible luchar, estiman que la esencial
4 Teoría política según la cual los países subordinados al gran capital imperialista deben resignar su destino
soberano en aras de un supuesto bienestar de sus pueblos. Así lo explica su principal expositor entre nosotros:
“Para un país periférico, vulnerable, empobrecido y poco estratégico para los intereses vitales de las potencias
centrales, la única política exterior moral es aquella que reduce los costos y riesgos de costos eventuales, maxi-
miza beneficios y, por sobre todo, atrae inversiones y baja las tasas de riesgo-país” (Escudé, 1992, pp. 281-282).
43
manera de hacerlo es tomar conciencia de nuestra situación semicolonial y

empezar a superarla por la vía de nuestra propia descolonización mental,
cultural e ideológica, para de allí después pasar a la acción. En ese sentido,
transitando los rumbos abiertos décadas antes por Arturo Jauretche, Raúl
Scalabrini Ortiz y otros pensadores y escritores nacionales,5 Elías Caste-
lnuovo, uno de los fundadores del grupo de Boedo, cuya deriva política
suele ser olvidada puntualmente por los historiadores de nuestra litera-
tura, escribía en 1957: “Si nos pasamos la vida trasbordando los frutos
de la cultura foránea, aparte de que jamás alcanzaremos a conformar una
cultura propia, vamos a concluir por convertirnos en meros intermediarios
del pensamiento externo o en simples burros de carga de la cultura extra-
territorial” (Castelnuovo, 1957, p. 18).
Materializado en buena parte –a favor de las nuevas circunstancias pro-
piciadas tras el golpe de Estado antinacional de 1955–, el sombrío pronós-
tico del autor de Calvario nos remite al micromundo de la música popular
y a aquellos años 60 en los que el tango y sus intérpretes, en manifiesta
retirada, se ven obligados, como había sucedido en los primeros años de la
década de 1930, a buscar refugio en la radiofonía. Pero los tiempos ya eran
otros. El amparo que ahora podía ofrecer la radio resultaba incierto, pues
ella también se veía acometida por los primeros embates de un ascendente
nuevo medio: la televisión, en la que –dicho sea de paso– el tango jamás
logró la difusión y jerarquía que por su representatividad popular y nacional
habría merecido.
Salvo por escasísimas excepciones, la televisión le da la espalda al tango.
Su difusión radiofónica –aunque ahora tenía lugar casi exclusivamente a
base de grabaciones– se sostendrá todavía, hasta finales de la década, en
manos de “comentaristas” y “glosadores” varios, forzados a dirigirse a un
público cada vez más nostálgico de las perdidas glorias de la dorada década
de 1940. Al mismo tiempo, estudiosos considerados “más serios” se con-
juran en la defensa de un supuesto “buen tango”, caprichosa parcelación
de una especie musical caracterizada a lo largo de su historia por la amplia
heterogeneidad de sus estilos, formas y cultores.
Como no podía ser de otro modo, vuelve a desatarse entonces la po-
lémica en torno al futuro del género. “Esencia + música = tango”, dirá
Astor Piazzolla, renovando la fórmula decareana: “el tango también es mú-
sica”. El controvertido bandoneonista marplatense, que luego de su paso
5 Entre ellos el precursor Manuel Ugarte, que en 1910 ya escribía: “los que arguyen que la belleza es universal,
olvidan que el sol también lo es, y que sin embargo su aspecto y su influencia cambian según el lugar del mundo
que nos sirve de observatorio” (Ugarte, 1953, p. 70).
44
Juan Carlos Jara
por el ortodoxo tango de 1940, junto a Aníbal Troilo o dirigiendo su propia

orquesta, se dedica a la composición de música erudita, entenderá a esta
última como el elemento fundamental para la creación de lo que él llama un
“nuevo tango”. La esencia –esa cosa abstracta, de tan difícil aprehensión–
será para Piazzolla el tango clásico. La música, en cambio, será la aprendida
junto a Alberto Ginastera o Nadia Boulanger en París. Enfrente, por su
parte, los defensores de la tradición u ortodoxia tanguera, seguirán empe-
cinados, mayoritariamente, en repetir temas, modos y gestualidades que
las cada vez más raleadas filas de sus seguidores les soliciten y aplaudan.
Es en ese marco, esbozado aquí muy sucintamente, que Leopoldo
Marechal concibe el segundo capítulo o “sinfonía” de su novela póstuma,
Megafón, o la guerra. En uno de sus pasajes monta una suerte de proceso
judicial a la música de Buenos Aires, congregando alrededor de una calesita
suburbana a una serie de personajes tras cuya fantasmagórica presencia se
puede identificar fácilmente a figuras reales y ficticias del tango de todos
los tiempos.
Los personajes emblemáticos que comparecerán frente a los demonios
Ben (trasunto del productor discográfico Ben Molar6) y su oponente, el
demonio Nelson (nítida representación del comentarista radial Julio Jorge
Nelson, devoto de la memoria de Gardel), serán el Bandoneonista Gordo
(Aníbal Troilo), el Bandoneonista Sanguíneo (Astor Piazzolla) y otras figuras
menores como el Bandoneonista Enclenque (representación de la Guardia
Vieja), la Pobre Viejecita, Alberto Arena (truculento protagonista del tango
“A la luz del candil”), la Rubia Mireya o el Matungo Alazán, identificado con
la volubilidad ideológica de cierto medio pelo porteño.
El fiscal acusador Ben, partidario de declarar ipso facto la muerte del
tango, y el defensor Nelson, para quien “el tango no ha muerto; porque
como decía el gran Contursi, todo se pierde y nada se transforma” (Ma-
rechal, 1999, p. 66), se trenzarán en una polémica –similar a las que por
entonces proliferan en acaloradas mesas redondas periodísticas– a la que
irán aportando su testimonio el resto de participantes. “No ha muerto el
tango: solo está en un coma de la gran puta” (ídem), expone el Bandoneo-
6 Ben Molar, propietario de la editorial y discográfica Fermata e introductor y traductor de los primeros éxitos
de la música de rock y pop en nuestro país, era sin embargo un enamorado de la música de Buenos Aires. De
hecho, a él se le debe la instauración del 11 de diciembre como Día Nacional del Tango y la concreción de pro-
ducciones discográficas como “14 con el Tango”, “Los 14 de Julio De Caro” y “Los de siempre”. Para el primero
de esos discos, paradójicamente, convocó, entre otros literatos consagrados, a Leopoldo Marechal. El objetivo:
colaborar en la composición de un tango con el bandoneonista Armando Pontier. De esa inusual dupla creadora
surgirá “La mariposa y la muerte”, grabado por la cantante Aída Denis con la orquesta de Alberto Di Paulo en
1966: “Ya en su ardiente mediodía / la rosa tentó la suerte / y llevársela quería / en su caballo la muerte”.
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nista Enclenque, quien adjudicará el mal a “la civilización mecánica”, a “la

maquinaria con su bochinche de pistones” (ídem). El Bandoneonista Gor-
do, jinete de un cisne rosa, alegará por su parte: “Lo que ha jodido al tango
son las clases de armonía y contrapunto. El tango murió técnicamente en
el aula B del Conservatorio Nacional de Música” (ibíd., p. 67).
Picado por la acusación que sabe dirigida a él, el Bandoneonista Sanguí-
neo arguye entonces: “¿Qué podía yo hacer con mi fuelle? ¿Seguir drenan-
do el moco sentimental de un anacronismo con sinusitis?”, para agregar, en
tono de desafío, más adelante: “Si un Buenos Aires abstracto ha sucedido
al Buenos Aires de caracú sentimental, ¡yo le pondré música de tango al
teorema de Pitágoras, a la ecuación de Einstein, al preámbulo de la Consti-
tución Nacional y al bigote sin humanismo de los generales!”7 (ibíd., p. 66).
Quien haya leído el “Poema de Robot” o los cuentos “El Espía” y “El
beatle final”, entre otros textos marechalianos, no podrá dejar de conjetu-
rar que las ideas de nuestro autor sobre el tango están más en coincidencia
con las del Bandoneonista Gordo que con las del vanguardista Sanguíneo.
Formado en los años de emergencia de Gardel y, con él, de la primera
edad de oro del tango canción, Marechal, quien escribió una “Historia de la
Calle Corrientes” –calle de tango por excelencia–, se vincula con la música
porteña desde su más lejana infancia. Recuerda en un reportaje: “Cierta
vez mi padre trajo a casa un gramófono a cilindro, con su espectacular
corneta (…). Luego entraron a casa los discos: me aprendí de memoria los
diálogos y monólogos populares que [Alfredo] Gobbi [padre] había graba-
do para Gath y Chaves” (Andrés, 1990, p. 16). Avanzado el tiempo, ya en
su juventud compartirá la bohemia porteña con los poetas lunfardos Car-
los de la Púa y Celedonio Flores, habitués de la librería de Gleizer, y hasta
conocerá a Carlos Gardel, invitado a cantar en el subsuelo del café Tortoni
por Ricardo Güiraldes. “Me parece ver aún a Carlitos, descendiendo la es-
calera del sótano al frente de sus dos guitarras” (ibíd., p. 24), memora con
irrefrenable nostalgia años más tarde. Después, en los años 30, durante su
estadía en París, es asiduo concurrente al cabaret “El Garrón” donde traba
amistad con el dúo de cantores Torelli-Mandarino y, en otro ámbito de la
noche parisiense, le enseña a bailar el tango a Suzanne Krawitz, escritora
y propietaria de la librería “L’Esthétique”, quien lo había vinculado con los
surrealistas franceses.
Estos antecedentes no impiden, sin embargo, rastrear en toda la pro-
7 Recordemos que desde 1966 gobernaba (de facto) el general Juan Carlos Onganía, a quien el humorista
Landrú (Juan Carlos Colombres) caricaturizaba como una morsa, en alusión al poblado bigote con el cual el
dictador ocultaba su labio leporino.
46
Juan Carlos Jara
ducción del poeta innumerables referencias, no necesariamente compla-

cientes, a la música de la ciudad y, en la línea de sus compañeros martinfie-
rristas, particularmente a los supuestos vicios y falencias de sus letras8. En
Adán Buenosayres no son infrecuentes las alusiones a “tangos llorones” o
“roñosos de melancolía”, lo mismo que a “malevos gruñidores de tangos”,
“mugidos de cantores” (Marechal, 2000). En El banquete de Severo Arcán-
gelo, por su parte, cuando los tres psiquiatras, “de casquete y guardapolvo
blancos”, inquieren al narrador qué le sugiere la palabra “chambergo”, este
responde: “¡Sí, malevaje del suburbio! Letras de tango: «La furca y un grito,
y el barrio que duerme». Puñaladas bajo un farol” (Marechal, 2009, p. 177).
En este punto, Marechal parece coincidir con el “ente infernal Ben” cuando
acusa a los letristas de tango “de haber lanzado a la circulación una fauna de
malevos lloriqueantes, de guapos cornudos y de milonguitas que, ya vistie-
ran percales o zorros grises, arrastraron en esta ciudad un karma tremen-
damente jodido” (Marechal, 1999, p. 69). Pero en otra de sus narraciones,
conocida póstumamente, la crítica no se limita al tango malevo de la época
gardeliana y, por un motivo diverso, se extiende a otro tipo de letras.
Como se sabe, Ástor Piazzolla, consagrado a la renovación musical del
género, en determinado momento se ve en la necesidad de incursionar
también en la canción. Para ello va a requerir el concurso del poeta in-
vencionista Juan Carlos Lamadrid, quien aporta a su música versos como
los de “Fugitiva” y “Rosa río”, inusuales –por lo herméticos– en relación
al canon poético del tango de la época. Acude también a su hija Diana
(“Todo fue”, “Réquiem para un malandra”), que incurre en parecidos des-
víos, y a Homero Expósito, el más renovador de los poetas tangueros de
la promoción del 40, con el que concibe dos interesantes “pruebas piloto”:
“Pigmalión” y “Siempre París”, en colaboración que lamentablemente no
tendrá continuidad. En 1969 encuentra al que será su partenaire poético
más asiduo y exitoso: el uruguayo Horacio Ferrer (“Balada para un loco”,
“Chiquilín de Bachín”, la “operita” “María de Buenos Aires” y una larga lista
de títulos más). A estas colaboraciones con Ferrer sin duda alude el mono
Gutiérrez, personaje del cuento de Marechal “El espía”, cuando censu-
ra las letras “vagamente líricas de Piazzolla” arguyendo que “una música
geométrica reclamaba un texto geométrico”. Por eso, “el mono, en su
porteñismo insobornable, pensaba sugerir al gran Ástor que musicalizase
así el teorema de Pitágoras: “Es todo triángulo rectángulo, / papusa, / el
8 Mientras Borges hablaba de la “cursilería internacional y vocabulario forajido [que] hay en el tango” (Borges,
1928, p. 57), Sergio Piñero abominará del “tema conventillero” y “la chorrera guaranga y tonta de las percantas
infieles” (Piñero, 1925, p. 128).
47
cuadrado de la hipotenusa” (Marechal, 1975, p. 9).9

La humorada, claramente afín con la bravata del Bandoneonista San-
guíneo transcripta más arriba, si bien transparenta la intención irónica del
autor, no va más allá de una tolerante y amable sátira que, en el fondo,
reconoce la potencialidad creadora del compositor marplatense (“el gran
Ástor”) y la representatividad contemporánea de su música.10 Es que la
unidad perdida a la que aspira Megafón (del hombre con Dios en la batalla
celeste; del argentino con su patria en la batalla terrestre) tiene su basa-
mento en la coincidencia de opuestos (coincidentia oppositorum)11 –una de
las características del pensamiento de Marechal según uno de sus críticos
(Barcia, 1989, p. IX)–, pero de opuestos, remarquemos, que más allá de las
diferencias circunstanciales, en lo puramente material o terrestre o históri-
co-político, navegan por el mismo río de lo nacional. De ahí la desconfianza
hacia el beatle –a quien podemos identificar con el intermediario, acaso
inconsciente, de la “cultura extraterritorial” que denunciaba Castelnuo-
vo– cuya estridente guitarra eléctrica es acallada por Megafón a fuerza
de contundentes hondazos. La guitarra, no el músico, porque “el músico
puede redimirse”, como le susurra el héroe a Patricia Bell, relativizando así
su actitud agresiva (Marechal, 1990, p. 29).12
Ahora bien, restablecer esa unidad perdida –recordemos que Megafón,
o la guerra es “la” novela política de Marechal– para el poeta significa, a
nuestro juicio, regresar a las líneas básicas de la Comunidad Organizada y
la Tercera Posición Ideológica teorizadas por Juan Domingo Perón y a las
que él adhirió sin concesiones hasta el fin de su vida. En efecto, en una en-
trevista que le hace el poeta Francisco Urondo en 1967, Marechal se pre-
sentaba como “un adherente y un combatiente” del movimiento justicialis-
ta. Y para que no quedaran dudas, agregaba: “Fui, soy y seré peronista. Me
9 Curiosamente, otro de los personajes del cuento, Arizmendi, utiliza para describir el paso del tango por sus
tres avatares la misma metáfora del cambio de piel que emplea Megafón en la novela, en alusión alegórica a la
patria: “Y explicó de qué manera el tango, en sus tres avatares, había investido la forma sensual de candombes y
habaneras, para rendirse luego bajo el influjo itálico, al sentimentalismo lloroso de la canzoneta napolitana. Más
tarde, y a medida que la ciudad ganaba en abstracción, el tango fue librándose de su peladura sentimental y de
sus gomas fluidas, hasta llegar al bandoneón geométrico de Ástor” (Marechal, 1975, pp. 8-9).
10 No sabemos si poeta y músico llegaron a trabar amistad, pero, de hecho, en una de las últimas fotografías
de Marechal que conocemos, se los ve a ambos recorriendo muy sonrientes, junto a Susana Rinaldi, una típica
callecita de San Telmo.
11 Expresión del teólogo y filósofo alemán Nicolás de Cusa (1401-1464) aplicada a Dios, ser inefable en el que
coinciden, es decir, se sintetizan lo Máximo Absoluto y su criatura, el universo, es decir lo opuesto o Mínimo
Absoluto.
12 Concepción desarrollada por Eduardo Romano en un reciente y valioso artículo sobre la novela. (Cfr.: Ro-
mano, 2020).
48
Juan Carlos Jara
sigo sintiendo peronista. Para mí el justicialismo es la única solución para la

Argentina. Incluso los países socialistas están encontrando su solución en
la tercera posición, que siempre alentó el justicialismo” (Urondo, 1967). Y
como reafirmación de estas palabras, acota Urondo, Marechal ostentaba,
seguramente con orgullo, “el carnet N° 46 de la Comisión Pro Candidatura
del General Perón” (ídem).
Tal vez por esa razón, antes de que “la calesita del tango” terminara
desvaneciéndose en el aire, el narrador-testigo hará entrar en escena, para
poner punto final al debate, a una de las figuras más emblemáticas y que-
ridas de nuestra música pero también del peronismo. A través de Enrique
Santos Discépolo, “ente de cara huesuda y ojos febriles”13 (Marechal, 1990,
p. 75), el poeta dará su última palabra: “el tango es una posibilidad infinita”
(ídem), expresión claramente representativa de un Marechal que siempre
abogó por “restituirle al arte su frescura, su espontaneidad y su derecho
eterno al cambio y a la manifestación de otras ‘posibilidades creadoras’”
(Andrés, 1990, p. 20), entendiendo lo infinito como la totalidad de la Crea-
ción a excepción de Dios, el absoluto inefable a cuya perfección el hombre
apunta sin llegar jamás a alcanzarlo. Ámbito en el que tanto el Bandoneo-
nista Gordo como el Sanguíneo, qué duda cabe, ocupan ya, y con toda
justicia, un lugar de privilegio, acaso, a la diestra del Señor.
13 En 1966 dirá Marechal de Discépolo, a quien conoció con motivo de la puesta de “Antígona Vélez” en el
teatro Cervantes bajo dirección del autor de “Uno”: “Era un hombre maravilloso. Un auténtico porteño. No en
el sentido de que haya nacido aquí, sino en cuanto era producto de una ciudad como ésta, una ciudad cuya gente
él conocía profundamente, cuya forma de sentir y de pensar él comprendía como nadie” (Galasso, 1981, p. 103).
49
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en Juan, 1(4).
50
Patria, pueblo y revisión histórica en la Argentina
semicolonial. Un estudio sobre Megafón o
la guerra, de Leopoldo Marechal, desde el
pensamiento nacional
MARCOS MELE
Creo que actualmente hay dos Argentinas: una en defunción, cuyo ca-
dáver usufructúan los cuervos de toda índole que la rodean, cuervos nacio-
nales e internacionales; y una Argentina como en Navidad y crecimiento,
que lucha por su destino, y que padecemos orgullosamente los que la ama-
mos como una hija.
Leopoldo Marechal
La novela Megafón o la guerra de Leopoldo Marechal, publicada en julio

de 1970, un mes después de la muerte de su autor, representa un hito lite-
rario y político en una Argentina signada por la proscripción del peronismo,
los sucesivos gobiernos dictatoriales, las presidencias tuteladas, la resisten-
cia sindical para detener el cercenamiento de las conquistas sociales, y la
formación de las primeras organizaciones guerrilleras.
A partir del golpe cívico-militar de septiembre de 1955, en el que fue
derrocado el presidente Juan Domingo Perón, se inició una implacable per-
secución hacia todas las figuras públicas que hubiesen expresado su adhe-
sión hacia el Movimiento Nacional Justicialista. Es por ello que Marechal se
define como el Poeta Depuesto: “desde fines de 1955 (…) con un pueblo
en derrota y su líder ausente, soy un desterrado corporal e intelectual”
(Marechal, 1988, p. 13). En una entrevista realizada por Alfredo Andrés,
Marechal recuerda: “rostros amigos me negaron el saludo en la calle, se me
cerraron todas las puertas vitales y literarias, en una especie de muerte civil
o asesinato colectivo” (Marechal, 1968, p. 54).
51
Patria, pueblo y revisión histórica en la Argentina semicolonial
La misma suerte pesó sobre “el Gobernador Depuesto, el Militar De-

puesto, el Cura Depuesto, el Juez Depuesto, el Profesor Depuesto y el
Cirujano Depuesto. No quedó aquí ningún hijo de madre sin deponer”
(Marechal, 1988, p. 13). En el lugar de cada uno de estos personajes el lec-
tor podría colocar los nombres de Carlos Aloé, Juan José Valle, Raúl Tanco,
Oscar Cogorno, Hernán Benítez, Rodolfo Valenzuela, Juan José Hernández
Arregui, José María Rosa y Ramón Carrillo. Todos ellos fueron perseguidos.
La cárcel de Ushuaia fue el destino de algunos. A otros les esperaba el
exilio o la muerte.
En la novela las fronteras entre la realidad y la fantasía se diluyen y Ma-
rechal se encarga de hacerlo explícito:
debo advertir que la gesta de Megafón no es un trabajo de fanta-
sía en prosa. No hace mucho, respondiendo a la encuesta de un
joven escritor sobre los límites de lo real con lo fantástico, me vi
en la obligación de aclararle que lo fantástico no existe, ya que
la realidad es una y única. (Marechal, 1988, p. 8)
En este estudio indagaremos los conceptos de patria, pueblo y revisión

histórica en el marco de la Argentina semicolonial instaurada a partir de
la contrarrevolución de 1955. El análisis de Megafón será complementado
con el recorrido por algunas de las obras de Raúl Scalabrini Ortiz, José
María Rosa, Manuel Ugarte, Juan José Hernández Arregui, John William
Cooke, Jorge Abelardo Ramos y Norberto Galasso, cuyos aportes teóri-
cos y políticos al pensamiento nacional contribuyen a interpretar diversos
aspectos de la novela.
Dos concepciones de patria enfrentadas
Leopoldo Marechal expone en Megafón la alegoría de la patria como

una víbora con dos peladuras. En tanto la piel externa de la víbora se des-
compone y no termina de desprenderse del cuerpo, la piel interna del
animal puja por emerger a la superficie para mostrar toda su vitalidad (Ma-
rechal, 1988, p. 16):
(…) al ofrecerse la imagen de una Patriavíbora, sostengo que
tiene ahora dos peladuras: un cascarón viejo, tremendamente
52
Marcos Mele
fósil, que se resiste a soltarse del animal; y la peladura nueva que

se formó debajo y que batalla por salir a la luz. Compañeros, lo
que nos aflige a todos es la tiranía del cascarón. ¿Y saben por qué
dura la vieja costra? Porque hay interesados en que la víbora no
abandone su cascarón inútil y lo apuntalan con lociones vivifican-
tes y cremas de tortuga. (Marechal, 1988, pp. 85-86)
El cascarón envejecido de la patria representa los pilares institucionales
de la Argentina oligárquica recompuestos a partir de la destitución del go-
bierno peronista. Los partidos políticos tradicionales, la clase terrateniente,
la universidad y las academias formadoras de la intelligentzia, los economis-
tas que importan doctrinas para otorgarle carácter científico a la subordi-
nación neocolonial de la Argentina y el sector de las Fuerzas Armadas que
derroca a los gobiernos democráticos, desviando su misión histórica de
resguardar la soberanía nacional.
Para que la Argentina caduca y anquilosada ceda el paso al nuevo país,
Megafón planifica sus Dos Batallas, una terrestre y una celeste. Este com-
bate tendrá lugar en Buenos Aires, donde se encuentran “como agentes
activos, los defensores de la vieja peladura” (Marechal, 1988, p. 88). Mega-
fón considera que esta guerra es una gesta histórica merecida por el pueblo
argentino, que en el pasado supo librar batallas por su emancipación y la de
los pueblos hermanos:
Nuestro pueblo libertó a otros y no esclavizó ni robó a ninguno.
Ganó todas las batallas militares, que nunca fueron de conquis-
ta, y perdió territorios en la mesa de los leguleyos. No cometió
ningún genocidio ni oprimió a hombres de otro color en la piel
o en el alma. Sus revoluciones fueron incruentas y sin gran im-
portancia sus desequilibrios históricos (Marechal, 1988, p. 18).
Aquí subyace la diferenciación entre el nacionalismo de los países opri-
midos, orientado hacia la liberación nacional, y el nacionalismo de los países
imperialistas cuyo motor es el saqueo y el avasallamiento de otros pueblos.
Como afirma Hernández Arregui: “hay nacionalismos colonizadores y na-
cionalismos de las colonias” (2004, p. 154).
Marechal considera que las dos Argentinas en sucesión reposan sobre
distintas maneras de concebir a la patria. En la Argentina oligárquica predo-
mina una noción geográfica abstracta en la que se desvincula a la patria del
pueblo que la integra (Marechal, 1988, p. 84). Por el contrario, la Argentina
que irrumpe defiende una noción humana de la patria, con el pueblo como
actor real del destino de la nación.
53
La primera de estas miradas es la que abraza en la novela el general

Bruno González Cabezón, presidente de facto de la Argentina:
Él nunca supo, ni se lo enseñaron, que patria es nación o
el conjunto de hombres que la integran con él y que son
exactamente sus hermanos. (…) ¡Alguien había cambiado ya
la definición humana de la Patria por una definición geográfica
sin temperaturas de hombre! ¡Alguien había escamoteado el
verdadero ser de la Patria! (…) Nuestro general aceitó su pistola
en defensa de una geografía (…) sin mirar a los actores que llo-
ran o ríen en él y ajeno al drama que se representa en el escena-
rio (…). Los actores del drama ya no digerían ese puchero abs-
tracto (…), la Patria ya no era una geografía o escenario, sino
un conjunto de estructuras económico sociales. Y en lo sucesivo,
nuestro general, pistola en mano, defendió las Sagradas Estruc-
turas contra los agitadores de la escena. (Marechal, 1988, pp.
210-211)
En la mencionada entrevista realizada por Alfredo Andrés, Marechal
ofrece una definición “humana” de la patria, a la que entiende como el
conjunto de habitantes de un país. Asimismo, Marechal sostiene que en su
obra Autopsia de Creso había analizado ya la doble adulteración en torno a
la idea de patria realizada por el “hombre económico” que predomina en
la sociedad capitalista.
En primer lugar, para legitimar la explotación hacia otros hombres, el
homo economicus buscó suplantar la esencia humana de la patria por su
mera dimensión geográfica, condensada en el axioma “Patria es el lugar en
que se ha nacido”. De este modo, se reduce a la patria a un escenario sin
vinculación con los actores (el pueblo) y el drama que ellos representan (el
destino nacional).
La segunda falsificación sucede cuando los actores del drama se rebelan
contra las instituciones injustas del país. Ello conduce, según Marechal, a
abandonar el concepto geográfico de patria por otro de carácter neta-
mente institucional. De ese modo, la patria no es más que un conjunto de
instituciones sacralizadas (Marechal, 1968, p. 58). Defender a la patria pasa
a ser sinónimo de resguardar la República, la Democracia, el Parlamento,
la Constitución y la división de poderes.
Una vez expuestas las distintas maneras de entender a la patria se pue-
de trazar un diálogo entre este planteo de Marechal y el de otros impor-
tantes escritores nacionales de la época. En el libro Estudios revisionistas,
del año 1967, el historiador José María Rosa considera que las dos corrien-
54
Marcos Mele
tes políticas del país –unitarios y federales en el siglo XIX y prolongadas

luego bajo otros nombres– sostienen dos concepciones de la argentinidad
mutuamente excluyentes. Por un lado, se halla la Argentina formal, burgue-
sa y extranjerizante radicada en la denominada “parte principal y sana del
vecindario”. Por el otro, se encuentra la Argentina popular y nacionalista
conformada por el pueblo todo sin distinción de clases.
Para los unitarios, la patria nace de la mano del sistema político bur-
gués y el patriotismo es sinónimo de introducir en el país la “civilización”
europea, expresada en el régimen constitucional y el sistema capitalista al
cual la Argentina se incorpora como apéndice económico del imperialismo
británico. Con la pretensión de “civilizar” se sacrifica a la nacionalidad en
favor del progreso europeo. La población nativa, a la que se considera
salvaje y bárbara, es aniquilada y se busca reemplazarla con los anhelados
inmigrantes anglosajones. La industria local, sin protección estatal alguna,
está destinada a sucumbir ante las manufacturas importadas.
En oposición a la concepción unitaria se levanta la patria real y viva de
los federales que no radica en las cortes y mercaderías extranjeras ni en los
digestos legales, sino en la tradición, en la tierra y en la conciencia común
de solidaridad. José María Rosa concluye su análisis afirmando que los uni-
tarios preconizan el concepto de sociedad, de unión superficial, en tanto
que los federales promueven la idea de comunidad, de unión profunda y
perdurable (2012, pp. 27-28).
Esta discusión alrededor de la idea de patria también cruza el Manual de
zonceras argentinas de Arturo Jauretche, cuya primera edición apareció dos
años antes que Megafón. La zoncera N°25 es la frase de Esteban Echeverría
“La Patria no es la tierra donde se ha nacido”, que sintetiza la mirada carac-
terística de la Línea Mayo-Caseros. Desde esta perspectiva:
(…) la idea de Nación no se identifica con la Patria como ex-
presión de un territorio y un pueblo en su devenir histórico, inte-
grando pasado, presente y futuro. La Patria es un sistema insti-
tucional, una forma política, una idea abstracta, que unas veces
toma el nombre de civilización, otras el de libertad, otras el de
democracia (Jauretche, 1974: 179).
En la obra de Marechal predomina la crítica a las visiones abstractas
sobre la patria, que la vacían de todo contenido popular y la reducen a
meras instituciones formales. En Megafón se aprecia la intención del autor
de asociar a la patria con el pueblo que la habita, tema que trataremos a
continuación.
55
La conciencia viva del país y sus hombres
En el itinerario previo a emprender sus Batallas celeste y terrestre, Me-

gafón estuvo abocado a descubrir la geografía económica, cultural y polí-
tica del país, en un recorrido que le permitió formar una imagen real de la
patria y su pueblo:
[Megafón] había trabajado en las zafras de Tucumán, en los
algodonales del Chaco, en las vendimias de Cuyo, en los yaci-
mientos petrolíferos de Comodoro Rivadavia, en las cosechas de
Santa Fe y en las ganaderías de Buenos Aires. Le pregunté qué
buscaba él en esa laboriosa peregrinación, y adujo que había sin-
tetizado en sí mismo una conciencia viva del país y sus hombres.
(Marechal, 1988, pp. 10-11)
En este extenso derrotero, Megafón pudo comprender que Buenos
Aires representa aún el centro necesario del país debido a que los com-
patriotas de las provincias interiores se dirigen a la Capital portando sus
“esencias nacionales” y es desde Buenos Aires que “la nación se viene mi-
rando en unidad, se universaliza y trasciende” (Marechal, 1988, p. 89).
Un ejemplo de ello es el club Provincias Unidas de Flores, fundado en
1948 por un conjunto de hombres y mujeres del interior que se habían
trasladado a Buenos Aires, empujado por el creciente desarrollo indus-
trial de la Argentina peronista. Este club es el espacio de reunión de los
llamados “cabecitas negras”, que buscan resguardar sus tradiciones y su
cultura frente a la amenaza de disolución que conlleva la vida alienante de
la ciudad-puerto:
Era evidente que los cabecitas negras, en sus migraciones a la
ciudad, estaban desertando los verdores de la égloga por el gris
abstracto de las máquinas fabriles; y corrían el riesgo de perder
algunos valores que Megafón consideraba inalienables en el ser
nacional. (…) Justo es decir que el Club Provincias Unidas, fiel
a tales inquietudes, logró abundantemente la preservación de
aquellas frescuras autóctonas, hasta el punto de que algunas
noches el zapateo de los malambos y el vocerío de las chacareras
dio a los habitantes de Flores la sensación muy viva de que se
hallaban en un carnaval de Jujuy o en una trinchera de Santiago
del Estero. (Marechal, 1988, pp. 81-82)
56
Marcos Mele
Este club constituye un espacio de sociabilidad popular, federal y de-

mocrática, a diferencia de los clubes fundados en las últimas décadas del
siglo XIX por la élite, que eran ámbitos de sociabilidad restrictiva, porteña
y aristocrática. Provincias Unidas encarna la antítesis del Club del Progreso
o el Jockey Club con sus opulentos salones, sus bibliotecas desbordadas de
literatura francesa y el tránsito constante de figuras del régimen oligárqui-
co, la clase terrateniente y el capital extranjero.
El museo de Provincias Unidas atesoraba lazos y boleadoras, mates y es-
tribos, ponchos y alfarerías, reliquias de la Argentina criolla que trasladaba
sus tradiciones a las puertas mismas de la cosmopolita y mercantil Buenos
Aires. La caracterización del interior como depositario de la cultura nacio-
nal no es exclusiva de Marechal, ya que también se encuentra presente en
la obra de Hernández Arregui quien, en ¿Qué es el ser nacional? de 1960,
afirma que “el país verdadero está en las provincias más humildes” (2005,
p. 12). Este tópico tal vez haya sido inaugurado por Manuel Gálvez en El
diario de Gabriel Quiroga, de 1910. En este libro, Gálvez plantea que frente
al cosmopolitismo y materialismo porteño las provincias están llamadas a
“conservar los últimos restos de la vieja alma nacional” (1910, p. 61).
La notable actividad social y cultural del club Provincias Unidas se vio
disminuida a partir de la contrarrevolución de 1955 que, Decreto Ley 4161
mediante, pretendió cercenar toda posible adhesión al “régimen depues-
to” y su “Tirano Prófugo” (Marechal, 1988, p. 82). En Megafón los “cabeci-
tas negras” encarnan el “ser nacional”, simbolizan esa nueva Argentina que
puja por salir a la superficie contra la resistencia del antiguo país y sus “es-
pectros” que han recobrado el poder gracias a la Revolución Libertadora.
En la novela, Marechal le otorga especial significación al tema de la co-
municación, ya que los cabecitas negras conversan “en un lenguaje que se
parece al del agua o el viento” (ibíd., p. 287). Su habla se emparenta con la
tierra y la naturaleza, un idioma impenetrable para la intelligentzia que se
acerca al país real con la anteojera de las ideologías importadas. Esta ba-
rrera de incomunicación se aprecia en los bailes del club al cual asistieron
“tres forasteros jóvenes, al parecer estudiantes, que observaban la escena
con el aire mierdoso del intelecto que difundía entonces la Universidad”
(ibíd., p. 82). En el rostro de uno de ellos “se pintaba el amarillo inquieto
de la sociología” (ibíd., p. 86).
No es casual que Megafón elija una asamblea extraordinaria del club
Provincias Unidas –y no los gélidos claustros de las Academias– para expo-
ner su tesis sobre la Patriavíbora y sus dos peladuras. El protagonista co-
mienza su disertación llamando a los presentes “Amigos o Compatriotas”.
Inmediatamente es interrumpido por una voz con tonada correntina que
57
advierte: “El Jefe nos llamaba compañeros” (ibíd., p. 84). Juan Domingo
Perón, líder del Movimiento Nacional Justicialista, hablaba el lenguaje del
país real.
Con miras a la lucha contra la Argentina pretérita, Megafón considera
que habita en el pueblo un heroísmo adormecido que es imperioso reani-
mar. La clave para las contiendas futuras radica en el sentir popular:
El pueblo recoge todas las botellas que se tiran al agua con men-
sajes de naufragio. El pueblo es una gran memoria colectiva que
recuerda todo lo que parece muerto en el olvido. Hay que buscar
esas botellas y refrescar esa memoria. (ibíd., p. 57)
Los fusilamientos de junio de 1956, una y otra vez evocados en Mega-
fón, representan una tentativa de masacrar al “ser nacional”, pretenden
dar muerte a la Argentina “en Navidad, en crecimiento”. Es por esto que,
al recorrer el basural de José León Suárez, se puede ver cómo la pampa
llora “el deshonor que le habían inferido los ametrallados inocentes y sus
ametralladores anónimos” (ibíd., p. 14).
El suelo patrio expresa su hondo dolor por el ruin asesinato de los
hijos de la tierra. Los autores políticos del crimen pretenden calmar su
conciencia al sólo ver en sus manos “sangre indirecta”. Ahora es tiempo
de hablar de “la Argentina en defunción” y de cómo la Revolución Liberta-
dora sacrificó al país para saciar la voracidad de los “cuervos nacionales e
internacionales”.
Entre el sable corvo del General San Martín y el garrote

del vigilante
Al igual que en 1930, la contrarrevolución iniciada en septiembre de

1955 reestablece el poder de la Argentina oligárquica. Retornan a la escena
aquellos hombres que se creía fenecidos. Las “ánimas” del país semicolo-
nial deambulan por los ministerios y las gobernaciones sirviéndose de la
derrota del pueblo y su líder. Han reaparecido los “asaltantes históricos del
poder y del dinero” (ibíd., p. 15):
Esos fantasmas reencarnados (…) constituyen ahora la exterio-
ridad visible del país. Juran hoy en la Casa Rosada, luego dibujan
su pirueta en el aire bajo los reflectores, caen al fin reventados
58
Marcos Mele
como títeres en el suelo para ceder su lugar a otros fantasmas

igualmente ilusorios que juegan el destino del país en un ajedrez
tan espectral como ellos. (ídem)
Marechal describe el maridaje entre el poder político y el poder eco-
nómico, que busca roer la dimensión espiritual de la Argentina. Al posar
su mirada en la Plaza de Mayo y sus inmediaciones, Megafón observa que
la Casa Rosada, asiento del poder temporal, se encuentra secundada a iz-
quierda y derecha por el Banco de la Nación y el Ministerio de Hacienda.
Es evidente que “sólo el dinero está flanqueando el poder en esta Repúbli-
ca” (ibíd., p. 116).
El presidente de la nación es el general Bruno González Cabezón –ca-
ricatura híbrida de Pedro Eugenio Aramburu y Juan Carlos Onganía–, com-
pleta nulidad convertido en máxima autoridad por “autocratismo ingenuo,
usurpación de poder y oscuridad absoluta de mollera” (ibíd., p. 125). En
su labor diaria, el presidente recibe con cierta indiferencia los informes
de las fuerzas de seguridad acerca de la creciente movilización política de
diversos grupos revolucionarios. González Cabezón confía plenamente en
el sostén que le brinda el poder de la oligarquía asociada al imperialismo
estadounidense:
Por su oreja izquierda está oyendo los informes de la policía,
los gendarmes y los organismos de seguridad acerca de los apa-
leados y rebeldes justicialistas que acaban de recibir otra orden
magnetofónica de su líder, acerca de los nacionalistas rabiosos
que se agarran al chiripá de Juan Manuel, y acerca de los feroces
marxistas que ocultan un mimeógrafo debajo de sus catreras.
¿Alguna inquietud en el General Presidente? ¡No! El General
Presidente sonríe con optimismo: su ojo derecho se afirma en
el Gran Oligarca y su ojo izquierdo en el Pentágono del Norte.
¡Bien! ¡Que pase ahora el señor embajador de los Estados Uni-
dos! (ibíd., p. 125).
En la figura de González Cabezón, Marechal retrata a aquellos mi-
litares que desertaron del legado sanmartiniano para convertirse en meros
instrumentos de opresión de su propio pueblo. En esta dirección, el autor
se pregunta:
¿Aseguraría el orador que no hay entre nosotros algún soldado
que quiere volver a empuñar el sable corvo de San Martín en
lugar del garrote del vigilante? ¿Asegura él que nuestra gloriosa
59
caballería motorizada continuará manejando los tanques hídri-

cos de la represión burguesa? (ibíd., p. 125)
Aquí vemos cómo Leopoldo Marechal no asume una posición antimi-
litarista –frecuente en el liberalismo de izquierda y derecha– sino que dis-
tingue dos líneas posibles dentro del Ejército.
Al respecto, John William Cooke afirma en Peronismo y Revolución que
las Fuerzas Armadas pueden contribuir a la liberación nacional o transfor-
marse en reaseguros de la servidumbre neocolonial:
No consideramos a las FF.AA. como una categoría metafísica,
poseedora de determinados atributos inimitables que forman
parte de su esencia. Son instituciones humanas que actúan para
bien o para mal de acuerdo a los hombres que circunstancial-
mente las dirigen. (…) Los méritos de San Martín no amparan a
Quaranta, ni Fernández Suárez infama a Belgrano, a Dorrego o
a Güemes. (…) Nosotros no incurrimos en la puerilidad de creer
que haya relación entre los ejércitos de la Independencia o de
Obligado o el Ejército de la época de la Organización que ganó
sus trofeos asesinando gauchos. (2014, pp. 99-100)
Al igual que Cooke, Jorge Abelardo Ramos toma distancia del antimili-
tarismo y recupera las dos líneas históricas que atraviesan el siglo y medio
de existencia de esta institución. En un artículo de 1962, Ramos plantea
que el Ejército:
Está presente para bien y para mal, al servicio del país y en
contra de él, ha sido mitrista y montonero, porteño y nacional,
artiguista y antiartiguista (Ramírez y López), roquista y portua-
rio, yrigoyenista y antiyrigoyenista, peronista y antiperonista,
librecambista y proteccionista, aliado al pueblo y convertido en
policía militar, defensor del Puerto y constructor de la unidad del
Estado, exterminador de gauchos y conquistador del Desierto.
Ha sido todo eso y quién sabe qué destino le aguarda. (1973,
p. 36)
En síntesis, el Ejército puede alentar la emancipación o fortalecer la
dependencia. Entre el sable corvo del General San Martín y el garrote de
González Cabezón se dirime gran parte del presente y el futuro de la Ar-
gentina semicolonial plasmada por Marechal. En el operativo al domicilio
del dictador que emprenden Megafón y sus amigos se ponen en juego estas
60
Marcos Mele
dos lecturas.
Al enfrentarse con sus inesperados visitantes, González Cabezón los
invita a pasar aclarando que está solo ya que “el Tirano Depuesto nos dejó
arruinada la servidumbre” (Marechal, 1988, p. 200). El reconocimiento del
sufragio femenino, la legislación laboral, el creciente desarrollo industrial
y la movilidad social ascendente de la Argentina peronista les brinda a las
mujeres de los sectores populares una perspectiva de vida superadora. Las
familias de la oligarquía lamentan la pérdida de sus sirvientas con “cama
adentro”, utilizadas tanto para las tareas domésticas como para la inicia-
ción sexual de los jóvenes de la casa sin correr el riesgo de contagiarse de
sífilis en los prostíbulos (Galasso, 2019, p. 18). En las palabras de González
Cabezón se desprende que el peronismo ha corregido el destino de las
mujeres como Sofía, aquella desgraciada y soñadora sirvienta de la obra
Trescientos millones de Roberto Arlt.
La operación “Crítica Histórica al General Bruno González Cabezón”
es liderada por Megafón, Barrantes y Barroso, y el Mayor Troiani, expulsa-
do del Ejército en 1956, al igual que su alter ego Bernardo Alberte (Brienza,
2015, p. 112).14 Frente a frente con González Cabezón, Barrantes remarca
que la historia no es una ciencia neutra, objetiva y aséptica sino que “es
el arte de mostrar una cara limpia y esconder un culo siniestro” (Mare-
chal, 1988, p. 201). La historia es un instrumento al servicio del sector
dominante que impone un relato adulterado para encubrir sus políticas
antinacionales.
En palabras de John William Cooke, en los países coloniales las oligar-
quías se adueñan de los diccionarios; son ellas quienes nominan y dominan
(Jaramillo, 2012). De ese modo, la contrarrevolución de septiembre de
1955 anuló la Constitución de 1949 en nombre de las instituciones, fusiló
militares y trabajadores para defender la Libertad, y proscribió al Partido
Justicialista con el fin de resguardar la democracia. El General González
Cabezón “ha matado a la Libertad, la secuestró, la violó y la estranguló en
el baldío de una historieta patria” (Marechal, 1988, p. 207).
La Libertad ha recibido el mismo trato denigratorio que los restos mor-
14 La representación de Bernardo Alberte como el Mayor Troiani no es un caso aislado. Muchos de los per-
sonajes de Megafón representan a personas que Marechal conoció y buscó retratar por medio de la literatura.
Un ejemplo de ello es el ordenanza Muñeira, un nacionalista que pasó por los Cursos de Cultura Católica, y
que consideraba que la decadencia de Buenos Aires se debía a la eliminación del Santo Tribunal de la Inquisición
(Marechal, 1988, p. 129). En la entrevista realizada por Alfredo Andrés, Marechal recuerda su incorporación a
los Cursos de Cultura Católica y menciona entre sus compañeros a Jacobo Fijman (Samuel Tesler en Adán Bue-
nosayres y Megafón) y a Sueiro, un ordenanza de la Banda Municipal al que apodaban “gárgola, en atención a sus
discutibles encantos físicos” (Marechal, 1968, p. 40). Más adelante en este estudio trabajaremos a los personajes
Barrantes y Barroso.
61
tales de Eva Perón. Es por ello que Megafón exhorta a González Cabezón:
“¿No se deshonran las armas al profanar el cadáver de una mujer? ¿O la
muerte ya no es una frontera donde se inmovilizan los jueces y los verdu-
gos? (…) Díganos qué hicieron con Eva y sus despojos mortales” (ibíd., pp.
207-208).
En el juicio a González Cabezón participan los espectros del General
Juan José Valle y de los fusilados en José León Suárez. Sobre el primero,
dice el dictador:
¿Por qué tenía que meterse a redentor? ¿Y por qué abandona
su tumba de Olivos para subir la escalerilla del dúplex y mostrarme
su pecho roto a balazos? Conspiración para la rebelión. Dicen que
su tumba, en Olivos, aparece cubierta de flores todas las mañanas.
¡Éramos amigos! ¿Y qué? Ya he quemado las fotografías que nos
muestran juntos a pie o a caballo. (ibíd., p. 206)
González Cabezón ha destruido las últimas pruebas de su amistad con
Valle. Al desaparecer las fotos no queda evidencia alguna de la traición. La
conciencia del dictador reposa en el juicio de la historia, que fundamentará
su absolución en los documentos que él mismo se encargó de escribir: “La
Historia dará su fallo y me juzgará por los documentos… ¡Los documentos
hablan! –se deleitó, acariciando el lomo del volumen como si fuera el de un
animal doméstico” (ibíd., p. 213).
Hacia el final de este trabajo retomaremos las discusiones en torno
a la historia, que atraviesan toda la novela de Marechal. En el próximo
punto abordaremos la dominación económica y cultural de los Estados
Unidos sobre la Argentina, una de las consecuencias principales del golpe
cívico-militar de 1955.
El imperialismo estadounidense y las soberanías

remendadas
Al igual que las Fuerzas Armadas, las doctrinas económicas pueden con-
vertirse en una valiosa apoyatura para el desarrollo autónomo de la nación
o ser un engranaje más para su subordinación. En Megafón, el personaje
Ramiro Salsamendi Leuman es la estampa de Álvaro Alsogaray, Ministro
de Economía en las presidencias de Arturo Frondizi y José María Guido. El
Ministro Salsamendi –presentado como el “promotor de los inviernos y el
62
Marcos Mele
verdugo de los estíos”– cumple con prolijidad los dictámenes impuestos

por el Fondo Monetario Internacional, el Eximbank de Washington, el Club
de París y el Mongobank de Zúrich.
Salsamendi, munido de instrucciones foráneas, pretende dar respues-
ta a los problemas de la economía argentina y, haciendo equilibrio entre
el contubernio y el vasallaje intelectual, presenta ante la prensa el nuevo
paquete de fórmulas importadas para solucionar las recurrentes crisis eco-
nómicas del país:
Señores periodistas, la solución era infantil: desvalorizar la mo-
neda indígena para vender más barato y comprar más caro. Esta
ganga, naturalmente, nos costará un esfuerzo: veinte millones
de argentinos deberán apretarse los cinturones y correr la liebre,
para mostrar una silueta que le guste al Fondo Monetario Inter-
nacional. Tengo a la firma un acuerdo stand by que le arranqué
a la U.S.A. con el sudor de mi trabajo. ¿En qué consiste, señor
ministro? En lo siguiente: yo doy un yacimiento petrolífero, y me
dan en cambio la bencina para mi encendedor (Marechal, 1988,
126).
Estas doctrinas económicas no deben ser impugnadas por el hecho de
provenir del extranjero, sino porque refuerzan el vasallaje de la Argentina.
Como afirma el historiador Norberto Galasso, las ideas no tienen patria,
pero tampoco poseen validez universal (1985, p. 14). Según John William
Cooke:
Lo que hace que una ideología sea foránea, extraña, exótica,
antinacional, no es su origen sino su correspondencia con la rea-
lidad nacional y sus necesidades. El liberalismo económico era
antinacional, no porque lo inventaron los ingleses, sino porque
nos ponía en manos de ellos. (…) Pero las ideas que sirven para
el avance del país y la libertad del pueblo son nacionales, ele-
mentos preciosos para el esfuerzo argentino (Cooke, 2014, p.
155).
Una doctrina apropiada para un país imperialista puede ser nociva para
un país semicolonial. En su tránsito de la metrópoli al país dependiente, las
ideas económicas adquieren un signo inverso. Los países dominantes reco-
miendan el libre comercio a los países dominados después de asegurar su
propio desarrollo industrial haciendo uso del más férreo proteccionismo
(Gullo, 2010). Salsamendi Leuman cumple cuidadosamente la misión de
63
presentar al liberalismo económico como una doctrina imparcial y científi-

ca, capaz de sanear la economía de todos los países sin distinguir entre el
centro y la periferia.
En Bases para la reconstrucción nacional, Raúl Scalabrini Ortiz –el recor-
dado petiso Bernini de Adán Buenosayres– advierte acerca de las sofistica-
das técnicas empleadas por el imperialismo económico:
Estos asuntos de economía y finanzas son tan simples que es-
tán al alcance de cualquier niño. Sólo requieren saber sumar y
restar. Cuando usted no entiende una cosa, pregunte hasta que
la entienda. Si no la entiende es que están tratando de robarlo.
Cuando usted entienda eso, ya habrá aprendido a defender la
patria en el orden inmaterial de los conceptos económicos y fi-
nancieros (1973, p. 29).
En sintonía con lo afirmado por Scalabrini Ortiz, ante un robo cometido
por el propio ministro Salsamendi Leuman, el damnificado se consuela ya
que recibirá a cambio “una jugosa teoría sobre la estabilidad monetaria”
(Marechal, 1988, p. 246). Al transfigurar a las ideas económicas en metafísi-
ca, Salsamendi promete el inalcanzable paraíso de la estabilidad monetaria
pero mantiene al país sumido “en una larga penuria universal”, el infierno
de la inflación (ibíd., pp. 260-261).
Hasta aquí hemos presentado a los principales socios nativos de los paí-
ses dominantes apostados en el poder desde la contrarrevolución de 1955.
El general González Cabezón y el Ministro Salsamendi son meros actores
de una obra escrita por fuera del país y en su contra: “un dramaturgo forá-
neo escribía los libretos y manejaba desde afuera los hilos ocultos de los
títeres. Ajenos y sin culpa, veinte millones de argentinos actuaban en la tra-
gicomedia como figurantes enganchados a sueldo módico” (ibíd., p. 265).
Indaguemos ahora de qué manera el imperialismo económico encuen-
tra su reaseguro en la subordinación cultural. En el ensayo Crisis y resurrec-
ción de la literatura argentina (1954) Jorge Abelardo Ramos explica que en
los países semicoloniales, que poseen soberanía política formal pero care-
cen de independencia económica, la dominación imperialista no se produ-
ce por medio de costosas e inseguras incursiones militares sino por la vía
sigilosa e incruenta de la colonización pedagógica que deforma la cultura
de los países dominados. La invasión militar de un territorio suele desatar
un profundo rechazo hacia el invasor y acrecentar la conciencia nacional de
los nativos que velan por la defensa de su suelo. Por el contrario, la domi-
nación a través de la cultura genera en parte de la población dominada, en
especial su élite intelectual o intelligentzia, el encandilamiento ante la cul-
64
Marcos Mele
tura del país dominante a la que conciben como sinónimo de “civilización

y progreso”, y la consecuente repulsión por la cultura vernácula a la que se
cataloga de “barbarie y atraso”. De esta manera, la colonización pedagó-
gica se expande en todos los ámbitos de la producción cultural de un país
dependiente. En la literatura, en la pintura, en el cine, en la geografía, en
la historia, y en las doctrinas económicas, filosóficas, jurídicas y políticas.
En Megafón Marechal reconoce la declinación del imperialismo británi-
co y el impetuoso ascenso del imperialismo estadounidense: “¡El Imperio
Británico ya no existe! Desde que falleció, los ingleses han recobrado el
humorismo, y hoy tiran la zapatilla con una gracia que sólo tuvieron en
los años de Shakespeare” (ibíd., p. 47). La nueva potencia mundial son los
Estados Unidos, que se apropian del petróleo argentino, pero entregan a
cambio la guitarra eléctrica (ibíd., p. 267). Frente a esto, los espectros del
tango que habitan en el barrio de Saavedra exigen la inmediata salida de los
yanquis y el derrumbe del “imperialismo del jazz” (ibíd., pp. 73-74).
A partir de la Revolución Industrial, el dominio se desplaza desde la es-
pada hacia el comercio. En El porvenir de la América Latina Manuel Ugarte
sostiene:
Toda usurpación material es consecuencia de un largo período
de infiltración o hegemonía que roe la armadura de los pueblos.
(…) La expansión va perdiendo su viejo carácter militar. Las na-
ciones que quieren superar a las otras envían hoy a la comarca
codiciada sus soldados en forma de mercaderías. Conquistan por
la exportación. Subyugan por los capitales (1953, pp. 86-87).
Esta ha sido la estrategia empleada por los Estados Unidos, que cons-
truyó su imperio “con la mano artesana de la Industria y la mano ladrona
del Comercio” (Marechal, 1988, p. 269). El embajador estadounidense
representado en Megafón, dominado por la prepotencia característica de
Spruille Braden, exige al pueblo del país sometido el don de la mansedum-
bre:
¡Aborígenes (…) oíd las lecciones prácticas: riquezas, ferroca-
rriles, construcciones, productos, abundancia! ¡Un estilo de vida
que no conocen ustedes y que les enseñaré gratis a cambio de
una soberanía llena de remiendos como sus pantalones! ¿Y qué
han inventado ustedes además de la siesta y la parrillada mixta?
(ibíd., p. 270)
En cada tiempo histórico la cultura dominante es la que disemina la
65
potencia hegemónica, que presenta su estilo de vida como universal. De

ese modo, los Estados Unidos lanzan al mundo las “democracias en fibra
sintética” y las “libertades con cierre relámpago” como un producto de
consumo más (ibíd., p. 271). Aquellos países que no estén dispuestos a
soportar pasivamente una soberanía emparchada deberán enfrentarse con
un imperio autoproclamado como policía universal. De esta manera, Me-
gafón cuestiona el dominio yanqui que pretende:
trascender al universo del otro sin entender al otro. (…) Porque
al ignorar al otro en tanto que otro, miró al otro en tanto que sí
mismo (…) guerreó a la loca en sus antípodas y violentó desti-
nos que no eran suyos. (ibíd., p. 274)
Megafón considera que la Historia, “con su viento real o su flato sono-
ro”, ayudó a los Estados Unidos a convertirse en la gran potencia mundial
(ibíd., p. 270). En los próximos puntos de este estudio analizaremos nue-
vas reflexiones en torno a la historia que recorren la novela póstuma de
Leopoldo Marechal.
Buenos Aires, la ciudad que levanta monumentos a los

que la venden o traicionan
La estrecha relación entre la política y la historia es un tópico central

de Megafón. El escritor e historiador Luis Alberto Murray (1981) considera
que lo que hoy llamamos historia es lo que ayer fue política, y lo que es
política en el presente será la historia del mañana. En este sentido, una
política nacional tiene su correlato en una historiografía nacional y una po-
lítica antinacional se refleja en corrientes historiográficas enraizadas en la
pedagogía colonial. Según José María Rosa (2012, p. 49) las Academias y
universidades no se han encargado de escribir la historia de nuestra nacio-
nalidad sino la de nuestro coloniaje. El paralelo entre las políticas antinacio-
nales y la historia oficial condujo a Jorge Abelardo Ramos a afirmar que en
la Argentina las estatuas invitan más a la desconfianza que a la admiración
(1957, p. 159).
En los personajes Barrantes y Barroso –calvo el primero y melenudo
el otro– el lector puede reconocer a Rodolfo Orteña Peña y Eduardo Luis
Duhalde que, por entonces, habían publicado valiosas obras historiográfi-
66
Marcos Mele
cas y políticas al calor de su militancia en el peronismo revolucionario. En

1965 estos jóvenes abogados presentaron su primer libro, Felipe Vallese:
proceso al sistema, editado por la Unión Obrera Metalúrgica. A partir de
allí, Ortega Peña y Duhalde se dedicaron a reivindicar la lucha de los caudi-
llos federales del siglo XIX con títulos como El asesinato de Dorrego (1965),
Felipe Varela contra el imperio británico (1967), y Facundo y la montonera
(1968). Mientras tanto, también participaban activamente en el Instituto
Juan Manuel de Rosas de Investigaciones Históricas. En este estudio incor-
poramos como anexo documental la nota publicada por dicho Instituto
ante el fallecimiento de Marechal y la publicación de Megafón.
En la obra inédita e inconclusa Tribuno de la plebe. Vida y muerte de Or-
tega Peña, Eduardo Luis Duhalde recuerda:
No hay muchos casos en la historia y en la política argentina,
de binomios que hayan supervivido en el tiempo. De allí que los
más de diez años de irrestricta sociedad política, historiográfica,
periodística y profesional entre nosotros asentada en una pro-
funda amistad, y que sólo se cortó con la muerte de Rodolfo, fue
un hecho particularmente singular. Hasta el punto que Leopoldo
Marechal, un admirado amigo de ambos, con el nombre de Ba-
rrantes y Barroso nos convirtió en personajes de su novela Me-
gafón o la guerra.
La dupla Barrantes y Barroso tiñe cada una de sus intervenciones con
las querellas del campo historiográfico. En la rapsodia III, al aparecer el es-
pectro del fundador de Buenos Aires Juan de Garay –teniente gobernador
y capitán general de las provincias del Río de la Plata– Barrantes exclama:
“se ha escapado del manual de Grosso” (Marechal, 1988, p. 120). Por en-
tonces, la denominada historia oficial era divulgada en el sistema educativo
por medio de los manuales escolares del historiador Alfredo Bartolomé
Grosso, quien elaboró sus libros Nociones de Historia Argentina (“el Grosso
chico”) y Curso de Historia Nacional (“el Grosso grande”) tomando como
base los trabajos de Bartolomé Mitre y Vicente Fidel López (Galasso, 1999,
p. 19).
El espíritu de Juan de Garay observa con dolor el desacertado devenir
histórico de la ciudad que siglos atrás supo erigir: “¿Por qué le dieron a mi
ciudad el nombre de mi puerto? ¿Y por qué mutilaron el nombre de mi
puerto al escamotearle la glorificación de Nuestra Señora?”, se pregunta el
fundador (Marechal, 1988, p. 121). Megafón le explica a Garay que se ha
producido el triunfo de la “idea evasiva del puerto”. Por lo tanto, los po-
bladores que debieron ser llamados “trinitarios”, por habitar la ciudad de
67
la Santísima Trinidad, terminaron siendo “porteños”. Este tema fue inves-

tigado en profundidad por José María Rosa quien, en su Historia Argentina
y en el libro póstumo Porteños ricos y Trinitarios pobres, documenta cómo
alrededor del año 1600 los contrabandistas y negreros del puerto logran
desplazar a los vecinos fundadores de la ciudad, y comienzan a forjar una
mentalidad portuaria orientada hacia afuera y de espaldas al país.
Además, Juan de Garay se apena porque la ciudad ha abandonado el
espíritu heroico y guerrero que la caracterizaba para terminar claudicando
sin mayor resistencia ante las potencias extranjeras:
¡Ciudad ingrata! (…) Te vestí de hierro y te calcé de bronce para
la guerra. Y se te vio en adelante, ¡oh, virgen arisca!, reprimir
al bárbaro, derrotar al invasor inglés y lanzar expediciones
libertadoras a un mundo nuevo. ¿Y qué haces ahora, ¡oh, virgen
degradada!, sino bailar el tango de tu derrota junto al río, y
permitir que el extranjero te palmee las nalgas y manosee las
tetas? (Marechal, 1988, p. 128).
Esta derrota es usufructuada por los “ladrones de adentro y asaltantes
de afuera que se comen tu parrillada, se beben tu vino y gozan a tus mu-
jeres” (ibíd., p. 128). La concordancia entre el imperialismo y la oligarquía
prevalece en la historia oficial del país, relato hegemónico que se enseña
en las escuelas, domina las efemérides, y recorre todo el territorio nacio-
nal a través de los monumentos, las calles y los nombres de las ciudades y
pueblos.
Juan de Garay, con honda amargura, reconoce que la ciudad rinde ho-
menaje a los hombres que la han despojado: “¡Ciudad prevaricadora! (…)
Te perdono la estatua de veinte centavos que has erigido a mi memoria en
la esquina de Rivadavia y Leandro Alem, ¡tú que dedicaste monumentos
costosos a los zanahorias que te vendían o traicionaban!” (ibíd., p. 128).
El monumento a George Canning delata la derrota espiritual de una
ciudad que no pudo ser doblegada por las armas pero que cayó rendida
ante la subrepticia invasión de las mercancías británicas. Durante décadas,
la historia oficial de la Argentina no fue más que la historia de la oligarquía.
A ello nos dedicaremos en la instancia final de este estudio.
68
Marcos Mele
Historia de la evasión espiritual y física de la oligarquía

argentina
En el operativo a la casona de San Isidro en la que transita sus días

el Gran Oligarca participan Megafón, Patricia Bell y el historiador Dardo
Cifuentes, “capaz de hallarle pulgas malvadas al caballo en bronce de cual-
quier general histórico” (Marechal, 1988, p. 145). Ni bien ingresado a la
mansión, Cifuentes inspecciona “las reliquias de la sala con su aguda nariz
en revisionismo” (ibíd., p.147).
El Gran Oligarca es Don Martín Igarzábal y su residencia es una réplica
exacta de aquella que levantó su antepasado, el coronel Tiburcio Igarzábal,
como recompensa por su actuación en la Conquista del Desierto. El otro
“trofeo” arrancado a las indómitas poblaciones patagónicas es el Pampa
Casiano III, miembro de la tribu de Namuncurá, que cumple con resigna-
ción la doble función de secretario y cocinero del Gran Oligarca (ibíd., p.
146). El indio hace oídos sordos a las constantes humillaciones de Igarzábal
y, en cada oportunidad, añade frases en francés que dan cuenta de la domi-
nación espiritual e intelectual que la clase dominante logró imponer sobre
el pueblo vencido.
En el encuentro con el Gran Oligarca abundan las referencias autobio-
gráficas al joven Leopoldo Marechal que supo recorrer los campos de Mai-
pú en la década de 1910. El narrador se presenta ante Igarzábal recordán-
dole que es el sobrino porteño del irlandés Cowley, encargado de la cabaña
de Shortorns en la estancia Los Ñandúes. Cowley es el nombre literario de
José Fahey, tío político de Marechal, que “nació, vivió y murió en la llanura,
era un irlandés en lo físico y un paisano en el alma” (Marechal, 1968, p. 17).
Este encuentro reaviva las memorias de ambos. El cronista recuerda
que, al conocerlo, el Gran Oligarca le había extendido “no la mano entera
de un hombre que se tiende a otro hombre” sino el “índice rígido y soli-
tario de magnate”. Marechal desprecia a Igarzábal, falso propietario de la
pampa, ya que aquella extensión le pertenecía en lo físico pero el literato
la consideraba suya “en lo poético y en lo metafísico” ya que “es un amo
absoluto el que posee las cosas en sus esencias” (Marechal, 1988, p. 148).
Marechal defiende un criterio espiritual y no material de la apropiación del
suelo. Esto implica consubstanciarse con el país vivo, con el destino de la
patria y su pueblo: “Antes yo había tomado posesión de su tierra, no en las
escribanías, don Martín, sino por el conocimiento amoroso de la tierra y de
sus hombres” (ibíd., 160).
69
Por su parte, Don Martín –que en aquellos años se desempeñaba como

Director General de los ferrocarriles ingleses– recuerda vagamente a ese
mozo que le leyó un “poema subversivo”. Es preciso señalar que, en su
primera juventud, Marechal se define políticamente por el socialismo. El
despertar de su conciencia social se debe, en gran medida, al fallecimien-
to de su padre durante la epidemia de fiebre española de 1918. Alberto
Marechal –un autodidacto como Megafón– fue obligado a interrumpir su
recuperación por el patrón del aserradero donde trabajaba –mismo oficio
que Megafón– y esto agravó el mal que precipitó su muerte. Marechal
atribuye la desaparición de su padre a la carencia de legislación obrera en
la Argentina oligárquica y esto explica su adhesión primero al socialismo
y años más tarde al peronismo (Marechal, 1968, pp. 12-13). Marechal le
recuerda a Igarzábal que por entonces era “un poeta niño que ya olió una
triste iniquidad en tu pampa” (Marechal, 1988, p. 148).
Desde su mirada, el Gran Oligarca estima que en esos años se comen-
zaba a gestar la decadencia de la Argentina. La clase dirigente, nutrida por
las ideas alberdianas, había alentado la llegada de inmigrantes europeos
para que “trabajasen las tierras y levantaran industrias”, pero, en cambio,
los nuevos pobladores introdujeron en el país el anarquismo y las banderas
de la Revolución (ibíd., p. 148). Frente a este peligro inmediato, Marechal
(ibíd., p. 149) sostiene que la oligarquía se escuda en la consigna “Dios,
Patria y Hogar” cuando no creía en el primero y había sacrificado al país en
beneficio del capital británico en un notorio acto de traición a la tierra que
pretendía defender.
Las ideas de Martín Igarzábal se enmarcan dentro del nacionalismo de
élite de la Argentina del primer Centenario (Chávez, 1975). Para el sector
dominante el país enfrenta la amenaza disgregadora del anarquismo y, por
lo tanto, el patriotismo adquiere un marcado carácter xenófobo. Es por
ello que se busca expulsar (Ley de Residencia de 1902) y reprimir (Ley de
Defensa Social de 1910) a aquellos inmigrantes que llegaron para poner en
jaque al lema roquista de “Paz y Administración”. Es sustancial remarcar
que el nacionalismo de élite persigue a los inmigrantes italianos y españoles
que difunden el anarquismo, organiza pogromos en los barrios judíos, y al
mismo tiempo le atribuye un rol “civilizatorio” a la expansión del imperia-
lismo británico en el Río de la Plata. A algunos inmigrantes se los hostigaba
y encarcelaba, mientras que a otros se los agasajaba con banquetes en el
Club del Progreso o el Jockey Club.
La oligarquía imagina a la patria como parte de su propiedad y contem-
pla a los inmigrantes, al igual que tiempo atrás hiciera con indios y gauchos,
con hostilidad y desprecio: “¡La Patria está conmigo! (…) ¡Los Igarzábal
70
Marcos Mele
hemos construido este país! (…) ¡Un imperio que se nos robó y que aho-
ra se nos discute! Yo le dije al Ministro, desde los balcones de la Casa de
Gobierno: ¡Esa invasión nos destruirá!” (Marechal, 1988: 150). El sector
dominante ha fundado, fusil Remington en mano, un “imperio instituido
contra las furias del sur”, erigido “sobre tumbas de soldados y osamentas
de infieles que nadie bendijo” (Marechal, 1988, pp. 151-154).
El personaje Dardo Cifuentes, historiador revisionista, hace responsa-
ble a los Igarzábal –y por medio de él a toda su clase social– por haber de-
sertado de su rol como patriciado –un conjunto de notables que conduce
al pueblo con miras al bien común– y por degenerar en una oligarquía, es
decir, un gobierno de pocos orientado al interés particular de ese reducido
grupo. En síntesis, “un Patriciado construye: una Oligarquía destruye y se
destruye” (ibíd., p. 156).
En este punto, las referencias de Marechal a la teoría política aristo-
télica son evidentes pero también se puede establecer un vínculo con la
obra Revolución y contrarrevolución en la Argentina de Jorge Abelardo Ra-
mos, quien utiliza los conceptos de oligarquía y patriciado para diferenciar,
en el análisis de las guerras civiles de 1880, al sector dominante de la ciu-
dad-puerto (el mitrismo) de las fuerzas políticas tradicionales del interior
del país (el roquismo) que pugnan por federalizar las rentas aduaneras de
la provincia-metrópoli. Para Ramos, la claudicación posterior del roquismo
comienza a producirse cuando se convierte gradualmente en oligarquía. A
partir de allí, la “posición nacional” pasa a ser representada por un nuevo
movimiento: el radicalismo yrigoyenista.
La degradación del patriciado en oligarquía se explica por la deserción
de la élite que se escuda en una concepción abstracta de la patria para
rehusarse a cumplir su rol nacional. Esta defección empieza por desenten-
derse:
(…) de la escena propia, de los actores naturales, del estilo de
vida en que se iniciaba el Patriciado. Naturalmente, no se habría
caído en esa distracción si los ojos del Patriciado no se hubieran
vuelto desde una interioridad viviente hacia una exterioridad aje-
na que lo tentaba. Y fruto de aquella distracción, el Patriciado
entró en un complejo de inferioridad ante los estilos ajenos que
lo llevó a desertar el suyo y a entregarse a una parodia ridícula
de todo lo foráneo. (ídem)
La evasión espiritual de la oligarquía es la antesala de su fuga material. El
éxodo interior o metafísico es seguido por el exterior o físico. El mimetis-
mo cultural ahora es suplantado por los viajes a Europa en transatlánticos
71
de lujo con mucamos indios y vacas lecheras; se arriendan las tierras a los
laboriosos inmigrantes para poder entregarse a una vida suntuosa y de
derroche en París o Londres; y se arreglan casamientos con nobles en ban-
carrota para parasitar los devaluados títulos nobiliarios (Marechal, 1988,
pp. 156-157).
En tanto la oligarquía huye desligándose del destino de la Argentina,
otros actores llegan al país para ocupar el centro de la escena. Los transat-
lánticos luminosos del éxodo oligárquico se topan con los barcos oscuros
de los inmigrantes dispuestos a hacer de este suelo su propia patria (ibíd.,
159). He aquí la “invasión” y el “despojo” que no perdona Don Martín
Igarzábal.
Ante el juicio de Megafón y sus compañeros, el Gran Oligarca alega que
no todos eligieron la expatriación. El propio Martín Igarzábal, director de
los ferrocarriles ingleses, y su hermano Lucio, senador de la República, se
quedaron en la Argentina usufructuando los réditos económicos del mode-
lo agroexportador. Acto seguido, Megafón rememora la campaña electoral
de los Igarzábal destinada a “recordarles a los peones qué hay que votar
mañana y por quién”. Eran los tiempos del fraude electoral previo a la Ley
Sáenz Peña, donde el peón rural se convertía en un mero servidor de la
voluntad política del patrón de la estancia.
Megafón entiende que aquellos que permanecieron en el país transfor-
maron al Gran Oligarca en el Gran Cipayo: “¿De qué sirvió que un general
heroico nos libertase de una metrópoli (…) si el Gran Cipayo nos entregó
a otras?” (ibíd., pp. 158-159).
Leopoldo Marechal argumenta que tanto Juan Manuel de Rosas como
Juan Domingo Perón lideraron a los sectores populares contra el núcleo
dominante, que se encargó de derrocarlos políticamente y condenarlos
por medio de la falsificación histórica. La Batalla de Caseros y la Revolución
Libertadora constituyen dos actos de una misma obra escrita por el Gran
Oligarca y su apoyatura foránea:
–¿Entiende usted que la dramática historia de Juan Manuel se
debió a un coletazo precoz del Gran Oligarca?
–Parecería evidente (…) Todo lo popular le afectaba y le afecta
el miocardio. Lo que aseguro es que a otro coletazo del Gran
Oligarca se debió la historia de Juan Domingo. Y aún se resistirá,
¡no lo dude!, mientras un aliado interior y otro exterior lo sosten-
gan por las agallas. (ibíd., p. 161)
Don Martín Igarzábal es una muestra viviente de la “vieja y pequeña
Argentina, representada por la oligarquía, que se obstina en no terminar de
72
Marcos Mele
morir” (ibíd., p. 67). Con su muerte natural, argumenta el Poeta Depues-

to, se producirá también la desaparición de su “mentalidad que no logró
romper las estrechas y cómodas estructuras del coloniaje” (ibíd., p. 162).
Incapaz de concebir a la patria como un pueblo real y no como su sola abs-
tracción geográfica o institucional, la Argentina oligárquica ve desgarrarse
indefectiblemente su estropeada peladura.
73
Anexo documental. El Instituto Juan Manuel de Rosas

de Investigaciones Históricas ante el fallecimiento de
Leopoldo Marechal15
Surgió a la vida literaria con un volumen de poemas, Los Aguiluchos, en

que se hacía sentir la influencia de los clásicos; era una influencia formal
y temática. Pero luego vino la incursión en la poesía moderna y se curtió
en las imágenes jugosas de Saint John Perse, húmedas de lluvias tropicales
como las hojas de los bananeros, y sus temas ya surgieron de la tierra en
que le vio nacer. Se acercó a ella en Odas para el Hombre y la Mujer y Días
como flechas, libros esenciales en nuestra poesía contemporánea. Integró
el grupo Martín Fierro, que enjuició a Lugones y su generación. Fue una
disidencia con la retórica tradicional que defendía el maestro –pero no con
su acendrado nacionalismo–. Por ahí desembocó Marechal en lo popular
y trató de desentrañar nuestro espíritu en Adán Buenosayres, novela de
nuestro laberinto en cuyas galerías se escuchan las voces –y las palabras–
de todos los días. Su militancia en el populismo le valió el silencio de los
distribuidores de la gloria municipal que, en estos últimos meses, le acep-
taba como al hijo pródigo. Supo señalar sus discrepancias con el régimen y
sus hombres. Era uno de los nuestros. Su muerte priva al país de un gran
poeta y del testimonio de un gran novelista. No alcanzó a leer su último
libro, Megafón o la Guerra, que aún no había salido de las prensas, el que
resume toda su sabiduría.
Pedro Juan Vignale, vicepresidente.
15 Boletín del Instituto Juan Manuel de Rosas de Investigaciones Históricas (segunda época), número 9, ma-
yo-septiembre de 1970, p. 25.
74
Marcos Mele
DE LA PATRIA JOVEN
Graciosa, bajo el humo que levantan sus hombres

Quemados junto al Río,
Y predilecta ya como las hijas,
En el fervor de sus mujeres,
La patria es un dolor que nuestros ojos
no aprenden a llorar.
Un pie arraigado en la niñez y el otro

Ya tendido a los bailes de la tierra,
Su corazón ofrece a las mañanas
Que remontan el Río,
Y quisiera grabar
En el día su sombra,
Y decir las palabras que castigan al tiempo
Como a un noble caballo,
Pero vacila su talón ardido:
–¡No es hora! –canta el año junto al Río.
Yo no calcé su pie ni vestí su costado,

No la cubrí de plata festiva para el gozo,
Ni la calcé de hierro
Para la danza de la muerte.
No restañé la herida salubre de su párpado

Ni dije su alabanza
Con la voz de las armas.
Yo soy un fuego más entre los hombres

Quemados junto al Río.
75
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77
Leopoldo Marechal y su Megafón: batallar desde
abajo
FACUNDO DI VINCENZO
Introducción
El poeta, ensayista, novelista y dramaturgo16 Leopoldo Marechal (Villa

Crespo, 1900-1970), además de un centenar de poemas y obras de teatro,
escribió tres novelas voluminosas: Adán Buenosayres (1948), El banquete de
Severio Arcángelo (1965) y Megafón o la Guerra (1970). Dicen algunos de sus
estudiosos y estudiosas –Eduardo Romano, Ángel Nuñez, María de los Án-
geles Marechal (Abós, 2011)– que la primera de estas novelas se comenzó
a escribir unos dieciocho años antes de su publicación.
Como historiador y lector apasionado de la literatura argentina de la
primera mitad del siglo XX, observo que Leopoldo Marechal comienza
a escribir su primera novela en el momento en el cual otros autores y
pensadores también escriben sobre la crisis política, económica, espiritual,
cultural y social imperante hacia fines de la década del 20 del siglo pasado.
También encuentro que, como otros de su tiempo, tuvo la cualidad de
hablar de las luchas y reclamos de los trabajadores durante la llamada “Se-
mana trágica” (1919) en El banquete de Severo Arcángelo. Marechal supo re-
tratar en su Adán Buenosayres los oscuros tiempos de la “década infame”17
16 Quien estudia, custodia, compila y revisa su obra es una de sus hijas, María de los Ángeles Marechal. En una
de las entrevistas que le han hecho sobre la historia de su padre comentó que la figuración de poeta argentino,
muy argentino, es la que más le gustaba a Leopoldo Marechal. Afirma María de los Ángeles Marechal: “Fue
un argentino, muy argentino, que fue bibliotecario, maestro, periodista, un hombre que fundamentalmente
al escribir quiso universalizar las esencias argentinas. Él siempre se consideró poeta, le faltaba la tarjetita que
dijera: Leopoldo Marechal Poeta.” En Televisión Pública, Vivo en Argentina (2013). “Recordando a Leopoldo
Marechal”, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=1egXBuXbgTo&ab_channel=Televisi%C3%B-
3nP%C3%BAblica.
17 Término con el cual el periodista y escritor argentino José Luis Torres (San Miguel de Tucumán, 1901-1965)
designó al periodo desde el golpe cívico militar al gobierno democrático de Hipólito Yrigoyen hasta la llamada
Revolución de los Coroneles de 1943.
78
Facundo Di Vincenzo
(1930-1943), con su embestida política, económica, cultural e ideológica

promovida por un sector dirigente oligárquico y pro británico contra las
tradiciones nacionales y populares del país. En ese sentido, como promo-
tor de un numen18 nacional perceptible en el Adán Buenosayres, formó filas
en la reacción a esa década semicolonial, apoyando a la Revolución de los
Coroneles de 1943. Recuerda Marechal: “Nos creíamos realizadores de un
movimiento histórico”. También, como muchos otros, estuvo en la Plaza
de Mayo aquel 17 de octubre de 1945. Comenta Marechal:
Era muy de mañana, y yo acababa de ponerle a mi mujer una in-
yección de morfina (sus dolores lo hacían necesario cada tres ho-
ras). El Coronel Perón había sido traído ya desde Martín García.
Mi domicilio esa este mismo departamento de la calle Rivadavia.
De pronto, me llego desde el oeste un rumor como de multitudes
que avanzaban gritando y cantando por la calle Rivadavia: el ru-
mor fue creciendo y agigantándose, hasta que reconocí primero
la música de una canción popular, y enseguida la letra: “Yo te
daré, / te daré, Patria hermosa, / te daré una cosa, / una cosa
que empieza con P. / ¡Perooón!. Y aquel “Perón” resonaba perió-
dicamente como un cañonazo. […] Me vestí apresuradamente,
bajé a la calle y me uní a la multitud que avanzaba a la Plaza de
Mayo. Vi, reconocí y amé los miles de rostros que la integraban:
no había rencor en ellos, sino la alegría de salir a la visibilidad
en reclamo de su líder. Era la Argentina “Invisible” que algunos
habían anunciado literariamente, sin conocer ni amar sus millo-
nes de caras concretas, y que no bien las conocieron les dieron
la espalda. Desde aquellas horas me hice peronista (Marechal,
1968, pp. 43-44).
Tras el Golpe cívico-militar de 1955, Marechal sufrió las conse-

cuencias de apoyar al gobierno democrático de Juan Domingo Perón. Toda
su obra fue proscripta a partir de la dictadura de Eugenio Aramburu, y se
18 En varios trabajos el filósofo argentino Carlos Astrada (Córdoba, 1894-1970) explicó a qué se refiere cuan-
do se habla del numen Nacional. Escribe: “Peticiona Martin Fierro y, con él, José Hernández, una comunidad
armónica, libre, justa, con su ideal educativo, inspirado en sus esencias históricas como en sus ingredientes pro-
fesadas, en un clima de tolerancia recíproca, y asentada en el derecho a la vida de todos los argentinos. […] Para
la consecución de todos estos fines es tarea previa terminar con un sistema de gobierno que deliberadamente
impedía el ascenso del pueblo al área de las decisiones políticas en la vida Nacional, escenario en el que brillaba
por su ausencia el verdadero protagonista de las peripecias históricas, únicas que dan cuenta de la autenticidad
de un destino colectivo” (Astrada, 1964, p. 134).
79
Leopoldo Marechal y su Megafón: batallar desde abajo
la excluyó de los manuales de literatura y librerías19. Él mismo se definió

como “el poeta depuesto”. Entre 1955 y 1970, Marechal resistió como
pudo y con lo que pudo. Megafón o la Guerra, su última novela en su último
año en esta tierra, expresa el derrotero de los que soñaron, lucharon y
resistieron en aquellos oscuros años.
La historiadora Susana Pereira afirma: “Pocas veces a lo largo de
la historia los argentinos vivieron una época de crisis tan profunda como
la de 1930” (1983, p. 7). Leopoldo Marechal escribe durante el ocaso de
los proyectos de nación promovidos por los llamados “padres fundado-
res de la nacionalidad argentina”: Bernardino Rivadavia, Domingo Fausti-
no Sarmiento y Bartolomé Mitre, por mencionar algunos. Como señalan
varios autores y Pensadores Nacionales (Ugarte, 1911, 1922; De Anquin,
1994; Chávez, 1956; Palacio, 1960; Astrada, 1964; Buela, 1987, 1990), es-
tos hombres estaban imbuidos en una cosmovisión liberal20, dependiente
económicamente de Gran Bretaña y eurocéntrica en materia ideológica,
cultural y académica. Autores, pensadores, gobernantes y políticos que
bajo los patrones de “civilización o barbarie” se enajenaron de la tierra
que los había visto nacer (Galvéz, 1914). Sostenían una cosmovisión que
flotaba en el aire, en el sentido de no estar arraigada en el suelo ni en la his-
toria y tradiciones de estas tierras. Era una idea que promovía elementos
culturales ajenos al pueblo que habitaba estas regiones bajo la cruz del sur.
Sin embargo, al ser la cosmovisión que guiaba a los gobernantes, habitaba
en las políticas educativas: escuelas, colegios, universidades (Muzzopappa,
2015; Recalde, 2016; Di Vincenzo, 1910, en Muzzopappa y Lértora de
Mendoza, 2018).
El Filósofo y Pensador Nacional Alberto Buela (Buenos Aires, 1946)
afirma que: “La cosmovisión liberal (el radicalismo alverizado, el conserva-
dorismo, el demoprogresismo, etc.) está representada por los ‘satisfechos
del sistema’, su renuencia histórica no es necesaria porque está oficializa-
da. […] Entienden lo nacional de acuerdo a su capricho subjetivo (indivi-
19 Decreto – Ley 4161, 05 de marzo de 1956. El artículo 1º prohibía expresamente “la utilización de imágenes,
símbolos, signos, expresiones significativas, doctrinas, artículos y obras artísticas, (...) que sean (...) representati-
vas del peronismo”, e incluía una lista de vocablos proscritos, tales como “peronismo”, “peronista”, “justicialis-
mo”, “justicialista”, “tercera posición”, la Marcha peronista y los discursos del presidente Juan Domingo Perón y
de Eva Perón, así como “el nombre propio del presidente depuesto” o “el de sus parientes”.
20 El liberalismo al que hago alusión refiere a la doctrina política que sostiene como principios fundamentales
la propiedad privada y la libertad individual. En materia de política económica, propone un Estado limitado,
restringiendo o desechando toda intervención del Estado en la vida social, cultural y económica. En este sentido,
en las sociedades en donde el modo de producción capitalista es hegemónico, el liberalismo tiende a perpetuar
las diferencias entre los sectores sociales que la integran.
80
Facundo Di Vincenzo
dualismo) y en función de sus conveniencias” (Buela, 1990, p. 91).

Leopoldo Marechal nació en un barrio de “insatisfechos del sistema”.
Provenía de una familia de militantes y trabajadores. Frente a la pregun-
ta sobre cómo era su hogar, respondía: “Era modesto. Mi padre fue un
mecánico excelente, y mi madre, una excelente ama de casa” (Marechal,
1968, pp. 11-12). Su padre, Alberto, era uruguayo de Carmelo, un mecá-
nico que no había pasado por la escuela, un autodidacto, que le fabricaba
los juguetes a sus hijos.21 Su madre, Lorenza Beloqui, era porteña. La parte
militante y revolucionaria, que emergerá primero en la Revolución de los
Coroneles de 1943 y luego durante el desarrollo del Movimiento Popular y
Nacional liderado por Juan Domingo Perón, proviene del abuelo paterno.
Dice Leopoldo Marechal:
No conocí a mi abuelo paterno, que también se llamaba Leopol-
do: murió tempranamente en el Carmelo. Pero conocía su leyen-
da: natural de París, y siendo un adolescente, formó parte del
grupo revolucionario de La Comnune; derrotado el movimiento,
emigró con otros al Uruguay en espera de que un cambio de
régimen favoreciera su retorno (1968, p. 12).
Luego agrega: “Me dejó como herencia el gusto por la lectura, el fervor
revolucionario y el paso corto y rápido de la infantería francesa” (Ibíd., p.
11).
Contar su historia y la de otros insatisfechos del sistema fue proba-
blemente lo que más preocupó y ocupó a Leopoldo Marechal. En otras
palabras: la búsqueda, exposición e irradiación de una esencia nacional y
popular. No podría ser de otra manera: por la historia familiar, su escritura
es una escritura permeable al acontecer social de su tiempo. De allí un
profundo problema, ya que su escritura toma el sentido de una tarea, se
convierte en una misión, porque, como se ha dicho, la esencia nacional
no se encontraba en la escuela ni en las universidades. Más bien, todo lo
contrario.
21 Marechal, María Ángeles. “Bio – Cronología Leopoldo Marechal”, que se encuentra en la página más comple-
ta dedicada al autor, en Fundación Leopoldo Marechal: https://www.marechal.org.ar
81
Batallar desde abajo. De la Semana trágica a la

Revolución de los Coroneles
Hacia fines de la década de 1920, los problemas para los sectores que
promovían la cosmovisión liberal y progresista se empeoran. En conse-
cuencia, se agudizan las condiciones de los trabajadores y trabajadoras. Si
con la Gran Guerra (1914-1918) el modelo agroexportador –bastón eco-
nómico de los sectores que detentaban el poder desde la ciudad puerto
Buenos Aires– había tambaleado, con la crisis de Wall Street (1929) y la
consecuente retracción de los mercados extranjeros asociados al sector
productivo terrateniente, la crisis es profunda.22 La estructura de Argenti-
na cruje, los reclamos por mejores condiciones laborales se acrecientan en
Buenos Aires –Talleres Krieger Vasena, 1919–, Chaco –La Forestal 1919-
1921– y Patagonia –Patagonia Rebelde, 1920-1922– (Galasso & Ferraresi,
2018).
En la llamada Semana Trágica, por ejemplo, una huelga por mejores
condiciones, reclamos por despidos y suspensiones iniciada en las oficinas
de la Metalurgica Vasena, ubicadas al sur de la Ciudad de Buenos Aires, en
el Barrio de San Cristóbal, desencadenó una serie de destrozos y asesina-
tos por parte de la policía y grupos de civiles (Liga Patriótica)23 en varios
barrios de trabajadores –Avellaneda, San Cristobal, Montserrat– causando
centenares de muertos y heridos.
22 Varios estudiosos demuestran con sólidos trabajos los alcances de esta crisis desde distintas dimensiones y
temas, a nivel Social. Ver: De Santillán, Diego Abad (1933), F.O.R.A. Ideología y trayectoria del movimiento obrero
revolucionario en Argentina, Buenos Aires, Ediciones Nervio; Galasso, Norberto y Ferraresi, Alfredo (2018),
Historia de los trabajadores argentinos (1857-2018), Buenos Aires, Colihue. A nivel cultural: Jauretche, Arturo
(1957), Los profetas del odio y la yapa. La colonización pedagógica, Buenos Aires, Ediciones Trafac; Ramos, Jorge
Abelardo (1961), Crisis y resurrección de la literatura Argentina, Buenos Aires, Coyocán. A nivel político: Doll, Ra-
món (1934), Acerca de una política Nacional, Buenos Aires, Difusión; Ramos, Jorge Abelardo (1957), Revolución y
contrarrevolución en Argentina, Buenos Aires, Plus Ultra; Halperin Donghi, Tulio (2003), La Argentina y la tormenta
del mundo. Ideas e ideologías entre 1930 y 1945, Buenos Aires, Siglo XX.
23 Fue una organización civilparamilitar integrada por sectores sociales medios y altos, que participó activamen-
te en la represión de los movimientos, reclamos y demás expresiones culturales de trabajadores y trabajadoras
durante las primeras décadas del siglo XX. Bajo el contexto de la Gran Guerra, con el país atravesando una grave
crisis económica que afectaba principalmente a los trabajadores, se multiplicaron los despidos y la baja de los
salarios, incrementando la miseria y los reclamos. Si bien estos grupos ya habían actuado “apoyando” a las fuer-
zas policiales en diferentes conflictos con los trabajadores, el desenlace de la Revolución Rusa de 1917 generó
un estado de pánico entre los sectores dominantes, que veían en cualquier reclamo obrero justo, una muestra
de subversión marxista. En ese contexto, representantes de distintas organizaciones, miembros destacados de
la elite social, representantes de clubes y asociaciones (miembros del Jockey Club, de las Sociedades Rurales,
Asociación de Damas Patricias, representantes de la Iglesia y de la Fuerzas Armadas), el 19 de enero de 1919 se
reunieron en el Centro Naval para fundar la Liga Patriótica.
82
Facundo Di Vincenzo
Leopoldo Marechal, en su novela El banquete de Severo Arcángelo, re-

cupera este episodio, en un diálogo que el “Terrible Fundidor, Severo Ar-
cángelo” (Pedro Vasena, dueño de la Metalúrgica) mantiene con uno de los
personajes de la novela, Impaglione. Escribe Marechal:
–Yo, desde los ocho años, tosté mi cuerpo y mi alma en aquel
horno de fundir metales. Impaglione, cuando uno vive junto a un
horno, ¿se le quema solamente la grasa?
–No, señor –vocalizó Impaglione–. También a uno se le quema
toda la frescura de adentro.
–¿Las frescas humedades, los verdores del alma?
–Tal cual –aseveró Impaglione
–Lo tierno se quema junto a un horno de fundición [...] ¡Derro-
tar el acero! Para ello tuve que acaudillar a miles de hombres,
hacerles quemar sus grasas externas y sus frescores íntimos, jun-
to a los hornos que nos devoraron como antracitas. [...] Severo
Arcángelo pasaba sus días y sus noches junto a los hornos de
Avellaneda: él no pudo mirar la cara de su mujer, ni oír sus risas
ni sus gritos de parto, ni restañar sus lágrimas de soledad ni el
sudor tranquilo de su muerte. ¡Severo Arcángelo fundía metales,
él y sus mil hombres que tampoco llegaron a conocer el sonido
y el color de sus mujeres! [...] Severo Arcángelo tuvo dos hijos.
Pero él no se alejaba de sus laminadoras; y no los vio nacer y
crecer [...] porque Severo Arcángelo vigilaba sus hornos, él y los
mil hombres carbonizados que también se perdieron la gracia de
sus hijos.24
Como ha demostrado en varios volúmenes el historiador Norberto Ga-

lasso (Buenos Aires, 1936), siempre hubo pensadores, pensadoras, autores
y autoras que escribieron sobre los problemas sociales de su tiempo, que
él define como “los malditos”. Leopoldo Marechal integra este selecto gru-
24 Marechal, L., (2001). El banquete de Severo Arcángelo, Buenos Aires, Planeta, pp. 45-47. Los epítetos aplicados
a Severo Arcángelo por sus empleados bien podrían haber sido suscriptos por los trabajadores de Vasena: el
Viejo Criminal de los Altos Hornos, el Vulcano en Pantuflas, el Innoble Metalúrgico, el Impuro Quemador de
Hombres, el Metalúrgico Sin Ley, el Viejo Explotador de Hombres. Que la figura de Arcángelo esté inspirada en
la de Empresario Vasena surge de varios fragmentos, como por ejemplo este: “Severo Arcángelo es un asesino
vulgar y silvestre, le dije a la Enviada. Sus fundidores, hace diez años, hicieron una huelga; y él admitió que la
policía los ametrallara. Yo hice la crónica: en total cuatro muertos...Yo asistí al entierro de los fundidores insistí:
cuatro ataúdes que avanzaban calle arriba llevados en hombros de los compañeros. Era un fuerte mediodía de
verano: tras un velatorio de cuarenta horas en la sede gremial, los cadáveres empezaron a oler y las moscas
giraban en torno de los ataúdes levantados”.
83
po que Galasso intentó e intenta recuperar. La palabra de los negados por

la llamada “historia oficial”, ese mundo –campo, intelectual y académico–
que silenció o marginó las voces y expresiones de quienes no se adecuaban
a los dictámenes de una vanguardia que tenía el corazón muy lejos de estas
tierras. Las “historias de esas vidas de perros” (Galasso, 2005-2008), que
narraban el acontecer de las multitudes y las vivencias de los malditos,
pobres, larvas y locos (Yunque, 1945; Castelnuovo 1924, 1930, 1931; Arlt,
1926, 1929, 1931) fueron borradas de las antologías, selecciones y com-
pilaciones del pensamiento argentino, la literatura o la cultura argentina.
O peor aún, fueron rotuladas como reacciones de francotiradores que
expresaban “las contradicciones del sistema”, “las repercusiones de la Re-
volución Rusa” o “las condiciones de explotación de los trabajadores hacia
la época”. En resumen: eran “los modernos intensos” de una modernidad
periférica, como así los señalan los Oscar Terán (2008), Carlos Altamirano
(1997), Beatriz Sarlo (1988), David Viñas (1964), Leticia Prislei (2008) o
Tulio Halperin Donghi (2013).
Estos autores y autoras del campo académico e intelectual realizaron
una extraña operación de alquimistas, en donde las historias que hablaban
de acontecimientos, incidentes o experiencias de los sectores populares
y mayoritarios se convertían en expresiones de las minorías, de los su-
burbios. Ubicados en su torre de marfil,25 donde se veía pequeños a los
gigantes, trazaron la historia de lo que ellos veían desde allí sin ocuparse de
preguntar cómo se vivía allí abajo.
Las voces de escritores, dramaturgos, periodistas, poetas y militantes
como Leopoldo Marechal, Roberto Arlt (Buenos Aires, 1900-1942), Elías
Castelnuovo (Montevideo, 1893-1982), Leonidas Barletta (Buenos Aires,
1902-1975) o Nicolás Olivari (Buenos Aires, 1900-1966), cuando eran res-
catadas por estos estudiosos, eran ubicados en la misma repisa en donde
se acomodaban los libros de Victoria Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Jorge
Luis Borges o Ezequiel Martínez Estrada, sin considerar que tal discusión
o cruce solo existía en su torre de marfil. “Los de abajo” tenían otras mo-
tivaciones e inspiraciones. Los malditos se habían encomendado la misión
de narrar la historia de los y las que trabajaban en estas tierras, buscaban
recuperar las tradiciones populares. En fin, una cosa es que hayan sido si-
lenciados en su tiempo, con un acontecer político adverso y otra diferente
es no recuperarlos hoy, o peor aún, no recuperarlos como se debe. ¿O
deberíamos pensar que esas fuerzas oscuras, como fantasmas de 1930,
siguen operando actualmente?
25 Torre de marfil desde donde muchos de ellos proponen una revolución, pero con la sangre de sus becarios.
84
Facundo Di Vincenzo
Los malditos. Del Grupo de Boedo a los martinfierristas
Al principio (1890-1930), como señala el cientista político, historiador

y amigo Marcos Mele (2018), los malditos que escribían sobre los insatis-
fechos eran pocos, contados con los dedos de una mano, una suerte de
“francotiradores”, como Manuel Ugarte (Buenos Aires, 1875-1951), Ra-
món Doll (La Plata, 1896-1970), Elías Castelnuovo, Leonidas Barletta (Bue-
nos Aires, 1902-1975) o Scalabrini Ortíz (Corrientes, 1898-1959), entre
otros (Di Vincenzo, 2017, 2019). Sin embargo, hacia las primeras décadas
del siglo XX estas voces se multiplican. Afloran los autores que exteriori-
zaban sus vivencias, un verdadero trabajo de campo, una suerte de labor
antropológica recopilada en las calles en sus recorridos a corazón abierto.
Bajo el contexto de crisis de 1930, aumentan las intervenciones que
estudian diferentes nociones como las de colonización cultural, política e
ideológica. Se revisa la historia y se exploran temas vinculados con la patria,
la nación y la idea de lo popular, que en muchos casos aparece en térmi-
nos de “cuestión social”, “pueblo”, “sociedad”. En resumen, sobran los
ejemplos de los que claman por una transformación de las estructuras de
la nación argentina advirtiendo sobre la infiltración de elementos ajenos,
colonialistas, que corroen la esencia nacional.
Como en otras épocas de la historia, en muchos casos no son los espe-
cialistas en economía o en política quienes anticipan, avizoran o responden
a la decadencia. Más bien son los trabajadores, militares, docentes, poetas,
sacerdotes, escritores, pintores y algunos pensadores quienes probable-
mente están más sensibles al ritmo de su época y cercanos al sentimiento
de los pueblos. Suelen ser los que primero advierten los síntomas de la
caída. Quizás porque los especialistas, con sus métodos y disciplinas, se
encuentran encadenados al mundo que se derrumba, impedidos de una
segunda lectura de lo que ocurre en su época.
El periodista, poeta, escritor, ensayista y diplomático durante el primer
gobierno de Juan Domingo Perón (1945-1951), Manuel Ugarte (Ciudad de
Buenos Aires, 1875-1951), escribía en 1924:
No es indispensable anexar un país para usufructuar su savia.
Los núcleos poderosos sólo necesitan a veces tocar botones invi-
sibles, abrir y cerrar llaves secretas, para determinar a distancia
sucesos fundamentales que anemian o coartan la prosperidad de
los pequeños núcleos. La infiltración mental, económica o diplo-
mática puede deslizarse suavemente, sin ser advertida por aque-
85
llos a quienes debe perjudicar, porque los factores de desnacio-

nalización no son ya, como antes, el misionero y el soldado, sino
las exportaciones, los empréstitos, las vías de comunicación, las
tarifas aduaneras, las genuflexiones diplomáticas, las lecturas,
las noticias y hasta los espectáculos.
El escritor, pensador, ensayista, poeta y animador de uno de estos gru-
pos, Raúl Scalabrini Ortíz, escribía en 1930:
Hasta el año 1929, la República Argentina vivía confiada en la
ilimitada magnitud material de su porvenir. […] A nadie se le
ocurría pensar que esa exuberancia visible podía no ser verda-
deramente una riqueza argentina y menos aún, que ese enorme
poderío, tan apresuradamente erigido, podía ser una muestra de
flaqueza y no una energía de la nación. A nadie se le ocurriría
investigar quiénes eran los dueños de esas usinas, de esos ferro-
carriles. […] El país está en manos de capitales extranjeros que
han obrado subrepticiamente escudados en sus denominaciones
engañosas.
En Megafón o la guerra, en la voz del revisionista Dardo Cienfuentes,
uno de los personajes de la novela, Leopoldo Marechal expone una re-
flexión sobre el derrotero del proyecto liberal, oligárquico y semi olonial
de los sectores dominantes argentinos:
–¿Qué cosa es un oligarquía? –insistió Don Martín [El Gran Oli-
garca, personificación de la Oligarquía Argentina].
–El gobierno arbitrario de una clase que usufructuaba el poder
en su beneficio. Un Patriciado construye: una Oligarquía destru-
ye y se destruye. […]
–Y no pasarán al bronce de los héroes –dijo el historiador–. Lo
que importa es definir cómo un Patriciado naciente degenera en
una Oligarquía final. Se dio el primer paso con una “distracción”
y el segundo con una “deserción”.
–¿Distracción de qué? –repuso el Gran Oligarca.
–De la escena propia, de los actores naturales, del estilo de vida
en que se iniciaba el Patriciado. Naturalmente, no se habría caí-
do en esa distracción si los ojos del Patriciado no se hubieran
vuelto desde una interioridad viviente hacía una exterioridad aje-
na que lo tentaba. Y fruto de aquella distracción, el Patriciado
entró en un complejo de inferioridad ante los estilos ajenos que
86
Facundo Di Vincenzo
lo llevó a desertar el suyo y a entregarse a una parodia ridícula

de todo lo foráneo. […] Hubo una suerte de prostitución en
aquel vuelco del Patriciado. Lo que intentó primeramente fue
mimetizar una Aristocracia según el estilo europeo; y su parodia
hizo reír a unos y llorar a otros.
En la década de 1920, Marechal comienza a estrechar vínculos con es-

tos hombres que alzan la voz contra la dependencia económica, política y
cultural. Muchos de ellos provenían del llamado Grupo de Boedo, otros
hacia la década de 1930 formarían F.O.R.J.A. (Fuerza de Orientación Radi-
cal de la Joven Argentina)26.
Ambos grupos, con diferentes exploraciones y acciones, denunciaron la
injustica social en libros, artículos y proclamas, pero también en poemas,
cuentos y novelas, con personajes principales que provienen de sectores
sociales excluidos, marginados y explotados. En diarios y obras de teatro
buscaron fomentar la relación del arte con las masas. Leonidas Barletta en
Los pobres (1927) y en Royal Circo (1930) habla de las peripecias que deben
hacer los trabajadores y trabajadoras para llevar el pan a sus hijos. Historias
de changarines, trapecistas y payasos, que en ocasiones acuden al trueque,
crean cooperativas o fundan clubes de socorros mutuos: necesitados que
encuentran razones para seguir atendiendo las necesidades de los otros.
Elías Castelnuovo, él mismo un obrero linotipista, narra los acontecimien-
tos en donde estuvo presente y que constituyen parte de la historia de los
trabajadores en el país, como el caso de la Semana Trágica (Los malditos,
1924). Nicolás Olivari, quien se dedicó a adaptar para la radio la historia
del Gaucho Hormiga Negra, intenta refundar el mito gaucho, posicionando
la esencia nacional sobre la tendencia afrancesada en el mundo de las letras
argentinas.
En la mayoría de los casos no habían tenido la posibilidad de asistir a
prestigiosos colegios como el Nacional Buenos Aires, tampoco tuvieron
tutores en París como ocurría con otros literatos. Roberto Arlt, por ejem-
plo, inventor, periodista y novelista autodidacto, escribía mientras aprendía
a escribir. Leopoldo Marechal (1968) así lo describe: “Un hombre lleno de
ternuras interiores y ‘un intuitivo’ nato. En la redacción lo veía siempre a mi
derecha tecleando con fiebre su máquina de escribir. De pronto me dirigía
sus ojos claros y me preguntaba: ‘Ché, Leopoldito, ¿hombre se escribe
26 Para revisar la agrupación F.O.R.J.A, es imprescindible el trabajo de Juan Godoy (2015): La Forja de una Nacio-
nalismo Popular. La construcción de una posición Nacional en la Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina,
Buenos Aires, Punto de Encuentro.
87
con hache o sin hache?’”. En definitiva, por varias razones, venían de otros
lugares, observaban otras cosas y escribían diferente de “los satisfechos”
y “no malditos”.
No fue casual, entonces, que todos estos malditos se crucen en redac-
ciones, librerías, teatros y calles. No eran personajes de tertulias. Sobre el
encuentro con Raúl Scalabrini Ortíz comenta Marechal (ibíd.): “Conocí a
Raúl en la librería Gleizer, que le editó los cuentos de La Manga. Lo hice
incorporar a la falange de “Martín Fierro”. Por otra parte, no todo se re-
solvía en literatura: realizábamos exploraciones de los barrios y razzias pu-
nitivas […] como arrancar en la calle corrientes las chapas de los dentistas
y parteras.”
Durante la década de 20 Leopoldo Marechal integró el grupo Martín
Fierro, nucleado en torno a la revista del mismo nombre, fundada entre
otros por Evar Méndez –su director– (Mendoza, 1885-1955), Oliverio Gi-
rondo (Buenos Aires, 1891-1967) y Ernesto Palacio (San Martín, 1900-
1979). También formaron parte Nicolas Olivari, Scalabrini Ortíz, Roberto
Arlt, Macedonio Fernández (Buenos Aires, 1874-1952), Ricardo Rojas (San
Miguel de Tucumán, 1882-1957) y Leopoldo Lugones (Villa María del Río
Seco, 1874-1938). ¿Cómo definir a todos ellos? en línea general, todos
nacionalistas, algunos más malditos e insatisfechos que otros, la mayoría
radicales de Yrigoyen, todos revolucionarios (de izquierda o derecha, en
las artes o en la política). Un grupo que Marechal (ibíd.) ha descripto como
“un movimiento vital” y que cobró protagonismo en el mundo cultural
durante los años 20, principalmente por generar una vanguardia de arrabal
como así también por su mirada burlona sobre los supuestos debates entre
las corrientes literarias (Florida, Claridad-Boedo).
Sería absurdo considerarlo únicamente como un movimiento literario,
los martinfierristas excedían la dimensión literaria. Sus integrantes estaban
atravesados por la política, pero no una política de partidos políticos, sino
una política entendida como una acción que implicaba discutir qué tipo de
país se iba a dejar para el futuro. El historiador Adolfo Prieto (1968) señala
que Evar Méndez decidió cerrar la revista para evitar ponerla al servicio
de la campaña electoral de Hipólito Yrigoyen, como exigían algunos de los
colaboradores.
Tras el golpe cívico-militar a Hipólito Yrigoyen, salió a la luz la sustan-
cia semicolonial y pro británica de los sectores que lo habían motorizado.
Poetas, pensadores y periodistas nacionales se agruparon para intentar in-
tervenir en la opinión pública, denunciando la corrupción, el fraude y los
negociados del gobierno y el sector oligárquico con el capital inglés. El
alter ego de Marechal, en Megafón o la Guerra, le reclama al Viejo Oligarca:
88
Facundo Di Vincenzo
“Yo era un joven poeta, y frente al tio Cowley me declamaste la consig-

na: ‘¡Dios, Patria y Hogar!’ Dios (y no creías en el); Patria (y la vendiste a
los ingleses); Hogar (y has traicionado el tuyo por los ajenos)”. Algunos,
como Scalabrini Ortíz, lo harán desde la agrupación F.O.R.J.A. Otros, como
Leopoldo Marechal, integrarán distintos grupos nacionalistas, como el na-
cionalista católico Convivio.
Es interesante destacar que los autores que han trabajado el campo
que llaman “intelectual” de estos años (Halperin Donghi, Sarlo, Terán, Al-
tamirano) se han ocupado de marginar a estos grupos; en la mayoría de los
casos, ni siquiera los mencionan. En cambio, Elías Castelnuovo resalta la
importancia de estas agrupaciones que han funcionado como verdaderos
salvavidas para los autores que intentaban darle voz a los insatisfechos.
En una entrevista que le realizó el escritor Lubrano Zas a Castelnuovo en
1968 le comentaba:
Lubrano Zas:
¿Y de nuestros escritores y de los grupos actuales con respecto a
los precedentes? ¿Hubo alguna continuidad?
Elías Castelnuovo:
Yo pienso que la continuidad adquirió nuevas formas sin modi-
ficar el fondo, partiendo de la base de los grupos más impor-
tantes existentes en mí época: Boedo y Forja, entre los cuales,
Raúl Scalabrini Ortiz, el gran olvidado, fue el eslabón de enlace.
De allí arrancó la levadura. Existe ahora una intelectualidad es-
clarecida, pujante, valiente, que procura reencontrarse con la
Argentina que busca a través de la nacionalidad la emancipa-
ción de la Nación y a través de la Nación la unión de todos los
pueblos de Latinoamérica. Gente que está revisando la historia
nuestra para rescatar y transformar nuestra historia.
Leopoldo Marechal (ibíd.) también habló sobre la importancia de estos

espacios colectivos. Dice: “Yo creo en los ángeles custodios. Los jóvenes
intelectuales que asistían a los Cursos de Cultura Católica, expresaban
desde años antes, su vocación por lo político, y constituyeron el primer
baluarte del nacionalismo inteligente y lleno de propósitos”.
Durante todos esos años, Marechal alternó trabajos como bibliotecario
y docente, viajó a Europa y publicó obras de teatro y libros de poemas,
hasta que la Revolución de 1943, como él dice (ibíd.): “Me llamó a la acción
[…]. Medí la intensidad revolucionaria de la obra que el entonces Coronel
89
Perón estaba realizando en las clases populares, desde la Secretaría de

Trabajo y Previsión. Algo se cocinaba en la olla hirviente de lo posible que
es y debe ser un ‘país real’”.
En los gobiernos democráticos de Juan Domingo Perón ocupó cargos
en el Ministerio de Educación, pero luego del violento golpe cívico y militar
de 1955, renunció a todos ellos. Su hija, Maria Ángeles Marechal, señaló
que “Leopoldo comenzó a sentir el gran vacío que se producía en torno a
él, amigos que le negaron el saludo en la calle, se le cerraron las puertas de
la literatura en una especie de muerte civil”. Fue en esta época que Mare-
chal se autodefinió como el “poeta depuesto”.
Hoy, entre sus muchos legados, nos quedan, por ejemplo, sus reflexio-
nes en torno a la idea de patria, que se intentará trabajar a continuación.
La idea de Patria en Leopoldo Marechal
El poema “El descubrimiento de la Patria” de Leopoldo Marechal, en su

libro Heptamerón (1966), propone una mirada humanista por lo antropoló-
gica, antropológica por lo humanista:
Dije yo en la ciudad de la Yegua Tordilla / “La Patria es un dolor

que aún no tiene bautismo”. / Los apisonadores de adoquines /
me clavaron sus ojos de ultramar; / y luego devoraron su pan y su
cebolla / y en seguida volvieron al ritmo del pisón.
¿Con que derecho definía yo la Patria, / bajo un cielo en
pañales / y un sol que todavía no ha entrado en la leyenda? /
Los apisonadores de adoquines / escupieron la palma de sus
manos: en sus ojos de allende se borraba una costa / y en sus
pies forasteros ya moría una danza. / “Ellos vienen del mar y no
escuchan”, / me dije. “Llegan como el otoño: repletos de semilla,
/ vestidos de hoja muerta”. /Yo venía del sur en caballos e idilios:
/ “La Patria es un dolor que aún no sabe su nombre”.
[…] La Patria no ha de ser para nosotros una madre de pechos
reventones; / ni tampoco una hermana paralela en el tiempo de
la flor y la fruta; / ni siquiera una novia que nos pide la sangre de
un clavel o una herida.
[…]Yo la vi talonear los caballos australes, niña y pintando el
orbe de sus juegos. / La Patria no ha de ser para nosotros nada
más que una hija y un miedo inevitable, / y un dolor que se lleva
90
Facundo Di Vincenzo
en el costado sin palabra ni grito.

[…] La Patria era una niña de voz y pies desnudos. / Yo la vi
talonear los caballos frisones / […] Los hombres de mi estirpe
no la vieron…
[…] La Patria era un retozo de niñez
[…] Yo la vi junto al fuego de las hierras
[…] No la vieron los hombres de mi clan…
[…] Por eso, nunca más hablaré de la Patria.
Principalmente por este poema se han escrito varios textos sobre la
idea de la patria para Marechal. De acuerdo con análisis que han hecho
autores y autoras como María Rosa Lojo, Rodolfo Edwards, Graciela Ma-
turo o Carlos Salanes, se alude que su idea de patria surge de elementos
“más sensoriales que racionales” (Edwards, 2020), se funda a partir de una
“identidad plural e inédita para argentina” (Lojo, 2020), se liga con una
misión de los poetas relacionada con la acción de iluminar y “despertar a
sus compatriotas” (Maturo, 1996), o surge a partir de una idea de comu-
nidad que le es negativa a su idea de patria (Salanes, 2013). A diferencia de
ellos, observo otras cuestiones que cimentan la idea de Patria en Leopoldo
Marechal.
Desde mi lectura, el poeta argentino –ya depuesto hacia 1966– escribe
este poema en donde relata un episodio que le ha ocurrido caminando las
calles de Buenos Aires. Marechal, envuelto en sus cavilaciones, se topa con
los apisonadores de adoquines, inmigrantes, con “ojos de ultramar”. Como
primera reacción les dice que la “Patria es un dolor que no tiene bautis-
mo”, aunque después, en un segundo momento, se llama al silencio, como
comprendiendo que a pesar de esa pre concepción de lo que es Patria, ahí
también, en esos hombres que cubrían de adoquines el suelo de la ciudad,
estaba frente a la Patria, de allí el nombre del poema, “el descubrimiento
de la Patria”.
En sus tres novelas y en varios de sus libros de poemas como Cinco poe-
mas australes (1937), Canto a San Martín o cantata Sanmartiniana (1950) o
en Heptamerón (1966), donde aparece el poema ya citado, encuentro que
la idea de patria para Marechal no surge desde un lugar de su conciencia.
Eso no quiere decir que la idea de patria sea concebida como algo externo,
que él no posee. Todo lo contrario: observo que en Marechal la patria es
algo colectivo, compartido, vivenciado con otros y a través de los otros.
El poeta depuesto construye sus obras con personajes de su barrio, de
estas tierras. Ellos hablan y tejen sus visiones del mundo, son textos con
muchas voces, en su mayoría de trabajadores y trabajadoras, filósofos de
91
cafetín, seres errantes, algunos desesperados, otros sacrificados, en pocas

palabras: malditos e insatisfechos. Por momentos, en sus novelas y poemas
el narrador de sus obras (su alter ego de turno) asume el rol de etnólogo,
en el sentido de narrar o reflexionar sobre lo que él ve, sobre sus interac-
ciones con “los otros”.
Encuentro que en “El descubrimiento de la Patria”, por ejemplo, el
dolor no radica en una idea de patria que él no encuentra en los apisona-
dores de adoquines, sino que el dolor nace por no haber reconocido en un
primer momento que esos rostros son parte de la patria. De fondo, ob-
servo que aparece el planteo: ¿quién soy yo para cuestionarlos sobre si son
o no parte de la patria? Unos cuantos años antes, en su Adán Buenosayres
de 1948, tiene la misma tesitura. En uno de los pasajes en donde los per-
sonajes de aquel viaje discuten sobre temas que refieren a la nacionalidad
argentina, escribe Marechal:
Un jirón de viento, llegado quién sabe de qué lejanía, azotó de
pronto la cara de los héroes y los embarcó en diversas conje-
turas: Adán Buenosayres, que todo lo veía en imagen, lo tomó
por el mismo resuello de la pampa; en cuanto a Samuel Tesler,
declaró respirar en aquel soplo una “enorme frescura de diluvio”
[…] por su parte Del Solar, aspirando el viento como si lo be-
biera, no tardó en reconocer el olor de las parvas fragantes, el
de los rastrojos en abril, el de las cascarrientas majadas, el de
los trebolares húmedos. […] Lo cierto era que todos, con orgullo
legítimo, acariciaban la noción de aquella Patria inmensa, de
aquella Patria desnuda y virgen, de aquella patria niña y como
brotada recién de las manos de su Creador. (1948, p. 121)
Otra vez, la importancia de la comunidad en la construcción de una
patria es fundamental. Para Marechal la patria implica lo vital, lo existen-
te. Ahora bien, claro está, su idea de patria es una ruptura con el campo
académico y cultural dominante de su época (incluso en algunos espacios
académicos y culturales puede ser disruptivo hoy), que poseen otra idea
de patria, creada por un nacionalismo liberal y oligárquico de tradición ilu-
minista-europea. Una idea de patria inhallable en la comunidad, porque no
se origina del sentir de los trabajadores y trabajadores del suelo argentino,
sino que fue el resultado de la voluntad de un sector de la sociedad, de
quienes detentaban el poder político y cultural. Fue un artificio, del latín
artificium, “del arte de hacer”. Un objeto creado para un determinado fin,
una abstracción, una operación que disoció al pueblo de las tradiciones,
historia y memoria del pueblo que había habitado estos suelos. Que ac-
92
Facundo Di Vincenzo
cionó para barrer al gaucho y al indio pero que, como muestra Marechal,
siguió operando sobre los inmigrantes, trabajadores y trabajadoras de Bue-
nos Aires. En resumen: para Marechal, como para José Hernández –crea-
dor de nuestro poema fundacional, el Martín Fierro–, a la hora de hablar
de la patria la llave no la tienen los intelectuales, sean escritores o poetas,
sino que hay que buscarla en quienes viven y trabajan en este suelo. Dice
el Martín Fierro: “Aquí no valen doctores: / Sólo vale la esperencia; / aquí
verían su inocencia / esos que todo lo saben, / porque esto tiene otra llave
/ y el gaucho tiene su cencia” (Hernández, 1976 [1872]).
Otro elemento que considero visceral para comprender la idea de pa-
tria en Marechal es la tradición: hispánica y católica. En un reportaje que
le realizó el periodista, poeta y militante político Francisco “Paco” Urondo
(Santa Fe, 1930-1976) en 1967, se definía Marechal: “Soy peronista. El pe-
ronismo, que fue cristiano, digan lo que digan, transformó la masa numeral
en un pueblo esencial. Hay una vieja y pequeña Argentina, representada
por la oligarquía, que se obstina en no terminar de morir. Pero todo mejo-
ramiento social que no se funde en la crística no puede crear una felicidad
trascendente”.
Desde su concepción, la patria no es exclusiva ni excluyente de los
nacidos en el país o de los que provengan de cierta estirpe o sector so-
cial determinado. Los Patriotas son quienes hacen algo por la patria, por
engrandecerla. Desde esta perspectiva entonces, los trabajadores y tra-
bajadoras son los portadores de la vitalidad de la patria por ser quienes
la construyen día a día moldeándola con usos y costumbres, gestos, sen-
timientos y luchas. En resumen, para Marechal, es de la comunidad, con
su memoria, historia y tradición, desde donde emana la patria, y no de la
conciencia de unos pocos literatos, académicos o científicos. Para el poeta,
son los trabajadores y trabajadores las que en el devenir de la historia han
resuelto los problemas más profundos del país. Escribe Marechal en Mega-
fón o la guerra: “Yo en tu lugar, buscaría en el pueblo la vieja substancia del
héroe Muchacho, el pueblo recoge todas las botellas que se tiran al agua
con mensajes de naufragio. El pueblo es una gran memoria colectiva que
recuerda todo lo que parece muerto en el olvido. Hay que buscar esas
botellas y refrescar esa memoria”.
Finalmente, observo dos elementos más relacionados con la memoria,
historia y tradición: el cristianismo (tradición) y la lucha del pueblo argenti-
no por su liberación (memoria e historia). El cristianismo para Marechal es
un elemento central de nuestra identidad, sus principios fundantes arrai-
garon en la comunidad (en el pueblo trabajador). En el caso hispanoame-
93
ricano, como señalan varios filósofos/as y Pensadores/as Nacionales,27 se

produjo un proceso de sincretismo, para Marechal nuestra identidad había
surgido primero de la mixtura de lo católico con lo indigenista, dando lugar
al gaucho, al mestizaje. Luego los inmigrantes que llegaron a estas tierras
se acriollaron.
Ahora bien, los inmigrantes europeos (campesinos y obreros: italianos,
españoles, franceses, rusos, árabes) que llegaron al Río de la Plata, en su
gran mayoría no eran protestantes o laicos, como señala Alberto Buela
(1987, 1990, 1998), tampoco eran seres que habían pasado por los di-
ferentes estadios de la denominada Revolución Mundial: Reforma, Revo-
lución Francesa, Revolución Bolchevique y Revolución Tecnocrática. Dice
Buela: “posee como núcleo aglutinador de su conciencia una cosmovisión
que es anterior de la Revolución Mundial”.
En pocas palabras, para Marechal, lo católico cruzado con lo indio se
transfiguró en un “cristianismo plebeyo”, y en un sentido más medieval
que moderno, el cristianismo se enlazó como fuente redentora, fuerza
vital, un principio activo, que motorizó las esperanzas de un mundo mejor
para los trabajadores y trabajadoras de estos suelos. De allí la relación con
el otro principio, el de la liberación nacional, en Megafón o la Guerra. El
pueblo para Marechal es el pueblo trabajador y, en ese sentido, es un pue-
blo pacífico. Dice: “Nuestro pueblo libertó a otros y no esclavizó ni robó a
ninguno. […] no cometió ningún genocidio ni oprimió a hombres de otro
color en la piel y en el alma”. Ahora bien, este pueblo que es pacífico por
esencia, ha sufrido la violencia, persecución y muerte desde 1955. Han
exiliado a los líderes que había elegido democráticamente, han anulado su
Constitución con las leyes laborales que desde antes de la Semana Trágica
había esperado, y ha sufrido persecuciones y fusilamientos, constituyéndo-
se hacia 1970 como “un pueblo en derrota”. El personaje principal de su
última novela, Megafón, intenta hacer despertar a este pueblo, propone
“sacarse la peladura externa [semi colonial]” para que el Ser Nacional, el
verdadero, vuelva a emerger. De allí que el pueblo, la patria, se manifies-
ta también en su lucha por la liberación nacional. Marechal, como tantos
otros, esta agazapado hacía 1970, se encuentra a la espera desde el golpe
cívico militar que llevo al exilio a Perón. En su Megafón o la guerra escribe
que ese país y ese gobierno no son reales. Desde aquel año (1955) el país
27 Podetti, A., “La irrupción de América en la Historia”, en Revista Hechos e ideas, Buenos Aires, noviembre /
diciembre de 1986, pp. 34-46; Mazzi, D. (1983). “Bartolomé de las Casas, el primer anticolonialista americano”, en
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94
Facundo Di Vincenzo
pasó a tener dos dimensiones, una corporal y otra espiritual. Escribe Ma-
rechal:
–En nuestra fauna sumergida existen hoy el Gobernante De-
puesto, el Militar Depuesto, El Cura Depuesto, El Juez Depues-
to, El Profesor Depuesto y el Cirujano Depuesto. No quedo aquí
ningún hijo de madre sin deponer.
–¿Y usted qué lugar ocupa en esa fauna? –me preguntó Megafón
chisporroteante de malicia.
–Soy el poeta depuesto –le confesé modestamente.
95
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97
Cronología
de Leopoldo Marechal
MARTÍN H. BERTONE
1900 Nace en la ciudad de Buenos Aires el 11 de junio.

1916-1919 Cursa y se gradúa en la Escuela Normal de Maestros
Número 2 “Mariano Acosta”.
1922 Publicación de Los aguiluchos (poemas).
1925-1927 Colabora con las revistas Martín Fierro y Proa.
1926 Publicación de Días como flechas (poemas). Primer viaje
a Europa. Conoce a Pablo Picasso, Miguel de Unamuno,
Antonio Berni y Lino Enea Spilimbergo, entre otros.
1928 Trabaja como redactor en el diario El Mundo, donde
tiene de compañeros a Roberto Arlt, Manuel Gálvez y
Conrado Nalé Roxlo.
1929 Publicación de Odas para el hombre y la mujer (poemas),
con el que gana el Primer Premio Municipal de Poesía. Se
establece en París. Comienza a escribir la novela Adán
Buenosayres.
1931 Regresa a la Argentina. Marechal tiene una crisis espiritual
que lo hace refugiarse en el catolicismo.
1934 El 8 de enero se casa con María Zoraida Barreiro, con
quien tendrá dos hijas, María de los Ángeles y María
Magdalena (Malena).
1936 Publicación de Laberinto de amor (poemas).
1939 Publicación de Descenso y ascenso del alma por la belleza
(ensayo).
1940 Publicación de Sonetos a Sophia y El centauro (poemas).
1941 Gana el Premio Nacional de Poesía por sus dos libros
publicados el año anterior. Edita el libro de texto Historia
Argentina, de Carlos Emilio Cánepa, que adapta a los
nuevos programas de educación.
1946 Juan Domingo Perón asume la presidencia de la nación.
Marechal ocupa la Dirección General de Cultura.
98
Martín H. Bertone
1947 Fallece María Zoraida Barreiro.

1948 Publicación de la novela Adán Buenosayres. Tercer viaje a
Europa, esta vez como embajador cultural, en compañía
del Secretario de Educación.
1950 Con motivo del centenario del fallecimiento del
Libertador, compone el Canto a San Martín que, con
música de Julio Perceval, se estrena en Mendoza. Conoce
a Elbia Rosbaco, quien será su compañera hasta su
muerte.
1951 Se estrena Antígona Vélez, obra que obtiene el Primer
Premio Nacional de Teatro.
1952 Se estrena Las tres caras de Venus (teatro).
1955 Tras el golpe de Estado que derroca al General Perón,
Marechal renuncia a su cargo de director de enseñanza
artística. Comienza para él un período de proscripción
política, resistencia y aislamiento intelectual.
1956 Redacta, junto con el general Juan José Valle, una
proclama «al pueblo de la Nación».
1965 Publicación de la novela El banquete de Severo Arcángelo,
ganadora del premio Forti Glori.
1966 Publicación de Heptamerón (poemas), El poema de robot
y Cuaderno de navegación (ensayo).
1967 Viaja a Cuba como jurado del premio anual de literatura
que otorga la Casa de las Américas en el género novela.
Se estrena su obra La batalla de José Luna.
1969 Asiste al Encuentro Latinoamericano de Escritores,
realizado en Santiago de Chile.
1970 Fallece en la ciudad de Buenos Aires el 26 de junio. Poco
después, se publica su novela Megafón, o la guerra.
99
Cronología de Leopoldo Marechal
PROCLAMA
Al pueblo de la Nación
Las horas dolorosas que vive la República, y el clamor angustioso
de su Pueblo, sometido a la más cruda y despiadada tiranía, nos
han decidido a tomar las armas para restablecer en nuestra Patria
el imperio de la libertad y la justicia al amparo de la Constitución
y las leyes.
Como responsable de este Movimiento de Recuperación Nacio-
nal integrado por las Fuerzas Armadas y por la inmensa mayoría
del Pueblo –del que provienen y al que sirven–, declaramos so-
lemnemente que no nos guía otro propósito que el de restablecer
la soberanía popular, esencia de nuestras instituciones democrá-
ticas, y arrancar a la Nación del caos y la anarquía a que ha sido
llevada por una minoría despótica encaramada y sostenida por el
terror y la violencia en el poder.
Conscientes de nuestra responsabilidad ante la historia, compren-
demos que nuestra decisión es el único camino que nos queda para
impedir el aniquilamiento de la República en una lucha estéril y
sangrienta entre hermanos, cada día más inevitable e inminente…
¡Viva la patria!
Movimiento de Recuperación Nacional

General de División Juan José Valle
General de División Raúl Tanco
Buenos Aires, 9 de junio de 1956.
100
Autoras y autores
(EN ORDEN ALFABÉTICO)
MARTÍN H. BERTONE
Es abogado y traductor público de francés por la Universidad de Buenos Aires.
Publicó Bajo cielo (poemas, 2005) poco antes de viajar a París, donde vivió tres
años. Allí, realizó una maestría en Derecho Internacional en la Universidad de
París-Saclay y ganó el premio de poesía de la Cité Universitaire Internationale. A
su regreso, tras la publicación de El revés de la luz (novela, 2011), dictó talleres
de escritura creativa en la Universidad Nacional de Lanús (UNLa), la Universidad
de la Defensa Nacional (UNDEF) y la UBA. Desde 2016, dirige UNDEF Libros y,
desde 2018, es secretario de redacción de la revista Defensa Nacional. Su último
libro es Efímera (2021).
EMMANUEL BONFORTI
Sociólogo, periodista y docente. Es profesor adjunto en el Seminario de Pensamien-
to Nacional y Latinoamericano y de la materia Historia Latinoamericana en la
licenciatura de Derechos Humanos y Justicia de la Universidad Nacional de Lanús
(UNLa). Es coautor de Introducción Al Pensamiento Nacional, junto con Francisco
Pestanha, y autor de diferentes artículos vinculados con la temática del Pensamien-
to Nacional y Latinoamericano.
FACUNDO DI VINCENZO
Profesor de Historia por la Universidad de Buenos Aires, doctorando en Historia
(Universidad del Salvador), especialista en Pensamiento Nacional y Latinoamerica-
no (UNLa), docente e Investigador del Centro de Estudios de Integración Latinoa-
mericana “Manuel Ugarte”, del Instituto de Problemas Nacionales y del Instituto
de Cultura y Comunicación. Columnista del Programa Radial, Malvinas Causa Cen-
tral, Megafón FM 92.1 (UNLa).
JUAN CARLOS JARA

Profesor de Historia por la Universidad Nacional de La Plata, poeta y ensayista.
Condujo y produjo programas de tango en Radio Provincia de Buenos Aires. Es autor
de numerosos artículos y libros sobre cultura y pensamiento nacional. Su último
101
libro se titula Jauretche visto por sus contemporáneos (en colaboración con Marco
Roselli).
GRACIELA MATURO
Doctora en Letras, poeta, ensayista, profesora universitaria, ha sido investigadora
principal del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET),
fundadora de centros y grupos de investigación, asesora de editoriales, etc. En junio
de 2009, actuó como jurado del premio internacional Rómulo Gallegos. Dicta cursos
como profesora invitada en universidades americanas y europeas. Desde 1970 difun-
de sus ideas sobre razón poética, identidad cultural latinoamericana e integración
de América Latina por la cultura. Su obra publicada abarca la poesía, el ensayo y la
investigación literaria. Publicó, entre otros títulos, Marechal: el camino de la Belleza
(1999), La razón ardiente. Aportes a una teoría literaria latinoamericana (2004);
América, recomienzo de la Historia (2010) y El humanismo en la Argentina indiana
(2011).
MARCOS MELE
Licenciado en Ciencia Política y Gobierno por la Universidad Nacional de Lanús.
Magíster en Historia por la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Coordinador
Académico de la Especialización en Pensamiento Nacional y Latinoamericano del
siglo XX de la UNLa. Profesor adjunto del Seminario de Pensamiento Nacional y La-
tinoamericano e investigador del Centro de Estudios de Integración Latinoamericana
“Manuel Ugarte” de la UNLa.
FRANCISCO JOSÉ PESTANHA

Abogado, escritor y ensayista. Fue Asesor Jurídico del Centro de Extensión Universi-
taria hacia los Municipios (CEUM) en la Universidad de Luján, y Asesor de Rectorado
con rango de Subsecretario en la misma universidad. Se desempeñó durante un largo
período en la Administración de Parques Nacionales como Apoderado, Director de
Asuntos Jurídicos, y Jefe de la Oficina de Sumarios e Investigaciones Administrativas,
así como en la Legislatura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, donde ocupó
el cargo de Director de Recursos Humanos. Durante un extenso período fue profesor
ordinario en la carrera de Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos
Aires. Desde 2002, es docente en el Sindicato Único de Trabajadores de Edificios y
Renta Horizontal (SUTERH) y en la Federación de Trabajadores de Edificios y Renta
Horizontal (FATERyH). Actualmente es Director del Departamento de Planificación
y Políticas Públicas en la UNLa y director del Seminario de Pensamiento Nacional y
Latinoamericano.
102
Megafón, o la guerra, novela póstuma de Leopoldo Ma-
rechal, propone la historia del destino terrestre y celes-
te de la Argentina a partir de las batallas y los asedios
organizados por Megafón, héroe anónimo del cual solo
conocemos el apodo.
El primer plano en el que se mueve el protagonista es
más político: retoma el espíritu conspirador de Los siete
locos, de Arlt, y prefigura algunas correrías de los grupos
antagónicos de las Crónicas del Ángel Gris, de Dolina.
El segundo plano se centra en la “búsqueda” de Lucía
Febrero, la Novia Olvidada, que llevará a Megafón hasta
el Caracol de Venus, el prostíbulo donde el héroe encon-
trará su trágico final.
A medio siglo de su publicación, esta novela de Leopol-
do Marechal no pierde vigencia, porque nos cuenta su
historia y la de otros insatisfechos como él: la búsqueda,
la descripción y la difusión de una esencia nacional y po-
pular. La prosa de Marechal se convirtió en una misión,
porque la esencia nacional no se encontraba en la es-
cuela ni en las universidades, sino en las calles mismas.

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COLECCIÓN

1. Análisis Literario. I. Título.

Coordinación editorial: Martín H. Bertone

Impreso en Multigraphic Servicios Gráficos

Hecho el depósito que indica la ley 11.723

Prólogo: Las dos guerras de Megafón

Palabra y Kairós: la última novela de Leopoldo

Marechal, entre guerras terrenales

Marechal, Megafón y el tango

Patria, pueblo y revisión histórica en la Argen-

Leopoldo Marechal y su Megafón: Batallar

Megafón o la guerra, novela póstuma de Leopoldo Marechal publicada

La propuesta de este trabajo es leer la última novela de Leopoldo

La narración –así como el canto épico y la acción dramática, en suma, los

totalmente a las técnicas semiológicas. Estamos ante una cierta tautología

como Henry Miller, William Faulkner, Ernest Hemingway.

Megafón o la guerra. La catábasis de los héroes

Megafón o la Guerra, obra publicada un mes después de la muerte del

conforman una épica espiritual, vertida en escala cómica. La primera

tango, los mitos argentinos. El héroe constata a su patria (encarnada en la

En la “Rapsodia VII”, con referencias a la filosofía hindú, incluye el autor

El entierro del héroe nos trae nuevamente a Leopoldo Marechal-cronista.

Hemos detectado los siguientes elementos enmarcados (consigno

Luego de esta descripción esquemática, intentaré seguir uno de los ejes

Tesler (poeta) protagonizan una gesta de descenso a la materia en busca de

Todo el libro gira alrededor de la mujer, la femineidad, el misterio de los

y ascenso. El descenso profundiza el viaje a Cacodelphia plasmado en la

Relectura del texto a la luz de la crisis actual

Una hermenéutica situada, a la luz de la revelación, pone en juego

Alighieri, D. (2003). Vita Nova. Editorial Cátedra.

FRANCISCO JOSÉ PESTANHA Y EMMANUEL BONFORTI

Todo creador manifiesta en la obra no solo sus propias virtua-

Creo que un poeta lo es verdaderamente cuando se hace la

Transcurría el año 1974, más precisamente el 10 de junio, cuando el

En un encuentro posterior, ya con la asistencia de José Luis Trenti Ro-

de su seno. Por el otro lado los peronistas prácticamente igno-

El poeta encontraba así, en su fidelidad a lo popular, algunas motivacio-

dez. Allí, entre incentivos vanguardistas impregnados ya por el universo

una orientación definitiva” hacia el cristianismo (Wally, 2010). El gran Juan

muerte tiene de universal (Rosbaco, 1973, p. 47).

La década de 1930 trajo tiempos signados por incertidumbres discepo-

A partir de los hechos revolucionarios del 4 de junio de 1943 se des-

apertura intelectual. En sus palabras de elogio al Che señaló:

El virulento y cruel derrocamiento del gobierno democrático de Juan

3 El elogio fue publicado en la revista Entre Todos, Nro. 35.

dimensión épica rodeada del simbolismo metafórico de la guerra, en un

corporizan a través de alegorías. El texto se inserta en la matriz nacional

hombre y la mujer fue condenado.

consuman la muerte de una dignidad y la putrefacción de un

paración es la expresión moral de un combate entre el bien y el mal. Apa-

En la “Biopsia del Estúpido Creso” se analizan los medios del período

Ese sacerdote es usted, Marechal, que ha encontrado un ritmo

dera sabiduría en esa gran reconciliación con el propio destino,

Bravo Herrera, F. E. (2004). Los asedios y las batallas en Megafón o la guerra

Suplemento Cultura y Nación del Diario Clarín.

JUAN CARLOS JARA

Promediando la década de 1960, cuando en ámbitos periodísticos y

manera de hacerlo es tomar conciencia de nuestra situación semicolonial y

por el ortodoxo tango de 1940, junto a Aníbal Troilo o dirigiendo su propia

nista Enclenque, quien adjudicará el mal a “la civilización mecánica”, a “la

ducción del poeta innumerables referencias, no necesariamente compla-

cuadrado de la hipotenusa” (Marechal, 1975, p. 9).9

sigo sintiendo peronista. Para mí el justicialismo es la única solución para la

Andrés, A. (1990). Palabras con Leopoldo Marechal. Ceyne.