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BLOCK, número 8, marzo de 2011

En la tapa: 'Iimbuctú.

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Universidad "Torcuato Di Tella
Rector: Lic. Manuel Mora y Araujo
Block, revista de cultura de la
arquitectura, la ciudady el territorio
Editores del número 8:
at Editorial
Fernando Aliata
Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos Eduardo Gentle
Decano organizador: Arq. Jorge Francisco l.iermur Director: Luis Muller AAA Fernando Aliata Historiografía
Arg. Jorge Francisco Liernur NA Eduardo Gentile
Carrera de Grado de Arquitectura Universidad Torcuato Di "Tella
Director Arg. Sergio Forster Consejo Nacional de Investigaciones Diseño gráfico: ET Luis Múller
Coordinadora Arq. Florencia Rausch Científicas y Técnicas
Gustavo Pedroza
Orientalismo y arquitectura moderna: 10
Maestría en Historia y Cultura de Universidad Nacional de Lanús Jorge Francisco Liernur
la Arquitectura y la Ciudad
Directora Dra. Arq. Claudia Shmidt
Comité de redacción:
AUT el debate sobre el techo plano

Mg. Noemí Adagio

Universidad Nacional de Rosario Ana María Rigotti Mojisei Ginzburg: bases de una teoría autónoma de 28
Programa para Graduados:
Dr. Fernando Aliata
la arquitectura y sus materiales específicos
Arquitectura y Tecnología: Universidad Nacional de La Plata
Coordinador Arq. Ricardo Sargiotti Consejo Nacional de Investigaciones
Cieniíficas y Técnicas DOTA Claudia Shmidt A propósito de la «Posdata Americana» de Pevsner 42

Arquitectura del Paisaje:

Coordinadora Arq. Cora Burgin Dra. Anahi Ballent
Patricio del Real Para caer en el olvido: Henry-Russell Flitchcock 48
Universidad Nacional de Quilmes
Preservación del Patrimonio: Consejo Nacional de Investigaciones y la arquitectura latinoamericana

E
Coordinador Arg. Fabio Grementien Científicas y "Técnicas

Maestría en Economía Urbana Dr. Alejandro Crispiani Adrián Gorelik Historias de Nueva York. Arquitectura, capitalismo 58
(c/Escuela de Gobierno): Pontificia Universidad Católica de Chile,
Director Dr. Lucas Llach Santiago y pensamiento crítico en Delirius New York

Arq. Eduardo Gentle

Universidad Nacional de La Plata Lecturas:
Consejo de Evaluación Académica Externa:

Arq. Francisco Bullrich Dr. Adrián Gorelik

Dr. Werner Ochslin, EH Zurich
Arq. Jorge Silveta, Harvard University
Arq. Rafael Viñoly
Universidad Nacional de Quilmes
Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y "lécnicas
Carla Berrim De la Konstruktion a la plástica: Sigfried Giedion 68
y sus dos gencalogías para la arquitectura moderna
No está permitida la reproducción parcial
o total del material que aquí se publica.

Mg. Luis Miller Silvio Plotquin En torno al «regionalismo crítico» 74

Consejo Consultivo: Universidad Nacional del Litoral Las opiniones contenidas en los artículos son
de exclusiva responsabilidad de los autores.
Arg. Jorge Aslan Mg. Silvia Pampinella Alan Colquhoun: la aventura de la arquitectura moderna 78
Universidad Nacional de Rosario
Virginia Bonicatto
Arq. Francisco Bullrich ISSN: 0329-6288
Ana Gómez Pintus
Arq. Enrique Fazio (1945-2001)
Arq. Jorge Hampton Dra Ana María Rigotu Melina Yuln
Arq. Raúl L.ier (1944-2005) Universidad Nacional de Rosario Propietano:
Arq. Jorge Morin: Consejo Nacional de Investigaciones Universidad Torcuato Di Tella

Arq. Josefina Santos Científicas y Técnicas
Arq. Clorindo "lesta
Dra. Claudia Shmide
Universidad "Torcuato Di Jella
Dra. Graciela Silvesuri
Universidad Nacional de la Plata
Consejo Nacional de Investigaciones
Cientificas y Técnicas
EN
La arquitectura y su reverso 81
Sede Alcorta: Sáenz Valiente 1010
Alejandro Crispiani
C142881j Buenos Aires, Argentina
"Lel.: (54 11) 5169 7330 Francisco Díaz P. El éxtasis de la práctica y la crisis de la crítica. 89
E-mail: rrodniguezE uudiedu
Notas sobre la escena arquitectónica contemporánea en Chile
Sede Miñones: Miñones 2177 UAT
C1428ATG Buenos Aires, Argenuna
"Lel.: (54 11) 5169 7000 TAE
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 Editorial

Hace 14 años, en la introducción editorial del primer número de

Block escribimos que la revista se sustentaba en una convicción
compartida por quienes integramos su Comité de Redacción:
«la afirmación del carácter cultural de las operaciones sobre la
arquitectura, la ciudad y el territorio». Como es obvio, esa no cra
la única clave que nos impulsaba y permitía encarar el
proyecto
de la revista: «producto -destacábamos- de un largo proceso en el
que a través de discusiones personales, eventos institucionales,
lecturas y encuentros (...) fuimos reconociendo referentes teóri-
q desde los «problemas» que caracterizan a nuestro objeto de
cos y focos comunes de interés».
La concreción del número 8 que aquí presentamos es una
manifestación del raro privilegio que supone el hecho de que, a
pesar del tiempo transcurrido, no solamente esas mismas convic-
ciones e ideas continúan guiando nuestros estudios y nuestra
práctica como investigadores e intelectuales, sino que seguimos
creyendo en la capacidad transformadora que tiene, aún en su
dimensión extremadamente modesta, la expresión escrita en
la forma de una revista en el tradicional soporte del papel.
Aunque exigua, la presencia de los ocho volúmenes de Block, con
su nombre, sus colores diferentes y su clásico diseño en algunas
bibliotecas, constituye una ínfima y quizás irrelevante pero
explícita expresión de resistenciaa la volatilidad propuesta por
una abrumadoramente mayoritaria corriente de opinión de la
cultura contemporánea.
Con su tinta negra indeleble impregnada en papel blanco, las
palabras escritas en ellos perseveran de un modo que las cons-
tituye como una suerte de vigías de nuestra propia tozudez,
de nuestra capacidad de mantener el rumbo que nos trazamos.
Podrá decirse que los cambios y la fluidez son lo opuesto a
la dictadura opresiva de las normas y las formas que se nos
intenta imponer desde el pasado, y que en esos cambios y esa
fluidez se manifiesta nuestra libertad. Nadie está en condiciones
de negar las extraordinarias aperturas que la reivindicación de
esa qucbradura ha supuesto para los seres humanos, como
A riesgo de transformarse de otro modo en puro caos o
entropía «natural», creemos que la misma libertad se define en
relación con bordes, y son esos bordes sobre los que conviene
reflexionar. Sin negar que existan otros espacios, es éste el lugar
desde donde Block procura observar este sector del mundo que
se identifica con «la arquitectura, la ciudad y el territorio».
En esta oportunidad decidimos desviar el foco, desplazándolo
interés, hacia los instrumentos con que nos acercamos a esos
problemas. Es necesario aclarar que dedicar un número a
<historiografía» no supone ni remotamente creer que daremos
cuenta del enorme campo de los estudios sobre la historia, por
más que estos se reduzcan tópicamente a la que refiere a nuestro
objeto. La intención es mucho más modesta.
Por un lado se trata de hacer explícita una vez más la idea de
que tanto la Arquitectura como sus campos de existencia, la
ciudady el territorio, no se constituyen exclusivamente por
hechos, sino que estos forman una unidad inescindible con las
palabras que permiten incorporarlosa las representaciones del
mundo y al diálogo social que constituye la cultura. Al procurar
estudiar pues, como construcciones intelectuales individuales o
colectivas, algunas muy difundidas versiones o relatos sobre esos
hechos intentamos también dejár en claro que los nuestros no
son tampoco otra cosa que relatos que sc pretenden verosímiles,
pero que sólo pueden basar-esa verosimilitud en la dura materia
de los datos, sabiendo que estos, inevitablemente se presentarán
arropados por el aparentemente frágil embrujo de la retórica.
Por otro lado y más allá de esa intención metodológica nos
AN pareció productivo dejar ver y tratar de hacer explícito un aspecto
del trabajo de investigación, consistente en el diálogo que cada
mt: uno de nosotros establece con los textos que lo han precedido
Este número de Block es especialmente significativo además
porque, como podrá comprobarse, ha sido construido con la par-
ticipación de jóvenes colegas que poco a poco se van incorpo-
rando al esfuerzo coral iniciado hace 14 años. Con profunda nos-
talgia y cariño queremos recordar en este espacio a Martín Gascón,
quien se encontró entre quienes contribuimos a la construcción
de esta edición de la revista: una arrasadora enfermedad y su
súbito fallecimiento nos dejaron sin su participación y su cálida
presencia, y truncaron lo que prometía ser un fructífero camino
en este campo de estudios.
¿Podemos fijar desde ya una cita para el número 9? ¿Alcanzaremos
la mágica cifra portadora de un cero?
A juzgar por las dificultades materiales que deben vencerse en
cada salida de la revista, a lo largo del tiempo que transcurre entre
un número y otro, muchas veces nos hemos encontrado pensan-
do que el ciclo pareciera haberse cerrado. Sin embargo, deben
tener una nada despreciable potencia las fuerzas que nos impul-
san, la necesidad de contribuir a una mejor comprensión de lo
que nos pasa, nuestros deseos de cambio, puesto que, finalmente,
la meta de una nueva edición, y con ello la recuperación del diá-
logo con los lectores logre alcanzarse, como nuevamente se puede
comprobar.
Confiado en csas fuerzas reitero entonces mi saludo y agra-
decimiento a todos quienes se interesan por nuestro trabajo y de
distintas maneras lo han venido haciendo posible.
¡Hasta la próxima edición!
Jorge Francisco l.iernur

una de las consecuencias más relevantes de la modernidad. Sin

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ocupándose de los propios objetos de estudio. Ese diálogo suele
ser silencioso y se produce naturalmente en el curso de los estu-
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OD dios. Creemos que ponerlo aquí en evidencia, aunque sea de

embargo, tampoco es posible negar, como lo dijimos en ia manera parcial, es productivo tanto por el esfuerzo de ordenarlo,
nuestras reflexiones sobre la belleza, la cara salvaje e inhumana

que supone la absoluta disolución de todas las formas y todos

END implícito en su expresión escrita, como por permitirnos estable-
los valores. Ms cer, también aquí, un plano de comunicación que incorpora a ese

¿2 diálogo las desconocidas voces de los probables lectores.

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La historia de la Arquitectura Modema se construyó paralela-
mente a su consolidación entre las décadas de 1920 y 1930.
Fueron los historiadores del arte alemanes, amparados en las teo-
rías estéticas de fines del siglo XIX y principios del XX -producto
de la labor de Konrad Fiedler, August Schmarsow, Alois Ricgl,
Wilhelm Worringer, Heinrich Wolfflin entre otros- quienes
forjaron las bases para las interpretaciones que luego se transfor-
maron en canónicas. En ese contexto, Emil Kaufmann, Nikolaus
Pevsner y Sigfried Giedion' construyeron, con diferencias,
distintos relatos convergentes, apoyados en gencalogías que vin-
culaban diversos fragmentos del pasado con la producción de un
presente que intuían cargado de esperanzas. Este relato anclaba
la Nueva Arquitectura como expresión del Zeitgeist cuya fuerza
estaba determinando las opciones técnicas, sociales, formales, y
espaciales. Entre las categorías histórico-estéticas que se crearon
para esta Arquitectura -Modern Architecture, 1nternational Style,
Architettura Funzionale, Nouvelle Architecture- fue la acuñada
por Pevnser en 1936, «Movimiento Moderno», la que alcanzó
mayor fortuna historiográfica. 'lras la segunda posguerra las his-
torias construidas por arquitectos que intentaban afianzar o
clarificar los alcances y contenidos de la nueva arquitectura
-Bruno Zevi, I.conardo Benévolo y Henry-Russell Iitchcock,
por distinguir sólo las contribuciones más exitosas- sin des-
montar el dispositivo del Movimiento Moderno avanzaron en la
organización de un modelo que resaltaba una mirada homogénea,
pero que necesariamente seslayaba problemas centrales de la
producción arquitectónica contemporánea.
Fue entonces cuando, desde Inglaterrae Italia, se consolidaron
sendos focos de producción historiográfica cuyos aportes fueron
desmantelando anteriores construcciones. En paralelo a la crisis
del paradigma de la Arquitectura Moderna, tal como se venía
practicando desde antes de la II Guerra, desde fines de la década
de 1950 en adelante, las practicas «heterodoxas» estuvieron
acompañadas por una sensibilidad histórica que ponía en cuestión
esta tradición ya consolidada, cuyos interpretes pretendían ho-
mogénca. En este sentido las nuevas investigaciones ce interpreta-
ciones trabajaron sobre las grietas del relato para comenzar a
derruirlo. La forzada emigración a Inglaterra de algunos historia-
dores del arte alemanes confluyó en la creación de ámbitos como
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Fernando Aliata
Eduardo Gentile
Luis Miller
el Warburg Institute que influyeron en autores de la siguiente
generación de la que forman parte Colin Rowe, Peter Collins,
Alan Colquhoun, Reyner Banham, Joseph Rykwert y Kenneth
Frampton. En conjunto, constituyeron un aporte renovador que
permitiría poner en juicio precisamente el carácter determinista
del Zeitgeist. Por otra parte, como ces sabido, en el ámbito italiano,
la llamada «Escuela de Venecia» capitalizaría un variado espec-
tro de referentes provenientes tanto de la crítica de arte, la
filosofía o el debate político, articulada en tornoa la figura de
Manfredo Tafuri.
A partir de este clima de debate, desde el punto de vista del tra-
bajo específicamente historiográfico, en la década de 1970 empc-
zaron a hacerse más notorias las investigaciones de carácter
académico que revisaban la vigencia de la historia del Movimiento
Moderno. A mediados de 1972, Juan Pablo Bonta publicó un
volumen enteramente dedicado a analizar el pabellón de Barce-
lona de Mies van der Rohe. Su estudio se centraba en las diferentes
lecturas que del edificio había hecho la historiografía a lo largo
del tiempo y de cómo, más allá de ciertos parámetros que podían
objetivarse, se había construido una imagen canónica que sumaba
y condensaba diversas interpretaciones.? Una lectura en clave
semiótica servía aquí como instrumento capaz de ordenar los
diferentes discursos. De ellos, según Bonta, surgía la construcción
de un canon, un relato que a lo largo de varios decenios fue
sintetizándose en una serie de tópicos avalados por la crítica,
construyendo un mito alrededor del edificio de Mies.
El esquema de Bonta fue retomado por María Luisa Scalvini y
María Grazia Sandri* quienes lo aplicaron a los discursos más
generales acerca de la historia del Movimiento Moderno desde sus
primeras formulaciones para constatar la existencia de un relato
que, en líneas generales, se correspondía con el análisis de Bonta
para el Pabellón. El examen de Scalvini y Sandri, encontraba un
patrón común que se iniciaba con la descripción de la situación
crítica de la arquitectura del siglo XIX, para descubrir cómo,
gracias a algunos clartvidentes pioneros, se comenzaron a diagnos-
ticar las razones del mal y del desorden. Posteriormente, la
antorcha de la verdad que tanto había costado mantener a los
iniciadores, era levantada por la actividad triunfal de un grupo de
héroes que consolidarían la formulación de una arquitectura
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arquitectura moderna: el debate

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La importancia de los antiguos monumentos ydesus

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En una de las más influyentes biografías de Ludwig Mies van der
Rohe, Franz Schulze reproduce el famoso fotomontaje del
Weissenhof Siedlung de Stuttgart en el que en vez de la solitaria
pareja que mira hacia la cámara en la tarjeta postal original, el
conjunto está habitado por gente de piel oscura vestida con las
típicas dishdashas medio orientales, con sus cabezas cubiertas por
turbantes, capuchas o keffiyebs y agals. Para que no queden
dudas acerca del sitio en el que los autores del fotomontaje sugic-
ren que debería hallarse la construcción, un camello atraviesa el
primer plano, contemplado por dos leones desde uno de los
patios de las viviendas. En la didascalia correspondiente Schulzc
nos informa que se trata de un pseudo «Pucblo árabe, una foto-
grafía anónima falscada del proyecto del Weissenhof Siedlung.
1934».' Schulz agrega en el texto que dos de los más reconocidos
líderes de la cultura arquitectónica en Stuttgart -Paul Bonatz y
Paul Schmitthenner- consideraban a esta nueva arquitectura
como «un montón de cubos chatos, apilados formando terrazas
horizontales (...) a la manera de un suburbio de Jerusalén». El
autor entiende que esta identificación era inapropiada y un ataque
a Mies quien, en cambio, sólo habría estado intentando reducir
los edificios a «masas cúbicas (...) como un modo de purificar la
forma arquitectónica». Para Schulze esa búsqueda de Mics estaba
basada en profundas razones filosóficas, técnicas y económicas,
y nada tenía que ver con tópicos extra curopeos, tal como lo
insinuaba la fotografía anónima.
Esta interpretación es un lugar común en la historiografía
de la arquitectura moderna. Conviene observar que a pesar de
sus obvias diferencias políticas, Schulze y Bonatz/Schmitthenner
coinciden en considerar que la identificación del Weissenhof
Siedlung con un pueblo árabe implicaría una suerte de
descalificación de su autor.
Mas en general, es a partir de la suposición de una presunta
pureza de sus fundamentos europeos (0 a lo sumo curo norte-
americanos) que aún en nuestros días se ha seguido sosteniendo
que «la arquitectura del movimiento moderno -esto es la arqui-
tectura de la Bauhaus, o la de los grandes maestros del raciona-
lismo de los años veinte es una arquitectura abstracta, inter-
nacional (...). (Por el contrario) la ""mediterrancidad" es una actitud
hacia la arquitectura que nació como reacción a ese hecho».?
En dirección opuesta a esta afirmación, en las líneas que siguen
trataré de mostrar que la interpretación de Bonatz/Schmitthenner
era correcta, esto es que la referencia a las construcciones medio
orientales -mediterráneas pero originarias del norte de África-
constituyó una de las componentes de la arquitectura moderna
según su formulación en el ámbito de la Europa germano par-
lante. Va de suyo que no pretendo negar otras razones
que dicron
origen a esa arquitectura. Mi propósito en cambio es mostrar que
el caso constituye una prucba más del modo en que los procesos
cruzados de fertilización constituyen la base dinámica de la cons-
trucción de la arquitectura moderna, como lo son en general
de la creatividad humana, acelerada con la expansión del capita-
lismo en todo el planeta. Sólo la hegemonía de una visión provin-
ciana de la historia (autocentrada en el atlántico norte) explica
que se haya ignorado hasta ahora el inevitable entretejido global
de los procesos de modernización.
1. «Nada más que una horrible masa de casas
construidas con tierra»
Desde el tratado de Kuchuck-Kainarji en 1774 las principales
potencias occidentales comenzaron su expansión en los territo-
rios hasta entonces controlados por el Imperio Otomano.
Con esa expansión los curopcos intensificaron su interés en los
magníficos monumentos de las grandes civilizaciones, y en el
pasado de csos territorios. Por supuesto que desde la publicación
de la Historia del Arte Antiguo entre los Griegos de Johann
Joachim Winckelmann diez años antes, los arquitectos y arqucó-
logos habían avanzado en el estudio de la Grecia clásica. Pero fue
a partir de la invasión napoleónica a Egipto cuando una «nueva
Antigedad» emergió como campo de estudios en los más avanza-
dos círculos académicos europeos. De acuerdo con Bruce Trigger
podemos decir que elos logros de las antiguas civilizaciones del
Cercano Oriente fueron apropiados por la Europa occidental
argumentando que eran los europeos occidentales, más que los
pueblos que vivían en el Cercano Oriente los verdaderos herede-
ros espirituales de aquellas civilizaciones. 1.0s arqueólogos
británicos sostuvieron incluso que Gran Bretaña estaba colocada
siglo X1X. Hasta ese momento la principal fuente de conocimiento
de la antigiiedad no clásica había sido la Biblia, pero después
del desenterramiento de los palacios de los reyes Asirios en 1840
de británicos y franceses, los estudios de estasciviliza-
por parte
ciones crecieron en ambos países. Con la creación de su propio
Imperio, Alemania puso en marcha una política expansiva en
su alianza con el Imperio
esas regiones y para cello consolidó
Otomano. Con el apoyo de las políticas gubernamentales, sc
destinadas a organizar
crearon nuevas instituciones y estructuras
1899 la Deutsche
este nuevo campo de conocimiento. Desde
Orient Gesellchaft (Sociedad Oriental Alemana) comenzó sus
trabajos en Babilonia, y después de 1903 se avanzó con excava-
ciones que remontaron el Tigris hacia Asia.
Suzanne Marchand observó que «mientras los orientalistas
ingleses, franceses y holandeses del (siglo X1x) hicieron del
Oriente su carrera yendo allá como oficiales o viajeros, los orien-
talistas alemanes de ese período hicieron del Oriente una carrera
transformándose en académicos (...) es a partir del estudio del
antiguo Oriente como Alemania adquirió su fama orientalista».'
Los estudios de la «Persia de Zoroastro, las esotéricas profun-
didades de la Antigua India, y las primitivas innovaciones de
Asirios y Sumerios»> dieron lugar a un poderoso ataque del
conocimiento tradicional de la Antiguedad basado en los textos
griegos y bíblicos. Y fue principalmente en la Mitteleuropa donde
los resultados de ese impacto fueron mas contundentes.
Sin embargo, a pesar del creciente interés en las culturas y la
historia de esas regiones, y a pesar asimismo del reconocimiento
de los valores y las implicancias de los monumentos artísticos y
arquitectónicos orientales; a principios del siglo X1x la mentalidad
occidental no estaba en condiciones de atribuir valores estéticos a
las cúbicas y austeras casas que habitaban los contemporáneos en
esas mismas regiones. Por el contrano, esas construcciones eran
consideradas como lamentables productos de la barbaric y el
atraso cultural.
En el primer informe acerca de la recientemente «descubierta»
ciudad de 'Iimbuctú, el francés René Caillié escribió en 1830:
«Mec había hecho una idea totalmente diferente de la grandeza y
la riqueza de 'Timbuctú. La ciudad presentaba, a primera vista,
nada más que una horrible masa de casas construidas con tierra».$
La literatura de viajeros del siglo XIX está atravesada por nume-
rosas muestras de este rechazo inicial. En 1853 Chanony descri-
bía al pueblo de Fondouk (Khemis el Khechna) en Orán como
Weissenhof Siedlung de Stuttgart, transformada en
un pueblo árabe (foromontaje) 1934.
«construido "á la mauresque", casas de una sola planta sin venta-
nas, que parecen más bien un cementerio que
habitaciones». Del
mismo modo Lamartinc consideraba que en Beirut «las casas de
la ciudad se elevaban agrupadas de un modo confuso, y los techos
de las unas servían de terrazas a las otras»! Con la expansión del
turismo, Jerusalén, una paradigmática ciudad medio oriental se
tornó accesible a un público curopeo cada vez. más amplio.
Respecto de clla Léon Dhéralde escribía en 1881 que sus casas
«están cerradas hacia la calle y no reciben el día sino a través de
estrechas e infrecuentes aberturas enrejadas, o a través de patios
interiores; la mayoría tienen terrazas en piedra o en baldosas
cerámicas». Por otra parte, habiendo sido parte del mundo islá-
mico y/o del Imperio Otomano durante varios siglos, los habi-
tantes de las principales regiones europeas de la cuenca del
Mediterráneo -sur de Italia, España, Portugal, Grecia, Dalmacia-
considerados como
y en particular sus «sectores bajos», no eran
Refiriéndose a los partici-
parte de la «civilización occidental».
pantes de una celebración en la basílica y plaza
de San Pedro en
Roma, Stendhal escribió que los campesinos llegaban «acompaña-
dos por sus familias, no menos salvajes que ellos mismos».'*
Y características similares se describen en los relatos de viaje de
John Eustace" o de "Thomas Roscoe para quien en los pueblos
la suciedad» y en sus casas «no cs
que rodean Salamanca «abunda
posible entrar sin disgusto»;? o de Hans Gadow quien pinta al
villorrio de Llanaves «incomparable en su miseria, escualor y
tristeza». Para la mayoría de estos observadores la existencia de
esc lamentable panorama en territorio curopeo se debía a la
«perniciosa» y larga influencia árabe en esas regiones. David
Roberts opinaba que «ciudades esplendidas, en una época habita-
das por una población trabajadora y embellecidas con templos
ahora estaban desiertas y
y edificios, maravillas del mundo,

10 11
 a
1837.
ti Eugene Delacroix, Fanáticos de Tánger,
das

Kees van Dongen, "Tánger, 1911.

laa

ic

cel o del reino de los sentimientos enoposiciónal

Timbuctú, dibujado por René Caillié en 1830. en lo primitivo,
"com naturaleza contra la artificiosidad, de
at dominio de la razón, de la
contra de la vulgaridad de la
la nobleza de la «cultura» en
DI"
«civilización».
desarrollada por Edward Said ha
La idea del «Orientalismo»
una gran masa de
sido excepcionalmente productiva e impulsó

ET
Desde el punto de vista que estamos
estudios sobre estos tópicos.
de Said abarca
considerando el concepto de «Orientalismo»
de Todorov. La mirada román-
ambas variantes de los paradigmas
tica es parte de la aproximación
de Homero.Viajeros, artistas,
políticos, antropólogos, arqueólogos, historiadores, filólogos
el «oriente» directa-
masas de gente común visitaban
y crecientes
Y de este contacto emergieron

PERIT
mente o con su imaginación.
se construyeron nuevas representaciones,
nuevas aproximaciones,

E y nuevos
valores se pusieron en circulación.
las expc-
Típica manifestación de los cambios producidos por
Delacroix luego de
riencias in situ es la famosa frase de Eugene
como Arabia y África reproducía un topos exótico»." Según
solitarias, o reducidas por el maltrato y la barbaric del credo con Marruecos (5-7-1832). Dirigiéndose
sus primeros encuentros
Musulmán».'": Z. Duckett Ferriman «el griego es racial y geográficamente
a sus connacionales
el pintor exclamó: «¡Y bien! Ustedes luchan y
Ernest Renan escribió en relación con Sicilia: «es más bien Europeo, pero no es Occidemal [sic] (...). El griego es Oriental ridículos que son!
de cien diferentes maneras, pero su Orientalismo no es asiático. conspiran, pero ¡que extraordinariamente
África (...). Atravesando los pueblos del extremo occidental, hacia cosa son la pacien-

El es un puente entre el estey el oeste»." Por supuesto, la Vayan al Magrebh (Barbarie) y aprendan que

PUED
Alkamo, uno tiene incluso la impresión de encontrarse en los villorrios o
cia y la filosofía». Con relación a nuestro tema,
Barbaria (Mahgreb)».' apreciación de las bajas calidades de su modo de vida no era dife- ciudades medio orientales fueron representados como
fondo en
rente de las opiniones que ya hemos visto sobre Españao ltalia.
En las primeras descripciones del Egipto moderno Edward la segunda versión de «El sultán de
sus pinturas épicas como
William Lane sostenía que elas casas de los sectores bajos, parti- Alexandre Danjean declaraba que en Agrigento (de origen de Tánger» (1838). Algunas
Marruecos y su corte» o «Fanáticos
cularmente los de los campesinos, en su mayoría están construr- griego) «el pueblo bajo, tan mendicante como el de Catania y urbanas de esos pueblos llega-
veces las blancas configuraciones
dos con ladrillos, con ladrillos crudos, unidos mediante barro. toda Sicilia, presenta todavía un grado mayor de descuido los
CE ron a los espectadores curopcos
con la baja intensidad de

Algunos son meros agujeros (...). En muchos pueblos, como y de miseria».?

fondos de pinturas de paisaje como en «Beirut» (c. 1861)
grandes palomares, de una forma cuadrada aunque con sus muros
ligeramente inclinados hacia adentro (como muchos de los
antiguos edificios Egipcios), o con la forma de un terrón de azú-
car, están construidos sobre los techos de otras casas, con

crudos, cerámica y barro».'

ladrillos
2. «Nadie resulta inmune a un paseo bajo
las palmeras»*
EN de Edward Lear, en «Tánger: la Ciudad Blanca» (1893) de John
Lavery, o en «Vista de Fez» de Asouau
uno de los centros más atractivos para
Mammeri. Jerusalén era
los visitantes occidentales,

y el viaje a Tierra Santa era uno de los itinerarios más

"Teniendo en cuenta los esfuerzos que al mismo tiempo se
estaban haciendo para construir una fundación común de la idea
de Europa en la antigua Grecia era probablemente mucho más
problemático aun hacerse cargo del pobre y de algún modo
«extraño» pueblo que habitaba la Grecia contemporánea. Al
de nacientes compañías de turismo como la de Thomas
exitosos
Cook. En
La despectiva actitud en relación con las construcciones vernácu-
el apartado anterior hemos mencionado apreciaciones negativas,
las en algunos territorios del sud de Europay el norte de África
pero munidos del filtro
romántico los ciudadanos de Londres,
se apoyaba en claras divisiones entre baja y alta cultura, y en la nobleza de
París o Berlín podían también apreciar la belleza y
lo que Tzvetan Todorov llamó el paradigma de Heródoto." Para
"Todorov se adopta este paradigma cuando se considera a los
Ms esas austeras escenas urbanas gracias
a la particular interpretación

mt «Belén desde el Norte» (1892),

comienzo del siglo XIX los viajeros contaban con las dos principa-
les representaciones de Grecia, la de la antiguedad o la de una
moderna provincia turca propuestas por Chateaubriand, quien
había escrito: «en vano, en Grecia, uno intenta librarse a las 1lu-
propuesta por trabajos como
«otros» como «bárbaros» o inferiores, como aquellos que con-
ARO «Nazaret» o «La cúpula de la roca, Jerusalén, duranteel
centran los trazos opuestos a las virtudes que nos definen a
Ramadam» (1854-5) de William Holman Hunt; o en «Jerusalén
«nosotros». "Todorov ha mostrado que hay otra manera de ver a

los «otros», lo que el llama el paradigma de Homero. En este

Atar vista desde el Monte Scopus» (1925) de David Bomberg.
Los
claras
«Una calle de "1-Aghouar» (1853) y
«Pueblo de Argelia» (1853)

de Eugene Fromentin, o incluso, ya a comienzos

del siglo xx, en
AB techos planos, las terrazas, la ausencia de simetría axial, las del Sultán»
siones: la triste verdad se mantiene. Cubículos de barro seco, caso consideramos a los «otros» como el espejo invertido de «Asuán, madrugada» y «La calle de los guardias
volumetrías, la prescindencia de agregados decorativos, parecen la luminosa calidad de
(1923) de Albert Marquet. Pero además,

AMI
más apropiados para servir de abrigo a los animales que a nosotros mismos pero en relación a nuestros vicios. En el para-
haber ido crecientemente atrayendo a los observadores occidenta- también
los hombres»."" digma de Homero nuestra negatividad se transforma en las los espacios y la textura de la arquitectura se exponía
les, y estas características se presentan en «La casbah de Argelia» el objeto central de la pintura en
Para Henry Belle, primer secretario de la Embajada de Francia bondades de los que observamos. en los primeros planos como
(1874) de Alphonse Asselberg, «La Seguia en Briska» (1885) son los casos de «Una
calle de
en el Reino de Grecia entre 1862 y 1863, los campesinos griegos Durante el siglo XIX el segundo paradigma estaba representado de Gustave Gillaumet, en numerosas oportunidades, como
ai y «Lagghouat, Sahara argelino» (1879)
de la autenticidad
«se asemejaban a tribus Beduinas». Belle consideraba que «Grecia por la mirada romántica, por la búsqueda 1
"e
0d, 13
12

Argelia» (1875) de Jean Seignemartin, el Interior de un patio
Marroquí» (1860) de Alfred Dehodencga, y seguiría presente más
tarde en «El muro blanco» de Jacques Majorelle (1930). Por
supuesto que hacia el cambio de siglo, bajo las condiciones filosó-
ficas, económicas y estéticas que estaban determinando la emer-
gencia del cubismo, estas conformaciones arquitectónicas y
urbanas fueron más conscientemente observadas
por muchos
artistas como modelos, precedentes u objetos preferenciales
de representación. Esta fue la aproximación a nuestro tópico de
pintores como Kees van Dongen, Marquet, Kandinsky, Macke
y Klee, como veremos más adelante.
Pero no sólo a través de los pintores estas imágenes fucron
haciéndose frecuentes para el público europeo. incontables tarje-
tas postales, daguerrotipos y álbumes de fotografías registraban,
reproducían y distribuían ampliamente las características de
estas construcciones vernáculas medio-orientales, Para mencionar
sólo unos pocos ejemplos puede recordarse cl álbum fotográfico
de Jerusalén (1864) preparado por el sargento James Macdonald
siguiendo la Ordonance Survey establecida por las autoridades de
la ocupación Británica de Palestina, o el trabajo de fotógrafos
como Louis le Clereq en Trípoli (1859), Auguste Salzmann
en Jerusalén y Belén (1854), Henri Duveyer o James Robertson
entre muchísimos otros.
14
Paul Klee, Motivo en Amman.
Auguste Salzmann, Belén, 1854.
Había muchas razonas para romantizar la aproximación a esta
cultura. Refiriéndose a los árabes Wilfred Scawen Blunt se
indignaba por «el contraste entre su noble vida pastoral de un
lado, con sus tropillas de camellos y caballos (...),y (...) la inno-
ble escualidez de los colonos franceses, con sus cantinas
y sus
cerdos». Blunt «los respetaba [a los árabes] como iguales, como
pares aristocráticos, como "caballeros del desierto"».3
Desde la aproximación romántica las realidades árabes eran
observadas con perplejidad y de maneras contradictorias.
'Thackeray se entusiasmaba con las múltiples dimensiones de
El Cairo, donde «los pintores pueden hacer una fortuna (...).
Nunca vi tal variedad de arquitectura en mi vida, pintoresquismo,
colores brillantes, luz y sombra»? Y en relación con Jerusalén,
pese a referirse también a sus aspectos sórdidos Edward Lear
destacaba asimismo que el exterior de la ciudad estaba «lleno de
melancólica gloria y exquisita belleza».
Según Charles M. Doughtly se vivía en «espaciosas casas
hechas de arcilla, en su mayoría con un piso superior; las venta-
nas eran celosías abiertas para el pasaje de la luzy el aire, los
pisos de tierra apisonada, las rudas puertas de madera de palma,
como en todos los oasis», y al llegar a Boreyda al atardecer
luego de atravesar las dunas del Nefud reconocía encontrarse
ante «¡un espectáculo de sueños! -una gran ciudad de arcilla
construida en esta arena desierta contorneada por muros y torres
casas».
y calles y ,
Para Luisa Villa, Wilfrid Blunt idealizaba «a los Árabes (a las
tribus Beduinas, pero también a los guerreros Mahdistas) como
caballeresca amenazada por el
representantes de una tradición
moderni-
invasor "progreso"» y frente al Egipto real que buscaba
zarse reivindicaba al que juzgaba esencial,
«de ningún modo un
lugar pintoresco de indulgencia sexual, pereza, crueldad, despo-
tismo y perpetua inmadurez. política, ni un repositorio eterno
de antiguos saberes, sino un sitio de austero saber y simplicidad,
donde las opiniones se debatían y donde, por fuera de tradicio-
nales implicancias religiosas, nuevas y progresistas políticas
podían ser creadas con independencia de la tutela curopea, britá-
nica o de cualquier otra parte».
Por las razones que describimos más arriba, la aproximación
simpática al mundo Árabe fue muy importante en la Alemania
Guillermina, y muchas instituciones destinadas a estos tópicos se
crearon allí durante el siglo X1X. La revista «La Antigúedad
Oriental» se publicaba desde 1820; en 1845 sc fundó la «Sociedad
Alemana Oriental», en 1887 la «Sociedad Oriental» de Berlín, y
en 19% la «Sociedad del Cercano Oriente» en la misma ciudad.
Dos años más tarde Guillermo 1I* viajó a través del Imperio
Otomano invitado por el sultán Abdilhamid II". «Su nueva polí-
tica (Neuer Kurs) parecía responder a las intenciones de quienes
ambicionaban hacer de Asia Menor la "India de los Alemanes".
(...) Desde el comienzo del siglo X1X éstos se habían poco a poco
apropiado del Oriente en el plano intelectual. Los nuevos medios
de difusión como la prensa ilustrada y la fotografía habían
contribuido a vulgarizar el Oriente que, desde los años 1900, se
transformaría en una verdadera moda».?
Es verdad que muchos viajeros alemanes también se quejaban
de la «suciedad» y el «desorden» que no parecían cuajar con
una idílica imagen del «oriente». Pero había otras voces. Luego
de su viaje a la región el conde Adalbert Sternberg escribía:
«los salvajes no son los Árabes sino nosotros. Me pregunto en-
tonces: ¿quiénes son los bárbaros? Aquellos que construyen un
modo de vida urbano donde no hay ni policía ni servicios secretos
o aquellos que en cada esquina cuentan con un agente del orden
porque de lo contrario se mataría o robaría abiertamente a la
gente en las calles? Pregunto: ¿quiénes son los bárbaros?, ¿aque-
llos que dejan sus mercaderías sin protección y sin que por ello
falte nada, o aquellos que blindan sus comercios con rejas, que
tienen que dotarse de timbres, iluminación eléctrica y cuidadores
nocturnos para protegerse? (...) Y yo pregunto: ¿quiénes son los
bárbaros? ¿aquellos que tienen que mandara sus hijos a la escuela
bajo amenaza de represalias, o esos árabes que en cada pueblo
mantienen a su propio costo sus escuelas y sus maestros?».*
¿
15
A los visitantes les impresionaba la unidad entre los paisajes
urbanos y naturales. Por ejemplo, en su reporte sobre Fez en
1887 Ludwig Pietsch escribía que «especialmente duranic un
bello díasinlluvia y con un cielo de profundo azul y enérgica luz
del sol, en los que el mar (...) brilla (...) como una delicada y
azulada seda turca, esas blancas superficies de los muros exterio-
res de las casas dan un inimaginable fondo para las figuras colo-
readas que erguidas o en cuclillas se recortan contra ellos».>
3. La adopción del techo plano en la
Europa germanoparlante
Una de las características constitucionales de la arquitectura occi-
dental ha sido la relación entre teorías y precedentes construidos
como forma de verificación. En este sentido hasta las primeras
décadas del siglo XIX el aparato tradicional de los arquitectos no
estuvo preparado para legitimar o incluso para «ver» los ejemplos
a los que aquí nos estamos refiriendo. Para la institución de la
Arquitectura los modestos asentamientos de los campesinos
medio orientales comenzaron a adquirir una cierta visibilidad
conceptual con la emergencia de los ideales románticos.
El libro de Herder /deas de Filosofía de la Historia de la
Humanidad puede ser considerado como la primera Justificación
de la dignidad teórica de las producciones vernáculas, una justi-
ficación que, como es sabido, se sintetiza en el concepto de
«espíritu del pueblo». Veremos más adelante que, a la zaga de
Goethe, en el caso de la arquitectura pueden encontrarse trazas
románticas en el trabajo temprano de Schinkel. Pero fue John
Ruskin quien contribuyó con sus escritos a que las ideas a que
hacemos referencia alcanzaron una forma sistemática en esta
disciplina. En efecto, fue en su Poética de la Arquitectura,
de 1830, donde las habitaciones de los «sectores bajos» de la
sociedad comenzaron a ser tenidas en cuenta para la construcción
de las ideas estéticas. En ese texto Ruskin definió al cottage
italiano con los rasgos de la «simplicidad de forma», y la
«claridad», pero identificando a estos rasgos como parte del
carácter decadente típico de Italia, un país de «desolación»,
«glorioso en su muerte». A pesar de los valores estéticos
que encontraba en el cottage italiano, Ruskin entendía que
esas construcciones estaban determinadas por la «decadencia»,
«indolencia» y «abyecta pobreza» del pueblo italiano.*
Fueron necesarias otras grandes contribuciones intelectuales
para entender que esas construcciones podían además ser con-
sideradas como fuentes de inspiración para los arquitectos
modernos. La primera de ellas provino del concepto de
«tipología» elaborado por Goufried Semper, para quien los tipos

eran «formas primitivas, prescriptas por necesidad, pero modi-
ficadas luego de los primeros materiales que se usaron para
corporizarlas»." La introducción del concepto semperiano de
«tipo» al debate arquitectónico es importante para el desarrollo
de nuestro argumento porque en él está implícita la noción de
repetición de la forma, una noción que iba a adquirir un rol
central en los debates acerca de la moderna «reproductibilidad».
Para Semper «como (sucede en la naturaleza), (...) la arquitectura
también tiene ciertas formas normales en su base»,* y estas for-
mas permiten «variaciones infinitas, condicionadas por pro-
pósitos singulares».
La idea semperiana de repetición de las formas implicaba la
posibilidad de considerar la arquitectura doméstica popular
y anónima como una suerte de productos «naturales» de las
«necesidades» humanas, siempre vigentes a lo largo del tiempo.
Esas ideas dieron un fuerte soporte al rescate de aquella arquitec-
tura anónima de los espacios de «muerte» y «decadencia» donde
los había localizado Ruskin. Sin embargo, él mismo no abordó los
asentamientos que estamos considerando aquí.
Si bien tampoco en ese caso se aludiera directamente a nuestro
tema, el interés por las formas puras, simples y cristalinas no
puede dejarse de lado a la hora de comprender los desplazamien-
tos teóricos que fueron haciendo posible y necesaria la observa-
ción y valoración de los ejemplos que estamos considerando.
Desde Adolf Hildebrand a Wilhelm Worringer pasando por
Adolf Rig], la valoración de las conformaciones «cristalinas» o
cúbicas fue en aumento en el ámbito germano parlante. Por
otra parte sabemos muy bien que este interés no sólo provenía
desde este ámbito, como lo demuestran los estudios sobre la
llamada «arquitectura del ¡luminismo».
Abiertas las posibilidades teóricas de valoración de una
arquitectura de simples masas cúbicas, aun hacía falta fundar la
legitimidad estética de las producciones populares o, más
todavía, de las producciones populares extra couropeas
«no civilizadas». Para que estas pudieran constituirse en modelos
de referencia fue decisiva la ruptura de la centralidad y univoci-
dad del sistema clásico naturalista occidental y el reconocimiento
de aproximaciones diferentes pero de no menos consistencia
cultural, un reconocimiento para el que los estudios de Wólfflin o
de los mismos autores recién citados tuvieron una fundamental
importancia.
Sin embargo esto no era suficiente para, además, admitir la
posibilidad y la necesidad de apropiarse o si se quiere de adoptar
unos ejemplos que, como vimos, habían sido hasta entonces
considerados en la mayoría de los casos como ejemplos de barba-
rie, pobreza o decadencia. Fue la sensación de «decadencia»
de la civilización occidental, creciente a partir de los años ochenta
del siglo XIX, -que se expresaría en libros como Degeneración de
Max Nordau o después de la primera guerra mundial en el
exitoso La decadencia de Occidente de Oswald Spengler- lo que<
abrió las puertas a la búsqueda de nuevas fuerzas en el mundo
de los «primitivos», tópicos extensamente estudiados desde dis-
NEens
tintas ópticas por los historiadores del arte pero escasamente con-
siderados en la historiografía de la arquitectura moderna.
Como producto de estas muchas y variadas transformaciones,
a finales del siglo XIX las construcciones vernáculas de origen
medio-oriental comenzaron a ser tomadas en consideración por AIDAOSCONMMNAMIRID<:I Óni
los arquitectos que buscaban una renovación de la disciplina.
Así, en sus cartas desde Roma a su amigo Josef Hofmann, Josef
Olbrich decía no estar atraido por los «estilos eruditos» que
encontraba en la ciudad, mientras que por el contrario, reconocía
su fascinación por las simples y estercométricas construcciones
de Capri, «donde pueden encontrarse los primeros trazos de una
espontánea arquitectura oriental». Y en efecto, más adelante
continuó su viaje hacia esa «arquitectura oriental» visitando el
norte de África antes de su regreso a Viena.
El camino de Olbrich hacia una «arquitectura oriental espon-
tánea» fue transitado sólo un año más tarde por otro vencedor de
la Beca Roma, su amigo Josef Hof man. Nuevamente, no fueron SO
los edificios renacentistas o los barrocos los que fascinaron al
Joven arquitecto, sino las construcciones campesinas, y especial-
mente las que a la saga de Ollbrich encontró en Capri y en
Anacapri.*
Ha sido observado que la admiración de Olbrich y Hoffman
por este tipo de construcciones tenía su antecedente en el des-
cubrimiento que de ellas había hecho Friedrich Schinkel durante o
su viaje a ltalia en 1803. El antecedente es importante, pero la
actitud anti romana de ambos discípulos de Otto Wagner no era
extraña en la Viena finisecular. Suzanne Marchand" estudió lo
que llamó el «ataque a Roma» desde los países germano parlantes]
implicando con ello un ataque a la hegemonía cultural de Francia £
en Furopa. Esta actitud era frecuente en quienes contrastaban la
debilidad y degeneración del Imperio Romano tardío con la
primitiva energía de las tribus germánicas, y la imperturbable
estabilidad de Oriente.
Aunque es obvio, cabe agregar que la multiétnica composición
del Imperio Austro-Húngaro y su particular colocación entre
Oriente y Occidente contribuyeron a consolidar este punto
de vista. Como parte de este contexto cultural en 1902 emergió la
figura de Josef Strzygowski con su libro Roma u Oriente.
Hasta su muerte en 1943 Strzygowski <hizo sin cesar campaña a
favor de la apreciación y las intrínsecas bellezas de las formas
populares y del Cercano Oriente», y ejerció una gran influencia
en los historiadores, artistas y arquitectos austríacos.*
Joseph Hofmann, bocetos de Capri, 18%.
la que se empleó
La primera construcción modernista en
Volve-
el techo plano fue la casa Scheu de Adolf Loos en Viena.
remosa este tópico pero permítasenos recordar que cuando
esa casa estuvo
terminada en 1912 «los paseantes de fin de semana
reaccionaron con alergia protestando porque parecía una casa
argelina».
I Loos reconocía esta afinidad pero negaba cualquier referencia
de esa casa en relación con Argelia. Sin embargo, el hecho es
que él efectivamente
había visitado tanto ese país como Marruecos
en marzo de 1910, durante
la construcción de su famoso edificio
de la Michaelerplatz. Fue en el villorrio de Ain Snara donde
luego de haberlos buscado en muchos otros sitios, encontró
finalmente los mármoles que quería para aquel edificio. Pero el
* impacto del lugar en él fue tan importante que volvió a visitarlo
en diciembre del mismo año en viaje privado
de vacaciones
con su esposa. Más aún, para Loos «desde hace cuatro siglos,
la
> cubierta plana era el ensueño de los artistas de la construcción»,
sólo que hasta el siglo XXX no se había descubierto una técnica
AUDE que permitiera el uso
desde hace siglos»"
de «las terrazas (que) se utilizan en Oriente
en climas húmedos.
La arquitectura medio-oriental continuó atrayéndolo a lo
el
largo de toda su vida. Visitó la región en otras oportunidadesy
impacto de los edificios que vio puede comprobarse en otros
aspectos de su trabajo, como en la casa Múller, donde según estu-
dios recientes habría aplicado el sistema de distribución espacial
en «Raumplan» frecuente en las casas islámicas de El Cairo.
eno
Como consecuencia del mismo contexto cultural vienés Bernard
Rudofsky decidió enfocar su disertación en los sistemas ver-
náculos de construcción en la isla de Santorini, iniciando de este
modo el hilo de Ariadna que guiaría su investigación hasta lo
que décadas más tarde consutúiría Arquitectura sin arquitectos,
una de las más influyentes propuestas generadas en el siglo XxX.
Rudofsky estudió en la Escuela Técnica de Altos Estudios de
Viena en la década de 1920 bajo la influencia de Joseph Frank,
Oscar Strand, Oscar Wlach y Walter Sobotka. Strand había
viajado a Italia antes de su graduación en 1906, y allí preparó su
disertación sobre «El principio de la decoración en el arte cris-
tiano primitivo», bajo la dirección de Karl Kónig. También Wlach
había viajado a ltalia en 1905 para preparar su disertación sobre
el primer período del Renacimiento. Las propuestas de Frank, el Instituto de Historia del arte de Viena. Para María Welzig,
y más tarde de Rudofsky «derivaban en gran medida del creciente «Rudofsky y Rainer mantuvieron un interés en la arquitectura
interés en la filosofía, el arte, los estilos de vida y las culturas anónima, los estilos de vida y de habitacióny la cultura urbana
domésticas del Este». Como puede documentarse en el caso de del mediano y lejano Oriente» hacia donde viajaron desde 1925.
Frank, detrás de su interés se encontraba la educación sobre los Desde 1929 Rudofsky pasó un largo tiempo en Santorini,
estudios Orientales y Asiáticos en la Escuela de Historia del arte una isla que había sido parte del imperio Otomano durante más
de Viena, especialmente bajo la dirección de Josef Strzygowski en de dos siglos desde 1579 hasta su incorporación al Reino de
-
17
Grecia en 1821. En 1932 Rudofsky viajó a Capri, Nápoles,
Procida, Positano y finalmente a Milán.
La relación de Le Corbusier con el Oriente vernacular ya ha sido
profusamente tratada por numerosos estudiosos. La profesora
Zeynep Celik sostiene por ejemplo que «ya en sus escritos de 1915
aparecen referencias a la arquitectura y las formas urbanas islá-
micas (...). Varias de sus casas tempranas, como la Jeanneret-Perret
(1912), la Favre-Jacot (1912) y la Schwob (1916) están inspiradas
en las casas otomanas».* La mencionada en último término es
un muy conocido ejemplo, identificado usualmente por los habi-
tantes de La Chaux de Fonds precisamente como «villa Turca».
Pero en realidad su relación con el mundo de estas construcciones
podría remontarse más atrás que el famoso «viaje a Oriente»
de 1911, por lo menos al momento de su acercamiento a Auguste
Perret y su encuentro con Charles Gamier, producidos hacia
1907-1908. -
Cuando Le Corbusier estaba dibujando para los hermanos
Perret en París, el atelier estaba abordando la construcción de la
Catedral de Orán (Argelia), y la relación de Perret con esa ciudad
puede al menos retrodatarse a 1902, la fecha de su proyecto para
el Teatro de la misma ciudad. Los hermanos Perret continuarían
sus relaciones con el Oriente Cercano en las siguientes décadas a
través del proyecto y construcción de numerosos edificios en
Egipto, Marruecos y Argelia.
Por su parte Garnier había exhibido su famoso relevamiento
para la reconstrucción de la ciudad romana de Tusculum en
1904,* inspirada por las previas reconstrucciones de Delfos por
Toumnaire (1894) y de Bérgamo por Pontremoli (1895), en un
evento en el que el arquitecto también exhibió su proyecto para
la Ciudad Industrial. La reconstrucción de la arquitectura domés-
tica de Tusculum estaba obviamente inspirada por las construc-
ciones vernáculas contemporáneas que pudo conocer a través de
los viajes que durante su estadía en la Villa Medici realizó no sólo
por Italia sino también por Grecia y por Medio Onente. Estas
reconstrucciones sirvieron como antecedente a las casas y edificios
de techo plano característicos de la ciudad utópica que publicaría
recién en 1917. Por supuesto que no es posible establecer un claro
conocimiento de Le Corbusier sobre estos antecedentes y de
estas formas durante el tiempo en que estuvo ligado a ambos
maestros, pero tampoco es posible negar los estrechos lazos entre
los primeros proyectos de techo plano para las casas Citroén
y el empleo de un dispositivo similar en los precedentes de parte
de Perret y Garnier.
De todos modos no fue en Francia sino en Alemania donde la
conexión entre la nueva arquitectura y las construcciones
18
vernáculas de medio oriente alcanzó su mayor intensidad. Es
necesario recordar que el interés por la «nueva Antiguedad»
estuvo fuertemente determinado por la búsqueda de modelos
alternativos en relación con las reglas y la hegemonía cultural
generadas en ámbito latino y particularmente en Francia a partir
del siglo XVII. Ese interés fue estimulado por los numerosos
contactos directos de los arquitectos de Alemaniay el norte de
Europa con los monumentos de Egipto y la Mesopotamia. El clá-
sico libro de Wolfgang Pehnt* sobre la arquitectura del expre-
sionismo es muy rico en mencionesa las obras de Hans Poelzig,
1
Walter Gropius, Hugo Háring, Otto Kohtz y Hermann Billing,
entre otros, inspiradas en los antiguos monumentos de Medio
Oriente. En el camino de los Jardines de Semiramis, el proyecto
de la Casa de la Amistad en Estambul de Poclzig en 1916 decla-
raba claramente la fascinación del arquitecto por las terrazas
orientales y el uso de la cubierta plana. Y muchos colegas de
Poelzig y artistas de Alemania, Austria, Checoslovakia y Holan
usaron esos nuevos conocimientos como medio de «romper los
antiguos prejuicios y normas».
En Holanda la fascinación por el antiguo esoterismo oriental
dio lugar a la interpretación tcosófica del arte y la arquitectura
en los escritos de ]. I.. M. Lauweriks y de K. P. C. de Bazel.
El interés por al lejano y cercano Oriente determinó que
Wendingen, una de las publicaciones más representativas de
Holanda dedicara a esas culturas un amplio espacio, y en relación
con nuestro tema en particular debe recordarse que Lauweriks
ilustró su artículo acerca de «El arte titánico» con un dibujo del
pequeño pueblo de lydighast en Persia.*
También de 1912, la Villa Allegonda en Katwijk-Aan-Zce cons-
tituye otro ejemplo temprano del uso modemista de la cubierta
plana. La casa fue construida con la intervención de Johannes
Peter Oud, quien sería una de las figuras descollantes de la arqui-
tectura moderna, y uno de los líderes del grupo De Sul, junto
con Piet Mondrian y Theo Van Doesburg. Sabemos acerca de la
importancia de la tcosofía para la teoría y la práctica de ese
grupo. A pesar de las diferencias entre Laweriks y Oud, ambos
compartían el mismo clima cultural «orientalizante» de fines
del siglo XIX, un clima estimulado en Holanda por investigaciones
y estudios desarrollados especialmente en la Universidad de
Leiden. La concepción de la casa no fue del propio Oud sino del
pintor Meno Kamerlingh Ohnes. Siendo un joven estudiante
en el momento en que se puso en marcha el proyecto, Oud fue
invitado a construir la casa siguiendo las ideas propuestas por
Kamerlingh Onnes. El pintor era hermano del Premio Nobel de
Física Haike Kamerlingh Onnes, el paterfamiliae de una de las
más prominentes y activas familias de los círculos culturales de la
Universidad de Leiden. Tratándose de una Villa en la playa fue
Meno quien impulsó su construcción como una buena oportu-
nidad de recrear las imágenes que él había coleccionado durante
sus viajes al norte
de África.
Lawericks, Oud y más tarde Mies van der Rohe eran a su vez
círculo reunido en tomoa la figura del gran industrial
parte del
alemán Karl Ernst Osthaus, un destacado miembro del Deutscher
Werkbund y uno de los más sofisticados protagonistas de la cul-
tura moderna Alemana.
En 1910 Osthaus planeaba construir una
«Colonia de Artistas» en Hohenhagen, en relación con la cual
recordaba: «¡Cuánto puede aprender Europa al respecto del
Oriente Islámico!», y agregaba «no recuerdo haber tenido una
impresión tan fuerte de una paz doméstica [Wohnfrieden] que en
esas pequeñas callejuelas, separadas del mundo y cerradas por
los altos muros de las casas».
El persistente interés de Osthaus en Medio Orientea lo largo
de su vida debe ser destacado porque el suyo fue uno de los
círculos culturales donde las nuevas ideas estaban madurando y J- P. Oud, Villa Allegonda, en Katwijk-Aan-Zee, en
colaboración: con Kamerlingh Ohnes, 1917.
siendo difundidas hasta que alcanzaron su máxima síntesis y
estado público en la escuela Bauhaus en torno a la cual se mani-
festaron las más intensas confrontaciones a las que esas ideas
dicron lugar. Diferentes estudios han analizado las razones que
colocaron al «techo plano» en el centro de esos debates, transfor-
mando lo que en principio sólo era un debate técnico en una
suerte de «Kulturkampf», de guerra cultural. Especialmente
desde su empleo en la fábrica Fagus por parte de Walter Gropius a este tema sc encuentran sus novelas de 1897 Tarub, Bagdad
en 1911 la adopción de ese tipo de cubierta se transformó en un
famosa cocinera." Walter Gropius estaba también vinculado
caliente campo de lucha entre los sectores tradicionalistas y a este grupo, y no son pocos los estudiosos que han identificado
modernistas. La relación con precedentes medio-orientales fue como «romántica» a esta fase de su carrera, por lo menos hasta
algunas veces negada o sostenida, tanto para defender como para 1923/24."
legitimar el empleo de ese recurso. Inmediatamente después Sin embargo, teniendo en cuenta su proyecto para la casa
de la Gran Guerra los círculos expresionistas dentro de la cultura Sommerfeld en 1921, durante estos años Gropius parece no haber
arquitectónica se sintieron parficularmente atraídos hacia el estado demasiado convencido acerca del valor programático del
«oriente», y en esos años se hace difícil distinguir una radical techo plano. Nadie puede negar la importancia de la exposición
separación entre los distintos grupos que formaban esos círculos, constructivista de 1922 en Berlín ni de la llegada a esa ciudad
en tanto sus participantes cambiaban continuamente sus posi-
de Lazlo Moholy-Nagy y Theo Van Doesburg en ese mismo año
ciones relativas. Es igualmente difícil distinguir claramente entre
y de la posterior incorporación de ambos a la Bauhaus. Estos
la valoración de expresiones culturales «altas»
y el interés por hechos influyeron fuertemente en la adopción del techo plano
las construcciones «vernáculas». como expresión de una arquitectura abstracta y de matriz cúbica.
Bajo el liderazgo de Herwarth Walden, el círculo de la galería A pesar de que estas ideas provenían del ámbito artístico no es
«Der Sturm» estaba impregnado de curiosidad «oriental». Walden menos cierto que las superficies chatas y las conformaciones
estaba casado con la poeta Else Lasker-Schiiller estercométricas eran también vagas aunque eficaces representa-
y, en efecto, ella
tenía un especial interés en Palestina, habiendo publicado al ciones de procedimientos estándar ce industriales. Pero no
respecto Las noches de Tino en Bagdad en 1907, La princesa de puede dejar de advertirse también que las cubiertas chatas no
Thebas en 1914 y las Baladas Hebraicas en 1913. En el «Café del eran las formas más apropiadas para estas regiones curopeas, en
Este» Walden solía reunir entre otros a figuras como Carl relación con el desarrollo real de las tecnologías constructivas
Einstein, Alfred Kerr, Karl Kraus, Adolf Loos, Alfred Dóblin, y con los requerimientos del clima local. En efecto, si bien
y Kokoschka. Entre los libros de Paul Scheerbart vinculados los argumentos tradicionalistas estaban asociados al nacionalismo
i
19

y el racismo, su punto más sólido contra el uso de este recurso
era el técnico. El techo plano era considerado apropiado para los
climas secos del norte de África, pero no para el frío, lluvioso
y nevado clima del norte de Europa." Incluso un partidario, aun-
que moderado, de la nueva arquitectura como Werner Hegemann
advertía que Schultze-Naumburg conocía perfectamente este
tema desde un punto de vista técnico ya que lo había empleado
en terrazas de sus propios edificios, y pensaba que la relación
que se proponía con los pueblos árabes era «convincente a
primera vista».
La hipótesis que estamos tratando de demostrar parte de
reconocer que la adopción del techo plano por parte de los arqui-
tectos germano parlantes y más en general por los arquitectos
modernistas era ante todo consecuencia del impulso a la abstrac-
ción que caracteriza a la cultura moderna. Se trataba, en otras
palabras, deuna propuesta de origen estético cultural y no una
consecuencia de un requerimiento pragmático per se. Más aún:
debió desarrollarse a contrapelo de elementales conveniencias
técnicas y económicas.
Si una solución de algún modo tan ilógica alcanzó un rol tan
importante en la ideología modernista esto se debió a la presencia
hegemónica de artistas en los principales centros de renovación
arquitectónica. Dicho de otro modo, pesea la prédica «tecno-
lógica» de casi todos sus protagonistas, la revolución en la cultura
arquitectónica no tuvo su principal núcleo movilizador en la
propia profesión sino en los contactos de algunos arquitectos con
vanguardias culturales que nada tenían que ver con la conserva-
dora práctica de la construcción.
Hemos visto la importancia que los expresionistas daban
a la relación con «oriente». La otra corriente artística decisiva en
la adopción del techo plano fue, como es sabido, el cubismo.
Este argumento ha sido visitado intensamente en los estudios de la
cultura moderna y no es nuestro propósito insistir al respecto.
Una vez aceptado el principio de una agregación cúbica e incluso
abstracta de las masas como punto de partida para la arquitectura
moderna era evidente que los pueblos medio-orientales y su
arquitectura vernácula cran el mejor ejemplo para observar
y mostrar los precedentes que confirmaran la eficacia plástica y
urbana de tal idea. Y ahora si se contaba con una sólida
grilla teórica que hacía posible esa reivindicación.
El puente entre las visiones pictóricas, los precedentes medio-
orientales y la formación de las nuevas ideas en arquitectura fue
construido por la presencia de dos figuras de liderazgo en ese
período, Wassily Kandinsky y Paul Klee, fascinados por el paisaje
construido que tuvieron oportunidad de conocer personalmente
en el norte de África antes de la Primera Guerra Mundial.
20
Kandinsky y Gabricle Minter viajaron a África en diciembre
de 1904. Estudios del primero como «Calle del campo» o
«Pueblo Árabe» fueron realizados durante su visita a Túnez.
Ambos artistas coleccionaron numerosos bocetos, dibujos y foto-
grafías de los paisajes en El-Ariana y Sidi-Boud-Said, o detalles
arquitectónicos en Booten y en Kairouan. Incluso después del
viaje Kandisnky siguió dibujando representaciones coloreadas de
motivos tunecinos. El artista recordaba que «una vez pinté
un paisaje "a partir de mis recuerdos" mejor que directamente del
natural. Así pinté "El viejo pueblo" e hice más tarde muchos dibu-
jos holandeses y árabes». Esto ocurría incluso en 1909 «cuando
en "improvisación 6" (africana) Kandisnky volvió a recurrir a los
recuerdos "orientales" de su viaje a Túnez».>
Paul Klee visitó Túnez y particularmente Kairouan en 1914
con August Mackc y Louis Moillet. En cl libro sobre este
viaje que Wilhelm Hausenstein publicó en 1921 el autor sostuvo
que los pintores estaban buscando un «encuentro de lo latino con
el mundo de Anibal y los Sarracenos».* Con este viaje Klce
buscaba un «compromiso de Occidente con Onente a través de
lo veneciano, lo adriático, quizás incluso de lo bizantino con
el Asia Menor, con Palestina y con el norte de África». Un mes
antes de la publicación del libro en noviembre de 1921 Klce
fue invitado por Walter Gropius a ingresar en la escuela Bauha
y es bien sabido que desde entonces su rol en la escuela tendría
una importancia creciente.
Puede sostenerse que la disputa sobre el techo plano comenzó
fr.
en 1922, desde cuando fue siendo empleado cada vez con más
cuencia por los arquitectos modernistas alemanes. Mics van der
Rohe lo hizo en los casos de las casas Peterman, Lessing y Eliat
en 1922-23. En 1922, en las «Comunicaciones del Werkbund
Alemán», Herman Heuss se hizo eco de la férrea oposición que
ese rasgo generaba advirtiendo que «la Asociación de Protección
de la Patria ha anunciado la necesidad de desencadenar una
protesta contra el techo "plano y oriental».
A partir de la Exposición de la Bauhaus en Weimar que tuvo
lugar en 1923 el uso del techo plano pasó a ser asumido como
una bandera modernista. En el evento se exhibieron la Casa en la
colina (Haus am Horn) de Georg Muche y el plan para un con-
junto de viviendas de la Bauhaus en Dessau, del artista húngaro
Fred Forbat. Dicho plan no se construyó pero estaba constituido
por un grupo de casas cúbicas en una colina, muy similar a lo
que sería más adelante el proyecto de Mies, como para ignorarlo
como un precedente del Weissenhoff de Stuttgart. La casa en
cambio fue una construcción muy controversial. Aunque ha sido;
atribuida con frecuencia a Walter Gropius, en realidad fue reali-
zada en contra de las ideas del director de la escuela, como
resultado de una votación que tuvo lugar entre los estudiantes
y profesores
sobre distintos proyectos, en la que la propuesta de
Gropius resultó rechazada. La simétrica composición del
proyecto de Muche suele vincularse a alguna afinidad con el
mundo clásico, así como se le atribuyc una relación con prece-
dentes romanos debido a su organización en torno a un atrio cen-
tral. Pero Muche era miembro del movimiento expresionista,
del círculo de «Der Sturm».
y una joven pero protagónica figura
Teniendo en cuenta su activa pertenencia al culto persa pre-
islámico de Mazdaznan junto con Johannes Itten, no deberían
descartarse otras referencias para la casa. Por un lado, con
sus cubiertas planas y su
forma piramidal no parece tanto una
casa romana como a un zigurat; por el otro su planta
cuadrada
con habitaciones rodeando el patio central era una de las
formas
típicas de las casas iraquíes que a la sazón eran conocidas en
el ambiente berlinés gracias a los estudios y publicaciones de los
libros de Oscar Reuther La vivienda en Bagdad y en otros
Estados de Iraq (1910) o de Félix Langenegger La arquitectura
de Iraq (1911) entre otros.
Pero hay otro más problemático ejemplo de uso del techo plano
en 1923 que necesita ser tomado en consideración. Me refiero
al famoso proyecto de Mies van der Rohe para la «Casa de
campo en hormigón armado». Dos temas deben ser analizados
aquí. El primero es el drástico cambio que la arquitectura de Mies
experimentó en ese período. Se ha sostenido que en este caso el
uso del techo plano cuenta con el precedente de su proyecto para
la villa Króller Muller, de 1914, un proyecto cuyo aparente techo
plano debe obviamente ser relacionado con los precedentes
de su maestro Peter Behrens y con la arquitectura de Friedrich
Schinkel. Sin embargo entre Schinkel y la «casa de campo» la
línea sufrió una interrupción. Después del proyecto de 1914 Mies
empleó para todos sus edificios las tradicionales cubiertas
inclinadas y nunca retomó,aquel tipo de techo a lo largo de los
casi diez años que pasaron hasta el trabajo de la «casa de campo».
Es bien sabido que esa casa es parte de una serie de proyectos en
los que su autor experimentó con distintos materiales postulando
un radical rechazo a las tradiciones pero también la necesidad de
un retorno a la construcción y la materia en la arquitectura.
Precisamente en declarada oposicióna las velcidades artísticas de
muchos de sus colegas, Mies rechazaba con cello todo tipo de
Justificación «estética» de la nueva arquitectura.
Como fue agudamente observado por Detlef Martins, su
súbito pasaje de la tradición a la vanguardia en los primeros años
veinte puede ser explicado
por su percepción de estar siendo
rechazado por los círculos más avanzados de Berlín.* Este
cambio se expresó en su acercamiento al grupo de Dada. El explí-
¿
21
cito postulado constructivo de Mies y, en consecuencia, sus
experimentos con distintos materiales (hormigón, vidrio, ladri-
llos) no debería confundirse con los reales problemas que
debía resolver, y mucho menos con sus preferencias estéticas.
Desde el punto de vista de los debates estéticos en los que él
estaba inmerso en aquel momento la «Casa en hormigón arma-
do» es un híbrido entre los principios arquitectónicos derivados
del «cubismo» y los derivados del «neoplasticismo». La adopción
del techo plano no es un exclusivo resultado de sus postulados
«constructivos», sino que debe ser comprendida por un lado por
la necesidad de encontrar una clara solución de cubierta a la
contorsionada composición de la planta, composición que
hubiera determinado una complicada solución de haber empleado
techos inclinados, pero, más importante, debe también haber
estado condicionada por su adhesión a una estética abstracta,
no figurativa.
Además de sus relaciones con los grupos de la vanguardia
alemana Mies estaba fuertemente ligado a los grupos holandeses.
No es una coincidencia azarosa que él haya «holandizado» su
nombre precisamente en esos años. Ahora bien, en Holanda la
inclinación hacia una aproximación «cubista» o «neoplástica» a la
arquitectura era motivo de debate. Van Doesburg había trabajado
en una estrecha relación con Oud hasta que ambos artistas rom-
pieron su relación debido a que el primero creía en la posibilidad
de una arquitectura neoplástica, mientras que el segundo opinaba
que en relación con la pintura la arquitectura era una actividad
más compleja que no podía ser «reducida» a los postulados neo-
plásticos. Por el contrano, Oud estaba convencido de que conve-
nía dirigir la atención de la arquitectura hacia el cubismo como
una fuente más apropiada de inspiración. En 1918 la revista
De Stuijl publicó un proyecto de casa con techo plano, obra de
Jan Wills," en 1919 una versión con techo plano de la «casa del
matorral» (Huis ter Heide) de Robt Van't Hoff, y en el mismo
año dos esculturas de Vantongerloo que constituían interesantes
intentos de articulación entre cubismo, neoplasticismo y arquitec-
tura" Partiendo de su casual relación con la arquitectura «cubis-
ta» vernacular del Medio Oriente en la Villa Allegonda, Oud
continuó sus investigaciones «cubistas» en proyectos de pequeñas
casas, pero su propuesta más importante después de aquella expe-
riencia fue el proyecto de una fábrica en Purmerend, de 1919 y de
un depósito y destilería en 1920.* Si comparamos la fábrica de
Oud con la casa para un artista que Van Doesburg expuso en
1925 es posible observar que mientras la primera estaba agarrada
a la tierra la segunda se suponía idealmente flotando en un espa-
cio no gravitacional infinito. Eran determinaciones tectónicas las
que separaban al cubismo del neoplasticismo y el suprematismo a
los ojos de los arquitectos.
 El proyecto de Mies para la «casa en hormigón armado» es
«cubista» por su tectónica general y su agarre al piso, pero los
calados de ventanas horizontales en los muros quebrando la con-
tinuidad de los ángulos, y la marquesina de la entrada en voladizo
tratan de obtener una combinación de elementos «en el aire» que
era característico de las conformaciones neoplásticas. Como es
evidente en sus escritos acerca de este proyecto, Mies era cons-
ciente de la riesgosa y problemática solución constructiva que
debía inventar para el techo plano. No sólo por la especial aislación
térmica que el uso de hormigón hacía necesaria, sino también
por su empeño de generar una continuidad entre muro y cubierta
para así hacer más abstractos los volúmenes, lo que lo obligaba a
llevar el agua hacia el centro de las superficies que como sabe
cualquier constructor, sólo en apariencia lejana 0 como concepto
pueden considerarse planas en climas húmedos." Por otra parte,
en 1923 ya era claro que, si se trataba de responder a la naturaleza
del material, las mejores aplicaciones del hormigón armado
conducían a crear membranas continuas y no discontinuas
asociaciones de vigas, columnas y superficies planas verticales y/o
horizontales. Los trabajos de Hennebique y Perret eran muy
conocidos como para que Mies ignorara su existencia. Que el
proyecto en hormigón armado constituyó un problema no
satisfactoriamente resuelto lo demuestra el hecho de que si bien
intentó su uso en la serie de sus casas (cúbicas) de los veinte
(hibridizadas con ladrillos), en la práctica recién volvió a usar ese
material casi tres décadas más tarde. Sería el empleo del acero
lo que le permitiría una adecuada relación entre sus ideas cons-
tructivas y estéticas. De aquí que su proyecto para el «Weisenhoff
Siedlung» representa su adiós al cubismo: en el siguiente año
de 1929, con el pabellón de Barcelona, Mies encontraría la nueva
síntesis clásico/neoplástica que tan intensamente había estado
buscando.
Durante 1923 se construyó otra casa con techo plano, csta
vez con una más directa relación con el Medio Oriente. En cfec-
to, la casa Sternefeld fue la primera en la que Erich Mendelsohn
aplicó este recurso, abandonando su previo compromiso con
las formas curvilíneas y orgánicas, tal como se había expresado en
su Torre Einstein de 1921, aunque paradójicamente inaugurada
también en 1923. Militante judío que a lo largo de toda su
vida manifestó un profundo compromiso con las raíces medio
orientales, en ese mismo año Mendelsohn visitó Egipto y
Palestina en compañía de Hendricus Wijdeveld. Mendelsohn
sintetizó su programa de integración entre este y oeste en
el prefacio de su entusiasta libro sobre «América»: «La prepara-
ción de Occidentey la sensible calma de Oriente podrán
algún día canalizar la actividad de América hacia un camino
22
que sea valioso para la vida, y de este modo valioso para
la humanidad».
El debate acerca de la pertinencia no curopea del techo plano
alcanzó su expresión más explícita como resultado de una inicia-
tiva de Walter Gropius. En 1926 el director de la Bauhaus decidió
sacar la discusión fuera de Alemania, apuntando a la internacio
nalización del problema. El techo plano debería de este modo
perder su caracterización como un recurso típicamente medio-
oriental para transformarse en un rasgo universal e idiosincrático
de la arquitectura moderna. Para esto Gropius presentó el tópico
en la revista Die Bawswelt, proponiendo un cuestionario de
cinco puntos. Aludiendo a los ejemplos que había expuesto en su
libro La Arquitectura Internacional del año precedente,
Gropius defendía el techo plano como un recurso arquitectónico
que debía pertenecer a todos los arquitectos del mundo y no ser
reducido a una única región. En su artículo Gropius establecía
claramente su demanda de una forma cúbica y del techo plano
como un requisito que podía alcanzar una buena resolución téc-
nica, y era esta justificación técnica lo que buscaba con su cues-
tionario. Frente a quienes según él argumentaban que «esa "forma
oriental de la cubierta" no se correspondía con el área nórdica»
sostenía que numerosas «experiencias prácticas han demostrado
sin embargo, que esas presunciones no tienen ninguna validez».S
Las opiniones coleccionadas por el cuestionario de Gropius sc
publicaron en un número especial de «Die Neue Frankfurt.
Revista mensual para los problemas de la construcción metropo-
litana» con el título de «El techo plano», en 1927. La creme
de la creme de los arquitectos modernos participaron en el núme-
ro, la mayoría de ellos tratando de justificar la adopción de este
recurso mediante argumentos técnicos, económicos y funcionales
Le Corbusier estuvo entre los pocos que reconocieron que el uso
del hormigón armado permitía construir «un jardín oriental
pleno de potente belleza». André Lurcat fue cl único que admitió
la importancia de la «influencia oriental» en la preferencia por el
techo plano en la arquitectura moderna. Más aún: en su presenta-
ción él atribuía por el contrario a prejuicios «nacionalistas»
(europeos) la resistencia a admitir esa influencia. Para Lurcat
había que reconocer la «configuración oriental» del techo plano,
pero a su juicio «con estos nuevos medios de nuestra técnica
nosotros estamos regresando a una antigua tradición, y de este
modo estamos inconscientemente volviendo a las fuentes, a la
propia tierra podríamos decir». «Nuestras mejores configuracio-
nes útiles, que vuelven a acercarnos el eterno sentido de la arqui-
tectura -admitía- nos han llevado naturalmente hacia Oriente,
de donde viene el camino de nuestra civilización, y de cuyas
eternas formas provenimos».
4. ¿De quién es
el Mediteráneo?
hemos podido observar que ciertas
En los párrafos precedentes
experiencias imágenes culturales extra-curopeas deben ser
tenidas en cuenta para comprender la densa trama de considera-
sociales y económicas
ciones filosóficas, técnicas, políticas,
la emergencia de uno de los rasgos constitutivos de
que explican
la arquitectura moderna.
Esas experiencias e imágenes recibieron diferentes nombres:
sarracenas, orientales, árabes,
de Asia Menor, islámicas, argelinas,
otomanas, persas, marroquíes e
incluso italianas o españolas.
- Vimos también que en los países germanoparlantes se prefirieron
las designaciones claramente no europeas buscando en ellas las
bases para una posición alternativa a la herencia latina identi-
ficada con la hegemonía cultural de Francia en la cultura europea
hasta bien entrado el siglo XIX.
En paralelo o más bien como contracara a su vez de esa
búsqueda se fue creando una formulaciónalternativa.
Esta alternativa fue, y continua siendo, el concepto de la
«Mediterraneidad» (Mediterranée) como ofensiva contracultural
en relación con aquel intento de origen germano parlante.
Partiendo de la idea de la «Mediterrancidad», la diversidad local
manifestacionesalo largo de la
y las múltiples y complejas
costa de esc mar se unificaron como pertenecientes a una unidad
esencial. Bajo este unificante paraguas conceptual, la discusión
fue desplazándose luego hacia la determinación del carácter más
apropiado de esa síntesis.
Sin embargo la idea de esa posible unidad «mediterránca»
es actualmente discutida por numerosos antropólogos
como Joño de Pina-Cabral quien retóricamente se pregunta
por ejemplo: «¿los montañeses del Algarve son más parecidos
a los de Marruecos que a losdel Miño? ¿Los andaluces
se asemejan más a los tunccinos que a los gallegos? ¿Los de
Pisticce más a los libios oa los piamonteses? ¿Los griegos
más a los egipcios que a los pobladores de los Balcanes?»."
Para Michacl Herzfeld «aquellos que venden las imágenes de
esta quintaescencia [mediterránea] a los turistas norteamc-
ricanos o de Europa occidental han dudado rara vez
en explotar la imagen uniformemente romantizada de una
"cultura mediterránea"».5 Herzfeld entiende que se trata de un
«estereotipo (...), el cual sirve también el interés de las
naciones industrializadas que manejan los territorios del
Mediterranco».
Por supuesto que no es por casualidad que la construcción de
la idea de la «Mediterraneidad» se inicia con la desaparición
del Imperio Otomano y con la ocupación de medio oriente por
las potencias occidentales.
23
Siguiendo a Anne Ruel puede decirse que <la invención del
Mediterránco» tuvo lugar a lo largo del siglo XIX, transformando
en un sustantivo lo que hasta entonces había sido usado como
un adjetivo."
En la fase de construcción de una alternativa medio europea
a la hegemonía latina/racional/francesa en la cultura europca, fue
Friedrich Nietzsche quien instaló al Mediterráneo como un nú-
eleo civilizatorio excepcional. Pero según Georg Stauth y Marcus
Otto, Nietzsche reinventó la cultura griega clásica como una
perfecta expresión de la articulación mediterránea del este y cl
oeste. Para estos autores «Nietzsche localizó el principio dio-
nisíaco en el lado "oriental" del Mediterránco, para distanciar este
principio de su específica gestación griega»."
La continua apelación de Nietzsche a la «luz» y al «sur» es
muy conocida, y en especial en relación con la música. Basta
recordar su exaltación de Bizet en «El caso Wagner»: «¡hace falta
mediterrancizar la música!». Pero no debe olvidarse que el de
Nietzsche era un proyecto curopeo. En Más allá del bien y del
mal clogiaba a Bizet por haber escrito «para los nacidos en el
Mediterránco, "los buenos europeos"». Y en el siguiente aforismo
imagina «una música supra germánica, (...) de una música
supra curopea que queda justificada aun ante
las pardas puestas
de sol del desierto, cuya alma es afín a la palmera y sabc
sentirse a gusto y deambular entre grandes y hermosas fieras
solitarias».
Ruel lo ha llamado «una invención de los geógrafos», y ha
explicado de qué modo esta invención fue aplicada inicialmente
por Conrad Malte-Brun. Desde el punto de vista de
la geografía
científica francesa fue recién después de 1876 cuando «el Medi-
terránco fue reconocido como "ese gran mediador que modera los
climas de todas las zonas ribereñas a las que facilita el acceso».
En 1908 Elisco Reclus fue el primer «geógrafo que consagró el
Mediterráneo como un objeto de estudio autónomo», concibién-
dolo incluso como «un espacio histórico, económico y cultural».*
En su preciso estudio Ruel recurre a una cita a Pignaud que le
permite sintetizar su idea sobre la «Mediterrancidad» como una
construcción histórica y por lo tanto variable: «El Mediterránco,
en otros tiempos, significaba equilibrio, medida, armonía; basta
abrir un periódico para constatar que hoy día significa discordia
(...) Reflexionar sobre el Mediterráneo, analizar esc concepto
vago y seductor, cuyo prestigio sc presenta tanto más fuerte
cuanto más su contenido se pone en duda, significa interrogarse
sobre las relaciones entre real e imaginario, entre una existencia
deseada y una cristencia vivida (...). El Mediterránco, finalmente,
no es más que la imagen que de él nos hacemos».
En 1902 la renovada expresión francesa de «la Mediterranée»
adquirió la que es considerada como su más precisa representa-
ción en la escultura de una mujer de Aristide Maillol llamada pre-
cisamente «La Mediterranée». Las cualidades de esa mujer serían
la fuerza, la serenidad, la salud, propias -según escritores como
Robert Rey u Octave Mirabeau, entre otros- de «esta admirable
raza que bordea el golfo de Lyon (Rey)>," un raza, por otra
parte, preexistente «a la invasión de los Francos, y por ende no
manchada por la "intelectualidad" (Mirabeau) germánica juzgada
decadente».
Luego de la Primer Guerra Mundial y de la derrota de Alema-
nia el rechazo de las componentes «nórdicas» como causas y
síntomas de decadencia se expandió bajo la influencia de pensa-
dores como Charles Maurras. Para él «los Latinos eran repre-
sentados como un pueblo modelado por la tierra, unificado por
la luz del sol que compartían (...) En lugar de la raza y otras cate-
gorizaciones restrictivas, los latinistas ofrecían una dedicación
a lo particular y externo, a las formas de la naturaleza y a los
objetos y espácios de la vida cotidiana».7
Es importante recordar que este contraste entre el mundo ger-
mánico, vivido en la inmediata primera posguerra como «deca-
dencia», y la fuerza del «luminoso sur», fue igualmente determi-
nante de lo que sería una de las más grandiosas versiones del
Mediterráneo como totalidad. Nos estamos refiriendo por
supuesto al trabajo de Fernand Braudel. El mismo reconoció que
«habría podido ser un historiador de Alemania. (...) Pero hice
mi servicio militar en las tropas de ocupación de Renania, y
tuve una cierta desilusión de la Alemania (... y) al final me he
quedado con el Mediterráneo»? Y fue en Argelia, inmediata-
mente después de esa experiencia alemana donde Braudel «descu-
brió» el Mediterráneo, a comienzos de los años veinte, destinado
allí como profesor luego de haberse graduado. Como agudamente
lo ha observado Giuliana Gemelli"* «Braudel no era más que un
hombre del nortc hechizado por el Mediterráneo, (...) El Medi-
terránco no era un espacio para él, sino sobre todo una patria»
que podía albergar sus «muchas raíces».
Muchos estudios se han realizado sobre los componentes e
impulsos «mediterráncos» en la arquitectura de Lc Corbusier y
no hay dudas acerca de su identificación, a finales de los años
veinte, con la idea de una arquitectura mediterránea/greco/
latina/francesa como opuesta a un frío «germanismo» en la traza
de las ideas de Maurras.
Con sutiles diferencias esa misma interpretación fue asumida
por figuras destacadas en ltalia. Michelangelo Sabatino demostró
la importancia que varios de ellos, como Virgilio Marchi y
Fortunato Depero, dieron desde los primeros años veinte a las
construcciones vernáculas de Capri, paradójicamente como inspi-
ración de proyectos futuristas. En 1931 Carlo Enrico Riva intro-
24
dujo una aproximación «imperial» al mismo tópico. Para él cra
un sinsentido copiar la arquitectura clásica romana o morisca
en las colomias italianas, donde la arquitectura local era perfecta-
mente moderna y apropiada a sus condiciones climáticas y
técnicas, y donde, por añadidura, las casas vernáculas eran, a su
juicio reelaboraciones de la casa romana. Paradójicamente,
que los italianos usaran como referencia csas construcciones
vernáculas libias o etíopes no era sino un regreso a sus propias
fuentes."
Adoptando un punto de vista humanista/populista, Giuseppe
Pagano introdujo por su parte en 1935 una interpretación
diferente de la arquitectura vernácula. Para Pagano era el pro-
blema de la reproductibilidad o de la repetición industrial lo que
debía impulsar a los arquitectos modernos a mirar a csas
construcciones que el consideraba verdaderamente modernas,
en la traza de los «objetos tipo» promovidos como ejemplo por
Le Corbusier.
Hubo también un «Mediterráneo» judío. Y estc es cl que Eric
Mendelsohn propició contra la concepción Chug, esto es contra
los arquitectos judíos en Palestina que, como Arich Sharon o
Julius Posener, queriendo representar a Israel como nación
moderna adoptaron el «estilo internacional», y rechazaron cual-
quier tipo de referencias «orientales» porque las ligaban al
nacionalismo árabe. «Posener rápidamente descalificó al villorrio
árabe como modelo para los colonos judíos en Palestina, deses-
timando que los árabes palestinos poseyeran un autorizado cono-
cimiento de la arquitectura»."En sentido contrario, Mendelsohn
buscó trasladar sus concepciones sionistas derivadas de Martin
Buber a sus ideas arquitectónicas. En palabras de Alona Nitzan-
Shiftan, «Buber profesaba que "las grandes tradiciones espiri-
tuales" de Oriente actuarían como balance de los excesos materia-
listas de Occidente (... y) sugería que los judíos cran agentes
mediadores de esa misión».
Entre 1931 y 1934 Mendelsohn se involucró junto con
Wijdeveld y con Amedéc Ozenfant en la creación de una «Acade-
mia Europea Mediterránea» con el propósito de contrabalancear
con una aproximación «clásica» lo que él juzgaba como una
evolución excesivamente técnica de la Bauhaus en Berlín.
Mendelsohn estaba entonces desencantado en relación con las
posibilidades de un modernismo orientado en esa dirección.
«La tecnología -se lamentaba-- establece el predominio de una
concepción materialista de la vida, que ponc la cuestión del pro-
pósito de la vida sobre la vida en sí misma»." La AFM sc instaló en
Cavalliere en un edificio concebido por Wijdeveld pero éste fue
destruido por un incendio, y en 1933 Mendelsohn se vio obligado
a huir de Alemania. Desde ese momento él prestó mayor atención
hacia Palestina, reforzando su creencia en la posibilidad de
década de 1930.
Tel Aviv en la
del CIAM 1V en pueblo mediterráneo.
Parte!icipantes
recuperación del proyecto moderno através de la búsqueda de
sus raíces en la zona
oriental del mar. En esta nueva fase
de su carrera la alternativa debería fundarse en los «pueblos
-
mjunca tocados por la civilización» y «él buscó las leyes "eternas"
en la arquitectura
de la Antiguedad y vernácula de la cuenca
del Mediterráneo. Esta arquitectura, él creía, corporizaba
los principios fundamentales más que las reglas académicas»."
Una Palestina Judía, pensaba, podría construir el encuentro
perfecto de los éxitos materiales de occidente con las verdades
eternas de oriente.
Y hubo también, por supuesto, una apropiación española del
Mediterráneo. Esta versión fue generada en el seno del grupo del
GATCPAC. En el reportaje sobre Ibiza publicado en el sexto
número de su revista AC sugerían una relación entre las fachadas
del proyecto de ]. J. P. Oud en el Weissenhoff de Stuttgart con las
casas de pescadores de Sant Pol, y planteaban a estas últimas
como modelo a seguir." En su estudio de este tópico Antonio
Piza observó que los editores no «hablan ni del interior ni de los
problemas (higiénicos), ni de las particulares funciones que allí
se cumplen». Para AC «la arquitectura popular mediterránea
posee (...) unas constantes que se repiten a lo largo de todos los
países mediterráncos, (...) países todos derivados de una misma
civilización». Finalmente, subrayando las características comunes
de esa arquitectura con la arquitectura moderna en otro artículo
titulado «Raíces mediterráncas de la arquitectura moderna», la
revista se preguntaba «¿por, qué se ha llamado germánica a la
arquitectura moderna?», e instalaba el tópico que seguiría
repitiéndose hasta nuestros días, a saber: «la arquitectura
moderna, técnicamente, es en gran parte un descubrimiento de
los países nórdicos, pero espiritualmente cs la arquitectura
mediterránea sin estilo la que influye esta nueva
arquitectura»."
Á pesar de las muchas interpretaciones
y controversias culturales
desde comienzos del siglo XIX, en los últimos años veinte
ya
comienzos de las años treinta, bajo el liderazgo de Le Corbusier,
no sólo se instaló la idea de
una genérica «mediterrancidad»
(europea) como referente originario para la verdadera arquitec-
tura moderna, tachando toda referencia
a alguna deuda con
2
25
el mundo árabe, sino que con esta tachadura se adoptó asimismo
la noción, vigente hasta nuestros días, de una idiosincrática
«alma latina» de esa supuesta unidad cultural.
La victoria de ese paradigma fue consagrada en 1933 en un
evento internacional bien conocido. Como es sabido, después de
haberse encontrado por tercera vez en Bruselas en 1930, el cuarto
Congreso Internacional de Arquitectura Moderna tuvo lugar,
precisamente, a bordo de un buque navegando el Mediterránco.
El viaje se inició en Marsella, como clara demostración de
la eficacia que esa idea había logrado alcanzar, manteniéndose
en el centro de la narrativa de la historia de la arquitectura
moderna.
Paradójicamente tampoco esta vez, en verdad, se había
tratado de una natural afinidad surgida del «alma latina». Como
resultado de la más consistente investigación realizada sobre
las relaciones entre el modernismo alemán y español, Joaquín
Medina Warmburg ha demostrado que «el viaje del Patris Il en
el verano de 1933 no fue una iniciativa de Le Corbusier, ni de
su discípulo Sert, ni de cualquier otro miembro del grupo
mediterráneo en el seno del CIRPAC, sino del delegado alemán
proveniente de la Bauhaus»: Marcel Breuer. Su propuesta tenía
un sesgo diferente al que caracterizó finalmente a ese viaje.
Breuer había visitado España a fines de 1931 y había sucumbido a
la fascinación de los «sencillos y bizarros pueblos españoles».?
Pero, como había ocurrido en los casos ya mencionados, también
el discípulo de Gropius advirtió que la raíz de esas arquitecturas
debía buscarse más al sur y siguió su viaje hacia África. Desde
allí escribió a [Ilse Gropius «En Tetuán fui superado por la
impresión de esta ciudad blanca. Admiré los rostros de los árabes,
su orgullo, su suciedad, su laxitud. Nada a izquierda o derecha
del camino, villorrios, negros, nómades, los mensajeros a caballo
de Abdel Krim».
Notas 29. Ludwig Pietsch, Marokko. Briefe von den denischen Gesandtschaftreise nach Fi
des Deutschen Werkbundes», 22 de julio de 1922.
em Fribjar 1877, Leipzig, 1878. Citado en Khalid Lazaare, Marokko in dentschen 55. «Mirteliungen
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61. «Der Nachteil des Fisenbetons ist seine geringe Isolierfábigkeit und seine grosse
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de 2001.
5. Ibidem.
6. René Caillié, Journal d'un voyage á Temboctou et a Jenné, dans Afrique centrale
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32. Ibidem.
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-Vorspiel

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Ruel, «Linvention de la Méditerranée», op. at.
Imperial Fictions: Europe's Myths of Orient, Londres, Macmillan, 1986. 40. Cfr. Christian Kihn, Das Schane, das abre und das richtige: AdolfLoos und 70. Bernard Pingaud, «Milieu des terres» en L'Arc. Cabiers Méditerranéens,
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op. cir
University Press, 1997. Amsterdam, abril de 1919. La didascálica de la ilustración dice: «De op een rots-
20. Jean Giraudeau de Saint-Gervais, £'Italie, la Sicile, Malte, la Grece, V'Archipel, gebouwde stadt Izdighast in Perzie». 4
75. La revista Domus
título P,
publica en 1931 an artículo en ocho partes bajo el
del Ra limo, dí un'archi a coloniale moderna. Ver Brian
les iles loniennes et la Turquie: souvenirs de voyage bistoriques et anecdotiques, 47. Cit. en Richard Pommer y Chrisuan E Otto, Weissenfof 1927 and the Modern 4 L. McLaren, The Italian Colonial Appropriation
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21. Johann Wolfgang von Goethe, Die Wablverwandtschaften, 11, Vit, Tibingen, 1809. 48. Ver Roy E. Allen, Literary Life in German Expressionism and the Berlin cirdles,
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76. Franco Albini, Giancarlo Palanti
22. Tzvetan Todorov, Nosotros y los otros, México, Siglo Xx1, 1991. Ann Arbor Michigan, UMI Research Press, 1983.
23. Wilfred Scawen Blunt, A secret history ofthe English occupation of Egypt, 49. Wolfgang Pehnt, «Gropius the Romantic», en The Art Bulletin, vol. 53, 1" 3, Pogarsching. Architerture e scritti, Milán, Domus, 1947.y Anna Castelli (eds.), Giuseppe Pagano
londres, 1895. Citado en Rana Kabbani, op. cit.
24. William Makepeace Thackeray, Combill to Cairo, 1847, citado en «"Innocents
Nueva York, septiembre de 1971.
50. Paul Schultze Naumburg, «Mein baukúnstlerisches Vermáchtins. Das Dach»,
Mende e oiamConuested Zionismviv Chug in Mandate Palestine» en Architectural History,
vol. 39, Cardiff 1996
- Alternative Modernism: Erich

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Africa. Caoline Bugler», en AA.VV., The Orientalists: Delacroix to Matisse, Royal Publizist. Architekt. Vom Kulturreformer derJabrbundertwende zum ! *uropean Utopia1 at the Abyss of Time: The-

Academy of Arts, Londres, 1984.

25. Charles M. Doughily, «Passages From Arabia Deserta», escogidos por Edward
Kulturpolitiker im Dritten Reich, Essen, Richard Bacht, 1989. Una descripción de
la historia de la «disputa» sobre el techo plano en Alemania se encuentra en Richard
Medir
79. Ibidem.
Academy Project, 1931-34» en Architectural History, vol. 45,<A

Garnett, Londres, 1931. Publicado originalmente en Travels in Arabia Deserta, Pommer, <The Flat Roof: A Modernist Controversy in Germany» en Art Journal, 80. Josep Rovira, «Arqui iter á
quitectura, el Mediterráneo es su cuna», en Antonio Pizzaio Pi
eb),(ed.
Londres, 1888. vol. 43, n* 2, Revising Modernist History: The Archuecture ofthe 19205 and 19305,
26. Luisa Villa, «Modernism, Imperialism and Wilfried Scawen Blunt», en C. Patey, Nueva York, verano de 1983. JosepE.SertyelMedi«Raícesmediterráneas
eráneo,Barcelona,Actar,19 7.1 de la arquitectura moderna, Revista A.C. Publicación del
G. Ciancs, F. Cuojati (eds.), Anglo-American Modernity and the Mediterranean, 51. Werner Hegemann, «Schrages oder flache Dach?»; en Wabsmuts Monatshefte
Milán, Universitá degli Studi di Milano Facol di lettere e Filosofia, Basukunst, 11. Jahrgang, 1927. GenERAC,po G.A. TERAC 1931-1937, Barcelona, Gustavo Gill, 1975. 1" 18, Barcelona, segundo trimestre de 1935. Reproducido en

29-30 de sepuembre de 2005, 52. Vivian Endicott Barnett, Das bunte Leben. Wassily Kandinsky im LenbachhausY
27. L'Orient dans la culture allemande aux XVii1e et X1Xe sizcles. Actes du colloque Múnchen, Dumont Literatur und Kunst Verlag, 199%. AEMarcelBuIsGropi,Mad4enovimbrde193,na e noviembre de 1931
y Algeciras, invierno de 1931, BHA, Berlín.
organisé par le Centre d'Études Germaniques et Scandinaves (LIRA) de I'Université 53. Gúnter Brucher, Wassily Kandinsky. Wege zur Abstraktion, Minchen, Londres,
Nancy, 2, 9 y 10 de diciembre de 2004. Nueva York, 1999. q

28. Graf Adalbert Sternberg, Die Barbaren von Marokko, Leipzig, 1908. 54. Wilhelm Hausenstein, Kairvan Oder Geschichte vom Maler Klee, Miinchen, 19%

26
27

o-Ñ]Ñ]---;-]É]]-]][]][]]]]]

Moisei Ginzburg: bases de una
teoría autónoma de la arquitectura
y sus materiales específicos
Ritmo y arquitectura (Ritm v arkbitekture, 1923) y Estilo y época,
problemas de la arquitectura contemporánea (Stil":epokba,
problemy sobremennoi arkbitektury, 1924), el primero un ensayo
fueron dos libros tempranos de Moisei
y el segundo un tratado,
Ginzburg (1892, Minsk - 1946, Moscú) que, al tener sólo una
edición en ruso, pasaron casi inadvertidos para la historiografía
de la arquitectura moderna? Luego del acceso a los archivos de la
Academia de Ciencias de la Urss, fueron motivo de una primera
traducción al italiano en 1977 como corolario de la reivindicación
de su autor y del constructivismo en arquitectura como expre-
siones de una experiencia moderna alternativa, liberada de las
contradicciones y complicidades con el capitalismo, que permitía
rescatarlos del fuego cruzado al que estaban siendo sometidas las
experiencias de Europa Occidental en los años veinte. Estahisto-
riografía prefirió subrayar su carácter funcionalista radical y su
rol precursor de las teorías positivistas del proceso de discño.
Este trabajo pone en cuestión estas interpretaciones ya canóni-
relación con el formalismo literario,
cas, poniendo estos libros en
de construir una teoría autotélica
para destacar su propósito
de la Arquitectura como arte y de reflexionar sobre sus elementos
característicos: espacio, materia y forma.
La construcción historiográfica
teórica
...no ejerció hegemonía intelectual, poética,
(otros la ejercieron con mayor fuerza) sin embargo por
su formación regular, por su ambivalente pero
cons-
tante método de investigación, por su proteiforme
adaptabilidad a las decisivas revueltas políticas; pero
también por su obstinada resistencia a retener «estruc-
turalmente» una línea estratégica dispuesta a disminuir
los vértices «superestructurales» y destacar los aportes
deunatradiciónapoyadaenlastécnicasconstructivas
logró establecer una relación obligatoria (racional-
económica-moral) con la cuestión vivienda. (...)
Elproblema es que no murió, ni siguiera «civilmente»
con el estalinismo.
Guido Canella, Moisei Ginzburg o dell"
eurocostrutuvismo.
El interés por la arquitectura y la urbanística soviética fue inau-
gurado en Italia por un número especial de la revista Casabella de
1962 que reunió un material todavía escaso e incoherente. Esta
28
Ana Maríaaría Rigotti
Rig
Lo esencial no eselproblema del método sino la
literatura considerada como una materia concreta y
particularidades específicas, (...) lo que nos caracteriza
no es una teoría sino el deseo de crear una cenca
literariaautónoma 7
apartirdelascualidades
inmíneecasdeDo: er dolo
Leningrado, 1927
atención fue recogida al año siguiente por el
libro tempranode
Vittorio De Feo? donde la figura de Ginzburg es presentada
exclusivamente como fundador a la OSA (Ob"cdinemye
Sovremennikh Arkhitektorov - Asociación de Arquitectos
Contemporáneos) y de su publicación sa (Sovreménnata
Arkbitektura
- Arquitectura contemporánea); un grupo combati-
vo y utilitarista, orgulloso de su unión con la realidad socialista,
casi ingenieriles* para una
que habría desarrollado posiciones
arquitectura a cargo de la invención de los nuevos condensa-
dores para la nueva realidad productiva y social. Incluso
menciona, como confirmatorios de esta interpretación, los
reproches del grupo antagónico VOPRA (Asociación de los arqui-
tectos proletarios de toda Rusia) que le habría endilgado, por
su actitud negativa respecto a la consideración
de la arquitectura
emocional de
como arte, negar toda capacidad de influencia
sus formas.
Cuatro años más tarde, Villes et revolution de Anatole Kopp*
fue escrito con el apoyo de la embajada, instituciones soviéticas y
la publicación en Moscú de un catálogo general de la arquitectu
dedicado a los años 1917-32, que permitían por primera vez
reconocer las experiencias arquitectónicas de
la URSS no ya como
un simple juego de formas sino como
«la exacta respuesta a
problemas funcionales formulados científicamente». Consagrala
particularidad de la vanguardia soviética como aquella capaz
de transformar los presupuestos disciplinares desde la base
especulativa del materialismo dialéctico. Su condición de
«realismo utópico», operativo para construir un modelo de nueva
civilización posible, justifica no reducirla a una vanguardia
cultural como la europea y sus reparos meramente ideológicos a
una condición estructural aceptada como
dada. En este sentido,
entiende legítimo considerar las propuestas del constructivismo
como un cuadro histórica y teóricamente
alternativo al del
funcionalismo moderno y sus operaciones clasificatorias de los
hombres realizados con criterios exclusivamente económicos en
En esc marco, estima a
un ambiente de desoladora banalidad.
Ginzburg como una figura egregia por haber conceptualizado la
noción de condensador social que permitió contemplar como
una sola cosa la construcción del ambiente y
de una nueva socic-
dad. Concentra su actuación en la prédica militante desde la
"fici
edificio
i i i
Narkomfin, entendido como el más con-
revista SA y su
sumado del período. Hay sólo una breve mención a Estilo y época
manifestación de una teoría de la arquitectura
como la primera
en la URSS. .
,
-orientada a acentuar la determina-
Esta línea de interpretación
ción estructural,
técnica en la teoría de Ginzburg y a subrayar la
asimilación del constructivismo con lo constructivo y con el
toda dimensión autónoma del arte es la
esfuerzo por desmentir
que eontinúa Anatole Senkevitch en la introducciónala traduc-
cióninglesa de Estilo y época, sin dudas la más importante por
la perdurabilidad de sus bipótesis.* La argu-
lo exhaustiva y por
una fascinación por la máquina cn sintonía
menta asociándola a
con el clima
del futurismo y a su formación en cl Instituto
Moisei Yarkovlevich Ginzburg finales de los 20s
Politécnico de Riga que le habría otorgado una sensibilidad res- (Moisei Ginzburg, Escritos 1923-1930, Madrid,
la estática y la dinámica cercanaa la idea de El Croquis Editorial, 2007), p. 444.
to a las leyes de
construibilidad de Viollet-le-Duc como expresión honesta de los
Georgi Golts, desconocido, Andrei Burov, Le Corbusier,
"materiales, énfasis en lo estructural y una interpretación nueva del Ginzburg, a finales de 1920 en Moscú en VV.AA. Cons-
tructivismo Ruso (Barcelona, Ed. Serbal, 1994), p. 62.
trabajo en madera como vía a un nuevo lenguaje formal. Esta
explicación materialista de la arquitectura estaría reforzada por su Grupo ejecutivo de OSA en la dacha de los Vesnin
(S. Khan-Mogavedov, Pioneers ofSoviet Archuecture,
enfoque marxista, en relación al cual habría alterado sus deudas Londres, 'Thames and Hudson, 1987), p. 517.
Paul Frankl al proponer una tcoría
con Heinrich Wolfflin y
de la evolución de los estilos artísticos sustentada en el método
dialéctico, subrayando que no se trataría de un proceso formal
autónomo sino determinado por contingencias materiales y
culturales del contexto" Son los fundamentos de una estética
positivista y la propuesta programática de una nueva arquitectura
constructiva determinada por la revolución industrial y la
revolución rusa,* que constituiría un salto genético, una síntesis
superadora del pendular ciclo secular entre gótico y clásico,
- tendiente a la racionalización creciente de la organización técnica
al productivismo;
y de los procesos de concepción próxima
interpretación que nosotros discutiremos subrayando la impor-
tancia adjudicada por Ginzburg, en su libro, a la arquitectura
en tanto arte como entidad autónoma y autotélica. En este mismo
sentido altera el concepto de ritmo en Ginzburg -originario y
siempre presente en las artes preformativas que le permite
asimilar la arquitectura a la música- por el movimiento asociado a
la mecanización. Sin precedentes, el movimiento mecanizado
determinaría el nuevo método de composición, aunque no como
apología de la velocidad, sino como producto de una visión
racionalista extrema del mundo «que no tolera despliegues de la
imaginación», impregnando el trabajo del arquitecto con la
lógica del ingeniero y así diferenciándose de los artistas plásticos."
Nosotros intentaremos demostrar como ese vínculo de la
arquitectura con la obra de los ingenieros está, en Ginzburg,
mediatizada.
Casi simultáneamente, Catherine Cooke" cuestiona la rela-
-
ción establecida entre el Constructivismo y la construcción para
circunscribirlo a la propuesta de un método funcional del
proyecto como aproximación sistémica a las condicionantes de la
forma arquitectónica y colocarlo en una posición de antecedente
relevante de las preocupaciones por el proceso de diseño que
29
 Para eso se vale de
ocuparonala disciplina en los años sesentas.
la distinción entre stroitelstvo (construcción real y física de
edificios) y konstruktsiia (construcción en un sentido lingiístico
noma de su estructura interna. En este proceso, los dos libros al poema
pe la construcción
aquí trabajados ocupan un rol central. Pero la contradicción
Se llama ritmo a toda alternancia regular indepen-
fatídica ocurre cuando se unena la Revolución, asumiendo dientemente de la naturaleza de lo que alterna.

vinculado a lo formal, que tiene más que ver con principios
filosóficos y artísticos que técnicos). En su argumento, Estilo y
época tiene sólo lugar como eslabón de una cadena donde se
habría establecido en forma preliminar la analogía entre el pro-
estable-
yecto y la máquina como prototipo organizativo que,
ciendo un nexo entre los desarrollos de Alexandr Rodchenko
de la idea en artículos
y Alexci Gan y las formulaciones maduras
del mismo Ginzburg publicados en 1926-7, alcanzaría luego
como propio su proyecto y transformando esta autonomía en Elritmo musicalesla altemanciadelos sonidosenel
tiempo. El rumopoético de las silabas en el tiempo;
una manipulación de la organización sintáctica para lograr la
el coreográfico, de los movimientos en el tiempo.
el objeto de Existe también una apropiación de los dominios veci-
mayor eficiencia al servicio del proletariado con
nos: se habla de la alternancia rítmica del día y la
extinguir sus culpas como sostenedores del arte. Así Ginzburg, noche, del inviemo y del verano. En sintesis se babla
Bra:amEor 4042 rPemrma comia 4:40 Quel ape
pero sólo a partir de 1925, se
convierte en motor de una ideolo del rumo siempre que sepueda encontrar una repe- RECIO Duckmamuts 2 oVe,MAEII UN ye E Uat
ución periódica de los elementos en el tiempooel espa- La oMNes
«Cant coda4 2D ADAar CANY AN TA PE
de la organización contribuyendo a ocultar la oposición entre cio. (...) El movimiento ríxmico es anterioralverso. Ms+ ePrcemma % epremiqmr 10 N.: oe
a o o ioo o
ze -AEADA.CICRTAEMa.UE eA
los intereses de clasey el desarrollo de la producción en la No se puede comprender el ritmo apartir de la línea
ÑOEOECIDA 019415APQLA bb 12 AAAE a
de los versos; por el contrario, se comprenderá el verso Lio oTda A
tmsedsMOREeu US Aa A kia Antenas >.
fantasía de un fin de la alienación por el trabajo y creyendo con- a partir del movimiento rítmico.

su formulación matemática extrema en manos de Nikolai cretar el sueño de ser la guía moral de la vanguardia política. Ossip Brik, Ritmo y sintaxis, conferencia inédita, Lab canas de ed
1920. Temo Noviatas<Adacinoaoe 1 ADE MANE, CNCA.mensa-
PDD AAAA AA
Krasilnikov y Natalia Komarova." Un método disgregado en Un sueño que se extingue rápidamente con el Plan Quinquenal

una secuencia lógica de pasos en la que la consideración de

los elementos de la forma (espacio, superficie) sc desplaza a una
tercera instancia y que nosotros interpretaremos de modo
diverso, como un encadenamiento en la consideración de cada
uno de estos materiales. Si bien Cooke hace referencia 2
modelado sobre Esprit
que el libro como producto final está
Nowveau, desestima la influencia de Le Corbusier en la cons-
cuando los contratados son europeos y las propuestas de
Ginzburg de nuevas ciudades y condensadores socialistas resul
a los ojos del poder invenciones tan irreales y descartables
> dos en Crimea. Para su construcción, recuperó el análisis de
como el Letatlin: «y es legítimo preguntarse si esta aventura
puede considerarse como una tragedia o una necesaria ironía de
la historia».
Desnudada por Tafuri la operatividad política del programa,
Ginzburg comenzóa escribir Ritmo y arquitectura en 1921, tras
Fotos encabezando quinto capítulo de Stil:epokha
VV.AA. Constructivismo Ruso (Barcelona, Ed. Serbal,
su vuelta a
Moscú luego de los años de la Guerra Civil transcurri- 1994), p. 63.
de estudios en Italia
monumentos realizados durante sus años
debido interrumpir por el estallido de la Gran Guerra
que había
en 1914. Iba
a ser su pasaporte para consolidarse dentro del

trucción de «un método operativo que aportaría a la arquitectura
las cualidadestan alabadas de la ingeniería y no sólo las formas»
de edi-
ya que Ginzburg sobre los mismos silos y ejemplares
ficación industrial había sido capaz de elaborar «una pequeña
hace que Vers une
y consistente obra teórica marxista que
architecture parezca más que nunca una pieza suelta de
periodismo».
Sin embargo, Guido Canella había comenzado a esbozar otra
perspectiva. En su introduccióna la primera traducción en occi-
nuestra preocupación -en contraste con las lecturas que hacen
énfasis en su sesgo marxista y en una acepción del constructivism
atada a la idea de construibilidad- es medir la productividad teó-
rica de este vínculo sugerido entre el formalismo literario y los
dos libros primeros de Ginzburg. No sc trata de una preocupa-
ción filológica por trazar referencia en relación a un contexto
compartido. Nos interesa iluminar una voluntad equivalente por
formular una teoría autónoma de la disciplina y de sus medios
específicos a través de la historia, desde una interpretación
círculo de los arquitectos y sus asociaciones: ya había sido nom-
brado profesor de Arquitectura Renacentista de la MVIU (Univer-
sidad Técnica de Moscú). Concluyó la escritura en enero de
1922, si bien logró publicarlo recién al año siguiente.
Una primera parte del libro demuestra la relevancia del ritmo
cs la fuerza motriz de
en la arquitectura inspira sus elementosy
la evolución de sus formas- una suerte de sexto Grundbegriffa
sumar a los cinco principios definidos por Heinrich Wolfflin, que
también define en relación a una polaridad de fuerzas: lo estático
de acumulación. Pero se pueden imaginar otros sistemas en los que la finalidad
práctica retrocede a segundo plano (aunque no desaparece enteramente) y los
formantes lingúísticos tienen un valor autónomo. Jakubinski, Ensayo sobre la lengua
poética, 1916."
Aparece allí la semántica fónica de su lenguaje: la envoltura sonora de la palabra,
su carácter acústico se vuelve significativo independientemente del sentido lógico y
concreto. Boris Eichenbaum, El capote de Gogol, 1918.
Los hechos artísticos testimonian que la differentia specifica del arte no se expresa
en los elementos que constituyen la obra sino en la utilización que se hace de ellos.
La forma obtiene así otro sentido y no reclama ninguna noción complementaria,

vitalista en relación a principios entre los cuales el ritmo es su
dente de ambos libros," presenta a Ritmo y arquitectura como una
contribución más original.
obra escolástica orientada a aprovechar tácticamente el disposi- -
y lo dinámico. Justifica esta operación en la esfera
de la percepción ninguna correlación. Boris Eichenbaum, La teoría del método formal, 1927.
dentro de una concepción empática de la experiencia estética.

tivo lógico analítico producto de su formación europea," que tes-
timonia una fase transitoria de preocupación estética del autor
tradición apoyada
cuyo legado prefiere centrar en su aporte a una
en las técnicas constructivas (que es como interpreta al construc-
tivismo) asociada a la primacía moral y económica del problema
de la vivienda. Respecto a Estilo y época, es el primero en señalar
Riúmo y arquitectura y Estilo y época responden claramente al
programa de Nikolai Ladovski para
el Grupo de Trabajo de
Arquitectura del INKHUK enunciado en marzo de 1921.' Como
medida preparatoria a futuros trabajos de investigación, esa decla:
ración llama a fundar las bases teóricas de la Arquitectura, preci-
sar su terminología y definición como arte, clarificar sus atribu
Ritmo es el registro del movimiento generador de una forma
desde la trayectoria regular de sus elementos (puntos, líneas, pla-
nos) que permite sintetizar la percepción de los edificios como
contrapunto de horizontales y verticales, que Ginzburg registra
con una notación inspirada en la musical.
Muros, columnas, elementos constructivos y espacios son, para
Ginzburg, el material provisto por el mundo de la construcción
-una lengua cotidiana- que la arquitectura puede transfigurar
desde su semántica fónica -el ritmo- a fin de imaginar una lengua
poética donde la forma tenga un sentido que no reclame corre-
laciones ni complementos.

la relación que establece con la teoría del formalismo literario
al fin del arte
y del extrañamiento saturando la invocación
de la revista L£F. Aunque tímidamente, destaca la decisión de
Ginzburg de no renunciar a la dimensión significativa, Monumen-
tal, de la Arquitectura avalando la interdependencia entre solu-
ción estética, el efecto mecánico de la elección estructural y
el derechoa la invención formal y la imagen en el terreno de la
exploración tipológica.
Estas intuiciones primeras son dos años más tarde desarro-
lladas por Manfredo Tafuri para quien Ginzburg es la figura clave
la vanguardia soviética, sostenida y
para demostrar las aporías de
atada a las del formalismo literario." Su trayectoria habría comen-
elementos caracterís-
y propiedades específicas e indagar en sus
ticos más importantes: espacio, construcción yforma." Esa es
la tarea que emprende Ginzburg discriminando recurrencias en
un proceso de evolución cíclico, continuo y dialéctico de autoge-*
neración de las formas en Arquitectura -la más pura y autóno-
ma de las artes»- en relación al espacto (definido según una
interpretación muy cercana al Zweckgesinnung de Paul Frankl,
como ámbito preformativo de la accióny la vida), lo material
(para lo que recurre al término clave del Grupo de Trabajo Cons
tructivista -7ektonika- pero en una acepción más cercana a
la de Carl Bótticher) y laforma (que se especifica en la envolven
como vaina estética responsable de la expresión de la dinámica
Quienes pretenden que la noción de economía de las fuerzas es una constante de
la lenguapoética y que, más aún, es su determinante, tienen una posición justificada
en lo que concierne al ritmo. Viktor Shklovski, El arte como artificio, 1917.*
Tras definir tres modos en la percepción del ritmo de las forma-
ciones espaciales volumétricas -el vertical que eleva, el horizontal
que apacigua y el inestable propio de los espacios circulares-
explica el rol de ciertos elementos (columnas, comisas, arcos,
metopas, aberturas) como organismos conductores y trasmisores
de ritmo más allá de toda referencia constructiva o funcional.
La analogía con las indagaciones
que estaban llevando a cabo
los formalistas literarios son evidentes. Por ejemplo:
Una segunda parte del libro propone una aproximación al pro-
ceso dinámico de generación de las formas en razón de esta lógica
dominante del ritmo. Tres son los principios que, repitiéndose
cíclicamente en la historia, ordenan los elementos en el espacio y
definen su carácter. El monumental propio de Egipto, la Grecia
Arcaica y el Quattrocento, cerrado, simétrico, equilibrado e
intemporal, de formas frías, discretas y espacios centrípetos, logra
impresión de unidad por su efecto rítmico concentrado que
resulta de resolver la colisión de horizontales y verticales con
claro predomino de las primeras." El armónico, propio de
la Grecia de Pericles, el Cinquecento y Bramante cuya sujeción
a leyes geométricas y proporcionales confluye en un ritmo

estático, de contenidos matemáticos? El pictórico, propio del

zado con un trabajo de laboratorio, analítico, ponicndo en evi-
dencia la anatomía del hecho poético y reconstruyendo las bases
de la institución mediante la historización de la evolución autó-
interna). Es en relación a estos materiales específicos que luego
formula su método de creación funcional, ordenando su resolució
en forma secuencial.
Lo fenómenos lingúísticos deben ser clasificados desde el punto de vista de la
idad propuesta en cada caso por el sujeto hablante. Si éste los utiliza con
dad puramente práctica de la comunicación se trata de lengua cotidiana
do,nde los formantes lingúísticos
Barroco y caracterizado por la expresividad de la relación libre de
sus partes y un espacio centrífugo que concurren en un ritmo
no tenen valor autónomo sino que son un medio
.

30 31

dinámico e impetuoso" Estos tres principios permiten a
Ginzburg caracterizar, también, las fases internas de cada estilo:
una inicial marcada por la solidez, la de perfección cuando
el tamaño se sustituye por la armonía entre las partes, y cl declive
cuando el ritmo se hace más intenso, anárquico y el ornamento
envuelve los clementos.
La investigación del formalismo parecía satisfecha ahora para la
arquitectura; la identificación de su condición eminentemente
artística, que siguiendo a Shklovski se distingue del hacer pro-
saico por el carácter sensible de su fabricación, y una evolución
autotélica ajustada a leyes inmanentes a las formas mismas, regida
por una coherencia interna que no
refiere a absolutos exteriores
ni necesita justificarse en ninguna función práctica.
Unpuenteentreelarte ylavida
...RO nos interesael pasado como tal, (...) la historia
nos ofrece lo que la actualidad no puede damos, el
material acabado (...) La historia difiere pues de la
teoría no tanto por su objeto sino por su método, por el
punto de vista que ella adopta. Esto explica el carácter
de nuestros trabajos de historia que tienden siempre a
conclusiones tanto teóricas como históricas, al plantea-
mientode problemas nuevosy a la revisión de los
anteriores.
Boris Eichenbaum, La teoría del método formal, 1927.
Quedaban pendientes cuestiones que alejaban la empresa del
facilismo de las reconstrucciones diacrónicas. Era preciso hacer
de la historia una teoría, fuente de renovadas hipótesis de trabajo.
Ese es el propósito manifiesto en la introducción y en el párrafo
final de Riumo y arquitectura que, así, se diferencia claramente
del corazón erudito del libro.>
Una vez reconocido ese mover incesante de las formas y sus
principios, ¿qué factores podían explicar el cambio de onien-
tación, el agotamiento de una fase y el nacimiento de otro estilo?
¿Cuál era el grado de autonomía de la arquitectura respectoalos
hechos sociales y políticos? ¿Podía seguir siendo encuadrada
impunemente en el mundo del arte luego de la tajante declaración
de Aleksei Gan anunciando que el arte había muerto? ¿Qué
lugar podría tener, en tanto arte, la arquitectura en la Revolución?
Es en la cita que le sirve de epígrafe y en el último capítulo de
Ritmo y arquitectura donde Ginzburg ensaya una primera
respuesta.
El ritmo es una coacción, genera un ansia irresistible de ceder, de ponerse al unísono,
no sólo los pies sino también el alma sigue el compás ¡quizás
también el alma de
los dioses!, se concluía. Se trató por consiguiente de constreñirles mediante el ritmo
y ejercer una fuerza sobre ellos, se
les echaba al cuello la poesía como unmágico
lazo. Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, 1837.
La cita es parte de un párrafo más extenso donde Nietzsche habla
de la esencia desinteresada del arte, que ha existido siempre en
tanto nos permite «enlazar» a los dioses, lejos de lo cotidiano y lo
útil.? Al recortarlo estratégicamente, deja abierto otro sentido:
ese mismo ritmo también sirve para enlazar cl alma de los hom-
32
bres, coaccionando sus pies y su alma al unísono en un hacer
colectivo y purificador." Queda así tendido un puente de plata
entre la condición artística y la vida; entre una arquitectura que
no está «sometida a unas exigencias figurativas y a unas necesi
des ajenas a sus formas (...) al igual que la música, es la más
el hecho de resultar directame
pura de todas las artes» (p. 27) y
de ciertas condiciones materiales, prácticas y constructivas.
Al respecto debemos aclarar que en el recurso al ritmo de
Ginzburg hay una leve discrepancia con la interpretación de B
su fuente evidente. Para Brik, el ritmo no estaba en las huellas;
la música, la danza y la poesía para
por eso cra un privilegio de
las cuales el registro material era la simple notación de una acció:
en el tiempo y el espacio.
Hablando científicamente no se puede decir que la disposición de las huellas co
libro no ofrece más que las
tuya ritmo. De igual manera, el poema impreso en un
huellas del movimiento. Sólo puede ser presentado como ritmo el discurso poético
no su resultado gráfico. Ossip Brik, Rzmo y sintaxis,
1920.»
Para Ginzburg, la noción puede extenderse a las artes plásticas y
la arquitectura: está en la relación a la traslación del puntoo la
línea generando la forma, que queda registrada en sus elementos
verticales y horizontales: notaciones de un movimiento que se
aprchende en acto. Será sólo más tarde, en Estilo y época, que
logre imaginar un espacio preformativo donde el ritmo perma-
nece conjugado en el tiempo, ordenando c impulsando
los
movimientos, coordinando la acción en el espacio.
En cuanto a la relación entre la arquitectura y las otras series
sociales, económicas, técnicas-, ésta se enuncia tímidamente
sin otorgarle una franca entidad causal: nuevas formas habrían
manifestar el ritmo propio de los nuevos días.
El estilo se destruye a si mismo basta el final. El proceso se repite siempre, es
necesaria la afluencia de nuevas fuerzas creadoras y nuevos genios para reiniciar
la fase primitiva y volver de nuevo a la monumentalidad. (...) Naturalmente tambi
varía el objetivo de la arquitectura contemporánea que consiste en buscar aquellos
elementos de la forma y leyes para su combinación en que se manifieste el latir
rítmico de nuestros días (p. 101).
Y esta breve alusión a una arquitectura contemporánea queda
inscripta, por el momento, en las lógicas autotélicas del formalis
mo literario.
La revelación de las leyes inmanentes a la historia de la literatura nos permite carac
terizar cada sustitución efectiva de los sistemas literarios, pero no nos permiten
explicar el ritmo de la evolución Di la dirección que sigue cuando se está cn pr
de varias vías evolutivas teóricamente posibles. Las leyes inmanentes a la evolución
literaria ofrecen sólo una ecuación indeterminada que admite varias soluciones en
número limitado, sin dudas, pero que no llevan obligatoriamente a una única
solución. Elproblema concreto de la elección de una dirección o al menos de una
dominante, no puede resolverse sin analizar su correlación con otras series sociales.
Esta correlación tiene sus leyes estructurales específicas. Considerar la correlación
de los sistemas sin tener en cuenta las leyes inmanentes a cada sistema es un camino
funesto desde el punto de vista metodológico. Ossip Brik, Rumo y sintaxis, 1920.
Quedaba por definir cuál sería esa dominante que definiría
la dirección y el ritmo de la inminente evolución. Y fue Credo,
manifiesto de su amigo Aleksandr Vesnin, el que le dio la res-
puesta: la máquina, el movimiento mecánico.
contemporáneo ha creado objetos brillantemente concebidos: el puente,
El ingeniero la grúa. El artista contemporáneo debe crear
a vapor el aeroplano,
La máquina
objetos i ales en términos de fuerza, tensión y potencia en el plano de su acción
icológica y fisiológica en
la conciencia humana, y esa debe ser la base organizativa
de su trabajo->
El estilo
Puede dearse que el oficio de artista y cualquier otro
oficio «vanzarán entonces bacia una única meta, e
inevitablemente llegará el día en el que alfinal todas
esas líneas se cruzarán; es decir, el día en que descu-
briremos nuestro gran estilo, en el que se fundirán los
actosdelacreación ylacontemplación:cuandolos
arquitectos tracen sus proyectos en el mismo estilo en
que los sastres hacen sus prendas; cuando el rimmo
de un canto coral combine fácilmente lo insólizo y lo
diverso; cuando el drama épico y la farsa cómica
queden vinculados, pese a toda la diversidad de sus
formas, por las características comunes de un mismo
lenguaje. Estos son precisamente los síntomas de
cualquier estilo auténtico y saludable en el que, tras
un atento análisis, se descubrirá que la causalidad
e interdependencia de todos estos ferómenos en
relación a los factores fundamentales de la
época (p. 110).
¿Cómo resolver la correlación entre la dinámica interna de las
formas de la arquitectura -que se sostiene autocentrada e inma-
nente--y las otras series sociales sin caer en el determinismo
positivista ingenuo 4 la Hyppolite Taine, o el aún más mecanicista
de Plekhanov como ha sugerido Senkevitch? Ginzburg emprende
su abordaje en Estilo y época, una teoría que asume la respon-
sabilidad de orientar sus reflexiones sobre la época y traducirlas
propositivamente en criterios para identificar, ponderar y,
eventualmente, justificar opciones entre las alternativas en juego."
La nueva forma no aparece para expresar un contenido nuevo sino para reemplazar
la vieja forma que ha perdido su carácter estético. (...) De todas las influencias
las
que se ejercen en la historia de una literatura, la principal es la de las obras sobre
obras, (...) no es necesario multiplicar inútilmente las causas ni, bajo el pretexto
de que la historia de la literatura es la expresión de la sociedad, confundir la histo-
ria de la literatura con la de las costumbres. 1.as dos son cosas distintas. V. Shklovski,
Poética, 1919.5
La evolución literaria, como la de otras series culturales, no coincide ni en su ntmo
ni en su carácter con las series que le soú correlativas debido a la naturaleza específica
del material que maneja. Juri Tinianov, 1927.*
Lo hace preservando siempre un hiato entre arquitectura y época
que, como irresoluble dualismo, también está presente en las
teorizaciones de Wólfflin." Justamente es él quien le provee
el dispositivo conceptual -la noción de cstilo- para resolver este
dilema dentro de los lineamientos del formalismo literario. Por
estilo no refiere a la taxonomía de fórmulas para componer la
fachada clasificando el tratamiento de la superficie de los muros,
las aberturas u otros detalles; sino a una convergencia orgánica de
todas las expresiones genuinas de un época: desde el drama épico
al humor de las calles, a la que alude la cita de Wolfflin que abre
- como epígrafe a Estilo y época.*
Vemos nacer un movimien Í á 1 invención que resultó atractiva para un pequeño circulo de entendidos, pero que no
miento en numerosos puntos; aquí y allá la forma antigua
cambia, la transformación repercute y, finalmente, nada podrá resistir a la comente,
2
33
el nuevo estilo ha nacido. ¿Por qué ese desenlace fatal? Heinrich Wolfflin,
Renacimiento y Barroco.
Estilo es una palabra ambigua que, pese a la diversidad de aplica-
ciones, siempre reficre a «cierta unidad natural» en los fenómenos
considerados y como tal lo sintetiza Ginzburg en un lenguaje
lírico y figurativo que le permite anudar sin sobresaltos ni
determinaciones forzadas arquitectura y época, preservando en
todo momento su respectiva autonomía.
Un examen de los frutos más variados de la actividad humana de cualquier época
revela que, a pesar de la diversidad provocada por causas orgánicas o individuales,
todos ellos tienen algo en común, alguna indicación que, en sus orígenes sociales
colectivos, da hugar al concepto de estilo. Las mismas condiciones sociales y cultura-
les, los mismos métodos de producción, el mismo clima, la misma actitud y la misma
psicología: todo esto deja una impronta común en las formas más diversas. (...) No
obstante, las leyes que eliminan el «azar» de la creación de cualquier producto
supone que cada faceta de la actividad creativa posee su propia expresividad espe-
cifica, (...) en estas leyes generadas por las diferencias en el método y lenguaje
formales de cada forma artística, pueden distinguirse ciertas premisas comunes y
unificadas, algo que materializa el todo y lo mantiene unido, en otras palabras,
una unidad de estilo en el sentido amplio de la expresión (p. 114).
En Ginzburg no hay alusión a un determinismo estructural
en clave marxista;" por el contrano, la noción de estilo es la llave
para el ingreso de la metáfora orgánica como una razón tácita
que recorre todo Estilo y época desde una interpretación vitalista
que celebra la capacidad creadora del hombre y su potencialidad
de cambio en un puro devenir irrefrenable sin finalidad cstable-
cida, y que aparece una y otra vez en sustitución a cualquier otra
justificación. La inexorabilidad de las leyes y la pertinencia de los
principios se resuelve repetidamente aludiendoa la categoría
de «natural» que se emplea repetidamente con fines demostrativos,
amparándose en su aparente obviedad.
Desde esta lógica orgánica, Ginzburg reemprende una nueva
reconstrucción de la evolución de las formas por los ya apun-
tados andariveles cíclicos definidos por el ritno -monumental,
armónico, pictórico-, pero ahora desde una historia genética que
autoriza a dejar de lado todo lo que no haya tenido la poten-
cialidad de crear algo nuevo, entre ellos lesfawx pas de los últimos
doscientos años de la arquitectura ecléctica; pero también de los
modernismos de fin de siglo.
..-surge otro método de evaluación objetiva: el genético, eso es, el método que
determina el valor de un fenómeno desde la óptica de sus relaciones con el
crecimiento ulterior de un estilo, con la evolución de un proceso general. Y en vista
del que un estilo artístico, cualquier fenómeno vital, no se regenera de repente
sino que se apoya más o menos parcialmente en el pasado, es posible distinguir qué
estilos son más o menos valiosos desde un punto de vista genético, en la medida
cualidades para la regeneración, el potencial para crear algo nuevo
o¡e118).
Por esta razón el eclecticismo, por más brillantes que sean sus representantes,
es genéticamente estéril (-..) no crea nada nuevo, no enriquece el arte, y por consi-
guiente el curso evolutivodel arte y da como resultado un menos, (...) es posible
reconocer, sin ninguna dificultad, que tendencias tales como el Modemismo
y la Decadencia, así como todos nuestros neoclasicismos y neorrenacimientos, no
pueden pasar de ningún modo la prueba de la modernidad. Al haberse originado en
las mentes de arquitectos cultos y refinados, al haber producido imágenes bastante
logradas en sí mismas, esta costra estética superficial (...) representa una vana
refleja sino la decadencia e impotencia de un mundo obsolescente (pp. 114-5).
 Una evolución que se dirime en la polaridad de las leyes de
continuidad e independencia, donde resuenan las palabras
de Mikolaj Kruszewski, que otorga al trabajo histórico el rol de
bitácora para definir el curso de un arte nuevo.
Desde cierto punto de vista, el proceso de evolución de la lengua aparece como
el antagonismo eterno entre la fuerza progresista, determinada por las relaciones de
semejanza, y la fuerza conservadora determinada por las asociaciones de contigúi-
dad. M. Kruszewski, Esbozo de una ciencia del lenguaje, 1883.
Con independencia de cuál de estos caminos pueda seguir el arte (la emergencia de
nuevos elementos o de nuevos métodos compositivos) la apariencia de un estilo
nuevo y consumado sólo es posible como fruto de estos dos principios: la continui-
dad y la independencia. (...) La ley de continuidad economiza el ingenio y los
recursos creativos consolidando su experiencia y su destreza, mientras que la ley de
independencia constituye la fuerza motriz que confiere a la creatividad sus esencias
saludables y juveniles y la sutura de ese intenso aspecto de contemporaneidad sin
el cual el arte sencillamente deja de ser arte (p. 119).
Y en esta reconstrucción del proceso incesante de transformación
de las formas, introduce una nueva polaridad que es la que le
permite laudar sobre el perfil -de síntesis superadora- del nuevo
estilo." Nos referimos a la polaridad ancestral de las dos grandes
culturas -mediterránca y nórdica- «que de una forma u otra
participaron de manera continua en el desarrollo»: la greco-itálica,
«un mundo perpetuamente impregnado de las esencias del anti-
guo y absoluto», y «la sangre juvenil y virulenta de los bárba-
ros del norte». No es necesario aclarar su filiación con la
cuestión de los caracteres nacionales planteadas por Wolfflin
como una suerte de sentido constante de las formas propias
de un pueblo que «se afirma con menor o mayor claridad en
todos los estilos». Basta una apretada síntesis de su caracteriza-
ción por Ginzburg que, como hemos dicho, tiene especial tras-
cendencia en su teoría: la deliberada claridad de la solución
espacial meridional, que adquiere expresión formal en organis-
mos extendidos longitudinalmente con tipos que buscan lo
universalmente convincente y formas idiosincráticas del arte
septentrional que no duda en sacrificar la claridad de la planta
y la nítida articulación de las partes en la consecución de una
idea dinámica dando como resultado un ricoy ferviente
dramatismo.
En su argumentación sólo resta decretar el fin del clásico
que desde Grecia «rompiendo las barreras de las edades queda
impregnado de nuevas energías y finalmente, en el siglo xv se
transforma en una impetuosa corriente que brota turbulenta y
majestuosamente». Una fase clásica que al Barroco le había
correspondido llevar a la destrucción final, agotando su manantial
hasta el derrocamiento final del viejo sistema y abriendo la posi-
bilidad de un nuevo estilo surgido de la integración dialéctica del
espacio clásico y el ritmo nórdico.
¿Cuál de estos dos sistemas de pensamiento arquitectónico [el del sur y el del norte]
es el más conveniente para nosotros? Ambos lo son. Esto es lo que constituye el
origen de su significación genética, de su valor potencial para el tiempo presente. La
deliberada claridad de la solución espacial ¿no es éste el origen del racionalismo
moderno, de la atención que tan esmeradamente prestamos a la articulación precisa
del problema utilitario? La dinámica y su fuerza de penetración ¿no son éstos los
elementos del impacto artístico moderno?, ¿no son los atributos que con mayor
avidez. persiguen los arquitectos de nuestros días? (p. 154).
34
La máquina
Dela mismamanera quecada parte dela máquina
materializa en una forma y material que corresponde
a su fuerza ypotencia, a lamanera en quedebe
dentro de un sistema, y por lo tanto su forma y mate.
rial no pueden ser arburariamente cambiados sin
afectar todo el sistema, así en un objeto hecho por un
artista cada elemento es una fuerza materializada y
puede ser arbitranamente descartado o cambiado
sin destruir la operación del sistema es dear, del objery
Alexander Vesnin, Credo, 1922.
Planteada la lógica intrínseca de la serie arquitectónica, Ginzburg:
emprende el abordaje de las otras series. Hasta ahora había habidg
heraldos de la nueva época tanto en las artes como en el mundo
social y productivo: la industrialización y la estandarización los
nuevos materiales, el valor otorgado al trabajo y al ahorro de las
energías humanas racionalizadas por Frederick W. Taylor, la Grant
Guerra, la Revolución Rusa, las vanguardias plásticas, las cons- -.
trucciones industriales e ingenieriles. Había llegado el momento
de enfrentar una confluencia productiva y la clave, como dijé-
ramos, la ubica en la máquina.
La máquina está detrás y la máquina enseña. Las lógicas y
propiedades de la modernidad se encarnaron en la máquina y se
trasladaron a las construcciones ingenieriles y, desde ellas, a las
fábricas para, transitivamente, hacerlo próximamente en la
arquitectura. Pero esta transmisión no es directa. En particular,
no tiene que ver con la analogía de las formas (y con este mando-
ble caen no sólo el silenciado futurismo sino aun las formas
hieráticas de Le Corbusier); sino con los principios de un trabajo:
creativo que encuentran modulaciones formales que operan como
nexos (aunque no determinantes) entre máquina y arquitectura.
EJ arte auténtico nunca consiste en imitar, nunca abandona sus cotas organizativas,
sino que representa un mundo autónomo de leyes y principios que sólo son
adecuados para la vida. Pero esta misma adecuación obliga al arte a ser moderno, en:
palabras de Wolfflin, «las formas del arte dicen las mismas cosas en su propio len-
guaje que las voces que le son coetáneas». (...) Entender la significación de ese
rotundo conjunto que es la vida moderna; impregnarse con sus preocupaciones y
sus placeres, de su paisaje, de sus cielos cruzados por cables y aviones en vuelo;
comprender las distancias que se han reducido gracias al movimiento de la máquina
las calles atravesadas por la nítida silueta de un puente y, entre ellas, las manchitas
intensamente resplandecientes de los transeúntes: percibir todo esto y formularlo
una expresión adecuada es la tarea del arte moderno. Pero ¿cómo podremos salvar
la distancia entre el conjunto de la modernidad y el monumento arquitectónico
cuando nos damos perfecta cuenta que la única analogía posible radica en los princi
pios del trabajo creativo y no en sus formas? (pp. 1934).
Eso es lo que las imágenes vienen a demostrar. Hay fotos de
silos y hangares, de puentes, grúas, aviones y locomotoras; tam-
bién de la terraza de la fábrica Fiat en Turín. Sin embargo, no
son los mismos ejemplos -y en caso de serlo, no son las mismas
tomas- que los empleados por Le Corbusier en Vers une
Architecture;* y el propósito y la estrategia son diversos. Cada
capítulo es encabezado por dos imágenes cuyo objetivo es mostrag
la materialización de los mismos principios creativos en máqui-
nas y construcciones ingenieriles y, eventualmente, en la arquitec
tura. Por ejemplo: la estructura reticulada en una grúa y los
andenes de la estación de Colonia; la dimensión volumétrica en
a vapor y la fábrica de aviones Ansaldo en Turín;
un refrigerador
del eje resultante de las fuerzas dinámicas en el
el desplazamiento
A
Electric Elevator de Buffalo y la Torre de Tatlin; las diferencias
a con distintos materiales en refrigeradores a vapor
en la expresión
y el
elevador Washburn Crosby Ges; la resolución volumétrica
y alineación
de partes siguiendo el ritmoy la dirección de la
nf
producción de un elevador no identificado en Buffalo y el Pabellón
del Departamento Cultural y Educativo de Zholtovski que sirve
la introducción de los principios de la construcción
para marcar
ingenieril en la arquitectura rusa."
Elevador en Buffalo (Moisei Ginzburg, Escritos 1923-
1930, Madrid, El Croquis Editorial, 2007), p. 210.
Los elementos Pabellón de Cultura de Zholovski (Moisei Ginzburg,
-
Escritos 1923-1930, Madrid, El Croquis Editorial,
4 ¿Sigrifica esto que nos veremos obligados a empezar 2007), p. 210.
nuestra labor creativa desde el principio, fuera
y más
allá del ciclo completado? Desde luego
que no. En
-- primer lugar sencillamente no podemos hacerlo, al
igual que una persona no puede saltarpor encima de sí
misma, un cambio brusco en los fundamentos básico
delpensamiento ylapercepcióndelserbumano ypor
lo tanto en la labor creativa- resulta fisiológicamente
imposible, (...) en segundo lugar ni siquiera deseamos
hacerlo, (...) Ls pregunta que queda por responder es
aeode steci loyacompletadop se nvalor?.153).
¿Qué tiene que decir la máquina respecto a esa superación
dialéctica del Clásico, síntesis de la planta mediterránea y el ritmo
nórdico? Para responderlo, Ginzburg despliega un análisis por-
menorizado de cada uno de los elementos específicos de la
arquitectura -como dijimos, ya señalados por Ladovski- y que
en el plano literario había sido el objeto del Formalismo. Edifica
sus definiciones en diálogo con las categorías polares concep-
(Raumform) y tiene que ver con el modo en que estosespacios
tualizadas por Paul Frankl." Más tarde propondrá su organiza- están delimitados. En clla opta
por el polo aditivo (Raumadittion)
ción según una resolución y mutua determinación orgánica
también asociable a lo mediterráneo: elementos claramente dis-
y gradual.
criminados, subordinados y agrupados en secuencia, cada uno
Ginzburg define el espacio al modo de los formalistas: en con su perfil geométrico y modo de iluminación característico.
contrapunto con la construcción «prosaica». Siendo la construc- Eso es lo que las plantas de las fábricas enseñaban: la disposición
ción resultante de «la necesidad de aislar, de encerrar cierta
| racional de las máquinas, sin espacio vacante
para reducir el
porción de espacio con unas formas duraderas», era tarca del calculado gasto de energía de los operarios
co
y los desplazamientos
arquitecto <la organización de este espacio aislado, y de la forma coordinados de gentes y cosas.
cristalina que envuelve lo que es esencialmente un espacio amorfo
(...) estableciendo el carácter particular de las experiencias espa- La máquina exige (...) la capacidad de articular un esquema en elementos distintos
relacionados entre sí por una cadena indestructible de interdependencia, donde cada
ciales, de las sensaciones provocadas por los interiores de las
obras, por sus límites espaciales y por el sistema que lo ilumina»
uno de ellos constituya un organismo independiente
que ponga claramente de
manifiesto la función para la que se hizo y a la que cada uno de sus componentes
(Pp. 116). Entiende al espacio desde la convergencia de dos cate- están subordinados (p. 169).
gorías planteadas por Frankl. Una dimensión preformativa
Lafábrica es la consecuencia más natural del desarrollo de la máquina; reúne en su
(Zaweckgesinnung), escenario para determinadas acciones y activi- interior todo un conjunto de máquinas
que a veces son homogéneas y otras hete-
dades humanas donde rogéneas, pero que siempre están ligadas por el mismo propósito común [Zweck],
se diferencian un armazón de recorridos
(...) la colocación de estas máquinas, la dirección de sus ejes, la pendiente de lo
Y equipamientos, que resulta de las intenciones
y jerarquías con distintoselementos está estrictamente organizada y, además, materialmente unido
las que el propósito (Zweck) por las cintas de las poleas y por los engranajes, (...) representa ya una verdadera
es interpretado y organizado obra de arquitectura con todas sus características espaciales (p.
197).
como programa. Esta red de movimientos (Gewenungsnetz),
para una concepción aditiva (mediterránea) del espacio,
una see de
supone Respecto a la materia (estructura) es clara su consideración den-
puntos de calma (Rubenpunkte) a lo largo de líneas tro de los parámetros de la perspectiva materialista alemana
y
_de conexión (Vermittlugsachsen). La otra dimensión es formal su planteo de una relación inmanente de las formas
con las técni-
35
cas constructivas dentro de una tendencia sostenida hacia reso-
luciones más livianas resultantes de un aprovechamiento eficiente
e ingenioso de los materiales, convergente en Die Tektonik der
Hellenen de Carl Bótticher, en 1844. La de Ginzburg es una acep-
ción de tectónica como comprensión intuitiva de los comporta-
mientos estáticos, distante de la acepción confusa de la Tektonika
del Grupo Productivista vinculada al matiz ideológico desde
dónde se manipulan los materiales industriales para eliminar la
arbitrariedad del programa.
Como fruto de nuestra experiencia perceptiva, las leyes matemáticas de la estática y
la dinámica se animan como fuerzas vivas del mundo orgánico; por consiguiente,
desde el momento en que el hombre da sus primeros pasos, la forma ejerce una
influencia espontánea que se va haciendo cada vez más clara, nítida y concreta. (...)
La construcción del organismo arquitectónico adquiere una significación distinta
el
y autosuficiente; y en virtud de una clase particular de asociación, llamada motriz,
hombre trata de encontrar en esta construcción inanimada ese elemento de movi-
miento que se traduce en el desarrollo de la forma y cuyo reflejo se produce durante
su percepción. Las formas inanimadas (...) adoptan una vida distinta en nuestra
conciencia como fragmentos de movimiento universal. (...) El movimiento como tal
se concentra en dos elementos básicos (el vertical y el horizontal) que entablan
una competencia o una lucha. (...) Por tanto, el sistema constructivo, en virtud de
nuestra experiencia perceptiva y de las características psicobiológicas del ser humano,
da origen a otro sistema autosuficiente que procede y depende de la construcción
del mundo de la forma, o para ser más exactos un sistema estético. El mismo
componente es al mismo tiempo un elemento utilitario de la construcción y un
elemento estéticodela forma (pp. 184-5).
Es fácil relacionar esta concepción con la Kórperform de Frankl,
vinculada a las sensaciones psicológicas despertadas por las
formaciones corpóreas limitadoras del espacio donde, en la pola-
ridad Kraftzentrum (mediterránea) está implícita la apreciación
de los esfuerzos estáticos centrados, es decir de un esqueleto de
elementos de sostén conductor de las fuerzas, firmemente
adherido al piso y autosuficiente, dando la impresión de una
sólida masa muscular.
Es natural que su inventiva no cese hasta encontrar un maternal que corresponda al
elemento necesario, hasta que ese elemento alcance su expresión más concisa y hasta
que su forma adopte un perfil que garantice el movimiento más
económico en el
sistema combinado general. (...) Así pues, bajo la influencia de la máquina, se forjan
en nuestra mente unos conceptos de belleza y perfección como entidades que mejor
responden alascaracterísticasdel material que está organizando y a suutilización más
económica en la consecución de un objetivo específico, es decir, la máxima concen-
tración enla forma y lamáximaprecisión en el movimiento (...) dará origen a una
forma vigorosamente concentrada carente de todo carácter difuso (pp. 171-2).
No hay en Ginzburg la voluntad de laudara favor de los nuevos
materiales o de proponer un sistema estructural como fundamento
del nuevo estilo. Deja así abierta la posibilidad de encontrar
nuevas formas de empleo de la madera, material tradicional al que
solían recurrir los miembros de esta elite arquitectónica, tanto
por las dificultades tecnológicas que padecían como por verlas
como una puerta de conexión a la arquitectura nacional."
Pese a lo común del lenguaje del estilo moderno, aparecerán las más diversas varia-
ciones, como el estilo de la madera o el del hormigón, el estilo del vidrio y del
hierro; y es que el cometido del arquitecto, como el del constructor de máquinas,
supone no una improvisación arbitraria, sino una organización razonable del mate-
rial que tiene a disposición. (...) Y es que toda la intención del poder organizativo de
los arquitectos denva de la utilización razonable del «trabajo» realizado por el
material. (...) Resultará completamente natural que el hierro imponga un tipo de
armonía; la piedra, otro; y el hormigón armado, algo completamente distinto (p. 171).
36
La consideración de estas cuestiones constructivas, si bien
importante, tiene un rol secundario en la definición de la forma :
que sintetiza, en la sintaxis de elementos
horizontales y vertical eslE--
la experiencia tectónica."
En la inmensa mayoría de los casos, el verdadero significado de la arquitectura, se
distingue principalmente en sus aspectos constructivos. (...) Sin embargo, sería un
grave error limitarse a hacer esta interpretación
de los monumentos arquitectónicos
Junto con la experiencia que adquiere al afrontar sus edificios, el hombre desarrolla
también un complejo sistema para encarar un mundo autosuficiente ligado a estas *
construcciones. La psicofisiología" moderna ha establecido que diversos elementos >
formales (la línea, la superficie, el volumen) tanto en sí mismos como en distintas
yuxtaposiciones, provocan sensaciones de satisfacción o insatisfacción, al igual que
determinados colores y sonidos (pp. 1834).
La plantea como una condicionante variable, según de qué fase ed
la evolución del estilo se tratare. "Tal es la etapa constructiva del
estilo contemporáneo que, con esta mención, queda subsumida
como antecedente reconocido del que se hace cargo para plantear:
una nueva fase orgánica todavía incierta.
Cuando surge un nuevo lenguaje estilístico, cuando se crean sus nuevos elementos,
naturalmente no hay necesidad de diluirlos con ninguna otra cosa: lo nuevo nace
en su mayor parte como una necesidad constructiva y utilitana. Los elementos deco-.
rativos que surgen posteriormente no perturban su vida orgánica hasta el momento
autónomo. La ¡uy
que un exceso de ellos rebasa esos límites cayendo en un juego
tud de un nuevo estilo es primordialmente constructiva, su período maduro es
orgánico y su decrepitud decorativa. (...) Desde este punto de vista trataremos de
evaluar el «constructivismo» moderno como fenómeno artístico. "Tal vez podamos
comprender mejor tanto la amenazante consigna propuesta por los constructivistas
rusos como sus bravuconadas que son completamente naturales desde el punto de
vista psicológico y plenamente familiares para el historiador del arte (p. 189).
La cuestión no radica -como algunos constructivista están tratando de hacernos
creer- en que esa emoción estética haya desaparecido; afortunadamente ahí no está
el problema, y esto queda perfectamente demostrado en el trabajo de los propios
constructivistas; más bien la cuestión radica en que bajo la influencia de las alterada
condiciones de vida y la importancia de la economía y la tecnología moderna nuestra
emoción estética, su carácter, se ba transformado. En nosotros sigue y seguirá exis-
tiendo siempre la necesidad de lo estéticamente desinteresado dado que constituye
una de las características fundamentales e inquebrantables de nuestra naturalez
física, o si se quiere biológica, pero la satisfacción de esa necesidad sigue un camino-
distinto. El elemento decorativo más atractivo para nosotros es precisamente el que
aparece sin adornos en su aspecto constructivo, así el concepto de lo constructivo
ba
integrado dentro de sí el concepto de decorativo, se ha fundido con él y causado este
enredo de conceptos (pp. 190-1).
Laforma, para Ginzburg, se resuelve claramente en la envolvente
liberada, en sintonía con Le Corbusier, de toda referencia cons-
tructiva. Es una suerte de Stilbilse, de vaina artística perfomativa2
y nórdica, como estrato explicativo que da cuenta simbólicamen:
de una Kemform vital en el espacio y los esfuerzos de sostén del
contenedor material. Y la clave para su resolución cs el ritmo,
de allí la calificación de orgánica para esta etapa madura del
nuevo estilo.
El estilo arquitectónico se compone de una serie de aspectos espaciales y volumé-
tricos que están organizados según diversos conjuntos de características compositivas
que dan lugar al problema dinámico del ritmo (p. 118).
Al igual que la simplificación de los elementos arquitectónicos facilitan su orga-
nización más efectiva, la pérdida del papel autónomo de la superficie del muro lleva
al arquitecto al claro entendimiento de su cometido más importante y profundo.
La superficie del muro y su articulación rítmica, la interdependencia proporcional de
todos los elementos: todo ello encuentra su propósito primordial en elproblema
de envolver el espacio, crear sus límites y organizarlo siguiendo unos prinapios
definidos (p. 206).
*
:4n rítmica del Palacio del Trabajo de los
N(OSVesnin (Moisei Ginzburg, Escritos 1923-
1930, Madrid, El Croquis Editorial, 2007), p. 179.
3
cia, convirtiéndose con frecuencia en los instrumentos primordiales del artista. (...)
Y el ritmo de esta nueva arquitectura está planteado en concor- No cabe duda de que las cuestiones relativas a esta clase de factura de los elementos
dancia con la máquina. formales (...) impulsan al artista a abandonar su estudio y tener participación más
directa e íntima en la ejecución de un monumento arquitectónico, donde la propia
La máquina da origen, de modo natural, a la concepción
de organismos totalmente elección de los materiales y la manera de tratar la superficie de un muroo sus ele-
claramente expresadas de movimiento: mentos representarían la culminación natural de la metódica organización global de
nuevos y modernos que poseen características
la labor creativa (pp. 172-3).
su tensión e intensidad,
así como su dirección nítidamente expresada. Estas caracte-
rísticas dan lugar a la concepción de nuevas formas gracias a las cuales la tensión y la
*
concentración inherentes a este movimiento se convertirán inadvertidamente en uno
En síntesis, la arquitectura sigue siendo arte. Aunque las lecciones
de los momentos fundamentales de la concepción artística (...) y así llegamos a la
conclusión final que nos impone la máquina: que es posible y natural que la composi- de la máquina marquen el ritmo y la dirección dominante,
ción de los arquitectos modemos muestre una forma asimétrica o que, como mucho,
mo tenga más que un eje de simetría subordinado al principal eje de movimiento Ginzburg no renuncia a la voluntad de presentar la anatomía del
él (...) Los dibujos corresponden al proyecto del Palaciodel hecho arquitectónico como una estructura discursiva intrínseca-
y que no coincida con
Trabajo realizado por los hermanos Vesnin y a su esquema dinámico que representa mente significante (aunque liberada de funciones representativas
un diagrama descriptivo de la concepción arquitectónica moderna (pp. 179-180).
o narrativas) que obedece a una evolución autotélica en relación a
sus medios específicos y sus principios intrínsecos. Y el arte
Este ritmo tiene que ver con la imagen mental construida por el
es una dimensión esencial de lo humano, aun en la Rusia
observador del edificio que sigue remitiendo a una impresión
frontal. Todavía no alcanza a ser definida como la resultante de revolucionaria.
una serie de impresiones diagonales y en escorzo de un conjunto
La necesidad en el arte, en la creación y consumo de tesoros artísticos, constituye
fraccionado, propia de la polaridad múltiple de la Bildform de uno de los fundamentos más recónditos de la naturaleza del hombre, el mejor
medio de realizar la intensidad de ka vida humanay
Frankl; luego, tras la clara pronunciación por conjuntos volumé- su energía social y organizativa,
d tricamente variados y extendidos en el terreno, esta apreciación
correspondiente en igual medida al salvaje, al niño y a la ultramecanizada persona
moderna (p. 193).
resultará inevitable.
Es en este mismo registro de la forma y la impresión estética
de la envolvente que Ginzburg recurre a la tercera categoría del El método
Konstructivizm: la Faktura, relativa a la manipulación de los
materiales y apreciable en su textura que, en tanto pasa a ser fun- El arte siempre ba estado emanapado de la vida y
nunca su color ba reflejado el color de la bandera que
damental en la concepción arquitectónica, obligaría al arquitecto ondea sobre la ciudadela.
a tener una participación directa en la ejecución del monumento. V. Sbklovski.
Puesto que en la máquina todo está organizado hasta el último milímetro, se deduce
Hasta aquí, estas piezas teóricas habían resistido la atracción del
que las cuestiones relativas a la calidad del material, a su tratamiento y a sus caracte-
risticas superficiales -es decir si es rugosooliso, si tiene color o no- son casi tan color de la bandera.
importantes como las cuestiones más esenciales ligadas a cualquier sistema de creati- Pero se abre una nueva etapa. Como numen intelectual de
vidad. (...) Las cuestiones relativas ala factura
y la elaboración de un material
que, por tanto, se manifiestan con toda nitidez- adquieren una enorme importan- la OSA y redactor estrella de su publicación SA, la voz del príncipe
37
es escuchada. La suya deja de ser una operación deconstructiva M. Ginzburg. las aberturas, el tipo de cubierta, la nqueza de las divi-
¡ones de
Proyecto para el elementos funcionales, lasrelaciones entre volúme-
del hecho arquitectónico orientada a la búsqueda de los Palacio del Trabajo siones y otros
el orden rítmico de las fuerzas
fundamentos de una estética esencial espejada en las reflexiones (Moisei Ginzburg, nes que
se cruzan y entrecortan,
Escritos 1923-1930, los contrastes, la silueta.
del Formalismo literario, para reconvertirse en un método verticales y horizontales, la escala,
Madrid, El Croquis
Editorial, 2007), p. 233. la Faktura y el color. Todo debe ser manipulado
positivo de creación, vector de una propuesta eficiente puesta al - También con
el propósito del edificio con
servicio del nuevo comitente: los trabajadores, pero también
paraqque aparato psicofísico perciba,
el Estado. dida de energía: una versión funcionalista de la
la mínima per
Lo que en un primer momento se restringía a la enunciación de carácter.
vieja noción de
principios de un arte autónomo, desde su primer artículo en SA del pasado
se transfigura en la definición de un método lógico de invención La percepción pasiva y predominantemente sensitiva y contemplauva
seDetitodelyepresente
en gran medida por wna percepción activa y preferentemente
y delfuturo. (...) Es difícil imaginar que un
cognoscitiva
hombre moderno
para enfrentar la resolución de los problemas sin inspiración ¡e
sin tener en cuenta sus funciones como máquina
abstracta o individual." Un método que elimina la dualidad entre ba la forma de un automóvil
se trata de la percepción de la forma, el color olaconfigu-
de moverse. (...) Cuando
el carácter práctico y su forma resolviendo los problemas expre- ración el constructivista no resuelve estas cuestiones de modo general, sino en función
sivos conforme a la organización funcional y constructiva del de un propósito, unos materiales y unas condiciones de acción determinadas>

espacio donde quedan integrados -orgánicamente, de adentro

sino que
hacia afuera, partiendo de la planta como había sugerido No se trata de un proceso puramente intelectual,
M. Ginzburg. Proyecto Orgametal (S. Khan-
- débe ser entendido en relación a la experimentación concreta en
Le Corbusier los aspectos estéticos de la arquitectura sin caer Mogamedov, Pioneers ofSoviet Architecture, V.ondres,
una serie de proyectos
donde se verifica un pasaje desde la Thames and Ludson, 1987), p. 182.
en el sinuoso camino de la intuición subconsciente.

Por tanto la integridad de esta operación monista del constructivismo no se

fundamenta en el rechazo a la expresividad de los aspectos materiales (aspecto
frecuentemente atribuido al constructivismo) sino en la organización de este efecto
en el proceso mismo de formalización práctica y constructiva de esos objetos."
Para ello recurre a la división analítica del proceso en tres fases,
temporal y artificialmente aisladas, recuperando sus indagaciones
sobre los medios específicos de la arquitectura.
La primera fase tienc que ver con el espacio, con el sentido con
que el cual el propósito es interpretado y decodificado en un
programa resultante del análisis de los movimientos y la división
de las funciones, estableciendo su mutua dependencia. Los
resultantes son un gráfico de movimientos, un esquema de equi-
pamientos y uno de necesidades físicas. El modelo cs la fábrica,
pero llega la hora de aplicarloa la vivienda y los establecimientos
públicos.
Un chub, las casas de los Soviets, un hospital, un comedor, una estación, un teatro,
un cine, etc. (...) ¿Qué son todos estos usos modernos desde el punto de vista
del método funcional? Se trata de un sistema de procesos productivos y humanos
que han de ser analizados, fragmentados y matenializados con la misma exactitud que
cualquier empresa industrial?*
M. Ginzburg.
Proyecto de Pabellón
soviético para la
Exposición de Artes
Decorativas de 1925
(S. Khan-Mogamedov,
Pioneers ofSoviet
Architecture, Londres,
"Thames and Hudson,
1987), p. 182.
exploración geométrica con juegos de grillas y transparencias M. Ginzburg. Narkomfin (Moisei Ginzburg,
abellón soviético para la Exposición de Artes Decorativas Escritos 1923-1930, Madrid, El Croquis Editorial, 2007),
p. 3%.
de 1925, Palacio del Trabajo Rostov on Don del mismo año),
pasando por composiciones donde sc acentúan las características
funcionales de cada una de las partes del edificio (Orgametal,
1926), hasta la manipulación de volúmenes centrífugos que,
articulados por puentes o corredores, despliegan la diferenciación
de actividades como si se tratara de un tren de producción
(Narkomfin, 1928).
Su apreciación funcionalista distó del rigor materialista y el
determinismo constructivo promovido en los discursos más
radicales de la neue Sachlickeit o de otros integrantes de la inter-
nacional constructivista como Karel Teige. Aunque mitigada en
sus consideraciones, la suya siguió siendo una defensa de la
dimensión expresiva de la arquitectura. Su «método funcional»
culminaba en la definición estética de la forma que no era mecá-
nicamente determinada por lo programático espacial y lo cons-
tructivo, sino que seguía teniendo a su cargo, como en sordina, la
manipulación artística de los efectos del ritmo.
Sobre el signo de estos esfuerzos 'lafuri fue lapidario:

«aferrados desesperadamente al único espacio que en el período de la NEP (Nóvaya

Estos esquemas derivan en un diagrama de espacios unidos por
ekonomicheskaya politika) estaba prohibido -la prefiguración de un mundo nuevo
gráficos de movimientos que reciben una definición volumétrica como proyecto abarcador de reorganización ética del universo de la producción y
sus proyecciones sociales- la casa comuna y el desurbanismo no son más que propa-
particular según una planta asimétrica, abierta, para hacer más ganda tecnificada. Y además propaganda que tiende, desesperadamente, a crearse una
legible la vida dinámica que se desarrolla en ellos. clientela, a justificar, con la apariencia de ser un mero aporte técnico, la autonomía
del mismo aporte del proyecto»?
La segunda fase tiene que ver con la estructura, con la configu-
ración material de cese interior según el cálculo de las posibilida-
Esa misma autonomía que su ensayo y su tratado habían de un aporte a la teoría de la arquitectura se mide en el devenir
des de los materiales disponibles (cligiendo los más ligeros y
defendido. histórico. El espesor de cada uno de los medios específicos sobre
dinámicos) y los sistemas constructivos (proponiendo los más
A pesar de la operación desmitificadora de Tafuri, hemos visto los que él argumentó extensamente -espacio, materia, forma-
racionales e industrializables).
cómo se ha simplificado el avance teórico de Ginzburg. Se lo ha recobran nuevos sentidos como un esfuerzo sistemático por des-
Nunca llega a renegar de la condición artística de la arquitec-
--
desprovisto de los matices de una maduración compleja en diálogo brozar radicalmente los principios de un hacer autónomo en un
tura sintetizada en su potencial expresivo; es la que organiza la

tercera etapa relativa a la envolvente. Tiene que ver con el cálculo

-no explícito- con el Eormalismo, deshistorizando la gestación período donde otros teóricos de la arquitectura nueva indagaban
y el desarrollo de un pensamiento complejo. Pero la productividad cuestiones semejantes.
de los efectos psíquicos y ópticos: la forma, particiones y propor-

,
39
Notas
1. Reproducido en Tzvetan Todorov (comp.), Teorías de la literatura de los formalis-
tas rusos, Buenos Aires, Siglo xx1, 2008, pp. 31-33 (París, Fd. Du Seuil, 1965).
2. Moisei Ginzburg, Rem v arkbitekture, Sredi Kollektsionerov, Moscú, 1923
-cubierta de Ivan Rerberg, 118 páginas (10 3/4" X7 3/47), 2.000 ejemplares-; Stil":
epokha, problemy sobremennoi arkhitektury, Moscú, Gozidat, 1924, 38 páginas,
41 pl. de fotos en blanco y negro (9 X7 1/47, 2.000 ejemplares. Se ha trabajado con
la traducción italiana -Moisei Ginzburg, Saggi sull'architettura costruttivista,
Milán, G. Feltrinelli, 1977, pp. 3-164- y la castellana -Moisei Ginzburg. Escritos
1923-1930, Madrid, El Croquis Editorial, 2007, pp. 23-102. De esta última, la cita
directa con número de página.
3. Virtorio De Feo, URSS. Architettura 1917-1936, Roma, Ed. Riuniti, 1963.
4. «Se puede resolver la arquitectura como una fórmula algebraica que tenga como
elementos dados los principios y técnicas de la producción y por incógmita la
función de un edificio». V. De Feo, op. ar., p. 56.
5. Anatole Kopp, Villes et Revolution, Architecture et urbanisme sovietiques des
années vingt, París, Antropos, 1967.
6. Anatole Senkevitch, Jr., «Moisei Ginzburg and the Emergence of a Constructivist
"Theory of Architecture», en Moisei Ginzburg, Style and Epoch, traducción y
edición Anatole Senkevitch, Jr., MIT Press, Cambridge, MA, 1983. Su trabajo fue el
resultado de su larga estadía en Moscú con una beca Fullbright-Hays (1977) y otra
del Committee on Soviet Studies de la Comell University (1981-2).
7. «Un corolario de la teoría genética de Ginzburg es que las modificaciones estilísti-
cas indican automáticamente un cambio en la configuración socio-económica en los
consumidores de arquitectura y artefactos culturales. Siguiendo este argumento mar-
xista de base, el ascenso de una clase social poseedora de nuevos intereses y necesi-
dades artísticas se acompaña históricamente de modificaciones estilísticas mayores.»
A. Senkievitch, «Introduction», op. cif, p. 20. R al determinismo histórico,
Senkievitch analiza sus deudas con Oswald Spengler y sobre todo con la perspectiva
abiertamente marxista de Georgi Plekhanov de movimientos artísticos nacidos
directamente de los movimientos de la historia y un concepto científico de la estética.
Respecto a Frankl, destaca la importancia de la noción de Zweckgesinnung pero no
vinculada a la concepción de espacio, como lo trataremos acá, sino a la relación entre
construcción e instituciones sociales.
8. Esto plantearía la dificultad de integrar las experiencias modernas occidentales a
los albores del nuevo estilo, una distinción que para Ginzburg no es tal.
9. «Ginzburg está a favor de una simbiosis fundamental de los métodos del ingeniero
y el arquitecto, subrayando la importancia de los primeros en tanto que paradigmas
de conceptualización». Ibidem, p. 26.
10. Catherine Cooke, «Form is a function X» en Architectural Design Profile 0" 47,
Londres, Academy Editions, 1983, pp. 34-49.
11. M. Ginzburg, «Novye metody arkhitekturogo myshlenia», en SA 1" 1 (1926),
pp- 14; «Funktsionalny: metod I forma» en SA n" 4 (1926), pp. 89-92;
«Konstrukuvizm kak metod latoratornoi 1 pedagogicheskoy raboty», en SA n" 6
(1927), pp. 160-6; Krailnikov y Komarova, «Metod issledovaniia formobrazo vanilla
sooruzheniia» en SA N* 5 (1929), pp. 183-4.
12. Guido Canella, «Moisej Gizburg o dell'curocostruttivismo» en Moisei Ginzburg,
Saggi sull'architettura costruttivista, op.cit., pp. VII-XXV.
13. Una excepción al poco interés que ha recibido este libro primero por parte de la
crítica, lo constituye el trabajo de Luka Skansi, «Horm, style, history, autonomy:
Ritm v arhitekture» en Fabrications, diciembre de 2007, cuyo objetivo es demostrar
cómo los cambios que afectaron a las vanguardias soviéticas estaban firmemente
enraizados en la estética alemana de finales del siglo XIX y principios del xx.
14. Manfredo "Iafuri, «Formalismo y vanguardia entre la NEP y el primer plan quin-
quenal» en VV.AA., Constructivismo ruso K, Barcelona, Ed. del Serbal, 1994, pp. 946
(VW.AA., La citta. ['Archittettura. URSS 1917-1978, Roma, Officina Edizioni, 1979,
pp. 16-65).
15. Ibidem, p. 65.
16. Nikolai Ladovsla, <l'he working group of architects in INKHUK> reproducido en
VV.AA, The Avant-Garde. Russian Architecture in the Twenties, Architectural
Design, Londres, Academy Editions, 1991, p. 25. El INKHUXK era el Instituto
de Cultura Artística, centro multidisciplinario de investigación financiado por el
Estado y creado a principios de 1920 por el Narkompros, Comisariado del Pueblo
para la Educación y Arte.
17. El primer punto del programa inaugural del primer director -Wassily
Kandinsky también había hecho hincapié en la indagación de los elementos funda-
mentales (omovnye elementy) de cada una de las ramas artísticas como fundamento
de una estética científica.
18. Reproducido en T. Todorov, op. ait., 147-8. Publicada en Novy Lef 3, 4, 5 y 6, 1927.
19. Hijo de un arquitecto de renombre, al igual que otros hijos de familias judías se
vio obligado a continuar su formación universitaria en Europa debido alas dificulta-
des que encontraba para hacerlo bajo el régimen zarista. "Iras breves estadías en
PÉcole des Beaux-Arts de Paris y Toulouse, continuó su formación en la Accademia
di Belli Arti de Brera, con sede en el Politenico de Milano, bajo la égida de Gaettano
Moretti. La ciudad acogía en esos años la emergencia del futurismo, no obstante,
quizás por sus profundos lazos con las vanguardias rusas de las que procura diferen-
ciarse, evita cualquier mención aún cuando la noción de ritmo era recurrente en sy
retórica. Terminados sus estudios e iniciada la guerra regresó a Moscú donde pros.
guió su formación en el Instituto Politécnico de Riga para diplomarse en 1917 comoE
ingeniero-arquitecto.
20. En "T. Todorov, op. cit, p. 97.
21. Citado por Boris Eichenbaum, op. cit, p. 38.
22. En T. Todorov, op. cit, p. 221.
23. Ibidem, p. 43.
24. No es difícil identificar algunas de las polaridades de Wólfflin: lo lineal, lo
cerrado, lo tectónico y unitario, la grandeza y simplicidad de lo clásico. También
está presente la polaridad del espacio centrípeto y autónomo (Freibets), el límite
continuo de una forma espacial cerrada y la impresión de autosuficiencia y serenidad E
(Kraftzentrum) extraídos de las fases evolutivas de Paul Erankl sobre las que
volveremos más adelante.
25. Es de notar la coincidencia con el léxico y la consideración tripartita de
V. Yormunski en Introducción a la métrica: «La orientación hacia determinado
procedimiento rítmico precisa el carácter concreto de la obra y desde ese punto de
vista se pueden clasificar los versos en acentuales (la descripción de la batalla de
Poltava), en versos armónicos y en versos entonacionales o melódicos». Citado por
Bons Eichenbaum, op. cit, p. 61.
26. Aquí es posible no sólo identificar las categorías de pictórico, abierto, múltiple
de WaHflin; sino de espacio centrífugo y subordinado (Gebundenbeit) y de derrow
frente a las fuerzas tectónicas (Kraftdurchlass) de Paul Frankl.
27. Reproducido en T. Todorov, op. cit, p. 73.
28. Estos cambios en el sentido de la redacción del libro da cuenta del cambio
de dirección que el mismo Ginzburg había impreso a su carrera luego de integrarse
al estudio de los hermanos Vesnin a mediados de 1922, al mismo tiempo que se
incorporaba el hermano menor -Aleksandr- para realizar el concurso del Palacio de
Trabajo. Activa figura del Grupo de Trabajo Constructivista, Aleksandr, había
acompañado la convocatoria de Ossip Brik a dejar el NKHUK y la pintura de caba-
llete para integrarse al mundo de la producción. A pesar de ser nueve años mayor,
se convirtió en compañero inseparable de Ginzburg y fue su vínculo con el grupo
vanguardista reunido en torno ala revista /.£f: Aleksandr Rodchénko, Aleksei Gan,
también Viktor Schklovski.
29. Se trata de la introducción del capítulo 84 «Del origen de la poesia» del Seg
libro de Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, Madrid, Edimat, 1999, pp. 97-98
(Die frohliche Wissenschaft, Leipzig, 1837).
30. En este estudiado cambio de sentido respecto al original es posible rastrear su
deuda con Karl Bucher en Arbeit und Rbytbmus, Leipzig, 1996, con traducción rusa
en 1899, que estudiara el rol del ritmo como componente estructural del trabajo e
instrumento para regular el gasto energético. Ver Luka Stanski, op. cit.
31. Reproducido en '[. 'lodorov, op. at., p. 148.
32. Reproducido en T. Todorov, op. at., p. 143. El subrayado es nuestro.
33. Alexander Vesnin, Credo, abril de 1922, reproducido en VV.AA., The Avant-
Garde. Russian Architecture in the Ttwenties, Architectural Design, Londres,
Academy Editions, 1991, p. 27.
34. Recordemos que en ese momento eran tes las escuelas de arquitectura que
funcionaban: la MVru donde trabajaba Ginzburg, la del Instituto de Ingenieros
Civiles encabezada por Leonid y Victor Vesnin y la VEHUTEMAS, acrónimo de
Talleres de Enseñanza Superior del Arte y la Técnica creada en 1920 donde funcio-
naba dos talleres: el neoclásico liderado por Iván Zholtovski y el OBMAS Taller de la
Izquierda Unida encabezado por Ladovski y a la que Ginzburg había accedido, pero
desde una posición expectante, como profesor de Teoría de la composición arquitec- 3
tónica. Para su posicionamiento equidistante respecto a ellas en el último capítulo dey
Stil" i epokha, ver de la autora «Moisei Ginzburg, fundar el estilo», Seminario
Intemacional La biblioteca de la arquitectura modera, Rosario, noviembre de 2009,
ISBN 978-987-23713-1-9.
35. Citado por B. Eichelbaum, <a teoría del método formal», op. aiz., p. 51.
36. Reproducido en T- Todorov, op. cit, p. 133.
37. Ver Michael Podro, «Wolfflin and the Classic Art» en The Critical Historians of
Art, New Haven, Yale University, 1982, pp. 98-116.
38. Tanto Wolfflin como Le Corbusier cuando refieren al estilo no aluden a formas
sino a un modo de percibir. Así lo define el primero al inicio de Kunstgeschichtliche
Grundbegriffe (1915) «hay muchas características formales y del conjunto de todas
ellas resulta cada vez el estilo de la mirada, la representación de unaé
». En
H. WoHflin, Reflexiones sobre la historia del arte, Barcelona, Península, 1988, p. 15.
39. No hay en estos libros primeros, ni en sus posteriores artículos, ninguna
referencia a Karl Marx y sus conceptos claves, sólo tres breves en su «Carta a
Le Corbusier» publicada en <a 0" 10 (1930) para corregir algunas interpretaciones
del suizo.
40. Otra línea argumental tiene que ver con la primacía de determinados géneros.
Es sabida la importancia otorgada por el Formalismo literario al estudio de los
géneros (O. Brik y Boris 'lomashbevski sobre el verso; V. Sbklovski, Boris
Eichenbaum y Vladímir Prop sobre la prosa estableciendo diferencias constitutivas
e históricamente caracterizadas en el cuento, la noxvelle, la novela y las distintas
estrategias de los cuentos fantásticos). Para Ginzburg estos géneros toman la forma
de programas, como una suerte de puente entre la serie arquitectónica y la social:
Grecia había sido el templo, la catedral para el gótico, el palazzo para el
o qque para
¡miento, para la arquitectura contemporánea eran la vivienda obrera y los
nuevos condensadores sociales.
e - y. Heinrich Wolfflin, «Italien und das deutsche Formgefiihl» (1931) reproducido
Reflexiones sobre la Historia del Arte, Barcelona, Península, 1988, pp. 119-1950.
e Han sido múltiples las analogíasdiscutir
planteadas entre til": epobka y Vers une
(ver Kenneth Frampton, «Avant-propos»
Architecture que aquí no se van a
Guinzbowrg, Le style et Vépoque. Problemes de l'architecture moderne,
4 Moisti
Bruselas, P. Mardagan, 1986, pp. 7-9; Reyner Banbham, A Concrete Atlantis, US.
¡al Building and European Modern Architecture 1900-1925, Cambridge,
1982, pp. 231-236. Baste decir que algunos ejemplares de Esprit
MT Press,
habían Hegado a Rusia hacia 1922 y seguramente eran conocidos
Nouveau
= Ginzburg; pero no es suficiente para poner en cuestión la originalidad de
esantenor a la edición del libro de Le Corbusier. Los argumentos
su propuesta que
incipales de Stil" ¿ epokba, si bien publicado en 1924, habían sido enunciados en
frente al MAO Sociedad de Arquitectos de Moscú el 18 de mayo
una conferencia
dos artículos de su órgano oficial Arkbitektura, cuyo
de 1923 y desarrollados en
comité de redacción integraba con Leonid Vesnin y E. 1. Norbert. Luego leyó su
resto completo en febrero de 1924 frente a la RAKHN, la Academia Rusa de Ciencias
Agtísticas formada en 1921 y cuya sección de arquitectura presidía 1. 7-holtovski.
de Zholtovski formó parte de la Exposición de la Agricultura y
43. El edificio
el Artesanado realizada en Moscú en 1923, primera ocasión en que los arquitectos
- tuvieron la oportunidad de dar a conocer sus elaboraciones innovadoras posteriores
construcciones constituyeron el principal material de
ala Revolución y cuyas
*
referencia para elaborar su balance de la arquitectura moderna local. Allí Ginzburg
icipó con el pabellón de Crimea, un ensayo de adaptación de los principios
de la arquitectura tártara sobre la que había escrito varios artículos, en una vertiente
¿onalista que rápidamente abandona.
44. Paul Frankl, Der Entwicklungsphasen der Neueren Baukunst, Teubner,
Leipzig y Berlin, 1914, Prinaipios Fundamentales de la Historia de la Arquitectura,
Barcelona, G. Gili, 1981. El libro fue escrito luego de asistir al curso de verano
dictado por Wolfflin en Munich en 1912 y constituye un intento de superar los
]
Grundbegriffe de su maestro adecuándolosa las especificidades de la arquitectura.
De las cuatro categorías que plantea, dos tienen que ver con el espacio (Kaumform y
Zweckgesinnung), una para la tectónica (Kórperform) y otra para la apreciación
de la forma como imagen resultante de un recorrido (Bildform) con especificaciones
al ciclo Clásico
para un período postgótico (Neweren Baukunst) correspondiente
de Ginzburg. Según Senkevitch, Ginzburg conocía personalmente a Alexander
Gabrichevski, que había hecho el curso con Frankl y contribuyó a difundir sus ideas
en Rusia. 1a profundidad del conocimiento de Ginzburg de su libro y de los
escritos de Wolfflin sugieren un wabajo directo con los libros como fuente.
45. Todos los pabellones de la Exposición de Agricultura y el Artesanado, como el
de Melnikov para la Exposition des Arts Décoratifs de 1925, estuvieron construidos
en madera y constituyeron una reflerión sobre las posibilidades todavía abiertas a
ese material.
46. En este sentido, y adhiriendo a lo afirmado por C. Cooke, es clara la acepción
que le dio Ginzburg a la noción de konstrukstia en el sentido linguístico, vinculado a
un proceso de concepción, congruente con la elección de Alberti como referencia
para dar cuenta de la lección de la máquina: «[.o que encontramos en la máquina,
esencial y primordialmente es la más clara expresión del ideal de la creación
3
armoniosa, que hace ya mucho tiempo fue formulado por el primer teórico italiano,
Alberti en De re aedificatoria» (p. 169). Konstruksita está considerada en la misma
dimensión de concinnitas en tanto armonía resultante de una ideación intelectual de
la forma, dejando en segundo término aquellos atributos vinculados a la perfección
en la factura de los edificios. -
47. Supone una directa referencia a Wilhelm Wundt
y sus estudios experimentales
sobre la percepción de las formas. Su obra principal Grunzuge derphysiologiscben
Psychologie de 1874 había sido traducida por W. Kandinsky y publicada en ruso
en 1880. Las de su discípulo Hugo Minsterberg, aplicando estas observaciones a la
|
optimización de las habilidades de los trabajadores, eran frecuente referencia de
las indagaciones de Ladovski.
48. Moisei Ginzburg, «Novye metody arkbitektumogo myshleniia» en SA
E" 1 (1926), pp. 14 (reproducido como «Método funcional
: y forma» en Escritos
1923-1930, op. al, pp. 269-275). De este modo, daba por cumplida una primera fase
«artística» del nuevo estilo caracterizada por la hipertrofia expresiva y el ingenuo
*
simbolismo de las formas de la máquina, en el que quedan incluidos tanto el período
emocional y esteticista de la arquitectura occidental como el simbolismo idealista
de49.Tatlino el formalismo abstracto de ASNOVA.
Moisci Ginzburg,
«Konstruktivizm kak metod laborator noi T pedagogicheskoi
raboti» en sA n" 6 (1927),
pp. 160-167 (reproducido como «El constructivismo
de trabajo, investigación y enseñanza» en Escritos 1923-1930, op. cit.,
emani
50. Moisci Ginzburg, «ltogi ¡ perspektivy» en sA n" 4-5 (1927), pp. 112-119 (repro-
como «Resultados y perspectivas de la arquitectura moderna» en Escritos
1923-1930, op. cit., pp. 317-324).
$. Moisei Ginzburg, «Konstruktivizm kak metod laborator...>
op. cit., p. 343.
32. M. Tafuri, «Formalismo
y vanguardia...», op. cit, p. 28.
41

A propósito de la
«Posdata Americana» de Pevsner
Especialmente compuesto para la impresión en paperback de
An Outline ofEuropean Architecture publicado por Penguin
Books, el breve escrito «American Postscript» fue agregado por
su autor, Nikolaus Pevsner en 1953, diez años después de la
primera edición. Al igual que con otras obras, el historiador ale-
mán, nacionalizado británico en 1946, corrigió y amplió reedicio-
nes sucesivas además de supervisar las traducciones a otros idio-
mas. Previamente, en la revisión de 1948, había incorporado un
apéndice presentando las diferencias respecto de las versiones
anteriores. El motivo principal fue la disculpa por haber omitido
a España en una historia de la arquitectura europea. En el
primer prólogo, fechado en 1942, sostenía que la arquitectura
española no había influenciado decisivamente el desarrollo de la
«European architecture as a whole» pues el tema central del libro
era la «Western architecture», como expresión de la «Western
civilization» -desde sus inicios en el siglo 1X hasta el siglo X1X-, y
por lo tanto no justificaba un espacio en cel libro, más allá de las
extraordinarias cualidades que muchos de sus edificios podrían
tener. En este sentido, las explicaciones para su inclusión posterior
suenan un tanto inauditas. En el apéndice comparativo, primero
señaló que luego de muchas dudas, inicialmente había resuelto
dejarla afuera por falta de espacio y además, porque nunca había
viajado allí. Pero admitió que en esta oportunidad la incorporaba,
debidoa la «generosa» crítica publicada en The Architectural
Review, por el historiador del arte inglés Geoffrey Webb, reco-
nociendo que se sintió obligado, pues sus razones eran «incontro-
vertibles». En efecto, Webb le reprochó que España no podía
faltar «ni en la más breve historia de la arquitectura europea».'
Según Pevsner, lo más importante para cualquiera que empren-
diese precisamente, una historia de la arquitectura europea, o de
arte o de filosofía o de drama o de agricultura, era decidir «en qué
parte de Europa en cada momento, tienen lugar aquellos sucesos
que expresan más intensamente el deseo vital y los sentimientos
de Europa». Es por ello que incluía a Alemania en los edificios
del siglo XvII -y no en su arquitectura del siglo XVI-; que el rol de
España en su «Western Mohammedan architecture» era dejado
de lado y en cambio ahora sí sería considerado su lugar en la
«Western Christian architecture»; que la arquitectura de Bulgaria
no formaría parte por su origen bizantino; que los edificios
Claudia Shmidt
holandeses apenas se mencionan; y que la arquitectura escandina- Y
va, directamente no aparecería.?
Más adelante, la adenda del «American Postscript» tendría
especial repercusión en las recensiones de las sucesivas ediciones
del Outline, sobre todo de la lujosa Jubelee Edition de 1960.
En esa oportunidad, James Ackerman por ejemplo, resaltaba que
Pevsner decía que lo agregó para estimular a los británicos a
emular «nuestra energía para documentar la arquitectura nativa
y precavernos en contra del provincianismo». El historiador
norteamericano consideraba el Postscript como un documento
más personal que histórico, porque el autor no se animaba a
decir lo que realmente pensaba -que no había nada essentially
original en la arquitectura norteamericana antes de Richardson 3
por lo tanto -continuaba Ackerman- se sentía en la necesidad -
de satisfacer esa aparente flaqueza. La reseña es fuertemente
irónica y crítica del maniqueísmo en los modos de presentar las
obras y los períodos históricos por parte de Pevsner, quien
«olvidaba» dar explicaciones sociopolíticas en varios casos (como
la enorme actividad arquitectónica luego del 1700 en el Imperio
Habsburgo y en Bavaria o los grandes encargos de los sectores
más ricos del sur de Alemania, entre otros casos). Desnudando A
criterio de los textos agregados a esta versión ampliada y revisadad
Ackerman se detiene en el último capítulo del libro en el que los
héroes son «the Nervis and Candelas who use new techniques -
to develop fresh, convincing and usefulforms»ylos villanos, en
tanto, son «all Brazilians, some Italians, Corbu at Ronchamp,
etc., whoseforms make little social and technological sense».* Es
conveniente recordar que el recelo de Ackerman puede sumarse
a la fría relación que Gombrich, Saxl o Wittkower entre otros
colegas mantenían con Pevsner, un judío converso al protestan-
tismo, porque había dedicado su libro de 1940, Academies ofArt
a su mentor, el colaboracionista Wilhelm Pinder (quien señalaba
los nazis dónde había obras de arte valiosas para ser secuestra-
das).> Lee Sorensen hace notar también que Pevsner le debe
a Pinder el modo en el que utiliza la noción de Zeitgeist, tomada
con el sesgo nacionalista de su maestro, así como la caracteriza-
ción de España como un restless country o de Alemania como
la poseedora de la auténtica arquitectura, comparada con Italia.
En este sentido, la aceptación de la crítica de Webb -respecto de
de España- se explica porque éste era por enton-
la inicial omisión
de la sección británica de la Control Commission
ces, director
for Germany durante el traspaso de los monumentos, obras de
arte y archivos
al finalizar la Segunda Guerra. También es impor-
cante recordar que en 1949, el Museo de Arte Moderno de
Nueva York publicó Pioneers... bajo el nuevo título de Pioneers
of Modern Design, en una versión reescrita, con un lenguaje
suavizado -respecto del tono más panfletario de la primera cdi-
ción- aceptando la «sugerencia» de las figuras más prominentes
del MoMA -Philip Johnson, Edgar Kaufmann Jr., Henry-Russell
Hitchcock y Alfred H. Barr Jr.-, de sacar las expresiones
3
totalitarias.*
Más complaciente, el director del Brighton Royal Pavilion,
Clifford Musgrave catalogaba al Outline -que ya llevaba más de
un cuarto de millón de copias vendidas-, como el primer acerca-
miento a la arquitectura en Europa Occidental y América, a
partir de un estudio de las relaciones espaciales en los edificios."
Es que aquella primera incorporación de España, que lo obligó a
incluir breves menciones a obras en las colonias, implicó luego
que en el «American Postscript», hiciera referencia a América del
Norte, Central y del Sur, además del creciente lugar en el último
capítulo otorgado a la arquitectura del siglo XIX norteamericana.
De todos modos es notable la naturalización de la extensión hacia
el nuevo continente, en un libro que se propone construir el
canon de la arquitectura occidental, como europea.
Lo que interesa mostrar aquí, a propósito de la «Posdata
Americana» de Pevsner, es puntualmente, el impacto que produ-
jeron en la historiografía de la arquitectura en América Latina, las
dos primeras traducciones al español. Su inclusión en la primera
edición, inauguró la difusión masiva en Iberoamérica, del
¿
A
Esquema de la arquitectura europea, publicado en Buenos Aires
por Ediciones Infinito, en 1957. Tomado de la misma versión de
Penguin de 1956 -de la cual salió la Jubelee Edition-, formó
parte de la colección «Biblioteca de Arquitectura», dirigida por
Jorge Enrique Hardoy, Carlos Méndez Mosquera y José Rey
Pastor, dedicada a promover el conocimiento de las obrasy las
ideas del «Movimiento Moderno». La traducción estuvo a
cargo
del historiador del arte inglés René Taylor, quien había iniciado
sus estudios en la Universidad de Barcelona, donde residió
durante su juventud, aunque tuvo que interrumpirlos, por la
Guerra Civil Española. Luego de la Segunda Guerra Mundial,
entre 1949 y 1960 fue profesor en la Universidad de Granada
ya
partir de 1962, dirigiría el Musco de Arte de Ponce, en Puerto
- de Rudolf Wittkower, se destacó por
_ Rico. Taylor, discípulo
sus estudios sobre el arte del Renacimiento
y Barroco españoles.
Su participación fue clave, no sólo por la traducción sino porque
amplió «el desarrollo de la arquitectura en España que las
43
Nikolaus Pevsner,
Esquema de la
arquitectura Europea,
Buenos Ares,
Ediciones Infinito, 1957.
Primera edición en
castellano. (Archivo
Ediciones Infinito.)
ediciones inglesas no contienen».' Pevsner dejó en claro que esos
agregados fueron sugeridos por Taylor, quien además, respetó el
enfoque general y en cierto modo, los prejuicios respecto del
lugar del mudéjar (marginal desde esta perspectiva) en la confor-
mación de una expresión «española». Basta ver los dispares
acentos de interés puestos en la fragmentada descripción del com-
plejo de la Alhambra de Granada, concentrada en el Palacio de
Carlos V como la pieza fundamental."
Es necesario notar entonces, que esta primera edición en espa-
ñol, fue recibida como una unidad (el Outline y el Postscript),
en la que las tres Américas aparecen ligadas a momentos de dis-
tinta intensidad -aunque necesarios a los fines del relato central.
Pero es particularmente en la «Posdata Americana» donde se hace
visible el lugar complementario, presentado comparativamente:
«la diferencia más evidente entre la historia de la arquitectura en
los Estados Unidos de América y en Europa Occidental, consiste
en que la primera, como parte de la arquitectura occidental,
tiene sólo menos de quinientos años, mientras en Inglaterra, en
Francia, en Italia, en Alemania, en los Países Bajos, en España,
existe una evolución consistente e ininterrumpida durante los
últimos mil años y aún más».'* Continúa remarcando la diferencia
de concentración geográfica en un territorio que no tiene más de
dos mil cuatrocientos kilómetros «desde el Báltico a Sicilia y
desde Irlanda y Galicia hasta Prusia Occidental y Bohemia», en
el que Carlomagno restauró el Imperio Romano, levantó
«los monumentos de un juvenil espíritu occidental» y se sucedie-
ron los principales rasgos de estilo que definen la arquitectura
europea: los clunicenses -franceses y alemanes- desarrollaron el
románico; los «ingeniosos canteros de la Isla de Francia» crearon
el sistema gótico, entre otros. Pero fueron los italianos, quienes
se rebelaron contra el gótico, buscando una «nueva pureza»

primero, una «nueva gracia» después, y por último una
«artificialidad forzada y autotorturante» en el Renacimiento
y el Manienismo.
Esta singular lectura del «poderoso drama del nacimiento,
adolescencia, madurez viril y primeros síntomas de enveje-
cimiento de Occidente» le permite desplazarse a América. En pri-
mer lugar, porque todo lo importante sucedió antes de que en
Estados Unidos existiera algún «edificio occidental». En el resto
del continente, sólo se registra un «débil eco» en algunas iglesias
de México afirmando finalmente, que «el manierismo cs el primer
estilo curopeo que sc refleja en suclo americano».
El tiempo en el que se unen Europa y América como pares,
es en la Prehistoria, «en el sentido que damos al término en
Europa para el Mediterráneo». Retomando las advertencias del
prólogo, vuelve a indicar que la Antigiiedad Grecia, Romay las
civilizaciones mediterráneas de las primeras décadas cristianas
hasta las iglesias bizantinas- «pertenece a una civilización distinta
a la nuestra». Del mismo modo puede decirse de la prehistoria
en América y todo lo que ocurre antes de Colón, de Cortés,
de Pizarro, de los peregrinos del Mayflower y de Penn. Si la
arquitectura de Europa se inicia con Aquisgrán, la arquitectura
occidental en América comienza a principios del siglo XVII,
con la catedral de Zacatecas en México o con la iglesia de
la Tercera Orden de San Francisco, en Bahía, Brasil, pues «quizás
(...) tengan algo de bárbaro sensacional, pero también lo tiene
gran parte del churrigueresco español»."
Para Pevsner entonces, el inicio de la arquitectura occidental
en América está signado por el manierismo, mientras que la
«desenfrenada superabundancia de detalles» es propia del barroco
pirenaico (y por ello prefiere ejemplificarlo con la Cartuja de
Granada aunque acepta que hubiera podido incluir ejemplos me-
xicanos y brasileños). Entendía cl manierismo -siguiendo a
Pinder y también a Dvorák-, como el período de la Contrarre-
forma que se corresponde con tendencias místicas y en el que se
abandona la significación del individuo ante fuerzas extrañas,
espirituales o materiales como las que traía el orden impuesto por
los jesuitas. Ya en 1946, en un artículo titulado «The Architec-
ture of Mannerism», analizó una serie de edificios del siglo xvi
italiano, «to prove the incompatibility of theirformal and
emotional character with that ofworks, both ofthe Renaissance
and Baroque and then point to certain characteristic events in
contemporary thought and feeling, to show the same spirit at
work in history ofarchitecture»." Aunque poco antes del
«American Postscript», Arnold Hauser había hecho notar que
todavía en 1951 -cuando se publicó primero en inglés su Social
History ofArt- la noción de manierismo arrastraba una carga
peyorativa, que había que superar. Se trataba de un estilo deriva-
do del clasicismo que tenía su origen en una experiencia de
cultura y no de vida y que según Pinder, estaba privado de inge-
nuidad. Esta condición es para Hauser en cambio, un signo
positivo: dado que el programa teórico se refiere a los métodos y
a los fines del arte, el manierismo es la «primera orientación
estilística moderna»." Sin embargo, la relación entre manierismo
instalada en el seno del
y «arquitectura moderna» ya estaba
debate inglés, con una seric de artículos académicos, como
el seminal de Wittkower, «Principles of Palladio's Architecture»
de 1944. Pero sin dudas, el impacto del ensayo de Colin Rowe,
«The mathematics ofthe ideal villa», publicado en 1947, el mism oi
año de finalización de su propia tesis (inédita) sobre los dibujos
de Iñigo Jones, instaló la admiración hacia las «dramáticas
cualidades del manicrismo» de un modo análogo al que sepostu-
laba para las arquitecturas del renacimiento como aval a la
arquitectura moderna." En este sentido, el manierismo oficiará
de aval también, para el inicio de una arquitectura genuina,
latinoamericana.
En 1957, la publicación del Esquema, repercutió intensamente 3
en el ámbito de las escuelas de arquitectura de la Argentina.
En abril de ese año se habían realizado las Primeras Reuniones
de Docentes de Historia de la Arquitectura en la ciudad de
Tucumán, promoviendo la creación de un centro de capacitación $
de historia de la arquitectura
que agrupara a todos los institutos
de las universidades nacionales. Al año siguiente se fundó el
Instituto Interuniversitario de Especialización en Historia de la
Arquitectura fijando su sede en la ciudad de Córdoba. El consejo
de dirección del 1IEHA, estuvo de acuerdo, de manera unánime,
en la importancia de invitar a una figura internacional como
Nikolaus Pevsner. Con las gestiones colectivas y el especial pro-
tagonismo de Marina Waisman, se logró financiación del British
Council, junto al esfuerzo de las universidades participantes y
el auspicio del Fondo Nacional de las Artes. Al mismo tiempo
salía la primera edición en español de Pioneros del Diseño
Moderno: de William Morris a Walter Gropius, traducido por la
urbanista Odilia Suárez y la filóloga Emma Gregores, con diseño
gráfico de Carlos Méndez. Mosquera. Nuevamente publicado
por Ediciones Infinito en Buenos Aires, este
volumen ocupó un
lugar singular en la difusión de la obra en cl mundo de habla
hispana. Atentoa ello, Pevsner corrigió y amplió considerable-
mente la edición del MoMA de 1949. Destacando que los mayores3
avances en las investigaciones de los últimos años fueron en torno
a la importancia del Art Nonvean -reseña los últimos trabajos
publicados y la exposición «Um 1900» realizada en Zurich
en 1952 reconoce en cambio que, «si tuviera que escribir
de nuevo mi libro, es aquí donde haría las modificaciones más
importantes. Ahora me parece absolutamente necesario que
Antonio Gaudi, que sólo figura en las notas aclaratorias, figure en
el testo como el arquitecto más significativo del Art Noxuveau».
Consciente del alcance de la edición de Buenos Aires, explica que
Gaudí es un genio pero además como «las premisas de su estilo
son totalmente diferentes a las de los maestros de
son catalanas»
otros países y por eso no podría compararse con
Horta o Endell."
En julio de 1960, Pevsner inició su gira sudamericana en
Argentina. El primer seminario dictado en Córdoba en el UEHA,
fue en torno a la arquitectura del siglo XIX (subdividido en Early
Victorian, Middle Victorian y Late Victorian a lo que se agregó
el Ediwardian). Francisco Bullrich recordaba recientemente
" que
era «un período que no nos entusiasmaba demasiado pues
todavía seguíamos con el ímpetu modernista de negación del
q siglo XIX, pero el seminano contribuyó a que nos formáramos
una idea bien distinta». En el folleto de difusión del evento,
elaborado por el presidente, Enrico Tedeschi, se lo presentaba
con un elogio a sus dos obras más conocidas, «Pioneers» y el
«Outline», el prmero como un texto en el que se trata «por pri-
mera vez la arquitectura contemporánea como un momento
históricamente definido» y el segundo, como una obra que habla
de la arquitectura del pasado, «que el movimiento modemo
parecía haber rechazado al campo de la mera erudición (...) con
la sensibilidad actual, de un crítico de arte de hoy».'* A continua-
= ción se transcribieron varios párrafos del prólogo del Esquema.
Ya hacía tiempo que Tedeschi consideraba a Pevsner el «fundador
de los estudios de la arquitectura moderna», en relación a
Pioneers, texto que conocía en su versión del MOMA. En un
artículo fechado en 1951, había destacado que su mayor mérito
era que «por primera vez» se planteaba un método histórico-
crítico, basado en el «descubrimiento" de patriarcas y profetas
ignorados de la arquitectura moderna»."
Luego de su estadía en Córdoba, Pevsner disertó en Rosario y
Buenos Aires. Su viaje continuó, durante el mes de agosto por
Santiago de Chile, Montevideo, San Pablo (pasó unas horas en
Brasilia) y Río de Janeiro. En estas ciudades dictó generalmente
$ dos conferencias: «English Country Houses» y «The origins of
Functionalism», en museos y universidades." Pero más allá de las
: impresiones que pudo llevarse de la arquitectura y las ciudades en
estos países -que comentó ocasionalmente en artículos, en sus
Radio Talks" y en libros posteriores-, el paso por Sudamérica
dejó la huella de la autoridad de sus ideas. Esos años fueron fun-
dantes en la formación de varias generaciones de historiadores
que comenzaron a construir un lugar para la historia de la
Arquitecadntroelsámbitoacdémios,pertambiénde críticos que abrieron espacios de difusión de obras y textos de
la cultura arquitectónica
en América Latina. Con la visita de
Pevsner, el tIEMA había inaugurado un nuevo ciclo que se
.
45
prolongó por casi una década en el que invitaron a Giulio Carlo
Argan, Fernando Chueca Goitia, Vincent Scully y Reyner
Banham entre otros. De este intenso emprendimiento que sc
prolongó por casi una década, surgieron tres de las pocas figuras
que se aventuraron a construir un relato integrador de una
historia de la arquitectura adjetivada como latinoamericana:
Marina Waisman, Ramón Gutiérrez y Francisco Bullrich, quienes
se sumaban a la ya emblemática figura de Mario Buschiazzo.
"Todos conocieron a Pevsner. Algunos protagonistas privilegia-
dos de las instituciones académicas, culturales y políticas tuvieron
la oportunidad de compartir personalmente los eventos en los
que participó. Pero la amplia mayoría sc había relacionado
con sus ideas a través de la difusión de sus textos en español. El
impacto de la primera edición del Esquema no sólo estuvo
rodeado de la efervescencia académica en el ámbito argentino
sino particularmente, de la penetración de un mundo de ideas que
abrió disyuntivas políticas e ideológicas de honda significación.
El auge del desarrollismo -un modo positivo de nominar al
dependentismo-, a través de la omnipresencia de la ideología de
la CEPAL. sentaba las bases de una nueva dimensión cultural
respecto de «lo latinoamericano».
Es en este sentido que la «Posdata Americana» adquiere un valor
especial, pues revela la invención de una arquitectura moderna,
enraizada en las más profundas entrañas de un mundo que
necesitaba reafirmarse como Occidental, en el clímax de la
Guerra Fría. Una operación que se presenta en espejo de una
construcción -ahora necesaria de la historia de la arquitectura
moderna latinoamericana. Esta es la dimensión que adquiere
la aparición de la segunda publicación del Esquema. Reeditado
nuevamente por Infinito, esta vez las modificaciones fueron pocas
pero altamente significativas. El prólogo las sintetiza: «Desde cl
año 1957 la edición original inglesa de este libro se ha ampliado
en varias partes. Aunque los cambios han sido en su mayor parte
pequeños, algunos son bastante considerables. Todos ellos han
sido vertidos a la segunda edición castellana por mi amigo
Francisco Bullrich, a quien estoy sumamente agradecido por su
labor. Aún recuerdo a menudo los días felices que pasé con
él en Buenos Aires durante 1960, cuando su mujer y la mía aún
vivían. Es en memoria de ellas que escribo este prólogo.
Londres, agosto de 1968.»
Bullrich y Pevsner entablaron una entrañable amistad que se
mantuvo a lo largo de los años. Con una destacada trayectona y
ya consagrado por la autoría del proyecto ganador del concurso
para la Biblioteca Nacional (compartida con su mujer, Alicia
Cazzaniga y con Clorindo Testa), Bullrich había publicado al
calor de esas ideas su libro Arquitectura Argentina Contem-
poránea, en 1963.? Cierta impronta pevsneriana se trasluce en el
armado general. Se trata de la identificación de las obras y los
arquitectos que expresan la arquitectura argentina moderna.
La doble condición se fusiona en una sola, en una serie de arqui-
tectos y edificios que se destacan por su jerarquía y valores
identificando «nuestra arquitectura», con la blancura, la ausencia
de ornamento, la pureza y la sencillez.
Pero más notable es el impulso que le dio a Bullrich la con-
fianza que le depositara Pevsner para la corrección y revisión de
la segunda edición del Esquema. Está claro ya que la «Posdata»
es en rigor, la Posdata Norteamericana. En esta ocasión su autor
suprimió dos fragmentos significativos que indican el acuse de
recibo de las múltiples críticas acumuladas. Ya no figura la apolo-
gía a Richardson ocupando un lugar en la historia de la arquitec-
tura estadounidense igual al de William Morris en Inglaterra, en
el que elevaba a ambos a la categoría de «portaestandartes del
Movimiento Moderno», por haber elegido un «precedente
en algún período anterior, con la mirada puesta en las necesidades
modernas». Otro fragmento que fue retirado, es el elogio del ras-
cacielos como producto de la «audacia norteamericana». En esas
líneas se arrogaba la génesis de la idea en sede europea, adjudicán-
las
dosela a las «observaciones proféticas» de Viollet le Ducy a
estructuras de hierro en Inglaterra y Francia, pero afirmaba de
todos modos que, el gran ventanal horizontal corrido con la
ausencia casi completa de ornamento, del edificio de Sullivan para
Carson, Pirie Scott and Company en Chicago eran una avanzada
inédita: «ningún país europeo había ido tan lejos como el Medio
Oeste, en la preparación del estilo actual». Sin estas declaraciones
de admiración a los Estados Unidos, esta edición de la Posdata
suena más equilibrada respecto de la arquitectura moderna
curopea.
En simultaneidad con el trabajo de ajuste de la segunda edición
del Esquema, Bullrich estaba escribiendo Arquitectura Latino-
americana, 1930-1970; Nuevos caminos de la arquitectura latino-
americana y New Directions in Latin American architecture,
todos aparecidos en 1969.? El primero de ellos, preparado por
sugerencia de Antonio Bonet en ocasión de la celebración del
X Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos en Buenos
Aires, se propone presentar un panorama -que aborda sólo siete
países debido a una «simple selección temática»- de la nueva
arquitectura de Latinoamérica. Si el Esquema se iniciaba con
«Crepúsculo y aurora», metáfora que cobijaba una prehistoria de
la arquitectura desde el templo griego hasta el siglo X, en el que
Aquisgrán «sintetiza la posición histórica de la arquitectura caro-
lingia al final de la evolución cristiano-primitiva y comienzos de
la occidental propiamente dicha», los textos de Bullrich abren con
un capítulo titulado «Pasado y presente». Aquí, «el pasado
46
precolombino es un enigma para todos». Si bien Bullrich, apo-
yado en las ideas de Richard Morse y de Jorge Enrique Hardoy,
deja en claro el «mundo de diferencias culturales» que separa
la expresión en las distintas regiones del continente, no cejará cn 1
búsqueda de puntos en común, al igual que en la modalidad de
las selecciones pevsnerianas: «... como acechados por una angus-
tia metafísica, los latinoamericanos volvemos nuestra mirada a los
poderosos muros de Cuzco y creemos descubrir en la tensa dis- :
posición de los sillares, todo un modo de ver y sentir que pen--:
samos debiera ser nuestro»? De todos modos, hasta aquí llegan
las coincidencias. Sobre el final de Nuevos caminos... advierte
acerca de los riesgos del «participacionismo» y la fascinación de
los jóvenes por la participación del público. Sin embargo, esto no
debería conducir a un «pintoresquismo del tipo propuesto hace
casi veinte años por Nikolaus Pevsner y The Architectural
Review», y en todo caso podría asimilarse más a las operaciones
propias del pop-art.> La preocupación de Bullrich es clara en
cuanto al futuro de la arquitectura latinoamericana, que «ya es
parte de la arquitectura mundial» abriendo un interrogante
respecto de la validez de una especificidad regional.
La explicación ofrecida en la «Posdata Americana» respecto del
por qué se reajustó el texto en relación a América, alcanza a esta
altura, un punto de inflexión. Pero el pensamiento pevsneriano yal
se había acendrado. Con la dimensión latinoamericana como
nuevo escenario para la construcción de las historias de las arqui-3
tecturas nacionales, de aquí en más la tensión hacia la particu--
laridad regional, más que local, se entrelazará con los tópicos más 3
esenciales de la tradición de la historiografía modernista de la
arquitectura. La naturalización del manierismo -visto como una
expresión de la Contrarreforma--, mágico y subyugante, que
transforma al individuo en un ser místico rendido a las fuerzas -
espirituales, será recogido por autores como Ramón Gutiérrez o
Damián Bayón. Es la consagración de un punto de partida que
también había avalado Henry Russel Hitchcock en el catálogo deyg
la exposición realizada en el MOMA en 1955, Latin American
Architecture since 1945, afirmando que la diferencia de la arqui-
tectura latinoamericana -respecto de la norteamericana funda-
mentalmente se basa en el 7berian cultural background,
además de la falta de materiales y la «fuerza del clima».
Mientras el determinismo geográfico es una clave de larga data 4
en la historia del arte, la noción de Zeitgeist, simbolizada en el
Outline de Pevsner, seguirá su derrotero, desde aquel tono inicial:
nacionalista, reeditado en clave dependentista primero" y atrave-:
sado por el «regionalismo crítico» de Kenneth Frampton después
y signará buena parte de la historiografía de la arquitectura lati-
noamericana, durante las siguientes tres décadas. Paradójica-
mente, el ampliamente aceptado regionalismo crítico fue funcio-
nal a este discurso al promover la resistencia modernista a través
7. Clifford Musgrave, «A new edition of Pevsner's "Furopean Architecture», en
The Burlington Magazine, vol. 103, n" 704, noviembre de 1961, pp. 469-470.
del lugar y las tradiciones técnicas -artesanales
de las coordenadas 8. N. Pevsner, «Prólogo a la primera edición en castellano», en Esquema de la
e industriales-
locales. Pero si el punto culminante de esa amal- Arquitectura Europea, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1957.
9. N. Pevsner, Esquema..., pp. 286 y 380.
l - gama lo
representa Otra arquitectura en América Latina, de 10. N. Pevsner, «Posdata Americana», en FEsquema..., p. 455.
3
Enrique Browne," paralelamente surgieron también, otras líneas
11. Ibidem, pp. 455-456.
12. Peter Draper recuerda la filiación con Pinder en Reassessing Nikolaus Pevsner,
$
de pensamiento que cuesttonan las bases mismas de la posibili- Inglaterra/E£.UU., Ashgate, 2004, p. 36. Sobre la conexión con ideas de Max Dvorák
ver W. Eugene Kleinbauer, Modern perspectives in Western art history: an antbology
dad de la existencia de una autonomía del relato regional unifica-
oftwentieth century, Canadá, Medieval Academy of America 1989 (1971').
dor, abiertas ya por Bullrich. 13. N. Pevsner, «The Architecture of Mannerism (1946)», en Harold Spencer,
En 1978, Leonardo Benevolo en su tercera edición castellana Readings in Art Elistory, 2 vols., Nueva York, Scribner, 1969, 1, pp. 119-48.
14. Amold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Ediciones
-¿B italiana- proponía un abordaje opuesto que podría-
y sexta Guadarrama, 1964 (1951), p. 404. Aquí, Hauser cita a Wilhelm Pinder, «Zur
mos denominarlo
«universalismo crítico». Presentaba allí en su Physiognomik des Manierismus», en Die Wissenschaft am Scheideweger, Ludwig,
Kages-Festrschrift, 1932.
"capítulo ampliado, «El nuevo ambiente internacional» y en el 15. Anthony Vidler, Histories oftbe Immediate Present: Inventing Architectural
Modemism, Cambridge, Londres, Mi1, 2008, p. 66.
$
agregado, «El tercer mundo y los asentamientos marginales», un 16. N. Pevsner, Pioneros del Diseño Modemo. De Willian Moris a Walter Gropius.
4 señalando que, si por un lado, las
punto de vista centrípcto, Buenos Aires, Infinito, 1958.
3 experiencias más sobresalientes después de la segunda posguerra 17. Francisco Bulirich, «Seminario sobre la arquitectura del siglo XTX. Sir Nikolaus
Pevsner, Argentina. Córdoba. Julio de 1960» en Ramón Gunérrez, Olga Paterlini
estaban en Brasil, Japón y Chandigarh, «el razonamiento plan- (coord.) Historia de la Arquitectura en la Argentina. Reflexiones de medio siglo.
teado para Europa no puede repetirse para los otros países». 1957-2007, Tucumán, Cedodal, UNT, 2007, p. 28.
18. Enrico Tedeschi, «Nikolaus Pevsnesr. Programa de Actividades. Julio-agosto
Por esta línea se encontrarán en la década de 1990 y en los prime- de 1960, Instituto Interuniversitario de Especialización en Historia de la
ros años del siglo XX1, los trabajos de Jorge Francisco Liernur Arquitectura, Universidad Nacional de Córdoba, 1960», ibídem, pp. 30-31.
19. <(...) y no es de lamentarlo si consideramos que sirvió para dar a conocer arqui-
o Valerie Frazer entre otros. tectos interesantes como Ledoux o Mackintosh, Olbrich o Greene...» en Enrico
La década que separa la primera de la segunda edición caste- Tedeschi, «La historia de a Arquitectura moderna de Pevsner a Zevi», en Nuestra
$
Arquitectura, octubre de 1951, n* 267, pp. 310-317.
Y llana del Esquema, se ordena antes y después de un hecho 20. Agradezco especialmente a Virginia Bonicauto por el aporte de esta información
trascendental, por su proyección simbólica, para América Latina: obtenida en el Getty Research Institute.
q 21. Stephen Cames (ed.), Pevsner on Art and Architecture. The Radio Talks,
la emblemática construcción de Brasilia. Desde esta articulación Londres, Methuen, 2002.
puede decirse mientras tanto, que el efecto especular de la 22. F. Bullrich, Arquitectura Argentina Contemporánea, Buenos Aires, Nueva
Visión, 1963. Al respecto, ver Jorge Francisco .iernur, «El discreto encanto de nues-
Y «Posdata Americana» dejó abierta la conciencia explícita, de que la tra arquitectura. 1930-1960», en Summa, marzo de 1986, n* 223, pp. 60-79.
condición de posibilidad de una «visión latinoamericana» de 23. Y. Bullrich, Arquitectura Latinoamericana, 1930-1970, Buenos Aires,
Sudamericana, 1969; Nuevos caminos de la arquitectura latinoamericana, Barcelona,
la arquitectura -en cualquier momento histórico- fue, ante todo,
1 Blume, 1969; New Directions in Latin American architecture, Londres,
Studio Vista, 1969.
una construcción cultural y evidenció al mismo tiempo, que
a 24. Y: Bullrich, Arquitectura Latinoamericana... op. cit, p. 12.
llevaba implícito en su seno, los propios riesgos de tal empresa.
25. F Bullrich, Nuevos caminos... op. at., p. 109.
26. Nos referimos a la corriente de pensamiento liderada en especial por el filósofo
Y mexicano, Leopoldo Zea, en autores como Ramón Gutiérrez, Marina Waisman o
Roberto Segre.
27. Enrique Browne, Otra arquitectura en América latina, México, Cuili, 1988.
3 28. Leonardo Benevolo, Historia de la Arquitectura Moderna, Barcelona,
Gili, 1978.
Notas
1. Nikolaus Pevsner, «Appendix 3: A Comparison between this edition and the two
Penguin Editions of 1943 and 1945», en An outline ofEuropean architecture,
Londres, J. Murray, 1948, p. 227.
2. N. Pevsner, «Foreward», ibídem,
p. XV.
3. N. Pevsner, An Outline ofEuropean Architecture, Balumore, Jubilee Edition,
Penguin Books, 1960. Fue una edición de 740 páginas con 600 ilustraciones, incre-
mentando en más de 10 veces, las que integraban el original de 1943.
4. James Ackerman, recensión publicada
en The Art Bulletin, vol. 43, n" 1, marzo de
1961, pp. 74-75.
5. Lee Sorensen, «Pevsner, Nikolaus», Dictionary ofArt Flistorians, 27 de noviembre
de 2000,wwwdictionaryofarthistorians
org. Aún hoy el trabajo señero respecto del
pensamiento e influencia de Pevsner en la historiografía de la arquitectura, sigue
endo David Watkin, Morality and Architecture, Chicago, Oxford University Press,
6. N. Pevsner, Pioneers of the Modern Movement from William Morris
to Walter
Gropius, Londres, Faber 87 Faber 1936, reeditado como Pioneers ofModern Design,
Nueva York, Museum of Modern Art, 1949.
47

Para caer en el olvido:
Henry-Russell Hitchcock y
la arquitectura latinoamericana
En una entrevista con Mosette Broderick, última asistente del
historiador estadounidense Henry-Russcll Hitchcock, clla narra
cómo éste, en la última revisión de su libro Architecture:
Nineteenth and Twentieth Centuries en 1986, le comentó que
América Latina había sido sobrerepresentada debidoa su viaje
a la región.' Latinoamérica estaba sin duda viva y presente en
la mente de Hitchcock cuando salió a la luz su historia de la
arquitectura occidental en 1958; un proyecto para la casa
editorial Penguiny su serie Pelican de Historia del Arte dirigida
por Nikolaus Pevsner. Hacía sólo cuatro años de su viaje por la
región para la exposición Latin American Architecture since 1945,
organizada por el Museo de Arte Moderno (MoMa) de
Nueva York.
Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries, presenta
dos estructuras narrativas paralelas, una textual de 483 páginas
con notas, y otra visual de 190 páginas de imágenes, que fueron
integradas en 1970, ya que hasta esa fecha las imágenes se
presentaron al final del texto completo en la forma de láminas en
blanco y negro. Lo que trato de rastrear y analizar en este texto
es cómo y cuándo el libro de Hitchcock sufre transformaciones
que reflejan su comentario de 1986, y rastrear por qué la
arquitectura latinoamericana va desapareciendo.
Architecture: Nineteentb and Twentieth Centuries" es el cruce de
dos proyectos; el de la casa editorial inglesa Penguin, y la expo-
sición organizada por el MOMA. Hitchcock había organizado su
vida para empezar con Architecture inmediatamente después
de terminada e inaugurada la exposición del MoMA, que había
sido señalada para marzo de 1955 dentro del calendario de festivi-
dades del 25 aniversario del museo. La exposición sin embargo,
sufrió varios retrasos, y no abrió hasta noviembre del mismo año.
Hitchcock había partido ya rumbo a Inglaterra, y no estuvo
presente para su inauguración. Aunque periódicamente recibió
informes, comentarios y preguntas del museo durante el proceso
de armarla, éste nunca vio la exposición personalmente, sólo a
través de fotos y comentarios que le llegaron después de ser
abierta al público.
Hitchcock, viaja a Latinoamérica a finales de 1954, recopilando
la información necesaria para la exposición. Este establece comu-
48
Patricio del Real
nicaciones con arquitectos, personal diplomático, y contactos
suministrados por una red de intereses canalizadas a través del
MOMA. La exposición seguía la tradición -ya encausada en cl
museo de presentar una visión general de la arquitectura
rr
moderna como en la famosa Modern Architecture en 1932, Brazil-39
Builds en 1943 o Built in the USA: Postwar Architecture en 1953,
esta última, tanto como la primera, organizada por Hitchcock.
Architecture es un proyecto que antecede la exposición del
MOMA. Hitchcock ya había planificado un año sabático del Smith,Y
College (1955-56) para producir su libro y lo había coordinado
con la exposición del MoMA. Este libro, le señala Hitchcock a
Nikolaus Pevsner, editor de la serie de Historia del Arte para la
: !
editorial Penguin, «es una proeza de condensación... algo así
como treinta conferencias»? Importante cra la fecha de entrega
del manuscrito, pues Rudolf Wittkower ya había tardado cinco -2
años en producir Art and Architecture in Italy 1600-1750', y
Pevsner, como editor de la serie se impacientaba en sacar los títu-7
al continentey visitar los edificios que incluye en su historia.
Para Hitchcock era fundamental el haber visto en forma presente i
las obras que iba a incluir en su historia de la arquitectura
occidental. Esta necesidad se centraba en la importancia de la
experiencia directa que junto al arte de la apreciación, guiado por
Y
cl entendimiento de la práctica arquitectónica -no hay que
olvidar que Hitchcock había intentado la práctica del diseño-
establece las pautas de su formalismo" Así, hay una singular
relación entre su viaje a Latinoamérica y el proyecto de
Architecture, pues Hitchcock acaba de visitar la región y su
arquitectura tenía que haber estado presente, ya que para enero
de 1956, Hitchcock había terminado el primer borrador del texto": E
completo; hacía poco más de un mes de la inauguración de
Latin American Architecture since 1945? El 13 de septiembre de
1 Esto es uno de los principales efectos de la información visual
1956, casi un año después de empezar a escribir en Londres,
Hitchcock, en una carta a Gibson Danes, entonces decano de la
facultad de arquitectura de la universidad de Yale, declara que
había terminado su libro.
Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries, esa proeza de 4
condensación, es un proyecto que requería «una serie de juicios
-
Henry-Russell 1fitchcock,
decture: Nineteenth and Twentieth Centuries,
pakimore, Penguin Books, 1958.
sobre lo que es importante.»* La arquitectura latinoamericana era
pues importante, pero ¿importante en qué
sentido? Para
Hitchcock la arquitectura latinoamericana representaba el
mundo fuera de Europa y los Estados Unidos; un mundo y espa-
cio temporal donde la arquitectura de Asia y África no encon-
traba lugar." Paolo Scrivano señala la importancia que el siglo
diecinueve posec en la narrativa y composición de Architecture.
La dialéctica entre el siglo diecinueve y el veinte, la crisis y
desintegración de la arquitectura del clasicismo romántico" y la
reintegración durante el siglo veinte que restablece la unidad
entre función tipológica del edificio y la técnica, establece la
; estructura temporaly el arco narrativo del libro. La continuidad
de la historia es un elemento clave del proyecto historiográfico de
Hitchcock. Ya en 1929, el historiador estadounidense había
declarado que pensar el presente como distinto del pasado cra
una ilusión reforzada por la abúndante información sobre la
arquitectura del presente. La arquitectura contemporánea era la
última pero no la final realización de la dialéctica de la historia.
La labor del historiador era la de insertar las formas contempo-
ráneas dentro de este desarollo histórico." Las formas con-
temporáneas revelan las fases de un estilo moderno. Esto le per-
mite a Hitchcock reunir arquitectos y obras bajo una visión
que transciende espacios geográficos, nacionales y culturales.
reunida al final del libro.
La arquitectura del siglo diecinueve en Latinoamérica se desa-
rrolla a distancia pero en paralelo de lo que ocurre en Europa
y Estados Unidos. Pudiésemos observar esto como simple distan-
ciamiento neocolonial; pero lo importante es que en la propuesta
ilustrativa de Hitchcock, y en singulares momentos narrativos,
esta arquitectura ocurre simultáneamente con la de los «centros»
49
de la arquiectura. Así, reunidos en imágenes, los ejemplos
-verdaderamente el ejemplo visual- latinoamericanos no son
ejemplos a destiempo; estos forman parte de un proceso global
que ocurre simultáneamente. Pudiéramos afirmar entonces que
Latinoamérica no se encuentra en la antesala, o para usar la
célebre frase de Dipesh Chakrabarty, en la «sala de espera» de la
historia." El motivo de la historicidad de la región es que ésta
alcanzó independencia política precisamente durante o un poco
antes (en el caso de los Estados Unidos) del periodo de clasicismo
romántico, fundamento de la modernidad arquitectónica.'
La relación entre la arquitectura del clasicismo romántico con sus
variantes griegas y góticas, y los proyectos de construcción
nacional tomando como base a una cultura internacional establece
un patrón de unidad para todo el continente. Así, intento esta-
blecer un paralelo entre la narración visual estilística desarrollada
con imágenes que Hitchcock utiliza y los grandes enunciados;
como por ejemplo, la independencia política del continente.
La interacción entre éstas establece un historial ideal, una telco-
logía que se completará en el siglo veinte.
Si el marco ofrecido por las imágenes establece un territorio
global y simultáneo, la fórmula narrativa de Hitchcock ejercida
en la frontera entre el historiador y el crítico, y fundada sobre un
estilo tensado por la contradicción y la ambigisedad, resuclve las
complejidades de un examen más detenido. Hitchcock delimita
las generalidades narrativas haciendo cambios de escala que
enmarcan zonas geo-culturales en las cuales se desarrolla con
independencia y soltura los fundamentos de la modernidad y
otras que quedan rezagadas. «Qué bibliotecas nacionales», escribe
Hitchcock, «necesitaban Venezuela o Colombia, qué galería de
escultura en el Medio-Oeste estadounidense.»'* Si las grandes
acciones políticas en Latinoamérica se encuentran en el salón de

la historia, la expresión arquitectónica se encuentra nuevamente
en su antesala, pues en las formas e instituciones culturales la
región no es capaz de zafarse de las «antiguas tradiciones» que la
atan a su anterior situación colonial. Hitchcock crea así una
estructura de estratos y zonas geográficas en la cual la tradición
correcta, el clasicismo romántico, es capaz de romper con el
pasado. Esta estructura fragmenta el territorio creando islas y
zonas donde cada fuerza supuestamente se desarrolla; pero como
Hitchcock sólo elabora el desarrollo del clasicismo romántico y
sus zonas de desenvolvimiento, aquellas de «antiguas tradiciones»
crecen sólo en un vacío en espera de ser civilizado. Se reinstala así
plenamente el destiempo de la dependencia, pues la tradición co-
rrecta es aquella que permite el desarrollo de lo autóctono a través
de una técnica vernácula, esto es, apropiada al territorio cultural.
De ahí que en los Estados Unidos, y precisamente en los estados
del noreste, se desarrollen tipologías constructivas autóctonas que
«Americanizan lo que tomaron prestado de Europa».?
En el caso latinoamericano Hitchcock establece una depen-
dencia casi inquebrantable, pues si el único ejemplo de la
arquitectura del siglo diecinueve latinoamericana que Hitchcock
ilustra, el Palacio Itamaratí en Río de Janciro (1851-54) por
]- M- Rebelo, alumno de Grandjean de Montigny, es, dentro del
discurso pictórico un ejemplo sobrio de lo que Hitchcock
50
considerara un eclecticismo del gusto versus el desintegrador
eclecticismo de estilo, dentro de la descripción textual este
edificio no es más que un típico hótelparticulier parisino." Para
Hitchcok Río de Janeiro no es más que un suburbio de París.
Importante es considerar que Hitchcock en su texto para la
exposición del MoMA declara que la arquitectura latinoamericana
del siglo diecinueve tanto como la de principios del veinte no ban a
sido tan estudiadas como la colonial y la precolombina; sin
embargo reduce este período a la influencia francesa en el Brasil
de Dom Pedro I y al México de Maximiliano, que establecen una
influencia que dura hasta principio del siglo veinte. Más curioso
es, que Hitchcock, en una carta al historiador James Ackerman
radicado en la universidad de Berkeley, California, le comunique
que en una charla que dio sobre la arquitectura latinoamericana
y su relación con el pasado, él «le hablaba a sus amigos Sud
Americanos ausentes, insistiéndoles que pusiesen más atención a
su pasado en su totalidad».
La abundancia -si podemos considerarlo así- de ejemplos latino-
americanos están contenidos en el capítulo final del libro, titula-
do: Arquitectura en los mil novecientos cincuenta, «Architecture
in the Nineteen-Fifties»? En este capítulo, Hitchcock nos dice
que opera no como historiador, sino como crítico:
La historia de la arquitectura en la segunda mitad de este siglo puede ser escrita
sólo en el futuro. Las breves visiones puesto que no son más que esto- aquí presen-
tadas de la producción de principios de la posguerra son la selección del crítico y
no la del historiador; una selección que fue inevitablemente influenciada por lo que
el crítico conocía mejor de primera mano.>
The bistory ofarchitecture in the second halfof bis century can only be written
in tbe future. The glimpses -for they are no more tban tbat- ofearly post-war
production given bere represented a erstic's and not an bistorian's selection, and a
selection that was incvitably much influenced by what the critic knew best at
first hand
En 1958 Hitchcock establece una relación directa entre la posición X
del crítico y el conocimiento de la obra arquitectónica en primera :,
instancia. Esta disposición es general y establece la relación entre
el crítico y la arquitectura occidental en su totalidad temporal
de la posguerra, y geográfica, aquella del mundo occidental. Esta
postura frente a una totalidad arquitectónica es elaborada en los
subsiguientes tres párrafos que sirven a modo de conclusión y
cierran el libro. En éstos, Hitchcock mantiene que la continuidad
y unidad en la producción arquitectónica se conserva, aún bajo
la sorpresiva iglesia de Ronchamp por Le Corbusier. Para subrayar 4:
esta continuidad tanto temporal como geográfica Hitchcock
despliega uno de sus más clegantes ejercicios narrativos donde -
entreteje ejemplos del siglo diecinueve y veinte de la arquitectura
occidental:
Henry-Russell Hitchcock,
Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries,
Baltimore, Penguin Books, 1958. a) MalinCay:NeveCop,Lon.Eirebm, je
4
Desde la torre de Fonthill Abbey a los forjados de Cerro Piloto, ambos viviendas;
desde el Banco de Inglaterra al Edificio Polar, ambos casas de comercio como
punca mejor ha sido alojado en el período que trata este libro; desde la Catedral de
"Y Baltimore a Notre-Dame-du-L Laut, el registro de notables realizaciones presentadas
en este libro no excede en variedad a ningún otro período de ciento cincuenta
años en la historia del mundo occidental.
From the tower of Fonthill Abbey to the slabs of tbe Cerro Piloto, deellings botb;
from the Bank ofEngland to the Edificio Polar, both housing business as it was
never housed before the period witb which this book deals; from Baltimore
Cathedral to Notre-Dame-du-fNaut, the range ofnotable achievements recorded in
this book is not readily outranked in variety by any other bundred-and-fiftyyear
period in the history of tbe western world.
Que la producción arquitectónica venezolana haya sido compa-
rada con la inglesa es ya un logro sin precedentes. La arquitectura
inglesa era para Hitchcock uno de los baluartes de la primera
modernidad, y como señala Paolo Scrivano era un elemento fun-
damental en la formación intelectual de Hitchcock.?* Que los
arquitectos Martín Vega y JoséMiguel Galia hayan sido genealó-
gicamente relacionados con John Soane, héroc indiscutible del
<a
clasicismo romántico del siglo diecinueve, es inaudito. No pode-
mos más que recalcar el valor fundamental que la arquitectura
x.
moderna Latinoamericana tiene para Hitchcock. Esta presenta los
4
-
albores de una nueva tradición, igual a aquellos que abrieron
los pioneros que éste clogió en su libro de 1929.
La celebración de la arquitectura latinoamericana que hallamos
en la conclusión de Architecture: Nineteenth and Twentieth
-_-; Centuries tiene eco en las ilustraciones, pues Hitchcock cierra el
discurso pictórico del libro con una imagen de la Torre Polar.
El entusiasmo sin embargo, dura poco. Cinco año después que
Architecture viera la luz, en su segunda edición de 1963, Hitchcock
-
despliega una elaborada estrategia de exclusión enfocada sobre
la arquitectura latinoamericana. En el prefacio de la segunda
edición Hitchcock advierte que ésta no es una revisión drástica de
la edición original. Sólo un párrafo aquí y otro allá han sido omi-
tidos o rescritos; un epílogo ha sido añadido. «Sin embargo»,
continúa Hitchcock, «muchas correcciones y adiciones han sido
efectuadas en detalle...»> Lo que sí cambia radicalmente, desde el
punto de vista latinoamericano, es la narrativa pictórica, pues
es precismente «al final», es decir, en el período de la segunda
posguerra que Hitchcock introduce «la influencial obra de Aalto
y ejemplos característicos de la obra japonesa tardía», reduciendo
la representación latinoamericana. Se incluye también en 1963
importantes obras de Wright, Le Corbusier y Mics recientemente
terminadas.
Hitchcock, el crítico, le interesa mantenerse al día, y la narra-
tiva visual sirve para presentar esos fugaces destellos del presente.
En este juego de desplazamientos pictóricos, se observan juicios
críticos, pues si las inclusiones de 1958 reflejan como mencionó
Hitchcock a la fundación Guggenhein en 1955 una serie de jui-
cios y valoraciones, las exclusiones de 1963 señalan nuevos juicios
abocados mayormente contra la arquitectura latinoamericana.
Si en 1958 Hitchcock cerraba el despliegue de láminas con el
Edificio Polar de los arquitectos venezolanos, Galia y Vega, en
1963 lo cierra con el edificio Seagram de Mies van der Rhoe. Con
esta sustitución se mantienen sin embargo los valores estilísticos
y formales ilustrados en 1958, pues no sólo no cambia la función
-ambos son edificios de oficinas- sino que se mantiene la refe-
rencia estilística inicial esta vez con el maestro mismo, pues
Hitchcock celebra el Edificio Polar precisamente porque despliega
en Sud América la manera miesiana que se revela en la delicada
manera de la organización de los paneles en la base del edificio
caraqueño. Así pues, si el Edificio Polar es deplazado por la obra
del maestro, éste permanence, pues las temáticas se mantienen.

La sustitución del Edificio Polar por el Seagram puede verse
como un halago, un comentario más que Hitchcock les otorga a
los arquitectos venezolanos. En una carta de Hitchcock a
Martín Vega, fechada el 13 de enero de 1955, éste le comenta
como había
visto los estudios preliminares del rascacielos Seagram de Mies (h) a ser construido
en Park Avenue. Lo interesante es que esperan poder abrir en el lado que da
a Park Avenue una plaza de cien pies de profundidad -no del todo como la Plaza
Venezuela pero producirá considerablemente más espacio del que Bunshaft le
dio a Lever House.»
Este comentario, que nunca vio la luz pública, hace un velado
acto de presencia pues la juxtaposición de Lever House contra las
imágenes de la casa de Philip Johnson en New Canaan (1955-56)
y aquella de Osvaldo Bratke (1953) en Sáo Paulo, inmediatamen-
tes antes de la última lámina donde se presenta el Edificio Polar,
nos hace saltar la página y leer las torres miesianas en sus ela-
boraciones neoyorquinas y caraqueñas una contra la otra.
Esta estructura visual comparativa se mantiene en la edición de
1963. El Lever House, sin embargo, es sustituido por la torre
Thyssen Haus (1958-60) de los arquitectos alemanes Hentrich 87
Petschnigg, que en su declarada ubicación dentro de la ciudad
resiste la urbanidad que Hitchcock señalase en los otros ejemplos
(¿jardín?) El lector puede advertir que las torres representativas
del «internacionalismo miesiano» hacen una pronunciada
aparición al final de esta edición, pues la Lever House no es eli-
minada sino desplazada a una nueva comparación.
La yuxtaposición entre el muro cortina de Mies, elaborado
en los apartamentos de Lake Shore Drive en Chicago (1949-51)
y la fachada norte del Ministerio de Educación en Río de Janciro,
con su famoso brise-soleil, se mantinen en 1963 sin registrar
52
Henry-Russell Hitchcock,
Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries,
Baltimore, Penguin Books, 1958.
En las páginas siguientes:
Henry-Russell Hitchcock,
Archuecture: Nineteenth and Twentieth Centuries,
Baltimore, Penguin Books, 1963.
lo que ya para esa fecha era considerado como un mero cliché
formal. Sin embargo, otros ejemplos (latinoamericanos) del
uso del brise-soleil desaparecen; así es eliminada la imagen
de la casa de Bratke, y la de los apartamentos de Lucio Costa en
el Parque Guinle (1948-54) que Hitchcock celebra precisamente
por la individualidad logradaa través del brise-soleil. Víctima
de esta eliminación son también los bloques de Cerro Piloto
que ya en 1956 el escritor norteamericano Lewis Mumford
había criticado como un «embrión arcaico», en una referencia
bastanta oblicua a las snztés corbusianas.?' Con la sustitución
en 1963 de estas obras latinoamericanas por aquellas de Kenzo
Tange (Country Club de Totsuka, 1960) y Kunio Maekawa
(Sala de Conciertos Metropolitana de Tokyo, 1961), Hitchcock,
no sólo elimina el desarrollo latinoamericano del brise-soleil,
sino que redibuja la nueva geografía de la arquitectura
occidental.
Esta nueva geografía precisamente en los albores de los
procesos de descolonización de África, y la decidida intervención
estadounidense en Vietnam (1961-62) marcan nuevos procesos
que afectan la arquitectura moderna. Los problemas de la
arquitectura de hoy, nos dice Hitchcock, deben ser considerados
como problemas mundiales. Esta nueva categoría geográfica,
«mundialidad», revela una estructura modernizante donde
sc despliegan etapas de desarrollo que demuestran las contribu-
ciones de la occidentalidad.
Hasta el momento, Europa Oriental, Asia y África, han sido estudiantes y discí-
pulos de Occidente. ¿Contribuirán los países de Europa Oriental y las nuevas
naciones de Asia y África al nuevo estilo mundial, como lo hicieron en las pasadas
décadas recientes, primero Norteamérica, luego latinoamérica y ahora hace el
Japón?"
(e) LeComi:fee "subeoda,TeesimgaMar LL Terre, as
adeBoSigEMaterado MEe LoeMis
So far Eastern Exrope, Asia, and Africa have on the whole, been leamers and
disciples of the West. Will the countries of Eastern Europe and the new countries of
Asia and Africa soon be making contributions towards a new world-style, suc
Latin Americans, and now
as in the last few decades the North Americans, then the
1beJapanese bave made?
+
En el nuevo epílogo de 1963, Hitchcock parece acceptar la pro-
puesta del historiador estadounidense Walt Whitman Rostow,
quien en su libro The Stages of Economic Growth, a Non-
Communist Manifesto (Etapas de crecimiento económico, un
manifiesto no-comunista, 1960), mantiene las tesis de etapas de
crecimiento por las cuales pasa toda sociedad, etapas que imbrican
el movimiento progresista de la economía con la historia. Esta
alternativa antimarxista de modernización percibe las distintas
sociedades como organismos unitarios, que desarrollando fuerzas
de movimiento -desarrollo- inician la dinámica de la moderni-
zación. Así, de un momento originario «tradicional», se crece
y se desarrolla en cinco etapas hasta convertirse en una sociedad
moderna. Este movimento.teleológico occidental, presencia una
etapa singular del zake-offo despegue donde las viejas formas
3 A
"E que operan resistencias en la sociedad son eliminadas, presencián-
- dose así un crecimiento sostenido e ininterrumpido.
La incorporación de la tradición arquitectónica occidental,
manifiesta ese take-off fundamental para el desarrollo de la
modernidad. Si Hitchcock prevee la posibilidad de que los países
«subdesarrollados» abandonen el tutelaje cultural, «como han
abandonado el tutelaje político», esta independencia se genera
dentro de la tradición occidental, «pues ni siquiera la arquitectura
actual japonesa está ni se prevee que esté... fuera de la tradición
-
arquitectónica de Europa Occidental».*
La arquitectura occidental, símbolo, objeto y proceso de moder-
nización y modernidad, depende de las presiones y desarollos
53
tecnológicos; pero también depende de la presencia de agentes de
cambio. Los maestros de la arquitectura moderna mantienen su
posición jerárquica como iniciadores de cambios dentro de una
teoría dinámica de producción; estos son generadores de tuming
points o momentos cruciales en el desarrollo arquitectónico.
Podemos entender la obra de Vega y Galia en Caracas como un
turning point en la arquitectura Latinoamericana. El Edifico
Polar más que una cabeza de playa de la arquitectura miesiana, es
una verdadera síntesis de la tradición arquitectónica que empieza
con el Ministerio y se fusiona con Mies. Sin embargo, ésta
aparentement no ofrece frutos, pues como hemos mencionado
es abandonada en la edición de 1963.
Se mantiene la figura de Niemeyer con la Capilla de San
Franciso en Pampulha (1943), que aunque es reducida en prepon-
derancia es insertada en relación con Philip Johnson (Casa en
New Caanan, 1955-56) y Ecro Saarinen (Aeropuerto Dulles,
1960-63). Juxtapuesto así, entre la reacción anti-micsiana de
Johnson y el arquitecto prototipico de finales de los años cin-
cuenta y principios de los sesenta" la figura de un sobrio y disci-
plinado Niemeyer mantiene su rango de maestro. Permanece
el juego de relaciones de la edición de 1958, pues la juxtaposición
entre racionalismo miesiano y virtuosismo formal y técnico de
línea corbusiana expresada en la juxtaposición original entre
la Fábrica para General Motors de Saarinen (1951-55) y la misma
obra de Niemeyer, se mantiene, y es reclaborada con nítida
claridad en 1963, al juxtaponer la obra de Saarinen contra la del
maestro mismo con el monasterio de La Tourette (1957-61)."
No se pierde la virtuosidad espacial de Pampulha, ahora es
acompañada y rcelaborada por el Acropuerto de Dulles,
en Washington D.C. Se mantiene también la dialéctica entre
Mies y Le Corbusier, principal narración, de forma negativa con

la reacción de Johnsony el uso de pilares de mampostería que
para Hitchcock señalan un regresoa la relación entre muro y
ventana del siglo diecinueve.
Podemos leer el juego de desplazamientos y climinaciones de
imágenes en relación a la meritoria incorporación del Museo
Guggenheim (1943-46) de Frank Lloyd Wright; ésta, yuxtapuesta
contra la Lever House, genera múltiples registros: hormigón versus
acero, organicismo versus racionalismo, creatividad artística
versus burocracía del diseño, individualismo versus maquinaria
burocrática administrativa, etc. También podemos leerla como
una vuelta a la temática presentada en Built in the usa, la condi-
ción estadounidense de pluralidad, y hasta la supremacía arqui-
tectónica neoyorquina. Se elabora la centralidad de los Estados
Unidos, y su producción múltiple, nacional (Frank Lloyd
Wright) e internacional (Mics). No podemos hablar sin embargo,
de estructuras de globalización pues Hitchcock opera dentro de
marcos nacionales y macro-nacionales (Europa Ocidental) que no
abandonan el estado-nación, real o imaginario, como elemento
tanto organizativo como estructural.
Es cierto que Hitchcock no alteró el texto de manera radical;
esto hubiese sido una empresa difícil y demasiado costosa.
Sin embargo, si el cambio no fue cuantitativo sí lo fue cualitativo
e intelectualmente estructural, pues con inserciones estratégicas
cambia radicalmente valoraciones de la arquitectura Latinoame-
ricana, y así la distribución geográfica de la arquitectura moderna
occidental. Los cambios de 1963 inician una serie de cambios
que continúan hasta la edición integrada de 1971 donde las dos
operaciones narrativas (textual e ilustrativa) se fusionan.
Si volvemos al párrafo final que sirve de conclusión a la obra
en la edición de 1958 y la comparamos contra aquella de 1963,
vemos que los ejemplos venezolanos han sido eliminados y
reemplazados.
Desde la torre de Fonthill Abbey hasta los forjados de Cerro Piloto, ambos
viviendas modelo; desde el Banco de Inglaterra al Edificio Polar, ambos casas de
comercio como nunca mejor ha sido alojado en el período que trata este libro; desde
la Catedral de Baltimore a Notre-Dame-du-Haut, el registro de notables reali-
zaciones presentadas en este libro no excede en variedad a ningún otro período de
ciento cincuenta años en la historia del mundo occidental (1958). "
From the tower ofFonthill Abbey to the slabs ofthe Cerro Piloto, deellings both;
from the Bank ofEngland to tbe Edificio Polar, both housing business as it was
never housed before the period with which bis book deals;from Baltimore
Cathedral to Notre-Dame-du-Haut, be range ofnotable achievement recorded
in this book is not readily outranked in variety by any otber bundred-and-fiftyyear
period in the history ofthe western world.
Desde la casa de campo Orné de Papworth a los forjados de Ioughborough Road,
ambos viviendas; desde el Banco de Inglaterra al 'I'hyssen Hauss, ambos casas
de comercio como nunca mejor ba sido alojado en el período que trata este libro;
desde la Catedral de Baltimore a Notre-Dame-du-1 laut, el registro de notables
realizaciones presentadas en este libro no excede en variedad a ningún otro período. W
de ciento cincuenta años en la historia del mundo occidental (1963).
trom Papyortb's «Cottage Oré» to the slabs ofLoughborough Road, «model»
deellings botb;from he Bank ofEngland to Thyssen Hans, both housing business as
E t0as never boused before the period with wbich tbis book deals;from Baltimore
Catbedral to Notre-Dame-du-Haut, the range ofnotable achievement recorded in
this book is not readily outranked in variety by any otber bundred-and-fifty-year
period in the history of the western world.
Así como Cerro Piloto y el Edificio Polar desaparccen de las
ilustraciones, estos desaparecen de la conclusión." Pero ¿estas
desapariciones constituye un jucio negativo en contra de la
arquitectura latinoamericana?
La arquitectura moderna latinoamerica demuestra indepen-
dencia y madurez, penúltima fase en los escalones de crecimiento
de Rostow pues, como demostraba la nueva ciudad capital de
Brasil.
FiArchitecture:
enry-Russellestas pági nas:Hitchcock,
Nineteenth and Tewentieth Centunies,
Baltimore, Penguin Books, 1963.
Los brasileños en estos últimos años, podían diseñar y construir ellos
mismos Brasilia, Si volvemos al párrafo que cierra el último capítulo del libro,
tan bien o quizás mejor que los europeos o
los norteamericanos -ciertamente, mejor
éste añade en 1969 una oración que altera radicalmente el
que los arquitectos portugueses
de su madre patriz- la hubiesen podido construir
el contrario, han empleado a Le Corbusier y otros euro- contexto original:
para ellos. Los indios, por
han nombrado para el diseño y construcción de suuniversidad
peaos, y los iraquíes
a una oficina estadounidense encabezada por un arquitecto de origen alemán.* La bistoria de la arquitectura en la segunda mitad de este siglo puedeser escrita sólo
L
en el futuro. Las breves visiones -puesto que no son más que
esto- aquí presentadas,
Y The Brazilian could design and build in the last years Brasilia by themselves as
de la producción de principios de la posguerra, son la selección del crítico y no la
-
well, perbaps better than the Exropeans or North Americans -above all, certainly, ,
del historiador; una selección que fue inevitablemente influenciada por lo que el crí-
tbe architects oftheir own Portuguese bomeland- conld have built it for them.
tico conocía mejor de primera mano. ¡Será evidente que el autor ha regresado
The Indians, on the other hand, have employed Le Corbusier and other Furopears,
recientemente de Sud América!
and the lrags have assigned the designing and building oftheir Universiy to an
American firm headed by an architec ofGerman origin.
The history ofarchitecture in the second half of bis century can only be wntten
in tbe future. The glimpses for they are no more than tbat- ofearlypostwar pro-
duction given bere represented a critic's and not an historian's selection, and a
En el epílogo de 1963, encontramos una lectura positiva de la selection that was inevitably much influenced by what the critic knew best at first
hand lt will be evident hat he had lately returned from South America!
- región, en la cual Latinoamérica demuestra los últimos estadios
de la modernización y los beneficios de la continuidad de la
4 civilización occidental, todo esto en independencia e individuali- ¿Qué se evidencia? Si esta frasc hubiese sido escrita en 1958,
de
dad. Se entrelee una actitud de fast accompli, de proceso con- se leería como una declaración de hecho, como la imposibilidad
sumado. Esta actitud bastante simplista es la conclusión inevitable excluir la arquitectura latinoamericana y la necesidad de someter
:
de alguien que en realidad no conocía bien la arquitectura de al lector de Architecture a las abundantes referencias y ejemplos
E
la región, y mucho menos sus procesos y conflictos de de esta arquitectura. Leída once años después, en el contexto de
modernización. 1969, esta frase suena más como una apología poco entusiasta
de
La desaparición de los ejemplos latinoamericanos de en cl mejor de los casos, o como simple disculpas en el peor
ellos. ¿Había decepcionado la arquitectura latinoamericana?
Architecture responden a un profundo desconocimiento que
incrementa a medida que pasa el tiempo y cambian las condicio- ¿Había sido ésta un simple destello fugaz, digno sólo de la aten-
nes de la región. Esto nos fuerza a volver a la exhibición del ción de la crítica y no de la historia? Hay eco de esta decepción
en el comentario de 1986 con el cual abrí este texto, y puede
MOMA, pues como recalca el mismo Hitchcock al historiador
estadounidense James Ackerman, la exhibición representaba al releer su gran obra,
ser que en esos momentos de desilusión
«la totalidad o quizás hasta más de mis conocimientos de esas Hitchcock haga memoria de la advertencia que le hizo Colin
partes»? La presencia de la arquitectura latinoamericana en Rowe hace años: «recuerda», le dijo «que la gente allá abajo son
Architecture se encuentra atrapada por la actividad muscística. todos caníbales»."
-
Si Hitchcock opera en base al desconocimiento, éste como es
natural crece, hasta convertise en un juicio de autocrítico.
4
55
 Notas 26. Carta de Henry-Russell Hitchcock a Martin Vegas Pacheco, 13 de enero de
1955, ASD Exh. 590, Museum of Modern Art Archives, Nueva York.
1. «Latin America got over inflated because of his tip.» En conversación
con 27. Lewis Mumford, <The Sky Line, the Drab and the Daring», Nueva York,
Mosette Broderick, 12 de diciembre de 2008. 4 de febrero de 1956,
pp. 82-83.
2. De aquí en adelamie este texto será referido simplemente como: Architecture. 28. «Today, the problem must be posed in world terms.» Hitchcock, Architecture:
3. Carta de Henry-Russell Hitchcock a Nikolaus Pevsner, 12 de marzo de 1955. Nimeteenth and Twentieth Centuries, p. 435.
Henry-Russell Hitchcock Papers. Archives of American Art, Washington 1).C.
4. Finalmente sale a la luz en 1958.
29. Ibidem.
30. Ibidem.
5. Carta de Henry-Russell Hitchcock a Nikolaus Pevsner, 15 de marzo de 1955. 31. Ibidem, p. 434.
Henry-Russell Hitchcock Papers. Archives of American Art, Washington D.C.
6. Para un detallado análisis de la estructura
32. Con esta reelaboración se pierde la imagen de los Tribunales de Chandigarh, 1952-56,
e
y fuentes históricas de este tipo de 33. Hitchcock, Architecture: Nineteentb and Twentieth Centuries, -
formalismo ver: Marie Frank, «Hitchcock and Harvard. The Historical Context p. 427.
34. Ibídem, p. 427.
of Formalist Aesthetics», en Frank Salmon, Paul Mellon Centre for Studies in 35. Estos no desaparecen en la narrativa general.
Briush Art, and Yale Center for British Art, Summerson and Hitchcock:Centenary 36. Hitchcock, Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries.
Essays on Architectural Historiography, Studies in British Art; New Haven, Conn., 37. «It represents the sum total - or a bit more! of my knowledge of those parts.»
London, Yale University Press, 2006. Carta de Henry-Russell Hitchcock a James Ackerman, 8 de diciembre de 1955.
7. Carta de Henry-Russell Hitchcock a Arthur Drexler, 29 de noviembre
de 1955. Henry-Russell Hitchcock Papers. Archives of American Art, Henry-Russell Hitchcock Papers. Archives of American Art, Washington D.C.
38. Henry -Russell Elitchcock, Architecture: Nineteenth and Twentieth Centrries, a

Washington D.C. Baltimore, Penguin Books, 1969, p. Mi énfasis.

8. «My book is effectively completed and I am now making the last round-up of
39. «People down here are all cannibals
you know.» Carta de Colin Rowe a
missing illustrations...» Carta de Henry-Russell Hitchcock a Gibson Danes,
13 de septiembre de 1955. Henry-Russell Hitchcock Papers. Archives of American Henry-Russell Hithchcock, 15 de junio de 1955, Henry-Russell Papers. Archives of - o E
American Art, Washington D.C.
Art, Washington D.C.
9. Henry-Russell Hitchcock, boceto
para la solicitud de la beca Guggenheim,
Henry-Russell Hitchcock Papers. Archives of American Art, Washington D.C.
10. «Of the world outside Europe and North America, I know only South America
at first band, and that only sketchily, but in a volume at the proposed scale the
19th and 20h century architecture of Asia and Africa and the Antipodes willhardly
find much place.» Henry-Russell Hitchcock, boceto
para la solicitud de la beca
Guggenheim, Henry-Russell Hitchcock Papers. Archives of American Art,
Washington D.C.
11. Romantic Classicism.
12. Henry Russell Hitchcock and Vincent Joseph Scully, Modern Architecture:
Romanticism and Reintegration, 1st Da Capo Press ed., Nueva York, Da Capo
Press, 1993, p. XxL
13. Ibídem, p. 22.
14. Para el «waiting room of history», ver: Dipesh Chakrabarty, Provincializing

Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton Studies in

Culture/Power/History, Princeton, N.J., Princeton University Press, 2000.
15. «...independence of the principal colonies of the European nations, British,
Spanish and Portuguese was generally established in this period or just before it.>
Henry -Russell Hitchcock, Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries,
Baltimore, Penguin Books, 1958, p. 77.
16. Ibídem.
17. Ibídem, p. 77.
18. «Eclecticism of taste.» El «eclecticismo de
gusto» es una fuerza progresiva
balanceada por una nostalgia sentimental
que genera un conflicto entre el simple
deseo de copiar el pasado y aquellos
que utilizan el pasado para llamar al futuro.
Hitchcock and Scully, Modern Architecture: Romanticism end Reintegration,
p- XXI. El proyecto de Hitchcock es pues rescatar aquellas personas que, dentro del
eclecticismo decimonónico, utilizan los estilos del pasado
para buscar nuevos
valores, liberándose de las ataduras de la tradición.
19. «Might be taken for a bótelparticulier erected in the new questeras of Paris in
the earlier decades of the century.» Hitchcock, Architecture: Nineteenth and
Twentieth Centuries, p. 90.
20. <I will be talking to absent South American friends an urging that they
pay a
little more attention to their past as a whole.» Carta de Henry-Russell Flitchcock a
James Ackerman, 11 de enero de 1955. Henry-Russell Hitchcock Papers. Archives
of American Art, Washington D.C.
21. Hitchcock, Architecture: Nineteenthb and Twentieth Centuries,
p- 555.
En 1958 este capítulo se llama «Arquitectura en los mil novecientos cincuenta»:
«Architecture in the Nineteen-Fifties.> Este título cambia en 1963. Henry-Russell 1 Iichcock, .
Architecture: Nineteentb and Twentieth Centuries,
22. Ibídem, p. 426.
Baltimore, Penguin Books, 1963.
23. Ibidem, p. 427.
24. Paolo Scrivano, A Tbirty- Year Project: Henry-Russell Hischcock's Architecture:
Nimneteenth and Twentieth Centuries en Salmon, Paul Mellon Centre for Studies in
British Art, and Yale Center for British Art, Summerson and Hitchcock: C:rentenary
Essays on Architectural Historiography, p. 173.
25. Henry-Russell Tlitchcock, Architecture: Nineteentb and Twentieth Centuries,
Baltimore, Penguin Books, 1963, p. xx.

56 57

Historias de Nueva York
Arquitectura, capitalismo y pensamiento crítico en Delirious New York
Manifiesto retroactivo
Es indudable que Delirious New York no es un libro de historia
urbana o de la arquitectura, aunque su apelación al pasado -ese
territorio incierto que está lejos de rendirse dócilmente a las
incursiones exclusivas de los historiadores es tan fuerte que
aparece en el mismo envés del título del libro: un «manifiesto
retroactivo para Manhattan».' No se espera que nadie consulte
este libro sobre aspectos de la historia de Nueva York, desde ya;
pero la potente imaginación histórica que muestra Koolhaas
es mucho más que un vehículo anacrónico para sus ideas sobre la
ciudado la arquitectura: ilumina con originalidad episodios
fundamentales de la historia urbanay reescribe un capítulo cen-
tral de la historia (y la historiografía) de la arquitectura moderna,
su «capítulo americano».
¿Qué significa, en todo caso, un «manifiesto retroactivo»?
Con su gran talento para las fórmulas de alto impacto, Koolhaas
inventó un nombre para lo que en verdad es un híbrido entre
interpretación urbana y manifiesto arquitectónico. Buena parte
del aliento de Delirious New York surge de esa mezcla. El libro
comienza postulando a Nueva York como la piedra Roseta del
siglo XX y, por lo tanto, al propio Koolhaas como el Champollion
que nos descifra sus secretos. Pero -los historiadores urbanos lo
saben bien, toda ciudad guarda, enigmática, en sus planos y
edificios, las claves de una civilización. Koolhaas busca algo más
específico en la historia de Nueva York: la quintaesencia de la
modernidad. Y cuando el intérprete de la ciudad no es un
historiador, sino un arquitecto a la búsqueda de principios para
su arquitectura -a la búsqueda de un manifiesto retroactivo,
ocurre algo muy especial, porque tiene que inventar, como un
artista más que como un traductor, la propia lengua
que espera ser
comprendida. Esto ya es toda una definición que nos ofrece
Koolhaas sobre el mejor papel que puede desempeñar el arqui-
tecto en la modernidad: producir metáforas capaces de ordenar e
interpretar la realidad metropolitana, convirtiéndola en
conocimiento social.
Delirious New York tampoco cs, de todos modos, el primer
manifiesto arquitectónico que surge de una interpretación urbana:
en 1972, seis años antes que Koolhaas, ya lo habían hecho
58
Adrián Gorelik
Venturi, Izcnour y Scott Brown en Aprendiendo de Las Vegas:
El gesto crítico fue muy similar: descubrir en un paisaje
urbano realmente existente, producido anónimamente por el
colectivo de intereses que construye la ciudad -en el caso de
Las Vegas, con claro predominio de los intereses comerciales
y
publicitarios-, al margen de cualquier preceptiva de la arqui-
tectura legítima, las fuentes de donde extraer la savia para la revi-
talización de una cultura arquitectónica exhausta de legitimidad.
Y podría decirse que en esta operación de estetización de lo
cotidiano, ellos fueron incluso más radicales que Koolhaas, ya
que su piedra Roseta todavía no había recibido ninguna
atención, aparte del desprecio: la alta cultura -a la que todas
estas operaciones anti-culturales se dirigen no había todavía ni
siquiera reconocido que Las Vegas guardaba claves a la espera
de ser descifradas. En esto, Venturi, Izenour y Scott Brown
fueron muy consecuentes con su inspiración pop, corriente que
generalizó en el arte contemporáneo el criterio de que el núcleo
de eficacia de una obra radica en la sorpresa que es capaz de
generar. Y aunque Koolhaas también estuvo desde siempre inte-
resado en el efecto sorpresa, la originalidad de Delirious New
York no descansa en la novedad de su objeto: el rascacielos
de Manhattan ya había sido incorporado como un capítulo fun-
damental de la historia de la arquitectura moderna y, más en
general, la exégesis de Nueva York como «capital del siglo xx» ya
estaba completamente consolidada cuando Koolhaas comenzó
a extracr de ella su manifiesto.
Pero la inspiración pop de Aprendiendo de Las Vegas sin duda
explica algo más importante de sus diferencias con Delirious
New York, ya que mientras lo anónimo y popular que le interesa
al primero se resume en la superficie de una iconografía, la
celebración de la cultura de masas de Delirious... está dirigida a
una indagación de las estructuras profundas -también en el
sentido psicoanalítico, con el que coquetea la inspiración surrea-
lista de Koolhaas- de la ciudad y su arquitectura. El «manifiesto
retroactivo» de Venturi, Izcnour y Scott Brown, con su
combinación de Pop Art y realismo, proponía una superación
de la crisis de la arquitectura modernaa través de un contex-
tualismo populista; el de Koolhaas, con su apelación al surrca-
lismo -que le permite al mismo tiempo potenciar descaradamente
mMadelon Vriesendorp, «Delito flagrante»,
¡lustración utilizada en la portada de la primera
edición de Delirious New York, 1978.
el realismo pero distorsionarlo a voluntad-, recupera en
a cambio una posición clásicamente vanguardista: encontrar en
l
el presente metropolitano las semillas del futuro. Busca responder
a aquella crisis de un modo análogo a como lo habría hecho
E
Le Corbusier: doblando la apuesta. En un capítulo de Delirious...
frente a la arquitectura
muy significativo respecto de su posición
moderna europea, Koolhaas relata que Le Corbusier respondía
a la pregunta sobre los rascaciclos de Manhattan diciendo:
«son demasiado pequeños»? Pero es el mismo Koolhaas cl que
moderna a contrapelo
parece explicar la crisis de la arquitectura
de las habituales acusaciones de autoritaria, heroica y omnipo-
tente, diciendo de modo desafiante: «fue demasiado tímida». Esa
limitación del tan denostado
parece ser para Koolhaas la verdadera
| purismo de la arquitectura moderna: un refugio formalista
D
el desafío puesto
para negarse a enfrentar con verdadera ambición
la
por la metrópoli real, es decis; la cultura de la congestión,
riqueza genuina de la modernidad. A entender esa cultura -y a
celebrarla- dedicó Delirions New York, el último manifiesto
moderno.
Mercantilismo y artificialidad
Los principales rasgos biográficos de Koolhaas son muy conoci-
dos -al menos tanto como los de cualquier estrella mediática-:
nace en Rotterdam en 1944, pasa algunos años de su infancia
en las colonias holandesas de Indonesia, se instala en Amsterdam
a partir de 1956, donde trabajará de guionista de cine y perio-
dista, y en 1968 va a estudiar a la Architectural Association
de Londres, en la que entonces estaba en pleno apogeo la versión
futurista y tecnológica del pop que daba el grupo Archigram.
59
En 1972 va a estudiar a Cornell, una de las escuelas de arquitec-
tura más renovadoras para esa época en los Estados Unidos,
tensionada productivamente entre las figuras de Colin Rowe y
Oswald Mathias Ungers -la caracterización es de Rafacl Monco,
quien señaló que Koolhaas se convirtió en discípulo dilecto de
Ungers, y que de él extrajo tanto su preocupación por la ciudad
como matriz. generadora de la arquitectura, como su afecto y
respeto crítico por la arquitectura del Movimiento Moderno.
Desde Cornell se conecta con uno de los epicentros de la renova-
ción intelectual de la alta cultura arquitectónica norteamericana,
el Institute for Architectural and Urban Studies (1AUS), creado
donde Koolhaas
por Peter Eisenman en 1967 en Nueva York,
se instala en 1974 y organiza la primera formación de su
Office for Metropolitan Architecture (OMA).? En el 1AUS y en
torno de su revista Oppositions -que Eisenman dirigía con
Kenneth Frampton, Mario Gandelsonas, Anthony Vidler y otros-
se nucleaba una vanguardia cosmopolita que estaba en el mo-
mento más creativo del desmontaje y la desideologización de la
forma moderna -Diana Agrest, Rodolfo Machado y Jorge
Silvetti, Michael Graves, entre otros-, con fuertes vínculos con
la cultura arquitectónica curopea, tanto a través de Aldo Rossi y
el neorracionalismo italiano, como de la crítica a la ideología
de la Escuela de Venecia, como, en términos filosóficos mucho
más generales, de las renovaciones teóricas del post-estructu-
ralismo parisino.
De muchos de los tópicos de cesa revisión teórica se alimenta
indudablemente Delirious New York, pero para volverse en
contra de una de sus manifestaciones dominantes desde entonces,
la del reclamo de la autonomía de la arquitectura, en sus dos
versiones: la rossiana, que a través de la historia conducía a una
«nostalgia de lo urbano», y la más puramente neoyorquina,

que a través de la teoría lingiística y psicoanalítica conducía
a un regodeo hedonista con la forma. Dos caminos de la múltiple
renovación en curso desde finales de los años sesenta, cuyo
rechazo es uno de los rasgos más constantes en la carrera
de Koolhaas hasta el día de hoy.
Pero detengámonos un momento en el argumento del propio
libro, que Koolhaas elabora en Nueva York entre 1974 y 1978.
Es muy evidente la reivindicación holandesa en su hilo argu-
mental: encontrar la peculiaridad de Nueva York en su espíritu
comercial y en su necesidad de construir un mundo completa-
mente artificial, rasgos que habrían implantado genéticamente las
treinta familias que llegaron en 1623 para crear la colonia de
Nueva Amsterdam en el extremo sur de la isla de Manhattan.
Esa combinación de mercantilismo y artificialidad tendría su
momento heroico de plasmación en estructuras urbano-arquitec-
tónicas completamente originales -el rascacielos entre fines del
siglo XIX y la década de 1930. Pero hay un hito urbano anterior al
momento heroico que se convertiría en su verdadera condición
de posibilidad: el plano de los Comisionados de 1811, por medio
del cual toda la isla, que estaba prácticamente vacía, fue trazada
con una retícula homogencizante de bloques rectangulares:
el paraíso de la especulación -y Koolhaas, ingenioso, juega con el
doble sentido conceptual de este término, ya que la trama aman-
zanada regular implica, sobre todo, «un programa intelectual»
que reclama «la superioridad de la construcción mental
sobre la realidad».
Koolhaas celebra la retícula no como forma urbana, sino
como malla flexible que permite -típicamente, de acuerdo a su
gusto por las paradojas teóricas el máximo de control para
el máximo de descontrol: impone una disciplina bidimensional
muy restrictiva (la manzana aislada como máxima unidad
de intervención), pero que obliga a una anarquía completa en la
tercera dimensión, ya que cada manzana tiene necesidad de
sobresalir para triunfar en una competencia salvaje, y el incre-
mento del valor del suelo tiene como único techo el cielo.
Para ello llega el invento de Otis -el ascensor mecánico- y su
resultado, el rascacielos.
Podríamos decir que Koolhaas no está haciendo otra cosa que
interpretar la estructura urbana como un analogon del capitalismo
más puro: afirma que la riqueza revolucionaria de Nueva York
surge de la contradicción entre colectivismo e individualismo que
lleva inscripta en su propia retícula. Unos años después, Richard
Sennett hará una interpretación equivalente: la cuadrícula muestra
para él «la ética protestante del espacio».? Claro, la relación entre
la retícula homogénea y el capitalismo parece muy obvia:
el repudio que la trama regular recibió tradicionalmente de los
urbanistas modernos sc funda en que siempre se interpretó como
60
exclusivamente motivada por el objetivo de racionalizar el suelo
urbano como mercado y maximizar sus valores. Pero en ambas
metáforas hay algo nuevo: la apelación sombría de Sennett a Max
Weber introduce el carácter neutro de la retícula como caracte-
rística de un tipo de dominación del territorio (que lo anula
como tal); Koolhaas, por su parte, introdujo el conflicto dinámico
entre orden y caos, pero quizás lo más novedoso -y sin duda
provocativo- es su directa inversión de aquel tradicional repudio,
asumiendo un entusiasmo por las contradicciones de la retícula
(el capitalismo) que parece el de alguien que hubicra elegido que-
darse sólo con las páginas iniciales de cxaltación de la burguesía
del Manifiesto comunista: el capitalismo (la cuadrícula) como
fuerza revolucionaria fuera de sí.
Con el rascacielos hará una operación interpretativa muy
similar, tanto en agudeza como en capacidad revulsiva. Es un
artefacto que nace como el resultado de una ambición típica-
mente especulativa: multiplicar todas las veces que la tecnología
lo permita el valor del suelo. Pero el propio tamaño desmesurado
al que llega impone nuevas condiciones a la arquitecturay el
urbanismo y, especialmente, nuevas posibilidades a la cultura de
la congestión. En primer lugar, cada rascacielos se presenta como
una ciudad dentro de la ciudad, en competencia contra todos los
demás, lo que implica que va a superponer en su interior todas
las funciones posibles de modo completamente indiferente
e indeterminado, disolviendo todo prejuicio zonificador de la
urbanística. En segundo lugar, el tamaño modifica la calidad
de la relación entre la superficie envolvente y su contenido,
porque en tanto la actividad interior es potencialmente infinita,
ya no puede pretender ser representada por una superficie
exterior que proporcionalmente tiende a ser más pequeña cada
vez, disolviendo todo prejuicio moral de la arquitectura. Esa
«deliberada discrepancia» entre el exterior y cl interior -la «lobo-
tomía», dice Koolhaas, con la que se cortan las «conexiones
nerviosas» de la fachada con el funcionamiento interno del
edificio- les ofrece a los arquitectos una zona de «libertad sin
precedentes» (que se va a poner de manifiesto en cl Rockefeller
Center) y a la sociedad, un espacio artificial en el que se puede
dedicar sin restricciones a desarrollar formas de vida constan-
temente innovadoras (como muestra por antonomasia el análisis
del Downtown Athletic Club). Así, para Koolhaas, el rascacielos
sc convierte en el verdadero «condensador social constructivista»,
la sociedad neoyorquina de las décadas de 1920 y 1930 logra
imponer la libertad en los estilos de vida que las vanguardias
europeas propusicron sin éxito, y el Gran Gatsby se vuelve revo-_-
lucionario sin dejar de tomar martinis. Y aquí se ve que de los
dos rasgos holandeses, el comercioy la artificialidad, Koolhaas
prefiere ser realmente fiel al segundo, o mejor, que el espíritu
Downtown Athletic
comercial funciona, para él, sólo como una coartadaastuta "
Club (Starret 82 Van
a través de una aparente eficacia, el máximo Vleck y Hunter, 1931),
que permite justificar, vista general e ilustra-
límites para las fantasías
de artificialidad: una libertad sin ción de Madelon
oníricas de la cultura de la congestión. Vriesendorp (que lleva
N
como epigrafe: «Una
máquina para solteros
metropolitanos»). El
edificio es uno de los
surrealismo, capitalismo y arquitectura modema ejemplos paradigmáti-
cos de Koolhaas acerca
funcio- de la «lobotomias entre
Podríamos decir, entonces, que la retícula y el rascacielos la fachada neutra y el
York como la estructura teórica de la cul- interior revolucionario.
nan en Delirious New
resultado y su motor. El relatohistórico
tura de la congestión, su
desarrolla para argumentarlo comienza en Coney
que Koolhaas
Island a fines del siglo XIX, un laboratorio de la cultura de masas
los mundos artificiales más osados y se
en el que se inventan
experimenta con las arquitecturas más ingeniosas para contener-
lo
los, de modo que con lo «baratoeirreal» sc puede plantear
«potencialmente sublime»; continúa en Manhattan con el rasca-
cielos y sus teóricos (especialmente Hugh Ferris yRaymond
Hood), que llegan al apogeo hacia 1940, momento a partir
del cual el manbattanismo entra en decadencia, especialmente
de la introducción de los principios de la arquitectura
por causa
moderna europea, que clausuran esa experiencia de intensa
ve ese intercambio transatlántico
c ingenua creatividad. Koolhaas
la eficacia y cl pragma-
como una nueva paradoja: en nombre de
tismo, los inventores norteamericanos de la cultura de la con-
gestión habían llegado a construir la fantasía delirante de edificios
colmados de placeres; en nombre del idealismo, la arquitectura
moderna europea propone edificios banales que sólo sirven
para los negocios.*
Pero este juicio tajante de Koolhaas sobre la arquitectura
moderna europea podría dar una impresión errada si no
en el libro. Para cllo,
sc entendiera el lugar conceptual que ocupa
de razonamiento de Koolhaas con cl surrealismo, mucho más
conviene hacer un rodeo por su sistema retórico. Por una
fundamental para que unmani- profundamente que lo que podría suponerse en base asu
parte, Koolhaas tiene una virtud
fiesto arquitectónico cumpla su papel (es decir, para que convenza, apelación a Dalí o a la propia figuración de lasilustracionesdel
libro. Estas fueron realizadas por su esposa Madelon Vriesendorp,
obligando a ver la realidad conocida de un mododiferente): de los proyectos ficcio-
tiene verdadero talento epigramático. El libro está sembrado de en sintonía directa con la imaginería
nales que Koolhaas realiza en los años de elaboración de
imágenes memorables (como cuando dice que el rascacielos
Delirious New York y se publican como apéndice final («The
«le ofrece a los negocios los espacios abiertos de un "salvaje oeste"
City of Captive Globe», «Hotel Sphinx», o el concurso para
artificial, una frontera en el cielo»), paradojas iluminadoras ,
Roosevelt Island con OMA); y la mejor prueba de que la conexión
(Nueva York como una «metrópolis del caos estricto») y ocu-
rrencias ingeniosas (como cuando explica porqué los vagabundos
surrealista es más profunda por vía de la argumentación, es que
son los clientes ideales para la arquitectura moderna: siempre
el estilo iconográfico utilizado por Koolhaas -tanto en la
,
necesitan higiene y protección, son amantes del soly el airc libre, arquitectura como en cl diseño de sus publicaciones variará
ni la disposición drásticamente en los años posteriores a Delirions..., mientras que
y no les importa la doctrina arquitectónica
su modo de razonar parece haberse
radicalizado con
formal). Pero más allá de esta felicidad de la escritura, es evidente
básico que conecta el modo el tiempo.
que hay un recurso argumentativo
,
6l

Baile de 1931 en el hotel Astor: los arquitectos
disfrazados de rascacielos interpretando
The Manhattan Skyline, reproducido en Delirious
New York y luego en La esfera y el laberinto, op. cit.
Se trata de un modo de razonar en forma de teoremas, dando
apariencia científica a formulaciones de exaltada imaginación
(«cuanto mayor es el número de plantas apiladas alrededor del
hueco del ascensor, más espontáncamente se solidifican en
una única forma», dice Koolhaas sobre el efecto del ascensor en
la arquitectura; «más allá de cierta masa crítica, toda construcción
se convierte en un monumento», agrega sobre el efecto del
tamaño, y podría darse una infinidad de ejemplos). Esa com-
binación de razón y fantasía, ciencia y juego, ese regodeo en la
paradoja y el contraste en la propia estructura de los argumentos,
es un elemento a tomar muy seriamente cn cuenta, tanto cuando
se piensa en la eficacia lírica de las formulaciones de Koolhaas,
como cuando se piensa en sus opciones teóricas. Porque la com-
binación «fantasía/pragmatismo» es un eje fundamental en su
reivindicación del manhattanismo y en su propio modo de proce-
der. Por eso, al propio Koolhaas le calza tan bien la definición
que da de los teóricos de la congestión: «han contraído una esqui-
zofrenia que les permite simultáneamente extraer energía c
inspiración de un Manhattan entendido como fantasía irracional
y aplicar sus inauditos teoremas en una serie de pasos estricta-
mente racionales».
Como buen jugador, Koolhaas pone sus cartas sobre
la mesa dedicando el capítulo (casi) final sobre los
curopeos en
Nueva York a presentar el «Método Paranoico-Crítico»,
que toma de Dalí pero le sirve para explicar a Le Corbusier.
Koolhaas describe el «método» como un modo de realizar
especulaciones conceptuales para producir una realidad
autónoma, a través de una racionalidad extrema en los procedi-
mientos que da como resultado una superrealidad delirante.
Como vimos hasta aquí, es lo que Koolhaas ha estado practicando
todo el tiempo en su interpretación sobre Nueva York, al
punto
de que, por vía de lo inverosímil, logra presentar con verosimi-
litud el dispositivo urbano más característico de una cultura
de la racionalidad económica, como una máquina deplacer
y hedonismo. En verdad, el surrealismo le permite a Koolhaas
poner de cabeza una interpretación clásica sobre la racionalidad
moderna, la que relata, pesimista, el triunfo de una racionalidad de
medios independizada de toda finalidad; por el contrario,
Koolhaas celebra la racionalidad instrumental precisamente
62
-
porque es un camino para lo imprevisible, para el disparate.
Pero no es una broma: ¿acaso no es esa una buena definición
-también clásica- del mundo capitalista? El «método» le
permite a Koolhaas mucho más que interpretaciones ingeniosas:
le permite jugar con una actitud ambigua sobre el mundo
real, celebratoria pero irónica, que muchas veces puede pasar
como crítica cáustica -¿o acaso la mera evidencia, amoral y
desideologizada, del rumbo del mundo no es ya una forma de
la crítica?
Veremos que esa es una de las claves de la relación, «intensa
pero distorsionada», que Koolhaas ha tenido con la realidad hasta
nuestros días.* Pero aquí me interesa volver sobre su relación
con la arquitectura moderna curopea. Porque es cnormemente
significativo que el capítulo dedicado a Le Corbusier esté cen-
trado en la exposición celebratoria de su «método», mucho
más que en las críticas a la arquitectura moderna. Para Koolhaas,
Le Corbusier es, a pesar de su purismo anti-surrealista, un
paranoico-crítico de raza, un personaje delirante, en última ins-
tancia tan genial y adorable como los desmesurados arquitectos/
hombres de negocios neoyorquinos. Sus grandes limitaciones
de curopeo habrían sido dos: no admitir que Nueva York era ya
la metrópoli moderna que él creía que todavía había
que inventar;
y no entender que la verdadera promesa de la condición metro-
politana estaba en la cultura de la congestión; de hecho, todo
el programa de Le Corbusier habría consistido en crear
una «congestión descongestionada».
Inspirar toda su interpretación en un «método» que
Le Corbusier representa como nadie es la mejor definición
que
podría dar Koolhaas de su deuda con la arquitectura moderna.
En definitiva, Le Corbusier no ha hecho más
que emplear «los
instrumentos más racionales posibles, al servicio del objetivo más
irracional posible», como dice Koolhaas cn el análisis del edificio
del Ejército de Salvación. Y podría decirse
que toda la teoría de
la arquitectura de Koolhaas no hace mucho más
que reunir
las «dos ctapas» teóricas de Le Corbusier en una: el rascacielos
de Manhattan pudo convertirse en una «máquina
para emocionar»_
porque había sido concebido como una «máquina para habitar».
Ese cs el delirio de la buena arquitectura urbana: un utilitarismo
desbocado.
Amerikanismus
Dijimos que la originalidad de Delirious New York no estaba
en su objeto, ya que
Nueva York venía siendo unay otra vez des-
cubierta por la arquitectura moderna como una fuente de reno-
vación. Menos que menos es original que sea un europeo el que,
una vez más, la descubra:
la expresión amerikanismus se usó
en Europa Central desde fines
del siglo XIX para designar no sólo
e.
ENE.
la forma más radical del materialismo, sino también la atracción,
mezcla de desdén y fascinación, que los curopeos comenzaron 4
a sentir por los Estados Unidos
como tierra libre de ataduras
=- h
e-.
para el despliegue
de la modernidad. También cn este sentido, el --- *o
capítulo de Delirious... sobre los europcos en Nueva York es ene] i -_- -
significativo, una llamada de atención sobre el propio rol que -
Koolhaas sabe que está desempeñando dentro de una larga tradi-
ción. Porque aun cuando América tenga las claves de la moder-
-
o2ve
_e
maa
nidad, su naturalización le impediría tomar conciencia de sí "
-la modernidad radical no guarda registro de sí misma, interpre-
tación de larga duración que está en la base de la archicitada frase
de Marx, «todo lo sólido se desvanece en el aire»-. Es la cultura
médium
europea la que, en esta ecuación, se presenta como
para dar sentido e incluso recuperar
el significado histórico
verdadero de la piedra Roseta que una y otra vez encarnan los
Estados Unidos.
Vista general del Rockefeller Center,
El ejemplo clásico en la historiografía de la arquitectura
Raymond Hood y asociados, 1931-1940,
es, por supuesto, Siegfried Giedion, quien introdujo el reproducido en «la montaña desencantada»,
«capítulo americano» en el relato canónico del Movimiento
de Manfredo Tafun, op. cit.
Moderno. En Space, Time and Architecture, libro basado Fotomontaje sobre el Rockefeller Center,
utilizado por Siegfried Giedion en Espacio, tiempo y
en las lecciones que dictó en 1938 en la Universidad de Harvard,
arquitectura para mostrar la nueva concepción
recién llegado como emigrado, Giedion le da a la arquitectura espacio-temporal de la arquitectura urbana.
de anticipación del
y el urbanismo norteamericanos el papel
futuro, encontrando en su técnica utilitarista despojada de
cualquier ambición estética -trátese de los rascacielos del loop de
Chicago como de las autopistas tempranas de Robert Moses
la mejor expresión de las nuevas necesidades de la vida moderna.
En este sentido, es elocuente su interpretación del Rockefeller
Center, sintetizada magníficamente en un fotomontaje que
mostraba los efectos espacio-temporales del rascacielos en
la ciudad -una interpretación muy diferente en los contenidos
que la de Koolhaas, pero prácticamente idéntica en el gesto
crítico.
Pero de todos los sucesivos «descubrimientos de América»
realizados por la cultura arquitectónica europea, aquí me interesa
recordar uno sugestivamente próximo de Delirious New York: el
libro del grupo de historiadores de Venecia, Giorgio Ciucci,
Francesco Dal Co, Mario Manieri Elia y Manfredo Tafuri,
La cittá americana, de 1973, especialmente el capítulo de Tafuri
63
 sobre el rascacielos." Próximo en más de un sentido,
ya que no
sólo se publica en el momento en que Koolhaas está comenzando
a trabajar en su libro, sino que además los críticos de Venecia
tenían una presencia frecuente -como
ya mencionamos- en
el IAUs, a través de artículos en Oppositions
y de cursos y
conferencias in situ."
La operación crítica de la que formaba parte este libro de los
venecianos fue explicada en cl magnífico prólogode Josep Quetglas
a la edición española: como parte del desplazamiento desde una
primera etapa de «simple crítica a la ideología» (el momento
de demolición de los grandes mitos de la ideología arquitectónica
progresista, que los venecianos llevaron adelante a finales de los
años sesenta), se trataba ahora de producir un «conocimiento
no ideológico» de los procesos de desarrollo del capitaly del
papel jugado en su interior por la arquitectura. El rol específico
de América en esta tarea fue interpretado
por Quetglas a través de
Marx y Mario Tronti -compañero de los historiadores de la
arquitectura en la empresa político-intelectual de la revista
Contropiano-: lo único que merece ser conocido -lo único
cuyo conocimiento puede entrar a formar parte de la ciencia de
oposición al capital», dice Quetglas- es cl nivel máximo alcan-
zado por su desarrollo. En este plano todavía
muy general,
lo que encuentra el pensamiento crítico en América es una doble
desideologización: de un capital sin pasado -pura fuerza de la
naturaleza-, y de una clase obrera sin marxismo. Y así como en
esas condiciones de «pureza» se pudo dar tanto el mayor
avance del capital como el punto más alto de las luchas obreras
-Tront dixit-, la experiencia americana sirve para enfrentar a
la cultura progresista curopea con sus límites
y fracasos,
potenciados doblemente por la confianza autoindulgente en
su superioridad ideológica.
Ya en la dimensión más específica de la arquitectura
y Koolhaas, apenas la antesala que lo llevó a descubrir, ya en los
los procesos urbanos, los venecianos encuentran en los Estados
Unidos el caso más avanzado de conversión de la ideología
y la cultura en técnica de transformación: el lugar donde puede
verse cómo una cultura urbana libre de las ataduras disciplinares
(ideológicas) de la arquitectura y el urbanismo europeos,
funciona como agente del poderoso proceso puesto en marcha en
la propia determinación de la estructura urbana capitalista.
Los primeros tres capítulos del libro analizan esc fenómeno en
los procesos de transformación del territorio
y la ciudad y
en el desarrollo de diferentes corrientes urbanísticas, y el último
capítulo, de Tafuri, lo analiza en el rascacielos y su territorio
privilegiado, la Manhattan de los años veinte y treinta.
Los puntos de contacto con la interpretación de Koolhaas
saltan a la vista -y el hecho de que se trate de libros
de empresas intelectuales tan contrastantes, no hace más
y, más aún,
que
volver más significativos esos contactos-" En primer lugar,
la idea de que en América se asiste «a un constante
proceso de
desideologización de la arquitectura», en términos de Tafuri; en
esa misma constatación se fundamenta, como vimos, el Propósito
inicial con que se presenta Delirious...: Nueva York como una"
gran montaña de evidencias sin manifiesto." En segundo lugar, l4
caracterización misma del rascacielos, «individuo anárquico»
que realiza el equilibrio inestable «entre la independencia de la
empresa individual y la organización del capital colectivo»,
Tafuri. El rascacielos, en los años veinte, es para Tafuri no sólo
la «expresión» de la economía capitalista más avanzada, sino
su instrumento. Y también coinciden las críticas a la arquitectura
moderna europea por su radicalincomprensión de este fenómeno, *
por su intento ilusorio de control, mientras que los arquitectos
norteamericanos, desprejuiciados, sólo necesitan concentrarse en
los controles parciales (como la Zoning Law de 1916) de este
«sistema desviado». Es la segunda «lobotomía», podríamos
avanzar con Koolhaas, ya no entre la envolventey el contenido
de los edificios, sino entre el edificio individual
y el conjunto
del sistema urbano.
Claro, a partir de estas coincidencias en el diagnóstico, la
finalidad de ambas interpretaciones es completamente diferente.
"Tafuri buscaba desmontar el funcionamiento del sistema urbano
capitalista mostrando que su ideología inexpresada en los años
veinte, a través del rascacielos, era sostener que el laissez-faire
tenía en sí mismo la potencialidad adecuada
para autorregularse
-lo que iba a quedar desmentido en el Crack de 1929-; además de
ser instrumento y expresión del sistema, el rascacielos, como
«imagen», cumplía la función de convertir a Nueva York en
«teatro de atracciones», impidiendo que se percibieran las leyes
de su ordenamiento productivo. En ese sentido, el detenido
análisis de Tafuri del proceso de construcción del Rockefeller
Center, después del Crack, es el mejor ejemplo de los parecidos y _
las diferencias con Koolhaas. La caracterización de Raymond
Hood, su autor, y de la eficacia de su pragmatismo en el desarro-
llo de una obra realmente compleja y arriesgada, es largamente
coincidente. Pero el Rockefeller Center, para Tafuri, fue el máxi-
mo intento de generación de un modelo urbano (como quería
Giedion) y, al mismo tiempo, la demostración límite de su
imposibilidad: pesealas ilusiones de autorregulación, el caos
de Manbattan demuestra ser un obstáculo
para el desarrollo de
«sus propias funciones de servicio general y direccional de la
economía nacional». Koolhaas, en cambio, se desentiende de todo
Juicio global sobre la metrópoli: al enfocar en la «cultura de la
--el
congestión» como únicafunción del manhattanismo, puede
regodearse en aquellas aporías; por eso, el Crack de 1929 no es
para él una divisoria de aguas, y el Rockefeller Center, por el
contrario, es la demostración de que la cultura delirante de los
norteamericanos fue capaz de sobreponerseala crisis, al menos
r unos años más.
A
En el caso del juicio sobre la arquitectura moderna europea, la
situación es bastante similar: si ambos utilizan el caso americano
Y ara criticar un reformismo incapaz de comprender las lógicas
el rol que le tocaba jugar a la
profundas del capitalismoy
arquitectura en él (por haber sublimado su propio papel con
ideología), Tafuri lo bacc para acumular conocimiento crítico
en la tarea estratégica de oposición al capitalismo, mientras
Koolhaas se detiene extasiado en su caos dinámico. Pero las con-
clusiones divergentes no vuelven superficiales ni contingentes
aquellas coincidencias. Por el contrario, podría decirse que dos
de las características más generales de la posición de Koolhaas
a hasta nuestros días coinciden con principios muy estructurantes
EN de la empresa política de izquierda: la convicción marxista de
sa lo más atrasado (convicción que
que lo más avanzado explica
E llevaría el interés de Koolhaas de Nueva York a China), y
a] la centralidad dadaa la cuestión técnica como matriz explicativa
de la ciudad y la arquitectura. Koolhaas parece utilizar a
conciencia las armas de la crítica a la ideología buena parte de
su arsenal de provocaciones sigue surgiendo de allí-, pero la
barricada desde donde hace fuego está en otro lugar: no es un
lugar externo al capital para desmontar sus procesos, sino el lugar
más interno posible para celebrar su triunfo sin matices. Por
supuesto, no se trata de hacer, a través de esta confrontación de
posiciones, algún tipo de «denuncia» sobre una posible «traición
idcológica» que Koolhaas habría cometido, sino entender, en sus
mismos comienzos, la lógica de funcionamiento del pensamiento
crítico sin duda más interesante de la arquitectura actual: el
proceso de desideologización de la arquitectura fue, para
años setenta, el «fin de las ideologías» tan funcional al actual
mundo globalizado, del que élpretende ser al mismo tiempo el
profeta y el crítico mordaz.
Después del delirio
Un análisis de Delirious New York no puede dejar de ser, en
nuestros días, también un modo de reevaluar la trayectoria
E posterior de Koolhaas, habida cuenta de la potente actualidad de
Xx su figura. La importancia de aquel libro inicial en la definición
de todo su programa arquitectónico futuro fue confirmada
E3J por Koolhaas mismo cuando escribió Bigness, en 1994, nuevo
manifiesto dedicado a extraer la teoría que estaba «latente»
en aquel primer manifiesto retroactivo (lo que significa
65
que Bigness, en relación a Delirious New York, es un manifiesto
retroactivo al cuadrado).'* Y es que la forma manifiesto no es
en absoluto circunstancial en Koolhaas: también como
Le Corbusier, todo postulado suyo -y toda obra de arquitectura-
se convierte en manifiesto, situación bastante paradójica, por
cierto, para alguien que viene proponiendo un estatuto post-
heroico para el arquitecto. De las cualidades específicamente
arquitectónicas del gran tamaño, que ya vimos que había enume-
rado a propósito del rascacielos (la importancia estructurante
del ascensor, la «lobotomía» entre fachada y contenido, etc.),
Koolhaas salta en Bigness a una especie de parodia de teoría
nietzcheana de la arquitectura: una ciudad post-histórica ocu-
pada por súper-edificios que tienen su propia lógica amoral, «más
allá del bien y del mal», a la que debe someterse todo prejuicio
disciplinar -Bigness como la arquitectura de los hombres
póstumos.
Pero el gran cambio a partir de la consolidación de su actividad
como arquitecto, en los años noventa, es que el afán polémico y
provocador de los textos ha logrado incrementarse con una
arquitectura mutante y en continua proliferación, que impide
estabilizar a Koolhaas en una imagen. Un doble frente que le ha
permitido ser hoy una figura decisiva como agitador cultural
del mundo de la arquitectura y como agitador arquitectónico del
mundo de la cultura (doble rol por el que, nuevamente, no
podemos dejar de recordar a Le Corbusier, el más genial agitador
de la arquitectura del siglo xx).
Jeffrey Kipnis ha señalado con sagacidad que, contra lo que es
más habitual en los principales arquitectos contemporáneos,
Koolhaas no fundamenta sus posiciones arquitectónicas con
reflexiones sobre la filosofía o la teoría crítica, sino con una clara
reflexión sobre la arquitectura (la manera de decirlo de Kipmis es
inmejorable: «Argumenta Eisenman: "Durante cuatrocientos
años, los valores de la arquitectura han surgido de la misma
fuente humanista. Hoy, esto debe cambiar debidoa las nuevas
percepciones alcanzadas gracias a la filosofía". Koolhaas contesta:
"Hoy en día, todo esto ha cambiado de manera fundamental
gracias al ascensor»).' Pero quizás justamente por eso, aunque
parezca paradójico, Koolhaas se ha vuelto un sismógrafo privile-
giado de la sociedad y el pensamiento, alguien que logra traducir
las grandes mutaciones urbano-territoriales en interrogantes
socio-culturales y, en definitiva, filosóficos. En el mismo momento
en que la relación entre la arquitectura y la sociedad parece cris-
talizada en el «modelo Guggenheim» (la arquitectura como imagen
de alto impacto para el marketing urbano), los diagnósticos des-
prejuiciados de Koolhaas y sus propuestas programáticamente
anti-glamorosas desestabilizan la escena continuamente con nue-
vas preguntas y nuevos problemas, en una escalada discursiva que
 parece un intento desesperado por recuperar un lugar central para
la arquitectura -de allí la cxasperación de textos como «What
ever happened to urbanism» o, más aún, «Junk Space», con un
tono vanguardista que pasó de la felicidad surrealista a la caustici-
dad política del situacionismo." Este pasaje queda graficado
también en la evolución del siempre provocador diseño de sus
publicaciones, desde 5, M, X, X1. (en el que la importancia del
diseño llega al punto de que su responsable, Bruce Mau, aparece
como co-autor del libro), a Content, que más que un libro -o una
revista, como pretende ser-, ya parece una mezcla de montaje
dadaista, historieta, graffiti y blog.
Esta multiplicidad de lugares que parece ocupar Koolhaas
en la escena contemporánea (ubicuidad que él ratifica a finales de
los años noventa creándole a OMA su doble, AMO, think tank
encargado de la producción teórica, la edición y las estrategias de
organización e identidad, como una nueva «lobotomía» que se
aplicara a su propia figura para dar entidad oficial a su creciente
esquizofrenia), la multiplicación de sus frentes de acción, como
agitador y como constructor, es una de las explicaciones de las
dificultades para caracterizarlo. De hecho, podría decirse que
hoy coexisten tres interpretaciones divergentes sobre el sentido
político-ideológico de la producción de Koolhaas. Una primera
interpretación lo ubica a la izquierda, no sólo por sus prácticas
contra-culturales, sino por el modo en que ha minado a la
arquitectura establecida desde su corazón (desde el programa),
proponiendo el edificio apenas como contenedor técnico capaz.
de favorecer la multiplicación de eventos casuales, de actividades
sociales no plancadas, capaz de «licuar programas rígidos
en flujos, intensidades y sucesos indeterminados», según afirma
Kipnis -uno de los defensores de la interpretación de
izquierda-, quien opone esta concepción «infraestructural» al
«Neo-minimalismo» dominante.
Otra interpretación lo ubica a la derecha, no sólo
por su
constante petición de Market-Realism", sino por la lógica
empresarial con que ha organizado la producción global de su
arquitectura." Michael Speaks ha reivindicado en esta misma
revista a Koolhaas como el principal introductor de la arquitec-
tura al «nuevo gran romance» entre los negocios y la cultura
corporativa, cuyo producto es una nueva generación de ejecutivos
surgidos como «héroes en la batalla por dominar y dar sentido
al complejo mundo lanzado por las fuerzas de la globalización»
-en verdad, para Speaks, Koolhaas no termina de ser lo sufi-
cientemente coherente con esta posición de avanzada, ya que a
veces lo traiciona un esteticismo vanguardista que le impide llegar
a las últimas consecuencias."
Finalmente, una tercera interpretación lo ubica en unaposición
oscilante entre ambos extremos. Hal Foster es uno de los quc ha
planteado la cuestión de las «dos caras» de Koolhaas: esa especie
de Dr. Jekyll y Mr. Hyde que escribe contra el consumo desen-
frenado de la sociedad contemporánea, pero diseña los locales
y la imagen de Prada; escribe contra la arquitectura espectáculo,
pero acepta encargos de su mayor promotor internacional,
el Museo Guggenheim; escribe páginas iluminadoras sobre el
fenómeno urbano en China, pero no deja de hacer allí sus
propios edificios de firma cuando lo llaman, ni de fascinarse ante
los aspectos más escandalosos de la urbanización asiática.
Por mi parte, creo que la relación «deliberadamente distorsio-
nada» con la crítica a la ideología, presente ya en Delirious New
_
York, ofrece una pista diversa, a profundizar: la idea de que
Koolhaas ha mantenido -y exasperado- las lógicas y los procedi-
mientos de esa crítica, pero invirtiendo su empresa política;
o, mejor, de que ha buscado asumir a conciencia el papel positivo
que la crítica negativa le da a quien está en la avanzada del
sistema, activando sus contradicciones. Aunque lo que logre
con ello no sea mucho más que una victoria pírrica, resultando
finalmente tan accesorio para el poder -por la naturaleza incon-
troladamente vanguardista de sus intervenciones, como
impotente para inspirar caminos alternativos -por el carácter
en última instancia desmovilizador de su realismo cínico.
Es, indudablemente, la apuesta aporética de un gran paranoico,
pero una apuesta en todo caso apasionante para el pensamiento
crítico, como ya demostró Delirious New York.
Notas
1. Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan, de Rem Koolhaas,
fue publicado originalmente a fines de 1978 en una edición simultánea en Nueva
York y Londres por Oxford University Press. Todas las citas en este artículo
son tomadas de la edición española, aunque mo utilizaré la traducción de su título
que me parece una elección poco feliz tanto por su significado como por su
sonoridad literaria: Delirio de Nueva York, Barcelona, Gustavo Gili, 2004. Parece
más acertado, en ese sentido, el título de la traducción portuguesa
que realizaron en
Brasil: Nova York delirante. Y hablando de esa traducción, debe ser aclarado
que
este artículo es una versión del estudio introductorio que realicé para la misma:
ver A. Gorelik, «Os usos de Nova York: arquitetura e capitalismo», en Rem
Koolhaas, Nova York delirante, San Pablo, Cosac 8, Naify, 2008.
2. Robert Vemuri, Steven lzenour, Denise Scott Brown, 1eaming from Las Vegas,
Cambridge, MIT Press, 1972.
3. El capítulo es «¡Europeos, cuidado! Dalí y Le Corbusier conquistan Nueva York»,
y la cita está en la p. 265 de la edición española citada.
4. Rafael Moneo, Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho
arquitectos contemporáneos, Barcelona, ACTAR, 2004 (ver en especial, el capítulo
sobre Koolhaas, una excelente interpretación de toda su obra).
5. OMA es formada por Koolhaas en 1975, con Elia
y Zoe 7enghelis y Madelon
Vriesendorp.
6. La fecha constata simplemente que en 1974 apareció el primer artículo de
Koolhaas desarrollando uno de los temas que compondrían el libro: «The
Architect's Ball - A Vignette, 1931», en Oppositions 3, 1974, donde sc analiza la
fiesta de enero de 1931 en el Hotel Astor en que los principales arquitectos de
Nueva York vestidos de rascacielos interpretaron el ballet «The New York Skyline»
A Raymond Hood, Proyecto Manhattan 1950
(propuesta de restructuración de Manhartan con
rascacielos multibloques), reproducido en
«La montaña desencantada», de Manfredo 'lafuri,
op. cit. y en Delirious New York.
(una investigación disimulada con un baile de disfraces, según Koolhaas); ver edición
tectónica y artística contemporánea, a propósito de su presencia en la cuarta
edición de «Arte/Cidade» en San Pablo, 2002: A. Gorelik, «Políticas de la represen-
española del libro, pp. 125-130. . o
7. Richard Sennett, The Conscience oftbe Eye. The Design and Social Life of Cities,
" tación urbana: el momento situacionista», Punto de Vista n" 86, Buenos Aires,
Nueva York, Knopf, 1990. diciembre de 2006.
_ , 18. J. Kipnis, op. al
3. Ver especialmente Eficacia 2, p. 269 de la edición española citada.
,
19. Market-Realism" es una de las categorías analíticas que Koolhaas, en sus juegos
9. Así define Koolhaas la relación del paranoico con la realidad, en el capítulo
dedicado al «método paranvico-crítico» de Salvador Dalí, p. 238 de la edición espa- de lenguaje, presenta como marca registrada: ver su fascinante libro sobre la
ñola citada. urbanización china, Great leap Forward alusión irónica al segundo plan quinque-
o E.
10. Manfredo Tafuri, <I a montagna disincantata», en Ciucci, Dal Co, Manieri Elia y nal de Mao-., primer volumen de la serie de Harvard «1he Project of the City»,
Tafun, La cittá americana, Bari/Roma, Laterza, 1973. Cambridge/Nueva York, 'faschen, 2001.
,
. 20. Michael Speaks, «Ios historias para la vanguardia», 8/ock n" 5, Buenos Aires,
11. Además, Koolhas y Tafuri compartieron en esos años, al menos, una misma
CEAC, diciembre de 2000.
publicación: el número especial de Architecture d'Aujourd'bui de 1976, dedicado a ,
los arquitectos de Nueva York, que lleva como artículo de fondo un balance de 21. Ver Hal Foster, Diseño y delito (y otras diatribas), Madrid, Akal, 2004, especial-
,
"lafuri sobre el grupo neoyorquino, «Las cendres de Jeffferson» Juego sería el capí- mente el capítulo 4, «Arquitectura e Imperio» (original en inglés: Nueva York,
tulo final de su libro, La sfera e il labirinto. La revista publica, junto a un conjunto Verso, 2002).
de proyectos, el proyecto de OMA para Roosevelt Island, los proyectos ficcionales de
Koolhaas que luego formarían el apéndice de Delirious New York -presentados
versión del capítulo sobre
ya bajo ese título- y, como «documento», una primera
Coney Island. La presencia de Koolhaas en cl número se bace todavía más
dominante porque la tapa es uno de los diseños oníricos de Madelon Vriesendorp.
Cfr. L'Architecture d'Aujourd'bui n" 186, París,agosto-septiembre de 1976.
,
12. Josep Quetglas, «Marz en Detroit, 'Ironti en Venecia», en La ciudad americana,
Barcelona, Gili, 1975. De modo más abarcante, cabría decir que esta «segunda
,
etapa» de los venecianos consistió en el análisis crítico de los procesos arquitectóni-
cos y urbanos de «los dos grandes sistemas», los Estados Unidos y la Unión
,
Soviética, y la variante reformista europea, la experiencia de la socialdemocracia en
Furopa Central.
,
13. Las inspiraciones, a su vez, parecen haber trabajado -
a posteriori .
también en la
otra dirección: Marco Biraghi ha señalado que 'lafuri fue <un lector atento y
divertido de Delirious New York, tomándolo más o menos abiertamente en La sfera
e il labirinto»; ver «Surfin Manbattan», posfacio a la edición italiana de Delirious
Nev York, Milán, Electa, 2001, p. 292. Es fácil constatar, por ejemplo, la incorpora-
ción en aquel libro de 1980 (aunque los primeros textos que compondrán La esfera
y el laberinto se remontan a 1974) de escenas de la historia del rascacielos empleadas
por Koolhaas, como la del baile de disfraces de 1931.
14. Las citas de Tafuri están tomadas de la traducción española: Manfredo 'Iafuni,
«[.a montaña desencantada. El rascacielos y la ciudad» (1973), en La ciudad ame-
ricana, de la Guerra Civil al New Deal, Barcelona, Gustavo Gili, 1975, pp. 389-512.
15. Rem Koolhaas, Bigness, en Rem Koolhaas y Bruce Mau, $, 4, X, X1, Rotterdam,
010 Publisbers, 1995.
.
16. Jeffrey Kipnis, «El último Koolhaas», El Croquis, 1" 79, Madrid, 199%.
17. Ver Rem Koolhaas, «What ever happened to urbanism» (1994), en 5, M, X, XL,
op. cit, y «Junk Spacer, en The Harvard Design School Guide to Shopping, segundo
volumen de la serie dirigida por Koolhaas a partir de sus cursos en el GSD de
Harvard, «The Project of the City», Cambridge/Nueva York, 2001. He desarrollado
el tema del rol de Koolhaas en la nueva vague situacionista de la alta cultura arqui-
67
rt
 De la Konstruktion a la plástica: Carla Berrini
Sigfried Giedion y sus dos genealogías
para la arquitectura moderna"

el Konstruktion (entendida ésta como esque-

En 1928 Sigfried Giedion publicó Bauen
in Frankreich - Bauen in Eisen - Bauen in
Eisenbeton.' El libro es considerado por la
historiografía como el primer intento de
dotar a la arquitectura moderna de una
gencalogía arraigada en las construcciones
del siglo anterior. Celebrado en el mo-
mento de su aparición, la recepción inme-
misma atención respecto de la construc
ción del pensamiento sobre laarquitectura E
moderna desarrollado por Giedion.
Neves Bauen: la creación de una
nueva armonia, 1928
ráctica y espiritual. De igual modo,
de leto estructural), desplaza la noción de
armado del libro como manifiesto
el conte- forma como volumen para colocar en el
patalla en la disputa teórica por
centro la idea de una estructura que,
nidode la discusión disciplinar, da cuenta
Giedion de su lec- al explotar su capacidad expresiva, sc ha
de lo aprendido por
Barroco, quien, vuelto ella misma forma. La postulación
tura de Renacimiento y
de un Kem considerado en sí mismo
ría afirmarse, «parafrasea» a su maes-
de su propia empresa." artístico, eclipsa también el debate abierto
tro en virtud

se En este sentido, es central

Portada original de Bawen in Frankreich - Beuen
in Eisen - Banen in Eisenbeton (1928) diseñada por
Liszlo Moholy-Nagy.
Le Corbusier, Viviendas en Pessac, Francia, 1925.
diata valoró su señalamiento de la (a par-
tir de entonces) evidente conexión de las
construcciones utilitarias en hierro del
siglo XIX con las arquitecturas de los años
veinte.? El presente trabajo propone hacer
foco puntualmente en la atención que
el autor brinda en este texto, a la creación
y la conquista de un nuevo tipo de
espacio.
Revisitar Bauen in Frankreich... per-
mite reubicar el aporte de Giedion a la
construcción de las teorías de la arquitec-
tura moderna; aporte que, en parte, se
ha desdibujado por el uso que el propio
Giedion hace de este texto en su obra
posterior, Space, Time and Architecture.
Bauen in Frankreich... se inaugura con la --
tríada Konstruktion, Industrie, y la pre-
e
gunta por la Architektur. La secuencia de. ll
---
los términos altera el producto: la pro-
puesta, sesgada por una visión evolu-
cionista de la disciplina, tiene cl fin de
caracterizar una nueva estirpe construc-
tiva, la nenes Bauen, como la hija legítima
de la industria, portadora de los proce-
sos de racionalización y estandarización
de la construcción. Para Giedion, «sólo
ahora los procesos anónimos de la pro-
ducción y los procedimientos interconec-
tados de la industria dan forma a nuestra
naturaleza».*
La elección de la voz bawen (construir)
la elección de
Francia como el lugar por antonomasia
esta nuevaarquitectura,
para caracterizar
si atendemos tantoa las tcorizaciones
francesas en relación a la noción de
estructura (introducidas por
Viollet-le-
Duc), como al lastre que supone para
Giedion la tradición academicista francesa
(vinculada a la École de Beaux Arts) en
general, y las renovaciones «teóricas»' en
la voz de Le Corbusier, en particular.
Giedion destaca y usa el temperamento
constructivo francés, presente en el desa-
rrollo del Gótico y en la línea que traza
desde Viollet-le-Duc uniendo a Henri
Labrouste, Auguste Perret y Le Corbusier,
por Carl Bótticher entre Kemform y
Kunstform." El cierre de la primera parte
del libro con la imagen de la Torre Eiffel
es la confirmación material del significado
la Konstruktion. En ella
que le atribuyc a
nove-
se advierte una experiencia espacial
dosa: una nueva forma de equilibrio en
contraria y
suspenso, aérea, flotante,
la
superadora de la piedra." Las piedrasy
idea de volumen son los vestigios de una
era obsoleta, «escombros», como aguda-
mente señala Banham," que necesaria-
mente deben ser dejados atrás. Con la
Torre Eiffel, 1839. Fotografía: Sigfried Giedion.
elección de este modelo Giedion rechaza
toda discusión en términos estrictamente
formales y corpóreos sobre la nueva

Fotografía: Sigínied Giedion.
* Las ideas preliminares del
presente trabajo han
sido elaboradas en conjunto con Martín Gascón
fueron presentadas como: Carla Berrini, Martín
Gascón, «Sigfried Giedion: el guardián de la torre»
en el Seminario Internacional [a Biblioteca de
la Arquitectura Moderna. Teorías de la Arquitectura
y del Proyecto (1901-1962), rAPyD, UNR, Rosario,
18 al 20 de noviembre de 2009.
The growth ofa new tradition? de 1941.
Bauen in Frankreich... constituye el prin-
cipal material del capítulo «Desarrollo de
las nuevas posibilidades técnicas». Con
ampliaciones de datos y casos que inclu-
yen a Estados Unidos e Inglaterra, le sirve
para fundamentar -desde aspectos técni-
cos vinculados al uso del hierro y la
irrupción de la industria en la construc-
ción- el comienzo de una nueva tradición
en arquitectura. Sin embargo, mientras
que en el texto de 1928 la conquista de
una inédita experiencia espacial se vincula
a la Konstruktion -a través de conceptos
de raigambre alemana y ejemplos de
proveniencia francesa-, en Space, Time
and Architecture... se explica apartir
de las artes plásticas, en particular
y del cubismo.
Este cambio de perspectiva establece
dos genealogías para una misma concep-
ción espacial, genealogías que implican
recorridos diferentes y que merecen la
en el título del libro es el eco de esta afir-
mación; y la noción de Architektur, en los
angostos términos que la circunscriben a
planteos estéticos, frente al impacto de
la industrialización y la estandarización
en la construcción, para el autor, ya no
puede resistir. Esta posición, defendida
por el ala alemana durante los primeros
CIAM;' es la que se manifiesta en las agen-
das a discutir y en sus actas (escritas en
alemán y en francés), cristalizando la
polémica con Le Corbusier y su acérrima
defensa de la condición artística e intem-
poral de la disciplina.
La operación que Giedion realiza en
Bauen in Frankreich... para caracterizar y
delinear la newes Bauen es claramente
equiparable a la del Barroco diseñada por
Heinrich Wolfflin: la nueva era del hierro,
superadora de la impronta individualista
y disgregadora del Romanticismo, ha
reencontrado una nueva unidad, ma-
nifiesta en todos los niveles de la vida
pero omite deliberadamente
todas las
referencias que éstos hacen a la naturaleza
artística de la disciplina," operación que
le permite reforzar la idea de que, bajo el
estado actual de la construcción, el rol de
la envolvente como definidora de la forma
sc ha vuelto materialmente obsoleto.
o
Si Le Corbusier repetidamente rechaza
--
cualquier intento de asimilación de la
Arquitectura con la construcción -ela
Construction, C'est pour faire tenir,
- fue «traducir con la sensibilidad de un
"e PArchitecture, CEST POUR ÉMOUVOIR»,
= y la cuestión de la estructura no integra
. ninguno de los trois rappels a lordre
1 que organizan Vers une Architecture,"
Giedion, en cambio, sostiene que el pro-
- la ciudad.
blema de la forma arquitectónica no
puede ser tratado de manera independien-
te del problema de la estructura. Forma
misma
y estructura convergen en una
(
entidad, la Konstruktion, que puede llegar
a ser expresión y por lo tanto, conmover.
Al otorgarle valor de expresión a la
arquitectura y pone en foco la experiencia
espacial inédita que ésta propicia: la con-
quista y la realización del espacio aéreo.
Y esto es lo que expresivamente muestra
en las fotografías."
En esta dirección, la valoración que
hace del aporte de Le Corbusier está íntt-
mamente vinculada a la cuestión de la
estructura, y más precisamente, a la
invención del sistema Dominó. Para
Giedion, el mayor logro de Le Corbusier
sismógrafo, en la forma de la casa,el
equilibrio en suspenso que Eiffel en su
torre había anticipado». La condición
material de la arquitectura y su traslación
a un esqueleto en hierro o en hormigón
-anticipados ambos por la industria y
lúcidamente captados por Eiffel en su
Torre y luego por el sistema Dominó de
Le Corbusier-, dan cuenta del diseño
serial, colectivo y anónimo inherente a los
modos de producción industrial, y son
presentados como el testimonio y los
objetos concretos en los que se ha matc-
rializado una nueva manera de mirar.
Este esqueleto es el modelo material de
una forma inédita de percepción asociado
a la experiencia espacial de simultancidad
entre el interior y el exterior, y también
entre y con la ciudad como lo demuestra
la fotografía de la portada del trasborda-
dor de Marsella. Se trata de una experien-
cia dinámica, totalizadora e indivisible
que desborda la opaca
secuencia interior-
exterior y las diferenciaciones entre 1n-
teriores, volviendo transparente y super-
puesta la continuidad con
La Torre es el ejemplo de una síntesis que
expresa un nuevo
sentimiento formal en
el que convergen, sin conflicto, arte e
industria: «El verdadero significado de la
Torrc Eiffel descansa en su estructura...
Toda la carne fue despojada, todo se redu-

69
68
 ce a partes conectivas y el aire que corre
en el interior, de una manera sin pre-
cedentes, sc vuelve el material formativo».
En este sentido es clave la particular
selección fotográfica que hace del conjun-
to de Pessac y su descripción. Para Gic-
dion, la obra realizada por Le Corbusier
da cuenta de esta conquista del aire como
material formativo, aunque no su teoría."
Pessac no es un juego de volúmenes bajo
la luz, «en conjunto las casas de Pessac
no son mi espaciales, ni plásticas, el aire
flota a través de ellas. El aire se vuelve
un factor constitutivo, ni el espacio ni la
forma plástica cuentan, sólo las relaciones
y las interpenetraciones; hay un solo
espacio indivisible. La envolvente entre cl
interior y el exterior cae, estas casas ex-
presan una transparencia flotante en
la cual los contornos se desdibujan, la
casa flota sin peso".
Cubism and Abstract: *
la forma de una genealogía del
espacio, 1941
Bauen in Frankreich... demuestra, articu-
lando una historia material y disciplinar,
Puente Transbordador de Marsella, 1905.
que la conquista del espacio aérco, anun-
Fotografía: Sigfried Giedion.
ciada en la Konstruktion, materializada en
el esqueleto estructural y posible de ser
captada sólo por el cine, ha alcanzado la
fluidez y la simultaneidad de la experien-
cia entre y con la ciudad.
En Space, Time and Architecture... la
nueva concepción espacial se manifiesta a
través del uso de la voz Arquitectura.
Con esta elección, Giedion no sólo rees-
tablece los lazos de esta «nueva tradición»
con la historia disciplinar, sino que pone
el acento en la cualidad formal de esc
espacio? Y para indagar en la estética y
en la plástica de estas arquitecturas es fun-
damental la ligazón de la génesis de este
nuevo espacio con la pintura. No debe-
mos olvidar que ya en los años treinta, en
70
Estados Unidos, la filiación de la arqui-
tectura moderna con el cubismo aparecía
delineada en los catálogos del MOMA de
Alfred H. Barr"! y es en este país donde,
precisamente, Giedion se establecerá a
principios de la década de 1940 y
publicará este libro.
En la genealogía del espacio que pre-
senta en Space, Time..., Gicdion modifica
su tesis inicial para asignarle un lugar
central a las artes plásticas (en particular,
el cubismo) y cambia el valor del esque-
leto estructural como soporte espacial
para instituir al plano cn su lugar. Esto
se percibe con claridad en la manera en
que muestra la Torre Eiffel: la torre apare-
ce vinculada, ahora, a las pinturas de
Robert Delaunay de 1910, y a las declara-
ciones de Blaise Cendrars que la compa-
ran con un «vaso de agua clara», y que se
refieren a Sacré-Ceeur y a las demás
cúpulas parisinas como «confites». Estas
declaraciones dan cuenta de que este
nuevo espacio está completamente despo-
jado y liberado de las tradicionales codi-
ficaciones formales expresadas en volúme-
nes opacos y que es valorado, también,
por su continuidad y su fluidez. Para
Giedion ya no son los constructeurs anó-
nimos del siglo X1X quienes descubren las
novedades y los cambios operados en la
manera de percibir este espacio, sino los
artistas plásticos. Y le asigna al cubismo
la «expresión de un estado de ánimo
colectivo y casi inconsciente» que logra
captar «... la csencia del espacio, tal como
es concebida hoy, en su multilateralidad
y en la multiplicidad de relaciones poten-
ciales que contiene».
El rol que le adjudica a Le Corbusier
es también ejemplificador para ilustrar
este desplazamiento. Mientras que
cn Bauen in Frankreich..., para Giedion,
Le Corbusier cumple dos roles bien dife-
renciados: el de arquitecto y el de teórico,
y este último es criticado. En Space, Time...
le dedicará el capítulo «Le Corbusier y
los instrumentos de la expresión con-
temporánea». Allí destaca y celebra la
comunión entre el arquitecto y el pintor
condena las filiaciones artísticas y
y ya no
estéticas en las búsquedas de este arqui-
tecto. La relación materializada de inter-
penetraciones entre espacios interiores
nuevamente ponderada y en
y exteriores es
esta dirección los logros de Le Corbusier
son equiparables a los de Borromini.
Nuevamente la estructura Dominó y los
Cinques points d'une architecture nouvelle
son valorados, en el mismo sentido que
en Bauen in Frankreich..., como sus ma-
yores aportes.
Pero en Space, Time... la obra canónica
La elección
que elige es la Villa Savoye.
del ejemplo presenta dos temas ausentes
en Bauen in Frankreich...: uno ces cl de
la relación y confrontación de la arquitec-
tura con la naturaleza (en Bawen in
Frankreich..., la única «naturaleza» reco-
nocible y celebrada es la de la artificiali-
dad presente en la ciudad y la continuidad
espacial entre ésta y los interiores); el
otro, directamente vinculado a éste, es la
forma que asume en la arquitectura esa
relación, que en este caso refiere a un
volumen puro y al contraste con el fondo
natural.
Con la introducción de estos temas
podemos sugerir que lo que ha cambiado
es, de alguna manera, la relación que
Gicdion establece con la técnica. La filia-
ción de esta nueva experiencia espacial
| con las artes plásticas da cuenta de esta
1
visión de la técnica más vinculada y relati-
vizada a cuestiones estéticas y culturales,
que a determinantes técnicos y cconómi-
cos. La ampliación de la genealogía le
permite recuperar el valor de la cualidad
formal en la arquitectura, dimensión que
en Bauen in Frankreich... queda eclipsada
y condenada, sin olvidar que la extrema
celebración del esqueleto estructural
desprecia la razón de sery la función de
la envolvente en la arquitectura.
Baven/Architecture:
dos posiciones disciplinares
Sin duda, tanto Bauen in Frankreich...
como Space, Time... son «manifiestos de
la cultura arquitectónica moderna cons-
truidos con material histórico»? pero en
sentido bien diverso, tal como hemos
intentado establecerlo a partir del análisis
del valor de la noción de espacio, su
grado de autonomía en relación a su géne-
sis y las diferencias en su contenido pre-
sentes en ambos libros.
La genealogía que Giedion exhibe en
Bauen in Frankreich... es una histona
material, que celebra los adelantosy las
innovaciones en la industria de la cons-
trucción y que se ancla en las primeras
construcciones utilitarias en hierro para
anunciar desde allí el nacimiento de una
nueva estirpe constructiva -newes Banen-,
Robert Delauny, La 'Torre Eiffel, 1910. En Space,
capaz de sintetizar una innovadora expe- Time and Architecture, 1941.
riencia espacial y material que gracias al
Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Ville Savoye, Poissy
esqueleto estructural inaugura una fluida 1928-1930. En Space, Time and Architecture, 1941.
relación con la ciudad y su incesante
devenir. Esta conquista espacial le impone
a la disciplina una radical revisión crítica
de las nociones heredadas de forma y del
rol social y económico de la misma frente
a las nuevas condiciones de producción,
por lo cual tendrá una preponderancia
central abocarse al contenido funcional del
mencionado espacio. En esta clave debe
ser ponderada su preocupación por el
rol social de la disciplina expresada
en torno, por ejemplo, a la vivienda para
el Existenzminimum
En su segunda rehabilitación histórica
Time
para la arquitectura moderna, Space,
and Architecture..., el mismo espacio
-ahora desligado y liberado de las condi-
ciones históricas y materiales que le die-
ron emergencia- encuentra su filiación
en las artes plásticas y en cierta manera la
reintroduce en el ámbito de las bellas
artes. Esto le permite trazar una historia
de larga duración que se inicia en el
1
Pablo Picasso,
Renacimiento -que relativiza el rol de la
Naturaleza muerta,
ca 1914. En Space, Time técnica y las condiciones económicas y
and Architecture, 1941.
sociales en relación al hacer disciplinar, y
en la que los elementos formales de la
arquitectura y del espacio quedan en una
mutua relación de dependencia, afirma-
ción y coincidencia con la historia de las
artes plásticas. El espacio abierto y defi-
nido por el desplazamiento libre de los
planos y por los interjuegos volumétricos,
es objeto de valoración desde sus cualida-
Notas
1. Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich - Bauen in
Eisen - Bauen in Eisenbeton, Leipzig/Berlín,Georg
Biermann, 1928. El libro tuvo una única edición de
3.000 ejemplares de los que sólo se habían vendido
700, al final del año. Fue traducidoy reeditado
en inglés casi setenta años más tarde: S. Giedion,
Building in France, Building in Iron, Building in
Ferroconcrete, Santa Mónica, CA., The Getty Center
for the History of Art and the Humanities, 1995.
En su mayoría, las referencias para el presentetrabajo
ban sido tomadas de la reedición en inglés; para
cotejar el uso de las palabras claves en alemán se ha
utilizado la edición original. Las referencias directas al
libro están indicadas con el número de página en el
9, «Sabemos que, una y otra vez,
le Corbusier
sostiene que las leyes de la arquitectura son las mis-
los cambios de medios técnicos,
mas y no varían con
en un marco que parece
aludir más a leyes absolutas
formas diferentes
presentes en todas las épocas bajo
como en el caso de una
que a principios positivos
afirqación muy similar de Viollet-le Duc: "Si nos
detenemos a conocer mejor el arte de tiempos anti-
05, analizándolo pacientemente,
estableceremos los
fundamentos del arte de nuestro siglo, reconoceremos
los datos materiales que varían permanen-
que junto a
temente, están los principios que son invariables y
la historia preserva curiosidades, también con-
que, si
tiene tesoros de saber y de experiencia que el hombre
debe usar". Fin de la voz "Proportion' en Dictionnaire
reisonné de l'Architecture Francaise...» Ana María
similares en una fachada. Berlage fue quizás el último
-en 1907- al que se le permitió hacer esto. Esto es
permisible para una arquitectura antropomórfica
uniformemente elaborada. Pero en el caso de
Corbusier es absurdo. Las proporciones que resulta-
rán de la estandarización no están más restringidas
por las viejas fórmulas, pero además de esto, estas
fór-
mulas no son válidas hoy porque una construcción
no es más una forma cerrada como el palacio renacen-
tista, sino que demanda conexiones a las cosas pró-
ximas a él», p. 176.
18. Sigfried Giedion, Building in France..., p. 169.
19. Ver en Sigfried Giedion, Espacio, Tiempo...
op. cit. Si bien en Baxen in Frankreich... es en
la Torre Eiffel (1889) en donde localiza primero la
creación de este nuevo tipo de experiencia espacial, en

des formales y queda asociado en sus texto y en cursiva aparecen marcadas las palabras
extraídas del texto publicado en el idioma
cambios y modificacionesa la historia de
- Arquitectura, «La cuestión de la estructura: ossature
original.
2. Para consultar referencias en torno ala recepción
la pintura.
inmediata del libro, ver Bruno 'Laut, Modern
Architecture, Londres, The Studio Limited, 1929;
S. Giedion, Befreietes Wobnen, Zurich, Orell Fússli,
1929, p. 16; María I.. Scalvini y M. G. Sandri,
L'immagine storiografica dell'architecttura contempo-
ránea, Roma, Officina Edizioni, 1984. Ver el capítulo
«De Platz a Giedion», p. 24. Ver Vittorio Magnago
Lampugnani, Una storia dell'architettura del
XX secolo en Sigfried Giedion: un progetto storico,
Rassegna, n"25, Milán, Italia, 1979, p. 18.
3.5. Giedion, Space, Time and Architecture, the
growtb ofa neto tradition, Cambridge, Harvard
University Press, 1941. Hemos tomado aquí,
S. Giedion, Espacio, tiempo y Arquitectura, elfuturo
de una nueva tradición, Barcelona, Hoepli, 1958. Ver
el capítulo «Espacio-tiempo en Arte, Arquitectura
y y, como señala Georgiadis, «intenta superar
Construcción», pp. 445-530.
4.5. Giedion, Buslding in France..., op. cit., p. 89.
5. Helena Syrkus, «1928-1934 La Sarraz e la Varsavia
funzionale», en Parametro Mensile Internazionale di
Architetiura Urbanistica, n" 70, 1978, pp. 21-30.
6. Heinrich Wolfflin, Renacimiento
y Barroco,
Barcelona, Paidós, 1991. Publicación original
Renaissence und Barock, Basilea, Schwacke und Co,
1888. El autor afirma la necesaria tarea de definir el
dónde, el por qué y los personajes para avanzar en la
observación y la caracterización de un estilo. Sostiene
que para observar las características del estilo pinto-
resco Roma es el lugar ya que allí <el Renacimiento
alcanzó un grado de máximo de maduración y con
Bramante ha expresado su estilo más puro. El relaja-
miento de la forma podía en Roma ser sentido en más
intenso grado que en cualquier otra parte», p. 14.
7. «El gótico respecto al románico no
supone transi-
ción en la forma sino en el principio estructural.
En eso el arte actúa como la naturaleza, el estilo es el
corolario del principio. (...) Los romanos no son
soñadores, no razonan sobre el sentido místico de una
curva, no saben si el arco apuntado es más religioso
que el de medio punto. Fllos construyen, una cosa
más difícil que fantasear en el vacío.» Eugene Viollet-
le-Duc, L'archittetura ragionata, Milán, Jaca Book,
2002, pp. 315-317. (Ed. Francesa, Dictionnaire raisonné
de Varchitecture francaise du Xle au XVe size, París,
A. Morel, editeur, 1856.)
8. «El teórico: Corbusier ha ejercido tanta influencia
en nuestro tiempo como teórico (su impacto en
América Latina es similar al que tiene aquí) como el
que ha ejercido a través de sus edificios.» S. Giedion,
Building in France..., op. cit, p. 186.
Rigotn, Una cosa de vanguardia: Hacia una Espacio, Tiempo... data esta conquista hacia 1910 y
la asocia directamente al cubismo. Para abordar ahora
ys. carcasse», Rosario, UNR y ASP ediciones, 2009,
esta «no tan nueva» concepción del espacio, Giedion
alude a los catálogos del MoMA, principalmente a
p- 104.
10. Ibídem, p. 98. Cubism and Abstract de Alfred Barr Jr. de 1936, p. 451.
11. La noción Tektonik de Carl Bótticher establece 20. Jorge Francisco l.iernur, «Departamento en Virrey
del Pino: el equilibrio inestable», en Block, n" 2,
una dialéctica entre Kernform y Kunsiform: una rela-
ción de interdependencia constitutiva entre un cora- Naturaleza, UT, Buenos Aires, mayo de 1998, p. 54.
zón que localiza en lo material, estático y funcional 21. Ibídem.
(Kemform) y una envolvente artística orientada a 22. Ver en Sigfried Giedion, Espacio, Tiempo...,
poner de relieve, en la forma,
la función del núcleoal op. at. De esta asociación del cubismoy el plano el
cual está íntimamente ligada (Kunstform). autor infiere que: si el cubismo ha surgido en el suelo
12. Sokratis Georgiadis, Sigfried Giedion, Building in de las culturas más antiguas de Europa, la francesa
están
France, Building in Iron, Building in Ferroconcrete, y la española, éste es el motivo por el cual
Santa Mónica, 'Ihe Getty Center for the History presentes en esta forma de concebir el espacio los
of Art and the Humanities, 1995. Esta afirmación elementos primitivos de un pretérito simbólico irra-
clausura el debate abierto por Gottfried Semper en cional. Desde este momento iniciático común, que
relación a la cuestión de la invisibilidad del hierro comulga en el cubismo, parte en indicaciones sobre
frente a la condición monumental de la Arquitectura las diferencias formales de los distintos desarrollos
el debate que investigaron en arquitectura. ll Purismo en
que, desde la aparición del Crystal
Palace en 1851 y Francia, el Constructivismo en Rusia y el Neoplas-
por más de ocho décadas, se inaugura en
la disciplina ticismo en Holanda. Este último es el movimiento
sobre el uso arquitectónico del hierro. Debate que que llevó adelante la reducción de un
volumen de tres
se abre con Semper y Bótticher, atraviesa todo el dimensiones a un nuevo elemento de plasticidad:
el plano. Reconoce este aporte de Theo Van Doesburp
siglo x1X y tiene como tema central a la "desmaterialt-
do
zación" que la construcción en hierro había produ- comofund al paralaarquitectura,pl
cido». introducción, pp. 1-53. en su dibujo de 1920, relaciones entre planos horizon-
13. Reyner Banham, Teoría y diseño arquitectónico en tales y verticales, ver figura 81, p. 157. Aquí señala
la era de la máquina, Buenos Aires, Nueva Visión, cómo «los planos se compenetran recíprocamente en
1975. Ver capítulo «Alemania: Los Enciclopedistas», una inédita visión del espacio de la cual es deudora
p. 294 (1* edición en inglés de 1960). gran parte de la arquitectura contemporánea que
14. La primera página de libro ofrece imágenes del desde entonces ha ido apareciendo», p. 459.
transbordador de Marsella y de la Torre Eiffel. 23. Vittorio Lampugnani, op. at., p. 18.
Inmediatamente el autor nos remite a la figura 59, 24. Ver Sigfried Giedion, Befreietes Wobmen, op. cit.
nuevamente la Torre Eiffel, pero ahora acompañada
del proyecto de Mart Stam de 1926, de una superes-
tructura del Kokin Dam en Amsterdam. Estas imáge-
nes, en dos movimientos, dan cuenta de la tesis de
Giedion. En el pie de foto del proyecto de Stam
puede leerse: «Sólo ahora las semillas presentes en
estructuras como las de la Torre Fiffel dan sus frutos
plenamente. La afinidad con un edificio como el de la
Torre Eiffel no radica sólo en las conexionesy las
interpenetraciones establecidas por medio de estacio-
nes suspendidas; uno llega a la conclusión observando
los dos edificios: que la arquitectura no tiene más
límites rígidos», p. 145.
15. Sigfried Giedion, Building in France..., p. 186.
16 Ibídem, p. 143.
17. «En su teoría, Corbusier es menos audaz que en
sus diseños. En Vers une Architecture hay un capítulo
sobre tracés régulateurs Hildebrandt lo tradujo
(en alemán) a Aufrissregles (reguladores de la eleva-
ción), es decir, a un intento de disponer triángulos

72 73
 En tomo al «regionalismo crítico»
El capítulo «Regionalismo Crítico: arqui-
Historia crítica
tectura moderna e identidades culturales»
dela arquitectura
que Kenneth Frampton incluyó en la
moderna
segunda edición ampliada publicada
en 1983, de su Historia crítica de la arqui-
tectura moderna' se inscribió en un par-
ticular momento de la cultura arquitec-
tónica internacional. En un contexto
de llamada al orden y resistencia contra el
advenimiento de una práctica proyectual
evidenciada en la Bienal de Venecia de
1980 -que ya era reconocida dentro del
rótulo de post-modernismo-, el ciclo de
ensayos y debates críticos pertenecientes a
esta década, tratan precisamente del fin o
la supervivencia del proyecto moderno.
Sin embargo, el efecto de esta posición es
efímero. El propio Frampton comenzará
a volcar algunos de los elementos, de los
pares característicos de la «actitud» regio-
Portada de la edición española de Iistoria crítica de la nalista crítica, en sus trabajos posteriores
arquitectura moderna de Kenneth Frampton.
e inmediatos, que finalmente casi una
Portada de la edición de «La posmodernidad» década después, migrarán hacia sus escri-
compilación de diversos autores donde aparecieron
tos sobre la poética de la construcción,
publicadas por primera vez las reflexiones
de Frampton acerca del Regionalismo Crítico. la tectónica?
Vale la pena dedicar un par de líneas a
la reseña que Frampton publicara en
Global Architecture en ocasión de la pri-
*
|
" mera Biennale di Architettura di Venezia,
mun
To fechada en esa ciudad en 1980. En ella
mantendrá dos puntos de vista: uno sobre
la evidencia en dicha exhibición de las
sutilezas partisanas de los denominados
postmodemistas; otro sobre la estrategia
propia de tematizar una alternativa «con-
tinuista» de la cultura arquitectónica,
-e- dh diseminada en las posibilidades locales
concretas.
"Tres años antes, en 1977, Frampton ya
había reaccionado ante el «clima» susci-
tado por la publicación de El lenguaje
de la arquitectura postmoderna de Charles
Jencks, frente a la reducción de la arqui-
tectura a puras imágenes.* Su respuesta
fue precisamente la forja de una idea de
trinchera, resistente. Un concepto que
surgió en realidad, como la superposición
74
Silvio Plotquin
de prácticas divergentes entre sí, pero
que
en todas las circunstancias, reinterpreta-
ban una tradición concreta sin abandonar
o rechazar la racionalidad modernista.
Frampton reconocía que el ejercicio de la
profesión había quedado atravesado,
a partir de los años cincuenta, por lógicas
de otras disciplinas, hasta la sumisión a
normasy leyes de supuesta objetividad y
eficacia, no naturales al campo de los
arquitectos, una «arquitectura renuncian-
do definitivamentea ser ella misma».
Paolo Porthogesi,* autor de la presenta-
ción del catálogo de la Bienal, planteaba
la imposibilidad de continuar en esas
condiciones, el proyecto moderno futu-
rista y positivista de las diversas vanguar-
dias de entreguerras y posguerra. Argu-
mento contra el que Frampton declaró
-como en su momento declarase
Manfredo Tafurt, la imposibilidad de
continuar proyecto arquitectónico alguno,
sin antes descartar aquellos procedimien-
tos contradictorios con esta continui-
dad del hacer arquitectónico en sí. Era,
pues una posición extorsiva. Portoghesi,
decretaba el fin funcionalista de la
«prohibición moderna», -o tal vez en
atención al International Style de Johnson
y Hitchcock-, del accesoa la historia.
Se trataba pues de una democratización y
desacralización de las formas históricas
alegóricas y monumentales, propia de los
mass media y la circulación informática
en ciernes.
Con la construcción de su idea de
«resistencia», Frampton en última instan-
cia, pone sobre el tablero dos disconti-
nuidades. La del proyecto modernista de
entreguerras y posguerra -discontinuidad
del presente, ocaso de una utopía futu-
rista- y la discontinuidad del pasado que
vuelve a inyectarse «post» modernismos.
Es posible, y sin dificultad, rastrear
la opción de Framptona favor de una
práctica arquitectónica continuista y
crítica.
Frampton trazaba un borde a partir de
las omisiones de la curaduría de la pri-
de arquitectura,
mera bienal veneciana
con la esperanza
de integrar dentro (siem-
pre en positivo)
la memoria en la cultura
el énfa-
presente. En tal sentido es notable
sis puesto en la incipiente arquitectura
española, de la cual destaca su impronta
topográfica y su definida poética cons-
tructiva y el reclamoa la curaduría por la
omisión de Rafael Moneo y de Alvaro
--
ro Siza. En estos tópicos se tendrá el germen
de la tesis más madura sobre una práctica
regionalista y crítica desde una árca
fuertemente identitaria de Europa -la
Península Ibérica, por caso- claramente
al costado de las sedes de las vanguardias
de entreguerras.* No debe dejar de llamar
la atención cómo la topografía de este
borde reverberaría en la década siguiente
en la construcción del perfil editorial de
las publicaciones AV (Arquitectura Viva)
revistas a las que se
y El Croquis. Ambas
suman Quaderns del Colegio de Barce-
lona, Tectónica y Arquitectura del Colegio
de Madrid, iniciarían sus tiradas con el
género «arquitectura española». En prin-
cipio reconociendo las filiaciones no
canónicas de la práctica local como la
arquitectura escandinava -en todo caso
como espejo del reclamo similar de los
arquitectos británicos que como cel propio
Frampton-- logran posicionar las figuras
distintivas, precisamente deMoneo, Siza,
pero también de Eisenmann o Ando.
Otro germen visible está en la men-
cionada síntesis entre la visión del mundo
del Oriente histórico desde la coyun-
tura arquitectónica de Occidente.
Ello reverberará también en su presenta-
ción de Tadao Ando, y en la descrip-
ción de la pagoda en el interior de la lgle-
sia de Bagsvaerd en Copenhague, de
Jern Utzon.""
En 1982, con la aparición de su trabajo
<Towards a critic Regionalism: Six Points
for an Architecture of Resistance» publi-
cado en el volumen Antiesthetics: Essays
on Postmodern culture," Frampton estaba
escribiendo sobre la cuestión cultura-
civilización, en un contexto de debate
sobre la crisis del proyecto moderno ilu-
minista. Cabe preguntarse cómo habría de
implementarse tal matiz bi-frontal,
modernizar las fuentes y espabilar cultu-
ras letárgicas, en el vértigo de la civili-
zación universal. La cuestión de la cultura
regional y la civilización global se ponía
en evidencia en aquella cita inicial de Paul
Riceeur, que encabezaba el capítulo sobre
regionalismo crítico." Este parece pre-
sentarse como la última oportunidad de
comprensión mutua entre modernización
definitivo
y vanguardia, cuyo divorcio
despunta prontamente, con cl crack finan-
ciero de los años treinta y la Segunda
Guerra.
El mundo de la tecnología y las tec-
nologías mismas, en el meollo del proyec-
to moderno iluminista, resultaron inca-
de los años
paces, seguramente después
sesenta, de favorecer formas urbanas
significativas. Sumado a que, para estas
fechas, en los Estados Unidos se desacele-
raba año a año la inversión en edilicia
pública, con lo que las utopías modernas
de resolver las carencias masivas arqui-
tectónicas y urbanas fueron borradas
paulatinamente de las agendas políticas
el advenimiento del
y universitarias. Hacia
reaganismo, el interés en la cosa pública
se asentó en cero y con cllo las posibilida-
des de las utopías reformistas y funcio-
nalistas de principios de siglo. La ausencia
de resultados, dio lugar a la difusión del
discurso plástico del fracaso de la arqui-
tectura de vanguardia del proyecto moder-
nista ilustrado, construyendo otros dis-
cursos compensatorios, historicistas, pero
no históricos (Jencks y Philip Johnson,
Venturi
por ejemplo) o populistas (Robert
y Denise Scott Brown, por otro lado),
caracterizados por una reacción conserva-
dora, a la par que se plantearon otros
4
75
discursos «postestructuralista» como los
de Eisenman, Himmelblau, Koolhas,
Zadid y de los compatriotas Gandelsonas,
Agrest, Machado y Silvetti, entre tantos.
En paralelo podría citarse aquella his-
tórica sesión del Partido Comunista
Italiano en Milán en marzo de 1983, cuya
agenda debatiría el impulso de la demo-
cratización interna o la búsqueda de una
nueva vía entre el «compromesso storico»
propuesto apenas dicz años antes por
Enrico Berlinguer para paliar los efectos
de una modernidad nacional no realizada
y las alternativas de las izquierdas.
La utopía marxista a la italiana atravesaba
cel mismo tipo de crisis situacional que
la utopía urbana-arquitectónica de la
modernidad de la entre y postguerra. Y,
del mismo modo, en el Reino Unido
A
el descontento secular con las formas de
la arquitectura moderna planteó por lo
LEA
menos estas dos salidas entre los escépti-
cos practitioners de los años setenta: un
e
retomo a las formas históricas, cargadas y
susceptibles de significados, o bien una
continuidad formal de lo moderno pero
no de su programa o su compromiso. Por
este lado se entendía como una demostra-
ción de que las formas de la arquitectura
moderna de entreguerras podían resultar
bellas y significativamente detalladas,
es decir, procediendo con las formas de
la arquitectura moderna como con las
formas históricas. Por el otro lado, sc
expresaba el reclamo de significado a las
formas que configuran la vida moderna y
la exigencia de que las formas del pai-
saje urbano del último cuarto del siglo XX
debían ser textos legibles, como lo
planteara Venturi, en Complejidad y
contradicción."
¿Cómo ha de ubicarse pues el fracaso:
en cl campo de las formas modernas o en
el campo de su proyecto teórico, funcio-
nalista y racional? En The Fiction of
Function Stanford Anderson" subrayaba
The International
que, desde el iniciático
Style de 1932, Johnson y Hitchcock fueron
capaces de abarcar los rasgos unívocos
de aquellas arquitecturas que configurarían
tal esperanto arquitectónico: pero entre
esos rasgos, nunca cupo el «funcionalis-
mo». Esc resto del compromiso moderno
recibió su estocada mortal cuando durante
el viraje conservador en ambas márgenes
del Atlántico sobre el cruce de los años
ochenta, ni el gobierno de Reagan ni el de
Thatcher agendaron ninguna de las gran-
des deudas sociales de sus metrópolis. Los
arquitectos sc verían resignados a poster-
gar los emprendimientos urbanísticos
planificados, utópicos e imposibles sin
mecenazgo estatal, orientándose hacia los
capitales corporativos, interesados ahora,
en patrocinar «arquitecturas parlantes»
elocuentes del rol que las corporaciones
asumicrona partir de la crisis del petróleo
del ?73.
Para Frampton, la vanguardia que
enarbolaba el postmodernismo vintage
europco-estadounidense representaba
entonces sin más la impotencia de las van-
guardias, su propio final. Representaba
también el fracaso de la trayectoria mo-
dernizante, al borde de la devastación
nuclear (uno de los abismos frente a esa
trayectoria) y la devastación ambiental
(otro de los abismos). Desgastadas las po-
sibilidades de una vanguardia, Frampton
concibe la alternativa de una retaguardia
crítica, puesta a favorecer una cultura
de resistencia dadora de identidad.
¿Desde qué estrategia procedía
Frampton a introducir esta retaguardia
crítica? Pues, a partir del concepto de
Regionalismo Crítico, tal cual fuera acu-
ñado por Alexander Tzonis y Liane
Lefaivre.'> Se trata de imprimir una estra-
tegia adversa no sólo al recurso melan-
cólico o folklorista de las peculiaridades
del sitio sino, al mismo tiempo, adversa a
la informe adopción de maneras popula-
res de solución y adaptación arquitec-
tónica o urbanística.
Una vez más, se trataba de una estrate-
gia de solución a la cuestión de la Civili-
zación y la Cultura. Ante el proyecto sin
control de lo informe, la resistencia de la
forma-lugar. Contra el autismo lingiístico
del «postmodem» estadounidense o la
crítica sentada en el populismo de los
«Grays» de Venturi, el planteo frampto-
niano ataca la mera-visualidad de dichos
proyectos: la fachada compensatoria, el
«galpón» bien acondicionado.
Si Tzonis y Lefaivre operan con la
hipótesis de un regionalismo que desde la
posguerra intentaba restaurar o dialogar
con las utopías sociales de las vanguardias
de entreguerras, Frampton intenta en
cambio reinstaurar un regionalismo en los
ochenta, para continuar la cultura racio-
nal del proyecto moderno y su tradi-
ción (la modernidad) que arranca en el
siglo XVIII. El regionalismo de Frampton
tiene además una dimensión espacial
ancha (incluye todas las culturas vivas del
globo) y otra ancha dimensión histórica
(que abarca toda la tradición racionalista
y moderna)." Espesor y transversalidad
que serán -como se intenta explicar más
adelante- su punto más endeble.
Frampton reconoce una tradición de
superposiciones permanentes entre una
civilización universal y las culturas loca-
les. En cse sentido cree que el regio-
nalismo es la práctica actual moderna
normalizada de culturas regionales,
la ininterrumpida producción de cultura
vernácula, ese «lo cual no sea del todo
irreparable» del párrafo citado de
Riceeur ante el desbaste de las diversas
culturas particulares concretas. En esta
producción implica revivir, reformular
entonces íconos e ídolos en las figuracio-
nes de una cultura cierta. En ese contexto
ubica el ejemplo de Utzon. Imponer
al imaginario del templo transformaciones
del tipo en el tiempo que ba pasado y
la metamorfosis misma del edificio en cl
tiempo.
76
Las prácticas del regionalismo expre-
san una sensibilidad muy fina hacia las
peculiaridades del suelo y al paisaje urba-
no íntegro, sin rechazar sentimentalmente
las tecnologías modernas ni las formas
racionales. La clave textural, topográfica
y material, es decir la experiencia ambula-
toria y táctil del edificio por un sujeto,
refiere al lugar de esa arquitectura que es
el lugar de ese sujeto. En definitiva se
trata de «un» lugar y no el ningún lugar
de un estilo internacional.
Dos autores argentinos, Marina Wais-
man y Roberto Fernández, pensaron
a su vez en relación a las posturas
de Estados Unidos y Europa, la cues-
tión de la «región». Como rechazo a esta
retaguardia, nuevamente central, de una
práctica regionalista y crítica, ambos
aportan dos calificativos complementa-
rios: divergencia y convergencia.
Muy tardíamente, en 1990 a la par que
pergeñaba su Historiografía para latino-
americanos, Waisman redactaba este
breve lugar común con el que interpretaba
sui generis la reconceptualización framp-
toniana de categorías como «regionalismo»
y «región».'* En cuanto al regionalismo
crítico, Waisman, reclamaba un derecho
propio particular, dado que donde se
debería elaborar semejante línea de acción
es en las «regiones» (espacios geográfi-
cos, culturales, humanos, distintos por
naturaleza de las metrópolis del sigo XX).
Con una suerte de trasvasamiento de
vocablos, «regionalismo» y «región» se
confunden. Penoso pues es lo que ha
intentado Frampton, precisamente la
fusión de los conceptos dependentistas
de «centro» y «periferia» en un continuo
moderno y dialoguista donde lo mo-
derno, cartografiado independientemente
de su grado de desarrollo, puede sumar
a la realización de aquel compromiso
moderno de las vanguardias arquitectóni-
cas de comienzos del siglo XX. Esto su-
pone decir para Frampton que en la fisura
donde lo moderno no ha satisfecho su
potencial activación de una utopía espe-
ranzada, ésta debería realizarse con el
aporte marginal al completamiento
de uña modernidad mundializada. Para
Waisman la clave de todo regionalismo
una retaguardia
no es temporal sino local:
«desde aquí».
Escudándosc en un romanticismo en
fuga, emprendiendo «un caminodiferente,
-
partir hacia nuevos mundos», Waisman
se contradice, como quién no
considerase
tres mundos, como suficientes."
La di-
vergencia es una tercera vía, distante de la
fuga antimoderna (y barroca como toda
fuga) del «post» y del romanticismo
resistente de retaguardia de Frampton.
No puede haber «spleen» en América,
dice Waisman, como si lo viejo fuera
Europa y no este mundo. Como si efecti-
vamente hubiera otro mundo distinto al
de la modernidad, sugiere apropiarse con
moderno eclecticismo, adaptar, entender,
sin
y en última instancia contentarse,
de la moder-
i
, ocuparse de los problemas
nidad. Trilladamente, supone que no
es ésa la situación de Sudamérica en los
ochenta. Y muy sudamericanamente,
plantea una tercera vía: rota la identidad
entre modernidad y progreso material,
propone dejar de pensarla como tal,
-
-
y suponer una identidad utópicá entre
modemnidad, calidad de vida y sustentabi-
lidad. De este modo la propuesta de
Waisman supone una divergencia, que no
puede entonces considerarse una reta-
guardia, sino solamente esquivar el canto
de sirena de las modernidades «tardo»
y «post» estadounidenses y entregarse a
las seguridades de un paisanismo
historicista.
En uno de sus textos impregnado de las
teorías topológicas deconstructivistas
de Derrida y Deleuze, Fernández ponía
*-__
en relieve quiebres y fisuras, entre aque-
llas que dejaban entrever las denuncias
del fin de la modernidad; pero a su vez,
entre las fisuras de las relaciones entre
Civilización y Cultura. Entendidas como
«realismos» inefables, propios de la dis-
persión o distopía del centro y sus sen-
tidos, en ellas también se filtran los
«regionalismos» como pensamientos frag-
mentadores en los quicbres-? Es allí
donde Frampton se muestra ansioso por
un nuevo paradigma unificado y cohe-
rente, lo cual resulta paradójico, pues
la
verdadera potencia crítica de un regiona-
lismo sería la de las «fracturas», la de
la fragmentación. El regionalismo crítico
framptoniano suple una especie de
tras-nacionalidad renovada (una suerte
de civilización universal), cuando lo
valioso sería la potencia fragmentadora, su
desvelamiento de las crisis de la moder-
nidad, su valoración simultánea de
los modos de producción locales, regio-
nalesy sitiales de los regionalismos
centrípetos.
Las prácticas que Frampton incluye en
un regionalismo crítico, fueron en sus
sedes reconocidas como modemnas. Es
decir que cumplen al mismo tiempo con
las exigencias programáticas dentro de
las posibilidades tecnológicas del mundo
actual, ambas condiciones reales de ges-
tión de la arquitectura. Aquí encajan los
casos de Carlos R. Villanueva, Amancio
Williams y Clorindo Testa, a quien re-
conoce como dador del carácter del
Banco de Londres, obra que le permite
reflexionar sobre la posición no-monu-
mentalista de las prácticas arquitectónicas
«regionalistas». La escala pequeña no
megalómana;"' la mimctización del edifi-
cio con el paisaje natural o urbano,
geográfico e histórico, se presentan como
prácticas realistas -ni herméticas ni abs-
tractas-, que incluyen elementos precisos,
tomados de culturas vernáculas propias
o ajenas. Se trata de inmediatizar la
presencia y al experiencia del sujeto más
allá del reconocimiento visual (icónico)
o intelectual (referencias estilísticas
77
históricas universales). Esta inclusión
subjetiva no generalizable, convierte al
regionalismo crítico desde esc lugar, en
una práctica resistente.
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Notas
1. Kenneth Frampton, Historia crítica de la arquitec-
tura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1987 (segunda
edición ampliada), pp. 317-331. La primera edición
fue K. Frampton, Modern Architecture: A Critical
Llistory, Londres, Thames and Hudson, 1980. El ar-
tículo se publicó por primera vez como K. Hrampton,
«Prospects for a Critical Regionalism», en Perspecta,
vol. 20, MIT Press, 1983, pp. 147-162.
2, «... en cierto momento continuar con el Regio-
nalismo Crítico pasó a ser casi una molestia para mí»,
Revista 3,
en K. Frampton, «Reflexiones...>, en
marzo/abril de 1994, n* 2, p. 51. Corresponde a la
transcripción de la conferencia dictada en el marco de
la V Bienal Internacional de Arquitectura BA'93.
3. K. Frampton, «The need for Roots: Venice 1980»
en GA Document, n" 3, 1980, pp. 13-21.
4. K. Frampton, «Reflexiones...», op. cif., p. 51-
5. K. Frampton, «The need for Roots», op. at, p. 13.
6. Paolo Portoghesi, «The End of Prohibitionism» en
Gabriela Borsano, ed., The Presence of the Past: First
Intemational Exhibition ofArchitecture, Milán,
Electa, 1980.
7. Ibidem.
8. Ibídem, p. 21.
9. P. Buchanan, «Un florecimiento cultural», en
AV Monografías, n" 113, 2005, pp. %-107.
10. K. Frampton, Historia erítica de la arquitectura
modema, op. cit, pp. 318 y 329.
11. Hal Foster, ed., 7hbe Anti-Aesthetic Essays on
Postmodern Culture, Nueva York, New YorkPress,
1983. Hay edición española: «Hacia un regionalismo
crítico: Seis puntos para una arquitectura de resis-
tencia» en La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985.
12. K. Frampton, Historia crítica de la arquitectura
moderna, op. cit, p. 317.
13. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in
o
Architecture, MOMA, Nueva York, 1966.
14. Stanford Anderson, «he Fiction of Function» en
Assemblage, 1" 2, febrero de 1987, pp. 18-31.
15. A. Tzonis, I.. Lefaivre, «Regionalismo Crítico», en
A/mbiente, 1" 51, octubre de 1986, pp. 21-27.
16. «... Y la tradición no significa solamentelatradi-
ción del siglo diecinueve, o del dieciocho. Significa
también, la tradición de este siglo», K. Frampton, en
«Reflexiones», op. cit., p. 51.
17. Ibídem, p. 51.
18. Marina Waisman, El interior de la bistoria.
Historiografía arquitectónica para uso de latinoame-
ricanos, 7 edición, Bogotá, Escala, 1993.
19. M. Waisman, «Cuestión de divergencia. Sobre el
12, mayo-
regionalismo crítico», en Arquitectura Viva
junio de 1990.
20. l'ernández, K. «Crisis de la modernidad: las
fracturas regionalistas», Arquitectura Sur, 1" 2, sep-
tiembre de 1990, pp. 37-42.
21. Ibídem, p. 331.
 Alan Colquhoun:
la aventura de la arquitectura moderna
La primera pregunta que emerge de la
lectura de un texto como Modern
Architecture publicado en 2002y tra-
ducido al español tres años más tarde bajo
el título La arquitectura moderna: una
historia desapasionada,' es qué puede
aportar un libro aparecido sesenta años
después de que Henry Russel Hitchcock
Junto a Philip Johnson consagraran
el Intemational Style o bien, treinta años
luego de los últimos cuestionamientos
posmodemnistas.
El desafío de Colquhoun es encon-
trar una rendija, una pequeña veta incx-
plorada que justifique retomar este
objeto que ha sido recorrido por varios
autores cuyos relatos pasaron a for-
mar parte de la «historia oficial» y que
podría trazarse siguiendo una serie
compuesta por Hitchcock y Johnson
(The Intemational Style, 1932), Nikolaus
Portada de la edición inglesa de la arquitectura
Pevsner (Pioneers ofModern architecture
moderna de Alan Colquhoun
from William Morris to Walter Gropius,
Portada de la edición española del libro de
1936), Sigfried Giedion (Space, time and
Alan Colquhoun con el título de La arquitectura
architecture, 1941), completada más tarde
moderna: una bistoria desapasionada.
por Bruno Zevi (Storia dell architettura
moderna, 1950) y Leonardo Benevolo
(Storia delVarchitettura modema, 1960).
Como señalara también Tournikiotis;?
recién hacia la década del sesenta, de la
mano de Peter Collins (Changing ¿deals
in Modern Architecture, 1965) y funda-
mentalmente de Manfredo Tafuri (Teoría
e storia dellarchitettura, 1968) llegarían
las primeras revisiones que pusieron
en duda el carácter monolítico de la cons-
trucción historiográfica del Movimiento
Moderno. Lo que casi tres décadas más
tarde, Sarah Williams denominó el
«discurso moderno», tomando como base
las discusiones y debates que Beatriz
Colomina -entre otros planteó en torno
a la modernidad.
Como señala Williams, «En la primera
parte de la década de los ochenta, Giorgio
Ciucci concluye que la noción de movi-
miento moderno -incluso el aparente-
78
Virginia Bonicatto
Ana Gómez Pintus
Melina Yuln
mente homogéneo movimiento moderno.
!
era una "invención", es decir, una fabrica-
ción o un mito».* Al mismo tiempo,
algunos autores resquebrajaron los pocos
cimientos remanentes de una noción
unificada del modernismo: Anderson
desenmascaraba «la ficción de la función»:
Neil Levine evidenció la mímesis en la
obra de Wright; Wolf Tegethoff y Fritz
Neumeyer, y luego Evans, Hays y
Martins, hicieron visibles las profundas
tendencias simbólicas en la obra de Mies.
Otros, incluso, encontraron las raíces
estilísticas del radical futurismo italiano,
en el burgués Art Nouveau?
La mayoría de estos trabajos, siguen
siendo deudores, en parte, del enfoque
tafuriano al alinearse dentro de una tradi-
ción de historias de la arquitectura con-
temporánea cuya búsqueda es el funda-
mento ideológico que subyacea la visión
del mundo que está siendo proyectada a
través de la arquitectura. En este sentido,
puede incluirse también el texto de
Colquhoun, en el cual se presenta la his-
toria de la arquitectura moderna «en el
espacio que queda entre las utopías idea-
listas de las vanguardias históricas y las
resistencias, complejidades y pluralidades
de la cultura capitalista».* Para ello, el
texto se despliega en una historia de las
ideas, profundizando en el análisis sobre
las redes de significados y los modos de
producción para mostrar la arquitectura,
no como objeto final y triunfante sino
como resultado de un proceso en el que
sc combinan diversos actores, pujas y
disidencias internas pertenecientes a cada
movimiento y relaciones políticas.
Para Colquhoun el Movimiento Moder-
no fue una aventura.
Como aventura, se entiende algo que
ocurre de manera ocasional, un suceso ais-
lado, que tiene un resultado incierto y
hasta riesgoso pero que, sin duda, deja una
huella irrevocable. La aventura del Movi-
miento Moderno fue justamente su am-
bición totalizadora, que pretendía una
unidad armoniosa y orgánica entre todos
hustórico.
los fenómenos de cada momento
En la necesidad de crear un estilo arqui-
tectónico que fuera el reflejo de la unidad
cultural de su tiempo -como había ocu-
rrido con los estilos anteriores-, la realidad
política y económica del siglo xX se
contradecía con esc espíritu de la época
invocado. La aspiración a una totalidad
cultural semejante a la del pasado -afirma
Colquhoun-, se encontró con la disyun-
tiva de no saber qué hacer con la moder-
nidad, una modernidad que planteaba una
realidad en constante cambio, diluyéndo-
La cul-
se y rearmándose constantemente.
tura del siglo XX estaba definida por
el
capitalismo y la industrialización y enella,
el Movimiento Moderno fluctuaba entre
el rechazo a esa modernidad social y la
aceptación de su futuro tecnológico, en
un intento fallido de interpretar
el propio
espíritu de la época.
El libro sc inscribe dentro de la co-
rriente crítica del Movimiento Moderno,
es decir, la que deja de conceptualizar
el modernismo en términos estilísticos y
hace énfasis en su complejidad y hasta cn
través
su incoherencia cuando se mira a
del prisma del estilo.
Colquhoun define al Movimiento
Moderno/Arquitectura Moderna como
«una arquitectura consciente de su propia
modernidad y que lucha en favor del
cambio», es decir, como una rama de la
producción arquitectónica del siglo XX,
neutral
que no se ubica en un campo
sino que tiene un fundamento
ideológico
El autor dice que su libro es «menos
triunfalista que las historias anteriores del
Movimiento Moderno». De esta manera,
trata de ubicarse entre las utopías van-
guardistas y la cultura moderna pero, sin
embargo, sigue siendo una historia de los
maestros. En definitiva, esa era la natu-
raleza de la Arquitectura Moderna, a
intentos por mos-
pesar de los reiterados
trarse como un todo unificado.
Desde el punto de vista formal, la pre-
tensión de abarcar todo el período de la
modernidad arquitectónica, a la manera de
desde
un manual, se ponc en duda cuando
la introducción se plantea la construcción
del texto como la sumatoria de ensayos
críticos capaces de ser leídos de forma 1n-
dividual. La ventaja del enfoque crítico
en su
es un análisis detallado -y erudito-
capacidad de ir tejiendo redes de relaciones
entre los actores y los complejos con-
textos de producción. Sin embargo, este
cuando pre-
esquema se vuelve en contra
tende transformarse en un relato abarcador
de la modernidad, reflejando un trata-
miento desparejo de los temas abordados.
El artículo inicial sobre el Art Nouveau
demuestra un interés especial del autor
de acuerdo a cada tema
que irá fluctuando
a que la vanguardia rusa, portadora
a lo largo del libro, para llegar exhausto
un cargado capítulo final en el que
se
comprimen los planes de Le Corbusier, el
Team X, las megaestructuras y los pro-
yectos utopistas de los sesenta.
Su historia se construye a lo largo de
una narración desencantada que se inicia
con la presentación de un Art Nouveau
fragmentado, capaz de relacionarse con el
anarquismo en Bélgica y de ser conserva-
dor en España. Al ocuparse de la Escuela
de Chicago, su estrategia es la de oponer
el organicismo y la modernidad de dicha
Escuela contra el clasicismo de la costa
este norteamericana. En ese contexto,
Sullivan toma el lugar del héroe introduc-
tor de la modernidad que, en una noble
retirada, se aleja de la escena arquitec-
tónica al ver sus ideales mezclados con los
de un capitalismo creciente.
La Furopa anterior a la Primera Guerra
Mundial, es introducida a través de una
corta reseña del panorama alemán. En ella,
las relaciones entre identidad nacional
romanticismo y
y modernización, entre
racionalismo son los temas principales en
79
un capítulo que, a pesar de su brevedad,
abre un espacio para analizar la obra
de arquitectos como Heinrich Tesscnow
en
a quien rara vez vemos tomar lugar
los grandes relatos del Movimiento
Moderno.
Un papel especial es reservado para el
expresionismo y el futurismo. Ambos son
abordados como opositores a las líneas
predominantes del Movimiento Moderno
a través del uso que hacen de formas
ex-
presivas irracionales y de su deuda hacia la
filosofía estética alemana.
En el siguiente capítulo, la vanguardia
holandesa comparte la escena con la
rusa: De Stijl aparece como el propulsor
Movimiento Moderno,
y soporte del
«(...) combinaba su entrega a la moderni-
dad con un idealismo que asociaba al
cambio científico y técnico al progreso
tanto espiritual como material».* Mientras
de
grandes innovaciones, decae en 1932 atra-
pada en una batalla ideológica donde el
estado toma el control de una arquitectura
política que deviene en un «monumenta-
lismo autorizado».*
El relato regresa a Europa Central con
comien-
un Le Corbusier que representa, a
al
os de la década del veinte, el retorno
orden de la arquitectura moderna. Aun-
que hacia fines
de esta misma década,
su militancia en un grupo neosindicalista,
alineado ideológicamente con los movi-
mientos fascistas coetáneos de Francia e
Italia, repercutiría en las transformaciones
de su arquitectura.
«El primer contacto de Le Corbusier
con las ideas regionales se había producido
en 1910, bajo la influencia de los
defenso-
res de una Suiza de habla francesa
clásica
Con los neosindica-
y mediterrancizada.
listas se encontró con ideas similares pero
a escala global. Los neosindicalistas
creían
dividirse en tres zonas
que Europa debía
"naturales". Bajo el influjo de semejantes
teorías, Le Corbusier empezó a pensar

desde la óptica de una arquitectura moder-
na global en la que la tecnología entraría
en confrontación directa con las fuerzas
geográficas naturales en las distintas
macrorregiones».'*
St anteriormente Frampton había plan-
teado el cambio estético en Le Corbusier
influenciado por su viaje a Latinoamérica
y como parte de una búsqueda interna
de sus tradiciones, Colquhoun no duda en
invertir los términos y otorgar plena im-
portancia a la «plástica» ideología política
de un Le Corbusier oportunista."
A la hora de abordar la arquitectura
italiana, el eje continúa basándose en
cuestiones ideológicas: las relaciones entre
vanguardias arquitectónicas y fascismo
guían al capítulo desde las posturas del
racionalismo pro-fascista anterior a
la guerra hasta la postura antifascista que
lidera Bruno Zevi en la posguerra y el
contextualismo del grupo BBPR. Una
pureza casi inocente se observa en la
arquitectura escandinava en una mezcla
de clasicismo y modernidad donde la
«nueva objetividad» hace su entrada con
la obra de Sven Markelius y Gunnar
Asplund a comienzos de los años treinta.
Colquhoun va más allá de las visiones
tradicionales que comprendieron al
Movimiento Moderno como el último
intento de encontrar respuestas unificado-
ras ante una realidad volátil y en cons-
tante cambio, planteándolo como una
solución anacrónica a los problemas del
siglo XX. En su hipótesis, dicho mo-
vimiento no constituye un intento cons-
ciente de unificación, sino más bien
una mala interpretación del Zeitgeist, un
movimiento que no supo reconocer que la
característica fundamental de la moder-
nidad era la falta de unidad y que, aunque
con grandes disidencias, intentó materia-
lizar una doctrina que encontró su auge
en la primera mitad del siglo en corres-
pondencia con los regímenes políticos de
intención totalizadora.
En este punto Colquhoun retorna a sus
raíces heterodoxas, festeja las disidencias
y contradicciones de la arquitectura
moderna y deja hacia el final del texto, un
gusto amargo. La arquitectura moderna
ha sido despojada de todo su idealismo y
homogeneidad para mostrarse como un
artefacto conflictivo que sólo se mantuvo
unido a partir del mito que ella misma
ayudó a generar.
Su «historia desapasionada» hace
referencia a ese mito que se diluye, a la
aceptación de que el relato canónico,
idealista y unificador, era ya insostenible
frente a una realidad diversa y fragmen-
tada -posición que lo coloca claramente
dentro de la crítica posmodernista-,
aunque esa postura radicalizada ya había
sido marcada por Tafuri, treinta
años atrás.
Al decir que la suya es una «historia
menos triunfalista» que las anteriores si-
gue atado a un «discurso» que -a esta
altura- ya es vetusto, porque continúa
construyendo un relato de la Arquitectura
Moderna aunque ya sin la pasión de los
primeros narradores.
Como sc ha señalado, la idea de plan-
tear el libro como la sumatoria de una
serie de ensayos independientes pero que
pueden ser parte de un todo más extenso
-aunque el propio autor confiesa no pre-
tender ser enciclopédico-, está hablando
de que hay una «csencia» de la Arqui-
tectura Moderna, aún con contradicciones
y diferencias y que el «mito» todavía
puede ser revisitado.
80
Notas
1. Alan Colquhoun, Modern Architecture, Oxford,
Oxford Paperbacks, 2002; Versión en español,
La arquitectura modera: una bistoria desapasioneda
Barcelona, Gustavo Gili, 2005.
2. Panayous "Toumikiotis, The £listoriogr 0)
Modem Architecture, Cambridge, MITo
3. Sarah Williams Goldhagen, «Something to
talk about: Modernism, Discourse, Style», en
¿SAH,
Journal of tbe Society ofArchitectural Historians,
junio de 2005. En su trabajo, Williams propone enten-
der el modernismo en arquitectura como discurso
-debates y prácticas, en respuesta a la modernidad en
vez. de concebirlo como un estilo. Años antes, Beatriz
Colomina había señalado que lo que servía de puntal
al discurso moderno era la construcción de un ideal
estético armado a partir de la selección operativa, no
sólo de personajes, sino especialmente de fotografías
tomadas estratégicamente. Beatriz Colomina, Priv,
and Publicity: Modern Architecture and Mass Media,
Cambridge, Mr Press, 1994.
4. Giorgio Ciucci, «[l mito movimento moderno
e le vicende dei CIAM» en Casabella, 1" 463-464,
noviembre-diciembre de 1980, pp. 28-35, 118, citado
en «Something to talk about: Modernism, Discourse,
Style», op. at., p. 158.
5. Williams hace referencia a textos como: Neil
Levine, Wright and History», en The Architecture of
Frank Lloyd Wright, Princeton, Princeton University
Press, 1996; Wolf Tegethoff, Mies van der Robe: The
Villas and Country Houses, Cambridge, MIT Press,
1985; Fritz. Neumeyer, Tbe Artless Word: Mies van
der Robe on the Building Art, Cambridge, urr Press,
1991; Robin Evans, «Mies van der Rohe's Paradoxical
Symmetries», AA Files, 0" 19, Architectural
Association, Londres, Spring, 1990; Michael K. Hays,
«Odysseus and the Oarsmen, 0, Mies's Abstraction
once Again», en Detlef Mertins, 1he Presence ofMies,
Princeton Architectural, Nueva York, 1994; Detlef
Mertins, <«Architectures of Becoming: Mies van der
Rohe and the Avant Garde», en Barry Bergdol! y
Terry Riley (eds.), Mies in Berlin, Museum of Modern
Art, Nueva York, 2001, citados en «Something to talk
about: Modernism, Discourse, Style», op. ait., p. 156.
6. La arquitectura moderna: una bistoria desapasio-
nada, op. cit., p. 9.
7. [bidem, p. 29.
8. La arquitectura moderna: una historia desapasio-
nada,op. cit., p. 111.
9. La arquitectura moderna: una bistoria desapasio-
nada, op. at., p. 135.
10. La arquitectura moderna: una historia desapasio-
nada, op. cit., p. 156.
11. Kenneth, Frampton, Modern Architecture: a
Critical History, Londres, Thames and Hudson, 1980.
En español, Historia crítica de la arquitectura mo-
dema, Barcelona, Gustavo Gili, 1998.
La arquitectura y su reverso
Se calcula, o al menos esas fueron las cifras que se manejaron en
un principio, que más de un millón quinientas mil viviendas
quedaron dañadas, en diferentes grados, que fueron desde
la destrucción total a daños menores, en el último terremoto
tsunami ocurrido en Chile el 27 de febrero de 2010.
y posterior
Por muy inmunes que los medios de comunicación masiva y la
información general que solemos manejar nos hayan vuelto a estc
tipo de cifras catastróficas, el grado de destrucción que éstas
muestran no debería dejar de conmovernos y de interpelarnos a
todos los que de una u otra forma estamos vinculados a los
los edificios. Pero aún
procesos de construcción de la ciudad y
así, aunque con un esfuerzo de la imaginación tratemos de visua-
lizar y comprender la magnitud del daño que esto supone, esta
cifra de todas maneras resulta engañosa y reductiva. Entre otras
razones, porque aunque hayan quedado sin daños e incólumes,
una enorme porción de las construcciones en Chile (sin excep-
ción la totalidad de las pertenecientes a las regiones V, VI Y VI1)
fueron sacudidas desde sus cimientos y todo su contenido, mate-
rial y humano, sometido a un virulenta oscilación. La experiencia
de lo que podríamos llamar el habitar, tan naturalizada en todos
los sentidos, se vio así violentamente trastocada. Sc pone de
manifiesto en estas circunstancias, hasta qué punto dicha expe-
riencia se encuentra fundada, podríamos decir, geológicamente,
abriendo un horizonte de radical incertidumbre y poniendo a
todas las construcciones bajo una nueva y amenazante condición.
Francisco Díaz, justamente, ha hablado de esta condición en la
cual tanto la arquitectura, al igual que los objetos que aloja, pierde
de golpe su familiaridad y confiabilidad para convertirse en una
amenaza concreta. Los medios de comunicación masiva, particu-
larmente la televisión, lo reflejaron repetidamente: muchos de los
entrevistados que apenas lograron salvar sus vidas, o que vivieron
muy de cerca la amenaza que la arquitectura podía significar
para ella, sólo querían deshacerse de sus viviendas, aunque estas
fueran recuperables y hubieran sido una parte importante de su
patrimonio y de sus vidas. El carácter agresivo hacia la vida
humana que el terremoto despierta en la arquitectura, no resulta
fácil de olvidar. En el mejor de los casos y aún sin destrozos, el
paisaje doméstico se reviste de un hálito perturbador. Un nuevo
sentido se aposenta en las cosas familiares que pierden su
81
Alejandro Gobriel Crispiani
inocencia y comienzana ser vistas en su totalidad a partir de su
capacidad de producir daño físico. Un sentido en condiciones
normales lateral, que ticne que ver con la capacidad de violencia
de todo lo que nos rodea (algo que aunque efectivamente
siempre está latente no da la norma) sc apodera del entorno físico
cotidiano y lo transfigura.
Pero no se trató simplemente de un momento, de una situación
única. El sismo de 8,8 grados en la escala Richter, que marcó a
fuego lo construido, fue, como es bien sabido, el más fuerte de un
conjunto de movimientos telúricos que se prolongaron durante
más de dos meses. Cada una de las réplicas renovaba y extendía
este sentido amenazante de los edificios y los objetos. El adormc-
cimiento de su capacidad de violencia tardó no poco tiempo en
producirse, e igualmente nunca llegó a serlo de manera completa.
La reconstitución del primario sentido de cobijo que la arquitec-
tura sc supone ha de brindar, tardó un tiempo relativamente largo
en llevarse a cabo. Podría decirse que durante todo ese tiempo el
sentido de lo construido quedó descentrado, apuntando sólo
hacia la pregunta de su capacidad de resistencia y de permanecer
en su lugar frente a las fuerzas naturales. Las muchas preguntas
que cotidianamente nos ponemos frente al entorno físico, queda-
ban reducidas a una sola. En realidad podría decirse que durante
todo esc tiempo lo que se puso de manifiesto fue el reverso de
lo que en general constituye la experiencia de la arquitectura.
Para usar, aunque sólo sca a modo referencial, las palabras de
Heidegger, podría decirse que durante ese tiempo se estuvo frente
a la pérdida de la fiabilidad de los instrumentos y de las cosas
creadas por el hombre con un fin mayormente utilitario. Esta fia-
bilidad es muy evidente en los instrumentos. Es en el momento
en que éstos se rompen o se descomponen cuando efectivamente
se hace presente hasta qué punto nuestra vida se estructura en
la confianza en ellos, en dar por sentada y segura sus respuestas
frente a nuestros requerimientos o necesidades. Es esta confianza
la que en cierta medida permite el funcionamiento fluido del
mundo técnico en que nos movemos. El objeto que se descom-
pone o que deja imprevistamente de funcionar
hace aparecer
hasta qué punto tenemos fe en ellos, sin saber nada o casi nada de
la naturaleza de su funcionamiento. En tal sentido, el mundo téc-
nico se apoya en una creencia generalizada, cuyos fundamentos,
 Fronmuspicio de la segunda edición de Marc-Antoine
Laugier: Ensayo sobre la arquitectura, 1753.
como con cualquier creencia, se desconocen o son meramente
estadísticos. La falla técnica hace aflorar esta creencia como
tal, nos la muestra con todas las limitaciones e inclusive peligros
que implica. Pero esto suele ocurrir sólo durante un breve tienpo
y la experiencia en general se encuentra circunscripta a un solo
objeto o artefacto.
Con el sismo y sus réplicas, de alguna manera la falla técnica se
apoderó de todo, pero principalmente de la arquitectura y su
posibilidad permaneció allí durante varios meses. La falla masiva
de la arquitectura se hizo presente en algunos lugares como
posibilidad nunca demasiado remota, en otros como realidad
devastadora. La falla técnica en la arquitectura es completamente
distinta a la que ocurre en los artefactos técnicos. Estos en cierta
manera están destinados a dejar de cumplir en algún momento su
función; aunque no ocurra, ésta es como si fuera parte de los
mismos. La falla técnica que amenaza la supervivencia de un
edificio no está en su naturaleza, produce un trastorno de otro
tipo, máxime cuando se sabe que se trata de una situación exten-
dida a la totalidad de lo edificado. La pérdida de fiabilidad en
un edificio no se compara con la pérdida de fiabilidad en un
objeto técnico. Es una experiencia mucho más ajena a su natura-
leza y que tiene otros alcances.
En la construcción colectiva de esta experiencia, evidente-
mente, los medios de comunicación masiva jugaron un papel
determinante, alimentando y acentuando por muchos canales ese
nuevo estado en que se mostraba la arquitectura. Estos medios
actuaron un tanto como las réplicas, cuya decreciente intensidad
en cierta medida acompañaron. Le dieron imágenes, palabras
y extensión a lo evidente: la adormecida centralidad que tienen
las construcciones para el desarrollo más elemental de la vida
cotidiana, que de repente tomó el lugar y el sentido que le
corresponde, descentrando justamente todo lo demás.
Este descentramiento, como no podía ser de otra manera,
también afectó fuertemente a la arquitectura como disciplina.
El mismo movimiento que colocó a la arquitectura en el centro
de interés de los medios de comunicación, situación desde luego
excepcional, hizo que ésta tuviera que replantearse completa-
mente su jerarquía de problemas y desde luego generó la opor-
tunidad, no necesariamente aprovechada, para repensarse desde
sus fundamentos. Desde luego, y como no podía ser de otra
manera, fue en términos amplios la componente técnica de la
arquitectura la que se instaló con inusual intensidad en el medio
de la escena y se hizo del protagonismo de diarios, radios y cana-
les de televisión de Chile, por supuesto, pero también de todo
el mundo. Componente técnica de los edificios que el sismo puso
a prueba en sus presupuestos más básicos, en su capacidad
de mantenerse en pie y de brindar un adecuado cerramiento, así
82
como de proveer los insumos esenciales para la vida, como agua
y energía. Los medios de comunicación, particularmente la
televisión, mostraron con insistencia lo que podríamos llamar
la dimensión humana de esta componente técnica, la manera
brutal en que ésta sc manifiesta a los usuarios cuando falla o sim-
plemente se pone en duda su eficacia. Las entrevistas constantes
a los miles de damnificados por el terremoto pusieron en boca de
gente común un discurso sobre la técnica que evidentemente
interpelaba, a escala masiva, al discurso y al conocimiento espe-
cializado en este campo. La demanda sobre la arquitectura fue
evidentemente una demanda técnica, pero particularmente sociali-
zada y sin otros intermediarios que no fueran los propios medios
de comunicación. El reclamoa la arquitectura fue directo, masivo
y urgente. Como ha sido señalado también por Díaz, el arqui-
tecto pasó a ocupar un lugar social que en general suele estar des-
tinado a los médicos, a aquellos a quienes se acude en caso
de extrema necesidad, a veces de vida o muerte. La posibilidad de
volver a una vida más 0 menos normal, en muchos casos depen-
dió del diagnóstico de un arquitecto o un ingeniero en cons-
trucciones. La «necesidad social» que la propia disciplina ha pre-
gonado históricamente sobre sí misma, se hizo presente de golpe
y en una proporción y urgencia que no admitía ningún tipo de
retórica y que significó sin duda una prucba y una demanda que
aún están en pie.
Si la arquitectura, como disciplina y como institución, supo
estar a la altura de esta situación y de estos reclamos, es algo que
aún debe ser evaluado, si es que esta evaluación es posible. En tal
sentido, debería tenerse bien en cuenta que el terremoto interpeló
a la disciplina en su conjunto. Aunque lo que se le demandó en su
origen fue una respuesta eminentemente técnica y social, y nadie
duda que la misma debe ser dada con toda eficacia y que hacia
ella deben dirigirse todos los esfuerzos necesarios, el terremoto y
la destrucción causada por él arroja luz sobre todos los aspectos
de la disciplina, en tal sentido tiene una dimensión que no se
agota en la respuesta más o menos pragmática, sino que afecta
también a la reflexión sobre sus fundamentos y su historia.
También la teoría de la arquitectura, si quiere efectivamente ser
tal, tiene frente a sí al terremoto del 27 de febrero y a lo ocurrido
después de él. Este suceso le compete, aunque no por eso debería
esperarse la aparición de una teoría ad hoc, sino que, como en
los otros aspectos de la disciplina arquitectónica, probablemente
se trate de una interiorización lenta y de más largo alcance.
Un desorden primigenio
La posibilidad de destrucción que toda edificación afronta,
su condición de ser perccible, sea por las razones que fuera, ha
acompañando evidentemente al pensamiento sobre la arquitectura
en toda la edad moderna, entendida ésta en sentido amplio.
Gran parte de la arquitectura que se tomó como modelo desde el
siglo xv y durante la época clásica mostraba esta condición, había
sido sujeto de una determinada destrucción. Esta consideración
del edificio derruido tuvo uno de sus momentos más llamativos
en el culto a las ruinas, pero este culto fue una de las variadas
maneras de acercarse a esas construcciones que no habían sopor-
tado ya fuera a las fuerzas naturaleso al paso de la historia.
El famoso grabado que ilustra el Ensayo sobre la arquitectura
de Laugier, puede ser un ejemplo. La arquitectura señala cl
nacimiento de la primera construcción humana, todavía viva y
en proceso de separación de los elementos naturales, pero se
apoya en un edificio destruido, al que no mira pero sobre el que
83
se asienta. La figura de la arquitectura aparece como mediando
entre estos dos extremos. Le da la espalda al desorden de la
destrucción, pero éste, de todas maneras está presente en cl cua-
dro general,debecho ocupa cl primer plano y está más cercano a
la arquitectura que el naciente orden nuevo, al que ella señala
a la distancia. La arquitectura, en cierta forma, aparece como la
encargada de renovar el ciclo que va del nacimiento de la cons-
trucción y el primer cobijo, hecho con materiales vivos, como
la madera aún en estado de crecimiento, a la destrucción y caída
del edificio, hecho con materiales ya muertos, como las piedras a
las que sólo parece esperarles su definitiva desintegración. Nadie
mira al edificio destruido, pero éste está ahí, como una suerte
de subconsciente o contrapartida del proyecto de arquitectura y de
la construcción. La mirada estética sobre la destrucción, aparece,
si se quiere, insinuada, pero desde luego no domina el cuadro
como va a comenzar a ocurrir ya un poco más avanzado el
siglo XVII. La musa de la arquitectura parece emerger no de lo
natural, si no de un desorden que de alguna manera le es propio.
Esa gramática rota de capiteles y fustes es en realidad en lo que
se respalda. Este desorden no es objeto de una mirada frontal, de
una consideración directa, si no que se filtra de algún modo en
el proyecto. La arquitectura le da la espalda a la destrucción, pero
esto no la hace desaparccer, es desde ese lugar que afirma su pre-
sencia.
La arquitectura del siglo XX con las dos grandes guerras que lo
marcaron, conoció la destrucción masiva de ciudades en una
proporción mayúscula. En algunos casos esta destrucción fue
irresponsablemente aplaudida, como en el futurismo. Pero aún
sin llegar a estos extremos puede decirse que algo de esta manera
de considerar el asunto está presente cuando se habla de la
«oportunidad» que representa para la disciplina cuando estos
procesos de destrucción, fuera cual fuera su origen, se producen.
No es de extrañar, tampoco, que un crítico como Reyner Banham,
admirador del futurismo y sus ideas, postulara la necesidad de
pensar a la vivienda, y en definitiva al edificio concreto, como
algo desechable, que debería acoplarse a los procesos rápidos de
obsolescencia y desaparición dictados por la técnica a sus objetos.
En su caso, ya no cs la contienda bélica la que garantiza la reno-
vación necesaria del mundo físico, con su secuela de muerte
y violencia, sino las fuerzas del mercado. Más de cuarenta años
después de que Banham lanzara sus teorías, no puede decirse que
la arquitectura no haya sido dócil a estas fuerzas del mercado,
pero no al precio de garantizar su periódica destrucción masiva.
El orden de la arquitectura no es de la misma naturaleza que el
orden derivado de los objetos técnicos; su destrucción tampoco
puede asimilarse a la de estos últimos. Banbam suponía que la
destrucción sin desorden aparente que rige para el universo de los

Iglesia de San Francisco, Curicó, Chile,
durante una de las réplicas, marzo de 2010.
Foto: Alejandro Crispiani.
objetos técnicos yde todos los objetos de consumo masivo, iba
en algún momento a llegar inevitablemente al edificio y a la
ciudad. Que sea o no así en algún futuro es difícil de predecir.
Lo que es innegable es que los tiempos rápidos que se preveían
en los «alegres sesentas» para este proceso no ban tenido la
velocidad esperada.
Mientras tanto, lo ocurrido en Chile mostró otra perspectiva.
En primer lugar, es de destacarse que gran parte de la arquitectura
y de la edificación moderna resistió con daños menores al terre-
moto, lo que hizo que el número de víctimas fuera reducido,
si tenemos en cuenta la magnitud del sismo y lo poblado del área
en la que se dio. La resistencia a la destrucción de los edificios fue
por lo tanto, vital. El edificio en pie siguió siendo manifestación
de vida, y su permanencia aseguró el orden necesario para ésta.
Fueron las edificaciones históricas las que más se vieron afec-
tadas. Construidas en la mayoría de los casos con adobe, las mis-
mas constituían el tejido de muchos pueblos y pequeñas ciudades
de la región que padeció el terremoto. Salvo un porcentaje menor,
la edificación moderna resistió a la destrucción. Las torres de
fachadas vidriadas y hormigón armado que marcan a sectores
enteros de Santiago, así como la arquitectura inmobiliaria en altu-
ra, apenas sufrió desperfectos. Fue la arquitectura baja y de cierta
antigiedad la que fue dañada en muchos casos de manera irrepa-
rable. Desde esa perspectiva y contrariando las hipótesis de
Banham, el edificio moderno es evidentemente cada vez. más
indestructible, al menos frente a los agentes naturales. La ciudad
actual, probablemente, tenga una capacidad de permanencia como
ninguna otra ha tenido. Las fantasías con respecto a su desapa-
rición que la cultura arquitectónica del siglo XX tantas veces
cobijó, no parecen fundadas. La máxima de Aldo Rossi, de que
es necesario «construir para los museos», es decir, hacer arquitec-
84
Viviendas afectadas por el terremoto sobre
Av. José Miguel Carrera, Curepto (vi Región
del Maule, Chile), marzo de 2010.
Foto: Alejandro Crispiani.
tura como si fuera a perdurar por siempre, parece más cercana
a los hechos.
Algo obvio y fundamental saltó a la vista con violencia después
del sismo: hasta qué punto la arquitectura asegura el orden de lo
material en su conjunto, hasta qué punto sigue siendo aún hoy en
día el principio de orden irremplazable. En principio, al recorrer
los poblados, en su mayoría de construcciones antiguas, asolados
por el terremoto, resultaba difícil apartar la mirada y no dejarse
fascinar por el espectáculo de la destrucción, por la vista de
la arquitectura derrumbada en masa. Rara vez. puede verse el
reverso de la arquitectura con tanta nitidez. El orden material
de las viviendas, que rige ya sea para los materiales de cons-
trucción, el mobiliario, los enseres domésticos, los elementos
de arquitectura, la ropa, los adornos y todo lo que puede conte-
ner una casa, se mostraba completamente trastocado o había
desaparecido. La confusión de todas estas cosas había reempla-
zado al espacio doméstico, en muchos casos. En otros, este
espacio, aún en pie, había quedado sacudido y partido. La relación
interior/exterior cambió fundamentalmente; aun en el caso de las
viviendas en pie esos interiores ya no eran un cobijo sino una
amenaza. El espacio de la calle se volvió confiable, era el refugio
frente a lo construido. Lo que la dislocación material masiva tras-
tocó y sumió de alguna manera en el caos fue lo que podríamos
llamar la solidaridad del entorno artificial. Fue esta solidaridad
fundamental, que tiene que ver con la cohesión de todas las esca-
las de lo construido pero también con todos los rangos de pro-
piedad que se proyectan sobre él, lo que quedó en entredicho o
destruido.
Lo que se vio en principio con una claridad excepcional y reve-
ladora, no tanto por su novedad sino por su intensidad, es hasta
qué grado es la arquitectura la que da forma y cuerpo a la propic-
vu. DON
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dad privada, hasta qué punto reposa en ella lo que Quatremere de
Quincy llamó el «buen orden de la vida civil». Esto se puso de
manifiesto en muchos niveles. En principio, muchas imágenes se
pusieron en circulación para ilustrar la caída de este buen orden.
Quizás la más literal, y una de las más recurrentes en la prensa
nacional e internacional fue la del edificio «Alto Bío Bío» cn
Concepción, que se cortó en su base desplomándose, cayendo
literalmente de espaldas pero conservando su forma original.
El terremoto no redujo a escombros al cuerpo prismático del edi-
ficio, sino que simplemente lo volteó. No resultaba fácil, en prin-
cipio, descifrar la imagen. lodos los elementos arquitectónicos
estaban cambiados de posición. Lo que se suponía una fachada en
altura, pasó a ser un muro de altura media y extendido horizon-
talmente. Esta suerte de transformación radical del medio físico,
el cambio de lugar y posición de todas las cosas, fue uno de los
grandes temas de las imágenes de los medios gráficos y televi-
sivos. l.as imágenes de barcos varados en el centro de la ciudad de
"Talcahuano ilustraron esto de manera dramática y espectacular.
También hubo imágenes que apuntaron a un tipo de caos que
finalmente habría de dominar la atención en los días inmediata-
mente subsiguientes al sismo. Se trataba de aquellas imágenes
que, en principio, se referían al efecto que este trastocamiento del
orden espacial tuvo en el régimen de propiedad tanto de los edi-
ficios como en los objetos, pero principalmente de estos últimos.
Una fotografía de una joven en un supermercado, publicada el
lunes 1 de marzo, ilustraba esto. El supermercado es, por antono-
masia, el lugar donde el orden de los objetos se hace más visible,
este orden y esta visibilidad determinan sin concesiones m1 mayo-
res distracciones el espacio interno de este tipo de edificio y las
acciones que se dan en él. Es un espacio profundamente familiar
para los habitantes del siglo xx y probablemente siga siéndolo
Derrumbe del edificio «Alto Bío Bío» en Concepción.
En La "Tercera, 5 de marzo de 2010, p. 15.
Foto: Camila Lasalle (reproducción autorizada).
3
EE
para los del siglo XXI. La «promenade» entre las góndolas de mer-
cancías empujando el carro respectivo, esa primera apropiación
pausada de los objetos que dócilmente se ofrecen a la mano para
ser luego consumidos en otro ámbito y cuando esta apropiación
se haya hecho efectiva merced al paso por las cajas, es probable-
mente una de las «escenas madre» de nuestra cultura. La foto
de El Mercurio mostraba, en este caso también, el reverso. Las
mercancías han saltado de las góndolas y han invadido los pasillos
de circulación, pero no han sido destruidas. Las estudiadas rela-
ciones entre el orden de éstas y el cuerpo humano, que son la
base de la eficiencia espacial del supermercado, se han hecho
trizas. Se transita sobre un colchón de mercancías y éstas son
recogidas del piso. El carro del supermercado se ha hecho inútil,
otra forma de llegara ellas impera. Esta disposición espacial que
muestra la fotografía refleja la caída del dispositivo sobre el
que se basa el supermercado y con él del sistema cotidiano más
usual para llegar a la obtención de los insumos más básicos, como
ser en este caso alimentos. Muchos de los edificios de estos
supermercados no sufrieron grandes daños por el terremoto, pero
este sacudió, junto con el entorno construido, la estructura de
la propiedad. Podría decirse que ésta se agrietó junto con la
arquitectura. La foto en el supermercado muestra una de esas
grietas, quizás la que más consecuencias acarreó, que llevó a los
saqueos en los días inmediatamente posteriores al terremoto y
a la subsiguiente intervención militar.
Los saqueos y el pillaje en los supermercados, que fueron
particularmente intensos en los días posteriores y en los que apa-
rentemente intervinieron estamentos sociales muy dispares y
por razones muy variadas, fueron, de las consecuencias del sismo,
uno de los hechos más traumáticos para la sociedad chilena. Estos
tuvieron lugar principalmente en la ciudad de Concepción,
85

Destrucción en el puerto de Talcahuano.
En El Mercurio, 5 de marzo de 2010, Cuerpo C,
p- 1.
Foto: Víctor Toro (reproducción autorizada).
epicentro del sismo, pero los medios los expandieron a una escala
planetaria. El terremoto era irreversible y hasta cierto punto
esperable. Los terremotos son sucesos constitutivos de la historia
de Chile. La «muerte» de al menos una porción de la arquitectura
nacional forma parte de su desarrollo como nación, además
por
supuesto de las otras secuelas de los sismos. En sí mismo, el
terremoto del 27 de febrero no sacudió ninguna de esas estructu-
ras identitarias tan cultivadas, en general, por la cultura local.
Los saqueosy el pillaje posterior sí. Estos pusieron en entredicho
el núcleo de muchos de esos discursos identitarios, fundados jus-
tamente en una representación de raíces profundas en el caso
de Chile, la de la «solidaridad nacional», uno de los grandes pila-
res supuestamente de la «identidad nacional». Es una represen-
tación muy presente en los medios de difusión masiva, en los
notuciarios y los comentarios de actualidad, pero también en la
publicidad y no es tan inusual encontrar estribaciones de ella en
el ámbito de las ciencias sociales, la literatura o aun de laarqui-
tectura. Es una representación que como todas tiene sus propias
ceremonias, la mayoría de ellas mediáticas, como por ejemplo la
anual Teletón, una maratón de la solidaridad destinada a recoger
fondos para niños con discapacidad, televisada en vivo y en
directo. Es un tipo de programa que, por supuesto, existe en
muchos países, pero que en Chile alcanza un particular impacto
social, siendo su realización una de las «fechas» anuales. También
con el terremoto se llevó a cabo una Teletón para ayudar a los
damnificados. Esta fue, entre otras cosas, también una respuesta a
los saqueos, una de las varias respuestas que se elaboraron en las
semanas siguientes al sismo.
En un primer momento, los saqueos jugaron un papel
par-
ticularmente disolvente de la idea «el terremoto nos une», idea
supuestamente fundamentada históricamente. Por decirlo de
Saqueo en un supermercado de Concepción.
En El Mercurio, 1 de marzo de 2010, Cuerpo A,
p. 11
(reproducción autorizada).
otra manera, podría pensarse que esa «solidaridad» efectiva del
entorno material construido a la que nos hemos referido anterior-
mente, que demostró en muchas zonas su insuficiencia frente al
terremoto, se suponía debía ser compensada por la otra solidari-
dad, por la que hace a la cohesión social. A la solidaridad rota de
lo físico, se suponía habría de responderle la solidaridad intacta
de los ciudadanos. Los saqueos hicieron pensar otra cosa.
La conmoción de las estructuras físicas también se había reflejado
en las estructuras sociales. Muchas de las cartas a los lectores
que publicaron los principales diarios en esos días mostraban el
estupor creado por esta situación. El hecho sin duda más traumá-
tico fue que no se trató de saqueosy pillajes empujados solamente
por la necesidad de abastecimiento de insumos mínimos si no
que se extendió a todo tipo de mercancías, inclusive electrodo-
mésticos. En tal sentido, resultaba claro que no estaban empuja-
dos por la necesidad de superviviencia o el temor, o no solamente.
Se centraron principalmente en supermercados
y fueron pro-
tagonizados por estratos sociales diversos, como ya se ha dicho,
incluyendo (según pudo verse, aparentemente, en algún caso por
televisión) a sectores medios. Fueron los objetos de consumo
masivo, hechos descables por la publicidad y aún sin estrenar, los
que fueron objeto de pillaje, no los objetos contenidos en las
casas, con respecto a las cuales los casos de robo fueron los espe-
rados en estas circunstancias.
La intensidad de los saqueos en las ciudades más afectadas
por
el sismo, como ejemplo Concepción, fue tal
que llevó, como se
sabe, al gobierno de centro izquierda de la Concertación a tomar
una medida que sc parecía mucho a un salto atrás en la historia:
sacar el ejército a las calles. El orden histórico también pareció
por unos días sacudido: imágenes de soldados armados custo-
diando el orden público (y una
parte importante de la opinión
pública pidiendo y celebrando esta decisión) saltaron a las tapas
de los diarios. El fantasma del desabastecimiento también estaba
presente, otro punto que emparentabaa la situación con el golpe
contra Allende en el 73. Pero los saqueosy el pillaje mostraban
una avidez aparentemente nueva, más vinculada con la abundan-
cia que con la necesidad. Pusieron en duda, por supuesto, la
«calidad» del desarrollo logrado en los últimos años y alimenta-
ron las críticas desde distintos sectores de la derecha al gobierno.
Pero lo que se necesitaban, en principio, eran explicaciones y
respuestas. En ese momento se hicieron presentes, justamente,
algunas voces académicas consultadas por los medios de difusión
masiva. El Mercurio, por ejemplo, le dedicó una página completa
al tema en la Sección Internacional del diario del domingo
7 de marzo. Bajo el título «Saqueos: ¿Porqué?» se consultó a un
grupo de políticos e intelectuales. En general, como se planteaba
desde el título de uno de los principales articulistas, el senador
por la Unión Democrática Independiente, Jovino Novoa, las
interpretaciones de lo sucedido apuntaban a la aparición del «lado
oscuro del alma nacional», del reverso de lo que se manifiesta
cuando reina el orden de lo construido. Pero para otros comenta-
ristas, no menos vinculados al ala conservadora de la cultura y
la política, se habría puesto de manifiesto otra cosa, en sintonía
con lo anterior pero distinta, más vinculada al mundo, podría
decirse, que acompañaa los objetos saqueados. Según Joaquín
García-Huidobro «Imaginemos, por un momento, a un consumi-
dor de teleseries, de realities y de programas de prevención del
sida (...) ¿de dónde va a sacar un mísero argumento que le diga
que no hay que sacar una lavadora de un local cuya puerta acaba
de ser forzada por unos delincuentes? La tarea del próximo
gobierno (y de la próxima oposición) es enorme. Pero si piensan
que se trata únicamente de levantar casas la cosa será tan simple
87
- Saqueos en Concepción.
En La Tercera, 1 de marzo de 2010, p. 11.
le Foto: Luis Sergio (reproducción autorizada).
como ponernos a calcular cómo será el próximo saqueo».' Inte-
resa aquí, antes que los argumentos específicos del autor, la
imagen que se construye. Arquitectura, medios de comunicación
masiva y objetos técnicos de consumo masivo han mostrado
con el terremoto no tanto el <lado oscuro» de sus relaciones, si
no, aparentemente, el verdadero estado actual de las mismas.
En lo sugerido por García-Huidobro, la casa se presenta como
una barrera a los contenidos y a las formas que los medios de
comunicación masiva en definitiva inculcan o dejan de inculcar.
Quizás la casa sea el lugar donde éstos son efectivamente consu-
midos, pero esto no quiere decir que en el fondo no se les
oponga. Esta oposición derivaría, en gran parte, en que la casa es
la sede de las relaciones familiares o personales, en definitiva lo
más fuerte que podría oponerse a la comunicación masiva
corriente. Desde esta idea, la casa y el sistema de relaciones per-
sonales que alberga y alimenta, también sería lo que resguarda
a los objetos de consumo del torrente de imágenes que los hacen
deseables desde esos mismos medios. El terremoto, en la conser-
vadora visión de García-Huidobro, habría mostrado hasta qué
punto este sistema de relaciones personales estaría debilitado
frente a los medios de comunicación masiva. Indirectamente hace
reposar en «la casa», como construcción efectiva, prácticamente
la única contención frentea ellos. Ese sería el problema de la
situación actual, sólo el entorno físico se les estaría resistiendo,
con todas las limitaciones y peligros que esto implica.
Esta idea, que asocia al entorno físico construido con la forma-
ción o educación personalizada del individuo (ambos finalmente
implican la relación con cosas y seres concretos) enfrentandoa la
vez a ambos con los medios de comunicación masiva, donde reina
la imagen, circuló abundantemente en relación con los saqueos,
en los días inmediatamente posteriores al terremoto. En la página

ya citada de El Mercurio, por ejemplo, prácticamente no hay
articulista que de unau otra manera no haga mención a ella. La
destrucción de la arquitectura habría dejado en claro el poder de
esc otro tipo de formación, que aparentemente brindan los
medios. Un diagnóstico que en algunos casos sobrevuela estos
artículos podría simplificarse de la siguiente manera: a la recupe-
ración y reconstrucción del entorno físico debía seguirle de cerca
una reconsideración de las formas y los sistemas educativos en
sentido amplio, una refundación que los hiciera tan firmes frente
a la comunicación masiva como debían ser los nuevos edificios
frente a los futuros sismos. Destrucción de la arquitectura y mass
media de alguna manera se potenciarían, habría una corriente de
comunicación entre ellas que iría mucho más allá del hecho que la
destrucción de lo edificado es siempre un poderoso alimento
de estos últimos.
Lo que se publicó en El Mercurio fue, evidentemente, sólo
una fracción (muy sesgada políticamente) de una infinidad
de discursos que desde distintos sectores se centraron en la rela-
ción inevitable, por esos días, entre entorno construido y mass
media. Si en algunos casos, por las razones que fuera, se trató
de demostrar la contraposición esencial de estos dos sistemas en
definitiva formativos de la sociedad, uno basado en la relación
con lo existente y concreto y el otro en un flujo de imágenes
intangibles, también hubo otras visiones (particularmente en el
discurso televisivo) en muchos casos contrarias a ésta. En cierta
manera, lo que la línea argumental que sigue García-Huidobro
soslaya es algo bastante obvio: frente a la destrucción de la
arquitectura la posición de la comunicación masiva no fue por
supuesto la celebración sino todo lo contrario. Lo que se trasmi-
tía era la valoración de la arquitectura, particularmente en los
aspectos que hacen al mantenimiento del orden cívico. La faz jus-
88
e .
-
> lar
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muy
- E EEE Y ---Taa
+ 'EIPIEORON a
a -
Calle de Curepto
después del terremoto,
marzo de 2010.
Foto: Alejandro Crispiani.
Portada de El Mercurio,
1 de marzo de 2010
(reproducción autorizada).
tamente conservadora de la arquitectura sintetizada en la casa,
que ya en Adolf Loos había sido reivindicada, fue lo que estos
medios destacaron una y otra vez. Pero más allá de su intenciona-
lidad, la sola emergencia de estos discursos mostró el grado de
fricción que se dio entre arquitectura (como entorno construido
pero también como disciplina) y comunicación masiva. Fue
una intensidad temporaria, pero que al menos en los primeros
momentos pareció invadirlo todo, que duró más o menos
lo mismo que la puesta en duda de los discursos identitarios ya
mencionados. Este estado de excepcionalidad implicó, como ya se
ha señalado, un desafío a la disciplina en todos sus niveles. Esta se
vio forzada a responder y a actuar en campos en los que no suele
incursionar, o en los que incursiona bajo ciertas condiciones en
general favorables a su propia autonomíae identidad. La vuelta a
la normalidad no implica que estos desafíos abiertos hayan sido
respondidos (los profesionales relacionados con la reconstrucción
y la solución del problema habitacional lo saben bien). Las pre-
guntas sobre la naturaleza y el sentido de nuestra disciplina
también tuvieron en ese momento un sentido de urgencia, que
ha pasado pero que no debería perderse completamente.
Nota
1. Joaquín García-1 luidobro: «El último saqueo», en El Mercurio, Santiago de Chile,
7 de marzo de 2010, Sección A, p. 4.
-
El éxtasis de la práctica
y la crisis de la crítica
Notas sobre la escena arquitectónica contemporánea en Chile
Parece un hecho que en los últimos años, la arquitectura chilena
ha alcanzado un nivel de calidad destacado en el mundo entero. Si
bien desde Chile es difícil saber qué tan cierta puede ser esta
valoración, algunas evidencias como el número de publicaciones'
o exposiciones? internacionales dedicadasa la arquitectura chi-
lena, podrían confirmar la idea de Fernando Pérez de que el
nuevo tono sc ha percibido «tal vez más desde fuera que desde
dentro».? En este sentido, resulta interesante notar como críticos
extranjeros se han hecho eco de este «momento», poniéndolo
en un contexto continental; así se entiende por ejemplo, que
Jorge Liernur advierta que el momento actual de la arquitectura
chilena «es de una inusual riqueza y quizás no es exagerado
anticipar que, después del "milagro" brasileño de los cuarenta
y cincuenta, quizás éstc vaya a constituirse como un nuevo
episodio que la región aporte a la construcción del canon moder-
nista internacional»,* o que Miquel Adriá afirme con certeza
que «la arquitectura chilena de los últimos veinte años destaca de
forma notable dentro del desigual panorama americano».*
El afán por atrapar esta atención internacional ha estado en el
centro de las preocupaciones arquitectónicas de los últimos años
en Chile y, a la luz de las evidencias, parece ser que los resultados
han sido los esperados. Sin embargo, para un país que aún no
abandona el tercer mundo -y que por ende debiese apostar por
L capitalizar internamente cualquier logro internacional la sola
posibilidad de que el presente glorioso no se traduzca en un esta-
do permanente, debiera seruna preocupación prioritaria. Si este
momento no pasa de ser un espejismo de éxito en una historia
más bien plana, tendremos generaciones completas condenadas a
la nostalgia o al escepticismo. En ese contexto, el presente texto
intenta -desde dentro- advertir sobre aquellos peligros ocultos
tras la estela del éxito, con la -tal vez ingenua esperanza de que
dicha advertencia contribuya a consolidar el panorama completo,
aún opacado por el tamaño de los personajes de primera línea.
Un ejemplo de esa mirada foránca, es el texto con que el arqui-
tecto argentino Berto González Montaner prologa el volumen de-
89
Francisco Diaz P.
dicado a Santiago de Chile de las Guías de Arquitectura Latino-
americana. Por su corta extensión, y por el hecho de ser un
texto de difusión masiva, resulta paradigmático observar cuáles
son los focos que llaman la atención de González Montaner
al presentar la práctica contemporánea en Chile.
El primero de ellos es el nuevo estatus que, de un tiempo a
esta parte, habría alcanzado la arquitectura chilena: «Hace años
que se viene hablando del fenómeno chileno. Alejandro Aravena,
Mathias Klotz, Smiljan Radic, entre otros, se han vuelto emba-
Jadores que saltaron los Andes y el Pacífico para conquistar las
páginas de los medios especializados».* De acuerdo a esta primera
idea, un grupo de arquitectos chilenos habría salvado esta cons-
tricción geográfica generada por el Pacífico y los Andes, para
diseminar por el mundo la «buena nueva» de la arquitectura
chilena; porque si bien se hace referencia explícita a estos tres
personajes, se deja entrever que ellos serían sólo los embajadores
de algo mayor, de un país completo que, por medio de la arqui-
tectura, materializa los logros que ya había alcanzado en la
economía y la política. Pero esta idea es interesante además, pues
pone en relación a una cierta producción nacional (chilena), con
un contexto internacional, dando a entender de forma tácita
que algo no existe si no está en los medios internacionales, que si
no es exportable, no vale como ejemplo; desde esa perspectiva,
el calificativo de «fenómeno» tendría una doble lectura: por una
parte indicaría algo inesperado, superlativo y sorprendente, que
rompería con ciertas lógicas «esperables» u «obvias» en el con-
texto internacional de la arquitectura; por otra, implicaría la
certeza de algo temporalmente localizado, irrepetible (porque
si un fenómeno es permanente ya deja de serlo), en otras
palabras, un estado de las cosas que tendría los días contados.
La segunda idea fuerza que expresa González Montaner en su
prólogo, es una cierta percepción de que en Chile es más fácil
hacer obras, como si hubiese un cierto espíritu nacional que
le diera primacía a la producción de cosas, por sobre su reflexión
previa: «como dice Solano Benitez, a diferencia de otras ciudades
donde, ante la aparición de un proyecto, automáticamente se de-
bate si debe hacerse o no, en Santiago se debate cómo hacerlo».
Más allá de lo efectivamente real que pueda parecernos esa afirma-
ción a quienes vivimos en Chile, lo llamativo de esta idea es la
percepción externa de que en Chile somos buenos haciendo cosas
y definiendo el «cómo» hacerlas, en relación a otros países latino-
americanos que -como sugiere Solano Benítez- se entramparían
en la eterna discusión acerca del «qué», o del «si se debe o no».
Lo curioso es que la cita deja entrever una cierta admiración hacia
esa cultura homo faber que tendríamos los chilenos, entendiendo
que es esa capacidad de evadir los cuestionamientos para poder
hacer cosas, la que habría permitido que tuviese lugar el «fenóme-
no chileno» que se mencionaba antes. De forma implícita por
tanto, el texto le decía a sus lectores (probablemente arquitectos
argentinos, en su mayoría) «si pudiéramos llegar y hacer las cosas
de esa forma, podríamos ser nosotros los fenómenos».
De todas formas, pese a que es posible discutir su precisión y
alcance, la percepción de Solano Benítez citada por González
Montaner, no es tan errónea. Si bien en Chile no es tan simple y
fácil llevar a cabo un proyecto, es efectivo que para la mayoría de
los arquitectos las preguntas se refieren al «cómo», mientras que
la pregunta por el «si se debe o no» casi no se escucha en la
nueva generación.
El otro acierto de González Montaner está en los nombres:
Aravena, Klotz y Radic. Se trata de tres figuras singulares, difíci-
les de situar, y que, curiosamente, se encuentran en una misma
generación, una misma ciudad y una misma escuela, desde donde
salen como embajadores hacia el mundo. Dos de ellos -Aravena y
Radic- merecen una atención especial ya que, si bien sus carreras
y enfoques ponen en crisis esta idea del arquitecto chileno como
un homo faber, las vueltas de la vida y la profesión los han llevado
a terminar tomando una postura radicalmente práctica, que no
sólo relativiza sus posturas iniciales, sino que también pone
en duda a la profesión completa, en una operación que, de llegar
a materializarse, confirmaría el «fenómeno chileno» al anular
toda posible descendencia de esta generación dorada.
Klotz (1965), Radic (1965) y Aravena (1967) se titularon en la
Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Santiago
(en adelante, «Escuela de Santiago»), entre fines de los años
ochenta y comienzos de los noventa. Klotz inició inmediatamente
una carrera profesional independiente, que lo distinguiría de
sus pares generacionales con bastante rapidez. Aravena y Radic
recorrieron un camino más largo, más en sintonía con la idea del
«arquitecto intelectual», lo que los convierte en casos dignos
de analizar con más detalle.
Tras titularse como arquitecto en 1989, Smiljan Radic sigue un
posgrado en estética en el Instituto de Arquitectura de Venecia,
9%
donde fue alumno de Manfredo Tafuri. Durante sus primeros
años como arquitecto, su ejercicio estuvo centrado en la docencia
en la Escuela de Santiago, y en una práctica profesional inde-
pendiente intermitente, centrada en proyectos de pequeña escala
auto encargados, y algunos trabajos en colaboración como la
Biblioteca de la misma escuela, realizada junto a Teodoro
Fernández y Cecilia Puga. Al dedicarse a pequeñas obras sin la
presión de clientes desconocidos, Radic pudo desarrollar una
obra de gran calidad. De esa forma, podía tomar varios años
reflexionando sobre un proyecto, tal como se puede apreciar
en el caso de «La Habitación» de 1997," un notable refugio en
Chiloé (en el sur de Chile) para él y su esposa, en el cual una
densa reflexión conceptual acerca de la idea de «refugio» es
amalgamada con una operación formal y técnica, que transforma
al proceso de construcción de la obra en una historia en sí
misma, cargando de sentido al objeto incluso desde antes que esté
terminado. Esa capacidad de describir un proyecto a partir de
una telaraña de reflexiones laterales -más que como una secuencia
lógica de decisiones- poniendo atención en aspectos no necesa-
riamente ligados a las decisiones de proyecto, sino más bien a las
ideas y referencias personales puestas en juego en la obra (como
si en cada proyecto fuese escribiendo un capítulo de una futura
«autobiografía»)," es la que le permitió a Smiljan Radic -cuando
aún su producción era relativamente escueta- tener un scllo
propio que lo diferenciara de sus pares generacionales, entrando
en la categoría de «arquitecto intelectual». Así, no resulta extraño
que él, en conjunto con el matemático Manuel Corrada, haya
escrito «Chile, Tierra Neutra», uno de los textos introductorios
del número 650 de la revista Casabella, publicado en noviembre
de 1997, y dedicado por completo a la nueva arquitectura chilena
de los 9%0, donde además aparecían dos obras de Radic."
Aravena por su parte, tras titularse en 1992, también continuó
estudios de posgrado en Venecia, donde fue alumno de Tafuri,
y pudo tomar contacto con Franceso Dal Co. Luego, comenzó a
desarrollar una carrera docente en el área de la teoría arquitec-
tónica, continuando la labor iniciada por Fernando Pérez en la
Escuela de Santiago. Incluso antes de obtener su título, a fines
de los años ochenta cuando en Chile la palabra «teoría» remitía a
«poesía» y, por ende, a la Escuela de Valparaíso, Aravena participó
-junto a Andrea Ortega y José Quintanilla- como uno de los trans-
criptores de los «Seminarios Amereida», dictados por Alberto
Cruz y Godofredo lommi -líderes de la Escuela de Valparaíso-
durante tres semestres consecutivos en la Escuela de Santiago. En
sus publicaciones iniciales, Aravena también da cuenta de una
fuerte admiración por Juan Borchers, otra figura mítica de la tco-
ría de la arquitectura chilena, quién desde los años cincuenta hasta
su muerte en el año 75, intentó generar una teoría de la proyec-
tación basada en la posibilidad de que las masas plásticas pudiesen
entrar en resonancia con la voluntad humana. Esta admiración
por Borchers lo llevó a seguir sus huellas por Europa, y desarro-
llar un exhaustivo análisis y levantamiento de una serie de templos
dóricos en ltalia y Grecia, estudios que Aravena autoeditaría
en 1995, publicando un pequeño libro titulado Del magno templo
griego;" tras este periplo, su ortodoxia y radicalidad teórica le
llevarían a decir que en Chile sólo existían «tres obras de arquitec-
tura». La vertiente teórica de Aravena, llegó a su punto más alto
con la publicación del libro Los hechos de la arquitectura," junto
a Fernando Pérez y José Quintanilla. Este libro, que logra una
amalgama entre las ideas de la Escuela de Valparaíso, Juan Borchers
«teoría
y Aldo Rossi, tiene por virtud la simplificación de una
críptica» (Valparaíso, Borchers), y su encaminamiento hacia una
teoría de la proyectación (Rossi). Posteriormente Aravena edita-
ría dos libros más, basados en compilaciones de textos y obras de
terceros El lugar de la arquitectura en el 2002, y Material de
arquitectura en cl 2003. Para esc entonces, su carrera profesional
había despegado gracias a la construcción de la Facultad de
Matemáticas en Santiago en el año 2000, obra que le valió el reco-
nocimiento de sus pares nacionales (Premio Bienal de Arquitec-
tura del año 2002 en Chile), e internacionales (segundo lugar en el
Premio Mics Van der Rohe, en el 2000). Tras el éxito de esa obra,
Aravena comenzó a dictar clases de forma intermitente en Har-
vard, lugar donde se contactó con el arquitecto Pablo Allard y el
ingeniero Andrés Iacobelli, con quienes daría inicio a ELEMENTAL,
la famosa oficina dedicada a la vivienda social, que ha convertido
a Aravena en un personaje reconocido internacionalmente.
Como puede verse, ambas carreras evidencian un fuerte énfasis
teórico ce intelectual, ligado a un ejercicio docente que precede el
reconocimiento profesional tanto a nivel nacional e internacional.
a Se trata de dos personajes que, como docentes, incubaron su
carrera al interior de la Escuela de Santiago de forma previa a su
despegue profesional. En ambos casos, tanto los contactos realiza-
dos durante sus estudios en Venecia, como su propia labor do-
cente, les permitieron desarrollar una línea de pensamiento y em-
pezar a destacarse incluso antes de haber tenido obras construidas.
Una biografía común que, a la luz de lo que se puede apreciar en
la actualidad, ambos parecen empeñados en tornar irrepetible.
Un ejemplo de este empeño, se puede observar en una
entrevista a Smiljan Radic publicada recientemente por la revista
e
Bomb. A propósito de una pregunta respecto de la relación
entre la docencia y su obra, Radic comentaba:
N
«...tengo la intuición que, con afán de ponerse al día, desde hace
al menos 15 años las escuelas de arquitectura empezaron a correr
detrás de los arquitectos profesionales activos. Si esta intuición
es correcta, no tiene ningún sentido estar ligado a las escuelas de
arquitectura para desarrollar cualquier tipo de investigación.
Es más, me parece mucho más flexible y dinámico el campo laboral
en cuanto a generar especulación, explorar la representación, y,
por supuesto, arriesgar en cuantoa la ejecución de proyectos.
En la "realidad" (como es llamado el campo laboral al interior
de las escuelas de arquitectura) la flexibilidad y el dinamismo
son forzados -o, si se quiere, promovidos- por la competencia
entre profesionales, encarnada y descarnada en los medios
bajo políticas de marketing generalizado...
...Extrañamente, un buen estudio profesional es un buen lugar
para aprender y enseñar arquitectura; siempre ha sido así. Por
esta razón, el período de años inmediatos al egreso de los alum-
nos es tan relevante para su formación, o deformación. Quizás
por esto también muchas escuelas de arquitectura han incorporado
las prácticas profesionales y las becas vinculadas a ellas cn su
malla de educación formal.»'*
En otra entrevista otorgada a una revista de estudiantes de la
Escuela de Santiago, Alejandro Aravena toca -con una postura aún
más radical- un punto similar, a propósito de una pregunta
acerca del contraste entre los años en los que él fue estudiante y
la actualidad:
«...Había algo de querer demostrarle algo a alguien de forma
generalizada. Eso no hay ahora, tal vez sea signo de los tiempos,
más que problema de escuela. Difícil de entender porque se
cae en lo sociológico.
Pero por otro lado, no está mal que sea así, porque viene re poca
competencia detrás de uno, y esto influye en la cantidad de pega
que yo puedo esperar tener si sale gente apática. Porque hay algo
muy extraño en bacer clases, ¿por qué yo querría preparar un
tipo que me puede quitar la pega? Entonces, no está mal que esta
generación sea tan apática, porque estoy corriendo carreras
ganadas en el ámbito profesional...»'>
Si leemos con atención lo dicho tanto por Radic como por
Aravena, podemos apreciar una nueva coincidencia entre estos
dos connotados arquitectos. Ambos -con distintos grados de
intensidad- manifiestan un evidente desinterés por la labor
docente en arquitectura. Radic lo menciona abiertamente por
medio de su hipótesis acerca de que las oficinas privadas de
arquitectura serían las encargadas de mover la disciplina en la
actualidad, y lo corrobora al rechazar la mayor parte de las ofer-
 tas de docencia en los últimos años. Aravena por su parte, plantea
el problema de la enseñanza en términos de competencia laboral,
y ratifica su postura al suspender su trabajo docente hace un par
de años, y focalizar su labor formadora por medio de las prácticas
profesionales ofrecidas por su oficina ELEMENTAL.
Esta última coincidencia no deja de ser paradójica. Si las dos
entrevistas hubiesen sido respondidas por arquitectos profesiona-
les, aquellos que han dedicado su vida por completo al oficio y
al trabajo en el mundo real, no nos extrañaría tanto su opinión;
pero en los casos de Radic y Aravena la situación es distinta, pues
ambos califican dentro de lo que podríamos llamar «arquitectos
intelectuales», ambos desarrollaron la docencia mientras sus
carreras profesionales despegaban, ambos fucron constantemente
publicados en los medios de difusión académica, y ambos han
establecido sus redes internacionales a partir de esa plataforma
universitaria. En otras palabras, ambos -y en ceso reside la princi-
pal diferencia que tienen con Klotz- han sido los prototipos
de un modelo de arquitecto intelectual, capaz de dominar tanto la
teoría y la práctica, que la Escuela de Santiago ha intentado pro-
mover como sello. Sin embargo el que los dos arquitectos -por
distintas razones- rechacen la docencia, no sólo viene a enturbiar
esa cadena virtuosa que había logrado armar la Escuela de
Santiago para la promoción de las nuevas generaciones, sino que
además pone de manifiesto un «estado de las cosas» que no
es inusual en el mundo de la arquitectura contemporánea. En ese
sentido, lo manifestado tanto por Radic y Aravena no sería
relevante -ni preocupante- por el talante de quiénes lo dicen, sino
mas bien porque pone en evidencia una forma contemporánea de
entender la arquitectura que intenta romper los equilibrios entre
las distintas capas que conforman la disciplina, inclinando la
balanza hacia el ámbito profesional por sobre la esfera intelectual,
en una batalla que si bien no es nueva en la historia de la arqui-
tectura, presenta nuevos aspectos que la hacen totalmente distinta
de querellas anteriores, y que amenazan con tener consecuencias
nefastas para la disciplina.
Ud
Si viviéramos en un ambiente gobernado
por el ámbito profe-
sional, por las oficinas de arquitectura, la retroalimentación
o el «dinamismo» de la práctica (usando las palabras de Radic)
quedaría enteramente confiado a las preocupaciones e inves-
tigaciones personales de los arquitectos en ejercicio, o bien a las
presiones que el mercado les impone. De esta forma se rompe
la dialéctica que conjuga los componentes que dinamizan
el campo de conocimientos de la arquitectura: práctica y crítica.
92
En un notable artículo publicado en 1985, la arquitecta
argentina Marina Waisman describía la relación entre estas esferas
como una cadena, cuyos componentes se influencian y retro-
alimentan. Según Waisman, «el diseño no es una actividad cientí-
fica, sino que es de naturaleza ideológica»; así entendido, el
ejercicio práctico del diseño arquitectónico, estaría siempre supe-
ditado a una forma precisa de entender la realidad, un conjunto
de ideas, valores o preferencias (que en el peor de los casos, puede
homologarsc a los «gustos»); en definitiva, una teoría. Pero el
«operador», al tener que vérselas con la realidad y poner a prueba
en la práctica aquel sistema de valores, tiene la capacidad de des-
cubrir falencias, olvidos o imprecisiones en la teoría sobre la que
se funda su diseño. De ser así, y de lograr a través de la operación
arquitectónica un avance sobre la teoría, estará llevándola a su
punto crítico, es decir, criticándola desde la práctica.
Pero desde fuera del ejercicio operativo del diseño, o sea,
desde el estudio y la investigación académica, pueden a su vez, ser
observadas las falencias, imprecisiones u omisiones de las
prácticas. La sistematización, precisión y fundamentación de
ese proceso de estudio, conduce a la producción de una nueva
teoría crítica, con lo cual se completa el círculo virtuoso que
permite empujar el avance de la disciplina de forma integral, en el
cual todos los componentes actúan a la par y en conjunto.
Para que esto suceda -siguiendo a Waisman- la crítica debe
entenderse como una actividad íntimamente ligada a la historia.
La selección del material histórico supone una aproximación
crítica, desde un punto de vista informado y preciso. La crítica
por su parte, no puede desentenderse de la condición histórica
del objeto de análisis, pues si lo hace corre el peligro de no
comprender adecuadamente el objeto de estudio, ya que la arqui-
tectura, como hecho cultural, está indisolublemente atada a la
historia. Según este argumento, la crítica, entendida como una
forma de hacer historia, operaría en paralelo al diseño, tomando
de él el objeto de estudio, e influyéndolo a través de la problema-
tización de sus productos. Por ende, el trabajo de la crítica no
remitiría a la «corrección» del diseño (crítica operativa), sino a un
análisis en clave histórica y cultural de las elecciones y operacio-
nes realizadas por quienes generan los objetos arquitectónicos.
Del argumento de Waisman se desprende una dialéctica base
que dinamizaría el campo de conocimientos de la arquitectura:
por una parte está cl arquitecto, operando en la realidad y
poniendo en crisis las teorías, y por otra, estaría cl crítico que,
evaluando la producción arquitectónica desde un punto de vista
histórico, problematizaría la práctica y conduciría a la generación
de nuevas teorías.
Lo interesante de esta forma de entender la relación entre
crítica y práctica es que, como una relación dialéctica, exige de la
confluencia de dos interlocutores: el arquitecto-operador, y el
arquitecto-crítico. Ambos roles, al desarrollarse en paralelo, no
pueden ser interpretados por la misma persona, ya que «la estre-
cha alianza de la crítica con la operación conduce necesariamente
a su compromiso, incluso en un caso extremo como cel presente;
estar juntos actores y espectadores es algo casi imposible».
La confusión de los roles ha generado malentendidos endémicos
con respecto a la labor de la crítica. Cada vez. que se instrumenta-
liza para favorecer ciertas prácticas, o que se traduce en Juicios sin
el espesor histórico y cultural necesario, la crítica se desvirtúa
y pierde validez, pues su ejercicio irresponsable hace que se con-
funda con la mera «opinión», que cualquiera podría emitir.
El problema es que en el mundo contemporáneo, nos hemos
acostumbrado erróneamente a asociar al homo faber (en cual-
quiera de sus variantes: operador, emprendedor, etc.) con la figura
del «experto». Al convertir al «productor» en «experto», sc esta-
blece automáticamente una ligazón entre acción y pensamiento
que no siempre es tan clara, ni mucho menos fructífera. Más aún,
al colocar al productor en la posición de experto, le quitamos
espacioa los verdaderos expertos, anulando el diálogo entre las
dos esferas. Sin darnos cuenta, nos hemos rendido ante la máxima
populista de renegar de todo aquello que establece distancia con
la realidad cotidiana; así, optamos por bajar las escalas de riguro-
sidades mínimas aceptables, permitiendo que accedieran al estrato
de expertos aquellos que un par de décadas atrás habrían sido
calificados como natves. A la inversa, las reflexiones profundas y
abstractas han ido desapareciendo del mapa discursivo contem-
poráneo, mientras ese mismo mapa se ha ido llenando con
imágenes y slogans fáciles de consumir y comunicar.
Las causas de este fenómeno son variadas, y van desde
el aumento en la oferta de escuelas de arquitectura (en el caso
chileno), hasta el impacto de las nuevas tecnologías de informa-
ción, que facilitan el acceso al conocimiento diseminando los
expertizajes. Más allá del análisis de estas causas (cuyo alcance se
encuentra fuera del presente texto), hay una posible hipótesis que
si vale la pena considerar, pues afecta al núcleo del problema
que estamos presentando, y que se refiere a la ligazón que existe
entre la arquitectura y el llamado «espíritu de la época».
Cuando Marina Waisman escribía su artículo, a mediados
de los 80, la arquitectura latinoamericana -y mundial pasaba por
uno de sus momentos más inestables. Diversos movimientos
y corrientes cuestionaban los efectos de la arquitectura moderna,
mientras una fuerte preocupación por lo local llevaba a muchos
arquitectos a renegar del «espíritu de la época» y volver la
mirada hacia la historia. Hasta el día de hoy, ese período ha sido
sumamente cuestionado por las generaciones posteriores, sobre
todo por el tipo de obras que produjo. Esc cuestionamiento,
923
Portada revista ARQ Materia
n* 39, de agosto de
1998, dedicada a la
«materia». La imagen
de la portada corres-
ponde a la obra Campo
Público en Culiprán de
Smiljan Radic, una e,
plaza pública en una
localidad rural en las
afueras de Santiago,
cuyas «esculturas» eran
unas esferas de barro
construidas en base
a una ancestral técnica
utilizada para construir
hornos.
<a
incluyó también a la producción crítica y teórica de aquel
momento. Así, la crítica pasó a formar parte del estigma de un
período olvidable, y se empezó a abogar por una arquitectura
que intentaba ser silenciosa, pero con obras de calidad. A partir
de allí, propuestas teóricas y críticas sumamente lúcidas y consis-
tentes como las de Waisman y muchos otros, quedaron rápida-
mente en el olvido. La máxima acerca de que la arquitectura debe
seguir al «espíritu de la época», unida al miedo de ser parte de
ese estigma, hizo que una generación completa olvidara todos los
avances de dos décadas de crítica, y actualizara sus posturas
alineándolas con la de la generación más joven. Al menos en el
caso chileno, esta fue una de las formas por medio de las cuales el
debate y la crítica se fueron silenciando, hasta casi desaparecer
por completo. En su reemplazo, se exacerbó la figura del
«productor» (antes conocido como arquitecto-operador), pues
independiente de la calidad de los discursos, lo más importante cra
recuperar la calidad de las obras.
Sin embargo, tras más de una década de éxtasis de la práctica,
nos encontramos en un punto de inflexión que hace necesaria una
revisión de esta postura. Las nuevas tecnologías de producción de
arquitectura (que permiten una velocidad inusitada para generar
productos virtuales previos a la obra), los nuevos medios de difu-
sión de la arquitectura (que ponen en circulación mundial inme-
diata esas promesas de obras), y el silencio cómplice de la crítica,
han terminado por generar un efecto de divinización del arqui-
tecto productor-operador, que obviamente conduce al laissez faire
de la esfera práctica. Con el operador como divinidad, la arqui-
tectura se ha visto afectada por una suerte de «síndrome de
Duchamp»: «si yo digo que esto es arquitectura, entonces lo es».
Así se entiende que, tanto Radic como Aravena puedan decir
tan libremente que las escuelas ya no son útiles: ¿Por qué alguien
 ARQUITECTURA
debería ir a una escuela a aprender cómo hacer arquitectura,
si el «cómo» ya no se define en una escuela, sino en una oficina
privada?
v lento proceso de desmantelamiento de la arquitectura, ahogando
En una entrevista realizada por el equipo de la revista Materiales,
publicada en 1983,'* Manfredo Tafuri recordaba que «Dios hay uno
solo», en referencia a Miguel Ángel y su influencia en el resto de
los artistas. Al mencionar esta frase, Tafuri nos hacía ver que el pro-
pio acto de divinizar una figura, trae implícita nuestra propia in-
ferioridad. Y si bien los contextos son distintos (no debemos olvi-
dar que Tafuri se autodefinía como historiador), es posible mirar
el presente desde ese lente, y caer en cuenta del peligro implícito
tanto en las propuestas tácitas de Radic que la oficina privada
es el mejor lugar para formar a alguien como arquitecto- o de
Aravena que el único lugar donde ces posible aprender de él es su
propia oficina-. El sistema de trabajo jerárquico que opera en casi
todos los estudios de arquitectura, conducea la divinización del
Jefe que finalmente es quién paga- y con ello a la obvia inferiori-
dad de los empleados. Si bien ese sistema puede utilizarse con fi-
nes educativos, lo que finalmente se forma en cse esquema son se-
cuaces o continuadores, pero difícilmente profesionales autónomos.
El propio Tafuri miraba compasivamente a los continuadores
de un cierto lenguaje, prefiriendo (de entre las pocas alternativas
disponibles) sólo a quienes tenían la capacidad y la voluntad de
romper una censura, es decir, de cambiar las reglas del juego.
Consciente de que la arquitectura es sólo una forma de conoci-
miento inventada por el hombre (por lo tanto prescindible,
instrumentalizable y no trascendental), Tafuri dejaba entrever
Portada del libro Arquitectura reciente en Chile, las
lógicas del proyecto, editado en julio del 2000 por
ARQ ediciones. En la portada aparece una imagen
de la fachada de la Facultad de Matemáticas, la primera
obra pública de Alejandro Aravena que recién se
inauguraba por ese entonces.
Portada del libro Aproximaciones, de la arquitectura
al detalle, editado en diciembre del 2001 por
ARQ ediciones. El libro es un compilado de obras de
diferentes arquitectos que comparten una preocu-
pación por los detalles de arquitectura. Curiosamente,
en la portada del libro aparece la imagen widimen-
sional de «r3» un proyecto de Smiljan Radic que hasta
la fecha no ba sido construido.
-entre una espesa capa de pesimismo una predilección por las
arquitecturas rupturistas, no porque ellas fuesen novedosas, sino
porque atentaban contra el corazón mismo de la representación
arquitectónica y sembraban una duda razonable sobre ella.
La duda -que es una forma silenciosa de crítica- colaboraría en el
a los arquitectos o forzándolos a inventar algo nuevo, como una
escalera cuyos peldaños desaparecen apenas avanzamos, y que
nos obliga a estar constantemente subiendo para no cacr.
Desde esc punto de vista, al que ciertamente estuvieron expues-
tos tanto Radic como Aravena durante su paso por Venecia,
resulta extraño que ambos se desentiendan de la crítica al renegar
de su espacio de operación: la academia. Más aún, es curioso que
ambos coincidan en negar a las nuevas generaciones las oportu-
nidades que ellos mismos tuvieron. En defensa de ambas figuras
vale la pena recordar que la idea de Radic no es tan antojadiza,
pues es un hecho que la academia ha olvidado su rol crítico, y
efectivamente se ha abocado a perseguir los temas producidos en
las oficinas privadas de arquitectura.
El encandilamiento con las prácticas va de la mano con una
evidente baja en la producción de conocimientos por parte de la
academia. Evitando y evadiendo la reflexión crítica sobre las prác-
ticas, parece más fácil estar informado sobre lo que sucede «afue-
ra», para luego transmitirlo directamente a las nuevas generaciones.
Como mencionábamos anteriormente, el peligro de esta pereza
académica reside en la divinización del arquitecto-operador. Una
vez que la academia se niegaa reflexionar críticamente, y por
ende a producir nuevo conocimiento, el desarrollo de la disciplina
queda por completo confiado al operador quién, por más que en
sus discursos haga parecer que sí lo hace, en la realidad no define
sus propios problemas y temáticas. El operador recibe encargos,
-] los procesa, negocia con el cliente y luego produce resultados que
o_
-
le deben tanto a su propia capacidad, comoa la capacidad del
e medio de permitirle hacer ciertas cosas. Dicho de otra forma, la
.-
libertad experimental de la que hablaba Radic no es tal, puesto
que esa libertad siempre está constreñida por las posibilidades de
la realidad. A diferencia de disciplinas basadas en la «oferta»
(aquellas en que el operador no requiere de un encargo, como la
poesía), la arquitectura en su esfera profesional siempre depende
de una «demanda», que debe ser satisfecha por sus productos.
Desde este punto de vista, los resultados obtenidos por la esfera
profesional son siempre negociaciones, en los que el presupuesto,
-- la cultura, la propia apertura del cliente y los medios de produc-
ción, son tan o más determinantes que el talento del operador.
Esto no sería problemático si es que el estadio cultural de la
" media fuese alto, y los medios de producción estuvieran a dispo-
sición de todos. En un mundo así, los resultados de la negociación
entre el operador y su cliente serían siempre productos virtuosos;
pero lamentablemente no vivimos en ese mundo.
En consecuencia, si la esfera académica se dedica a perseguir los
productos de la esfera práctica, llevándolos a la enseñanza sin
haberlos digerido con una reflexión crítica, el desarrollo discipli-
nar se estanca. Si la esfera profesional siente que las únicas exi-
gencias a las que debe responder provienen de sus clientes, el
dinamismo forzado del que hablaba Radic sólo sería un problema
de mercado; así, sería el mercado (por si sólo) el que determinaría
el curso de la disciplina. No es difícil encontrar evidencias de esto
en la arquitectura actual. La competencia entre oficinas privadas
ha conducido a una profusión del «efectismo», en la que el objeto
arquitectónico basa su relevancia en el grado de «interés»
(económico o mediático) que genera.
Asumiendo como un hecho esta realidad, y conscientes de que
no podemos cambiar a los operadores ni mucho menos censurar
los nuevos medios, la tarea de balancear el desequilibrio actual
recae en quienes hasta ahora hemos sido espectadores. Por su
capacidad de proponer temas que el mercado tiende a evadir,
y que no son rentables para los medios, la academia tiene la
responsabilidad de señalar -por medio de la crítica- las fisuras,
olvidos y omisiones tanto de la esfera profesional como de la
esfera mediática. Por lo tanto, si seguimos descansando en la
consoladora frase «así son los tiempos actuales» (que nos hace
creer que el «dejarnos llevar» nos conectaría con el mítico
«espíntu del tiempo»), sólo estaremos siendo cómplices, por
medio del silencio, de la desaparición de la crítica. Cuando eso
suceda, y los arquitectos-operadores no tengan más constriccio-
u nes que las que provengan de sus propios encargos, habremos
completado -tal como anticipara Tafuri hace 40 años- la tarea de
entregar nuestra disciplina al mercado.
E
cali,
mts
Notas
1. Entre las publicaciones recientes de números monográficos de arquitectura
chilena se destacan, por mencionar sólo algunos, los números de Arquine n" 52,
2010, A+U n* 430, 2006:7, Arquitectura Viva n" 85, 2002, que se suman alas tres
monografías que 2G ha editado sobre arquitectos chilenos: Mathias Klotz n* 26,
Smiljan Radic n* 44 y Cecilia Puga 0" 53.
2. A modo de ejemplo, vale mencionar las exposiciones colectivas «Chile, Territorio
para la Arquitectura», desarrollada en la tienda Paro Chile de Nueva York en el
2009, «Nueva Arquitectura Chilena» realizada en el Colegio de Arquitectos de
Serbia en Belgrado en el 2007, y «Espacio Comemporáneo en Chile» llevada a cabo
en el 2002 en la Unión de Arquitectos de Cataluña en Barcelona. Además debe
considerarse el hecho que Chile ha presentado pabellones propios en las tres últimas
ediciones de la Bienal de Venecia (X, 2006; XI, 2008; XIL, 2010), agregando también
los montajes individuales que para la misma bienal realizaron Elemental en el 2008,
y Smiljan RKadic y PvE en el 2010.
3. Fernando Pérez, «<Poéticas del Caso: Chile de la Palabra a la Materia». En revista
Arquitectura Veva 1" 85, julio-agosto de 2002, p. 28.
4. Jorge Francisco Liernur, «Portales del Laberinto. Comentarios sobre la Arquitec-
tura en Chile, 1977-2007», en: AA.V.; Portales del 1aberinto, Arquitectura y Ciudad
en Chile, 1977-2009 (curador ]. E. Liernur), Santiago, Ed. UNAB Co-op, 2009, p. 58.
5. Miquel Adrií, «Editorial». En revista Arquine n* 52, Nueva Arquitectura Chilena,
verano 2010.
6. CAL: Guías de Arquitectura Latinoamericana: Santiago de Chile. Investigación y
textos Francisco Díaz. P.; Editor Berto González Montaner, Buenos Aires, Diario
de Arquitectura de Clarín, 2008, p. 5.
7. Ibid
8. Smiljan Radic Clarke, «Alrededores», en revista ARQ n" 39 «Materia», Santiago,
1998, pp. 28-33.
9. En efecto, Radic describe su admiración por Rossi, y su idea de una arquitectura
autobiográfica.
10. La Biblioteca de la Escuela de Arquitectura, desarrollado junto a Teodoro
Fernández y Cecilia Puga, y un pequeño edificio de oficinas en Chiloé, realizado de
forma independiente.
11. Alejandro Aravena, Del magno templo griego, Santiago, 1995.
12. Alejandro Aravena, «Van der Laan en 'lierra del Fuego», revista ARQ n" 41
«Naturaleza», Santiago, 1999. En dicho artículo, Aravena sólo menciona a los auto-
res de sólo dos de las tres obras, sin indicar los nombres de las obras: Juan Borchers,
y los sacerdotes Martín Correa y Gabriel Guarda. De los apuntes de las clases del
curso «Introducción a la Arquitectura» que Aravena dictó en la Escuela de Arquitec-
tura de la Universidad Católica de Santiago (Escuela de Santiago) en 1998, fue posi-
ble recuperar los nombres de las tres obras: Edificio «Copelec» en Chillán, obra de
1964 realizada por Borchers, Suárez. y Bermejo; La Iglesia del Monasterio Bene-
dictino en Sannago, obra de 19%5 realizada por los sacerdotes Guarda y Correa; la
tercera sería la «Ciudad Abierta en Ritoque», realizada por la Escuela de Valparaíso
desde 1972 en adelante.
13. Fernando Pérez; Alejandro Aravena; José Quintanilla, 7.0s bechos de la
Arquitectura, Santiago, Ediciones ARQ, 1999.
14. «Entrevista a Smiljan Radic», revista 80M8 n" 106, invierno 2009.
La entrevista completa puede ser revisada on-line en el sitio: btp://bombsite.com/
issues/106/articles/3247.
15. «Entrevista a Alejandro Aravena», revista Cientodiez n" 1, 2004. La entrevista
completa puede ser revisada on-line en el sitio: bitp://www.cientodiez.d/revistas/
vol01/entrevista_aravena.himl. (Nota de los editores: «cantidad de pega» o «quitar
la pega» pueden interpretarse como «cantidad de trabajo» o «quitar trabajo».)
16. Marina Waisman, «Alienación e integración en el traspaso de ideologías», en
revista Summa n" 212, Buenos Aires, mayo de 1985.
17. Manfredo Tafuri, Teorías e Historia de la Arquitectura, Madrid, Editorial
Celeste, 1997, p. 255.
18. Entrevista colectiva realizada en Buenos Aires en 1981, por el grupo del
Programa de Estudios Y listóricos de la Construcción del Habitar, y luego publicada
en la revista Materiales en marzo de 1983, según se indica en el sitio
butp://07000.bazaramericano.com/arquitectura/materiales/entrevista_tafuri.bim
desde el cual fue consultada por el autor de este artículo en septembre y
octubre del 2010.
95
Cantidad de ejemplares: 500
Tipografía: Garamond Stempel y Futura
Interno: papel obra de 120g
Tapas: cartulina ecológica de 2208

Diseño gráfico: Gustavo Pedroza

Preimpresión: NF Gráfica SRL.
Impresión: Instituto Salesiano de Artes Gráficas

Registro de la propiedad intelectual n" 910.348

Hecho el depósito que marca la ley n* 11.723