Aldo Rossi | Autobiografia cientifica as notas [...] cual ha sido cidn activa y irquitectura.”Empecé con estas notas hace més de diez aios y ahora intento acabar- Jas para que no se conviertan en unas memorias. A partir de cierto momento de mi vida, comencé a consider el oficio o el arte como des- cripcién de las cosas y de nosotros mismos; por ello siempre he admi- rado la Divina comedia de Dante, que él empez6 a escribir cuando tenia treinta afios. A los treinta aftos hay que concluir o empezar algo defini- tivo y ajustar cuentas con la formacién recibid: . Cada uno de mis ivo en un doble se dibujos o de mis escritos me parecia defin lo: enel de que conclufa mi experiencia y en el de que ya no tenia nada mas que decir, Cada verano me parecfa el Gltimo, y este sentido de constancia sin evolucién puede explicar muchos de mis proyectos; sin embargo, para entender 0 explicar la arquitectura, debo volver a recorrer las cosas 0 las impresiones, describir o buscar un modo de hacerlo. La referencia ms importante es, sin duda, la Autobiografia cientifica de Max Planck, donde el autor se remonta a los descubrimientos de la fisica moderna, volviendo a encontrarse con la impresién que le produ- jo el enunciado del principio de conservacién de la energia; para él, ese principio qued6 unido para siempre a la descripcién de su maestro de escuela, el sefior Miller, descripcién que él define como el relato del al- bail que levanta con gran esfuerzo un bloque de piedra hasta el tejado de una casa. A Planck le impresioné el hecho de que a menudo el es- fuerzo realizado no se perdia; se quedaba almacenado durante muchos aitos, sin que disminuyera, latente en el bloque de piedra, hasta que un buen dia podia ocurrir que el bloque se desprendiera, cayera sobre la cabeza de un transedinte y lo matara. Puede parecer extrafio que Planck y Dante asocien su investigacién cientifica y autobiogréfica con la muerte; una muerte que, de alguna manera, es una continuacién de la energia. En realidad, en todo artista o técnico, el principio de la con- servacién de la energfa se mezcla con la biisqueda de la felicidad y de la muerte, En arquitectura, esta biisqueda esté ligada también al material yaa energfa; sin esta observaci6n es imposible entender cualquier ar- quitectura, ni desde el punto de vista estdtico ni desde el compositivo. El uso de todo material debe prever la construcci6n de un lugar y su transformacién. El doble sentido del tiempo, atmosférico y cronolégico, dirige cual- quier edificio; este doble sentido de la energia es aquello que ahora veo claramente en la arquitectura, como podria verlo en otras técnicas 0 artes, En mi primer libro, La arquitectura de la ciudad, identificaba eselema con la relacién entre la forma y la funcién; la forma presila y permanecfa en un mundo donde las funciones cambiaban continuamente, yen la forma se modificaba el material. El material de - transformaba en la bala de un caién, la forma de un mismo probl w campan; nfiteatro en la de una ciudad y la de una ciudad en un palacio. Escrito ando tenfa unos treinta afios, La arquitectura de la ciudad me parecia un libro definitivo, y todavia hoy sus enunciados no han sido lo suficien- te ampliados. Después vi claro que la obra debfa entenderse den- mucho mas complejas, sobre todo a través de temer tro de unas motivaciones Jas analogfas que se entrecruzan con todas nuestras acciones. Desde mis primeros proyectos, en los que me interesaba el purismo, me gustaban las contaminaciones, los pequeftos cambios, los comenta- rios y las repeticiones. Mi primera educacién no fue figurativa y, por otro lado, incluso hoy pienso que un oficio es igual a otro, siempre que tengan un fin preciso; hubiera podido hacer cualquier cosa y, de hecho, mi interés por la ar- quitectura y mi actividad como arquitecto se iniciaron bastante tarde. En realidad, creo que siempre ha habido en mf una atencién especial a las formas y a las cosas, pero siempre las he visto como un momento ailtimo de un sistema complejo, de una energia que solo se hacia visible dle esa manera. Por ello, de nifio me impresionaban particularmente los Sacri Monti: me parecia que la historia sagrada se resumfa en la figura de xyeso, en el gesto inmévil, en la expresién detenida en el tiempo de una historia que, por otro lado, era imposible de contar, Era la misma postura de los tratadiistas respecto a los maestros me- dievales; la descripcién y el levantamiento de las formas antiguas permi- fan una continuidad irrepetible, y también una transformacion una vez que la vida se detuviese en formas precisas. Me admiraba la obstinacién ce Leon Battista Alberti en Riminiy en Mantua, su repetici6n de las formas y los espacios romanos, como sino existiera una historia contemporénea; en realidad, Alberti trabajaba cientificamente con el inico material posible y a disposicién del arqui- ‘ecto, Fue justo estando en la bastlica de Sant’ Andrea dle Mantua cuando {uve esa primera impresién de la relacién entre el tiempo, en su doble sentido atmosférico y cronolégico, yla arquitectura; veia la niebla pene- traren la basilica —como a menudo me gusta observarla en la Galleria Vittorio Emanuele de Milin— como el elemento imprevi isible que mo-Mantua, Leon Battista Alborti, basilica de Sant’Androa, proyoctada on 1470.dlfica y altera, como la luz y las sombras, como las piedras reducidas y gastadas por los pies y las manos de generaciones de personas. Quizé solo me interesaba esto de la arquitectura, pues sabia que era posible a partir de una forma precisa que combatia el tiempo hasta ser destruida. . . La arquitectura era uno de los modos de sobrevivir que habian bus- cado los humanos, una manera de expresar su busqueda esencial de la felicidad. Todavia me conmueve esta bitsqueda en los hallazgos arqueolégicos, en los materiales figulinos, en los utensilios, en los fragmentos donde la piedra antigua se confunde con el hueso y donde en el hueso se pierde el dibujo del esqueleto. Por ello me gustan los museos de paleontologia ylas pacientes reconstrucciones de pedazos sin significado dentro del significado de la forma, este amor por el fragmento y por la cosa que se engarza a objetos aparentemente insignificantes a los que atribuimos la misma importancia que generalmente se atribuye al arte. Sin duda, me interesaban los objetos, los instrumentos, los aparatos, los utensilios. En la gran cocina de S,, a orillas del lago de Como, dibujaba durante horas cafeteras, cacerolas, botellas. Me gustaban especialmente las cafeteras esmaltadas —azules, verdes y rojas— por su extravagante volumen; eran la reduccién de arquitecturas fantasticas que me encon- trarfa mas tarde. Todavia hoy me gusta dibujar esas grandes cafeteras que comparo con secciones de ladrillo y que creo que pueden recorrerse por dentro. Sin duda, este interior-exterior de la arquitectura me vino sugerido por la estatua de San Carlone en Arona, una obra que he dibujado y es- tudiado muchas veces, que se me hace dificil relacionar con la educacién figurativa de la infancia. Mas tarde comprendi que me gustaba porque los limites disciplinares de la arquitectura, la maquina y el instrumento se fusionan en una invencién maravillosa. Como en la descripcién del caballo homérico, el peregrino entra en el cuerpo del santo, como en una torre o un carro manejado por una técnica sabia, Una vez subida laescalera exterior del podio, la empinada ascensién por el interior del cuerpo pone de manifiesto la estructura de los muros y las soldaduras de las gruesas chapas, Finalmente, la cabeza es un interior-exterior; desde los ojos del santo, el paisaje del lago adquiere unos contornos infinitos, como en un observatorio celeste. 10Giovanni Battista Crespi, coloso de San Carlo Borromeo, ‘Sacro Monte di San Carlo, Arona, 1698.Convento de San Paio, Santiago de Compostela. 12Pero quizd también por su dimensién, esta construccién da una extrafia sensaci6n de felicidad: su fuerza es potencial. Si observamos una loco- motora o un tanque parados, el efecto no es muy distinto. Esta primera impresi6n del sentido de interior-exterior se ha vuelvo mis clara recientemente, al menos como problema: sila relaciono con las cafeteras, también se conecta aqui con el alimento y el objeto en el que se cocina; el caracter de manufactura y de utensilio de las cazuelas, que a veces nos aburre en los museos, es algo que siempre se repite. Guardaba una extrajia fotografia de un rostro detras de la reja de tun castillo o de un convento. A partir de la fotografia se hace dificil entender si vemos con los ojos de quien nos mira o desde el otro lado. Alobservar esa fotografia no me planteo el problema banal de como esto pueda expresarse, por decirlo de algtin modo, en la arquitectura, enel cine o en cualquier otra técnica, sino que a veces me percato de cémo la reja es el medio que posibilita el acontecimiento, en ese caso la aparicién del rostro del joven. Por una singular coincidencia, después de haber visto esta fotografia visité las celdas de las monjas del convento de San Paio, en Santiago de Compostela, y revivi el efecto de la fotogra- fia. La fachada del convento es una obra maestra de la arquitectura es- pafiola del siglo XVI, y siempre me habia causado tal impresién que, en una publicacién, mis amigos catalanes la habfan tomado como imagen analégica de mi edificio de viviendas en el barrio Gallaratese en Milan. Sin embargo, en el interior de las celdas, observé una luminosidad im- presionante, en contradiccién con el aspecto casi carcelario de la fachada exterior. Incluso los gritos que llegan desde fuera se escuchan con gran precisién desde ese interior, como en un teatro. Por tanto, los ojos del joven de la fotografia perciben la visién del exterior, como si estuviera en.un teatro o asistiese a una representacién. Asi, con los instrumentos arquitecténicos favorecemos un aconteci- miento, independientemente de que este se produzca o no;y este deseo de acontecimiento tiene algo de progresivo. Volveré més tarde sobre este tema, Por ello es tan importante el dimensionado de una mesa 0 de una casa, no para resolver una funcién determinada, como pensaban los fun- cionalistas, sino para permil En definitiva, para permitir todo lo imprevisible de la vida, Debo reconocer que en mi interés por los objetos siempre me ha ocu- rrido que he confundido la cosa misma con la palabra, por una especie de ignorancia o de prejuicio, o también por la suspensi6n que todo ellopodta daral sentido de una afirmacién 0 de un dibujo. Por ejemplo, siempre he entendido la palabra appareechio [aparato, artefcto] de ung manera cuando menos singular, ligado a la lectura cuando era muy pe. queio, e incluso a la posesién, del volumen de Alfonso Maria de Ligorig titulado Apparecchio alla morte [Preparacién para la muerte}. ’se extraiio libro, que atin conservo, me parecfa en sf mismo un aparato, también por 10 y muy alto; tenfa la sensacién de que no era faba poseerlo en tanto que instrumento, No su formato mas bien peque! necesario leerlo, porque bas obstante, la relacién entre el aparato y la muerte volvia también en frases como la cotidiana apparecchiare la tavola, poner la mesa, prepararla Desde entonces, con el tiempo he considerado la arquitectura como at. Debo decir que, el instrumento que permite el acontecer de una cos con los ais, esta conciencia ha hecho que me interesara mas por mi oficio, y en los tiltimos proyectos solo intento ofrecer unos edificios que, por decirlo de algiin modo, favorezcan un acontecimiento, Mas adelante hablaré de algunos de esos proyectos, Ahora puedo decir que en ellos alcanzan un silencio, un nivel de silencio no purista como el que buscaba en mis primeros dibujos, en los que me preocupaba por las luces, las paredes, las sombras, los huecos. ‘as vividas ja atmésfera. Las cos He entendio que es imposible repetir yabandonadas son mejores; en principio, todo deberta ser previsible, yaquello que no lo es nos fascina tanto m; f del otro lado. cuanto m: Finalmente, de mi educacién de la infancia no puedo olvidar el Sacro Monte de S. y otros Sacri Monti que visitébamos a orillas de los lagos. Indudablemente, este fue mi primer contacto con el arte figurativo, y me sicismo. atrafa, como atin me atrae, la constancia y la naturaleza, el cl de las arquitecturas y el naturalismo de las personas y de los objetos. La suspensién que intentaba en ellos suscitaba en mi formas de frialdad exaltada; también aqui queria ir més allé de la reja, disponer un objeto mio sobre el mantel consumado de la tiltima cena, salir de la condicion dle quien solo pasa creo que en todos mis proyectos o dibujos sombra de este natutralismo, ‘ tila a que va mas allé de las extravagancias y las 'gas de estos edlificios. Cuando fui a ver la obra completa de Edward Hopper en Nueva York, entendi todas esas cosas de mi arquitectura. Guadros como Chair Car o Four Lane Road me devolvian a la constancia de aquellos milagros sin tiempo, que nunca se han consumido, mesas dispuestas para siempre, bebid las cosas que solo son ellas mismas.Pensando en esas obras me doy cuenta de lo mucho que me interesan las cosas que estn atin por decir y el mecanismo con el que podrian decitse, aun sabiendo que otro mecanismo més oscuro impide el cumplimiento regular de las operaciones necesarias para que sucedla algo, Eso tiene que ver con el problema de la libertad; para mi, la libertad también tiene su traduccién en el oficio, no sé bien de qué tipo de libertad se trata, pero siempre he encontrado maneras de defenderla. Sin duda, esta libertad esté ligada a muchos ejemplos, pero justa- mente porque estoy escribiendo una autobiografia de los proyectos que se confunde con mi historia personal, no puedo dejar dle acordarme del efecto que me produjo de muchacho Vida de Henry Brulard, Qui: través de los dibujos de Stendhal y de aquella extraiia mezcolanza entre autobiografia y plantas de casas como aparecié una primera absorcién de la arquitectura; este fue el primer sedimento de una idea que llega hasta este libro. Me impresionaron los dibujos de las plantas, que pare- cfan una variacién gréfica del manuscrito, y en particular me impresio- naron dos cosas: la primera, cémo la grafia era una técnica compleja,a caballo entre la escritura y el dibujo (volveré més tarde sobre este tema al hablar de otras experiencias);y, la segunda, cémo las plantas ignora- ban o prescindfan de los aspectos dimensionales 0 formales, En algunos de mis diltimos Proyectos e ideas de proyecto intento detener el acontecimiento antes de que este se produzca, como si el ar- quitecto pudiera prever, y en cierto modo lo hace, el desarrollo de la vida en la casa. Los decoradores dificilmente pueden entender estas cosas, Pues estan ligados a cosas efimeras, como el diseiio de los detalles y de Jos marcos, de cosas que en realidad sustituyen la vida de la casa. Quizé fueron justamente estos dibujos de Stendhal los que mas tarde me lle- varon al estudio de los tipos de viviend. tipologia. Asi, resulta peculi ca como profesor de “Caract natura hoy desaparecida, y dfuea la y del carécter fundacional dela ar que haya comenzado mi carrera académi- eres distributivos de los edificios”, una asif 7 . que encontrara en esa trama de recorridos de climensiones el espectro 0 el esquieleto de la arquitectura, El trazado vec cnvertia en una condicién fisica, eomo cuando pi Por cualquier otra ciudad donde un primer inst, mos por Ostia se indican las trazas planimétricas: ¢” mentee natante se produce una sutil de lusién, pero después, lent eee eurtimos la arquitectura, pues aquello habia sido una pu donde se desarrollaba la vida anteriormente ™MPos Pasaclos, quien queria consteuirse una casa en Se arquitecto, o direct Ja me ta, una sala y un pasaje dice que, en tie Ia le decia al ‘mente al albanil, cual debia s 16dida del patio, y més tarde trataba de afadir a su alrededor las estancias que podia sacar. Creo que también esto tiene que ver con el problema dela libertad y la imaginacién, porque las cosas que hay que determinar son pocas, pero no deben confundirse; ellas son el sentido del edificio. Con todo esto no pretendo establecer ninguna ce en lo tocante a Ia educaci6n; es también importante cémo aprendemos. Es cierto que al- gunas cosas son impensables no tenemos en cuenta las emociones con que las hemos vivido. Para mi, hay hechos extremadamente importan- tes —también desde el punto de vista formal— que dificilmente puedo transmitir. Una mafiana que iba en vaporetto por el Canal Grande, alguien me sefialé de repente la columna de Filarete, el vicolo del Duca y las casas pobres construidas sobre aquello que debié haber sido el ambicioso pa- lacio del sefior milanés, Miro siempre esta columna y su basamento, esta columna que es un principioy un final. En su absoluta pureza formal, este inserto o reliquia del tiempo siem- pre me ha parecido un simbolo de la arquitectura devorada por la vida que la circunda. He vuelto a encontrar la columna de Filarete, que miro siempre con atencién, en las ruinas romanas de Budapest, en la transfor- maci6n de los anfiteatros, pero, sobre todo, como un fragmento posible de otros mil edificios. Es probable que me gusten los fragmentos, igual que siempre he pensado que es una circunstancia afortunada encontrar a alguien con quien se han roto relaciones;es la complicidad con un fragmento de nosotros mismos. Sin embargo, la cuestién del fragmento en arquitectura es muy im- portante, pues quiz4 solo las destrucciones explican completamente un hecho. Fotografias de ciudades durante la guerra, secciones de viviendas, juguetes rotos. Delfos y Olimpia. Siempre me ha interesado, incluso desde el punto de vista formal, este poder utilizar trozos de mecanismos cuyo sentido general se ha perdido en parte. Pienso en una unidad o en un sistema hecho solo a base de fragmentos recompuestos: quiz solo un gran impulso popular podria darnos el sentido cle un diseio general ‘Ahora debemos detenernos en algunas cosas. Ahora bien, estoy conven- cido de que esa arquitectura general, el proyecto global, el esqueleto, es sin duda mas importante y, en un tiltimo término, mas bello. Pero ocurre que impedimentos histéricos, completamente paralelos a los blo- alquier reconstruccién, Por ello creo que sa posible sea queos psicolégicos, impiden cu no puede haber una compensacién seri la adicién, entre logica y biogrilica. yque la vinicaLacolumna de Filarete, Venocia,Sinagoga, Powaro.Para seguir con estas notas autobiografica deberfa hablay ir de algunos proyectos que han caracterizado ciertos momentos de mi vida; se trata de proyectos muy conocidlos de los que siempre he evitado hablar direc. tamente. El primero es el proyecto para el cementerio de Médena y el segundo el de una residencia de estudia tes en Chieti; creo que, porel propio tema, el primero expresa liquidar la Juventud yelinterés porla muerte, yel segundo una bisqueda de la felicidad como condicién de madurez, En ninguno de los dos proyectos renuncié a la forma liténgica de la arquitectura, en el sentido de no decir mucho mis de lo estableci- do, si bien los resultados en ambos casos son muy diferentes. El primer proyecto est fuertemente vinculado a unos hechos y al final de la inves tigacién sobre la forma osteolégica de los fragmentos, mientras que el segundo tiene que ver con una condicién de felicidad. Es como el dia de Navidad y, en distinta medida, como cada domingo. La biisqueda de laf licidad se identifica con un dia feliz, un dfa de fiesta, también porque pa- rece que la felicidad no pueda ser contrastada en el detenerse de las cosas. Sin embargo, a medio camino entre ambos, en 1975 entendi mu- cho de estos proyectos, cuando proyectaba el Palazzo della Regione de Trieste. Me he percatado de haber simplemente narrado —a través de la arquitectura y los escritos— ciertas mafianas en las que lefa el periéico enel gran Lichthof [atrio] de la Universitat Ziirich, que se parece, 0 que yo confundo, con la cubierta piramidal de la Kunsthaus, y que para mies un lugar muy querido. Debido a mi interés por este lugar, pedi a Hein- rich Helfenstein que tomara algunas fotografias del gran atrio, siempre leno de estudiantes tanto en la planta baja como en las superiores; veia este edificio como un bazar Ileno de vida, un edificio ptiblico o unas ter mas antiguas, aquello que deberia ser una universidad. Heinrich Helfenstein hizo unas fotografias muy bellas del atrio, per contrariamente a mi relato del lugar, las hizo en un dia festivo. En esas fotografias, el patio luminoso y las galerias superiores estén completamente vacios; el edificio no esta habitado, yes dificil entender lupo cae pe see Boe ei el ito El capté su disponibilidad a ser a o en suspenso en rel oe Fra contenes,ysoloobserando esta sentido ace uni ' a eee unversidad cone invernadere dowel ¥ de Ferara, donde sempre ese one 2 pre experimento una aci6n con la vida que el suspension he visto com asociado todo esto al Palmenhaus; asociaba la ‘on los jardines de Sevilla paz casi completa.Atrio, Universitat Zrich.Sin embargo, al haber dos palmeras en la fotografia, me recordaba a fachada del Hotel Due Palme a orillas del lago de M., donde paso parte dle mi tiempo, euya fachada constituia nuevamente un lugar sensible de la arquitectura, més allé de cualquier referencia estilstica o técnica. El significado de la operacién era mucho més rico de lo que yo pen- saba en tm principio: lo mismo me ha sucedido cuando diseniébamos uuna mesa, después del proyecto del cementerio de Médena, Esta mesa taba destinada a una exposici6n y, al diseiarla, nos percatamos de ha- ber abandonado el camino original para seguir una especie de laberinto coercitivo. En realidad, este laberinto nos divertia, porque, pensando en hacer un juego para nitios, en él encontrébamos el juego de la oca. Pero gcémo no acordarse de que, aunque fuera un juego para nifios, su elemento siniestro estaba representado por la casilla de la muerte, y que, por tanto, el contenido era algo automatico en el proyecto? El propio proyecto se convierte en el objeto reencontrado; al redibujar todos los proyectos, se convierten en objetos de afecto. Dos maquetas distintas del monumento de Segrate son dos objetos diferentes, y forma parte del afecto por el objeto lamar a la més peque- fia, en la intimidad del estudio, If segratino, lo que indica una individual dad particular de esa maqueta que también esta, aunque no solo, ligada aladimensién y a la materia. En abril de 1971 sufti un grave accidente de coche en la carretera de Es tambul, entre Belgrado y Zagreb. Quizas a partir de aquel accidente, et or aaa ee Slavonski Brod, nacié el proyecto del cementerio + ‘iempo que conclu‘a mi juventud. Me encontrab cn una pequena habitacién de la planta baja, junto a una ventana desde la fee veia el cielo Yun jardincito, Estando casi inmévil, pensaba en él — bed " sien no pensaba en nada: miraba el arbol y el cielo. i Fan s cosas y del desapego hacia ellas —ligada también @! aa Be 2 presencia de los huesos— me transportaba a la infancia. Al as ae pee huesos: vefa la conformacién osteolégica ¢¢ Vonski Brod identifi ests ate habia que recompones En Ste ee a la muerte con la morfologia del esqueleto y las —— Puede suftir, Entiendo que es unilateral identifica? n una especie de fi Cuando acabé este an abé este proyecto, « nel mes der fen coche stambul; esos dos viajes sone eae rai aks ‘emo una continuacién del mismo Pp!Casas a orillas del canal, Milan, 23nto que a menudo confundo los lugares. Se trata de un vije yecto, tal t interrumpido. El lugar principal creo que era la mezquita verde de Bur sa, donde de nuevo senti una gran pasi6n por la arquitectura, pasién que rara vez siento. En la mezquita de Bursa he vuelto a sentir algo que erto sentido, al otro no sentia desde la infancia: ser invisible, estar, en c lado del espectéculo. Debido a este no poder vivir plenamente, siempre he pensado que, a excepcidn del teatro, el arte nunca es una experiencia satisfactoria; en algunos dibujos posteriores del proyecto del cementero, creo que vuelven algunos de estos motivos del mundo turco, pues, por decirlo de algiin modo, también ahi el problema principal se habfa d- suelto con el propio proyecto. La forma osteolégica, a la que me he rele rido en otros escritos, iba acompaiiada del sentido del descendimiento. El descendimiento no es un tema tipico de la arquitectura, y, sin embargo, en el periodo de Slavonski Brod me propuse representar una forma de descendimiento: para mi, la arquitectura del descendimiento era solo parcialmente antropomérfica. El descendimiento en pintura, como el de Rosso Fiorentino 0 el de Antonello da Messina del Museo del Prado, estudia las posibilidades mecdnicas del cuerpo, y siempre he creido que, mediante esa postura anormal que adopta un cuerpo muerto al transportarlo, la pintura llega a comunicarnos un pathos particular. Estas posturas pueden conectarse con las del amor, pero no se producen por un movimiento interno y, ademés, representan todo aquello que el cuerpo tiene de objeto. Y este ser objeto es particularmente penoso y do- loroso para el espectador, quien no puede hacer mas que asociar el des cendimiento con la enfermedad, mas que con Ja muerte, Por otro lado, ¢ wre ncn cet un sistema, un edificio, un cuerpo, queriendoa aan is ‘ ane? constrifiéndonos, por tanto, a un sig: Deahi las oe lo 7 su inverosimilitud, sin duda. ; de objetos, identifiercionce ig los movimientos, las sedimentaciones 2 le diferentes materias. Hay ejemplos, com? el del convento de S anta Clara en Santiago de C a ae sla, que puede validar esta tesis, fee Composie ave Pero aeste primer an el mundo lombardo, lo ; ‘lisis del proyecto, lanzadlo contr: acompanarc a cee Paharon, como algo molesto, los recuerclos litera igurativos provenientes dela delos excluidos, Antiguos pal os qquierda de Manzoni, del romanticis™? COs institiones da Posy eliliiosmilaneses,espacios pale Caridad casi ignominiosas, como las del Milan de Paolo Valera, §) TeMastiy Pia Albente a ead impresionado los cuadros Hl Natale de 0 Hivulzio de Angelo Morbelli; los miraba fascinad®. 4me sirvieron como medios plésticos y figurativos ode las luces, los grandes haces de luz que os de los ancianos, las sombras precisas de las figuras mismos bancos y de la estufa, que parecian sacadas sombras. Una luminosidad difusa impreg- as figuras se pierden como en una plaza. Llevar el consecuencias conduce a esta metafisica de los un ambiente frio, todo ello se . cuerpos de ancianos, luc ‘ervaci6n que parece lejana. Pero esta lejanfa sin conmo- 10 de la muerte del Pio Albergo. Para el proyecto de mmpre en este asilo, y las Iuces que entran en el cubo rn secci6n son las luces de estas cristaleras. El edificio ere finalmente una construccién abandonada donde la se detiene, donde se suspende el trabajo, donde la instituci6n en sf 2. Recuerdo cémo este proyecto recibié ataques feroces o entendia, ataques que iban dirigidos a toda mi actividad de 10. Lo que més me impresioné fue que los criticos redujeran el proyecto pecie de experimento neoilustrado, y creo que lo hacian porque ducido le obra de Etienne-Louis Boullée, y no por alguna inten- -ritice. De hecho, ahora veo como surge el cementerio, encuentro gran casa de los muertos un intenso sentido de piedad, como la nba romana del panadero. Esta casa de los muertos, que se construye con el ritmo mismo de la mortalidad urbana, tiene, pues, un tiempo li- gado 2 la vida, como, en el fondo lo tienen todos los edificios. Su forma vuelve en muchos de mis dibujos con ligeras variaciones, como variaciones ha sufrido la construccién; el lema del concurso era “£] azul del cielo”, y ahora veo estas grandes cubiertas de chapa azul, tan sensibles a las luces del dia y del atardecer, de las estaciones, que parecen ora de un azul fuerte, ora de un azul celeste clarisimo. Los muros rosas x superponen al ladrillo de Emilia-Romaiia del viejo cementerio, y tam- bign estos se ven afectados por las luces, de modo que pueden parecer casi blancos o de un rosa oscuro. Pero ya durante el proyecto, esto pertenecia a las granes nieblas del valle del Po, a las casas desiertas situadas en los terraplenes del rio, abandonadas desde hace afos después de los grandes aluviones; en estas casas todavia pueden encontrarse un pocillo roto, una cama de hierro, un cristal roto, una foto amarillenta y humedad, y las senales del exter- minio del rio. Aldeas en las que el rio reaparece con la continuidad de laCasas en el delta del rio Po. aemuerte, dejando tan solo signos, afectuosos, ciiales, fragmentos, pero fragmentos En Lisboa existe un cementerio que se llama “el cementerio de los placeres”, y nunca nadie me ha explicado el o nombre on igen de Estados Unidos hay cementerios tan grandes como parques o suburbios. Existen diversas costumbres y formas para los lugares de la muerte, como para los de la vida, pero a menudo apenas distinguimos el limite entre ambas situaciones. Si tuviera que rehacer este proyecto quiz lo hana igual qui oeha- ria iguales todos los proyectos. Sin embargo, también es aquello que ha ocurrido es ya historia, y se hace dift cosas puedan suceder de otro modo, 0 que todo I pensar que las Con ese proyecto se ampliaba mi meditaci poco a poco, crefa entender mejor una estacién més lejana, de reencon- n sobre la arquitectura y, trar en el dibujo, en el relato, en la novela aquello que une el anilisis y la expresién, Alrededor de 1960 escribf La arquitectura de la ciudad, wn libro afortu- nado, Entonces no habia cumplido todavia los treinta y quise escribir un libro definitivo: me parecia que, una vez aclarado, todo iba a ser definidlo, El tratado renacentista debfa convertirse en un aparato que se tradueia en las cosas. Despreciaba los recuerdos y, a su vez, me valia de las impresio- nes urbanas, buscaba detras de los sentimientos unas leyes inméviles de una tipologia sin tiempo. Los patios, las galerfas y la morfologia urbana se disponfan sobre la ciudad con la pureza de la mineralogia. Lefa libros de geografia urbana. De topografia, de historia urbana como un general que quiere conocer todos los posibles campos de guerra; las colinas, los pasos, los bosques. Recorria a pie las ciudades de Europa para entender su trazado y clasificarlas en un tipo; como un amor vivido con egoismo, a menudo ignoraba sus sentimientos secretos y me bastaba con el sistema que las gobernaba. Quiz queria simplemente deshacerme de la ciudad. En realidad, descubria mi arquitectura: una maraia de patios, cle casas periféricas, de cubiertas y de gasémetros eran la primera exploracién de un Milén que se me antojaba fantastico. El mundo burgués de las villas los del colegio y las grandes cocinas de campo je de Manzoni ques a orillas del lago, los p: eran recuerdos de un pais a en las cosas me descubria un oficio, deshaefa en la ciudad, Pero esta insistenci Lo buscaba en la historia, lo traduefa en mi histor la seguridad funcional se extendian 0 volvian al mundo de los objetos. asi, la tipologia,orgo Ticino se encontraba con las cabaias dle pescadore, lo del lago y del rio, una tipologia sin historia. He visto esas de Portugal, en Galveston (Texas) 0 a orilas de ficiente detener los objetos, entender. ‘omo orden, pero La casa de B con el mund mismas casas en el norte golfo de México. Me parece ya su Tos, volver a proponerlos; el racionalismo es necesario ¢ cualquier orden puede trastornarse por hechos externos de origen hist rico, geolégico, psicolégico. El tiempo de la arquitectura ya no se encontraba en su doble natura. Jeza de luzy sombra, o de envejecimiento de las cosas, sino que se prope nia como un tiempo desastroso que se retoma en las cosas. ‘Todo esto me ha Ilevado al concepto de identidad, y al de su pérdida. la identidad es algo singular, tipico, pero también una elecci6n. En mis dibujos “La arquitectura asesinada” y “Las casetas de Elba" he intentado expresar estas relaciones; también en otros. Volvia a valorar las casetas de playa, las pequeiias construcciones de madera, sus deformaciones: el mundo del sur, desde el Mediterraneo hasta el Pacifico. En mi trabajo en el Corral del Conde de Sevilla encontré todas estas sugerencias. Sevilla vive sus dos 0 mas almas en Semana Santa y en la Feria. Son quiza las arquitecturas mas grandes que he conocido. En La arquitectura de la ciudad hablaba de las ciudades andaluzas; edificios como la Alhambra de Granada o la Mezquita de Cérdoba era" el paradigma de una arquitectura que se transforma en el tiempo, U"# arquitectura de espacios inmensos y la delicadeza en las soluciones que constitufa la ciudad. Ahora sé que todas esas impresiones s¢ han rellejado en mi arquitectura,y los vinculos analégicos, las asociacion® ee ae one se multiplicaron en mis estancias en Anda historia civil, las ae sdclne ea mi, mezclando autobiograin’ re me ha gustado la a 4 i estructura de la casa sevillana- oe User ae es ae ae la granja de campo ae a viejo Milén, y constituye Ja forma i sobre si como una ee ponte ala villa agricola imperial, cabs 4 Patio de las viejas casas aa ad, de finales de la Pax Romana. ae te stin estrechamente Ieee ame a as galerias que, por a ill inimidad de vnc da cote fra de vida be sas y me adentraba en los patios CO” 2BCoral sevillano.curiosidad y temor. Mas tarde, el interés cientifico de la investigacign alejé Jo més importante que quedaba, fantasia de la que estan hechas las relaciones. Esa fantasfa volvia a crecer en los corrales de Sevilla:en los més grandes y antiguos, en aquellos langos y estrechos con esalers y terrazas que se entrecruzan, en las columnas de fundicién verde de principios de siglo XX, edifcios de la vida de un proletariado urbang todavia rico en imaginacion. Es cierto que detras de estos edificios vemos los signos de la antigua miseria que queremos revertir, pero también debemos captar las imége. nes més densas que construirdn la historia de la nueva ciudad. Para mi, el proyecto de arquitectura se identifica ahora con estas co sas: una calle de Sevilla hecha de galerias superpuestas, de pasarelas, de escaleras, de alboroto y de silencio que creo repetir en cada dibujo. Aqui se detiene la investigacién; el objeto es la arquitectura recobrada. Esta arquitectura recobrada forma parte de nuestra historia civil;se descarta toda invencién gratuita, y la forma y la funcién se identifican ahora con el objeto, que, ya sea del campo o de la ciudad, es una relacién de cosas; no existe pureza en el dibujo que no sea la recomposicién de todo elloy, al final, el artista podria escribir, como Walter Benjamii “Estoy deformado por mi relacién con todo lo que me rodea”. La aparicién de las relaciones entre las cosas, mas que las cosas mis- mas, supone siempre nuevos significados, En Cérdoba, Juan Serrano me regalé un libro fantastico que me resulté muy dtil para la arquitectura, no para la cordobesa o andaluza, sino pa entender la estructura de la ciudad. El libro se titula Paseos por Cérdoba, Yereo que no es muy conocido; he calificado este libro de “fantastico” oe oe ee topogrifica, la tipologia de las viviendas eee nes - se distorsionan continuamente con el afecto, la ee le =a que nos ofrece un tiempo distinto al ae mensiones quea menue 7 e sus dimensiones més imprevistas, 7 disculpindese del aspects a ae restituir al nexo urbano, col “Dispensen nuestros lect ‘asiado particular de su investigacion- . aoe ae hecho di a", Sin embargo, el en esas relacione: 's side una palabra tan usual como el titule digrsiones que tal vez no conducfan al obje® objeto de la obra se construye precisamen® 's interna i ‘ a i fica con la autonomia del se, finalmente, la ciudad encontrada se ident a del investigador 30Solo queria resaltar cémo el edificio, la arquitectura, es como el elemen- to primario donde se injerta la vida. He podido ver claramente este con- cepto, que vuelve a aparecer en mis conferencias, sobre todo en algunos “hechos urbanos” de Sevilla: el enorme campamento de la Feria, distri- buido rigidamente como una ciudad romana, con las parcelas divididas segiin la dimensién minima de las casetas, con los grandes portales de triunfo que son el esqueleto débil, pero muy precisos en sus relaciones, ycon el cuerpo inquietante y convulso destinado a la vida breve e inten- sa de la otra Feria. No conozco la Semana Santa sevillana, pero también aqui veo los pasos y las carretas, las virgenes y los cristos en las iglesias y los museos, como instrumentos arquitecténicos de una accién acordada de antema- no, si, pero imprevisible. Creo que cuando busc4bamos una cosa, tanto en la vida como en la arquitectura, no buscamos solo esa cosa; por ello, en toda investigacion se produce siempre un grado de imprevisibilidad, como una sensacién de molestia al acabarla. ‘Asi, el arquitecto debe preparar los instrumentos con la modestia de un técnico; instrumentos de una accién que solo puede entrever, imagi- nar, pero también sabiendo que el instrumento puede evocar o sugerir Ja accién. Me gustan especialmente los teatros vacfos, con pocas luces encendidas; como mucho durante los ensayos parciales, cuando las voces repiten la misma frase, la rompen, la retoman, quedndose a este lado de la accion. En los proyectos, me gustan también la repeticion, el collage, el desplazamiento de un elemento de esta u otra composicién, que siempre nos coloca frente a otro proyecto que querriamos hacer, pero que tam- bién es la memoria de otra cosa. Por ello, las ciudades, aunque duran siglos, en realidad son grandes campamentos de vivos y muertos en los que quedan algunos elementos, como sefiales, simbolos y advertencias. Cuando se acaba la Feria, los res- tos de la arquitectura son desgarrados y la arena se vuelve a comer la ca lle, No queda nada més que retomar con obstinacién la reconstruccién de los elementos y los instrumentos a la espera de otra fiesta. Cuando desde una terraza sobre el rio Mincio observaba las ruinas de un puente de Visconti, resuelto con unas sencillas plataformas de hierro stendi con toda claridad la construcci6n y las ana- a arquitectura andloga quizés antes solo se y vigas de refuerzo, Jogias formales y técnicas de la arquitectura. Est era como una iluminacién, que se volvia naturalezPuente sobre ol rio Minolo,entrevefa. La disposicién de los ladrillos en el muro desmoronado, la sec- cin de la ruina desvelada por el tiempo, el hierro en su forma de viga, el agua del canal; todo ello constituia esta obra. El proyecto era solo el pretexto para una intervencién més general no sabria explicar hoy muchas imitaciones de mi obra si no fuera por esta capacidad simple y conquistada de la visién. Los objetos que ya no pueden utilizarse estan detenidos en el tiltimo gesto conocido; en el proceso analégico, las casas abandonadas han adquirido casi el punto de referencia y, a su vez, de conclusién de ese proyecto hipotético que no soy capaz de conseguir de otro modo. No puede hacerse nada més: para corregir la miseria de la cultura moderna es necesario un gran apoyo popular; la miseria de la arquitectura es la expresion de todo esto. Como cuando se observa una ruina, también los contornos de las cosas se difuminan y se confunden en la ciudad. En el silencio exagerado de un verano en la ciudad capté la deformacién, no solo la nuestra, sino la de los objetos y de las cosas. Quiz4 se producfa cierto aturdimiento al mirar las cosas, que se volvian mas precisas cuanto ms se desdibujaban. Ast podia seducir a este proyecto: una casa, por ejemplo. Seducir a un proyecto, o a una novela o una pelicula, para que se de- tuviese en esta casa con un patio adoquinado, y mis allé el acceso a otro pequeiio patio separado del jardin por una cancela; y més allé del jardin, oen él, una casa o un hospital. Y colocar la casa en dos niveles, con es- calones intermedios, o en una sola planta, en el jardin, con fabricas de ladrillo detrés, Sin duda, esta indiferencia por la forma se identificaba con una especie de malestar debido a la situaci6n. Admitia que, si bien era limitado y en cierto modo honesto, el desor- den de las cosas se correspondia mejor con nuestro estado de 4nimo. Sin embargo, detestaba el desorden apresurado que se expresa como indiferencia al orden, una especie de torpeza moral, de bienestar satisfe- cho, de descuido. ZA qué podria haber aspirado en mi oficio? ierto, visto que histéricamente las grandes cosas A pocas cosas, se habian excluido. Quiza la observacién de las cosas ha sido mi educacién formal mas importante; a memoria mas tarde, la observacidn se transmuté en una de estas cosas, Ahora me parece verlas a todas ellas dispuestas comodas como en un herbolario, una} nay, a, aline: yuna bonita fi utensilios ¢ jo, Pero dicha lista en tre la imaginacién y la memoria ny » a algunos objetos, de los aque consi, iy. que siempre vuelve slquier caso la evolucién, un diccion’ neutra, 9100 leformacion, 9 en cua a critica, desde fuera, es dificil entender todo esto, escribir libros como el del poeta estadounidense v man Melville; es uno de Los libros mas hemos, ‘a Melville, sino a quienquiera que esté de Melville me fascia, pe cin y la mem también la dl Creo que, para | deberia La critica Charles Olson sobre Het solo expli o.s verdad que ¢l caso plicado la elacién entre la obs iis, entre el andlisis y la creatividad, J:un estudio de Melville, Olson escribe a transcribirlas integramente, a pesarde que conozco, y NO dispuesto a hacer alge que siempre me ha ex ria, y también, si quer ste libro, Llémenme Ismae cosas (an importantes que voy en milibro quiero reducir las cit Ene: | minimo: que shos, ol relato del regreso de Melville comenss a entrada col diario dee Jol hombre que gi as frases En ol Diarto de travesia por los estrec abo Finisterre, frente a cabo de San Vicente. |. pasado ol dia os una pantomima de lo que oourrira. Las contradicoiones ¢ oloste para intontar resolver algunas de ellas resicion en est ahora haci naturales, tan externas como gestos: Domingo, 23 de noviernbro de 1856 “Domingo 23. Pi Jorningo 23 Pasado un teroio de milla el cabo San Vicente. Faro y monasterio en@ yi, Tarde Namativo ac: : : sensioge Cruz. Cueva bajo ol faro. Todo el Atkintico rompe ade! radable. La gran proot 1a gran procesién de baroos camino a Crimea debe de haber sido dvs da desde este punto”. Metville ha — ae en marcha un fantasma. Lo que ve en el acantilado es, 4° repent dia: CUMBRE y Cl 0 _ : Ee : UE : con la ORUZ en medio. Y sus libros estén armados °° os , Monasterio, Cruz, cueva — ruz, cueva, el Atlantico, una tarde, Crimea: vers to, la gran oBourid hombre ad, ol espacio del ooéano, los sonticos, el asad” ‘as se identifica con su vida y sts ca También la bisqueda de lo i a visto y siempre ha viv’ a a de lo. evis “ ance, el alguna forma de lo imprevisto confluye, o vuelve @ unirse, La enumeraci6n de las cosas vi tos, solo que 6 Ss COSAS. pre solo que él anota L las cosas que si jemy sjemplo vibir' eran Podria pr 4 preguntarme qué z arme qué sinif, hecho dimensional, i signili tratado, Pej " aa: i. real en arquitectura. Pot i al, estilistica, tecnoldyi 7 £0 lene basta len, tecrolé gio: pods ® en ese fan se faro, en un recuerdo, en UY 4