UNIVERSIDAD NACIONAL DE INGENIERÍA

FACULTAD DE ARQUITECTURA, URBANISMO Y ARTES

Tesis
Las ideas detrás de la obra escrita del arquitecto
Luis Miró Quesada Garland
y el diseño de la obra denominada
Casa Huiracocha.
Aportes para una historia de la arquitectura moderna en el Perú

Para obtener el Grado Académico de

Maestro en Ciencias con mención en
Arquitectura-Historia, Teoría y Crítica

Elaborado por:

Arq. Wilder Alfredo Gómez Taipe

Asesor
Doctor Arq. Juan Alberto Villamón Pró

Lima - Perú
Noviembre del 2018

Las ideas detrás de la obra escrita del arquitecto

Luis Miró Quesada Garland
y el diseño de la obra
denominada Casa Huiracocha.
Aportes para una historia de la arquitectura moderna en el Perú

Arq. Wilder Alfredo Gómez Taipe

Dedico esta tesis a los jóvenes investigadores que perciben la existencia de vacíos y silencios
muy graves en la arquitectura moderna en el Perú.
Tengo la esperanza de que este trabajo contribuya a esclarecer algunas de sus inquietudes.

Agradecimientos de manera especial:

Adolfo Córdova Valdivia, material de archivo y testimonio
Augusto Tamayo San Román, material de archivo y comentarios
Cristina Dreifuss Serrano y Pedro Chávez Prado, comentarios y sugerencias
Fernando Utia Chirinos, lecturas y consejos
Juan Villamón Pró, dirección y asesoría
Luis Rodríguez Cobos, sugerencias y lecturas
Víctor Pimentel Gurmendi, Oswaldo Núñez Carvallo y José Beingolea del Carpio,
con sus testimonios
Yvette Ugarriza Gross, corrección general

Archivos:
Biblioteca Facultad de Arquitectura Urbanismo y Artes, UNI
Centro Historia UNI
Centro de Información y Documentación del Colegio de Arquitectos
Colección Emilio Harth-Terré, Universidad de Lima
Instituto Riva Agüero
Municipalidad de Jesús María

TABLA DE CONTENIDO

RESUMEN 10

INTRODUCCIÓN 11

1 CAPÍTULO I: EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN 16

1.1 PLANEAMIENTO DEL ESTUDIO 16
1.1.1 FORMULACIÓN DEL PROBLEMA 16
1.1.2 DEFINICIÓN DE OBJETIVOS 16
1.1.3 JUSTIFICACIÓN 16
1.1.4 ALCANCES Y LÍMITES 17
1.2 MARCO REFERENCIAL 18
1.2.1 ANTECEDENTES 18
1.2.2 MARCO TEÓRICO 19
1.2.3 SUPUESTOS BÁSICOS (HIPÓTESIS) 21
1.3 METODOLOGÍA 21
1.3.1 TIPO DE INVESTIGACIÓN 21
1.3.2 DISEÑO DE INVESTIGACIÓN 22
1.3.3 ÁREA DE ESTUDIO 22
1.3.4 VARIABLES DE ESTUDIO 23
1.3.5 RECOLECCIÓN DE DATOS 23
1.3.6 PROCESAMIENTO DE LA INFORMACIÓN 24

3 CAPÍTULO II: EL CONCEPTO ARQUITECTURA MODERNA 25

1.1 EL CAMPO DE ESTUDIO EN TORNO AL CONCEPTO ARQUITECTURA MODERNA 26
1.1.1 SIGNIFICADO DEL TÉRMINO COMPUESTO ARQUITECTURA MODERNA 26
1.1.2 EL ORIGEN DEL TÉRMINO ARQUITECTURA MODERNA 27
1.1.3 CONFUSIONES AL EMPLEAR EL TÉRMINO BINOMIO ARQUITECTURA MODERNA 30
2.2 LA HISTORIOGRAFÍA COMO UNA METODOLOGÍA PARA DEFINIR EL CONCEPTO ARQUITECTURA MODERNA 31
2.2.1 LA ARQUITECTURA MODERNA ES UN HECHO HISTÓRICO 32
2.2.2 LA ARQUITECTURA MODERNA ES UN CONCEPTO TEÓRICO 46
2.3 CONCLUSIONES DEL CAPÍTULO II 55

3 CAPÍTULO III: LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL PERÚ ANTES DE 1945 57

3.1 EL CONCEPTO ARQUITECTURA MODERNA EN LA HISTORIOGRAFÍA DE LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL
PERÚ 58
3.1.1 ANTECEDENTES 60
3.1.2 EMILIO HARTH-TERRÉ 62
3.1.3 LA ARQUITECTURA MODERNA SEGÚN HÉCTOR VELARDE 70
3.1.4 LUIS MIRÓ QUESADA GARLAND 91
3.1.5 LA HISTORIOGRAFÍA DE JOSÉ GARCÍA BRYCE 98

3.1.6 EL DEBATE ENTRE EL ESTILO NEOCOLONIAL Y LA ARQUITECTURA MODERNA EN LA

HISTORIOGRAFÍA DE LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL PERÚ 115
3.1.7 REPENSANDO LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL PERÚ. LOS CUARENTA AÑOS DE LA
AGRUPACIÓN ESPACIO 127
3.1.8 REVISIÓN DE LA CRÍTICA SOBRE LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL PERÚ 130
3.1.9 EPÍLOGO. RECIENTES ESTUDIOS Y PUBLICACIONES 132
3.2 EL CONCEPTO ARQUITECTURA MODERNA DESDE LA PERSPECTIVA DE JOSÉ IGNACIO LÓPEZ SORIA 135
3.3 LA “RAZÓN MÍTICA” Y LA “RAZÓN CIENTÍFICA” 141
3.4 EL AGENTE DE CAMBIO. EL “MÉTODO HISTÓRICO DE LAS GENERACIONES” APLICADO A LAS GENERACIONES
DE ARQUITECTOS EN TORNO AL CICLO DE LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL PERÚ 146
3.5 EL CAMBIO DE PARADIGMA 157
3.6 CONCLUSIONES DEL CAPÍTULO III 159

4 CAPÍTULO IV: LA TEORÍA DE LUIS MIRÓ QUESADA GARLAND 161

4.1 EL NUEVO PARADIGMA 163
4.1.1 PRIMERA FASE: SE ANUNCIA EL CAMBIO CON ESPACIO EN EL TIEMPO. LA ARQUITECTURA MODERNA
COMO FENÓMENO CULTURAL 164
4.1.2 SEGUNDA FASE: DE LA IDEA AL PROYECTO ARQUITECTÓNICO. EL CURSO ANÁLISIS DE LA FUNCIÓN
ARQUITECTÓNICA 166
4.2 EL NUEVO SISTEMA PROYECTUAL Y SU CONFIGURACIÓN 169
4.1.3 UNA NUEVA METODOLOGÍA DE ANÁLISIS HA RESULTADO DEL CURSO ANÁLISIS DE LA FUNCIÓN
ARQUITECTÓNICA 170
4.3 CONCLUSIONES DEL CAPÍTULO IV 172

5 CAPÍTULO V: LA OBRA ARQUITECTÓNICA “LA CASA HUIRACOCHA” 173

5.1 LA INFLUENCIA DE LA ARQUITECTURA INTERNACIONAL EN EL PERÚ EN 1945 173
5.2 EL MÉTODO DE LAS GENERACIONES APLICADO A LOS ARQUITECTOS PERUANOS 176
5.3 LAS IDEAS EN TORNO A LA OBRA DENOMINADA CASA HUIRACOCHA 182
5.4 ANÁLISIS DE LA CASA HUIRACOCHA 184
5.5 CONCLUSIONES DEL CAPÍTULO V 191

CONCLUSIONES FINALES 195

REFERENCIAS 200

BIBLIOGRAFÍA 209

ANEXOS 213

ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 2.1: El concepto arquitectura moderna. ............................................................................. 25

Figura 2.2: El concepto arquitectura moderna y su doble significado......................................... 29
Figura 2.3: Los Planteamientos Paralelos de N. Pevsner y E. Kaufmann .................................... 35
Figura 2.4: La arquitectura moderna según Sigfried Giedion. .................................................... 37
Figura 2.5: La categoría arquitectura moderna en la historiografía de la arquitectura moderna. 54
Figura 3.1: Revista Ingeniería ...................................................................................................... 61
Figura 3.2: Emilio Harth-Terré. Modelos de Arquitectura Peruana. ........................................... 64
Figura 3.3: Emilio Harth-Terré. Estética urbana.......................................................................... 66
Figura 3.4: Emilio Harth-Terré. Por una arquitectura contemporánea que sea nuestra. ............ 68
Figura 3.5: Héctor Velarde. Fragmentos de espacio. ................................................................... 70
Figura 3.6: Héctor Velarde. Fragmentos de Espacio. .................................................................. 78
Figura 3.9: Héctor Velarde. La pirámide invertida. ..................................................................... 86
Figura 3.12: Luis Miró Quesada Garland. Las Moradas. ............................................................. 92
Figura 3.13: Luis Miró Quesada Garland. Fanal. ......................................................................... 94
Figura 3.14: Luis Miró Quesada Garland. DAU. .......................................................................... 97
Figura 3.16: Augusto Ortiz de Zevallos. Las ideas versus las imágenes. .................................. 117
Figura 3.19: La casa neoinca del arquitecto Emilio Harth-Terré. ............................................. 127
Figura 3.20: Las historias sobre la arquitectura moderna en el Perú.......................................... 137
Figura 3.21: Rafael Marquina. Estación de Desamparados. ....................................................... 142
Figura 3.22: Rafael Marquina. Hotel Bolívar. ............................................................................ 143
Figura 3.23: Barril de Cemento Atlas ......................................................................................... 144
Figura 3.24: Rafael Marquina. Hotel Bolívar. ............................................................................ 144
Figura 3.25: La maquinaria de construcción en 1928. ................................................................ 145
Figura 3.26: Richard de Jaxa Malachowski y Manuel Piqueras Cotolí. ..................................... 150
Figura 3.27: Rafael Marquina y Emilio Harth-Terré. ................................................................. 151
Figura 3.28: Héctor Velarde. Universidad de Arequipa. ............................................................ 153
Figura 3.29: Emilio Harth-Terré. La Casa de Campo de Línea Contemporánea. ...................... 153
Figura 3.30: Portada de la revista El Arquitecto Peruano N° 23. ............................................... 154
Figura 3.32: Augusto Guzmán Robles. Casa Varón. .................................................................. 156
Figura 3.33: Fernando Belaunde Terry. Casa del señor Semsch. ............................................... 157
Figura 3.34: Luis Miró Quesada Garland. Concurso “Municipalidad de Miraflores”. .............. 158
Figura 4.1: Luis Miró Quesada Garland, Municipalidad de Miraflores. .................................... 161
Figura 4.2: Luis Miró Quesada Garland, Casa Huiracocha. ....................................................... 162
Figura 4.3: Luis Miró Quesada Garland. Espacio en el tiempo .................................................. 164
Figura 4.4: Luis Miró Quesada Garland. Espacio en el tiempo. ................................................. 165
Figura 4.5: Luis Miró Quesada Garland. Análisis de la función arquitectónica......................... 167
Figura 4.6: Le Corbusier. Vers une architecture. ....................................................................... 171
Figura 4.7: Frank Lloyd Wright. Modern Architecture. ............................................................. 171
Figura 5.1: V Congreso de Arquitectura de 1940. ...................................................................... 174
Figura 5.3: Emilio Harth-Terré. Residencia del señor Luciano Harth-Terré. ............................. 177
Figura 5.4: Enrique Rivero Tremouille. Caja Nacional del Seguro Social. ................................ 177
Figura 5.5: Luis Miró Quesada Garland y su propuesta para la Municipalidad de Miraflores. . 179
Figura 5.6: Luis Miró Quesada Garland. La Municipalidad de Miraflores en 1945. ................. 180

Figura 5.7: Luis Miró Quesada Garland. Municipalidad de Miraflores. .................................... 180
Figura 5.8: Luis Miró Quesada Garland. Casa Gabaldoni. ......................................................... 181
Figura 5.9: Luis Miró Quesada Garland. Casa Gabaldoni. ......................................................... 181
Figura 5.10: Urbanización San Felipe. ....................................................................................... 183
Figura 5.11: Hipódromo de San Felipe. ...................................................................................... 183
Figura 5.12: José Sakr, el constructor. ........................................................................................ 185
Figura 5.13: Casa Huiracocha. Padrón de construcción. ............................................................ 186
Figura 5.14: Luis Miró Quesada Garland. Casa Huiracocha. ..................................................... 187
Figura 5.15: Luis Miró Quesada Garland. Casa Huiracocha. ..................................................... 188
Figura 5.16: Luis Miró Quesada Garland. Casa Huiracocha. ..................................................... 190
Figura 5.17: Luis Miró Quesada Garland. Casa Huiracocha. ..................................................... 190
Figura 5.18: Luis Miró Quesada Garland. Casa habitación en la calle Huiracocha. .................. 194
Figura 5.19: Luis Miró Quesada Garland. Casa habitación en la calle Huiracocha. .................. 194

ÍNDICE DE ANEXOS

Anexo 1: Doblado Tosio, Juan Carlos (1986). ........................................................................... 214

Anexo 2: Disertación del arquitecto Adolfo Córdova. ............................................................... 214
Anexo 3: Curso del sol para Lima. ............................................................................................. 215
Anexo 4: Diagramas de análisis acústico.................................................................................... 216
Anexo 5: Adolfo Córdova Valdivia. ........................................................................................... 217
Anexo 6: Análisis de la función arquitectónica .......................................................................... 218

RESUMEN

En la historia de la arquitectura peruana del siglo XX, el nombre del arquitecto Luis Miró
Quesada Garland tiene un lugar especial. Su trayectoria como diseñador, profesor universitario e
incansable difusor de la arquitectura moderna está marcada por su obra intelectual Espacio en el
tiempo, la arquitectura moderna como fenómeno cultural, publicada en 1945, así como por la
construcción en 1947 de su vivienda en San Felipe, denominada Casa Huiracocha. Estas dos
creaciones constituyeron hitos en la historia de la arquitectura en el Perú en el siglo XX, que
abren, a su vez, un capítulo en la historia de la arquitectura moderna en nuestro país. ¿Cuáles son
las ideas que están detrás de esta paradigmática casa y de su obra escrita? El presente trabajo
tiene como objetivo revisar las ideas que han motivado al autor de la Municipalidad de
Miraflores (1941) a cambiar su estrategia proyectual por una expresión distinta: la arquitectura
moderna.

Palabras clave: arquitectura moderna en el Perú, Luis Miró Quesada Garland, Casa
Huiracocha.

10



INTRODUCCIÓN

La historia de la arquitectura moderna en el Perú está escrita en muchos documentos y en libros

individuales que podrían alcanzar hasta seis versiones. En esta tesis se plantea reunir los
contenidos de esas publicaciones y encontrar el hilo conductor que las une. Así, se propone que
ese hilo conductor está estrechamente relacionado con las ideas detrás de la obra emblemática
del arquitecto Luis Miró Quesada Garland: su casa en San Felipe, llamada Casa Huiracocha.
En la historia de la arquitectura peruana, la arquitectura moderna es un tema que no ha sido
estudiado de manera exhaustiva. En los últimos 30 años se ha tratado de reconstruir su historia
con el poco material y la escasa información con que se cuenta. La atención se ha centrado en
revisiones en torno a este episodio, y ello se debe a diversos factores, entre los que destaca el
afán de docentes-investigadores universitarios, en su mayoría arquitectos, por rescatar la
memoria de una generación de arquitectos peruanos que trazó, en la década del cuarenta del siglo
XX, una saga: la arquitectura moderna en el Perú.
Así, se ha rescatado del olvido un libro fundacional. Se trata de Espacio en el tiempo. La
arquitectura como fenómeno cultural1 del arquitecto Luis Miró Quesada Garland, que salió a la
luz en 1945 y tuvo gran impacto en la pequeña comunidad de arquitectos y estudiantes de la
antigua Escuela Nacional de Ingenieros. Recibió elogios y también fue la llama que encendió el
espíritu de un movimiento intelectual, la Agrupación Espacio.
Esta publicación marcó el inicio de un cambio y su autor varió también su sistema de diseño
¿Por qué el autor de la Municipalidad de Miraflores de 1940 (ver Figura 3.1) reconfiguró su
estrategia proyectual para dar una nueva imagen a sus obras después de 1945? Antes de ese año,
el autor de la Casa Huiracocha (ver Figura 3.2), la primera casa moderna según la historia de la
arquitectura en el Perú, había diseñado casas bajo una línea distinta a la llamada moderna o del
Movimiento Moderno.
La arquitectura moderna en el Perú: ¿una historia apasionada?
Por lo expresado anteriormente, se justificaría el hecho de retomar este tema. En el plano de la
investigación, es importante descubrir nuevas perspectivas que ofrece una obra arquitectónica.

1
En el año 2014, el Fondo Editorial de la PUCP publicó una versión facsímil del texto original.

11



En el caso de la Casa Huiracocha se cuenta con la suficiente información para iniciar una
investigación.
Es necesario, asimismo, llevar a cabo nuevamente un estudio de todo lo escrito sobre esta
obra arquitectónica, ya que existen muchos vacíos [históricos y teóricos]. En algunos casos, la
información confunde al lector, en lugar de orientarlo. En otras ocasiones, la información es
difusa y poco acertada. De ahí que la historia de la arquitectura moderna en el Perú es un
episodio que contiene vacíos de carácter teórico y que no aclara el panorama. Visto así, el tema
podría desalentar al investigador al comenzar su lectura, o también lo podría llevar por un
camino indefinido. Camino que tal vez sea el estado en que se encuentra nuestra historia de la
arquitectura moderna.
Esto convierte a la historia de la arquitectura moderna en el Perú en un asunto cerrado y, de
alguna forma, un tema tabú. No permite la indagación ni la presentación de nuevas visiones que
puedan ofrecer otros puntos de vista.
La investigación se centra en plantear un nuevo enfoque y, al mismo tiempo, en cubrir la
brecha que hasta el momento la historiografía no ha desarrollado.
El tema de investigación
Se ha planteado de la siguiente manera: el libro Espacio en el tiempo y la Casa Huiracocha son
los puntos claves que toman los investigadores como el nacimiento de la arquitectura moderna en
el Perú. En la presente investigación, este enfoque no es suficiente para explicar el inicio del
pensamiento moderno arquitectónico, y por eso se considera un vacío.
Pocos autores han citado otro texto escrito por el arquitecto Luis Miró Quesada Garland. Se
trata del libro de texto para el curso que dictó en la Sección de Arquitectos Constructores de la
antigua Escuela Nacional de Ingenieros: Análisis de la función arquitectónica2, en 1946. La
omisión se debe a que el texto se divulgó en formato Multicopias, a diferencia de Espacio en el
tiempo3.
Entonces, ¿cuándo y cómo se inicia la arquitectura moderna en el Perú? La historiografía ha
dado un lugar a la casa del arquitecto Luis Miró Quesada Garland, la emblemática Casa

2
Libro de curso del segundo año del Departamento de Arquitectura, Escuela Nacional de Ingenieros.
3
La resonancia que tuvo Espacio en el tiempo a través de los años se fue apagando, quizás por el interés que causó
su obra arquitectónica más icónica de la arquitectura moderna en nuestro país: la Casa Huiracocha. Años después, el
desinterés por la Casa tuvo el mismo destino.

12



Huiracocha. Se hace referencia a la historiografía en torno a la década del ochenta del siglo
pasado, época de la celebración de los cuarenta años de la Agrupación Espacio (Córdova, A.,
1998)4.
¿Y el libro Espacio en el tiempo? ¿Cuál es su papel en este contexto, en la historiografía de la
arquitectura moderna en el Perú, en el inicio de la arquitectura moderna en el Perú?
Al margen de estas dos obras, una intelectual y la otra física, ¿cuál es el papel del libro de
texto Análisis de la función arquitectónica en el contexto de los años 1945 y 1947? ¿La omisión
de este libro es casual o simplemente carece de argumentos y termina opacado por el libro
Espacio en el tiempo?5 La formulación del problema que se presenta a raíz de esta omisión es la
siguiente: Espacio en el tiempo (1945) es calificado por la crítica contemporánea como la obra
fundacional del Movimiento Moderno en el Perú, comparable con Hacia una arquitectura de Le
Corbusier. Y esta catalogación de obra fundacional alude a su carácter ideológico porque en ella
Luis Miró Quesada Garland transcribe los postulados de la arquitectura moderna y del estilo
internacional, que habían sido puntos clave 20 años antes. Incluso así, el autor del libro Espacio
en el tiempo no es el primer arquitecto que escribe sobre la nueva arquitectura en un libro
destinado a lectores peruanos6.
Por otro lado, está la obra denominada Casa Huiracocha (1947), emblemática para los
investigadores sobre la arquitectura moderna en el Perú. Antes se mencionó a Le Corbusier y su
libro Hacia una arquitectura (Le Corbusier, 1978). Pues bien, hay una comparación entre el

4
Miembro y fundador de la Agrupación Espacio, asistió al curso como alumno libre al curso. Cuenta con un
ejemplar en versión Multicopias que le fue entregado por el arquitecto Luis Miró Quesada Garland. El curso se dictó
en las aulas de la Escuela Nacional de Ingenieros, en su sede sempiterna de la calle Espíritu Santo. Ver Anexos.
5
En el año 2014, con motivo de la conmemoración del centenario del nacimiento del arquitecto Luis Miró Quesada
Garland, el Colegio de Arquitectos del Perú y la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes de la Universidad
Nacional de Ingeniería organizaron la exposición y ciclo de conferencias en torno a su obra y pensamiento. En
aquella oportunidad, el arquitecto José Beingolea, curador de la exposición, mostró los proyectos más emblemáticos
de Miró Quesada. En el ciclo de conferencias. la disertación más sobresaliente fue la del arquitecto Adolfo Córdova
Valdivia, quien mencionó el impacto del libro de texto del curso Análisis de la función arquitectónica entre los
estudiantes de la antigua Escuela Nacional de Ingenieros. Salvo esta mención y la del Dr. Elio Martuccelli
(Martuccelli, 2017), este libro no ha merecido la atención debida en las investigaciones sobre el inicio de la
arquitectura moderna en el Perú.
6
Fragmentos de Espacio, es un primer libro que reúne una serie de artículos en donde su autor, Héctor Velarde,
incorpora el término arquitectura moderna. Fue publicado en Lima, en 1933.

13



arquitecto suizo y el arquitecto Miró Quesada, porque ambos parten primero de una obra
intelectual y luego concluyen con la obra arquitectónica. Es decir, antes de la obra arquitectónica
el diseñador escribe un texto donde manifiesta lo que será el cambio, a qué se aspira: una
ideología, una teoría.
Considerando esta idea, la obra intelectual y la obra arquitectónica ¿se puede afirmar que
Luis Miró Quesada Garland es el primer arquitecto en plantear un cambio circunstancial en la
arquitectura peruana del siglo XX? ¿Es la Casa Huiracocha, de San Felipe, la primera obra
moderna en el Perú?
Y estas preguntas nos llevan a plantear otra: si es la primera obra moderna en el Perú,
entonces, ¿qué hace su autor para dar la expresión “moderna” a su nueva casa? En este punto
conviene definir algunos conceptos para aclarar el concepto arquitectura moderna en el contexto
del año 1945 en el Perú: ¿qué significaba “arquitectura moderna” en 1945 entre los profesores-
arquitectos de la Sección de Arquitectos Constructores de la Escuela Nacional de Ingenieros?
Queda entendido que en ese enfoque la obra intelectual precede a la obra arquitectónica. Es
evidente también que Espacio en el tiempo es un texto ideológico del pensamiento arquitectónico
del Movimiento Moderno, y la Casa Huiracocha es consecuente a sus principios. En ese mismo
orden de ideas, los historiadores han dado por sentado esta relación de idea y obra.
El arquitecto alemán Ludwig Mies van der Rohe plantea que para lograr concretar la idea en
una obra se requiere de una metodología (Carter, 2006). Si se toma esta premisa, Espacio en el
tiempo no presenta un plan metodológico, sino un plan ideológico. Entonces, ¿cuál es la
metodología de Luis Miró Quesada Garland para dar expresión a su obra emblemática, la Casa
Huiracocha? ¿Qué ha hecho cambiar su expresión anterior, la cual usó para el edificio de la
Municipalidad de Miraflores de 1941?
La hipótesis parte del supuesto que la metodología estaría desarrollada en el libro de curso
Análisis de la función arquitectónica (1946), y que también precede a la construcción de su
emblemática casa, la Casa Huiracocha (1947).
En ese sentido, el libro de curso Análisis de la función arquitectónica sería la pieza clave
que explicaría por qué el arquitecto Luis Miró Quesada Garland cambió su metodología de
diseño, la denominada línea neocolonial, por la moderna. Queda por demostrar el papel que tiene
este texto en la configuración de su emblemática Casa Huiracocha y, a su vez, en los inicios de la
arquitectura moderna en el Perú.

14



La investigación analiza una serie de escritos desde su publicación en 1926 hasta la última
década de este siglo. La atención se concentra en el periodo 1945-1947, desde la publicación de
Espacio en el tiempo. La arquitectura como fenómeno cultural hasta la construcción de la Casa
Huiracocha.
El trabajo consta de cinco capítulos. En el capítulo I, se hace la formulación del problema,
los objetivos, las premisas de investigación y la metodología. En el capítulo II, se hace una
revisión del origen etimológico del término binomio arquitectura moderna. Seguidamente, el
capítulo III trata de cómo el término arquitectura moderna es usado por los historiadores y
arquitectos peruanos, al igual que por el propio Luis Miró Quesada Garland. El capítulo IV
explica la teoría del arquitecto Luis Miró Quesada Garland, de cómo sus ideas en torno a la
arquitectura moderna reconfiguran su expresión y construyen una nueva estrategia proyectual, un
sistema de diseño distinto al que usó para el concurso de la Municipalidad de Miraflores y otras
obras en la línea neocolonial.
En el capítulo V se emplea la metodología con el fin de operar los conceptos determinados
por Miró Quesada en el libro de curso Análisis de la función Arquitectónica. Así, se daría a
conocer cómo el autor originó el diseño de la Casa Huiracocha. Se revisará el libro Espacio en el
tiempo. La arquitectura como un fenómeno cultural y también otros artículos que publicó en los
años 1945 y 1946. Finalmente, en las Conclusiones se exponen los resultados obtenidos en la
investigación.

15



1 Capítulo I: EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

1.1 Planeamiento del estudio

1.1.1 Formulación del problema
- ¿Cuáles son las razones para considerar un buen ejemplo de arquitectura moderna la Casa
Huiracocha del arquitecto Luis Miró Quesada Garland?
- ¿Cuáles son las ideas que sustentan el carácter moderno de dicha obra?

1.1.2 Definición de objetivos

- Explicar por qué las ideas de Luis Miró Quesada Garland sientan las bases para la
configuración del proyecto moderno en el Perú, iniciado en el diseño de la Casa Huiracocha.
- Analizar el diseño de la Casa Huiracocha e identificar los aspectos que determinan su carácter
moderno.
- Identificar su influencia en la arquitectura peruana posterior al año 1947.

1.1.3 Justificación
Se plantea ubicar la investigación en el espacio denominado “la arquitectura peruana de la
primera mitad del siglo XX”, determinado en los estudios historiográficos. Este espacio
histórico, además de ser una cronología constituida por fechas, nombres de arquitectos, edificios
emblemáticos, etc., también está conformado por teorías y conceptos. La investigación se centra
en la historiografía que esta vincula con el pensamiento arquitectónico del Movimiento Moderno
en el Perú durante la década del cuarenta del siglo pasado y en particular entre los años 1945 y
1947.
Son dos las razones que justifican la investigación:
La primera razón parte de la preposición siguiente: detrás del proyecto arquitectónico y de la
obra arquitectónica hay un proyecto intelectual que sustenta, con ideas, al producto final [la obra
arquitectónica]. En ese sentido, se presume que las ideas del arquitecto Luis Miró Quesada
Garland entre los años 1945 y 1947 están relacionadas con su obra emblemática, la Casa
Huiracocha. Este hecho sería un vacío en la historiografía de la arquitectura peruana del siglo

16



XX; en consecuencia, se ha reformulado la siguiente pregunta: ¿Por qué se considera

arquitectura moderna la Casa Huiracocha del arquitecto Luis Miró Quesada Garland?
¿Qué razones existen para persistir con el silencio? Esta sería la segunda razón para justificar
la investigación. Pues bien, cabe señalar la existencia de material importante para justificar la
proposición de la sentencia del título de la investigación, Las ideas detrás de la obra escrita del
arquitecto Luis Miró Quesada Garland; donde el mencionado arquitecto cuenta con un conjunto
de publicaciones, libros y artículos, entre los años 1945 y 1947. Esta razón justificaría su
necesaria reunión en un corpus teórico, es decir un ideario teórico que estaría relacionado con su
obra proyectual y en especial su casa Huiracocha.

1.1.4 Alcances y límites

Se han seleccionado diversos textos, entre libros, revistas y artículos, con el fin de incorporar
nuevas fuentes sobre el tema. En primer lugar, se reunieron los textos más importantes del
arquitecto Luis Miró Quesada Garland; estos tratan sobre la arquitectura moderna. Luego, se
agregó otro conjunto de textos escritos por autores peruanos. El criterio de selección fue, en
ambos casos, la identificación de textos que han mencionado el término arquitectura moderna.
Por otro lado, destaca la reciente reedición del libro Espacio en el tiempo. Su prólogo
contiene información actualizada en torno al tema7. En el año 2014 con motivo de los 100 años
del nacimiento de Luis Miró Quesada se realizó la exposición de su obra arquitectónica y
también tuvieron lugar conversatorios con interesantes disertaciones.
Una tesis de pregrado sobre la obra proyectual de Luis Miró Quesada Garland (Villanueva,
2000) ofrece importante información tomada de manera directa del archivo del arquitecto.
También existen monografías y artículos que dan cuenta del interés de los investigadores por su
obra.
En la actualidad es posible visitar la Casa Huiracocha. A pesar de algunas transformaciones
hechas por el mismo diseñador y posteriormente por terceros. Aun así es posible visualizar su
forma original. Del mismo modo, en los archivos de la Municipalidad de Jesús María se puede
acceder a los planos originales de la casa que se encuentran en el expediente de dicha propiedad.
Por estas razones, se considera oportuno hacer una tesis de investigación con el fin de
identificar las ideas detrás de esta obra arquitectónica.

7
El prólogo fue escrito por el arquitecto Luis Rodríguez Rivero.

17



Respecto a las limitaciones es importante destacar que, durante la elaboración del plan de
tesis, se presentaron dos obstáculos. El primero fue cómo abordar el tema y qué enfoque debería
tener. Después de su revisión, quedó claro que el enfoque estético no era lo más acertado. Luego
de la aprobación del plan de tesis, el enfoque historiográfico ha aportado una categoría y dos
variables que permiten operar sobre una base metodológica mucho más clara. La pregunta de
rigor: ¿Puede llevarse a cabo esta investigación? Con este nuevo enfoque, sí es posible.

1.2 Marco referencial

1.2.1 Antecedentes
El marco referencial cuenta con tres importantes antecedentes. El primer antecedente del tema de
investigación es la historiografía de la arquitectura moderna. El segundo, es la historiografía de
la arquitectura moderna en el Perú. Ambos antecedentes son el punto de partida del tema de
investigación. Son referentes esenciales para justificar la formulación del problema de la
investigación y plantear las preguntas y los objetivos. El tercero se trata de la teoría escrita por
Luis Miró Quesada Garland.
El primer antecedente, la historiografía de la arquitectura moderna, es un campo muy amplio
y sugiere varios enfoques. La investigación busca reunir los conceptos y las metodologías de los
especialistas en este tema. Entre los historiadores pioneros se encuentran tres destacados autores
que pertenecen a la cultura alemana. Por otro lado, recientes publicaciones dan luces y abren
caminos para abordar el tema. Así, se cuenta con nuevas perspectivas de la historiografía de la
arquitectura moderna. De estos estudios, resalta el reconocimiento de la arquitectura moderna en
Latinoamérica.
El segundo antecedente es la historiografía de la arquitectura en el Perú, es donde se origina
el tema denominado “la arquitectura moderna en el Perú”. Los correspondientes escritos tienen
un carácter distinto a los textos de origen europeo; esto se debe a las condiciones particulares en
la que se estableció el fenómeno en cuestión. El conjunto de textos está compuesto por una
literatura escrita por arquitectos, a diferencia de la europea que pertenecen básicamente a
historiadores del arte y arquitectos especializados en el tema. Los textos son fuentes de
información y marco referencial en las investigaciones acerca de la teoría y la historia de la
arquitectura, en pregrado y posgrado.

18



El tercer antecedente tiene un carácter distinto a los anteriores. Este se centra en dos textos
escritos por Luis Miró Quesada Garland, uno de los cuales es un texto para un curso de la
Sección de Arquitectos Constructores8.

1.2.2 Marco teórico

El marco teórico comprende tres estados:
a. La categoría arquitectura moderna
b. La arquitectura moderna en el Perú antes y después de los años 1945-1946 [entre 1926
y 1944, entre 1945 y 1947 y después de 1947].
c. La teoría de Luis Miró Quesada Garland
a. La categoría arquitectura moderna
Se trata de un concepto teórico que nos permite comprender el fenómeno de la arquitectura de
los últimos dos siglos. La categoría arquitectura moderna parte de dos cuestiones (Aguirre,
2004):
- es un hecho histórico, y
- es un concepto teórico.
Seguidamente se explicará cómo se articula esta categoría [como un concepto teórico y como
un hecho histórico] y al final se incluye un apéndice sobre la definición del binomio arquitectura
moderna.
La categoría arquitectura moderna como hecho histórico
Para incorporar este concepto se han tomado en consideración las teorías de tres destacados
historiadores, también nombrados como los pioneros de la historia de la arquitectura moderna:
Nikolaus Pevsner, Emil Kaufmann y Siegfried Giedion9.

8
En la exposición y ciclo de conferencias (2014) Luis Miró Quesada Garland, modernidad, proyecto, pensamiento
y acción 1940-1950 el Arq. Adolfo Córdova resaltó el papel de Miró Quesada en la creación del curso Análisis de la
función arquitectónica y posteriormente en la formación de la Agrupación Espacio. En el ciclo de conferencias solo
el Arq. Córdova hizo mención del libro. La exposición de paneles puso en relieve la obra proyectual; sin embargo
estuvo ausente la mención de esta obra intelectual.
9
Nikolaus Pevsner y Emil Kaufmann son dos historiadores del arte que han definido la categoría arquitectura
moderna en el campo de la historia de la arquitectura del siglo XX. Ambos pertenecen a una tradición alemana,
razón por la cual sus ideas están vinculadas a las teorías sobre historia del arte y la filosofía de inicios del siglo XX.
Sigfried Giedion también pertenece a la corriente alemana, en especial aquella que se identificó con zeitgeist, el
“espíritu del tiempo”.

19



Estos autores han elaborado este concepto arquitectura moderna a partir de los siguientes
aspectos:
- es resultante del cambio de paradigma cultural,
- está inserta dentro de una conversión de una arquitectura que forma parte del proceso
histórico que involucra a una cultura,
- el proceso decisivo de esta arquitectura nace entre los siglos XVIII y XIX, y
- se instaura en distintos momentos y lugares.
Un análisis exhaustivo de los textos de Pevsner, Kaufmann y Giedion fue elaborado por el
arquitecto griego Panayotis Tournikiotis. Inicialmente fue su tesis doctoral y más tarde se
publicó como libro de teoría. Este trabajo ha trascendido el ámbito de los estudios de posgrado y
actualmente se encuentra entre los textos sobre arquitectura moderna consultados por los
docentes y estudiantes de arquitectura.
Por otro lado, se ha consultado la tesis del doctor Arq. Max Aguirre González publicada en la
Universidad Complutense de Madrid.
La categoría arquitectura moderna como concepto teórico
Las variables de la categoría moderna como concepto teórico son las siguientes:
- El sistema proyectual,
- La composición como base científica,
- Materiales y técnicas de construcción inéditos, y
- Un espacio que es correspondiente a estas modificaciones que están introduciendo los
tres puntos anteriores.
Definición del binomio arquitectura moderna
Este punto contribuirá a la definición de la categoría arquitectura moderna. Se han tomado las
referencias de los siguientes autores: Bruno Zevi, Leonardo Benévolo, Peter Collins, Colin
Rowe, Tomás Maldonado, Juan Calduch, entre otros.
En una segunda instancia, otros autores hacen referencia de estas fuentes primarias y es
conveniente mencionarlos en la bibliografía: Kenneth Frampton, Pere Hereu, Erick Figueroa
Pereira, Anthony Vidler, Josep Maria Montaner, entre otros.
b. La arquitectura moderna en el Perú antes de 1945

20



Este concepto explicaría las razones que dieron origen a la arquitectura moderna en el Perú que,
como se verá en el capítulo III, empezaría en 1912 en circunstancias particulares. A inicios de la
década del cuarenta del mismo siglo se originaría un cambio de paradigma, definido en dos
conceptos (Aguirre, 2004): la razón mítica y la razón científica.
La categoría arquitectura moderna en el Perú como un concepto teórico
Este punto, se articulan cuatro aspectos (Aguirre González, 2004):
- el sistema proyectual,
- la composición como base científica,
- materiales y técnicas de construcción inéditos, y
- un “espacio” que es correspondiente a estas modificaciones que están introduciendo los
tres puntos anteriores.
Los autores peruanos que han abordado este tema son Emilio Harth-Terré, Héctor Velarde y
José García Bryce. Además, se hace un breve análisis de los textos escritos por José Beingolea
del Carpio, Luis Rodríguez Cobos, Augusto Ortiz de Zevallos, Wiley Ludeña Urquizo, José
Ignacio López Soria, Javier Sota Nadal, Elio Martucelli, entre otros.
c. La teoría de Luis Miró Quesada Garland
En ese contexto surge la propuesta intelectual de Miró Quesada, desarrollada en dos libros, entre
los años 1945 y 1947:
- Espacio en el tiempo, y
- Análisis de la función arquitectónica.

1.2.3 Supuestos básicos (hipótesis)

Luego de revisar el marco teórico, surgen estas preguntas:
Si la casa del arquitecto Luis Miró Quesada Garland es un paradigma de la arquitectura
moderna peruana, entonces ¿Cuáles son los criterios de configuración de dicha obra? ¿Cuáles,
entonces, son las teorías que determinan que esa obra arquitectónica sea moderna y no otra antes
de 1947?¿ Cuáles son las ideas detrás del proyecto intelectual de Luis Miró Quesada Garland
para su obra emblemática la Casa Huiracocha?

1.3 Metodología
1.3.1 Tipo de investigación
La investigación está planteada como un problema denominado “problema inverso”. Es decir, se
reconstruye un suceso del pasado a partir de las huellas que ha dejado en el presente. (Bunge,

21



2006). Esta operación comprende cuatro etapas: exploratoria, descriptiva, experimental y

diagnóstica.
Exploratoria: La naturaleza del tema de estudio es bibliográfico, por ende se hace énfasis en la
búsqueda de información que no ha sido considerada en la historiografía de la arquitectura
peruana, como es el caso del libro de curso Análisis de la función arquitectónica.
Descriptiva: En esta etapa se interpreta lo que es: conceptos, teorías, enfoques, etc. La revisión
del concepto arquitectura moderna en sus dos formas, como concepto teórico y hecho histórico,
permite establecer las diferencias entre el mito y la ciencia. El siguiente paso es clave porque
aparece el agente que produce el cambio: el libro de curso Análisis de la función arquitectónica.
Este nuevo agente de cambio sería el nuevo paradigma.
Experimental: En esta etapa se plantea el diseño de la investigación y lo comprenden: la
categoría “arquitectura moderna”, el nuevo agente que produce el cambio (Análisis de la función
arquitectónica) y la prueba empírica, la Casa Huiracocha. El análisis de la casa, sujeto a
variables e indicadores, demostraría la hipótesis planteada en el plan.
Diagnóstica: Se demostraría, o no, la hipótesis y por ende se concluiría la tesis con las
conclusiones finales.

1.3.2 Diseño de investigación

El diseño de la investigación se articula a partir de los siguientes temas:
- la definición del concepto arquitectura moderna,
- la arquitectura moderna en el Perú antes y después de los años 1945-1946
- la teoría de Luis Miró Quesada Garland, y
- la Casa Huiracocha.

1.3.3 Área de estudio

El área de estudio es el campo que involucra la teoría y la historiografía de arquitectura en el
Perú. El estudio comprende tres momentos:
1926-1944: Primeros escritos que mencionan el término “arquitectura moderna” y las propuestas
de una arquitectura peruana
1945-1947: Dos textos de Luis Miró Quesada Garland que invitan a sumarse al proyecto
moderno en arquitectura.
1947-2014: Los textos que reivindican la impronta de la arquitectura moderna en el Perú

22



1.3.4 Variables de estudio

La categoría y variables son las siguientes. Aparecen en el siguiente el orden:
Capítulo II:
La categoría “arquitectura moderna”
Capítulo III:
Las variables: razón mítica y razón científica.
Capítulo IV:
Aspectos configurativos del proyecto (son los conceptos que incorpora Miró Quesada en el libro
de curso Análisis de la función arquitectónica)
Capítulo V:
Análisis de la Casa Huiracocha

1.3.5 Recolección de datos

Se toman en cuenta los siguientes criterios:
A. Marco teórico: la categoría arquitectura moderna
a.- La historiografía de la arquitectura moderna y sus exponentes más importantes. El criterio
de selección es el siguiente:
En la historiografía de la arquitectura:
Autores de la definición del concepto arquitectura moderna
En la teoría de la arquitectura:
Autores de la definición del concepto arquitectura moderna
b.- La historiografía de la arquitectura peruana frente al concepto “arquitectura moderna”, y
sus exponentes más importantes. El criterio de selección es el siguiente:
- Autores de libros y artículos: información en material impreso y digital
- Conferencistas: charlas, coloquios, exposiciones, etc.
c.- La teoría de Luis Miró Quesada Garland: libros y artículos entre 1945 y 1947, relacionados
con la categoría “arquitectura moderna” y las variables “razón mítica y razón científica”
B. Análisis y prueba empírica: la Casa Huiracocha
a.- Información gráfica de la Casa Huiracocha
- planos originales de la casa (Municipalidad de Jesús María)
- información del constructor (Municipalidad de Jesús María)
- información de los materiales y tecnología usada en la obra

23



- información de las etapas de construcción de la casa (Municipalidad de Jesús María)

- información de los años de ocupación de la casa por parte de sus propietarios originales y
posteriores ocupantes
- otras casas diseñadas por Miró Quesada entre 1945 y 1947

1.3.6 Procesamiento de la información

Marco teórico:
- Tablas y cuadros del concepto arquitectura moderna: la categoría y sus dos variables.
- Tablas y cuadros del concepto arquitectura moderna en la historiografía peruana: la
categoría y sus dos variables.
Análisis de la información:
- El marco teórico arrojará nuevos indicadores para definir el concepto arquitectura
moderna. Esto permitirá contrastar las conclusiones de los capítulos II y III.
- En el capítulo IV se tomarán estos resultados con el objetivo de identificar el papel del
“agente de cambio” y su relación con la obra denominada Casa Huiracocha.

24



3 Capítulo II: El concepto arquitectura moderna

¿Qué puede aportar a una tesis de maestría —que trata sobre la arquitectura moderna en el
Perú— en la revisión de la historia de la arquitectura moderna? Mucho, teniendo en cuenta que
en las últimas tres décadas las investigaciones sobre este tema arrojan importante información de
valor histórico y teórico.
El marco teórico busca esclarecer el concepto de arquitectura moderna10 en un periodo
particular, denominado Historiografía de la Arquitectura Moderna. Es un campo muy amplio que
requiere de una limitación certera para encontrar el aporte que se necesita y, con eso, construir
una arquitectura de indicios con la que se probará la hipótesis central de la investigación.
Considerando ese propósito, se parte de lo siguiente: la arquitectura moderna es una idea, es
decir, un concepto (Aguirre, 2004). Y este concepto nos introduce en otros dos polos, donde la
arquitectura moderna es un hecho histórico y un concepto teórico.
Figura 2.1: El concepto arquitectura moderna.

Nota: De la historiografía de la arquitectura moderna se ha tomado el concepto arquitectura moderna con el fin de
establecer su doble significado: es un hecho histórico y es un concepto teórico.

Fuente: Elaboración propia.

10
Este término binomio podría aludir a varios momentos en la historia del arte y la arquitectura. Así, podría estar
relacionado con la arquitectura moderna que surgió en Grecia en el siglo V a. C., o también al primer Renacimiento.
En este trabajo este término binomio se refiere al periodo relacionado al Movimiento Moderno (Tournikiotis). De
esa manera, solo se enfoca en el aspecto teórico porque busca esclarecer cómo este concepto está vinculado con
hechos del pasado y en especial al suceso histórico que nos interesa: el inicio de la arquitectura moderna en el Perú.

25



1.1 El campo de estudio en torno al concepto arquitectura moderna

En la actualidad, el término arquitectura moderna nos remite a nombres de arquitectos, edificios,
su representación, conceptos, libros, autores y otros campos más. El objetivo de este capítulo
será definir el significado o significados del término compuesto arquitectura moderna a partir de
una revisión bibliográfica.
La historiografía se encarga de clasificar los textos que han dado origen al concepto
arquitectura moderna. El texto clave para esta investigación es La historiografía de la
arquitectura moderna (Tournikiotis, 2009). En este libro, su autor sostiene que el término tiene
un componente histórico y también teórico.

1.1.1 Significado del término compuesto arquitectura moderna

Aquí, el objetivo será esclarecer el significado que encierra este término compuesto. Los
resultados permitirán operar sobre el fenómeno denominado arquitectura moderna que se ha
desarrollado en el Perú. Este suceso presenta elementos similares a la arquitectura que surgió en
Europa entre los años 1919 y 1933.
En La historiografía de la arquitectura moderna el autor plantea una doble definición
(Tournikiotis, 2009): es un hecho histórico y un concepto teórico Por otro lado, Max Aguirre
González ha planteado una estructura similar. En ambos casos, los autores coinciden en que
arquitectura moderna es un concepto que está sujeto a estas dos interpretaciones.
Una definición superficial define la categoría arquitectura moderna como el de “arte y
técnica de diseño, colocación y construcción de edificios y otros espacios o estructuras que
forman el entorno urbano” (Cátedra, 2015) [p. 59]. Por otra parte, el término moderno alude a
‘modernidad’ y tiene un significado en la historia como un hecho temporal, es decir, un suceso
histórico.
Por otro lado, la historiografía es una herramienta empleada por los historiadores y cuenta en
la actualidad con tres vertientes:
la historia como los hechos del pasado,
la historiografía como la ciencia de la historia, y
la historiología como epistemología.
La historiografía que reúne la historia que narra los hechos del pasado es el modelo clásico y
carece de rigor científico [no hay fuentes históricas que la respalden].
A mediados del siglo XX, los historiadores buscaron en el modelo sociológico un respaldo

26



científico por medio de las fuentes historiográficas.

La historiología es una propuesta del filósofo español José Ortega y Gasset. Propone una
ciencia de la historia donde el protagonista es el conocimiento. A la historiografía, la define
como un relato mismo de la historia.
Para la presente investigación se ha tomado como referencia la obra Historiografía de la
arquitectura moderna11 de Panayotis Tournikiotis porque es un texto que reúne “modelos” y
“métodos” de hacer la historia de la arquitectura moderna. El trabajo del doctor Tournikiotis
parte, a su vez, de un método personal, que le permite indagar en los esquemas, modelos y
métodos de nueve autores que escriben sobre la historia de la arquitectura moderna. Su método
de análisis ha identificado las tres vertientes de la historiografía antes señaladas. Para el autor,
los términos arquitectura moderna y Movimiento Moderno son equivalentes. Estos describen una
nueva arquitectura de los años veinte y treinta del siglo XX (Tournikiotis, 2001). Según el
historiador griego estos términos equivalentes se extrapolan a las tres décadas siguientes.

1.1.2 El origen del término arquitectura moderna

El término compuesto arquitectura moderna12 hace referencia a un concepto usado por diversos
autores europeos en textos publicados durante la tercera década del siglo XX (Hernández Pezzi,
2014). La expresión de esta arquitectura está definida, en gran parte, por una serie de
características formales que surgieron en torno a la escuela alemana Bauhaus. Si bien no fue esta
la única fuente de influencia, es considerada la más importante.
Otras fuentes señalan que esta particular manera de diseño surge entre las obras de
arquitectos de la primera década del siglo XX, aunque también varios autores, como se verá
luego, destacan las obras pertenecientes a arquitectos de la segunda mitad del siglo XXI en
Europa y Estados Unidos de Norteamérica. A ellos se les conoce también como los “pioneros”
(Pevsner, 1958).

11
Con el mismo título destaca la tesis doctoral de Emilia Hernández Pezzi (1987). Antes, en 1984, María Luisa
Scalvini y María Grazia Sandri presentaron un trabajo similar titulado L'immagine storiografica dell'architettura
contemporanea da Platz a Giedion.
12
El término arquitectura moderna se desprende de otros términos que surgieron en diversos libros desde la década
del veinte del siglo pasado: la nueva arquitectura, la arquitectura de los nuevos tiempos, entre otros. Si bien el
término binomio se pude aplicar a la expresión de los últimos dos siglos, o cinco para algunos autores, su uso se
emplea para designar a un tipo de arquitectura que surgió en condiciones particulares al final de un ciclo, o periodo,
denominado Arquitectura Moderna, cuyo punto de inflexión se dio entre la segunda y tercera década del siglo XX.
En definitiva, el término binomio está relacionado con el uso de nuevos materiales sintéticos y también nuevos
sistemas de construcción en donde el concreto armado es uno de sus protagonistas.

27



Ahora bien, en un sentido etimológico, ¿qué significado tiene el término compuesto? Como
ya se ha visto, está compuesto por dos términos. Cada uno independiente del otro tiene un
significado distinto, pero juntos componen un significado particular. Es, en efecto, un término
binomio porque lo componen dos palabras. Y para poder tratarlo es necesario saber qué es. Si
está compuesto por dos palabras que al unirse expresan un significado de cosas [obras
arquitectónicas, edificios, un periodo, etc.], entonces se trata de una idea. Esta idea tiene un valor
en su definición. A esta definición le corresponde una categoría para distinguirla de otras que se
asocien a ella. En este caso el término binomio arquitectura moderna es una categoría que, a su
vez, tiene más de un significado, como se leerá más adelante.
Al llegar aquí, es imprescindible citar la definición de arquitectura moderna del historiador y
crítico de la arquitectura Colin Rowe (1984):

El término binómico arquitectura moderna encierra un doble significado en su definición. La

palabra arquitectura está relacionada con el juicio sobre el construir; la palabra moderna,
con un veredicto sobre la historia; y la conjunción de estas palabras sugiere con claridad
cierta confluencia de ideas de significado histórico con ideales de valor artístico.

Por otro lado, el doctor Arq. Max Aguirre González ha sugerido que este término compuesto
o “término binómico”, como lo ha definido Rowe, es una categoría que también encierra una
definición conceptual (ver Figura 2.1). Por un lado, alude a un hecho histórico y también
manifiesta un concepto teórico (Aguirre, 2004).
Sin embargo, su uso equivalente podría confundir los objetivos trazados en la presente tesis.
Por esa razón, conviene aclarar estos términos en el campo teórico que hace referencia el
historiador griego y, para ese fin, se expondrá este asunto de la manera más clara posible. El
trabajo realizado por el doctor Tournikiotis nos proporciona la clave para entender este concepto.
Otro elemento importante para agregar a este panorama está desarrollado en la tesis doctoral del
arquitecto chileno Max Aguirre González13. Su interesante y ambiciosa tesis busca unificar la
expresión de la arquitectura moderna en Chile durante el siglo XX. En esta tesis el autor aborda
el significado de cada término, muy similar a la propuesta de Colin Rowe.

13
En su tesis doctoral, el Dr. Arq. Max Aguirre González ha justificado el uso del término binomio arquitectura
moderna en su afán de explicar cómo este fenómeno es recurrente también en otro contexto y en otro tiempo.

28



Figura 2.2: El concepto arquitectura moderna y su doble significado

Nota: El término binomio arquitectura moderna tiene doble definición. Es un hecho histórico y es un concepto teórico. Por un lado, la historiografía se encarga
de procesar la información que los historiadores han elaborado desde su primera aparición, como término, en un texto escrito. Y por otro lado, destaca el papel
del historiador, de esta historiografía, que selecciona lo textos emblemáticos para su estudio. Hay un doble papel del historiador de esta historiografía: es
imparcial [Tournikiotis] y es crítico [Jencks]. El esquema alude a este doble papel del historiador en su afán por reconstruir la historiografía de la arquitectura
moderna. El aporte conceptual al término binomio está de la mano del historiador chileno Max Aguirre González. Su sistemática organización del concepto en
dos vertientes nos permite encausar su doble papel antes descrito.
Fuente: Elaboración propia

29



En su tesis doctoral, Aguirre amplía este criterio en dos categorías. Por un lado, lo que ha
definido Rowe como un juicio sobre el construir, Aguirre lo determina como concepto teórico. Y
para el término moderno el arquitecto chileno propone la categoría hecho histórico.
Dentro de ese marco, el plan trazado para este capítulo es el siguiente: se explicará de qué
trata cada una de estas categorías y su relación con la metodología propuesta por Tournikiotis en
su Historiografía de la arquitectura moderna a partir de la propuesta del doctor Arq. Max
Aguirre.

1.1.3 Confusiones al emplear el término binomio arquitectura moderna

A continuación, se plantean tres posturas:
1.1.3.1 Para los historiadores
La Edad Moderna empieza en el siglo XV [la toma de Constantinopla en 1453 y el Encuentro de
dos mundos, en 1492] hasta finales del siglo XVIII [la Revolución Francesa, en 1789], donde
empieza la Edad Contemporánea. En esta etapa de la historia que se inicia en el siglo XV, los
historiadores explican los acontecimientos a partir de otro concepto, llamado modernidad. Se
alude a este concepto porque es usado constantemente en la historia de la arquitectura y esto ha
ocasionado confusiones cuando se relaciona con el concepto arquitectura moderna.

1.1.3.2 El ciclo de la arquitectura moderna

Abarca desde el siglo XVIII hasta el siglo XX. Como define Juan Calduch, la “modernidad en
arquitectura” no aludiría a la Edad Moderna de los historiadores, sino que vendría a solaparse
aproximadamente con lo que los historiadores denominan Edad Contemporánea (Calduch, 2002).

1.1.3.3 La modernidad de la arquitectura

La “modernidad de la arquitectura” se sitúa con la propuesta que los historiadores denominan la
Edad Contemporánea que están separadas por los cambios de finales del siglo XIX.
Antonio Miranda (2001) [pág. 83], respecto a los términos modernista y ¢arquitectura de la
modernidad¢ opina lo siguiente:

Llamo también modernidad al heroico, breve y milagroso paréntesis acaecido entre el

Modernismo y el Postmodernismo o, si se prefiere en francés, entre el Art Nouveau y el
Déco. Aproximadamente la etapa comprendida entre octubre de 1919 y enero de 1933.

30



Así, el ciclo de la arquitectura moderna sería el depurado de las posturas 2 y 3 y que tiene
como epicentro los años 1919 a 1933: el final de la Gran Guerra y el ascenso del poder del
nacionalsocialismo en Alemania.
Este espacio-tiempo tiene como antecedente [como se ha señalado en la postura 2] a dos
grandes ciclos notoriamente diferenciados, aunque íntimamente entrelazados, y que se suceden
en aquel momento. Los últimos lustros del siglo XIX marcan el punto de inflexión. Un límite que
se suele identificar en el campo de la pintura con el nacimiento del Impresionismo (1874) y en el
campo de la arquitectura y el diseño con las aportaciones del Arts & Crafts y, de modo más
general, con el florecimiento de los estilos fin de siglo (Art Nouveau, Modernisme, Grupo de
Glasgow, Secesión, Jugendstil, Liberty, etc.). Pero no son solo aspectos formales los que
caracterizan este giro, sino también:
- el impacto de la industrialización en el sector constructivo;
- la generalización en el uso de materiales nuevos como el hierro, el acero o el vidrio;
- la necesidad de levantar edificios capaces de albergar nuevos usos emergentes (mercados,
fábricas, estaciones de ferrocarriles, pabellones de exposiciones, etcétera); y
- el surgimiento de tipos inéditos, como el rascacielos o el salto de escala, en la
construcción de nuevas ciudades.
Todo esto refuerza la transformación que experimentó la arquitectura en aquellos momentos
y la pertinencia en considerar esta etapa como una transición, un cambio de rumbo.

2.2 La historiografía como una metodología para definir el concepto arquitectura moderna
El libro del doctor Panayotis Tournikiotis La historiografía de la arquitectura moderna tuvo un
fuerte impacto entre historiadores de la arquitectura, ya que formuló un panorama teórico de los
textos más emblemáticos sobre el Movimiento Moderno. Su acogida en los medios académicos
es, sin duda, aceptada y en la actualidad el libro es un punto de partida para indagar acerca de los
orígenes de la arquitectura moderna. De este libro se tomará como referencia la metodología que
ha planteado su autor y que está armada en tres partes: a la primera la calificó como textos
operativos; a la segunda, textos peyorativos; y a la tercera, textos objetivos (Tournikiotis, 2001)
[p. 33]. Esta metodología nos servirá para definir el concepto arquitectura moderna como un
hecho histórico y como concepto teórico, dos categorías propuestas por el doctor Arq. Max
Aguirre González (ver Figura 2.2).

31



2.2.1 La arquitectura moderna es un hecho histórico

Dice Aguirre que es un fenómeno cultural diacrónico. Es pertinente que surja en otro tiempo
instaurándose y dando su propia originalidad al fenómeno (Aguirre, 2004). En este punto
también influye la presencia del arquitecto en el cambio del paradigma, donde también está el
ingeniero. Y en lo que respecta a la figura del arquitecto peruano, este cambio de paradigma
atañe a la imagen del nuevo arquitecto constructor que desea desvincularse de la imagen del
arquitecto artista de la línea Beaux Arts. Este último punto se desarrollará en el capítulo II.
Para situar este fenómeno cultural diacrónico, es necesario ver el esquema siguiente: el ciclo
de la arquitectura moderna que nos interesa rescatar del libro de Tournikiotis es el que se
desarrolla entre los años 1919 y 1933, designado por él como la arquitectura del Movimiento
Moderno. Y tal como se ha anotado en el inicio de este capítulo, para el autor griego este nombre
alusivo a un pensamiento tiene el mismo significado que arquitectura moderna.
Aun así, se juzga necesario definir este “término binómico” (Rowe, 1984) entre los términos
que usan los historiadores de la arquitectura moderna en el Perú. En este contexto, el orden que
se propone servirá para esclarecer los puntos débiles en el “vacío” que se explicará en el capítulo
III.
La creación de la genealogía del Movimiento Moderno por los historiadores “operativos”.
Nikolaus Pevsner, Emil Kaufmann y Sigfried Giedion
Esta acotación permite profundizar en los planteamientos de los tres libros que refiere
Tournikiotis como textos operativos. Este primer grupo de textos refleja el optimismo que
embargaba a dos generaciones de los “constructores” de los cimientos del Movimiento Moderno
en arquitectura. Los textos son Pioneros del Diseño Moderno (Pevsner, 1936), De Ledoux a Le
Corbusier (Kaufmann, 1939) y Espacio, Tiempo y Arquitectura (Giedion, 1942).
Los textos operativos. Planteamientos paralelos en la obra de tres autores
Tournikiotis parte de un esquema interesante, donde dos de los textos, calificados como textos
operativos, coinciden en posturas paralelas. Estos corresponden a los autores Nikolaus Pevsner y
Emil Kaufmann.
De este esquema, Tournikiotis encuentra similares las siguientes variables en ambos textos:
- sociedad;
- carácter de la arquitectura; y
- agente de cambio.

32



Estas variables intervienen, conforme a Tournikiotis, en lo que él ha clasificado como

“arquitectura A” y “arquitectura B”. La primera es un fiel reflejo de su época, que se describe en
términos negativos. La segunda también lo es, pero se describe en términos positivos y se resume
en la obra de un arquitecto que es reconocido como el “agente de cambio”.
En ambos textos las variables intervienen en las llamadas arquitectura A y arquitectura B (ver
Figura 2.3).
Las variables en el libro de Pevsner para la arquitectura A son las siguientes:
- Sociedad: la expresión de la sociedad de la primera mitad del siglo XIX es la sociedad del
“historicismo”.
- Carácter de la arquitectura: la arquitectura de los estilos históricos y la economía de libre
cambio.
- Agente de cambio, la “ruptura” de la arquitectura A: William Morris [1851] y la Gran
Exposición de Londres que marcó el comienzo de la transición hacia la arquitectura B.
Las variables en el libro de Pevsner para la arquitectura B son las siguientes:
- Sociedad: el Movimiento Moderno, actitud negativa y polémica ante el pasado.
- Carácter de la arquitectura: arquitectura de la razón, de la función; es la expresión del
siglo XX.
- Agente de cambio: quienes pusieron los cimientos de la arquitectura B fueron Frank
Lloyd Wright, Tony Garnier, Adolf Loos y Peter Behrens. El agente de cambio es Walter
Gropius. La arquitectura B adquirió su forma establecida y definitiva poco antes de la
fecha clave, 1914.
Las variables en el libro de Kaufmann para la arquitectura A son las siguientes (ver Figura
2.3):
- Sociedad: la expresión de la sociedad que precedió a la Revolución Francesa.
- Carácter de la arquitectura: arquitectura barroca [“arquitectura heterónoma”].
- Agente de cambio, la “ruptura” de la arquitectura A: La obra de Claude-Nicolás Ledoux,
que representa la arquitectura revolucionaria francesa y se manifiesta en 1789 [el 14 de
julio], fecha que simboliza el comienzo de la transición hacia la arquitectura B.
Las variables en el libro de Kaufmann para la arquitectura B son las siguientes:
- Sociedad: Una arquitectura autónoma. Actitud negativa y polémica ante el pasado.

33



- Agente de cambio, la ruptura de la arquitectura A: durante el siglo XIX los nombres de

pioneros como Jean-Nicolas-Louis Durand, Karl Friedrich Schinkel, Leo von Klenze y
Gottfried Semper se entrelazan con los acontecimientos positivistas. La arquitectura B
fue fundada poco después de 1900 por Hendrik Petrus Berlage y Adolf Loos y quedó
definitivamente consolidada con la obra inicial de Le Corbusier.
En ambos casos se puede reconocer la misma estructura polémica con el objeto de demostrar
que la arquitectura B es moderna y fundamentalmente nueva. Los dos autores intentan hacer una
exposición ejemplar de su opuesto, la arquitectura A. Es decir que para demostrar la tesis
exponen la antítesis que se establece como unidad cohesiva precisamente con ese propósito: que
la arquitectura B, en otras palabras, sea la antiarquitectura A.

34



Figura 2.3: Los Planteamientos Paralelos de N. Pevsner y E. Kaufmann

Fuente: Elaboración propia

35



En el tercer libro analizado por Tournikiotis, Espacio, Tiempo y Arquitectura, el historiador

griego encuentra un esquema similar a los dos anteriores salvo que en la propuesta de Giedion el
esquema es más amplio y abarca todo el recorrido de la historia de la arquitectura comprendida
en tres fases y un periodo de transición (ver Figura 2.4). Al igual que Pevsner y Kaufmann,
Giedion también trabaja con las siguientes variables:
- Concepción de la arquitectura.
- Referentes de este tiempo.
Primera fase:
- Concepción de la arquitectura: Combina volúmenes que se traban unos a otros sin mucho
interés por el espacio interior.
- Referentes de este tiempo: La arquitectura de Mesopotamia, Egipto y Grecia.
Segunda fase:
- Concepción de la arquitectura: Interés principalmente por el espacio interior.
- Referentes de este tiempo: La era romana (inaugurada con el panteón de Roma) hasta el
siglo XVIII, con la decadencia del Barroco.
Periodo de transición:
Giedion estigmatiza esta etapa sin concederle la categoría de fase. Se desarrolla desde la
decadencia del barroco, en el siglo XVIII, hasta gran parte del siglo XIX.
- Concepción de la arquitectura: es un periodo de transición independiente que usó
simultáneamente todos los estilos de la segunda fase, desbaratando la cohesión que cada
uno de ellos había poseído por separado.
- Referentes de este tiempo: la arquitectura del neoclasicismo.
Tercera fase:
- Concepción de la arquitectura: la arquitectura se esfuerza por alcanzar una síntesis de la
concepción volumétrica del primer periodo y de la concepción espacial interior del
segundo.
- Referente de este tiempo: el autor lo denomina “periodo moderno”.

36



Figura 2.4: La arquitectura moderna según Sigfried Giedion.

Sigfried Giedion: recorrido completo de la historia de la arquitectura

Primera fase Segunda fase Tercera fase

La arquitectura se esfuerza por

Concepción de la arquitectura

alcanzar una síntesis de la

concepción volumétrica del primer
Combina volúmenes La composición
periodo y de la concepción espacial
que se traban unos a arquitectónica se interior del segundo
otros sin mucho interesa
interés por el espacio principalmente por el Es un periodo de transición independiente que usó
interior espacio interior simultáneamente todos los estilos de la segunda fase,
desbaratando la cohesión que cada uno de ellos había
poseído por separado

Inaugurada con el Panteón de Roma

Siglo XVIII: decadencia del Barroco

Referentes de este tiempo

La arquitectura de de La era romana hasta

Mesopotamia, Egipto el siglo XVIII Periodo moderno
y Grecia

El Renacimiento presenció la introducción de nuevas
concepciones del hombre, el espacio y el cosmos
entero, expresadas principalmente en la imagen de la
perspectiva; e inauguró una nueva tradición opuesta a
la de la Edad Media.
Giedion identifica a Brunelleschi como el pionero que
fraguó esta ruptura.
El Esprit Nouveau de la arquitectura moderna da un paso adelante:
partiendo de la revolucionaria abolición de la perspectiva clásica
lograda por la pintura cubista, la arquitectura consiguió hacer
realidad por primera vez la interpretación de los espacios interior y
exterior; y sobre todo, logró la incorporación del tiempo y el
movimiento en la concepción de la propia arquitectura.

Fuente: Elaboración propia

37



La polémica estructura del discurso operativo de Giedion, como señala Tournikiotis, difiere
algo de su equivalente en Pevsner y Kaufmann:
Tal como se ha advertido en la propuesta de Pevsner y Kaufmann, la arquitectura A es
tomada de manera despectiva, mientras que la arquitectura B es positiva y antihistoricista. En la
propuesta de Giedion la arquitectura A, es decir el siglo XIX, se describe en términos negativos,
como lo opuesto a la arquitectura B (la arquitectura moderna) y como la última etapa de la
decadencia de esta (la arquitectura A), que Tournikiotis la define como “arquitectura A*” (el
Renacimiento). En este punto se concentra el interesante trabajo del historiador griego porque
confronta el esquema de Pevsner y Kaufmann frente al de Giedion, y llega a la conclusión que la
arquitectura A (el siglo XIX) está representada por los ideales del Neoclasicismo, una etapa que
no ha olvidado el pensamiento del Barroco.
En ese orden de ideas, Giedion toma al Renacimiento [“la arquitectura A*] como una
arquitectura que se juzga en términos positivos comparables a los aplicados a la arquitectura B.
Este proceso de vincular las características y los elementos del presente frente a los elementos
positivos de los periodos anteriores se remonta directamente a los propios comienzos. Esto es
para Giedion una garantía de renovación: purifican los efectos del pasado reciente (como paso
entre el Gótico y el Renacimiento) y consolidan características atemporales.
Acotaciones de la postura de Giedion
Tournikiotis resalta el papel que tuvo Espacio, Tiempo y Arquitectura en la polémica de
identificación de los fundamentos que su autor establece para esa tercera fase de la historia de la
arquitectura, una etapa caracterizada por el optimismo de su época (la de Gropius y de Le
Corbusier). Tres puntos claves definen su concepción de la historia:
- La historia no es estática, sino dinámica. El pasado no puede desvincularse ni del
presente ni del futuro.
- El historiador, al igual que el artista, está imbuido del “espíritu de su tiempo”.
- La objetividad del historiador no existe.
Esta idea del zeitgeist o “espíritu de su tiempo” está profundamente arraigada a la filosofía
alemana. Para Immanuel Kant, la historia era el despliegue de un “plano mundial” en el que cada
época encuentra su expresión natural.

38



Para Hegel, en cambio, el zeitgeist era una fuerza activa que daba forma al espíritu de una
sociedad o civilización determinada y que definía su posición en la progresión sociocultural de la
humanidad.
Esta visión histórica ejerció gran influencia en los fundadores germano hablantes de la
historia del arte académica. Jacob Burckhardt, Heinrich Wölfflin, Alois Riegl y Erwin Panofsky,
entre otros; y a través de ellos, en dos de los principales pioneros de la arquitectura moderna:
Nikolaus Pevsner y Sigfried Giedion. Richard Weston ha expresado que este último afirmaría en
su libro Espacio, Tiempo y Arquitectura que “a través de Wölfflin había aprendido a captar el
espíritu de una época” (Weston, Richard, 2011).
La historia “objetiva” de Henry-Russell Hitchcock
La designación de “objetivo” es un intento de Tournikiotis por establecer un perfil del historiador
estadounidense Henry-Russell Hitchcock.
Dos libros son claves para entender la metodología del historiador estadounidense. Su opera
prima Arquitectura Moderna. Romanticismo y reintegración (Hitchcock, 1929) y, con coautoría,
El estilo internacional, la arquitectura desde 1922 (Hitchcock, Johnson, 1932) son los textos
donde el autor expresa, de manera abierta, el apogeo de la arquitectura moderna a través de obras
emblemáticas y además la genealogía de arquitectos del nuevo estilo, en Europa y Estados
Unidos. El último libro citado fue publicado en el año de la Exposición en el Museo
Metropolitano de Arte Moderno, MoMA, bajo el mismo título. Allí se dio por sentada la nueva
imagen de esta arquitectura, la arquitectura del siglo XX: una arquitectura que ha condensado
todas las etapas previas del “ciclo” y ha surgido con una expresión particular. Por estas razones,
era previsto que la historia se encargara de teorizar a esta nueva expresión y mistificar a sus
autores.
Es imprescindible hacer un poco de historia para entender la propuesta del historiador
estadounidense. Para ello, es preciso retroceder unos años hasta 1925 y ver qué estaba pasando
en Europa. En París se realizó la Exposición de Artes Decorativas (Le Corbusier casi no expone
su Pabellón del Esprit Nouveau). En Dessau, Walter Gropius, el director de la Bauhaus, ha
inaugurado el nuevo edificio, un diseño paradigmático para la arquitectura moderna (antes
estuvo en Weimar y dejaron su sede sempiterna a causa del ascenso del nacionalsocialismo en
esa histórica ciudad, la de Schiller y Goethe).

39



Así también, en 1927, en Stuttgart se inaugura el conjunto arquitectónico de viviendas

Weissenhofsiedlung, donde la participación alemana es notoria, pues la mayoría eran miembros
del grupo Der Ring. En 1929, en Barcelona, se realiza la Exposición Internacional. La línea de
expresión está cargada por una fuerte tendencia al eclecticismo, donde resaltan la cúpula del
Palacio de Exposiciones y el pintoresco Pueblo Español frente a las líneas rectas del pabellón de
Alemania, obra del arquitecto Ludwig Mies van der Rohe. La construcción del pabellón tomó
dos años y en 1930 fue destruido. Fue reconstruido en 1986.
En simultáneo, en Sevilla tuvo lugar la Exposición Iberoamericana (1929). Esto constituyó
un claro ejemplo de las brechas estéticas existentes en Europa. El Crack de 1929, conocido como
La Gran Depresión, fue la caída más devastadora de la Bolsa de los Estados Unidos, cuyos
efectos tomaron una dimensión intercontinental. En 1930, la escuela Bauhaus con nuevo
director, el arquitecto Mies van der Rohe, migra a Berlín, la que sería su última sede.
Estos acontecimientos guardan relación con los dos textos antes mencionados. Son eventos
que serán vitales para la construcción de la historia de la arquitectura moderna de Hitchcock, que
nace, como todas las historias antes vistas, del seno europeo. Es decir, un hecho histórico que
surge en Europa y que, según Hitchcock, los Estados Unidos de Norteamérica lo adopta y adapta
a sus condiciones particulares. Cabe señalar que con esta sentencia Hitchcock traza una brecha
entre la arquitectura moderna que surge en su país y la arquitectura moderna en Latino America.
Este tema lo desarrolla en el catálogo titulado Latin American Architecture, since 1945.
En su arquitectura moderna (Hitchcock, 1929), el autor incorpora la arquitectura
norteamericana y su genealogía como parte del “ciclo”: los inicios hasta los pioneros, desde
Jefferson hasta Richarson; y la Escuela de Chicago y las Casas de la Pradera, Sullivan y la
aparición de Frank Lloyd Wright.
La respuesta de Zevi y Benévolo a las teorías de los fundadores de la genealogía
En 1945, Bruno Zevi publica el libro Hacia una arquitectura orgánica. El título hace alusión al
texto emblemático del Movimiento Moderno, Hacia una arquitectura del arquitecto suizo Le
Corbusier. Zevi plantea en su libro un panorama distinto a los textos fundadores, vale decir, a los
textos operativos y de los autores Henry-Russell Hitchcock y Walter Kurt Behrendt. Primero,
introduce un nuevo concepto que va a reconfigurar el esquema Pevsner-Kaufmann-Giedion: la
arquitectura moderna tiene como origen la prehistoria. Con esta sentencia, Zevi introduce el

40



concepto del espacio orgánico en la arquitectura moderna. Su “caballito de batalla”, en ese caso
su prueba empírica, es la obra del arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright.
En el camino del esquema “operativo”, el arquitecto Leonardo Benevolo estructura la historia
del Movimiento Moderno en un sistema más ordenado. Allí, el autor propone el concepto
arquitectura moderna como un hecho histórico y un concepto teórico. La influencia de la teoría
social del arte (Hauser, 1973) ha repercutido en el vocabulario de Historia de la Arquitectura
Moderna. El sistema de Benévolo está basado en dos planos:
- La crisis de la ciudad industrial y la urgente necesidad de su reforma.
- La narración se ocupa de los hechos artísticos, técnicos y arquitectónicos que surgen en
torno a la genealogía [similar a la propuesta Pevsner-Kaufmann-Giedion] del
Movimiento Moderno (Tournikiotis, 2001).
Estos dos planos revelan un análisis más exhaustivo de los factores sociales que intervienen
en el fenómeno arquitectura moderna. Benevolo estudia las razones del fracaso de la ciudad
industrial y que es, en definitiva, el fracaso de la arquitectura que surgió en esta etapa. Por otro
lado, Benevolo confirma la postura “positiva” de los textos operativos de los tres autores
fundadores, Pevsner, Kaufmann y Giedion. Para Benevolo el ciclo de la arquitectura moderna se
inicia con la simbólica fecha del 14 de junio de 1791, aunque en realidad, como aclara, comenzó
en los años posteriores a la batalla de Waterloo.
La arquitectura moderna, la arquitectura B, nace con William Morris, en 1961, año que se
fundó la firma Morris, Faulkner, Marshall & Co. De esta manera, el ciclo toma forma toda la
segunda mitad del siglo XIX y su punto de inflexión será el año 1919, cuando Walter Gropius
funda la Bauhaus en Weimar. El epicentro de este estadio sería la construcción del edificio de la
escuela en la ciudad de Dessau, en 1925.
Tres textos cambian el panorama: los “peyorativos”
El segundo grupo de textos, denominado “peyorativos” por Tournikiotis, tienen un perfil crítico
y desalentador, a diferencia del optimismo de los textos operativos. Fueron escritos en la década
del sesenta por tres destacados historiadores: Reyner Banham, Peter Collins y Manfredo Tafuri.
El texto de Reyner Banham, Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina
(Banham, 1960), propone un giro en torno al concepto arquitectura moderna. Para Banham la
Revolución Industrial ha transformado no solo a la ciudad, sino también sus hábitos, esto es, sus
dinámicas. La “máquina” es el primer agente de cambio y no el arquitecto, según el esquema

41



“operativo”. Las máquinas, también consideradas diseño por Banham, operan en la

configuración del diseño arquitectónico. Bajo esta premisa, Banham cuestiona los postulados de
Pevsner y los operativos porque partían de principios de diseño que pertenecían a la Academia
(las proporciones, las formas puras de Alberti retomadas por Ledoux y Boullèe) y que para el
historiador británico la nueva arquitectura debió expresar su propia era de la máquina
(Tournikiotis, 2001).
Esta propuesta pone en evidencia la crítica que hace Banham a los postulados del primer
grupo de historiadores: los mitos (Tournikiotis, 2001) [pág. 151]. Uno es la racionalidad, tan
aclamada por Giedion y Pevsner, y que fue un elemento fundamental en la construcción de la
Genealogía del Movimiento Moderno (Tournikiotis, 2001) [p. 152]. Banham observa este mito y
lo contrapone con otros momentos también importantes en la consolidación del Movimiento
Moderno, entre 1919 y 1933: la inclusión de otros agentes de cambio que con sus diseños
aportan el perfil ‘maquinista’. Primero, justifica la presencia de Adolf Loos por ser el transmisor
de una ‘cultura’ (el zeitgest) heredada de Friedrich Schinkel. Alterno al ala racionalista de la
Deutscher Werkbund (Behrens, Gropius y Meyer), Banham pretende reemplazarlos por agentes
de cambio: Bruno Taut, Max Berg y Hans Poelzig, la rama expresionista de la Werkbund. Las
diferencias más significativas de estos dos grupos de arquitectos, aclara Tournikiotis
(Tournikiotis, 2001) [p. 152], están en el diseño de sus proyectos, y que se pueden apreciar en
sus plantas.
Banham nos hace ver, como dice Tournikiotis (2001), que los textos operativos tienen
lagunas [que los historiadores habían ocultado]. Además, agrega, que bajo su aporte
“maquinista” los nuevos agentes de cambio que propone encajan en la línea del cambio [de
paradigma] sugerido por Zevi.
El segundo autor es Peter Collins. El autor británico pertenece a la generación de arquitectos
que participaron del debate en torno al cuestionamiento de los principios y la genealogía del
Movimiento Moderno. Collins reafirma una literatura crítica ya mostrada desde Zevi y Benevolo.
Su aporte consiste en reafirmar dos puntos:
- Los ideales de la arquitectura moderna están sentados en las bases del siglo XVIII.
Considera que a partir de 1750 se inicia un cambio, histórico y teórico, y que en todo el
siglo XIX madura hasta condensar en una forma (un ideal) nueva y distinta.

42



- Esta forma está plasmada en la evolución de los sistemas constructivos que en todo el
siglo XIX se manifiestan en las dos líneas: la mítica y la científica. El punto de inflexión
de este cambio de paradigma está expresado en la obra de Auguste Perret. Para Collins, el
arquitecto francés sería el “arquitecto bisagra”.
La propuesta de Collins va en un camino distinto a la de Benevolo. El arquitecto italiano
conduce su historia por una vía materialista, mientras que Collins prefiere indagar en el campo
de las ideas (Tournikiotis, 2001) [pág.172].
El tercer autor es Manfredo Tafuri. Su libro Teorías e historia de la arquitectura completa la
saga de textos elegidos por Tournikiotis. Tafuri refleja el modelo marxista cuando dice que la
lucha por una sociedad liberada debería anteponerse a la búsqueda de una arquitectura para la
sociedad (Tournikiotis, 2001) [pág. 193]. Coincide con Zevi cuando afirma que la disciplina (la
arquitectura) “estaba corrompida hasta la médula (…) toda la historia tenía que ser examinada de
arriba abajo” (Tournikiotis, 2001) [pág. 195]. El carácter del libro es estrictamente crítico y pone
de manifiesto su voluntad por plantear nuevas reglas de juego. Se propone, en un plano teórico-
crítico, la definición del término historia. Tournikiotis encuentra tres tipos:
- Historia A: Es la historicidad, la historia en el presente.
- Historia B: Es el historicismo, la historia del pasado.
- Historia C: Es la crítica-histórica, la historia entendida como la ciencia que permite un
conocimiento objetivo, concreto, global, científico, preciso y motivado de la realidad.
La Historia A y la Historia B vienen a ser el hecho histórico; y la Historia C, el concepto
teórico.
Otros autores posteriores a los “nueve textos” de Tournikiotis
Hasta este punto, se han repasado los nueve textos seleccionados por Tournikiotis para elaborar
su Historiografía de la Arquitectura Moderna. Tanto por su carácter y por el momento histórico
de su publicación, el libro trata de unificar un pensamiento en torno a la arquitectura moderna,
como un hecho histórico y un concepto teórico. Es pertinente la mención de otros siete textos
que contienen la información que se alinean con los textos antes vistos.
La selección también tiene tres grupos, como la del historiador griego, y esto es solo una
coincidencia. Los textos se agrupan a partir de la metodología que cada autor ha considerado
pertinente, según el caso:
- los textos “formalistas”;

43



- los textos de “crítica”; y

- los textos de “sentencia”.
Se ha dado la denominación de textos “formalistas” a tres libros por el hecho de haber
tomado la metodología formalista que surge en torno a la teoría de la pura visualidad, o teoría
visibilista14. Sus autores son Christian Norberg-Schulz y Renato de Fusco.
En Arquitectura Occidental (Norberg-Schulz, 1973) el autor noruego de alguna manera
intenta operar de manera similar a los historiadores “objetivos”. Así, de Pevsner y Kaufmann
toma el esquema de las “genealogías” de arquitectos. De Giedion, toma el zeitgeist como
expresión de un tiempo y también los tres momentos más importantes según el autor de Espacio,
tiempo y arquitectura: la arquitectura de la “masa” (Mesopotamia y Egipto), la arquitectura del
vacío interior (Roma) y la arquitectura que combina estas dos características (la Arquitectura
A*). De Zevi ha tomado el método de la Pura visualidad para el estudio de las plantas de los
edificios. Un ejercicio que utilizó Collins en su libro “Los ideales …”.
Norberg-Schulz sostiene que la historia de la arquitectura es una historia de las formas. Su
interés por la semiología lo llevó a definir la historia de la arquitectura a partir de un “sistema de
símbolos” (muy similar al esquema de Giedion). Por estas herramientas, el planteamiento de
Norberg-Schulz se sitúa en la órbita de la tradición “formalista”: la historia de la arquitectura se
compone de formas en el tiempo.
Renato de Fusco podría pertenecer a la línea de historiadores críticos que confían plenamente
en una sociedad mejor (posguerra). En ese sendero, expresa un interés por buscar el origen del
Movimiento Moderno, al margen de los preceptos en torno a la genealogía del Movimiento
Moderno, fundada en los textos “objetivos” (Pevsner, Kaufmann y Giedion). De esta manera se
destaca que, en La idea de la arquitectura, historia crítica desde Viollet-le-Duc a Persico (De
Fusco, 1968) su autor reafirma la saga de la arquitectura moderna que empieza, según los
“fundadores”, al final del siglo XVIII. Por esta razón, la lectura del libro de De Fusco termina
siendo eco de los textos elementales.
Los textos de crítica lo conforman tres libros: Historia crítica de la arquitectura (Frampton,
1981), La arquitectura moderna, una historia desapasionada (Colquhoun, 2002), y por último
Historias del presente inmediato (Vidler, 2008). El libro de Frampton reúne el epílogo de los
últimos años del Movimiento Moderno. En 1981 los textos de Banham, Collins y Tafuri ya

14
Tradición teórica que proviene de Heinrich Wölfflin.

44



habían preparado el camino para una “refundación” de la teoría e historia de la Arquitectura

Moderna, y también un diagnóstico del periodo denominado Movimiento Moderno. El esquema
de Frampton es similar a los textos “fundadores”. Su línea de tiempo coincide a la propuesta de
los textos fundadores. Hay un respeto por conservar la idea de la genealogía del Movimiento
Moderno. Su aporte es cómo cuenta esta historia [ilustra la mayoría de los edificios que
menciona en el libro, con plantas, cortes y novedosas fotografías] y también incorpora breves
epílogos [críticos] al final de cada capítulo. La novedad de la historia de Frampton es la
incorporación de temas que hasta la década del sesenta parecían temas tabúes [para los
“fundadores”] o mediático para ese momento: el Racionalismo Italiano, el Constructivismo
Soviético y el Brutalismo.
El libro de Alan Colquhoun, La arquitectura moderna, una historia apasionada (2005), se
ubica en este grupo de textos “críticos” porque, al igual que Frampton, el autor británico hace
una revisión de la arquitectura moderna a modo de ensayo. Su texto no tiene un carácter
explicativo o sistémico, como el de Benevolo; tampoco pretende sorprender al lector con nuevas
imágenes inéditas, como Frampton. Todo lo contrario: el texto es entretenido y se acerca al lector
sin trabas en el lenguaje técnico como es característico en la pluma de los consagrados.
La novedad del libro es la atención del autor en temas muy poco tratados por los
historiadores, como por ejemplo el final de los CIAM y el Team X (Frampton ya lo había
abordado en su libro de 1981), la arquitectura que se desarrolla en paralelo a los últimos CIAM,
la arquitectura del Japón, etcétera. Se trata, en efecto, de hechos históricos que comprueban el
alcance que tuvo el fenómeno de la arquitectura moderna. Como un concepto teórico, el aporte
de Colquhoun es importante porque pone en el tablero la relevancia del pensamiento en torno al
Movimiento Moderno entrado el nuevo siglo.
El último de los textos “críticos” es del autor inglés Antony Vidler. Su obra Historias del
presente inmediato (2011) es un texto breve pero que abarca varios puntos que cubren las
omisiones de los historiadores “objetivos”. Su apreciación del fenómeno “arquitectura moderna”,
a pesar de la dura crítica al entorno de los autores “fundadores”, es positiva. El carácter del libro
está en la línea periodística, que nos recuerda a ¿Quién teme a la Bauhaus feroz? (Wolfe, 1981).
El aporte del libro radica en los datos y fechas ausentes en los textos clásicos sobre el
Movimiento Moderno. Un punto clave en este panorama es la inclusión de las conexiones entre
Latinoamérica y Europa. Otros dos textos que merecen su mención son La arquitectura moderna

45



desde 1900 (Curtis, 1986) e Historia de la arquitectura occidental (Watkin, 2001). Ambos
indagan por el modelo “histórico” y formalista.
Los textos de “sentencia” son dos: Movimientos Modernos en arquitectura (Jencks, 1972) y
Después del Movimiento Moderno (Montaner, 1993). El libro de Jencks fue en realidad su tesis
doctoral dirigida por Reyner Banham. El autor desanuda un problema que nadie se atrevió a
indagar (Tafuri lo “denunció” pero no explicó sus causas). La generación de Tafuri, “y él
mismo”, como afirma Tournikiotis, cuestionó la genealogía del Movimiento Moderno, aunque
dejó libre el camino a proponer una solución. Tafuri pensaba, dice Tournikiotis, que en todo caso
surgiría retroactivamente como una consecuencia más o menos natural de los cambios. Se
desconoce si Jencks tomó esto como una oportunidad para sustentar el cómo del
desmoronamiento de los ideales del Movimiento Moderno y que se manifestó, como un hecho
histórico [y desmitificó el nuevo paradigma, el “sistema de proyectación” moderno] en la
demolición de la primera torre de viviendas de Pruitt-Igoe, en 1972 (año de la publicación del
libro de Jencks). Otros dos libros de Jencks van por ese camino: Arquitectura 2000,
predicciones y métodos (Jencks, 1980) y El lenguaje de la arquitectura Posmoderna (Jencks,
1981).
En el caso de Montaner, su libro base Después del Movimiento Moderno, arquitectura de la
segunda mitad del siglo XX (1995) explica, a manera de diagnóstico, el final del ciclo de la
llamada arquitectura moderna. Esto incluye el ocaso del Movimiento Moderno como “estilo” y
el nacimiento de una nueva etapa que se solapa antes del día en que murió, en 1975 según
Jencks. Esto último es, sin lugar a dudas, el aporte de Montaner, porque desarrolla una
metodología donde convergen todas las herramientas que los historiadores han probado en sus
textos. La crítica de Montaner va más allá de la sentencia del final del Movimiento Moderno; por
el contrario, insiste en explicar las causas del deceso [teórico] y así encontrar respuestas para
construir, por fin, la historia de la arquitectura moderna.

2.2.2 La arquitectura moderna es un concepto teórico

Tal como se ha tocado en el anterior punto, el ciclo de la arquitectura moderna tiene su epicentro
entre los años 1919 y 1933. Entonces, ¿qué hace que esa arquitectura moderna, perteneciente a
ese periodo de catorce años, tenga esas características formales, una expresión distinta y única
con respecto a los primeros años del siglo XX? Para Max Aguirre son cuatro los factores que

46



intervienen en la expresión que tiene esa arquitectura denominada arquitectura moderna, o

también, como lo ha definido Tournikiotis, la arquitectura moderna del Movimiento Moderno:
- un sistema de diseño, principios y una estética;
- composición con base científica;
- materiales y técnicas de construcción inéditos; y
- el espacio correspondiente para esa arquitectura.
El cambio de paradigma estaría dado por un cambio circunstancial en la cultura de una
sociedad. Este cambio vendría a ser el zeitgeist, el Esprit nouveau de su tiempo. Luego de haber
visto los dos enfoques, tanto el de Tournikiotis como el de Aguirre, no es suficiente el papel del
agente que produce la ruptura, sino un esfuerzo mayor. En ese sentido el zeitgeist de esta época
denominada arquitectura moderna o Movimiento Moderno, empieza en el siglo XIX [con
William Morris, por citar un nombre], y el punto de inflexión se da en la segunda década del
siglo XX [1914 para un autor, 1919 para otros], seguido del periodo 1919-1933, en donde se
definen las bases operativas, es decir la metodología que da la forma al fenómeno cultural: la
arquitectura moderna.
La propuesta metodológica de Max Aguirre González
Como se ha señalado, la tesis del arquitecto Max Aguirre González plantea que el concepto
arquitectura moderna debe ser visto en sus dos formas: como un “hecho histórico” y un
“concepto teórico”. Para él, el primero alude a un fenómeno cultural diacrónico, que hace posible
que surja en otro tiempo, instaurándose y dando su propia identidad al fenómeno. En ese sentido,
la categoría arquitectura moderna es un hecho histórico porque resulta del cambio de paradigma
cultural: de la “razón mítica” a la “razón científica”.
Esta categoría, que va a derivar de este cambio de paradigma, está inserta dentro de una
conversión de esta arquitectura que forma parte de un proceso histórico, que involucra
necesariamente a una cultura. Dice Aguirre: “No se podría entender la aparición de una
arquitectura moderna en cualquier época o lugar si no es formando parte de una cultura y por lo
tanto de un proceso de hechos sucesivos” (Aguirre, 2014).
El proceso decisivo de esta arquitectura, como se ha tratado en los tres libros analizados por
Tournikiotis, nace entre los siglos XVIII y XIX. Este fenómeno de modernidad cultural es
diacrónico. Vale decir, así como ha aparecido en Europa en sus etapas iniciales entre los siglos
XVIII y XIX, es pertinente que surja en otro tiempo, estableciéndose también desde una historia

47



distinta a la europea. Se instaura en distintos momentos, en distintos lugares, cada vez en una
“circunstancia histórica única y original”. Esto explica que existan arquitecturas modernas
variadas y que puedan haber surgido en distintos momentos y en distintas culturas, con sus
propias peculiaridades (Aguirre González, 2004).

La “razón mítica” y la “razón científica”

Esta es la propuesta del arquitecto Max Aguirre González. Plantea que la instauración de la
arquitectura moderna en otro espacio y en otro momento distinto al de Europa obedece a un
cambio del paradigma. Es decir, pasar de una “razón mítica” a una “razón científica” (Aguirre
González, 2004).
Como se aprecia en la propuesta de Giedion, la ‘arquitectura A*’ [el Renacimiento]
presenció la introducción de nuevas concepciones del hombre, el espacio y el cosmos entero,
expresadas principalmente en la imagen de la perspectiva; e inauguró una nueva tradición
opuesta a la Edad Media. Giedion identifica a Brunelleschi como el pionero que fraguó esta
ruptura. Él sería el agente de cambio, el papel de la perspectiva en la formulación del lenguaje
plástico del Renacimiento. Así pues, este sería el Esprit Nouveau de su tiempo, una referencia
directa a Le Corbusier. Giedion aclara que la perspectiva no fue la invención de un único
individuo, sino que era la expresión de la sociedad en general.
La propuesta es interesante porque define un carácter atemporal al denominado “fenómeno
cultural diacrónico” como lo llama Aguirre (Aguirre González, 2014), o el “espíritu de su
tiempo” como lo define Giedion.
Volviendo al papel que tuvo la perspectiva en el tiempo de Brunelleschi, esto es también
comparable al papel que tuvo la pintura cubista en la formulación del lenguaje plástico de la
arquitectura moderna. El cubismo da un salto adelante, partiendo de la revolucionaria abolición
de la perspectiva clásica. Con este logro, la arquitectura consiguió hacer realidad por primera vez
la interpenetración del espacio interior y el espacio exterior; sobre todo logró la incorporación
del tiempo y el movimiento en la concepción de la propia arquitectura.
El papel del historiador-crítico. La propuesta de Charles Jencks
A diferencia de Panayotis Tournikiotis, el historiador y crítico de la arquitectura estadounidense
Charles Jencks ha propuesto que la arquitectura moderna tuvo un final, con fecha y hora. Es
decir, mientras que el historiador Tournikiotis elabora una historiografía de la arquitectura
moderna a partir de nueve textos, para él emblemáticos, el autor de La arquitectura de la

48



posmodernidad parte de un esquema distinto: la arquitectura moderna ha muerto y este hecho fue
pronosticado, de alguna manera, por los historiadores.
En el esquema de Tournikiotis, los textos conforman un corpus unitario. Todos tratan sobre
la arquitectura moderna en tres momentos. El primer momento, al que denomina “operativo”, lo
constituyen los textos fundadores. Es decir, son los textos que operan de manera positiva en
favor de una nueva arquitectura (arquitectos, obras, todo el universo en torno a la Primera
Generación de arquitectos modernos). Asimismo, los textos “operan” a favor de un nuevo
lenguaje internacional, que vendría a ser la arquitectura del siglo XX que tanto se esperaba y
llegó de la mano de este grupo de arquitectos, bautizados como la Primera Generación.
Se observa, entonces, que el papel “operador” de los tres primeros textos seleccionados por
Tournikiotis es de fundar los cimientos de un nuevo pensamiento detrás de una arquitectura
moderna distinta hasta ese momento. Sus tres autores escriben sus textos entre 1936 y 1941 y,
posteriormente, participan de las respectivas reediciones. Un autor trabaja de manera
independiente a los tres autores europeos. Se trata del historiador estadounidense Henry-Russell
Hitchcock. Su papel como constructor de la idea de una nueva arquitectura es crucial en dos
textos emblemáticos. El historiador griego lo denomina “objetivo”. El segundo momento
corresponde a dos autores que tuvieron un desempeño distinto a los fundadores (Pevsner,
Kaufmann y Giedion). El papel más destacado es del arquitecto italiano Bruno Zevi (1945) que
intenta replantear la idea de arquitectura moderna que los “operativos” habían fundado una
década atrás. De esta manera, el historiador italiano inaugura una nueva forma de entender el
tema a través del análisis crítico, que parte de que la idea de arquitectura moderna requiere de un
cambio de conceptos y para esto es necesario hacer una revisión de la teoría de la arquitectura.
En el camino de los “operativos”, destaca el arquitecto italiano Leonardo Benevolo, quien
continúa la saga trazada por los tres fundadores. Junto a Zevi, conforman la bisagra entre los
fundadores y el siguiente grupo de historiadores. El tercer momento lo conforman tres textos
denominados por Tournikiotis como “peyorativos”. Sus autores critican los fundamentos de la
primera generación de autores, denominados “operativos”. Es decir, la crítica va dirigida a
Pevsner, Kaufmann y Giedion.
El esquema de Charles Jencks es distinto. El autor estadounidense no planeó hacer una
historiografía, tampoco una historia de la arquitectura como sus contemporáneos Collins,
Banham y Tafuri. Su papel fue dar por concluido, en una histórica sentencia, el ciclo de la

49



arquitectura moderna, que murió, en 1972, con la destrucción de la primera torre de viviendas
de Pruitt-Igoe (Jencks, 1984), diseñada entre 1954 y 1955. Una sentencia que marcó el final de
un ciclo que empezó, como ya se ha señalado, en 1919. Jencks afirma que el periodo que él ha
concluido en 1972, en Pruitt-Igoe, es el final de una etapa donde acontecieron varios hechos
previstos por los historiadores de la arquitectura moderna (Jencks, 1980). Jencks sustenta esta
acción [premonitoria] del historiador, a partir de la idea planteada por Karl Popper, denominado
como “efecto Edipo” [pág. 13]:

La idea de que una predicción pueda tener influencia sobre el acontecimiento

pronosticado es muy antigua. Edipo, según la leyenda, mato a su padre a quien no
había visto nunca con anterioridad; y esto fue resultado directo de la profecía que
había sido la causa de que su padre le abandonara. Este es el motivo de que yo
sugiriese la denominación de efecto Edipo para la influencia de la predicción sobre el
acontecimiento pronosticado … tanto si esta influencia tiende a dar lugar al
mencionado acontecimiento como si tiende a evitarlo.

Esta idea es pertinente por dos razones. La primera, porque es opuesta al planteamiento de
Tournikiotis. El historiador griego, como ya se ha expuesto, tiene una postura imparcial y está
sujeto a un esquema que no le permite emitir juicios más allá de los parámetros de la
historiografía. La segunda razón, parte de la necesidad de tener una idea opuesta, una
contrapropuesta. En ese sentido existen dos propuestas (ver Figura 2.5). La de Tournikiotis es
importante porque reúne, en un corpus, los textos que han construido el concepto arquitectura
moderna de la mano de tres generaciones de historiadores de la arquitectura. Es notorio que hay
una alusión, solapada, del método de las generaciones en la selección de los tres grupos de
arquitectos que coinciden con esta metodología (Ortega y Gasset, 1956). Por la fecha de la
publicación del libro de Jencks, podemos deducir que examinó las actuaciones de los autores [los
nueve propuestos por Tournikiotis] en sus obras escritas. Las actuaciones más singulares son las
tres figuras emblemáticas del primer momento: Pevsner, Giedion y Hitchcock. Los tres autores
van a reelaborar sus posturas en distintos momentos y, según el “efecto Edipo”, en el transcurso
de las décadas del cuarenta, cincuenta y sesenta pronostican el ocaso de la arquitectura moderna.
Esta actitud es consciente debido a la necesidad de hacer una revisión de los postulados del
Movimiento Moderno. Este planteamiento crítico surge en el primer libro de Zevi.

50



Por otro lado, el arquitecto Leonardo Benevolo incorporó una metodología novedosa [la
sociología del arte] y, en ese sentido, complemento al esquema histórico de los tres textos
“operativos”. Benevolo logró sistematizar la historia de la arquitectura moderna en un texto
unitario, con las bases científicas de sociología del arte. Su objetivo fue introducir las fuentes
históricas y cubrir muchos vacíos que los anteriores autores [incluyendo Zevi] dejaron en sus
emblemáticos textos. Su esfuerzo por evitar el desmoronamiento [que planteo Zevi en su primer
libro] del concepto arquitectura moderna ha quedado demostrado en sus ocho ediciones. Una
actitud “apasionada” que resulta “desapasionada” para Jencks según su propuesta denominada el
“efecto Edipo”. La revisión de los conceptos detrás del fenómeno llamado arquitectura
moderna, planteado por Zevi en 1945, es, sin dudas, un anticipo de la muerte de la arquitectura
moderna, de sus postulados y sus orígenes [teóricos].
La visión sistemática de Benevolo es la más compleja de todos los textos seleccionados por
Tournikiotis. Los textos denominados “peyorativos” abren un nuevo panorama aún más crítico.
El libro de Collins trata de conciliar, al igual que Benevolo, la imagen negativa que han dejado
los textos fundadores (Pevsner, Kaufmann y Giedion); sin embargo, no alcanza la organización
de Benevolo. El texto de Banham incorpora un giro distinto al tema. Para el autor británico la
idea de la máquina (distinta a la idea plantea por Le Corbusier) ha configurado la arquitectura de
los siglos XVIII, XIX y XX. Siendo este último el tiempo donde la máquina ha llegado a su
punto de inflexión y así ha dado forma a una nueva arquitectura (la arquitectura del siglo, tan
esperada).
Por su parte, Tafuri (1968) es el autor a quien le corresponde dar por terminado el ciclo de la
arquitectura moderna cuando plantea un “nueva teoría” para entender su final y el inicio de un
cambio [la posmodernidad].
Seguido a la revisión de los textos [seleccionados por Panayotis Tournikiotis] bajo la lupa
[del efecto Edipo] de Charles Jencks, se plantea, de manera preliminar, algunas conclusiones
como resultado de confrontar esta postura con la de Max Aguirre González.

51



Conclusión preliminar de la categoría arquitectura moderna como un hecho histórico

Los historiadores han elaborado el concepto arquitectura moderna [algunos han reconfigurado,
inclusive] en varios momentos significativos, que según el historiador Tournikiotis corresponden
a tres. Esos tres momentos reflejan una aceptación positiva de la arquitectura moderna [la
Arquitectura B] y un rechazo a la arquitectura del pasado [la Arquitectura A]. En el segundo
momento se plantea una revisión analítica de toda la historia de la arquitectura. Destacan las
posturas de Zevi y Benevolo. Zevi aporta el factor analítico ausente en los autores “pioneros” y
por su parte Benevolo sistematiza el ciclo de la Arquitectura Moderna bajo la metodología
sociológica. El tercer momento es crucial. Los textos de Collins, Banham y Tafuri revelan el
agotamiento de los postulados del Movimiento Moderno acuñados por los tres autores
“operativos” y proponen, como última opción, un nuevo repaso de los conceptos, nuevos
conceptos y una nueva teoría para explicar lo ocurrido en los 30 años posteriores al ciclo
“Primera Generación de arquitectos modernos”.
Los historiadores coinciden en varios momentos que corresponden al cambio de paradigma,
el zeigest de su tiempo. La arquitectura moderna es un fenómeno original y único que se inicia en
varios momentos. Según los autores estos son:
- El Renacimiento [la invención de la perspectiva].
- La Revolución Industrial y la Revolución Francesa [nuevos paradigmas].
- Las Exposiciones Universales [sistemas constructivos novedosos con una nueva
expresión: trasparencia y flexibilidad].
Y tienen su punto de inflexión entre 1919 y 1933, debido a que el agente de cambio plantea:
- Novedosos sistemas de enseñanza [como la Bauhaus].
- La nueva arquitectura tiene un propósito [es pertinente que surja en otro tiempo,
instaurándose y dando su propia originalidad al fenómeno].
Un concepto teórico:
Todos los autores, sin distinción alguna, coinciden que la arquitectura moderna es un
fenómeno que tiene un trasfondo científico y que articula estos factores:
- Un espacio correspondiente para que se instaure [se instaura en Europa y luego en
Estados Unidos, donde, en 1933, se realiza la exposición El Estilo Internacional, en el
MoMA. Este acto inaugura la nueva arquitectura, la arquitectura del siglo XX].

52



- Materiales y técnicas de construcción novedosos [que expresan una línea del diseño
distinta].
- Su composición con base científica [la tecnología ambiental se incorpora en la
composición y juega un papel fundamental en la configuración de la nueva arquitectura].
- Un nuevo sistema de diseño, con nuevos principios que incorporan los factores antes
mencionados (una nueva estética que reemplaza la enseñanza de la arquitectura bajo los
modelos clásicos).

53



Figura 2.5: La categoría arquitectura moderna en la historiografía de la arquitectura moderna.

Nota: La categoría arquitectura moderna en su doble significado, como un hecho histórico y un concepto teórico.
Fuente: Elaboración propia

54



2.3 Conclusiones del capítulo II

En este capítulo se ha revisado el marco teórico de la categoría arquitectura moderna desde su

doble significado, como lo ha definido Colin Rowe. Para ello fue necesario revisar las
acepciones que tiene este “término binómico” para comprender su aplicación por historiadores,
historiadores de arte y dos investigadores contemporáneos, que nos ofrecen una definición más
precisa del tema.
Ha quedado definido que el epicentro del fenómeno denominado arquitectura moderna se
ubica en el periodo 1919-1933, en que se produce una arquitectura moderna, singular y distinta a
las arquitecturas de las dos primeras décadas del siglo XX, denominada la época heroica del
Movimiento Moderno. De otro lado, la participación de los arquitectos italianos Bruno Zevi y
Leonardo Benevolo enriqueció el panorama “objetivo” planteado por los textos “fundadores” del
Movimiento Moderno. Ellos incorporan conceptos y herramientas novedosos para la época,
como la “sociología del arte” y la Einfühlung.
Otro punto importante analizado en este primer capítulo es el doble sentido que tiene la
categoría arquitectura moderna. Por un lado, se define como un “hecho histórico” porque alude
al cambio de paradigma, el zeitgest de su tiempo. Los investigadores Tournikiotis y Aguirre
hacen alusión a un agente que produce el cambio y propaga un estímulo en su entorno
sociocultural. Los textos “objetivos” construyen una “historia perfecta” del Movimiento
Moderno. La idea que contrapone este hecho paradigmático se concentra en torno a la crítica de
los textos “peyorativos”, donde el historiador italiano Manfredo Tafuri puso el “dedo sobre la
llaga”. La sentencia “la arquitectura moderna ha muerto” (Jencks, 1972) es una expresión
histórica que cierra el ciclo que empezó dos siglos atrás. Textos posteriores a 1968 (Tournikiotis,
2001) plasman el espíritu de los historiadores consagrados, mientras que otros reflejan la
indagación crítica y teórica de sus autores en pro de una historia más cercana a la realidad de los
hechos. En ese camino destaca el método crítico con que algunos de los autores han desplazado
el simple hecho histórico por una propuesta de conceptos que cubran los vacíos originados en los
primeros textos. En la tabla 3, se observan estas posiciones teóricas.
Y, finalmente, como resultante del cambio de paradigma, está la categoría arquitectura
moderna como un “concepto teórico” (ver Figura 1.5). Este punto es elemental porque da claras
definiciones del papel que tiene el agente que produce el cambio: pasar de una “razón mítica” [el

55



zeitgeist] a una “razón científica”. Estos puntos, sobre todo el último, serán retomados en el
próximo capítulo para organizar el corpus de la historiografía de la arquitectura moderna en el
Perú. Por ahora, conviene señalar que desde la aparición de los textos denominados
“peyorativos”, la “razón científica” se ha impuesto sobre el mito de la Primera Generación del
Movimiento Moderno. El concepto arquitectura moderna ha tomado un tamiz distinto. Ahora
tiene carácter científico y es resultante de una acción de la sociedad industrial y postindustrial.
La idea que la arquitectura moderna se puede instaurar en otro lugar y en otro tiempo (Aguirre,
2004) es un planteamiento [de Banham y Tafuri] que se contrapone a la visión “romántica” de
los primeros textos [Pevsner, Kaufmann y Giedion]. En el próximo capítulo se verá cómo esta
idea va a calar en la historia de la arquitectura moderna en el Perú y el paradigmático proyecto
denominado Casa Huiracocha.

56



3 Capítulo III: La arquitectura moderna en el Perú antes de 1945

En la introducción se planteó la siguiente pregunta ¿Qué significado tuvo el término
arquitectura moderna en 1945, el contexto académico de la Sección de Arquitectos
Constructores de la Escuela Nacional de Ingenieros? Para responderla, se debe partir de las
conclusiones del capítulo II:
- Se toma la sentencia de los autores “peyorativos”. Esta hace alusión a un
agente de cambio como el responsable de provocar el paso entre la
“Arquitectura A” y la “Arquitectura B” (ver Figura 2.3).
- El agente está implicado en el cambio de paradigma, como señala
Tournikiotis (Tournikiotis, 1998); o como ha señalado Max Aguirre
González: pasar de una “razón mítica” a una “razón científica” (Aguirre
González, 2004). Tal como se ha visto, este agente de cambio puede ser un
arquitecto o un grupo de arquitectos15.
El primer punto es una interrogante que aún no ha sido estudiado. Esta alude a la pregunta
que se ha planteado en el capítulo II: qué significado tiene el término binomio arquitectura
moderna. Ahora que ya se tiene una idea de su significado [como un hecho histórico y un
concepto teórico], entonces en este capítulo se elaborará su respuesta considerando el contexto
particular. El segundo punto alude al agente de cambio que produce el paso de una “Arquitectura
A” hacia una “Arquitectura B”.
Para responder la pregunta, se tomará el esquema del capítulo II, el método historiográfico,
con el fin de operar las variables que se obtuvieron y que se presentan de manera similar en este
capítulo. Y esto arrojará una conclusión, de manera satisfactoria, es decir, con una conclusión
similar al capítulo anterior, que la arquitectura moderna es un fenómeno diacrónico que se repite
en otro lugar y en otro contexto (Aguirre González, 2004). Por supuesto esto último tendrá que
ser probado en este capítulo por los especialistas, de la misma manera que en el capítulo anterior
se puso a prueba el termino binomio arquitectura moderna. Y los especialistas serán, en este

15
Bruno Zevi (1945), ha sugerido dos grupos de arquitectos, cada uno con una línea de diseño. Uno, de corte más
racionalista, mientras que el otro, es de una clara línea orgánica, la expresionista. Esta, según Zevi, surgió junto a la
denominada línea racionalista y no tomada en cuenta por los autores “operativos”.

57



caso, los autores de los textos que conforman las historias en torno a la Arquitectura Moderna en
el Perú, que pretendemos reunir en un corpus denominado como el concepto arquitectura
moderna en la Historiografía de la Arquitectura Moderna en el Perú16.
Estos son los componentes del método para este capítulo, una categoría y dos variables:
- El concepto arquitectura moderna será la categoría, y su doble significado, como un
hecho histórico y un concepto teórico, serán las variables.
Elementos que operan en las variables son los siguientes:
- La razón mítica y la razón científica,
- El agente de cambio, y
- El cambio de paradigma.
Los tres elementos conducen a plantear tres preguntas clave para luego armar el esquema de
trabajo:
- Cómo se origina el doble discurso, la “razón mítica” y la “razón científica”, en el caso de
la Arquitectura Moderna en el Perú.
- Cómo definen los autores el concepto arquitectura moderna en el plano de la
arquitectura peruana del siglo XX.
- Qué aspectos intervienen en el cambio de paradigma [pasar de la razón mítica a la razón
científica].
A partir del esquema historiográfico se analizará el corpus teórico que reúne los textos de
varios autores.

3.1 El concepto arquitectura moderna en la historiografía de la arquitectura moderna en el

Perú
En los estudios sobre historia de la arquitectura, es inexistente un texto titulado “Historia de
la arquitectura peruana”. De la misma manera para “Historiografía de la Arquitectura
Peruana” y “La Arquitectura Moderna en el Perú”17. Por esta ausencia, se considera oportuna

16
En la Introducción se hizo mención de la existencia de varias “historias” sobre la Arquitectura Moderna en el
Perú. Actualmente se cuentan hasta seis versiones. La orientación de cada una de estas historias parte de la
denominación del concepto arquitectura moderna. Unas, por ejemplo, se centran en el hecho histórico,
menoscabando el aporte de las ideas. Por el contrario, y en menor número, otras apuestan por valorar el concepto
teórico como eje gravitante en la inserción de la arquitectura moderna en el Perú. La historia de la arquitectura
moderna en el Perú aún no ha sido aún escrita y espera la atención de los investigadores.
17
Recientemente, la Universidad de Lima ha publicado el “Catálogo de la Arquitectura Moderna en el Perú” de las
autoras Alejandra Acevedo y Michel Llona. Salvo este trabajo, no existe un estudio que haya tomado el tema como

58



su atención para cubrir el vacío que hasta la fecha nadie la ha abordado con la debida
seriedad que merece. En ese sentido, en este subcapítulo se reúnen los textos seleccionados
que explican cómo se establece la arquitectura moderna en el Perú. Seguidamente, se
analizará cada uno con el fin de identificar, como diría Ortega y Gasset, su pensamiento de
acuerdo al momento en que fueron publicados. Dicho lo anterior, partimos de que la
categoría arquitectura moderna es tomada en esta investigación como un hecho histórico y
un concepto teórico. Para medir el alcance de estas dos vertientes, será necesario identificar
tres elementos que operan en las variables [la arquitectura moderna como un hecho histórico
y como un concepto teórico]:
- La razón mítica y la razón científica,
- El agente de cambio, y
- El cambio de paradigma.
La selección de los textos lo conforman hasta siete historias. Cada una relata el
acontecimiento denominado “arquitectura moderna” en el Perú. A continuación, se verá
cómo las revistas en Lima cumplieron el rol de difusores de la arquitectura moderna. Más
adelante, en la década del 20, surgen dos figuras en el ámbito de la arquitectura, Emilio
Harth-Terré y Héctor Velarde. A mediados de la década del 40, surge la figura de Luis Miró
Quesada Garland. Sus escritos no se comparan a la copiosa información publicada por los
dos anteriores, sin embargo, calaron hondamente en la generación en torno a la Agrupación
Espacio. En adelante, las historias toman un tamiz distinto. Serán el relato de hechos del
pasado; en consecuencia, una historiografía. Las relecturas de estos hechos tienen como
protagonistas a los tres anteriores Harth-Terré, Velarde y Miró Quesada. El arquitecto e
historiador del arte José García Bryce, será el primer autor en concebir una historia de la
arquitectura sujeta a variables operativas. Más adelante, se presentaron varias maneras para
relatar los hechos. En el siguiente grupo, están las historias de Augusto Ortiz de Zevallos,
Luis Rodríguez Cobos y José Bentín Diez Canseco. A raíz de los 40 años de la Agrupación
Espacio, los arquitectos José Beingolea del Carpio, Adolfo Córdova y otros autores,
presentaron una versión de los hechos y una genealogía de arquitectos que surgió en torno a
la Reforma Universitaria de 1945-1946 y el cambio de paradigma en la enseñanza de la

eje central en una investigación. Es un trabajo alentador porque presenta, por un lado, notables aciertos, por otro
incide en el método “puro visibilista” planteado por García Bryce.

59



arquitectura. En adelante, se plantea dos líneas históricas. Una es la crítica de lo que pasó,
mientras que la otra es la reconstrucción de los hechos en base a las generaciones y sus obras
más significativas. En esos dos caminos, encontraremos que los textos reafirman
acontecimientos del pasado como hechos consumados. Es el caso de la crítica de Wiley
Ludeña y Elio Martuccelli. Por otro lado, los textos de Reynaldo Ledgard, Juan Carlos
Doblado, Manuel Cuadra y Fernando Utia Chirinos buscan reafirmar el papel de Miró
Quesada y Agrupación Espacio en el inicio de la arquitectura moderna en el Perú.
Finalmente, recientes estudios sobre el tema nos informan, con mayor frecuencia de
publicación, el interés por la historia de la arquitectura moderna en nuestro país. Es el caso de
los textos sobre Héctor Velarde, Mario Bianco, Fernando Belaunde y otros actores en torno a
los años 1945 y 1950. Por otro lado, los blogs tienen un papel importante en la difusión de
este tema. Asimismo, los catálogos de arquitectura moderna nos informan del estado actual
de los edificios emblemáticos de este periodo.

3.1.1 Antecedentes
Las revistas de arquitectura
Las revistas son difusoras de las “ideas” que se importan del extranjero, de Europa,
Norteamérica y de la región, Sudamérica. En el Perú, hasta el año 1937, no existía una
revista especializada en arquitectura. En el resto de Latinoamérica, circulaban desde la
segunda década del siglo XX revistas dedicadas exclusivamente a la arquitectura [Es el caso
de la revista Arquitectura, publicada en Montevideo]. La revista El Arquitecto Peruano,
fundada en 1937, fue la primera revista especializada en temas relacionados con la
arquitectura, la construcción, el urbanismo y hasta la decoración. Fue el difusor de la
arquitectura moderna, pero no la primera. Antes, la revista Ciudad y campo y caminos
difundió imágenes de la arquitectura moderna europea y norteamericana.
Antes de la creación de la Sección de Arquitectos Constructores en la Escuela Nacional de
Ingenieros, la difusión de la arquitectura se dio, de alguna manera, a través de las revistas.
Entre ellas, destacan Variedades y El Perú ilustrado y Mundial. En Ingeniería, revista del
Centro de estudiantes de Ingeniería de la Escuela Nacional de Ingenieros, se informa el uso
del concreto armado en la construcción (ver Figura 2.1).

60



Figura 3.1: Revista Ingeniería

Fuente: Archivo Historia UNI. Universidad Nacional de Ingeniería, Lima, Perú.

En la primera década del siglo XX, desde 1908, la Panamerican Union difundió su idea
de modernidad a través de su Bulletin. En las tres primeras décadas del siglo XX surge el
proyecto de la unidad americana. Dos marcadas vertientes se contraponen. Por un lado
tenemos la “América” sajona, proyecto que germinó en torno a la “Doctrina Monroe” y
cristalizado en los Congresos Panamericanos de 1889. Por el otro, “Nuestra América”,
término que acuñó el cubano José Martí con el afán de dar a conocer los lazos [culturales y
artísticos] que unen a los latinoamericanos. Fruto de esta noción unitaria, surgió un espíritu
americanista en torno al arte. En el plano de la arquitectura, el proyecto “americanista” tuvo
como fin, en la obra escrita de Ángel Guido y Martín Noel, la conexión de toda una
“América” mestiza a través de su arquitectura18. Este trance ha abarcado casi medio siglo del

18
El afán de los historiadores argentinos por proponer un proyecto continental contrasta con la introspección teórica
en el resto del continente. En casi toda Latinoamérica surgieron propuestas teóricas que se orientaban al proyecto
“identitario” nacional. En México, el Muralismo fue el medio de difusión de las ideas post Revolución. En el Brasil,
la noción de “antropofagia”, de Oswald de Andrade, constituyó el eje central de la actividad artística. En el Perú,
país de “hondas raíces”, como afirma el arquitecto Héctor Velarde, surgieron los movimientos intelectuales y
artísticos con el afán de identificar una raíz en común. Resulto en una búsqueda de identidades que propiciaron en la
plástica, en la pintura y la arquitectura, formas variadas y consecuentes con sus propósitos. Décadas más tarde, en la
Argentina, los conceptos de “autonomía” y “periferia”, del arquitecto-historiador Ramón Gutiérrez, calaron en las

61



XX y tuvo su colofón en un proyecto cultural auspiciado por la UNESCO en la década del

80 (Segre, 1975; Bayón. 1977).
Los congresos de arquitectura
En 1918 nace el proyecto de los congresos de arquitectura en torno a la Sociedad de
Arquitectos de Uruguay (Gutiérrez, 2014). Recién en la década del veinte se realiza el
Primer Congreso de Panamericano [nombre que alude a los congresos realizados en
Washington en 1889] en la ciudad de Montevideo. El objetivo de los congresos fue, entre
otros temas, establecer los lineamientos de las metodologías de enseñanza que se debían
impartir en las escuelas de arquitectura en “América”. En 1947, se realizó el VI Congreso
Panamericano de Arquitectura, entre Lima y Cusco (El Arquitecto Peruano, 1947) [N° 124].
La tendencia de los congresos fue buscar una línea expresiva común en las ‘arquitecturas’ de
los países miembros. En torno al congreso de 1947, se discutió el uso del término
“arquitectura moderna”. La comisión encargada de este tema estuvo precedida por el
arquitecto Héctor Velarde (Arquitectura, 1948) [N° 218, p. 22].

3.1.2 Emilio Harth-Terré

El arquitecto Emilio Harth-Terré es uno de los actores de la historia de la arquitectura
peruana del siglo XX. Fue el primer ingeniero en recibir el diploma de arquitecto19 de la
Sección de Arquitectos Constructores de la Escuela Nacional de Ingenieros (Tauro del Pino,
1945) [pág. 8]. En lo que respecta a su actividad teórica, Tauro del Pino detalla en la
Biobliografía (1945) que el arquitecto Harth-Terré desarrolla sus ideas en tres campos de
estudio:
- Estudios de arquitectura virreinal y arqueología
- Urbanología
- Arte y Arquitectura
Además de estas tres líneas de investigación, el arquitecto Harth-Terré destacó en el
plano de las conferencias y también como reportero en diversos diarios del Perú y del
extranjero.

ideas de su generación. Esta última es, sin duda, una señal de la convicción de los historiadores argentinos por
construir un proyecto continental, en el panorama del arte y la arquitectura.
19
Alberto Tauro del Pino nos informa que Harth-Terré recibe el diploma de ingeniero-arquitecto en 1925 [Diploma
Nº 438]. Antes, en 1922, había obtenido el diploma de Ingeniero Civil [Diploma Nº 400].

62



En sus escritos sobre arquitectura, Emilio Harth-Terré ha desarrollado la idea de una

arquitectura peruana basada en un lenguaje formal propio. En su afán de vincular los nuevos
materiales constructivos y su impacto en el medio local, el autor divulgó la idea que la
arquitectura peruana debía de incorporar las formas del pasado a partir de dos eventos claves
en nuestro arte: la arquitectura virreinal y las culturas del Antiguo Perú. Por esa razón, el
autor buscó integrar estas dos vertientes en sus diseños, al grado de alcanzar un estilo propio
y, consecuencia de esto, una línea divergente al de sus coetáneos. Su idea de una
arquitectura peruana fue temprana. La planteó en la década del veinte y es anterior a la
formulada por Piqueras y Velarde. Estos dos autores se inclinaron en ese camino mucho
después, en la década del treinta y cuarenta del siglo pasado, respectivamente. Los medios
que difundieron las ideas de Harth-Terré fueron las revistas y diarios locales desde 1928.
En Ciudad y Campo y Caminos (1928), el autor planteó, mediante de dibujos en
perspectiva exterior y dos plantas, la idea de una arquitectura peruana. Harth-Terré diseño
seis casas, cada una emplazada en una región distinta del territorio peruano. Cargadas de una
plástica novedosa, los diseños de Harth-Terré sugieren volver al pasado a través de
elementos y formas de la arquitectura virreinal y también del arte de las culturas del Antiguo
Perú. A estas casas, el autor las denominó “Modelos de arquitectura peruana” (ver Figura
3.2). Cada vivienda incorpora los avances de la industria, tal como señala el autor en cada
lámina: “equipado con calentador de baño Therma” (1928, N° 40). En ese mismo número
aparece un artículo de Harth-Terré titulado “Estética Urbana” [pp. 15-19]. El texto es una
síntesis de su libro Estética Urbana (Harth-Terré, 1926), del cual se tomarán a continuación
algunos fragmentos20.

20
De manera paralela, Héctor Velarde también publicaba en Ciudad y Campo y Caminos. Su artículo “La
arquitectura y el cemento armado”, apareció junto a los “Modelos” de Harth-Terré (1928, enero-febrero, Nº 28). Por
otro lado, Velarde también hacía uso de la revista como medio de difusión de su práctica como proyectista. Esto se
aprecia en la publicidad titulada “Villas Modernas” de la firma C. Guyant & Co., donde el autor de los Baños de
Miraflores aparece como el arquitecto responsable del diseño de un “chalet” (Ciudad y Campo y Caminos, 1928,
marzo-abril, p. 17).

63



Figura 3.2: Emilio Harth-Terré. Modelos de Arquitectura Peruana.

Fuente: revista Ciudad y Campo y Caminos (1928). Modelos de Arquitectura Peruana. Modelo: Cusco.

Estética Urbana
El libro fue publicado en Lima por la Casa Editora E. y F. Rosay, en 1926 (ver Figura 3.3).
El texto, como señala su autor, no tiene como objeto formar un extenso volumen de
urbanismo, sino simplemente glosar temas generales, que se relacionan con la estructura y la
estética de nuestra primera ciudad en la república (Harth-Terré, 1926) [pág. 9]. Bajo ese
propósito, el autor identifica los elementos del urbanismo, tales como la calle y sus tipos de
dirección, recta o curva, la circulación, leyes y reglamentos del urbanismo, entre otros
aspectos. Además, señala la necesidad de contar con una “estética de las fachadas” (p. 52).
Para ello, sugiere incorporar elementos del “Arte incaico” y el “Estilo colonial peruano” [pp.
56-64]. Sobre el “Arte incaico”, el autor señala lo siguiente:

Cada día que pasa, el interés por las ruinas de los edificios de los antiguos habitantes
de este estéril y rico Perú se despierta en los hombres de estudio. Y no solamente es en
nosotros, que por tenerlas a la vista somos los primeros impresionados por la riqueza y
variedad de los artefactos artísticos que contienen, sino de otros hombres de otros
países bien lejanos, que, atraídos por esta riqueza, variedad y por el número, se

64



asombran de esa civilización que se desdeña hasta ahora porque no se le quiere

estudiar [p. 62].

Es probable que el autor aluda a Hiram Bingham, quien en 1911 dio a conocer las ruinas
de Machu Picchu. Más adelante, el autor señala la incursión de los investigadores peruanos
en el estudio del arte inca:

Ya entre nosotros, desde hace algún tiempo, se nota la tendencia a la aplicación de

todos estos variados motivos, tanto en la pintura y la ornamentación como en el
colorido, y también, aunque muy brevemente en los elementos más sencillos de la
arquitectura ornamental [p. 62].

En esta cita, es posible que el autor haga referencia a la influencia de elementos de las
culturas del Antiguo Perú a través del diseño gráfico en portadas de libros y también temas
“incas” en la pintura. Harth-Terré pudo haber tomado como referente los diseños de Elena
Izcue y las pinturas de José Sabogal. Luego, el autor señala el potencial del arte inca incluso
sobre el arte moderno:

Parece inútil recomendar el estudio de todos estos motivos para su aplicación; los
verdaderos artistas, los diletantes que espectan [sic] nuevas fuentes de inspiración para
producir obras que tengan un carácter nuevo, siempre que se conserven dentro de los
cánones del arte, deben echar de cuando en cuando una mirada sobre las riquezas que
nos han legado los incas: las telas, la alfarería, los tallados, piedras, colores,
arquitectura; riquezas que como los rayos de la aurora recién comenzaremos a ver y
tratar de aplicar en ricos motivos, a las líneas modernas de una ornamentación.
En el zigzag de tanteos de la arquitectura y ornamentación, el llamado Arte Decorativo
Moderno, ha pasado tangencialmente con el estilo primitivo de los peruanos [p. 62].

Con esta cita, se puede ver el interés del autor por ubicar el arte inca dentro de la estética
contemporánea al grado, inclusive, de posicionarla delante del Déco. En la siguiente cita, el

65



autor sustenta sus razones de por qué tomar los elementos “precolombinos”21 en la
arquitectura:

Para la arquitectura ornamental, los grandes rasgos de la arquitectura incaica (con ese
término me refiero a la civilización precolombina en el Perú de cualquier origen que
fuera) y la previsión en la construcción y emplazamiento de sus edificios, que se
desentrañan del estudio paciente de los monumentos, son fuente inagotable de
recursos y un enorme libro de piedra, imperecedero, de donde podemos inspirar
nuestra obra [pp. 62-63].

Figura 3.3: Emilio Harth-Terré. Estética urbana.

Fuente: Estética Urbana (1926). Biblioteca Facultad de Arquitectura Urbanismo y Artes, Universidad Nacional de
Ingeniería, Lima

Otros de los temas tratados en el libro es el de los materiales de construcción. El autor

manifiesta su filiación hacia los materiales de la arquitectura virreinal, el adobe, la caña y,
posteriormente, la piedra y el ladrillo. Sobre el concreto, el arquitecto Harth-Terré menciona
lo siguiente:

21
Los conceptos “Arte Precolombino” y “Arte Antiguo Perú” no tienen el mismo significado, sin embargo, el uso de
cada uno de ellos cumple una función estrictamente cronológica y, en ese sentido, determinan un mismo espacio y
tiempo. En 1921, J. C. Tello lo puso en práctica en su texto titulado Historia del Antigua Perú. Puede que Harth-
Terré haya leído ese texto y así haberse enterado de las investigaciones del fundador de la arqueología peruana.

66



Quiero pasar ahora a otro material de construcción absolutamente moderno y sobre el

que no quiero detenerme por su valor constructivo. Sí me detendré en cambio sobre un
valor arquitectural porque parece que, a pesar de ser ya tan conocido, no quiere dársele
entre nosotros la importancia que merece ni el carácter que puede demostrar; me
refiero al cemento, en sus composiciones con la piedra y la arena [pp. 82-83].

El autor manifiesta su preocupación por el atraso tecnológico en que se encontraba el

Perú en relación al resto de países de la región: “Si nos comparamos con los países vecinos
de este continente, estamos atrasados” [p. 83].

Por una arquitectura contemporánea que sea nuestra

En 1947, Harth-Terré escribe el texto en un momento especial. En mayo de ese año, la
Agrupación Espacio había publicado su “Declaración de principios” en el Diario El
Comercio. Un mes después, en junio y a través de El Comercio, Harth-Terré responde con
una carta abierta a la Declaración de Espacio. El autor reafirma sus propósitos y, de alguna
manera, manifiesta también su concepción sobre qué arquitectura debía ser pertinente para el
medio. El texto fue presentado en el VI Congreso Panamericano de Arquitectura, realizado
entre Lima y Cusco, en octubre de 194722 (ver Figura 3.4). A juzgar por la fecha, se trataría
entonces de un trabajo posterior a su encuentro con la Agrupación Espacio. En sus líneas, el
autor aborda dos temas, la civilización y la cultura:

Hoy como nunca, por primera vez en la historia, la humanidad tiene una civilización
universal – no así una cultura- y cada pueblo se debate en el mismo problema, de
resolver por sus propios medios y hurgando en las más prístinas fuentes de su
tradición, para dar con la vertiente cristalina en la que pueda aplacar su sed: su sed de
cultura y por ende, su sed de arte [pág. 2].
Tal como sugiere el autor, la humanidad alcanza, por primera vez, con el urbanismo,
características similares, aunque en condiciones distintas. La “civilización universal” ha sido
posible por el impacto de la Revolución Industrial, en el siglo XVIII, que originó, en los

22
El término contemporáneo, propuesto por en este trabajo monográfico, coincide con la conclusión de la Comisión
V del mencionado congreso, ¢La arquitectura contemporánea, su expresión estética y los nuevos métodos y
materiales de construcción¢.

67



siguientes dos siglos, un hecho sin precedentes, primero en Europa y los Estados Unidos de
Norteamérica y luego en el resto del mundo: la ciudad moderna (Benévolo, 1977) [pp. 100-
154]. Por otro lado, el autor identifica a la cultura como un “problema” alterno al efecto
“universal” de la civilización. La cultura, es un tema que está circunscrito a un contexto
particular, de “las más prístinas fuentes de la tradición”.

Figura 3.4: Emilio Harth-Terré. Por una arquitectura contemporánea que sea nuestra.

Fuente: Por Una Arquitectura que sea Contemporánea (1947). Colección Emilio Harth-Terré, Biblioteca de la
Universidad de Lima. Lima, Perú.

Artículos en El Comercio
Harth-Terré publicó frecuentemente artículos en el diario El Comercio. En el artículo
titulado “Por una arquitectura peruana”, del 23 de diciembre de 1933, el autor, dice Tauro
del Pino, “propicia el aprovechamiento del rico tesoro de nuestra tradición, interpretándolo
dentro de los cánones modernos”. Esta afirmación confirma su idea de una arquitectura
peruana publicada en Ciudad y Campos y Caminos (1928).
Artículos en El Arquitecto Peruano
En la revista El Arquitecto Peruano, Emilio Harth-Terré publicó diversos artículos
relacionados con la Arquitectura Moderna. Desde su fundación, en 1937, la revista convocó
a los dos intelectuales más destacados en ese momento: Velarde y Harth-Terré. En “¿Qué es
funcionalismo?” (Harth-Terré, 1937), el autor identifica algunos conceptos que serán temas
del libro de Miró Quesada, Espacio en el tiempo. La arquitectura moderna como fenómeno

68



cultural (1945). Harth-Terré identifica los aspectos que conducen a este concepto. A través
de un análisis lógico-racional, el autor separa los aspectos estrictamente físicos de los
aspectos sensoriales.
En 1963 (Harth-Terré, 1963), publican su artículo “Una historia de la arquitectura en el
Perú”. Allí, el autor hace una sinopsis de un trabajo en preparación. Referente a la
arquitectura moderna en el Perú, Harth-Terré afirma lo siguiente:

El neoperuano que introduce Piqueras Cotolí en el edificio de la Escuela de Bellas

Artes, y el neocolonial de Sahut, son esfuerzos en los que campea el deseo de valorar
nuestra idiosincrasia. Es en gran parte consecuencia de una reacción contra las formas
y estilos exóticos y foráneos.

Aquí, el autor hace alusión a la generación de arquitectos que buscó en el neoperuano y

el neocolonial un espíritu propio y, en consecuencia, una arquitectura peruana. Luego,
señala el giro en la arquitectura peruana a partir de la generación de Belaunde, Miró
Quesada y Seoane:

El ideal de algo propio que realzara la tradición y la valorizara sin arquelogismos es

perseguida por otro grupo de arquitectos con más éxito. No es improbable que haya un
vínculo entre el ideal de aquellos con los nuevos arquitectos que se esmeran en los
estilos funcionales contemporáneos adecuados a nuestro clima y costumbres.

La alusión de un matiz entre la ‘tradición’ y lo ‘contemporáneo’ es una afirmación de

sus principios en pro de una arquitectura original y propia.
Artículos en Mar del Sur
En Mar del Sur, sus artículos se centran en la arquitectura y el arte virreinal. El primer
número de la revista se publicó en 1948, un año después de su encuentro con la Agrupación
Espacio. Por ese motivo, es probable que el autor haya concentrado su atención
exclusivamente a la investigación de esos temas en archivos del siglo XVII y XVIII.

69



3.1.3 La arquitectura moderna según Héctor Velarde

El arquitecto Héctor Velarde es el primer autor en escribir un texto relacionado a la
arquitectura moderna. A lo largo de su trayectoria como proyectista, Velarde incursionó
también en la literatura, siendo esta una de sus actividades más destacadas. Concerniente a
sus escritos sobre la arquitectura moderna, Velarde nos informa, desde 1925, la actividad
proyectual de los arquitectos estadounidenses y europeos en torno a la “nueva arquitectura”
y el concreto armado. A continuación, se analizará los textos donde hace mención del
término compuesto.
Fragmentos de espacio
En Fragmentos de espacio (Velarde, 1933) el autor explica, a modo de ensayo, el papel de la
nueva arquitectura en los escenarios europeos (ver Figura 3.5). Velarde da sus puntos de
vista sobre la arquitectura moderna. Para ello, toma como referente la obra de Le Corbusier
Transmite su preocupación sobre el impacto que causaría la arquitectura moderna en el
contexto peruano [el limeño, para ser más preciso]. En el libro, el autor aborda el tema en
tres aspectos centrales: la construcción en adobe, la construcción en piedra y la construcción
en concreto armado.
Figura 3.5: Héctor Velarde. Fragmentos de espacio.

Fuente: Fragmentos de Espacio (1933). Complejo de Innovación Académica. Pontificia Universidad Católica del
Perú

70



En la introducción, el autor aclara el carácter del libro: “Fragmentos, son las

conferencias y artículos citados; pequeños estudios sueltos que colecciono y junto a modo de
libro. Fragmentos de Espacio, quiero decir, que esos pequeños estudios son de arquitectura”
[pág. 3].
Seguidamente el autor afirma, en tono mesiánico, que “Dios hizo al hombre a su imagen
y semejanza, pero de barro” [pág. 10].
En la introducción, el autor menciona otros elementos que lo alejan de las fuerzas
omnipotentes. Hace referencia a la geometría, de la cual surge la arquitectura. Complementa
su idea con la unidad y la proporción.
Termina con una síntesis de la historia de las formas arquitectónicas. Empieza con la
prehistoria, prosigue con los egipcios y los caldeos y asirios. Se detiene para explicar el
aporte de los griegos y los romanos. En la Edad Media, hace mención de la ausencia de la
unidad alcanzada por los griegos, aunque buscaron la tercera dimensión en sus torres y
pináculos. En el Renacimiento se buscó el ideal griego, mientras que en el espacio barroco
se perdió la unidad divina.
Y, finalmente, llegamos a los tiempos del hombre moderno. La ciencia arremete y ofrece
al hombre el poder de la razón:

El hombre moderno ya no cree en la forma absoluta de un espacio sublime. La lógica,

sola, determina la forma justa y perfecta. La ciencia ofrece como útiles la distancia y
el tiempo. Ya no hay misterio del cielo. El espacio esté todo en el equilibrio escueto de
la materia misma en la voluntad del hombre que le impone la forma, que fija sus
esfuerzos y que se sirve de la naturaleza como simple andamiaje…El espacio es la
realidad para nosotros la existencia exacta del volumen sin más allá que sus propias
líneas y superficies duras, lisas y nítidas. Es geometría descarnada, mecánica, máquina
admirable y sencilla para que viva el hombre con su razón a solas [pág. 18].

En la introducción, como se ha mencionado, Velarde declara su ferviente anhelo por un

ideal. Al final, la arquitectura moderna, la de la máquina admirable [de Le Corbusier], es de
simpatía con el hombre moderno, quien se ha alejado de los ideales que los hombres del
pasado han sabido transmitir en sus obras arquitectónicas.

71



En adelante, el libro toca los foros de la arquitectura de la máquina. En “La casa de

vidrio”, el autor presenta [oficialmente] a Le Corbusier, con su obra, La Ciudad del Refugio
del Ejército de Salvación. Velarde manifiesta su descontento con este proyecto:

La casa de vidrio es un absurdo flamante, no porque sea de vidrio, lo que es admirable,

sino por que encierra contradicciones de hecho, de lugar, de moda, que desorientan y
nos tornan el tul de los silogismos puros en felpudo inútil.
Le Corbusier, padre olímpico de la arquitectura del cemento armado, es el autor de la
casa de vidrio [pág. 22].

Prosigue elogiando la calidad alcanzada en el uso del vidrio. La pluma de Velarde es tan
audaz que nos hace ver una obra maestra, un objeto perfecto, la máquina de habitar de
fachada cristalina, transparente y esmerilada (Velarde, 1933) [pág. 22]. Culmina, algo
intrigado, respondiendo a sus preguntas:

Este edificio revolucionario que deshace insolentemente todo lo tradicional, ha sido,

en primer lugar, construido a costas de la marquesa de Polignac, por gusto, porque sí.
Luego esta fulgurante casa de relojería atmosférica se ubica en una esquina modesta
de las calles Chevaleret y Cantagre, un rinconcito de París antiguo, discreto,
profundamente burgués, provincial y tímido [pág. 23].

Más adelante, el arquitecto Velarde hará prueba del filo de su esgrima, antimoderna, en
una obra emblemática: el Hildemeister de la calle Aldabas, en el Centro de Lima.
En “La arquitectura moderna”, Velarde explica cómo se encuentra la armonía. Para él son
dos factores:
Uno espiritual, que es el artístico. Otro material, que es el científico. El primero surge
del alma expresando nuevos ideales, nuevas maneras de sentir, nuevas interpretaciones
de la vida, y el gusto cambia y anima nuevas formas en la eterna belleza. El segundo
surge de la materia, es la materia misma en que quedan impresas las épocas del arte, es
la materia con que se construye y que impone sus leyes limitando la fantasía y
exigiendo e cálculo. En arquitectura estos dos factores dependen el uno del otro. Ellos
se equilibran, armonizan, se compenetran y forman la unidad perfecta de aspiración y
posibilidad en los hombres [pág. 28].

72



Velarde cuestiona la designación del concreto armado como el material de la arquitectura

moderna. Toma los dos factores y lo somete al análisis:

Primero tenemos la aspiración, la voluntad de romper con el pasado, con lo tradicional

y la rutina. La necesidad de establecer una arquitectura que corresponda a los ideales
modernos de sencillez, utilidad, economía, rapidez, confort e higiene. El deseo de
crear formas arquitectónicas que traduzcan completamente las tendencias manifiestas
del arte actual.
Segundo, tenemos el cemento armado. Hace treinta años, al mismo tiempo que se
iniciaba el espíritu de emancipación en arte iluminado a Gauguin, un jardinero francés,
llamado Monnier, hacía la primera aplicación del cemento armado fabricando
macetas.
Los dos factores necesarios y suficientes que constituyen una arquitectura, parecen
surgir como animados por un solo gesto, siguen paralelos hasta el progreso y se
encuentran frente a frente. El espiritual, proclamando verdades y bellezas nuevas. El
material, el cemento armado, suprimiendo los elementos clásicos de la arquitectura,
eliminando las columnas, los capiteles, las cornisas, los frontones, los tejados y hasta
los muros mismos que ya no resisten ni soportan [pág. 33].

La justificación para decir que la arquitectura moderna es un hecho pasajero, parte de lo

siguiente:

El error de Le Corbusier, consiste indudablemente en subordinar el hombre al cemento

armado. Pero tienen un gran mérito, Mérito de arquitectos puros. El de no fingir, no
engañar, el de ser francos hasta lo ridículo con el material que tienen entre manos.
En este caso, si el primer factor de que hablamos, el espiritual, el artístico, no está aún
bien comprendido, el segundo factor, el material está religiosamente respetado. Ese
respeto con otro espíritu, es el que hará resaltar un día la belleza de la nueva
arquitectura [pág. 35].

73



En “El adobe y la arquitectura moderna entre nosotros”, Velarde expone la idea de que a
un medio natural le corresponde uno material. Y para el caso de Lima, ese material es el
adobe. Sustenta su idea a partir de una anécdota [de Mr. Francis]:

Dice que los peruanos se protegen del sol con mucha sabiduría. Observa que en los
sótanos y subterráneos la temperatura es fresca y la sombra segura. Pues bien, nada
más sencillo; sobre muros de adobe o paredes de tierra apoyan una leve armazón de
madera, la cual es cubierta por una gruesa capa de barro que ellos denominan ‘torta’.
El sótano o subterráneo que así constituido sobre la superficie de terreno. La
construcción que, en todas partes se hace del suelo para arriba, aquí se hace al revés,
puesto que el suelo de tierra resulta en el techo… Luego, como se ha deseado
constituir un sótano o subterráneo perfecto, lo racional es que los muros no presenten
ventanas y que, tanto la luz como la ventilación vengan indirectamente por medio de
un dispositivo elevado, que salga sobre la superficie de la tierra, absorba el aire
exterior, coja la luz sin dejar pasar los rayos y transmita un fresco digno de gran
profundidad. Estos dispositivos tienen la forma de ventiladores de buque y se orientan
del mismo modo. Se llaman ventanas “teatinas” … [pág. 53].

La idea de la correspondencia entre medio y material queda clara en esta sentencia:

Como vemos, y aunque haya mucha exageración e ironía en la forma, tenemos que
admitir que el adobe de tierra cruda vuelve directamente a la tierra cruda y que la
habitación se confunde sin mayores procesos con el suelo. El principio constructivo
es, filosóficamente de tribu. Su naturalismo es evidente. Su aplicación es directa y su
duración bastante buena para el objeto que se logra. Es difícil, pues, deshacerse de
tantas raíces y comodidades [pág. 53].

A continuación, la explicación estética-constructiva de la solución en las fachadas:

Su arquitectura, si existe, es, por lo tanto, únicamente interior. El exterior de esas

construcciones presenta, en realidad, la expresión del bajo suelo, de las capas de tierra
indefinidas y ocultas, donde se ha perforado la habitación. No hay expresión

74



arquitectónica verdadera. No hay fachada. Lo que se exhibe es el suelo indeterminado

y gris, puesto verticalmente. Algunas veces con huecos… [pp. 53-54].

Y, luego, la explicación de cómo surgen las formas [arquitectónicas] en esos muros de

tierra:

… el hecho es que el adobe no da para mucho y que para ilusionarnos y no verlo en

todo su primitivismo falto de expresión y de espíritu nos apresuramos a taparlo y a
trajearlo con todas las arquitecturas habidas y por haber. Esto lo hacemos con una
habilidad extraordinaria. El yeso y la pintura transforman el adobe en el más hermoso
granito, si es necesario. Así el problema queda resuelto hasta dos pisos solamente. El
adobe no aguanta más. Tampoco se necesita más [pág. 54].

Por todo lo anterior justificaría, según Velarde, por qué el público [limeño] carece de
pasión por la arquitectura:

La arquitectura, lo más complejo y trascendental que existe, lo que determina la

estructura y la unidad por excelencia, resulta así, para nosotros, algo de segundo
orden, fácil de manejar; no presenta obstáculos ni preocupaciones.
El adobe, nuestro querido y utilísimo material de construcción, se amolda a todo. La
belleza se hace a fuerza de telones que le ponen por delante y esto es ya una costumbre
y hasta un placer [pp. 54-55].

Luego de estos argumentos, el arquitecto Héctor Velarde toma un caso, una obra, la que
considera un error. Un despropósito:

El Palacio de la Exposición. Este edificio, si fuera cierto, es decir, si existiera tal como
fue concebido en piedra, sería digno de mayor aprecio y respeto. Pero
arquitectónicamente, que es sinónimo de constructivamente, el Palacio de la
Exposición no existe. Es la maqueta, el molde de yeso que se hace en la miniatura para
construir después, un Palacio de Exposiciones verdadero. Lo que pasa es que esa
maqueta o modelo ha sido monstruosamente agrandada hasta llegar a la escala humana
[pág. 55].

75



A continuación, señala el verdadero sentido de la arquitectura en Lima. Una arquitectura

ficticia:

El adobe y su corolario, la quincha y el yeso, constituyen allí elementos de sostén para

formar los telones de fachada que aparecen perforados para que entre y salga la gente.
Podríamos pensar, para excusarnos, que siendo un Pabellón de Exposición está en
armonía con su fábrica de emergencia y teatro. Pero no es el caso, el ochenta por
ciento de las construcciones de Lima tiene ese carácter de falsa arquitectura y todos
parecemos tan encantados y seguros del hecho, que el Palacio de la Exposición ha
resultado Museo Nacional y Cabildo, es decir, lo más estable del mundo [pág. 55].

Con esta sentencia, el arquitecto Velarde discrimina, arquitectónicamente, la obra del

Palacio de la Exposición, por su falsa fábrica y, al mismo tiempo, desacraliza la belleza del
mítico edificio.
Más adelante, sugiere lo siguiente: “Si queremos progresar, debemos suprimir el adobe”
[pág. 57]. Luego, presenta al sistema constructivo que va a reemplazar al mítico adobe:

La influencia del material de construcción es decisiva en la nueva arquitectura. Ese

material de construcción es el cemento armado reciente, revolucionario y de
posibilidades increíbles. Las formas estéticas modernas en arquitectura nacen de la
expresión nítida y vigorosamente acentuada de la estructura de ese nuevo material
esquelético. Un espíritu de orden, de claridad, de limpieza y rapidez se funde en esas
formas y el todo se levanta animado por cierto ideal de pureza matemática de sello
inconfundible [pág. 60].

En seguida, el autor expresa sus impresiones del nuevo sistema constructivo en tres obras
paradigmáticas de la arquitectura en Lima.
Culmina este capítulo con la mención de una obra que reúne las características formales
del concreto. La Casa Piedra:

76



Aquí estamos en presencia de algo moderno, de adobe y que gusta mucho. No puede
haber más contradicciones juntas. Pero todo se explica. Hemos principiado nuestra
exposición con la arquitectura en adobe, primitiva y condenada por Mr. Francis; luego,
pasando fugazmente por la arquitectura de piedra que tiene sus remotos orígenes en la
madera, hemos llegado a la arquitectura del cemento armado, y ahora, como caídos de
las nubes nos encontramos de nuevo frente al adobe. Esto sustituye seguramente una
de las mejores pruebas de que los extremos se tocan. Podemos también, al observar
este fenómeno, formular la hipótesis de que la evolución arquitectónica universal ha
completado su ciclo y que a nosotros nos ha cabido el honor de cerrarlo con llave de
oro. Lo que sale de la tierra, vuelve a la tierra… [pág. 71].

En este párrafo, Velarde elabora lo que será la tesis que sustenta la existencia de un hilo
conductor en la arquitectura peruana, como veremos más adelante. Notamos, también, que
se ha liberado de fuerzas celestiales [en este caso la prueba de que Dios hizo al hombre de
barro] y, más bien, alude a una presencia mítica a través de la tierra.
La naturaleza del concreto armado es el siguiente capítulo que se ocupa del arquitecto
Velarde. En “La arquitectura y el cemento armado”, el autor explica cómo surgió este
sistema constructivo. De cómo pasó de una simple jardinera a la construcción industrial y,
en adelante, a la habitación moderna del siglo XX.
En la última parte del libro el autor presenta dos temas que son el interés en los centros de
estudios en Europa y los Estados Unidos de Norteamérica. Por un lado, está “La casa barata”
y luego la “Arquitectura en Norteamérica”.
En “El sentido del esfuerzo en la arquitectura moderna”, Velarde manifiesta su interés
por el método formalista de Heinrich Wölfflin (ver Figura 3.6). Con didácticos dibujos, el
arquitecto Velarde explica una síntesis formal de la arquitectura a través de los tiempos
(Velarde, 1933) [pp. 159-183].

77



Figura 3.6: Héctor Velarde. Fragmentos de Espacio.

Notas: La Pirámide de compresión versus la Pirámide de extensión.

Fuente: Fragmentos de Espacio (1933). Complejo de Innovación Académica. Pontificia Universidad Católica del
Perú

Cierra el libro con un interesante capitulo: “El problema actual de la ornamentación en

arquitectura”. Velarde está a favor del concreto armado, no lo está del maquinismo, del
funcionalismo, y del purismo.
En líneas generales, el libro es un estudio particular del autor sobre la arquitectura
moderna. Hace descripciones de hechos históricos y, al final, emite sus juicios de valor sobre
el impacto que ya ha causado la arquitectura moderna en Lima. Hace hincapié en el legado
ancestral, el adobe, en nuestra cultura constructiva. Llega a dar pautas y un ejemplo a seguir,
una obra que, según él, es un caso único porque transmite la esencia de la arquitectura
peruana del siglo XX. Al menos, para ese momento.
78



La arquitectura en veinte lecciones

El libro (1938) es un viaje en la historia de la arquitectura a través de los estilos (ver Figura
3.7). El precedente de esta obra es el libro Elementos de la Arquitectura23 (Velarde, 1933),
publicado por la Escuela Militar de Chorrillos.

Figura 3.7: Héctor Velarde. La arquitectura en veinte lecciones.

Fuente: La Arquitectura en Veinte Lecciones (1938).

Velarde abre el curso con la definición de la Arquitectura. Para él es el arte de

construir. Luego, complementa su definición con la búsqueda de un ideal: la belleza es el
resplandor de la verdad. Ambos propósitos se expresan, con armonía y verdad, en el
plano:

El plano debe llenar las exigencias de todos los servicios y funciones para los cuales se
concibe y debe satisfacer las necesidades de la circulación, la luz, el aire a que tiene
derecho el hombre. Las dimensiones de los muros serán calculadas y en forma de
espacios será siempre cómoda para su objeto. Todo tendrá su justo valor. Estos

23
El autor se basa en Teoría de los Elementos de la arquitectura del arquitecto francés Julien Guadet. Este
importante académico es, quizás, el último representante de la tradición clásica en torno a la Escuela de Bellas
Artes de París, que siguió los postulados de J. N. L. Durand, el apóstata de la enseñanza clásica a través de los
tipos. Es probable que de estas fuentes el arquitecto Héctor Velarde haya captado la noción de “estilo”.

79



principios forman la armonía y la verdad de la obra. De ellos se desprende la belleza

como una consecuencia [pág. 7].

Dos factores se desprenden de la concepción de verdad en Velarde: el ideal de la utilidad

y el ideal de lo constructivo. Acaba su propuesta con la siguiente definición (1938):

El primer factor esta la razón de ser de la obra [lo útil]. En el segundo, su estabilidad,
su equilibrio [lo constructivo]. Si no se realizan debidamente estos dos propósitos no
habrá Arquitectura.
Estas dos condiciones fundamentales de verdad en la obra arquitectónica dividen por
sí solas el estudio de la Arquitectura en dos partes:
1° Estudio de la disposición y proporciones
2° Estudio de la construcción
Hay una tercera parte, la que no se enseña y la que hace brillar la belleza con más o
menos luz. El gusto [lo estético].
Estos tres grandes factores forman la trinidad de la obra de arte en Arquitectura [pág.
3].

La construcción para Velarde es una de las causas fundamentales de belleza en

Arquitectura. Considera que el material de construcción da el límite y la medida a la forma.
Después inicia su curso con los “Elementos de Arquitectura”, clara alusión al texto de
Guadet, y dice: “No son otros que los que ofrecen la construcción tradicional de la piedra y
que forman las diferentes etapas de las construcciones clásicas: muros, vanos, columnas,
etc.” (Velarde, 1938) [pág. 3].
La lección 20 está dedicada al Renacimiento. Es una reafirmación que el arte clásico
[desde el Renacimiento hasta entrado el siglo XX] ha tenido una clara influencia en la
historia de la arquitectura. Como un hecho histórico, el autor presenta en esta lección a la
“arquitectura peruana”. Elige dos obras para ilustrar la expresión peruana: La Puerta de
Tiahuanaco y el Palacio Incaico [del inca Manco Cápac] (Velarde, 1938) [pág. 108].
En el Apéndice, Velarde aborda la “arquitectura moderna” con la sentencia siguiente:
“No existe aún la teoría de esta arquitectura; sus elementos no aparecen establecidos todavía
como para determinarla” (Velarde, 1938) [pág. 109)].

80



Arquitectura peruana
Este texto cuenta con tres ediciones. En la primera edición (1946), publicada en México, el
autor hace una síntesis de la evolución constructiva y estética de la arquitectura peruana24
(ver Figura 2.8). En el capítulo “Época Republicana” [pp. 161-172], Velarde denomina
“renacimiento” a aquella época de “construcción de muchas obras de un estilo que se podría
llamar “neocolonial peruano” [p. 166]. El autor considera a los arquitectos Marquina,
Malachowski y Sahut como verdaderos artífices de este “renacer” [p. 167]. Valora el aporte
del escultor español Manuel Piqueras Cotolí a través de su “estilo” denominado neoperuano
y también del pintor José Sabogal. El autor identifica obras notables y también a sus autores.
Destaca la obra de Emilio Harth-Terré y Augusto Álvarez Calderón. Más adelante, el autor
transmite sus ideas acerca de la obra de Enrique Seoane Ros:

El trapecio incaico, la ornamentación de Chanchán o de Nazca, el barroco

jocundo y los muros diáfanos de ventanas de acero de la casa Tiffany, de New
York, se armonizan, se hilvanan y forman una unidad novedosa y nuestra de
arquitectura efectiva. La estilización de esos elementos, modelados, plasmados
en nuestro adobe fundamental, pero ya teórico y abstracto, se realiza en síntesis
de arquitectura peruana, viva e inconfundible25 [p. 170].

En su concepción de una arquitectura original, el arquitecto Velarde ve necesario

incorporar elementos de la industria internacional, como las ventanas de acero “Tiffany” del
edificio de la Sociedad de Arquitectos en la Av. Tacna, diseño de Seoane (El Arquitecto
Peruano, 1944) [N° 79]. Luego, señala que “este espíritu, en su expresión más sutil y pura,
vendrá después insensiblemente a diferenciar la arquitectura moderna en el Perú de otras
arquitecturas modernas, como pasa en los países donde ha habido civilizaciones milenarias y
siglos de cultura” [p. 170]. Es preciso señalar que, a partir de esta cita, el arquitecto Velarde
ve con optimismo el “renacimiento” de una arquitectura: Dice: El Perú tiene algo superior,

24
Se ha tomado como referencia la edición de 1978.
25
El texto completo de este artículo apareció en El Arquitecto Peruano N° 79.

81



posee actualmente una arquitectura propia que le da magnificas posibilidades estéticas y que,
con orgullo y en un lugar de honor, figurará algún día en la historia del arte americano (p.
171). Cierra el capítulo y el libro con la mención de dos obras de “arquitectura neoclásica y
moderna”. El Ministerio de Salud Pública y el Edificio Reiser y Curioni.
En la edición de Héctor Velarde. Obras Completas (1966) [Tomo 4, pp. 157-322], el
tenor de la cita anterior ha cambiado. Dice: “Evidentemente estábamos muy lejos de la
arquitectura actual pero su expresión sutil y pura, vino después a diferenciar la arquitectura
moderna en el Perú de otras arquitecturas modernas [p. 315].
Más adelante, Velarde menciona los pormenores en torno a la Reforma Universitaria de
1945:

Durante los últimos años, desde 1945, aproximadamente, desde que se renovó por
completo la enseñanza en la Escuela Nacional de Ingeniería [sic], hemos contado con
promociones de arquitectos formados como en las escuelas más avanzadas de Europa
y América (pág. 316).

En la tercera edición, en el capítulo relacionado con la arquitectura del siglo XX (1978,

pág. 417), el arquitecto Velarde hace mención de dos episodios ocurridos en Lima. Por un
lado, está la acción limitada del gremio de arquitectos por alcanzar una expresión acorde con
el avance internacional. El autor señala el intento por alcanzar un mejor nivel técnico para el
medio. Destaca dos obras: la Cripta de los Héroes y el Teatro Segura (Velarde, 1978) [pág.
417]. El otro episodio está relacionado con la acción civil y política en torno al oncenio del
presidente Leguía. Este suceso de carácter modernizador conocido como la Patria Nueva,
tuvo como responsables en la parte arquitectónica a tres arquitectos que ya habían iniciado
un cambio una década atrás: Sahut, Marquina y Malachowsky (Velarde, 1978) [pág. 419].
La década del treinta, la arquitectura en Lima [sobre todo] empieza a expresar una línea
constante en las obras de connotados arquitectos. A esto se suma la influencia de las
corrientes literarias y artísticas, que incorporaron nuevos elementos de discusión al discurso
de autenticidad de lo propio entonces en boga. En ese trance, surge el impulso de la escuela
indigenista que se sumará a la joven expresión neocolonial. La participación del escultor
Piqueras dará un tamiz a ese encuentro de expresiones con una propuesta original y única: el

82



neoperuano. El neocolonial, expresión que “comprende las tradiciones costeras y andonas”

desató, según Velarde, en “un desenfreno decorativo de portadas, volutas y pináculos, fue un
desborde que se explica, por muchos factores, en ese momento fecundo de nuestra
producción arquitectónica” (Velarde, 1978) [pág. 432]. A esta “oleada ecléctica”, como
manifiesta el arquitecto Velarde, tiene “un interés muy particular, pues expresó una
inquietud culta de estilos que, si bien eran arcaicos, no dejaban de corresponder a
necesidades vivas del medio ambiente y a la falta de rigor de un clima benévolo”. Con este
argumento, Velarde respalda la incursión de los arquitectos en la denominada “oleada
eclética”. Hubo, según él, “corrección académica y gusto en determinadas arquitecturas”,
como el estilo tudor o inglés, el francés, el estilo cabaña, el plateresco, californiano, clásico
y muchos más (Velarde, 1978) [pág. 433]. Velarde usa término “estilo” para diferenciar las
distintas expresiones que surgieron en las décadas del 30 y 40. En cuando al “estilo buque”,
Velarde lo define como una “oposición modernista” (Velarde, 1978) [pág. 433] y que fue
una práctica de casi todos los profesionales. Referente a la aparición de la arquitectura
moderna en el Perú, Velarde la define como “contemporánea”, y que llegó muy tardíamente.
Para el arquitecto Velarde, el surgimiento de la arquitectura moderna es un fenómeno que
participan varios actores. El arquitecto es uno de ellos, y también están el usuario y el
constructor (Velarde, 1978) [pág. 434]. Todos ellos se entregaron al nuevo material,
manifiesta el autor. La nueva expresión incorporó al “sufrido cuerpo arquitectónico” con
“estructuras recias y cristalinas, lo moderno limpió, purgó, atenuó en gran parte su hojarasca
decorativa” (Velarde,1978) [pág. 434]. En Fragmentos de espacio (Velarde, 1933),
recordemos que Velarde no expresa aceptación por la arquitectura transparente. En esta
edición de Arquitectura Peruana, Velarde hace un tamiz entre la arquitectura moderna y el
neocolonial (Velarde, 1978) [pág. 435]:

Las tendencias “Neo colonial” y “moderna” chocaban, pero también se integraban hasta
llegar a gratas adaptaciones plásticas produciendo soluciones que ostentaban algunos
edificios y casas residenciales.
Desde 1945, aproximadamente, se afirmó cada vez con más autoridad doctrinaria la
arquitectura funcionalista. Intelectuales y jóvenes arquitectos la difundieron y lucharon por
ejercerla en forma exclusiva y polémica (Agrupación Espacio; 1949). Luego, la Universidad
Nacional de Ingeniería acogió plenamente su enseñanza.

83



Este tamiz que plantea Velarde es un camino entre las dos líneas que se enfrentaron en la
década del 40. Tal como veremos en El barroco, arte de conquista (1980), Velarde
selecciona las obras que él considera dentro de ese tamiz. La obra del arquitecto Enrique
Seoane Ros es, según lo expresado por Velarde, el paradigma de nuestra arquitectura de la
segunda mitad del siglo XX.
Figura 3.8: Héctor Velarde. Arquitectura peruana.

Nota: Primera edición.

Fuente: Arquitectura Peruana (1946).

Historia de la arquitectura
Es el primer libro en lengua castellana que trata sobre la historia de la arquitectura26. En este
texto (ver Figura 3.8), el autor (Velarde, 1949) está convencido de que la arquitectura
moderna está presente en Latinoamérica, pero con matices distintos en cada país. Según él,
la proximidad entre México y los Estados Unidos de Norteamérica, ha colaborado en “su
avanzada arquitectura” con “aspectos de un nacionalismo racial indígena que, si bien son
algo doctrinarios, no dejan de tener originalidad y carácter¨ [pág. 210]. El caso de Perú es
distinto, como califica Velarde. El autor se inclina por revalorar las dos vertientes que
subyacen en las raíces y tradiciones de nuestra cultura. Considera que estas dos vertientes,

26
Las ilustraciones, a pluma, son de Ricardo Malachowski Benavides.

84



una de “milenaria cultura indígena” y la otra de “honda tradición española”, están latentes y
por esa razón “presenta resistencia a las formas puramente funcionales y novedosas de la
arquitectura actual [la arquitectura moderna]” (p. 211). Aun así, se inclina, con optimismo,
por “la actividad de la juventud de vanguardia organizada en la ‘Agrupación Espacio’” [pág.
211]. Luego, esboza la idea de una propuesta intermedia. Una arquitectura que se ciñe a las
características particulares de nuestra cultura:

Es de notar que la riqueza arquitectónica, en lo que a plásticas indígenas y coloniales se

refiere, ha producido, incorporada a las nuevas tendencias y materiales, una arquitectura, en
particular residencial, llena de encanto y de carácter propio.

Esta alusión a una “síntesis” lo concretará en un libro posterior, El barroco, arte de

conquista (1980).
La pirámide invertida

En 195827, la Editorial Losada reúne más de 30 artículos de Héctor Velarde (ver Figura 3.9).
A juzgar por la introducción, el autor se enfrenta a la arquitectura moderna. Esta vez, el
oponente es el arquitecto carioca Oscar Niemeyer. La Pirámide invertida también está
relacionada a su idea de que los sistemas constructivos han evolucionado en 5000 años:

Hace poco se creía que el paso evolutivo de la arquitectura tradicional a la arquitectura

moderna no formaba un eslabón más en la cadena continua de los estilos
arquitectónicos, sino que determinaba, al contrario, la ausencia de ese eslabón, la
ruptura de esa cadena, el fin a solas de la arquitectura pasada que, a través de
cincuenta siglos, llegaba hasta nosotros con la majestad de lo inconmovible.

El autor define dos arquitecturas. Por un lado, aquella que la denomina arquitectura
“tradicional” o del pasado y, por el otro, la denominada “arquitectura del presente”. Según
él, la arquitectura del pasado ya había culminado, en alusión a el “ciclo de la arquitectura”,

27
En Héctor Velarde. Obras completas, tomo 5 (1966), aparecen solo ocho de los artículos publicados por la
Editorial Losada. El título del libro, La pirámide invertida, puede aludir a un diseño del arquitecto brasilero Oscar
Niemeyer para la ciudad del Caracas, el Museo de arte Moderno.

85



que maduró desde el Renacimiento y floreció entre los siglos XVIII y XX, como se ha
definido en el capítulo II. Un ciclo, que, según Velarde, no cabe un eslabón más [pág. 7]:

El vacío entre la arquitectura del pasado y la arquitectura del presente estaba marcado
por una ruptura sin remedio, era el término rotundo y fatal de algo que quedaba
desprendido y suelto como un enorme fruto de piedra y, al mismo tiempo, el principio
de un florecimiento aislado, la presencia de algo sin pasado que se imponía.

El eslabón del pasado, según Velarde, tiene características particulares. Para el autor, la
arquitectura del pasado “se construía en piedra, ladrillo, adobe, concreto, es decir, con
materiales que solo pueden trabajar a la compresión. La única forma estable era la piramidal.
No podía existir otra. Era el principio básico de todo equilibrio” [pág. 7], tal como lo afirmó
en Fragmentos de Espacio (Velarde, 1933) [pp. 161-183]. La arquitectura moderna, en
cambio, afirma Velarde:

…nos parece en realidad tan distinta que no nos podemos habituar a considerarla sino
como cosa extraña, de otro orden, de otra familia. Esta arquitectura, sin embargo, no
hace sino reflejar, como todas las arquitecturas decentes, el material de construcción
que las levanta y les da cuerpo [pág. 8].
Figura 3.9: Héctor Velarde. La pirámide invertida.

Fuente: La Pirámide Invertida (1960).

86



Esta cosa extraña, como manifiesta Velarde, obedece a características particulares. Los
materiales de la arquitectura moderna son “el acero, el cemento armado, el pre-estirado,
sobre todo, cuya novedad es, precisamente, lo que traduce la arquitectura moderna con la
mayor ingenuidad del mundo [pág. 8].
El arquitecto Velarde aduce que a “esos materiales de construcción ya no les interesa
trabajar a la compresión, sino ¡oh cosa inaudita!, a la flexión, a la extensión, a la tensión, son
materiales que quieren estirarse a todo trance en vez de comprimirse” [pág. 8]. Esta
particularidad de la arquitectura moderna, como afirma Velarde, ha roto el natural
crecimiento de la arquitectura del pasado. En síntesis, la arquitectura moderna desfigura el
esquema piramidal, la “envolvente de compresión” [pág. 8]. En ese trance, la arquitectura
[en 1958] se traduce en dos líneas:

Comprobamos pues que hay, aparentemente, dos grandes familias de pleito en

arquitectura, la de compresión, que es la pesada, y la de extensión, que es la presente;
que la primera manda en lo comprimido y que la segunda manda en lo estirado. El
divorcio es rotundo [pág. 9].

La noción de una arquitectura es, para Velarde, aquella que une ambas oposiciones.
Según él, están integradas en “el mismo punto donde una acaba y la otra principia” porque
“se trata en el fondo de una sola pirámide, completa esta vez, con sus dos haces, como las
que existen realmente en el espacio de la geometría pura”. Entonces, la arquitectura de hace
5000 años se complementa con la otra, la arquitectura moderna. Separadas por el vértice,
pero, en definitiva, como afirma Velarde, es un mismo cuerpo armónico [pág.10].
En la “Paradoja del concreto armado”, Velarde nos recuerda el rol del “andamiaje” en la
arquitectura. Desde los griegos y romanos hasta los constructores del gótico, el andamiaje
cumplió un papel protagónico y elemental. Sin embargo, ese rol dentro de la arquitectura
moderna, la del concreto armado, resulta una paradoja [pág. 45]. Velarde afirma que la
arquitectura del concreto armado “depende, aunque parezca un absurdo, del andamiaje, es
decir, de la arquitectura, de la estructura leñosa, limitada y humilde” [pág. 45]. El andamiaje,
dice Velarde, en la arquitectura del concreto armado es:

87



…el molde mismo de esa arquitectura; es el encofrado. Allí se arman los aceros y se
vacía el cemento. El andamiaje forma y soporta la construcción en lugar de levantarla,
la construcción obedece al andamiaje, lo respeta y se duerme sobre él para despertar
después solidificada y suelta. Pero limitada, sin la independencia estructural a que
tiene derecho, sin libre expresión del triunfo [pág. 46].

Por lo expresado, el autor resalta la función y también, en parte, la expresión del

andamiaje en la arquitectura del concreto armado. Velarde considera otros factores para
justificar la paradoja:

El encofrado, el molde, la envoltura de madera elemental, no permite aún la expansión

total de esa nueva arquitectura. El andamiaje no se somete al impulso de las nuevas
formas creadas por el cálculo y contradice el sentido económico de esas formas; es la
Naturaleza que impone sus condiciones antes de que el hombre llegue a la realización
perfecta [pág. 46].

Tal como ha expresado el arquitecto Velarde en la cita anterior, la paradoja se manifiesta

cuando el cálculo [estructural] no logra expresar esas formas [modernas] sin la ayuda del
andamiaje. Entonces, la paradoja nace cuando el concreto armado pierde sus cualidades
estéticas: economía, funcionalidad y espacialidad. La paradoja también se manifiesta cuando
la estructura creada por la misma arquitectura moderna necesita del apoyo del andamiaje28
[pág. 46].
El barroco, arte de conquista
En este texto29 (1980), el arquitecto Velarde justifica su idea de una expresión autóctona
presente en nuestra arquitectura (ver Figura 3.10). El autor sostiene que el barroco es una
expresión producto de la fusión entre “el arte telúrico indígena” y “el arte de conquista”. El
libro se divide en dos partes. La primera parte, trata justificar la noción de “fusión” entre el

28
El autor ve necesario integrar el uso del andamiaje en la nueva expresión de la arquitectura moderna. De los
constructores italianos encuentra notables lecciones como el uso del molde. Allí, insiste Velarde, existe equilibrio,
armonía y fusión, entre el molde y la estructura. El autor aprecia las obras del arquitecto italiano Pier Luigi Nervi.
29
El texto carece de paginación. Por esa razón no se ha indicado de qué página se han tomado las citas. Fue
presentado en la Muestra del Barroco Latinoamericano en Roma (1980). Está ilustrado con imágenes que el autor
ha seleccionado en dos partes. Por el carácter de la muestra, puede que el texto haya cumplido una suerte de
catálogo, y eso explicaría la ausencia de la paginación.

88



arte indígena y el arte barroco. En la segunda parte, el autor justifica su interés por
incorporar esa noción en la arquitectura moderna. En la primera parte del libro, Velarde
presenta obras que expresan la fusión entre el arte indígena y de la conquista. Sus ejemplos
son obras de carácter religioso y algunas casas, en Trujillo y Arequipa. En la segunda parte
del libro, el autor inicia con la presentación de la casa colonial. Sobre la casa republicana,
Velarde manifiesta que ésta “florece sobre la barroca y se abre al sol de la independencia
con dignidad y lirismo, con la luz de lo romántico. La Lima colonial, es decir, barroca,
quedaba como fondo y base”. Como en Arquitectura peruana (1946), el autor hace un
recuento de las “etapas” de la arquitectura republicana, de carácter ecléctico y situado en
Lima. Reafirma que en la segunda década del siglo XX aparecieron una serie de “estilos”
conjuntamente con “aficionados” que llenaban la ausencia de arquitectos. En la tercera
década, afirma Velarde, se hicieron presentes tres expresiones:

Era de toda urgencia para nuestras raíces arquitectónicas, para que no murieran
definitivamente, que se cruzasen y nutriesen con productos tradicionales nuestros,
aunque fueran arcaicos, y vino como respuestas el “neo-colonial” y el “neo-andino”
que, en lenguaje más justo y elocuente, fue el neo-barroco.

Estas expresiones arcaizantes, pero justas, como afirma Velarde, dieron frente al avance
foráneo de “influencias extrañas en nuestro medio ambiente”. Afirma luego, que surgió un
renacer de lo propio:

Se hizo renacer lo conocido, lo familiar, lo añorado, la arquitectura barroca, que si

bien era arcaica, ni siendo de la época, es decir, fuera de tiempo, y por consiguiente
considerada como una arquitectura falsa, no lo era tanto porque no estaba fuera de una
realidad de espacio verdadero, del ‘hábitat’, que exigía imperiosamente volver a esa
expresión arquitectónica de acuerdo con nuestra naturaleza, costumbres, tradición,
sentido del ritmo, de la proporción, del color, clima, materiales y deseo de habitar en
casa propia.

89



Todo esto se dio entre los años 1925 y 1955 y coincidió con la arquitectura moderna,
afirma Velarde. La cita siguiente concentra la idea de una expresión autóctona que está
presente en nuestra arquitectura:

La arquitectura moderna, de funcionalidad rigurosa, estaba ya iniciando su eclosión

triunfante y tardía en nuestra capital. Es curioso observar cómo la fuerza tradicional
del barroco, que adquirió caracteres tan propios en nuestra tierra, no deja de sentirse en
lo dinámico, patético, ‘emocional’ y caprichoso de la arquitectura contemporánea en
Lima.

Con esta afirmación, el arquitecto Velarde plantea que la “arquitectura peruana”, como él
la ha definido en varios textos, es consecuente a una línea expresiva única y original a través
del tiempo. A pesar de estar teñida de muchos matices, su lenguaje plástico responde a la
idea de la fusión de formas en el tiempo30. Como ha manifestado, es tan pertinente esta idea
que la misma arquitectura moderna tomó sus formas y dio ejemplos notables [en la obra del
arquitecto Enrique Seoane Ros].
El texto concluye con la inclusión de la denominación de “arquitectura neobarroca
limeña” en lugar de arquitectura neocolonial. Esta arquitectura, como ha expresado el autor,
presenta características particulares en la capital.
Figura 3.10: Héctor Velarde. El barroco, arte de conquista.

Fuente: El barroco, arte de conquista (1980).

30
Aquí Velarde manifiesta su simpatía con Henri Focillon, el autor de Vidas de las formas.

90



3.1.4 Luis Miró Quesada Garland

La participación de Luis Miró Quesada Garland en el inicio de la Arquitectura Moderna en
el Perú es de un carácter protagónico a raíz de la publicación de su primer libro Espacio en
el tiempo. La arquitectura moderna como fenómeno cultural. El autor ha señalado, (DAU,
1991), haber construido en ese suceso que se inició en las aulas de la Escuela Nacional de
Ingenieros, en los años de la Reforma Universitaria, entre 1945-1946. A continuación, se ha
seleccionado una serie de artículos que demuestran su interés por introducir el pensamiento
de la arquitectura moderna entre los arquitectos peruanos.
Figura 3.11: Luis Miró Quesada Garland. Espacio en el tiempo.

Fuente: Espacio en el tiempo. La Arquitectura Moderna como fenómeno cultural (1945).

Espacio en el tiempo. La arquitectura como fenómeno cultural

Es, después de Fragmentos de espacio (Velarde, 1933), el libro que divulga la arquitectura
moderna (ver Figura 3.11). En sus páginas, el arquitecto Miró Quesada pone en relieve su
intención, a diferencia de Velarde, de hacer arquitectura moderna. El autor cuestiona el
significado del término binomio:

El término arquitectura moderna es impreciso, difuso y limitado, por eso vamos a

referirnos, en término más general y explicito, a un renovador movimiento
arquitectónico, a una arquitectura viviente. A una arquitectura en plena evolución,
henchida de vitalidad, sin trabas ni formulas académicas, buscando solo expresar con

91



verdad, en nuevas y puras formas estéticas, la magnífica evolución espiritual y técnica

de la humanidad de hoy [pág.15].
Sobre el desarrollo del libro, se tratará más adelante, en el capítulo relacionado con sus
ideas.
Después de Espacio en el tiempo. La arquitectura moderna como fenómeno cultural, el
autor elaboró el libro de texto para el curso de cuarto año de la Sección de Arquitectos
Constructores, Análisis de la función arquitectónica (1946). En 1948, el arquitecto Miró
Quesada escribe el artículo titulado “Peligros del dogma tradicionalista en la arquitectura del
Perú” (Miró Quesada, 1948) [pp. 193-196]. Allí (ver Figura 3.12), el autor señala el que
considera un atraso de la arquitectura peruana:

Es lamentable que todavía en el Perú estemos en la etapa –que otros países han
superado, ya, hace más de dos décadas- de la discusión teorética de la verdad y
existencia de una arquitectura contemporánea. Es lamentable que cuando en otros
países la polémica gira sobre las enseñanzas adquiridas y la trayectoria al futuro de la
nueva arquitectura, entre nosotros, tengamos que afanarnos todavía en probar,
rebasando falsos nacionalismos y seudos tradicionalismos, la necesidad irremediable
de una nueva arquitectura [pág. 193].
Figura 3.12: Luis Miró Quesada Garland. Las Moradas.

Fuente: Revista Las Moradas, Nº 5 (1948)

92



En aquel momento, la polémica entre la Agrupación Espacio y Harth-Terré era reciente

(1947). A juzgar del tono del autor, puede que el artículo haya tenido un destinatario con nombre
propio. Más adelante el autor insiste en el asunto de la arquitectura “nacionalista”:

Persístese todavía, en nuestro medio, un discutir entre internacionalismo y

nacionalismo. En oposición a la arquitectura moderna “internacionalizante” se levanta
la voz de un falso nacionalismo arquitectónico que habla de “neo-peruano” o de “una
arquitectura contemporánea nuestra” o de la influencia de un espíritu barroco colonial.
Persístese en poner a un internacionalismo que no existe un nacionalismo
arquitectónico que no puede ni debe existir [pág. 194].

Para Miró Quesada, los “estilos” no tienen valor arquitectónico, sino valor histórico
arquitectónico [pág. 193]. Con esa intención, descalifica a los “neos” por su carencia de
“espíritu”:

Mientras que en el resto del mundo florece la arquitectura contemporánea, en el Perú

seguimos como en el siglo XIX, pensando en términos de neo-estilos. Seguimos
creyendo que la arquitectura es solo cuestión de arreglos plásticos de ‘formas que
pretenden continuar’ una tradición. En otras palabras, seguimos creyendo que es
cuestión de fachadas. Podrá discutirse larga y bizantinamente sobre desnudismo y
decorativismo, peruanismo e internacionalismo; pero nadie que tenga mirada más o
menos penetrante podrá negar –allí están presentes todos los edificios que nos rodean-
que el tradicionalismo nos ha llevado a una no-arquitectura de fachada [pág. 196].

En ese mismo camino, en 1955, escribe otro artículo titulado “Evolución de la

arquitectura republicana” (Fanal, 1955) [Nº 45, pp. 28-31]. Siete años después del artículo
de Las Moradas, Miró Quesada escribe en otro tono. No hay, al parecer, contrincante a
quien arremeter. Esta vez, su intención, a diferencia del artículo anterior, fue de hacer un
breve recorrido por la historia de la arquitectura peruana en su etapa republicana (ver Figura
3.13). Señala que, a raíz de la apertura del canal de Panamá, en 1914, el Perú se incorpora al

93



mercado internacional. Esto favorece, señala el autor, al “desarrollo urbanístico y

arquitectónico que en treinta años ha transformado radicalmente nuestra ciudad”. Miró
Quesada compara la evolución de la arquitectura con la pintura en nuestro país:

La evolución de la arquitectura ha seguido en el Perú el mismo camino que el de las

artes plásticas. Desprendiéndose de un academismo francés, la pintura y la escultura
por un lado y la arquitectura por otro, se aplicaron a realizar un arte nacional …Por
dos o tres décadas, mientras en nuestra pintura estaba en boga la escuela indigenista, la
arquitectura peruana, dentro del espíritu de los neoestilos, predominantemente el siglo
pasado, se aplicó a realizar una arquitectura neocolonial. Dentro de tales pautas se
avanzó hacia una estilización y simplificación de elementos con propósitos de
modernización. Para muchos, tal no era el camino hacia una arquitectura
contemporánea, lo que llevó a los arquitectos jóvenes a reunirse, conjuntamente con
artistas y literatos, en la llamada Agrupación Espacio, cuyo propósito más amplio fue
propugnar y practicar un arte en relación al hombre de hoy [pág. 30].

Figura 3.13: Luis Miró Quesada Garland. Fanal.

Fuente: Fanal, Nº 45. Evolución de la Arquitectura Republicana.

94



En la década del 60, dos textos publicados por la Facultad de Arquitectura de la

Universidad Nacional de Ingeniería lo relacionan indirectamente: Frank Lloyd Wright, un
homenaje (1960) y Homenaje a Le Corbusier (1965). En ambos textos, el autor participa
junto a otros docentes en la redacción del contenido. Por esos años, otro texto del autor
apunta a resaltar el impacto de la Arquitectura Moderna en el Perú. En “Arquitectura -1964”
(1964), el autor señala el rol de la enseñanza de la arquitectura dentro del desarrollo
arquitectónico del Perú [sobre todo en Lima, a juzgar por las imágenes del articulo]. El autor
sugiere que para ese año se ha superado una etapa de reconocimiento al profesional
arquitecto:

En la actualidad, como es público y notorio, el hecho arquitectónico que se da, es no

solo diferente en escala y magnitud, sino también en complejidad, En vez de la casa de
un corredor con cuartos a ambos lados, es el problema de los grandes conjuntos
habitacionales, el problema, así mismo, de los edificios hospitalarios, de los conjuntos
escolares, de los complejos industriales, de los elaborados terminales de transportes,
de los altamente especificados locales culturales, etc., y por último del diseño o por lo
menos del control y dirección, en su desarrollo y evolución de conjuntos urbanos y
ciudades [p. 115].

Luego, nombra a una serie de arquitectos, egresados de la Universidad Nacional de

Ingeniería, a los que él considera como actores directos de este cambio. Hace mención de los
arquitectos Ciriani, Crousse, Cayo, Núñez, Córdova, Williams, Arana-Orrego-Torres,
Villarán, García Bryce, Rodrigo Mazuré y al suizo Teodoro Cron. Concluye el artículo con
una premonición:

En 1964 la actividad arquitectónica en el país es mayor, seguramente. A la vuelta del

tiempo se podrá, con mayor perspectiva, juzgar mejor de sus perspectivas y calidades,
pero puede adelantarse, si, que esa intensiva de actividad creativa determinará un jalón
en la historia de la nueva arquitectura en el Perú [pág. 119].

En 1991, Miro Quesada escribe el artículo titulado “La arquitectura moderna en Lima”
(Miró Quesada, 1991) [pp. 41-47]. Allí el autor plantea una línea de tiempo de la

95



arquitectura moderna (ver Figura 3.14). Es un intento de cubrir algunos silencios y vacíos de
la Historia de José García Bryce (1980). En la primera parte del texto, el autor retoma
algunos pasajes de sus escritos desde 1955. Además, se aprecia que en un lapso de 25 años
Miró Quesada ha integrado nuevos elementos, con datos más precisos y más nombres de los
actores de la historia de la arquitectura moderna en Lima. A diferencia del artículo de Fanal
(Miró Quesada, 1955) [Nº 45, pp. 28-31], en DAU el arquitecto Miró Quesada se ubica
también como un actor protagónico de la gesta moderna en el Perú. En su afán por
reconstruir una serie de hechos en torno al inicio de la arquitectura moderna en el Perú, Miró
Quesada considera que las jornadas de la Reforma Universitaria motivaron a los estudiantes
de la Sección de Arquitectos Constructores a incorporar nuevos docentes:

Durante el gobierno del doctor Bustamante se produce en las universidades un

movimiento de renovación que lleva a un proceso de reforma. En la entonces Escuela
de Ingenieros se forma para tal objeto una junta de Reforma cuya secretaría recayó en
el arquitecto Córdova. Conforme él recuerda, los alumnos de arquitectura habían sido
motivados, poco antes, por una charla del arquitecto Mario Gilardi, que había
regresado de Chile y les habló de una arquitectura para ellos novedosa. El proceso de
reforma brindó, así, la posibilidad de renovar la enseñanza de la arquitectura [pág. 43].

Por otro lado, en cuanto a la difusión de la arquitectura moderna en el Perú, el arquitecto

Miró Quesada recuerda los textos de Velarde:

El arquitecto Velarde a su regreso de Francia desarrolló una labor intelectual a través

de artículos y libros humorísticos y arquitectónicos. En algunos de sus escritos de esa
época se ocupó de la nueva arquitectura, pero hasta donde recuerdo el tema no fue
para él una preocupación primordial [pág. 43]

96



Figura 3.14: Luis Miró Quesada Garland. DAU.

Fuente: DAU, Nº 2-3 (1988). Inicios de la Arquitectura Moderna en el Perú.

Más adelante, Miró Quesada detalla la creación de la Agrupación Espacio [pág. 44].
Luego, hace mención de su curso, Análisis de la función arquitectónica (1946), que dictó en
la Escuela Nacional de Ingenieros. Referente a las obras más destacadas, Miró Quesada
manifiesta haber sido participe de la nueva arquitectura, con su casa en San Felipe,
denominada Casa Huiracocha. Antes, hace mención de algunas obras relacionadas con
Héctor Velarde:

En términos latos creo que puede decirse que hasta los años cuarentaicuatro no se dan
ejemplos de lo que hoy se conoce como arquitectura moderna. El arquitecto Velarde,
antes, había diseñado el Casino de Ancón, el edificio de Reiser y Curioni, el Club
Regatas Unión y otros, pero a mi leal saber y entender, eran más bien casos de
modernismo que de nuevo enfoque. Lo mismo creo, aunque acercándose más a la
nueva arquitectura fueron los casos de las llamadas casas buques que proliferaron por
ese entonces y cuyos mejores ejemplos se deben a los arquitectos Dammert, Tizón e
igualmente Velarde [pág. 45].

97



Luego, el autor hace una selección de las obras que si alcanzan la categoría de nueva
arquitectura:

A partir del año 44 no puede hablarse todavía de obras, pero sí de proyectos diseñados
dentro de los nuevos planeamientos y lugares, como fueron los casos del proyecto para
un ‘Centro recreacional para Lima’ del arquitecto Mario Gilardi y el proyecto para el
‘Club Regatas Lima’ del arquitecto Manuel Valega. Correlativamente el 45 en el
Departamento de Arquitectura los proyectos escolares encontraron una moderna
expresión, como pueden ejemplarizar el del estudiante Wakeham, ‘Una Estación de
Inmigración’ y el proyecto de Agurto, un Hotel Casino [pág. 46].

Antes de entrar a relatar su propia casa, el arquitecto Miró Quesada Garland identifica
algunas obras y a sus proyectistas:

Los arquitectos Wakeham y Oyague ganaron el concurso del Lawn Tennis, el

arquitecto Córdova un Concurso de Vivienda Popular, los arquitectos Córdova,
Williams, Polar, el Club Internacional de Tiro al Blanco, en Arequipa, el arquitecto
Agurto diseñó un proyecto de Colonia Climática, el arquitecto Fogliani construye el
edificio Irma en 1942, y quien les escribe, el proyecto de su propia casa, en San Felipe
[pág. 46].

Seguidamente, el autor detalla los episodios en torno al diseño, la aprobación de parte de

la Municipalidad de la Magdalena Vieja y la construcción de su casa. En el capítulo V, que
está destinado al estudio de la Casa Huiracocha, se hará reseña de este episodio.

3.1.5 La historiografía de José García Bryce

La arquitectura en el virreinato y la república
En La arquitectura en el virreinato y la república (García Bryce, 1980), el autor plantea una
historia completa de la arquitectura peruana desde el contacto europeo en América hasta el
último tercio del siglo XX. Es el texto más ambicioso escrito por un arquitecto peruano y
que aún muestra vigencia en la historiografía de la arquitectura peruana (ver Figura 3.15).
Es, sin duda, un texto emblemático en los estudios historiográficos que se ha caracterizado

98



por su influencia en posteriores estudios. Presenta un esquema con las siguientes

características:
- Cronologías
- Generaciones de arquitectos
- Obras emblemáticas
- Teorías de la arquitectura
Figura 3.15: José García Bryce. La arquitectura del Virreinato y la República.

Nota: El texto aparece en el Tomo IX, Procesos e Instituciones. La imagen corresponde a la Quinta Edición.
Fuente: Historia del Perú (1984). La Arquitectura del Virreinato y la República.

Todas estas características van a definir una metodología y también un método de trabajo
que será un modelo recurrente en posteriores investigaciones.
El esquema cronológico que presenta el texto plantea dos líneas de tiempo superpuestas.
Por un lado, está presente la historia del país a partir de los hechos sociales, económicos y
políticos. Estas variables van a propiciar, en gran medida, la aparición de una arquitectura;
salvo contadas intervenciones de gestores que cambiaron el curso de una expresión. Por el
otro, el hecho arquitectónico se presenta como una acción activa en manos de sus propios
actores. Estos, los arquitectos, se presentan de manera individual y/o colectiva y dan
solución a las demandas del comitente, el estado y los sectores privados.
En el libro, se pone en práctica el sistema de las generaciones de arquitectos. Esto es una
clara alusión al “método de las generaciones” de Ortega y Gasset y difundido por el
historiador peruano César Pacheco Vélez. En el libro de García Bryce es importante la

99



acción del arquitecto en el ámbito social y cultural. Por ese motivo, el autor lo incorpora
como una pieza clave en los “periodos”.
La incorporación de nuevas teorías, como la Einfühlung y la Pura visualidad, es una de
las novedades del libro. El autor es consciente del papel de la objetividad del historiador. Por
esa razón, fundamenta su idea de continuidad y autonomía sin olvidar la influencia
occidental a través del “Encuentro” y luego el mestizaje. En ese sentido, y como ya se ha
visto, su idea de una arquitectura propia se acerca a los conceptos establecidos por los
arquitectos peruanos Emilio Harth-Terré y Héctor Velarde.
La cronología de Arquitectura del virreinato y la república está marcada por hitos en la
historia del Perú. Estos hitos, como ya se ha señalado, son resultado de la superposición de
las dos cronologías. García Bryce ha denominado a los espacios entre hitos-cronológico
como ‘periodos’. En el caso del siglo XIX, la República, el autor ha considerado gravitante
el hecho que la arquitectura más significativa es la que se construyó en Lima. Establece
cuatro momentos importantes: la casa particular 1900, la arquitectura entre 1840 y 1880, la
arquitectura del último cuarto del siglo [y parte del primer cuarto del siglo XX] y la
arquitectura fuera de Lima.
El autor ha denominado al periodo 1880-1920 como una etapa de “eclecticismo y
academicismo”. En este periodo, su interés es señalar los “estilos” que aparecen en un
momento crucial en la arquitectura. Señala la acción de los arquitectos en constituir un
cuerpo gremial a costa de una insipiente doctrina de la arquitectura por la ausencia de una
especialidad en la antigua Escuela Nacional de Ingenieros.
El autor analiza la acción de los arquitectos y define un rasgo distintivo (1980):

El academicismo Beaux-Arts de fines del siglo XIX y principios del XX adoptó con
frecuencia formas más grandilocuentes que las de la fase precedente, pero insistiendo
siempre en la claridad y racionalidad funcional y espacial basada en la formulación de
un ‘patio’ que expresase inequívocamente el destino de la obra [pág. 121].

100



En esta cita se puede ver cómo el autor distingue los elementos que dan forma a un
esquema recurrente en el sistema de diseño que imperaba a finales del siglo XIX y
comienzos del XX.
De las primeras décadas del siglo XX, destaca la ‘impronta’ de notables obras en Lima,
por un marcado carácter académico. Al mismo tiempo, señala lo limitado que se encontraba
la técnica y los materiales constructivos y que, a pesar de estas deficiencias, se hacían
grandes esfuerzos:

Las obras de Robert denotaban corrección y conocimiento de las reglas de la

arquitectura, pero, como también es el caso de la Facultad de Medicina, su formato
grande y su aspiración a la monumentalidad hacen que se destaquen las deficiencias de
la interpretación, sin los medios económicos y técnicos apropiados y empleando los
materiales limeños tradicionales (quincha y yeso), del lenguaje arquitectónico Beaux-
Arts, en el que la precisión y el rigor son requisitos indispensables [pág. 122].

Luego, el arquitecto García Bryce señala además la falta de un cuerpo de arquitectos que
sea capaz de asumir los encargos, con conocimiento para la proyección en los planos y la
capacidad técnica para la ejecución:

En general, la falta de corrección en la aplicación de las normas de composición,

proporciones y uso de los elementos constituyó la principal carencia de la arquitectura
academista nacional, que en parte se debió al crecido número de obras que se
encomendaban a constructores empíricos o a aficionados, dirigidos con frecuencia por
el propietario, y a lo reducido del número de arquitectos con formación profesional
[pág. 123].

En ese contexto, afirma García Bryce, llegó al Perú el arquitecto polaco Ricardo de Jaxa
Malachowski. Señala que su obra es de “alto nivel de profesionalismo y de conocimiento”
[pág. 123]. Junto a la obra de Malachowski, destacan también las obras de los arquitectos
Claudio Sahut y Rafael Marquina.
El periodo 1920-1945 está marcado por el impulso del capital extranjero en el Perú
durante el denominado Oncenio de Leguía. Es, sin dudas, una etapa fructífera para la

101



construcción y el empleo del concreto armado. Esto no significó el desapego de los

materiales tradicionales, como explica el autor. Su uso, aunque en menor grado, se
reafirmaba en obras de gran escala [como los edificios de la Plaza Dos de Mayo]. Aun así, el
autor destaca el empeño de algunos arquitectos por responder al avance de la tecnología y el
empleo de materiales sintéticos. Es el caso de las obras de Malachowski y Bianchi, que en
sus fábricas se empleó el concreto armado [pág. 133].
En este periodo, una señal del arcaísmo de los sistemas de diseño fue, como se ha
señalado, el uso de materiales tradicionales a la vez que los sintéticos. Al mismo tiempo, la
influencia de los “estilos” marcó una etapa “ecléctica”. La obra más significativa de este
periodo fue el Palacio de Justicia, diseño del arquitecto polaco Bruno Paprocki. El autor
anota que esta importante obra en concreto armado, iniciada en 1926 durante el gobierno de
Leguía y culminada una década después [1938], es una copia del Palacio de Justicia de
Bruselas, hecho en piedra en 1883 [pág. 134].
García Bryce resalta, en la década del 30, los arquitectos incorporan nuevos elementos
en sus diseños. Afirma que el “orden gigante”, la “axialidad” en las plantas y un marcado
“eje” en las fachadas de los edificios, fueron elementos distintivos del neocolonial. De la
Plaza San Martín, expresa lo siguiente (1980):

La tónica de los edificios del lado este es más deliberadamente neocolonial, debiendo
destacarse la introducción de un mayor movimiento en la volumetría mediante el
empleo de torres centrales en los edificios Boza y Sudamérica, pero manteniendo la
unidad y homogeneidad en el tratamiento, que constituye una de las principales
cualidades de la plaza [pp. 135-136].

Más adelante, al autor ha remarcado en este periodo la incursión de los arquitectos en los
denominados “estilos pintoresquistas y exóticos” [p. 137]. En los años 20, se incrementa el
auge de las “villas” y los “chalets”. En ellas, afirma el autor, hay un abandono de las formas
cerradas, como se ha mencionado anteriormente, por “composiciones irregulares y no
axiales de volúmenes” [p. 137]. El matiz común de estas arquitecturas fue su carácter
antiacadémico y, por el contrario, más cercano a la “inspiración campestre europea”:

102



Puede discernirse en esta arquitectura tanto la búsqueda de lo novedoso y distinto,

característica de una época de crecimiento más acelerado y mayor movilidad social,
como también los efectos de un contacto mucho más estrecho con el extranjero
(Europa y los Estados Unidos) a través de las revistas y libros ilustrados, cada vez más
numerosos, y del cine, nuevo y poderoso vehículo de transformación de los valores,
ideas y gustos de la sociedad bajo el signo de influencias externas [pág. 137].

A estas casas de estilo “campestre”, como lo ha denominado García Bryce, las

acompañan las “hispanas”. En los años 20 y 30 surge este “estilo” con diversos matices. Por
un lado, está la influencia del Spanish Revival, o el denominado Mission Style, el “estilo
californiano” y, como una síntesis de las anteriores, el neoandino del arquitecto Augusto
Benavides Diez Canseco. La divulgación de estas casas se dio, primero, en la revista Ciudad
y Campo y Caminos, en la década del 20, a través de casas norteamericanas, y luego en El
Arquitecto Peruano se dio un apoyo sustancial a ese movimiento. Dice García Bryce sobre
los diseños de Augusto Benavides:

No se encuadra plenamente dentro de la tendencia ‘californiana’, pero en términos

generales se vinculaba a ella el llamado ‘estilo andino’ de Augusto Benavides. En sus
casas, Benavides utilizaba los mismos elementos tradicionales (muros llanos pintados
de blanco, contrafuertes, arcos, tejados), pero estilizándolos al máximo y exagerando
ciertas características (la escasa altura de los arranques de los arcos, el talud de los
contrafuertes) a fin de incorporarlos, en muchos casos junto con fragmentos coloniales
auténticos (puertas, rejas, molduraciones de piedra antigua), a sus propias síntesis
arquitectónicas, extraordinariamente libres e imaginativas [pág. 141].

Según García Bryce, el neocolonial y neoperuano son tendencias que tuvieron aceptación
entre los arquitectos. En algunos casos su la plasticidad, novedosa y original en los años 20,
fue una línea recurrente en la obra de destacados arquitectos. Esta característica demuestra
que lo esencial estaba en la construcción misma y, en ese sentido, lo exterior se adapta a ella.
El arquitecto García Bryce ha tratado de explicar el origen del neocolonial desde la obra
inicial del arquitecto polaco Malachowski. En el Palacio Arzobizpal, obra iniciada por Sahut
(Tamayo, 2017), la fachada responde a una línea academicista y a un diseño innovador, por

103



primera vez, como ha demostrado el autor del texto, en donde han desaparecido los órdenes
clásicos [frontones, columnas, pilastras, etc.] por portadas, balcones de madera tallada. Con
esta obra, asegura García Bryce, “se inició el auge del neocolonial hacia finales de la década
de 1920” y que “terminó desplazando al academicismo francés como estilo institucional y
representativo” [pág. 142]. Aquí el autor hace una clara alusión a la influencia de la línea
Beaux-Arts en los diseños de Sahut para el Palacio de Gobierno [ala norte] y la tienda por
almacenes Oechsle de la Plaza de Armas.
En ese trance, la obra del escultor Manuel Piqueras Cotolí tomó interés por su intento de
crear un “orden arquitectónico peruano e indígeno-colonial”. La máxima exaltación de esta
propuesta fue, conjuntamente con Héctor Velarde, el proyecto para la Basílica de Santa
Rosa, en Lima. Aquí, como afirma García Bryce, “Piqueras ensayará una fusión más
completa y no ya exclusivamente decorativa sino también arquitectónica, entre las formas de
raigambre hispánica y las prehispánicas, principalmente tiahuanaquenses e incaicas” [pág.
143].
La influencia neoperuana no fue solo propósito de los arquitectos. En la pintura, la
expresión más importante de la primera mitad del siglo XX se dio en torno a la Escuela de
Bellas Artes, en el movimiento denominado indigenismo encabezado por el pintor José
Sabogal. En torno a este grupo de pintores, surgieron también propuestas arquitectónicas,
como la de Sabogal en el Parque de la Reserva, en el barrio limeño de Santa Beatriz, y la
casa-taller del pintor Enrique Camino Brent. García Bryce se inclina por valorar la obra del
Parque de La Reserva [donde también tuvo actuación Sahut] como una expresión que busca
alcanzar connotaciones románticas y hasta bucólicas, en un escenario idílico y creado para
albergar paseos, piletas y hasta una logia. Todas estas expresiones, según el autor, reúnen las
características de síntesis entre lo hispano y lo andino propiciado por Piqueras y Sabogal.
Sobre esto, García Bryce asegura que “las diferentes facetas de la búsqueda de una expresión
arquitectónica específicamente peruana (neocolonial, neoperuano, neoprehispánico) fueron
manifestaciones románticas tardías del interés por lo nacional, su pasado y sus expresiones
de arte y cultura” [pág. 144].
El auge del estilo neocolonial se dio en gran medida, como expresa García Bryce, desde
finales de la década del 30 hasta 1945. Los ejemplos más destacados de ese periodo son los
Palacios Municipales de Lima y Miraflores. Cada uno fue el resultado de un concurso

104



abierto. El Palacio Municipal de Lima suscitó cierta polémica a causa de la desaparición de

los antiguos portales del siglo XVII y la desfiguración del trazado original de la plaza. A
esto, se agrega la deformación del trazado original de la plaza, acentuado por la creación de
la Av. Santa Rosa y la Plazuela Pizarro [pág. 146]. Otro hecho relacionado con esta línea de
diseño, se dio en torno a los concursos para los hoteles de turistas. El caso del Hotel de
Turistas del Cusco alcanzó una dimensión particular por la propuesta de los arquitectos
Harth-Terré y Álvarez Calderón, que propició en la “ciudad imperial” el interés por una
arquitectura asociada con valores plásticos incaicos [pág. 146].
El autor resalta como punto de inflexión del estilo neocolonial las obras de los arquitectos
Enrique Seoane Ros y Alejandro Alva Manfredi. En sus obras, menciona García Bryce, los
volúmenes son más compactos y densos. En la configuración de las plantas, destaca el autor
menor rigidez por soluciones más libres, donde la simetría ha desaparecido:

La minimización o abandono de la simetría y del balance académicos caracteriza a los

edificios de oficinas y departamentos, así como la subordinación de motivos de
inspiración colonial aislados y estilizados (portadas, arquerías) a un contexto
arquitectónico contemporáneo [pág. 147].

La concreción de estos valores plásticos se elaboraba a la par con “una expresión teórica
y literaria representada por los artículos de Héctor Velarde sobre el carácter y las bases
estilísticas de la arquitectura peruana, los ensayos y levantamientos de monumentos de
Emilio Harth-Terré y algunos escritos de Carlos Morales Macchiavello” [pág. 147].
La influencia del neocolonial, como afirma el autor, se elevó también a las ordenanzas
municipales, donde se adoptó como el “estilo” en los edificios que se construyeran en el
Centro histórico de Lima [pág. 147]. Este hecho, paradójico, contrasta con la destrucción de
parte del Centro de Lima a raíz de la creación de las avenidas Tacna y Abancay,
ocasionando la pérdida de cuantiosa arquitectura del periodo virreinal, de carácter
residencial y religioso [pág. 147].
En el periodo denominado “arquitectura moderna antes de 1945 en Lima” [pág. 148], el
autor sostiene que el éxodo de la burguesía y la clase media propició el abandono del Centro
de Lima, de manera paulatina al inicio del siglo XX y que se intensificó a partir de las

105



décadas del veinte y treinta. De este periodo destaca una obra que causó controversia por su
altura y expresividad: el Edificio Gildemeister, del arquitecto alemán Werner B. Lange [pág.
148]. En el libro Fragmentos de espacio, antes citado, su autor hace una valoración estética
del edificio, donde encuentra razones para justificar su intromisión en la apacible calle
Aldabas [hoy jirón Azángaro]. García Bryce, por su parte también valora la expresión del
Gildemeister y otros edificios que guardan similares características:

Las formas angulosas o prismáticas, y el verticalismo, son características del estilo

decorativo de los años veinte y principios de los años treinta que los historiadores de la
arquitectura llaman ‘Art Déco, término que alude a la ‘Exposition Internationale des
Arts Décoratifs’, que se realizó en París en 1925. El Art Déco, que se manifestó en el
diseño de los objetos de uso doméstico y personal, en la joyería, en la tipografía y
estilo de presentación de libros, revistas y afiches, y que influyó mucho en el diseño de
la decoración interior, de los muebles y de los artefactos domésticos tales como radios
o refrigeradoras, tuvo una importante incidencia en la arquitectura, constituyéndose un
estilo integrador de exteriores, interiores y mobiliario, como había sido antes el Art
Nouveau [pág. 149].

Salvo la calificación de “prismática”, la valoración se ajusta a las connotaciones antes

expresadas por Héctor Velarde en Fragmentos de Espacio (1933). Además, el autor
contextualiza la aparición de esta línea de diseño como un hecho concreto [lugar y tiempo]
que transcendió rápidamente en la arquitectura internacional. En Lima, su influencia se
puede apreciar en obras destacadas por García Bryce. Resalta dos obras del arquitecto
Augusto Guzmán Robles y una de los hermanos Julio y Roberto Haaker Fort [pág. 149].
Más adelante, el autor identifica aspectos relacionados con la configuración de los edificios:

Por su combinación de formas decorativas y composición simétrica, con ejes

principales y secundarios claramente marcados, la mayor parte de la arquitectura Art
Déco puede considerarse como la transición entre los estilos académicos y la
arquitectura llamada racionalista o funcionalista…la observancia de la simetría no
constituye norma en la totalidad de esas obras, más si en la mayoría. En todo caso, las

106



composiciones son cerradas y de poco movimiento, observándose en ellas las reglas

académicas de armonía y balance y restringiéndose considerablemente la decoración
[pp. 149-150].

El autor destaca las características del sistema diseño academicista Beaux-Arts inmersos
en la línea Art Déco de Guzmán y Haacker Fort. Aclara, también, que esta expresión se sitúa
en una etapa previa a la línea racionalista. En cuanto a las obras de mayor envergadura,
García Bryce identifica dos obras emblemáticas: el Instituto Nacional del Cáncer (1939) y el
edificio Reiser y Curioni (1942). Son obras que, según él, transmiten una señal de transición
entre la línea academicista [reglas de armonía y balance] y racionalista o funcionalista
[ausencia de decoración]. En la línea más racionalista, pero protectora de una configuración
axial, García Bryce identifica tres obras: el Ministerio de Salud Pública, de 1939, la nueva
Escuela Nacional de Ingenieros, terminada en 1945, y la iglesia de Nuestra Señora de los
Desamparados, de 1940 [pág. 150].
Más adelante, el autor hace mención del “estilo buque”. Considera que es “una
derivación de la arquitectura racionalista, cuyos creadores [Le Corbusier, Gropius, J, J. P.
Oud, entre otros] proclamaban una estética maquinista y funcionalista”. Los creadores de
esta línea arquitectónica, según García Bryce, buscaban algo distinto:

Era ésta una arquitectura que ponía énfasis en la expresión escueta de los materiales
modernos, en el uso del vidrio y del cromo, y que buscaba el modernismo no en la
decoración, como el Art Déco, sino en la composición asimétrica y dinámica, y en el
uso de formas geométricas desnudas, (‘el ornamento es un crimen’, decía el pionero
Adolf Loos), aleros, volados y ventanas que les daban vueltas a las esquinas. La
horizontalidad, la simplicidad y el uso delos ojos de buey y barandas de hierro
parecidas a las de los barcos explican el apelativo de ‘estilo buque’ que se le dio en
Lima a este tipo de arquitectura [pág. 151].

Al respecto, el arquitecto de origen alemán Paul Linder, profesor de Estética en la

Sección de Arquitectos Constructores, manifestaba en 1947 todo lo contrario. Desde su
punto de vista, como europeo y alumno de la Bauhaus, la arquitectura que se hacía llamar
Déco entre los arquitectos limeños, era una mala práctica de los conceptos y formas de

107



arquitectura moderna (Linder, 1947). Por otro lado, el arquitecto e investigador uruguayo
Juan Pedro Margenat (2001) ha identificado a los Baños de Miraflores (1933) el proyecto
para el Yacht Club (1932), ambos diseños de Héctor Velarde, como arquitecturas de
“referente náuticos”. En ese sentido, las citas de los dos autores, García Bryce y Linder,
sitúan a la línea denomina “estilo buque” en un contexto confuso para la historiografía. Por
un lado, García Bryce ubica al “estilo buque” en tránsito entre el academicismo y el
denominado racionalismo o funcionalismo. Mientras que Paul Linder, protagonista y fuente
directa de aquel momento, identifica a ese “estilo” como un intento fallido de hacer
arquitectura moderna.
García Bryce identifica algunas obras emblemáticas de la línea “buque” en Lima. Entre
ellas destaca la obra de Alfredo Dammert Muelle y algunas obras de Augusto Guzmán
Robles. De este último, García Bryce dice:

Augusto Guzmán proyectó varias obras de este tipo (Quinta C. Pun, Quinta Behr y
Gamboa, en Miraflores), pero asociándolo al racionalismo, el Art Déco, cuya
influencia se percibe en el uso de la decoración y en el estilo de las puertas, rejas y
barandas [pág. 151].

En esta cita se ve el interés del autor por destacar los elementos de uno [del Art Déco]
dentro la una expresión que está en tránsito al racionalismo. En todo caso, la cita del artículo
de Linder, publicada en la revista Las Moradas, es una fuente importante que nos aproxima
al contexto de los hechos.
Para García Bryce, el caso de la arquitectura de Dammert es de una expresión que se
aleja de la línea Art Déco que sí influyó, como lo ha señalado, en la obra de Guzmán. Las
afirmaciones de García Bryce sobre la razón son estas:

El Art Déco, en cambio, casi no influyó en la obra de Alfredo Dammert, quien realizó
sus estudios en Alemania, país muy identificado, en la década 1920-1930, con el
desarrollo de la arquitectura moderna. Dammert diseñó una serie de casas “estilo
buque” en las que se reflejaron varias de las características de lo que algunos
historiadores han llamado el “estilo internacional”, construidas en San Isidro entre

108



aproximadamente 1936 y 1940. Se asimilaban también a esta tendencia sus viviendas

unifamiliares para los Barrios Obreros de la Victoria y el Rímac (1936-1937),
precursores de los concursos de viviendas posteriores [pág. 151].

En esta cita vemos, nuevamente, el interés de García Bryce por identificar algunos rasgos
“modernos” dentro de la arquitectura del “estilo buque” de Dammert. Es lamentable que no
precise la fuente de donde ha tomado la cita y el lugar exacto de estas obras. Al margen de
esta omisión, podemos identificar algunas de esas casas en el periodo 1936-1940. En el
Inventario Monumental de Lima-Fundación Ford (1988) se indica que la Casa Dammert-
Lira data de 1937. Por otro lado, Enrique Santillana Ciriani (2000) informa que las casas
Petronio y Derteano-Urrutia corresponden a los años 1936 y 1940 respectivamente. A juzgar
la imagen que nos proporciona Santillana, la Casa Petronio reúne la línea “internacional”
indicada por García Bryce. Similares características encontramos en la Casa Mogilardi, en
Orrantia (Bentín, 1989). Por otro lado, como apuntado el autor, los Barrios Obreros son otras
de las obras donde se aprecian la influencia racionalista.
En esa década, el autor identifica tres obras de una envergadura mayor y únicas: el
Mercado de Surquillo, el Edificio Raffo en La Colmena y los Baños de Miraflores, este
último ya desaparecido. En estas obras, García Bryce señala un acercamiento a la
arquitectura moderna a través de “las líneas horizontales y continuas del estilo” y asociados
a “una forma simétrica” [pág. 152].
En el periodo titulado Arquitectura después de 1945, el autor hace referencia a la
decadencia de la línea historicista:

Las corrientes historicistas y románticas o, como el neocolonial y el neoperuano,

nacionalistas, comenzaron a perder fuerza después de 1945, mientras que, paralela y
gradualmente, se reafirmaba lo moderno, pero no ya como una corriente más dentro de
una variada gama de ‘estilos’, sino como la tendencia principal, que pasaría más tarde
a ser prácticamente la única [pág. 152].

Tal como señala el autor, se produce un cambio motivado por varios hechos, entre los que
destacan:

109



- La Reforma de la enseñanza en la Escuela Nacional de Ingenieros, entre 1945-1946 (pág.

154), propicia la incorporación de nuevos docentes a la Sección de Arquitectos
Constructores que serán, algunos de ellos, integrantes de la Agrupación Espacio (pág.
154).
- La publicación del libro de Luis Miró Quesada Garland, Espacio en el tiempo. La
arquitectura moderna como fenómeno cultural (pág. 154).
- El Manifiesto de la Agrupación Espacio, el 15 de mayo de 1945 (pág. 154).
- Se introduce, gradualmente, un tipo de enseñanza orientado a aspectos funcionales de los
proyectos y, en consecuencia, desde 1948, se eliminó en los talleres de la Escuela los
proyectos basados en los estilos históricos (pág. 154).
El considera que la nueva arquitectura reúne características singulares y distintas a las
obras entre los años 1930 y 1945:

La nueva arquitectura posterior a 1945 iba también más allá del modernismo
predominantemente decorativo y plástico de los años 30. En ella se aplicó o se trató de
aplicar los principios enunciados y puestos en práctica en la arquitectura internacional
de vanguardia después de la primera Guerra Mundial … [pág. 153].

El autor detalla cada una de ellas:

- la separación entre la estructura y los muros o “cierres”;
- la unificación (‘integración’) entre sí de los espacios interiores;
- la ‘transparencia’ o prolongación del interior en el exterior;
- la apariencia de ligereza o falta de peso; y, finalmente,
- la composición dinámica y “abierta”, tanto de los volúmenes cuanto de las elevaciones,
derivadas de las corrientes de la pintura moderna, tales como el cubismo, el
constructivismo y el neoplasticismo.
A estas características, dice García Bryce, puede agregarse “cierta influencia de la idea
económico-funcionalista del ‘espacio mínimo vital’, que condujo a un mayor utilitarismo en
el empleo y en el manejo del espacio” [pág. 153].
El autor explica que estas influencias eran producto de un contexto más amplio y que al
Perú también le toco recibir:

110



La transformación que se inició en la arquitectura del Perú a partir de 1945-1950 no

fue, por lo demás, un fenómeno aislado, ya que pertenecía al proceso de expansión
mundial de la arquitectura moderna después de la segunda Guerra Mundial [pág. 153].

Seguidamente, anota que en el Brasil se desarrolló este fenómeno con más rapidez que en
otros países de la región:

En América del Sur le cupo sobre todo al Brasil desempeñar el rol del país de
avanzada en materia de arquitectura durante la década 1940-1950. Los edificios que
los arquitectos del Brasil construían se publicaban en las revistas de arquitectura y
entusiasmaban a los estudiantes y arquitectos jóvenes de la Lima de esos años tanto
como las obras de los maestros: Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd
Wright [pág., 153].

La cita anterior revela un notorio avance de la arquitectura moderna en el Brasil con

respecto a los otros países de la región Sudamericana del lado atlántico. Argentina y
Uruguay. La influencia de la arquitectura moderna en el Brasil cobrará frutos en 1951,
cuando se realizó la Bienal de Arquitectura de San Pablo31.
Mientras tanto, en el Perú, la influencia de la arquitectura moderna se afirma entre 1945 y
1950, señala García Bryce. Además, agrega el autor, la Agrupación Espacio “realizó una
labor de difusión de los conceptos estéticos e ideales artísticos modernos” (p. 153). El papel
de difusor, autoproclamado por la Agrupación Espacio, tomó forma en su Manifiesto. Las
proclamas de Espacio fueron totalmente divergentes a los postulados de los viejos docentes
de la Sección de Arquitectos Constructores, tal como manifiesta el autor:

El ataque al historicismo y al academismo de los arquitectos de vanguardia (Le

Corbusier, Gropius) tuvo su paralelo en la reacción de la Agrupación frente al

31
José García Bryce ha escrito el Prólogo del libro Lucio Costa. Razones de la nueva arquitectura 1934 y otros
ensayos (1986). Allí, el autor señala el rol de los escritos del arquitecto Costa en la conversión del sistema Beaux-
Arts al moderno.

111



eclecticismo limeño de la época, que aquella repudió, rechazando tanto el ‘renacentista

académico’ como el ‘colonial’ (p. 154).

Esta reacción por parte de la Agrupación Espacio desató una polémica. Por un lado, la
Agrupación alimentó el ataque en su sección del diario El Comercio titulado “Colabora la
Agrupación Espacio”. Por el otro, la respuesta al Manifiesto de parte del arquitecto Emilio
Harth-Terré, motivó a un debate de ideas y principios publicados en el diario El Comercio.
Estos aspectos indicados por García Bryce lo conducen a manifestar, a manera de
conclusión, el resultado de la impronta moderna en Lima:

Paralelamente a la difusión de los principios modernos en esta época, se inició un

proceso de características negativas: el nivel promedio de calidad de la arquitectura
comenzó a descender notablemente, fenómeno éste que se ha acusado especialmente a
la arquitectura hecha por empíricos o profesionales no arquitectos [pp. 154-155].

Por lo expuesto, el autor señala a los empíricos, los no arquitectos, como los causantes
del deterioro de la arquitectura, al menos en un nivel promedio. Luego, señala sus causas:

En los periodos precedentes, existía una cultura arquitectónica que alcanzaba a éstos y
permitía, mediante la aplicación de normas de composición y diseño muy elementales
y que obedecían a una suerte de sentido común arquitectónico, elevar edificios técnica
y estéticamente aceptables. Estos conocimientos, muy vinculados a la práctica del
oficio, se basaban en la tradición. Muy sólida hasta fines del siglo XIX, esta tradición
comenzó a debilitarse hacia 1920-1930 y, desde en torno a 1950 en el caso de Lima,
ha entrado en una etapa de franca decadencia. Se trata, en buena parte, de la
decadencia de la arquitectura como artesanía [pág. 155].

A esto, se contrasta su afirmación del estado en que se encontraba la enseñanza de la

arquitectura en los tiempos de la Agrupación Espacio:

Desde 1948 se eliminó en los talleres de la Escuela los proyectos basados en los estilos
históricos y el estudio mandatorio de los órdenes romanos como fundamento de la
composición arquitectónica, introduciéndose gradualmente un tipo de enseñanza que

112



ponía creciente énfasis en los aspectos funcionales de los proyectos, y en la creación

libre y subjetiva [pág. 154].

“Creación libre y subjetiva”, por un lado. Por el otro, “la decadencia de la arquitectura
como artesanía”. Estas dos sentencias son claros indicadores del estado en que se encontraba
la práctica de la arquitectura por aquellos años. Esta valoración de parte del autor hace
hincapié del papel gravitante de la Escuela Nacional de Ingenieros y su influencia en la
práctica del oficio de construir a consecuencia de la Reforma Universitaria de 1945-1946.
Más adelante, García Bryce hace mención de la generación que encabeza el frente de
arquitectos modernos:

Las obras basadas en mayor o menor grado en los mencionados principios del
movimiento moderno comenzaron a aparecer desde mediados de la década de 1940-
1950. Por lo pronto, algunas casas de arquitectos (Casa Miró-Quesada) o de los pocos
clientes prontos a aceptar lo nuevo (Casa D´Onofrio, de M. Bianco; casa Truel, de R.
Wakeham y E. Oyague); así mismo, otros tipos arquitectónicos: los edificios Irma en
Lima (G. Fogliani) y San Nicolás en Miraflores (M. Valega), con retículas a lo Le
Corbusier en su frente, y el Club Internacional en Arequipa, en la línea de Gropius o
del Le Corbusier de los años 20 y 30 [pág. 155].

En este punto de la revisión del libro, podemos constatar que el autor ha identificado dos
aspectos que influyen en la formación de la obra arquitectónica:

El repertorio de formas que influyeron en el diseño de las primeras casas modernas

limeñas posteriores a 1945 se generalizó a partir de mediados de la de 1950,
adaptándose a las técnicas de construcción predominantemente artesanales del medio,
los principios de composición y el manejo del vocabulario arquitectónico derivados de
las obras de los maestros de la arquitectura moderna y de sus seguidores en Europa y
los Estados Unidos [pág. 157].

Como ha señalado García Bryce, tanto la técnica como el manejo del vocabulario
arquitectónico fueron elementos que jugaron un papel crucial en la práctica del arquitecto.

113



Luego, el autor ha identificado dos posibles líneas respecto a la nueva arquitectura que
practican los arquitectos peruanos. En los inicios de la década de 1950, aparecen, según
García Bryce, dos líneas vinculadas al Movimiento Moderno con características propias:

Así como la arquitectura de la Colonia osciló entre un polo hispánico y europeo y un

polo americano-indio32, en cierta forma la arquitectura de la casa moderna siguió,
desde aproximadamente 1950, dos tendencias. La primera poseyó una orientación
predominantemente internacional y reflejó con más fidelidad los principios llamados
modernos. Las obras de esta tendencia oscilan entre las formas relativamente libres u
orgánicas que se asocian a Wright o Neutra y un vocabulario más deliberadamente
racionalista y estructuralista que puede asimilarse a la línea de Le Corbusier, Gropius,
Mies van der Rohe y sus seguidores.
Sin dejar de ser moderna, la arquitectura de la segunda tendencia refleja menos la
influencia internacional y es, en cierto modo, más característica del medio. Varios
ejemplos están provistos de patios y las composiciones de volúmenes no son
dinámicas, ni tampoco las de las elevaciones. Así mismo, se recurre poco, en este
género de arquitectura, a las grandes superficies de vidrio, tersas y bruñidas, y al
aluminio. En él se pone más bien énfasis en la macicez y estabilidad de los volúmenes
formados por muros llanos y perforados por ventanas angostas. Se trata, pues, de una
tendencia que, aunque rehúye la utilización de motivos estilísticos del pasado, posee
cierta relación con la arquitectura peruana del pasado, tanto prehispánica como
colonial [pág. 158].

En la cita, el autor identifica dos líneas de diseño que comparten características muy
cercanas, pero en el fondo, en su configuración, cada una posee rasgos distintivos y únicos.
Tal como ha señalado García Bryce, la primera arquitectura está vinculada a la línea
internacional y orgánica, con claro sentido del movimiento y de una configuración más
compacta. Los cerramientos transparentes, como las mamparas y muros cortinas, son sus
rasgos más característicos. Mientras que la segunda arquitectura, responde a una
configuración más estática y con tendencia a la conformación de patios. La tendencia a

32
Respecto a esta cita, es posible que el autor haya leído el texto El Barroco: arte de la conquista (Velarde, H.,
1980). Hay semejanzas en su planteamiento. En todo caso, García Bryce pudo haber revisado el texto de Henri
Focillón, Vida de las formas, a quien Velarde recuerda en el texto mencionado.

114



cerramientos con muros llanos y ventanas angostas denotan un claro énfasis a romper la
relación interior-exterior que tanto propugnaron los “pioneros”, como ha definido García
Bryce a los arquitectos de la primera generación del Movimiento Moderno en el Perú.

3.1.6 El debate entre el estilo neocolonial y la arquitectura moderna en la Historiografía

de la Arquitectura Moderna en el Perú
Desde la década del setenta, el interés por la obra de destacados arquitectos, como
Malachowski, Velarde y otros, se hizo más frecuente en las tesis de investigación para optar
el Grado de Bachiller en la Facultad de Arquitectura Urbanismo y Artes de la Universidad
Nacional de Ingeniería. Entre ellas destacan, “Claudio Sahut, arquitecto de Lima. Catálogo
completo de obras” de Gustavo Ballón Lavagna (1974), la tesis de Manuel Cuadra sobre la
obra escrita y arquitectónica de Velarde titulada “Héctor Velarde, arquitecto” (1976),
“Ricardo de Jaxa Malachowski Kulisicz, arquitecto de Lima. Catálogo de obras” de
Mercedes Carbajal (1976) y de Carmen Arispe “Augusto Guzmán Robles, arquitecto”
(1983). Estas tesis fueron dirigidas por los arquitectos Frederick Cooper, José García Bryce
[las de Velarde y Malachowski] y Augusto Ortiz de Zevallos, respectivamente. Este interés
por construir una historia de la arquitectura peruana del siglo XX estuvo marcado por la
influencia de la historiografía de José García Bryce33, quien, en 1963, era citado como un
referente en el artículo titulado “25 años de arquitectura residencial” de Miguel Cruchaga
Belaunde (El Arquitecto Peruano, 1963) [N° 309-310-311, pp. 24-33]. Allí, el autor
construye, en breve ensayo y con declarada influencia de los “periodos” de García Bryce, los
orígenes de la arquitectura moderna en el Perú en base a una selección de casas
emblemáticas. La influencia de los “periodos” en las tres tesis de pregrado mencionadas
anteriormente es un anticipo al estudio sobre el debate entre el la arquitectura Neocolonial y
Moderna. Se ha seleccionado a tres autores pioneros en abordar este tema: arquitecto
Augusto Ortiz de Zevallos (1979), Luis Rodríguez Cobos (1983) y José Bentín Diez
Canseco (1989).

33
En su papel de catedrático del Seminario de Historia de la Arquitectura en la Facultad de Arquitectura Urbanismo
y Artes de la Universidad Nacional de Ingeniería, difundió el estudio de obras de arquitectos peruanos. En su calidad
de director de investigación, dirigió tesis para optar el Grado de Bachiller en Arquitectura. Además de las dos tesis
señalas el arquitecto García Bryce dirigió otras dos que conviene señalar: “Paul Linder, su obra” y “Las raíces del
neocolonial en la ciudad de Lima 1900-1930”, ambas de 1984.

115



Antes de desarrollar este tema, es pertinente mencionar un antecedente. Se trata de la

polémica entre Harth-Terré y la Agrupación Espacio en torno a la “Declaración de
principios” del 15 de mayo de 1947 publicada en el diario El Comercio y, posteriormente, en
El Arquitecto Peruano. Como se sabe, el debate se inició con la respuesta del arquitecto
Emilio Harth-Terré a la Declaración de la Agrupación Espacio. Luego, se inició la réplica de
ambas partes. El suceso tuvo como escenario las páginas del diario El Comercio y las
revistas El Arquitecto Peruano y Las Moradas. Fue una contienda de ideas de ambas partes.
Por un lado, la Agrupación Espacio propició el debate con la famosa sentencia: “Debemos
declarar que en el Perú y en relación al panorama universal contemporáneo, no existe
arquitectura” (El Comercio, 1947) [mayo 15, p. 3]. Frente a la postura del colectivo, el
arquitecto Harth-Terré responde un mes después:

Todo afán renovador es iconoclasta en su primera reacción. En la duda o en el

entusiasmo se vuelve a la encrucijada y se escoge otro camino. Creemos ser siempre
los primeros en hacerlo. Pero en esto del Arte, las rutas son círculos entrecruzados y
las encrucijadas se encuentran en el pasado, al pie de los ídolos… [El Comercio, 1947,
junio 18].

Este hecho histórico dio origen a un estudio posterior y es conocido como el “debate”
entre el neocolonial y la arquitectura moderna.
Augusto Ortiz de Zevallos
En su texto “Las ideas versus las imágenes: cuestiones al debate arquitectónico peruano”
(1979), el arquitecto Augusto Ortiz de Zevallos desarrolla una tesis en donde justifica la
solidez de las ideas de Héctor Velarde frente a la Declaración de principios de la Agrupación
Espacio en su Manifiesto del 15 de mayo de 1947 (ver Figura 3.16). Además, pone en
relieve la polémica que se suscitó Espacio en torno a su “Declaración de principios” y,
finalmente, cuestiona la arquitectura moderna en el Perú a raíz de la continuidad de las ideas
del arquitecto Héctor Velarde. Según el arquitecto Augusto Ortiz de Zevallos, el Manifiesto
de la Agrupación Espacio estaba caduco en 1947:

116



Figura 3.16: Augusto Ortiz de Zevallos. Las ideas versus las imágenes.

Fuente: Apuntes 9 (1979). Universidad del Pacífico.

Al Perú el movimiento moderno llegó cuando ya no era moderno sino viejo.

Preludiado en la preguerra, en estilos algo pintoresquistas y en ensayos de vivienda
económica masivamente producida, su cohesión y formulación como un cuerpo
coherente de doctrina debió esperar hasta la postguerra. El papel protagónico para ello
le tocó a la ‘Agrupación Espacio’ [pág. 89].

En la cita, como se observa, el autor da claras reseñas del estado en que se encontraba el
cuerpo de arquitectos peruanos de la preguerra, tal como ha demostrado también el
arquitecto Velarde y reafirmado por García Bryce. Admitir que el protagonismo de la
Agrupación Espacio fue el de divulgar la arquitectura moderna en el Perú puede parecer un
tanto irónico de parte del autor. Más adelante identifica al verdadero protagonista:

117



Ya en 1947 había más que distinguir en cuanto a las variantes y cometidos alternativos
de la arquitectura que, con bandera moderna, se hacía, así como sobre la naturaleza de
la civilización industrial que se invocaba. Lo otro en lo que ‘Espacio’ incurría en una
sobre simplificación era en su juicio sobre la arquitectura peruana. Digo esto por dos
motivos: primero, porque dentro del neocolonial había formulaciones razonablemente
contemporáneas que era una miopía no ver; segundo, porque había habido ya
arquitectura conscientemente ‘moderna’ en el Perú, de la que tampoco ‘Espacio’ se
daba por enterado. Así como había habido excelentes artículos de divulgación de la
obra moderna, aunque eventuales y sin militancia. En el artículo sobre Velarde, más
adelante, hablaremos de ello. Aparte de él hay que mencionar a este respecto cuando
menos a dos arquitectos fundamentales de esos años: Guzmán y Dammert [pp. 90-91].

El papel protagónico de Velarde está justificado a partir de tesis universitarias que fueron
escritas en la década del 70 en la Universidad Nacional de Ingeniería. La tesis sobre la obra
de Alfredo Dammert Muelle y la tesis sobre la obra de Héctor Velarde, escrita por Manuel
Cuadra y dirigida por José García Bryce, son algunas de las fuentes que Ortiz de Zevallos se
basa para sustentar su idea. Sobre la posición de García Bryce, Ortiz de Zevallos se refiere
así:

Quince años después del manifiesto de ‘Espacio’, José García Bryce hizo la que hasta
hoy, cuando han transcurrido nuevos quince años, es la mejor evaluación de la
arquitectura peruana de este siglo. Sin embargo, pese a su objetividad y a la diversidad
de líneas de comentario con que matiza y tamiza los juicios, creo que también había
entonces en García Bryce un parti pris34 [pág. 91].

El texto que hace alusión el autor es “Ciento cincuenta años de arquitectura peruana”
(1961)35. En el texto, García Bryce incorpora elementos de valor descriptivo y estético:

34
Parti pris (francés), en castellano se traduce como sesgo.
35
Un texto que marcó un hito en la historiografía de la arquitectura peruana. Podría afirmarse que, junto a
“Arquitectura en Lima 1800-1900” (1967), es un precedente de Arquitectura del Virreinato y la República (1980).

118



Hubo, en el planteamiento que dio lugar al neocolonial, dos equívocos básicos. El

primero fue su afán de revivir formas de una tendencia artística cuyo ciclo ya se había
cumplido. Esto determinó que la actualidad que adquirieron las formas neocoloniales
fuera muy precaria, y por esta razón, que el movimiento languideciera rápidamente
después de 1947. El segundo equívoco fue el de querer hacer, consciente y
deliberadamente, arquitectura peruana… Una arquitectura relativamente cerrada al
exterior y planeada con frecuencia alrededor de patios. En su plástica, el rol principal
no lo desempeña la composición dinámica de la línea y de la superficie tensa o
transparente, sino el volumen liso y compacto y el muro limpio y continuo, perforado
con ventanas angostas y verticales, y encalado en blanco o pintado con colores cálidos:
ocres, amarillos, lúcuma o color ladrillo. Una arquitectura, entonces, que dentro del
lenguaje contemporáneo, exhibe ciertas características que fueron también propias de
la antigua arquitectura peruana particularmente costeña –tanto precolombina como
colonial… Este derrotero será correcto solo si la nueva arquitectura no se propone una
idea a priori de peruanismo, como, erróneamente, se lo propuso el Neocolonial … No
interesa que haya o no una arquitectura peruana. Lo que interesa es que hoy, en el
Perú, nos empeñemos –y no solo los arquitectos- en hacer y en que se haga buena
arquitectura. Al ser buena, esta arquitectura se adecuará al sitio y a la época en forma
espontánea y natural, sin necesidad de recurrir a un criterio de peruanismo establecido
a priori, que fue el equívoco romántico (García Bryce, 1961).

Ortiz de Zevallos considera que en este texto “pesó la obligación, que era moral para el
movimiento moderno, de zanjar sus diferencias con las referencias a la historia anterior”.
Luego, sentencia: “No sé si hoy diría lo mismo: el movimiento moderno coacta y pesa
menos” (p. 92). Al respecto, recordemos que en Arquitectura del Virreinato y la República
(1980), García Bryce cambia ese discurso por uno donde valora el papel de la historia y la
técnica en el proceso de diseño. Antes de esa reparación historiográfica, Augusto Ortiz de
Zevallos aclara su papel como historiador “objetivo”:

Ya García Bryce abundó bien sobre la pérdida consiguiente de una cultura

arquitectónica común a la ciudad. En muchos casos habría que ampliar ese diagnóstico
a arquitectura no empírica sino perfectamente profesional, más aún, apoyada por el
Estado, por el prestigio flotante y por la institución misma de los arquitectos, el

119



Colegio, a través de sus concursos. La imagen erosionada y agredida de las ciudades,

los equívocos en la creación de tipos urbanísticos, su costo social, la arquitectura
obsecuente a los gustos de la clase y de poder políticos y el eclecticismo sin
contenidos en que ha devenido la actividad, se apoyaran, es cierto que arbitraria y
poco responsablemente, en argumentaciones de la familia del ‘moderno’ [pág. 92].

Ortiz de Zevallos identifica aspectos formales de una arquitectura “moderna” que decayó
en el eclecticismo y la arbitrariedad. Termina con una cita, que, al parecer, reconstruye lo
que pudo haber pasado si las dos arquitecturas se nutrían mutuamente:

Se descontinuaron abruptamente las reflexiones constantes, tipologías y caracteres

definidores de la arquitectura en el Perú, de sus regiones y ámbitos culturales, lo que
los protagonistas más lúcidos del neocolonial comenzaban a convertir en una teoría
autónoma y coherente. El Maridaje o cuando menos concubinato de ambas teorías
habría sido deseable. Casi no ocurrió, por una aparente inconciliabilidad. Sin ese
nutrimiento ambas tendencias se acentuaron haciendo moral del equívoco. Hoy el
indicador por excelencia de la arquitectura masiva de los barrios nuevos de Lima y
otras ciudades peruanas revela, caricaturizados, ambos extremos: o casas siderales,
con connotaciones de televisor, de avión o de cohete; o tristes y escuálidas andalucías,
de pocas tejas y macetas. Y, como mejor indicador de su vaciedad, una frecuente
simultaneidad de ambos mitos: el pasado no habido y el futuro que no va a hacer [pág.
93].

Con esta cita, el autor cierra la idea en torno al debate entre el neocolonial y la
arquitectura moderna. Como se ha visto, su tesis de una posible convivencia entre ambas
líneas no pudo darse. Por un lado, las coherencias de las ideas en torno al movimiento
neocolonial tenían, al menos, tres décadas de construcción. La arquitectura moderna, como
ha mencionado el autor, fue adoptada en ese tránsito, dando forma en distintas líneas
[estilos], cada una con un matiz propio, en afán nacionalista o, simplemente, de apropiación
a lo nuevo. En 1947, con el Manifiesto de la Agrupación Espacio, se crea una brecha que
marca un hito en la historiografía de la Arquitectura Moderna en el Perú.

120



Luis Rodríguez Cobos

Se puede decir que Luis Rodríguez Cobos es de los primeros autores en tratar el tema de la
arquitectura neocolonial en torno al debate suscitado en la década del 40. Inicia su incursión
sobre el estilo neocolonial con su artículo en la revista Tramma N° 2 “Clases sociales y
estilos arquitectónicos: el neocolonial en Lima” (1978). En su Arquitectura limeña: Paisajes
de una Utopía (1983), el autor huancaíno propone una visión distinta a la historiografía de la
arquitectura, antes por José García Bryce (ver Figura 3.17). A diferencia del texto de Ortiz
de Zevallos, Rodríguez Cobos hace un análisis sociológico en torno al debate entre las
arquitecturas neocolonial y moderna. Considera que en base a un estudio sociológico de la
arquitectura limeña [entre los años 1920-1945] se conocerá los rasgos distintivos de cada
una de ellas. Dice el autor: “La historia de la arquitectura limeña no puede ser solo una
secuencia cronológica de monumentos importantes, debe mostrar necesariamente el contexto
social en que ocurre, así como las añoranzas y ensueños que encierra” [pág. 6].
Figura 3.17: Luis Rodríguez Cobos. Arquitectura limeña.

Fuente: Arquitectura Limeña: Paisajes de una Utopía (1983). CAP, Lima.

Al margen de las ideas que toma para argumentar sus hipótesis, la metodología del autor
es interesante porque considera un enfoque distinto al divulgado por García Bryce. En su
afán por escudriñar el tamiz ideológico del estilo del neocolonial, el autor parte de las
fuentes directas. Así, identifica aspectos relacionados al enfoque ideológico en torno a la
arquitectura denominada “Colonial” [pp. 13-21]. Considera que el Oncenio de Leguía, el

121



auge de la arquitectura en concreto armado, favoreció la construcción de novedosas

tipologías arquitectónicas, como el Tall building y, en consecuencia, el Centro de Lima “que
había sido la zona residencial desde la época colonial, se transforma aceleradamente en zona
casi exclusivamente comercial y financiera” [pág. 32].
Como ya se ha mencionado, el autor considera que la arquitectura está marcada de
contenidos ideológico-culturales. Por ello, plantea que la influencia política española,
inglesa y de los Estados Unidos de Norteamérica:

…han dejado su huella en los escenarios de sus colonias, escenario que siempre es
descrito prescindiendo analizar que en él ocurren tales fenómenos no solo por acción
de una cultura de dominación, sino también de una estética de dominación, de clases
dominantes y estilos arquitectónicos y formas urbanas dominantes [pág. 35].

El autor justifica su idea a partir del surgimiento de la oligarquía terrateniente que

“trataba de mantener las características tradicionales de la sociedad peruana para reducir y
perpetuar su condición de agro-exportadores” [pág. 37]. En ese contexto social, según el
autor, surge el gusto por la arquitectura colonial y, en consecuencia, el nacimiento del
neocolonial. Sus exponentes, afirma el autor, fueron tres notables arquitectos, como había
señalado Héctor Velarde (Velarde, 1946) Rafael Marquina, Ricardo de Jaxa Malachowski y
Claudio Sahut. Si el germen del neocolonial, como reafirma el autor, surge en torno a la
segunda década del siglo XX. Luego, el apogeo del estilo neocolonial se dio entre los años
1920 y 1945 [pág. 45].
Más adelante, el autor señala que el neocolonial es solo uno de varios “estilos” dentro de
un movimiento estético mucho más amplio, que acoge también al neoinca y al neoperuano
(p. 46). Sin precisar, con exactitud, la expresión de cada una y sus vínculos formales y
estéticos, el autor toma la cita de García Bryce para explicar este hecho: “Las formas
precolombinas casi no se utilizaron, lo incaico y preincaico apareció solo en elementos
decorativos secundarios y pocos edificios “neoincaicos” que se construyeron probaron ser un
fracaso por la dificultad de adaptar estas formas a las nuevas funciones y usos” (García
Bryce, 1962). La cita corresponde al texto que hace alusión Augusto Ortiz de Zevallos en su
artículo antes comentado. Más adelante se conocerá cómo esta expresión, que García Bryce

122



considera un fracaso, tuvo un gran impacto en edificios. Su principal difusor fue el

arquitecto Enrique Seoane Ros, cuya obra fue un tema de investigación que culminó en una
importante edición por parte de José Bentín Diez Canseco.
Referente a Harth-Terré, el arquitecto Rodríguez Cobos menciona que el primero había
trabajado en la idea de una arquitectura peruana desde hace mucho tiempo y que por esa
razón hacía justa su respuesta a la Agrupación Espacio (Harth-Terré, 1947). El autor nos
recuerda que en el debate se enfrentaban ideas. Por un lado, la ideas de Harth-Terré; por el
otro, la ideología que Espacio justificaba a través del libro Espacio en el tiempo. La
arquitectura como fenómeno cultural de Luis Miró Quesada Garland (1947). Este, como ha
señalado el autor, también ha publicado artículos relacionado con el “modernismo que tiene
como ideología la ‘pureza’ o la ‘esencia’ del arte y la arquitectura”. Además de Luis Miró
Quesada Garland, prosigue el autor, estuvo también involucrado el arquitecto Mario Gilardi,
miembro de la Agrupación Espacio. En el capítulo titulado “En búsqueda de Nuestra
Arquitectura”36, Rodríguez Cobos nos recuerda que en 1945, el arquitecto Gilardi justificaba
su rechazo al neocolonial:

Neo quiere decir nuevo, flamante, y el colonial quiere decir algo que pasó a la historia,
pues me parece que ya no somos colonos. Junta blanco y negro y resulta gris, que el
color más sepulcral que se haya inventado … Eso del Neo-colonial, para mí, que
alguien se lo ha inventado… [pág. 57].

En otro pasaje, Luis Rodríguez Cobos nos recuerda que en ese año ocurría otro hecho. El
proyecto para el Edificio Ferrand Hermanos S. A.37, diseño de Fernando Belaunde Terry, era
transformado, al menos en su exterior, por el arquitecto Alejandro Alva. La causa de la
transformación fue por motivo de una ordenanza del Municipio de Lima que obligaba a los
vecinos a construir en “estilo Neo-colonial”. La acción del Municipio, como ya ha señalado

36
El texto completo está en El Arquitecto Peruano N° 92, marzo de 1945. El libro Espacio en el Tiempo. La
arquitectura como fenómeno cultural se terminó de imprimir el 11 de febrero de 1945. Girlardi, al escribir su
artículo, al parecer ya tenía conocimiento de las ideas de Luis Miró Quesada Garland a favor de una “nueva
arquitectura”.
37
La polémica en torno al Edificio Ferrand se encuentra detallada en un artículo de 1984 y escrito por Luis
Rodríguez Cobos titulado “Un arquitecto y una obra. El Edificio Ferrand Hnos. del Arq. Fernando Belaunde” en
Plaza Mayor, N.o 14, pp. 77-81.

123



el arquitecto García Bryce, era una condición carente de sustento (García Bryce, 1980, p.
147).
El autor concluye su estudio ideológico-cultural sobre el origen del neocolonial en Lima
aduciendo que es un fenómeno de “integración-individuación”. Es el resultado de un
problema mucho más complejo y que está relacionado con “la presencia y profundidad
histórica de una estética colonial y andina” que condiciona la percepción de la gente, a
través de sus “gustos y preferencias” (p. 66). Por otro lado, en otro aspecto, el autor
considera que “lo colonial” y “lo andino” es un fenómeno social y cultural que tuvo como
epicentro, como ha señalado, en la segunda y tercera década del siglo XX:

A un nivel de mayor especificidad, entramos en la consideración de las prácticas de

clase, y allí encontramos la vertiente explicativa que completa nuestra apreciación. La
dominación aristocratizante de la oligarquía dejó su huella en la conciencia de los
nuevos actores sociales, y eso explica su deseo de identificarse, al mismo tiempo con
la clase dominante y con la nación [pág. 66].

El autor considera que la difusión del estilo neocolonial después del debate es de una
expresión necesaria de la sociedad, que busca reapropiarse del pasado, regresar al campo, a
la naturaleza, todo esto en evidente rechazo al deterioro de la ciudad [pág. 66].
José Bentín Diez Canseco
En 1989 se publica el libro titulado Enrique Seoane Ros. Una búsqueda de raíces
peruanas38. Su autor pone en relieve el aporte arquitectónico de Seoane (ver Figura 3.18).
Como hemos apreciado anteriormente, en Arquitectura Peruana (1946), Héctor Velarde
ubica la producción arquitectónica de Seoane como una síntesis de los valores formales de
nuestra arquitectura. Los antecedentes del libro, como ya se ha señalado, fueron las tesis de
investigación sobre arquitectos peruanos en torno a la Cátedra de Seminario de Historia de la
Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Ingeniería. La metodología
propuesta por Bentín sigue el mismo esquema de aquellas tesis: un desarrollo historiográfico
comprendido en periodos, edificios emblemáticos y una genealogía de arquitectos. Además

38
El libro de José Bentín Diez Canseco (1989), Enrique Seoane Ros. Una búsqueda de raíces peruanas, es un texto
que pone en evidencia las inquietudes de los investigadores, docentes y alumnos de la Facultad de Arquitectura
Urbanismo y Artes de la Universidad Nacional de Ingeniería, por esclarecer ciertos aspectos de la historiografía que,
hasta ese momento, no habían sido desarrollados a profundidad (ver Figura 2.18).

124



de estos elementos, prevalece en el libro de Bentín la valoración de la arquitectura a través

de los “estilos” y también etiquetas para identificar una línea de diseño en un periodo de la
historia de la arquitectura peruana. Estas características revelan su filiación al esquema
planteado por José García Bryce (1980).
En cuanto a la arquitectura moderna en el Perú, el libro propone un interesante panorama
de los sucesos más relevantes entre 1939 y 1945, periodo definido como la primera etapa de
la producción arquitectónica de Seoane. Allí, el autor pone en relieve la influencia de las
corrientes neocolonial e indigenista en la aparición de los “estilos” arquitectónicos
neocolonial, neoperuano y neoincaico. El autor explica las diferencias entre el neocolonial
y el neoperuano:

Los historiadores llaman así a todo el movimiento arquitectónico Neocolonial. Sin

embargo, El Neoperuano y el Neocolonial no son excluyentes entre sí: será
Neocolonial si usa solo elementos de la época Virreynal, y será Neoperuano en la
medida que introduzca más elementos de las arquitecturas inca y prehispánicas,
tratando de lograr una arquitectura mestiza [pág. 48].

El libro está marcado por la superposición de dos historias. Por una parte, la historia del
Perú como eje de los hechos más importantes del Perú, y por el otro, la historiografía de la
arquitectura peruana, sujeta a la primera. Por esa razón, el autor contextualiza el hecho
arquitectónico dentro de un hecho político-social. El hecho artístico aparece como un tamiz
en contadas ocasiones, como en el episodio relacionado al neoperuano.
Para el autor, el papel de la enseñanza de la arquitectura en la Escuela Nacional de
Ingenieros fue decisiva para el inicio de la arquitectura moderna en el Perú [pp. 108-109].
Más aún, la presencia de estudiantes de arquitectura en la Reforma Universitaria entre 1945
y 1946 dio paso a la creación del Centro de Estudiantes de Arquitectura y, en 1947, a la
creación de la Agrupación Espacio [pp. 110-111].
Para Bentín, los “pioneros de la arquitectura moderna en el Perú” siguen la línea de
Gropius y Le Corbusier, principalmente:

Los primeros ejemplos de arquitectura moderna se inspiraron básicamente en los

principios de Gropius y Le Corbusier, como son la planta libre y la integración de los

125



espacios interiores, la independización de las estructuras de los muros o cierres, la

elevación del volumen de la edificación para dejar el primer piso libre, la libertad en el
uso de fenestraciones generalmente corridas, la utilización de la azotea como terraza
para uso de recreación y otros aspectos como terraza para uso de recreación y otros
aspectos del Funcionalismo y Racionalismo en boga alrededor de la década del 30 (p.
113).

En esos términos, el autor describe las características del Movimiento Moderno en obras
emblemáticas, de Roberto Wakeham [Casa Teruel], Luis Miró Quesada Garland [Casa
Huiracocha], Paul Linder [Clínica Mater Admirabilis], Adolfo Córdova, José Polar y Carlos
Williams [Club Internacional de Tiro de Arequipa], todos miembros de la Agrupación
Espacio (p. 115). También ha destacado tres obras que reúnen, según él, “los cánones de la
arquitectura moderna”: el edificio de Departamento de la calle Roma de Teodoro Cron y el
Edificio Irma del arquitecto Gianfelice Fogliani, y el Colegio Pestalozzi de los arquitectos
Morales Macchiavello y Montagne.
El autor manifiesta que la obra de Seoane “pese a ser contemporáneo y co-profesor de
algunos de los fundadores de la Agrupación Espacio” no participó del colectivo [pág. 112].

Figura 3.18: José Bentín Diez Canseco. Enrique Seoane Ros.

Fuente: Enrique Seoane Ros. Una búsqueda de raíces peruanas (1990). Universidad nacional de Ingeniería.

126



3.1.7 Repensando la arquitectura moderna en el Perú. Los cuarenta años de la

Agrupación Espacio
A finales de la década del 80, el interés por la historia de la arquitectura moderna en el Perú
fue en aumento. Un antecedente importante que marcó un hito en la divulgación de la obra
moderna fue la exposición titulada “Luis Miró Quesada, 48 años de labor arquitectónica”
(1986). Las revistas de arquitectura también cumplieron un papel importante en pro de la
difusión de la Arquitectura Moderna en el Perú. Las revistas Plaza Mayor (1984) y Habitar
(1988), ambas del Colegio de Arquitectos, publicaron temas relacionados a la Arquitectura
Moderna en el Perú (ver Figura 3.19). La revista DAU (1987) publicó interesantes artículos
sobre el Movimiento Moderno en el Perú. En los números 2, 3 y 4, aparecen artículos
relacionados con el inicio de la Arquitectura Moderna en el Perú39. En su edición de agosto
de 1988 (DAU, 1988, Nº 4) se presentó una genealogía de arquitectos “modernos” y obras
insignes, entre ellas el Club Internacional de Tiro y la casa Huiracocha. Las imágenes de los
planos, fotos y perspectivas, estaban acompañados de textos descriptivos y datos específicos,
a modo de ficha técnica.
Figura 3.19: La casa neoinca del arquitecto Emilio Harth-Terré.

Nota: A través de obras emblemáticas, la revista buscó acercar al lector a distintos episodios de la historia de la
arquitectura del siglo XX.
Fuente: Plaza Mayor, Nº 13 (1984). La Casa Neo-Inca del Arqto. Emilio Harth-Terré.

39
DAU fue, y es aún, una publicación que publicaba artículos de autores extranjeros. Aparecen, entonces, artículos
de interés nacional y otros de corte internacional. En ese número se publicó un artículo sobre la obra de Enrique
Seoane Ros, escrito por José Bentín y otros de Roberto Segre, Alberto Saldarriaga Roa y también de José García
Bryce. Así, el tema de la arquitectura moderna en el Perú se presentaba junto a otros temas.

127



En Huaca N° 2 (1988), el tema de la “Modernidad” en arquitectura tomó un tamiz

distinto. Era la primera vez que se reunía un importante conjunto de artículos, todos
vinculados al surgimiento de la Arquitectura Moderna en el Perú. Se buscaba, en ese
momento, una explicación histórica, formal, estética y hasta filosófica del nacimiento de la
Modernidad en el Perú. La dirección estuvo a cargo del arquitecto José Beingolea del
Carpio, quien escribió el artículo titulado “La arquitectura de la Modernidad”. Luego de esa
publicación, el arquitecto Beingolea ha escrito con frecuencia temas relacionados al inicio
de la Modernidad en el Perú y, como colofón, la arquitectura moderna. En el sitio web
Arqandina, Beingolea construye la historia de la arquitectura peruana en periodos, similar a
la propuesta de José García Bryce. En el “Periodo 3: 1919-1945”, el arquitecto Beingolea
usa el término “moderno” con el fin de identificar las características formales de la
arquitectura entre los años 1935-1950 (Beingolea, 2017). En el caso de la obra del arquitecto
Luis Miró Quesada Garland, Beingolea denomina “premoderna”40 a la producción entre los
años 1941 y 1945. Es decir, entre el diseño de la Municipalidad de Miraflores y el libro
Espacio en el tiempo. La arquitectura como fenómeno cultural (Beingolea, 2014).
En su tesis (2012), el arquitecto Beingolea desarrolla los puntos expuestos en Arqandina.
En relación al periodo 1919-1945, ha señalado que ya se hace uso de tecnologías novedosas
en la construcción de edificaciones. Por esa razón, los estilos neocolonial, neoprehispánico y
neoperuano son considerados modernos. La tendencia de la arquitectura internacional,
agrega Beingolea, influye en los “estilos”. Y esta influencia, según Beingolea, se manifiesta
a través del eclecticismo vernáculo del Mission Style, el organicismo de Wright y,
finalmente, el racionalismo, el Art Déco y las bauformen alemanas (2012) [Tomo II, pág.
323]. El arquitecto Beingolea señala, además, que las revistas peruanas jugaron un papel en
la difusión de estas tendencias. Los estilos “Neos” son para el autor un hecho único que ha
denominado como “arquitectura peruanista”. Resalta el aporte del arquitecto Emilio Harth-
Terré, quien, en 1928, publicó seis dibujos que integran “armonía con la tradición y el medio
ambiente” (Harth-Terré, 1928). Beingolea considera que esa publicación “establece un
momento” clave en la historia de la arquitectura peruana [2012, Tomo II, pág. 329].

40
Este término, utilizado con frecuencia por el José Beingolea del Carpio, aparece en su web Arqandina. En el
marco del centenario del nacimiento del arquitecto Luis Miró Quesada Garland, el arquitecto Beingolea hizo uso del
término para identificar algunas obras anteriores a 1945 (Beingolea, J., 2014).

128



A partir de la década del treinta, según el autor, la arquitectura se orientó en dos líneas
muy marcadas:

Se trata de una década de consolidación, fundamentalmente del neocolonial, lo más

importante lo constituye la superación del uso y la escala doméstica, así como una
suerte de tácita convicción que relacionaba la vivienda con la expresión pintoresca,
mientras el edificio institucional quedaba ligado a las normas de composición
académica [2012, Tomo II, p. 330].

El academicismo de la Escuela de Ingenieros, según García Bryce, orientó una marcada

línea Beaux-Arts sobre el neocolonial. Beingolea afirma que al final de la década del treinta,
las dos figuras más importantes del estilo neocolonial fueron Enrique Seoane Ros y
Alejandro Alva Manfredi, hecho que ha afirmado Velarde en varios de sus artículos. Para él,
la obra de Seoane es de un auténtico modelado, expresivo y sabio (Velarde, 1944). Mientras
que García Bryce considera que esa dupla significó un referente. Por su parte, Beingolea
identifica a Harth-Terré y Augusto Benavides como exponentes de este “momento” de
consolidación.
Para la década del cuarenta, Beingolea destaca el triunfo del neocolonial, así reafirma lo
expresado por Velarde y García Bryce: se convierte en “estilo oficial”. En este auge,
considera el autor, “se pierde ese vínculo con lo esencial, cayéndose en el cliché y la
superficialidad, apenas atenuadas por el cada vez mayor influjo de la abstracción moderna”
(Beingolea, 2012) [Tomo II, pág. 335]. El autor concluye su tesis con el siguiente balance:

La arquitectura peruanista fue una manifestación de ruptura y también de actualización

que comprende distintas manifestaciones, historicistas, eclecticístas y survival que se
desarrollaron entre inicios de la segunda década y fines de la década del cuarenta, en
dos periodos básicos, 1910-1935 y 1935-1950.

El arquitecto Adolfo Córdova Valdivia tiene un papel protagónico en la historia de la

Arquitectura Moderna en el Perú. Desde la dirección de la revista ½ de Construcción, resaltó
el rol de la Agrupación Espacio como un hito importante en la arquitectura moderna del
último medio siglo. Desde su Editorial, Córdova dio énfasis en este hecho, en artículos

129



firmados por él u otros colaboradores, donde se destaca la labor del movimiento y su

impronta ideológica. Por motivo de los 50 años de fundación de Espacio, la revista publicó
una edición especial en donde aparecen artículos de diversos colaboradores (½ de
Construcción, 1997, N° 126). En su afán de propiciar el interés por la arquitectura moderna
en torno a la Agrupación Espacio, la revista difundió las obras más emblemáticas y a sus
diseñadores. Es el caso de la Casa Huiracocha y el Agrupamiento Angamos41.

3.1.8 Revisión de la crítica sobre la Arquitectura Moderna en el Perú

En este subcapitulo se hará una revisión de algunos de los textos que tratan sobre la crítica
de la arquitectura moderna en el Perú. En la década del 80 y 90 surgió el interés de varios
autores de hacer una crítica de la historia de la Arquitectura Moderna en el Perú. Las revistas
fueron el medio de difusión de textos con una carga crítica y reflexiva. En algunos libros
también se intentó hacer una reflexión del estado de la arquitectura en esos años. En las
revistas Huaca y DAU, sus directores, José Beingolea y Pedro Belaunde, abordaron el
episodio de la Arquitectura Moderna como un hecho consumado. En la década del 90 se
publicaron textos donde se incluía el episodio de la arquitectura moderna, sus actores y,
sobre todo, sus ideas. En Arquitectura peruana contemporánea: escritos y conversaciones
(1990), el arquitecto Juan Carlos Doblado Tosio plantea una línea de tiempo similar a la
propuesta de “periodos” de José García Bryce. Para sus entrevistas, el arquitecto Doblado ha
seleccionado hasta dos generaciones de arquitectos con el objetivo de indagar en sus
experiencias personales como proyectistas. En Ideas y arquitectura en el siglo XX (1997), El
Dr. Arq. Willey Ludeña Urquizo propone un esquema distinto: plantea una historia de la
arquitectura moderna a partir del discurso de las ideas. En esa línea, el arquitecto Ludeña ha
planteado que las ideas en el Perú tuvieron un papel protagónico en la construcción del perfil
del arquitecto. Desde Elmore, sugiere Ludeña, el arquitecto-constructor introduce elementos
“modernos” en la praxis del nuevo profesional. La consolidación del discurso moderno,
indica Ludeña, se dio con el texto de Luis Miró Quesada Garland, Espacio en el tiempo. La
arquitectura moderna como fenómeno cultural. Otro texto del autor es Tres buenos Tigres.
Piqueras, Belaunde y la Agrupación Espacio. Vanguardia y urbanismo del Perú del siglo
XX (Ludeña, 2004). En este libro, Ludeña analiza el rol de las ideas en la creación de un

41
El Agrupamiento Angamos es un diseño del arquitecto Santiago Agurto Calvo (½ de Construcción, 1987, N° 7).

130



ideario vinculado con la arquitectura moderna que empezaba a surgir en la década del 30.
Ludeña sugiere que el papel del arquitecto Fernando Belaunde Terry fue crucial en la
difusión de la arquitectura moderna en el Perú, con su revista El Arquitecto Peruano. Por
otro lado, en cuanto a su papel como diputado, el arquitecto Belaunde promovió la que sería
décadas más tarde la ley de la propiedad horizontal del suelo, lo que dio origen a novedosos
tipos arquitectónicos. En su papel como docente incorporó en la enseñanza de arquitectura
en la Escuela Nacional de Ingenieros el curso Diseño de la vivienda [1946] y, cinco años
después, fue el gestor de la construcción del nuevo Departamento de Arquitectura, un hito en
el diseño moderno en el Perú. En cuanto a Miró Quesada y la Agrupación Espacio, Ludeña
afirma que el Movimiento Moderno en el Perú se inicia con el Manifiesto, publicado el 15
de mayo de 1947.
Más adelante, en la primera década de nuestro siglo, se publicaron nuevas
investigaciones. El libro del doctor Arq. Elio Martuccelli Casanova, Arquitectura para una
ciudad fragmentada. Ideas, proyectos y edificios (2000), la noción de “arquitectura” que se
había planteado hasta ese momento cambió radicalmente por un mensaje más atrevido. El
autor desclasificó las “etiquetas” y los “estándares” del modelo histórico de García Bryce,
aunque no dejó la línea de los “periodos”. En Conversaciones con Adolfo Córdova (2012),
Martuccelli interactúa con la fuente más directa y viva de la Agrupación Espacio, el
arquitecto Adolfo Córdova Valdivia. En ese libro, el autor, junto a Córdova, explora de
cerca los eventos que provocaron la intromisión de la arquitectura moderna en el Perú.
Según Adolfo Córdova, el libro Espacio en el tiempo, de Luis Miró Quesada Garland
(1945), la Reforma Universitaria de 1945-1946, y la incorporación de nuevos docentes y
nuevos cursos en la Sección de Arquitectos Constructores, fueron sucesos decisivos para la
introducción de la Arquitectura Moderna en la Escuela. Martuccelli destaca el papel del
curso Análisis de la función arquitectónica en el entendimiento del fenómeno
arquitectónico42.
El arquitecto Fernando Utia Chirinos investiga sobre las ideas en torno a la Agrupación
Espacio. En “La Agrupación Espacio y el debate de la modernidad en la arquitectura
peruana” (Utia, 1999), el autor sostiene que el manifiesto de Espacio, “La expresión de

42
En ambos textos de Martuccelli se destaca el aporte del curso dictado por Miró Quesada Garland en la Escuela
Nacional de Ingenieros.

131



principios” de mayo de 1947, es un evento que, por lo general, sirve para indicar el ingreso a
la arquitectura moderna en nuestro país (Utia, 1999) [pág. 107].

3.1.9 Epílogo. Recientes estudios y publicaciones

Los blogs y su papel difusor de la Arquitectura Moderna en el Perú
En los últimos años, el papel de los blogs ha favorecido en la divulgación de la Arquitectura
Moderna en el Perú. Los arquitectos Fernando Freire Forga y Aldo Facho Dede han
publicado artículos vinculados con el nacimiento de la vanguardia arquitectónica en el Perú.
Tanto Freire como Facho han informado en sus respectivos blog sobre muchas obras del
periodo moderno que no se habían considerado en las historias. A juzgar por las
características de los diseños, los autores han hecho énfasis en las dos líneas que ha sugerido
José García Bryce (1980). En su blog “Habitar”, Facho divulga las obras del primer periodo
o, como lo ha denominado García Bryce, los “pioneros”, es decir, los arquitectos de la
Agrupación Espacio. Mientras que, en los artículos de Freire, en el blog “La forma moderna
en arquitectura”, se aprecia su interés por expresar una arquitectura moderna que ha
superado el tránsito de los “pioneros” y, en ese sentido, los proyectos se ajustan a la línea del
International style. Estas obras corresponden a la generación de los arquitectos José García
Bryce, Fernando de Osma Elías, Manuel Villarán Freire, Elías, Pomareda, Alfredo Baertl
Montori, entro otros.
Recientes estudios y publicaciones
En Arquitectura en América Latina: Perú, Bolivia, Ecuador y Chile en los siglos XIX y XX
(2010) su autor, el doctor Arq. Manuel Cuadra, plantea una historia de la arquitectura basada
en hechos histórico-sociales de cuatro países latinoamericanos. Similar a la propuesta de los
“periodos” de José García Bryce, Cuadra desarrolla una línea de tiempo en donde los hechos
políticos-sociales son los ejes gravitantes del hecho arquitectónico. Al final del libro, el autor
presenta las biografías de los artífices de la arquitectura moderna en los cuatro países.
El arquitecto Reynaldo Ledgard ha reunido sus escritos en el libro titulado La ciudad
moderna, textos sobre la arquitectura peruana (2015). Allí, el autor parte, por medio de
ensayos breves, de un discurso crítico de la arquitectura posterior a la Agrupación Espacio.
Valora la obra del arquitecto Luis Miró Quesada Garland, en especial su Casa Huiracocha, la
que considera un hito en la arquitectura moderna en el Perú.

132



En el Catálogo Arquitectura Movimiento Moderno en el Perú (2016), de las arquitectas

Alejandra Acevedo y Michel Llona, se ha reunido las obras más relevantes del Movimiento
Moderno en el Perú. La selección de las obras responde al esquema planteado por José
García Bryce (Acevedo, 2015). En Mario Bianco. El espacio moderno en el Perú (2017) se
presenta una óptica distinta sobre el nacimiento del Movimiento Moderno en el Perú. Según
sus autores, el papel del arquitecto Mario Bianco fue crucial para concretar la idea del
espacio moderno en el desarrollo del proyecto arquitectónico. Desde las aulas de la Escuela
Nacional de Ingenieros, el arquitecto italiano influyó en la compresión del “lenguaje
moderno” a través los proyectos del quinto año y también en las tesis de grado de los
estudiantes de la Facultad de Arquitectura de esa casa de estudios.
Epílogo
La definición de historiografía que se toma en esta investigación es el del mismo relato de la
historia, a través de sus ideas, sus fuentes y sus actores (Ortega, 2005). Tournikiotis adopta
este concepto en su Historiografía. Integra, además, el papel del historiador-crítico. Este,
según Tournikiotis, es capaz de mantenerse al margen de las orientaciones de los textos que
conforman el corpus denominado Historiografía de la Arquitectura Moderna. En su libro, La
historiografía de la arquitectura moderna, Tournikiotis no opera como crítico de las
historias que ha seleccionado. Su papel es del historiador que organiza los textos y hasta los
“etiqueta” en razón a la fecha de aparición de cada uno, entre 1936 y 1968. Por otra parte,
Charles Jencks ha expresado, desde sus primeros libros, que el papel del historiador-crítico
cumple la función de explicar los hechos y también de denotar los efectos que han causado
en relación a la construcción de la idea que conocemos de la arquitectura moderna. Como se
ha visto en el capítulo II, la historiografía de Tournikiotis está conformada por una selección
de nueve textos. De igual manera, el crítico y teórico de la arquitectura Charles Jencks,
propone el fin de la idea de la arquitectura moderna en una fecha crucial que ha pasado a
formar parte de los acontecimientos más importantes en historia de la arquitectura. Tanto
Tournikiotis como Jencks, exponen su idea del origen y desarrollo de la arquitectura
moderna y, en el caso de Jencks, el final de un ciclo. El aporte de Jencks, también visto en el
capítulo 1, es haber propuesto el papel del historiador en el relato de la historia. Recordemos
que Jencks en el “Efecto Edipo” (Jencks, 1980) expone su idea que el historiador es capaz
de hacer predicciones y hasta transformar la misma historia. Toda la bibliografía en torno al

133



concepto arquitectura moderna lo componen textos de autores europeos y, en un caso

aislado, uno estadounidense. En la exposición de los nueve textos seleccionado por
Tournikiotis en su Historiografía, no hace mención del papel de cada autor en el desarrollo
de sus propias historias. En cambio, Jencks, manifiesta que los historiadores [fundadores de
la historia de la arquitectura moderna] sí tuvieron control en el desarrollo de la historia de la
arquitectura moderna. De allí, que surge su hipótesis del “Efecto Edipo”.
Visto esto, el fenómeno de la arquitectura moderna es un producto cultural que surge en
Europa y luego en los Estados Unidos de Norteamérica. Y qué hay de todo este estudio en la
bibliografía local, digamos, ¿en la historiografía de la arquitectura moderna en el Perú? Ante
todo, la pregunta de rigor es si existe una historiografía de la arquitectura moderna en el
Perú. Y como se ha visto, existen hasta siete versiones de la historia de la arquitectura que
ocurre en un mismo lugar, en este caso el Perú, y cada una aporta algo nuevo. En ese
aspecto, estas historias comparten características comunes y también notables diferencias
que las distancian. Por un lado, está el texto de carácter informativo y valorativo. Es el caso
de Héctor Velarde y Luis Miró Quesada Garland. El texto del tipo “fundacional” es el aporte
de José García Bryce. En el texto, su autor organiza una historia a partir de hechos históricos
relacionados con la aparición del fenómeno denominado arquitectura moderna, a partir de
una línea de tiempo. Además, incorpora las teorías de los autores europeos, como la Pura
Visibilidad de Zevi y el Método de las generaciones de Ortega y Gasset. No hay duda sobre
el empeño de García Bryce en difundir el método formalista aplicado por Pevsner y Giedion,
y también el método aplicado por Hitchcock en sus obras citadas. La conexión entre éste
último y García Bryce es posible a partir de sus estudios en Yale, donde el crítico de arte
estadounidense tuvo una fuerte influencia.
Un tema recurrente en la historiografía de la arquitectura moderna en el Perú es el debate
del Neo-colonial y la arquitectura moderna. En este debate se cuenta con tres tipos de textos
que están asociados a los citados anteriormente. Por un lado, está el texto que reivindican el
debate como un hecho histórico y teórico. Por otro lado, están los textos que reivindica a un
ganador. Y, finalmente, está el texto que propone un tamiz, es decir, una solución al debate.
Los textos donde aparece la influencia de la sociología del arte, la arquitectura y el
urbanismo, los encontramos en la bibliografía de José Beingolea del Carpio. La crítica de la
arquitectura moderna en el Perú se encuentra en varios textos. A pesar de las distintas líneas

134



y formas de abordar el tema, existen conexiones que las unen. Todos coinciden en que existe
una genealogía de arquitectos modernos en el Perú. Es consenso para la mayoría de los
historiadores que la Agrupación Espacio dio por iniciado la arquitectura moderna en el Perú.
Las diferencias en sus opiniones radican en la crítica histórica que hacen del Movimiento
Moderno en el Perú y, en ese aspecto, el papel que cumplió cada actor y/o el colectivo,
según sea el caso. Recientes estudios han confirmado estas líneas historiográficas. El papel
de los blogs ha colaborado en la difusión de la arquitectura moderna en los últimos años. De
los blogs seleccionados para esta investigación, todos parten de los estudios historiográficos
antes expuestos. En ese sentido, es común encontrar silencios y vacíos en varios aspectos.
Uno de los vacíos es la falta de rigor en las fuentes y en consecuencia parecen muchas
confusiones y contradicciones. Lo más recurrente son los supuestos que presentan historias
de la arquitectura moderna sin sustento teórico ni fuentes históricas. A pesar de estos vacíos,
también hay aportes interesantes y que proponen nuevas perspectivas. Está el supuesto de
que la arquitectura moderna en el Perú lo componen varias etapas y no una sola. Por ese
camino, algunos han tratado de construir una de esas arquitecturas modernas en el Perú con
la obra de arquitectos posteriores a la consagrada “genealogía” de los textos iniciales (ver
Figura 3.20).
Por todo lo expuesto, ha quedado sentado que el fenómeno de la arquitectura moderna
tiene un efecto diacrónico, porque se instaura en otro lugar y en otro momento, y que
expresa características propias, novedosas y únicas (Aguirre González, 2014).
Se ha considerado pertinente reunir todas estas historias para encontrar un hilo conductor
que las une. Para ello, será necesario partir de una teoría que sostenga lo expuesto por el Dr.
Max Aguirre González, en el caso de la arquitectura moderna en Chile.

3.2 El concepto arquitectura moderna desde la perspectiva de José Ignacio López Soria
Con el fin de tener un tamiz de los hechos, similar al capítulo II, en este capítulo se evidencia dos
posturas que definen el fenómeno denominado arquitectura moderna. Antes, se ha revisado los
textos más emblemáticos sobre el tema. En ese sentido, será conveniente integrar otra. Así, se
incluye la perspectiva del Dr. José Ignacio López Soria. Su estudio sobre el impacto de la
Modernidad en el Perú está vinculado con el tema. El autor coincide que la Modernidad es
fenómeno diacrónico y que surgió en el Perú con características particulares. Veremos tres textos

135



de este autor: “Las lógicas de la modernidad” (1988), “Adiós al proyecto moderno” (2001) y “La
condición contemporánea y sus retos para la arquitectura y el urbanismo” (2001)43.
En “Lógicas de la modernidad”, según López Soria, operan tres componentes fundamentales
de la sociedad: el capitalismo, la industrialización y la sociedad civil. La modernidad, entonces,
empieza cuando estas tres lógicas se encuentran en circunstancias adversas entre ellas mismas y
en un mismo espacio y tiempo. Esto, agrega el autor, “supone que la modernidad no comienza al
mismo tiempo en todas y cada una de las sociedades que componen el mundo occidental” (1988)
[pág. 4]. Esto explica por qué en algunas sociedades se inició la modernidad en circunstancias
específicas y en otras ocurrió después, con la misma lógica y con sus características propias. Y
esto, tal como sustenta López Soria, corresponde a un “proceso que conoce diversos ritmos y en
el que generalmente la lógica del capitalismo precede a la de la industrialización y ésta a la de la
sociedad civil” (1988) [pág. 5].

43
Recientemente, el INI FAUA ha publicado una recopilación de sus escritos y en donde se incluyen algunos de los
escritos aquí mencionados. Lleva por título “Filosofía, arquitectura y ciudad” (2017).

136



Figura 3.20: Las historias sobre la arquitectura moderna en el Perú.

Fuente: Elaboración propia

137



En el caso del Perú, la lógica del capitalismo fue “como un sujeto pasivo” exportador de
materias primas y al mismo tiempo importador de manufacturas.
En “Adiós al proyecto moderno en el Perú” (López Soria, 2001) el autor plantea dos
discursos en torno al tema de la modernidad: el discurso de la emancipación y el discurso de la
civilización. Como lo ha detallado en su artículo, el discurso de la emancipación “inaugura en el
Perú la versión emancipadora del proyecto moderno”. Agrega que el discurso “se propone en sus
mejores expresiones crear las condiciones para el desarrollo pleno de la justicia y la libertad”
(López Soria, 2001) [pág. 47]. Vemos la conexión de esta afirmación con su postulado en
“Lógicas de modernidad”, cuando expresa la importancia que tiene lógica de la sociedad civil en
el proyecto de la modernidad. Esta, según López Soria, fundamenta que el hombre es un fin,
contrario a las dos primeras lógicas que toman al hombre como medio (López Soria, 2008) [pág.
6]. En el caso del Perú, manifiesta López Soria, “en los años 20 cuando comienza a aparecer la
lógica de la sociedad civil como socialmente significativa” (2008) [pág. 9]. En el proceso que
acota el autor, participan los actores que él considera de un carácter “protológico”, como el
movimiento social campesino y, sobre todo, las propuestas indigenistas. Un segundo momento,
menciona el autor, surge en la década del 50. Al respecto, dice López Soria, este proceso de
conformación de la modernidad en el Perú se inicia “cuando la lógica de la industrialización
…por sustitución de importaciones… comienza a ser socialmente significativa” (López Soria,
2008) [pág. 9]. En “Adiós al proyecto moderno en el Perú”, el autor manifiesta que el discurso de
la civilización se inicia “con la llegada de los primeros ingenieros a mediados del siglo XIX y el
desarrollo de la formación de la ingeniería a partir del último tercio del dicho siglo”. Este
discurso, afirma López Soria, es “portador de una racionalidad que se orienta a propiciar el
desarrollo nacional por la vía de la exploración y explotación de los recursos naturales y de su
incorporación al circuito internacional de mercancía” (López Soria, 2001) [pág. 50]. Un
elemento importante en el discurso de la civilización es la racionalidad. Esta consiste en “la
elevación a categorías conceptuales, axiológicas y simbólicas de una praxis de apropiación y
transformación eficientes y eficaces de las condiciones materiales de existencia para no solo
satisfacer sino desarrollar las necesidades humanas en un contexto de integración” (López Soria,
2001). En el discurso de la civilización, sustenta el autor, se encuentran “tres niveles
diferenciados pero articulados: principios (conceptos, valores y símbolos), medios (la praxis
científico teórico y empresarial) y fines (satisfacción y desarrollo de necesidades)” (López Soria,

138



2001). La praxis, según López Soria, está “ocupando el centro, porque es ella la fuente
inagotable de riqueza teórica, axiológica y simbólica, y porque desde ella se satisfacen y
desarrollan las necesidades” (López Soria, 2001). Y lo más destacable de este texto es que
conforme el autor “hay una racionalización tanto de los principios como de los medios y fines”
(López Soria, 2001) [pág. 51]. Todas estas características de la modernidad se hacen presentes en
el Perú, como ha mencionado el Dr. López Soria, en “la forma de elementos aislados, cuya
implantación contribuye a la ‘modernización’ de un determinado sector de la vida humana,
pudiendo quedar intactos los demás” (López Soria, 2001) [pág. 54]. Este desenlace “defectivo e
irrealizable”, como describe el autor, alude al hecho de que los dos discursos [el de la
emancipación y el de la civilización] estaban divorciados (López Soria, 2001) [pág. 55]. Quizás
es conveniente examinar los rasgos que el autor ha identificado en los componentes de la
modernidad en sus tres lógicas. El autor ha señalado respecto a estas tres lógicas, que “al ser
sometidas al mismo tiempo, pero con diversas intensidades”, no es raro que “su equilibrio sea
inestable ni que la contradicción sea, paradójicamente, el cemento que liga, aunque sea de
manera conflictiva, a los tres componentes” (López Soria, 1988) [pág. 5]. A pesar de este
conflicto, la contradicción, como ha señalado el autor, es necesaria: “las lógicas del capitalismo y
de la industrialización necesariamente, aunque sea a pesar de sí mismas, tienen que generar la
lógica de la sociedad civil” (1988) [pág. 6]. Volvemos a la cita que fundamenta la contradicción:
“entre las dos primeras lógicas y la tercera está …para expresarlo en forma kantiana… en que
para las dos primeras el hombre es un medio, un instrumento, mientras que para la tercera es un
fin en sí mismo” (1988) [pág. 6]. Ante esta contradicción, el autor sostiene:

Sabemos que los dos polos fundamentales de alternativas en la modernidad son el

liberalismo y el socialismo. Uno y otro, tanto en sus formulaciones y objetivaciones
originarias como en sus múltiples manifestaciones posteriores, son constitutivos de la
modernidad. El polo liberal apuesta, en términos generales, por la supervivencia conflictiva
de las tres lógicas, pero dando preeminencia a la dynamis del capitalismo o a la de la
industrialización o a las dos juntas sobre la dynamis de la sociedad civil. El polo socialista
apunta tendencialmente a la eliminación de la conflictividad en un modelo societal que da
preeminencia a la dynamis de la sociedad civil.

139



Estas afirmaciones determinan los rasgos de las lógicas de la modernidad en el discurso de la

civilización antes explicado. La racionalidad es un elemento enraizado en el discurso. El “telos u
objetivo fundamental”, una característica del discurso, reafirma el acto de “construir la sociedad
del bienestar no solo para satisfacer sino para desarrollar las necesidades humanas” (López Soria,
2001) [pág. 51]. Si analizamos las historias de la historiografía de la arquitectura en el Perú bajo
esta característica, identificaremos patrones similares. Todas las historias coinciden en reafirmar
el papel de la praxis en la implantación de la arquitectura moderna en el Perú, a través de su
“fuente inagotable de riqueza teórica, axiológica y simbólica” (López Soria, 2001). No hay duda,
como lo han indicado los autores, que el hecho de haber creado cursos especializados en la
enseñanza de la arquitectura en la Sección de Arquitectos Constructores consolidó la apertura de
novedosos sistemas constructivos en el medio44.
Cuando la Escuela Nacional de Ingenieros se había consolidado en el último cuarto del siglo
XIX, surgió, en 1902, la necesidad de crear una sección para los arquitectos. Es así que, en 1910,
bajo la dirección transitoria de José Granda, se crea la Sección de Arquitectos Constructores
(Cazorla, 1999) [pág. 17]. En ese contexto, en la primera década del siglo XX, el discurso de los
ingenieros, el de la civilización, tal como lo ha definido el Dr. López Soria, le “discutirá al
discurso de la emancipación su primacía social” (López Soria, 2001) [pág. 50]. En la década del
50 del siglo XX, según López Soria, se dio el segundo momento del proceso de conformación de
la modernidad en el Perú (López Soria, 1988) [pág. 9]. Como ya se ha comentado, este es un
momento relevante para la sociedad porque la lógica de la industrialización está marcada por la
sustitución de importaciones (López Soria, 1988) [pág. 9]. La revista El Arquitecto Peruano,
creada en 1937, es el medio de difusión de las nuevas tecnologías constructivas. Desde 1940 se
incrementa la construcción en los sectores públicos y privados. La “Ley sobre la propiedad de
diversos pisos de un edificio”, o ley 10726 de 1946 [denominada erróneamente como la ley de la
propiedad horizontal del suelo45], promovió la construcción a niveles nunca antes vistos. En ese

44
En sus inicios, la Sección otorgaba el título de arquitecto solo después de culminado los estudios de ingeniería
civil. El nuevo profesional se limitó a adaptar el “concreto armado” detrás de las expresiones de tendencia, como los
neos [peruano y colonial]. En ese sentido, el ciclo de la arquitectura moderna en el Perú se inaugura con la Estación
Desamparados (1912), en donde se empleó el concreto armado. El ingeniero Antonio Blanco Blasco no da una fecha
exacta del uso del concreto armado en el Perú. Sin embargo, manifiesta que su uso [con columnas, vigas y losas de
concreto armado] tuvo lugar entre 1910 y 1920, sin precisar una obra particular (Blanco Blasco, A., 2013).
45
En 1959, se promulgó la ley S. 025-1959. Allí, se usó por primera vez el término jurídico “propiedad horizontal”.
La ley 10726, que surgió de un proyecto de ley del diputado Fernando Belaunde Terry, es un antecedente importante
para la implantación de un nuevo tipo arquitectónico.

140



contexto, surge la figura del profesional arquitecto que añade un elemento fundamental en los
procesos que se están dando: el diseño. En Lima, para ser más preciso, aparecen en los años 30,
con mayor número que otras décadas, la arquitectura denominada “moderna” (Velarde, 1933).
Con la creación de la Sección de Arquitectos Constructores en 1910, se incorporó a un nuevo
especialista en la construcción. Los arquitectos, desde la segunda década del siglo XX, tendrán
un destacado rol en la consolidación de la imagen de la arquitectura de la sociedad civil. Su
presencia se consolidará en la década del 30 con la creación de la Sociedad de Arquitectos y más
adelante, en 1944, con la creación del Instituto de Planeamiento. Señales de la presencia del
profesional arquitecto la podemos reconstruir en la revista El Arquitecto Peruano. Sus portadas
incorporan elementos que muestran la búsqueda de una identidad. En la segunda década del siglo
XX nació el Neocolonial en la obra de Sahut y Malachowski. En la década del 20, surge en Lima
el neoperuano, creación del escultor español Manuel Piqueras Cotolí. En la década del 30
convergen todas las anteriores y también las nuevas expresiones internacionales que son
tendencia entre los arquitectos peruanos. Aparece con sobriedad y expresividad la línea
racionalista en obras de concreto armado. Todas estas expresiones conviven, sin pretensiones ni
afán protagónico, hasta la década del cuarenta. Por otro lado, desde 1910, en la Sección de
Arquitectos Constructores los cursos de diseño se ciñen a partir de línea académica, a la manera
de la Escuela de Bellas Artes de París. Su impulsor fue, de algún modo, el arquitecto
Malachowski, que llegó al Perú en 1913 por una invitación del gobierno peruano (Ludeña y
Beingolea, 2015). Todas estas expresiones eran, en 1945, líneas de diseño que cada arquitecto
ponía en práctica en sus diseños. La racionalidad que ha indicado el Dr. López Soria
anteriormente, se pone en práctica en esta etapa. Los arquitectos emplean el concreto armado sin
dejar lo “superfluo”, el cascarón que evidencia búsquedas de identidades en el pasado o también
la exploración del material, similar a su práctica con el adobe, como lo ha denotado el arquitecto
Héctor Velarde (1933). Esta dicotomía deja notar el divorcio entre racionalidad, que está
comprometida con la objetividad de la tecnología, y la subjetividad de elegir el cascarón. Para
entender este divorcio, tomaremos las definiciones de “razón mítica y razón científica”, términos
acuñados por el Dr. Max Aguirre González y que serán desarrollados a continuación.

3.3 La “razón mítica” y la “razón científica”

En el capítulo II se vio cómo el agente de cambio, el que produce la ruptura entre la “arquitectura
A” y la “arquitectura B”, cambia su “estrategia proyectual”. En el caso de las posturas de

141



Nilolaus Pevsner y Emil Kaufmann el agente de cambio [Ledoux o Morris] modifica el

panorama de su entorno cultural. No será hasta inicios del siglo XX que la “arquitectura B”, la
arquitectura moderna, manifieste una expresión distinta [Gropius y Le Corbusier].
Estos hechos corresponden a una cultura distinta a la nuestra, y que han ocurrido en otro
tiempo y con características distintas. La “arquitectura B”, la arquitectura moderna, surgió en
Europa a mediados del siglo XIX y su punto de inflexión se desarrolló entre 1919 y 1933. El
arquitecto Max Aguirre González propone que la arquitectura moderna se instaura en distintos
momentos, en distintos lugares, cada vez en una circunstancia histórica única y original. En ese
sentido, y considerando los aspectos vistos anteriormente, la Arquitectura moderna en el Perú se
instaura antes de 1945 y en condiciones particulares, con actores y expresiones únicas y
originales, de acuerdo a sus circunstancias históricas y culturales.
La “razón mítica” forma parte de un pensamiento y da como expresión la “arquitectura A” de
acuerdo a lo visto en el capítulo II. Tanto Pevsner, Kaufmann y Giedion coinciden en que la
“arquitectura A” es negativa y opuesta en los términos de la “arquitectura B”, la arquitectura
moderna. Ya hemos visto las características de la “arquitectura A” en el contexto europeo.
Entonces, si la arquitectura moderna es un fenómeno cultural [diacrónico] que se adapta en
cualquier espacio y tiempo, ¿cómo es la “arquitectura A” en el Perú?
Para el caso peruano se deberá considerar que la arquitectura moderna, con todas las
características tecnológicas antes expuestas, se expresa por primera vez en la Estación de
Desamparados (1912). Con esta obra, se daría inicio al ciclo de la Arquitectura Moderna en el
Perú porque en su construcción se han empleado materiales sintéticos, como el concreto armado,
el ladrillo, el acero y el cristal (ver Figura 3.21).
Figura 3.21: Rafael Marquina. Estación de Desamparados.

Nota: Inacabada, se inaugura la Estación de Desamparados en 1912.

Fuente: Revista Variedades (1912).

142



En esta obra, paradigmática de la arquitectura peruana del siglo XX (García Bryce, 1980),
destacan dos aspectos importantes: En su fábrica, se incorporaron novedosos materiales
constructivos, como el concreto armado (ver Figura 3.23). A pesar de esta innovación, su
expresión responde a elementos de una arquitectura de otro tiempo y espacio cultural anterior a
la primera mitad del siglo XIX.
En ese aspecto, se cumple la propuesta del Dr. Max Aguirre. El afirma que esta Arquitectura
Moderna [la Arquitectura A] se adapta en un entorno distinto y en las condiciones favorables
para su construcción. En la Estación de Desamparados, la expresión corresponde a una estética
que no está relacionada con la técnica constructiva. La piel que lleva es consecuente con otro
sistema de diseño que no es el del concreto armado, sí de aquella forma de construir en donde era
imprescindible el uso de la piedra. Debajo de esa piel se encuentra el concreto armado (ver
Figura 3.24). Por esa sola acción, esa arquitectura se la consideraría moderna (Aguirre González,
2004).
Figura 3.22: Rafael Marquina. Hotel Bolívar.

Nota: El Gran Hotel Bolívar.
Fuente: Ciudad y Campo y Caminos, N 1 (1924).

143



Figura 3.23: Barril de Cemento Atlas

Fuente: Ciudad y Campo y Caminos, N 1 (1924). Las construcciones de Cemento Armado.

Figura 3.24: Rafael Marquina. Hotel Bolívar.

Nota: Los barriles de cemento se almacenaron al lado de la construcción.

Fuente: Ciudad y Campo y Caminos, Nº 2 (1924). Construcción del Hotel Bolívar, Lima.

144



Figura 3.25: La maquinaria de construcción en 1928.

Fuente: Ciudad y Campo y Caminos, Nº 37 (1928). La maquinaria acelera los trabajos y reduce enormemente el
costo de construcción de las obras.

La Estación de Desamparados es un hito en la historia de la arquitectura del siglo XX en el

Perú. También lo es la creación de la Sección de Arquitectos Constructores de la Escuela
Nacional de Ingenieros en 1910. Después de 15 años de su creación, la Sección otorgó el primer
diploma de arquitecto al ingeniero Emilio Harth-Terré. La tardía creación de la Sección de
Arquitectos Constructores no significó la ausencia del profesional en el Perú. Por el hecho de
haberse fundado recién en la primera década del siglo XX, a diferencia de otros centros de
estudios que ya contaban con la preparación de arquitectos en a finales del siglo XIX, la Sección
fue el medio de difusión de un sistema constructivo novedoso para nuestro país: el concreto
armado. Sin embargo, como ya se ha expuesto, la expresión de esta arquitectura es decimonónica
y corresponde a otro tiempo y sistemas constructivos tradicionales. Otra característica de la
enseñanza de la arquitectura en la Sección de Arquitectos Constructores fue su férrea vocación a
las tendencias academicistas dictadas por la École des Beaux-Arts de París.
Aunque ya había una tendencia Beaux-Arts antes de 1900, a través del curso del ingeniero
Teodoro Elmore, Lecciones de Arquitectura (1875-1876), esta línea de enseñanza marcó un hito

145



para la Escuela de Ingenieros inclusive hasta después de la Reforma Universitaria de 1945

(Martuccelli, 2012).
Por todo lo mencionado, la línea Beaux-Arts fue el sistema de enseñanza en la Sección de
Arquitectos Constructores por más de cuatros décadas. Su uso llegó a relacionarse con las
tendencias que surgieron en la segunda década del siglo XX, en el neocolonial y el denominado
neoincaico o neoperuano.
En ese sentido, el zeitgeist de este periodo empieza en 1910 y culmina en 1933, y está
marcado por la construcción de una identidad nacional que surge, como veremos más adelante,
en torno al arte. Los arquitectos tendrán un papel destacado en este proceso con sus propuestas y
en donde harán evidencia de la “razón mítica” que plantea Max Aguirre González.

3.4 El agente de cambio. El “Método Histórico de las Generaciones” aplicado a las

generaciones de arquitectos en torno al ciclo de la arquitectura moderna en el Perú
El filósofo español Ortega y Gasset46 ha sugerido en su “Idea de las Generaciones” [luego
desarrollado como el “Método Histórico de la Generaciones” por Julián Marías] que el encuentro
de dos grupos generacionales enfrentan sus ideas. Un grupo, dice Ortega, insiste en una idea
establecida, mientras que el otro, los más jóvenes, es “una minoría de vanguardia” (Ortega y
Gasset, 1956, pág. 4). Ortega establece una cantidad de años para diferenciar una generación de
la siguiente. Según Ortega, son 15 años el tiempo que separa dos generaciones. También
establece el momento en que el sujeto hace su aparición como un “factor de cambio” y así
produce un impacto entre sus coetáneos. Ese momento, según Ortega, se produce a la edad de 30
años. El filósofo español determina el momento de inicio de una generación y la fecha es año de
nacimiento del sujeto o, como se ha determinado en el capítulo I, del agente que produce el
cambio de paradigma (Tournikiotis, 2004). Puesto que para la presente investigación el agente de
este cambio de paradigma es el arquitecto Luis Miró Quesada Garland, entonces el año de inicio
de su generación será 1914, año de su nacimiento. Ortega también refiere que la fecha de
nacimiento del sujeto establece un rango de alcance de la generación en torno a él. Serán siete
años antes y siete años después de la fecha clave que define Ortega. Esta composición de
individuos que nacen siete años antes o siete años después de la fecha clave, Ortega lo define
como los Seniors y los Juniors (Marías, 1949).

46
José Ortega y Gasset planteó esta idea en El tema de nuestro tiempo (1923). El también filósofo español Julián
Marías desarrolló la idea de Ortega en el texto El Método de las generaciones (1949).

146



Luego de introducir este interesante esquema propuesto por Ortega y Gasset, será oportuno
definir las generaciones de arquitectos peruanos que se ubican en este ciclo de la arquitectura
moderna en torno a la primera obra con estas características formales establecidas en el capítulo
II.
Si la fecha clave para determinar la generación en torno al arquitecto Luis Miró Quesada
Garland es el año de su nacimiento, en 1914, entonces la anterior generación estará en torno a
1889. La siguiente generación a la de Luis Miró Quesada Garland será en torno al año 1929. A
continuación, se presentan las “Generaciones de arquitectos modernos en el Perú” que anteceden
y preceden a la de Luis Miró Quesada Garland, según la propuesta de José Ortega y Gasset. En
esta selección, se indica entre paréntesis el año de nacimiento:
- La generación de 1884: Enrique Bianchi (1880), Claude Sahut (1883), Rafael Marquina
y Bueno (1884), Manuel Piqueras Cotolí (1885), Richard de Jaxa Malachowski (1887),
Augusto Benavides Diez Canseco (1889) y Eduardo Elejalde Chopitea (1893) y Enrique
Rivero Tremouille (1893).
- La generación de 1899: Augusto Álvarez Calderón (1894), Paul Linder (1897), Héctor
Velarde Bergmann (1898), Augusto Guzmán Robles (1899), Emilio Harth-Terré
(1899), Leopoldo Arosemena Garland (1901), Julio Haaker Ford (1902), Roberto Haaker
Ford (1903) y Alfredo Dammert Muelle (1906).
- La generación de 1914: Carlos Morales Macchiavello (1907), Guillermo Payet Garreta
(1908), Gabriel Tizón Ferreyros (1909), Fernando Belaunde Terry (1912), Luis Miró
Quesada Garland (1914), Enrique Seoane Ros (1915), Alberto Jimeno (1916),
Alejandro Alva Manfredi (1916), Robert Wakeham Dasso (1920), Ernesto Aramburú
Menchaca (1920) y Santiago Agurto Calvo (1921).
- La generación de 1929: Ricardo Malachowski Benavides (1922), Raúl Morey Menacho
(1923), Walter Weberhofer (1923), Adolfo Córdova Valdivia (1924), Carlos Williams
León (1924), Eduardo Neira Alva (1924), Manuel Villarán Freire (1926), Miguel Rodrigo
Mazuré (1926), José García Bryce (1928), Fernando Correa Miller (1928), Alfredo
Baertl Montori (1928), Víctor Pimentel Gurmendi (1928). Julio García Baudouin
(1928) y Fernando de Osma Elías (1929).

147



La propuesta anterior, denominada como las ‘Generaciones de arquitectos modernos en el

Perú’47, está compuesta por cuatro generaciones. Cada generación tiene como eje gravitante el
año nacimiento el epónimo: 1884, 1899, 1914 y 1929. La primera corresponde a la generación de
Rafael Marquina y Bueno. La segunda corresponde a la generación de Héctor Velarde, Emilio
Harth-Terré y Augusto Guzmán. La tercera corresponde a la generación de Fernando Belaunde
Terry y Luis Miró Quesada Garland. La última, corresponde a la generación de José García
Bryce. El criterio de selección de estas cuatro generaciones parte de dos hechos importantes: el
empleo de materiales sintéticos en una obra arquitectónica y una nueva “estrategia proyectual”.
La primera obra de gran envergadura en el Perú que emplea un sistema constructivo moderno, en
1913, fue del arquitecto que pertenece a la generación de 1884; se trata del arquitecto Rafael
Marquina y Bueno. La generación de 1899, de Velarde, Harth-Terré y Guzmán Robles,
emplearon el nuevo “sistema de diseño”. Sus obras son de líneas distintas a causa de que cada
uno busca un estilo propio; sin embargo, expresan elementos similares y también asimilan las
tendencias internacionales. La generación de 1914, donde destacan los arquitectos Fernando
Belaunde Terry, Luis Miró Quesada Garland y Enrique Seoane Ros, continúan la línea de sus
antecesores: el “sistema de diseño” que usan ellos y todos los de su generación continúan la línea
de expresión de una búsqueda de una identidad nacional, los denominados neos [neocolonial y
neoperuano]. La ruptura, el cambio de paradigma, surgirá en las páginas del libro Espacio en el
tiempo. La arquitectura moderna como fenómeno cultural, de 1945; y en 1947, con la
construcción de la Casa Huiracocha, se pone en práctica el discurso “moderno”.
El método histórico de las generaciones sugiere, como se ha planteado para los arquitectos
peruanos, que desde 1912 hasta l945 existen tres generaciones de arquitectos que emplearon el
nuevo sistema constructivo. A pesar de esta innovación, sus propuestas de diseño no expresan el
lenguaje de la arquitectura moderna. Por esa razón, se puede identificar en la arquitectura antes
de 1945 características particulares producto de la búsqueda de una identidad propia: el zeitgest,
el espíritu de su tiempo.
Las tres generaciones, “1884”, “1899” y “1914”, se caracterizan por sus líneas de expresión
como resultado de una búsqueda de una identidad, el zeitgeist. La primera generación está

47
Se ha visto en este capítulo la intención de varios autores por incorporar el método de las generaciones en las
historias de la arquitectura moderna en el Perú. Recientemente, el Catálogo del Movimiento Moderno en el Perú y,
anteriormente, el libro Con Posiciones, escrito por el grupo Nómena, toman el método de Ortega para indagar sobre
la evolución de la arquitectura moderna durante el siglo XX.

148



conformada por arquitectos que estudiaron en el extranjero. De este grupo la mayoría ha

adoptado la línea Beaux-Arts y se ha seleccionado algunos nombres más representativos. La
segunda generación corresponde a arquitectos peruanos formados en la Sección de Arquitectos
Constructores de la Escuela Nacional de Ingenieros48.
La generación de 1884 la integran los arquitectos Rafael Marquina y Bueno, Richard de Jaxa
Malachowski, Claudio Sahut y Manuel Piqueras Cotolí. La generación de 1899 la integran los
arquitectos Héctor Velarde, Emilio Harth-Terré, Augusto Guzmán, Alfredo Dammert Muelle. La
expresión moderna en la obra del arquitecto Paul Linder, que emigró al Perú en 1939, es singular
y distinto a los otros arquitectos. En la etapa previa a 1945, la obra del arquitecto alemán ha
tenido breves menciones en la historiografía y por esa razón se le considera como un caso
particular. La generación de 1914 lo conforman los arquitectos Fernando Belaunde, Luis Miró
Quesada Garland y Enrique Seoane Ros.
Con esto, se aprecia cómo cada uno de ellos responde a los factores antes mencionados. La
primera generación de arquitectos, la de 1884, estudió en el extranjero.
El primer caso es la expresión del arquitecto peruano Rafael Marquina y Bueno (ver Figura
3.27). Su emblemática obra inicia un nuevo ciclo a inicios del siglo XX, porque introduce el
concreto armado como un novedoso sistema constructivo. Esa obra y la mayoría que proyecta en
Lima es consecuente a su formación académica. Introduce nuevas técnicas constructivas, pero
con la expresión de la arquitectura de siglos pasados, sobre todo del neoclasicismo, siguiendo la
línea Beaux Arts, también el Déco y hasta la expresión denominada neocolonial.
El sistema proyectual de los arquitectos Richard de Jaxa Malachowski y Claudio Sahut (ver
Figura 3.26), ambos de formación europea, se asocian a la línea academicista de la École des
Beaux Arts de París (García Bryce, 1980). Se instalan en Perú en la primera y segunda década
del siglo XX, respectivamente (Tamayo, 2017). Sus obras expresan el deseo de la sociedad civil
por transmitir una identidad “propia” (Rodríguez, 1983). Esta etapa inicial del uso del concreto
armado tiene como expresión la búsqueda de una identidad europea y expresada en importantes
edificios del poder político, religioso y privado emplazados en el centro de la capital (Rodríguez,
1983). En este trance de búsquedas de una identidad nacional, a los arquitectos de esta primera
generación les tocó explorar por el pasado reciente y ancestral del Perú. Como ha manifestado
Augusto Ortiz de Zevallos (1979), las fuentes fueron dos: las culturas del Perú antiguo y la

48
La excepción, es el arquitecto Fernando Belaunde Terry quien estudio en los Estados Unidos de Norteamérica.

149



arquitectura virreinal. Asimismo, la búsqueda de los arquitectos se orientó en pro de una nueva
arquitectura para una sociedad nueva y renovada (Rodríguez, 1983). Resultó, entonces, tres
líneas: el neocolonial, el neoperuano y el neoinca. Rodríguez Cobos las califica como “los estilos
de la arquitectura moderna” (1979).
Figura 3.26: Richard de Jaxa Malachowski y Manuel Piqueras Cotolí.

Nota: Participación peruana en importante encuentro de arquitectos realizado en Buenos Aires.

Fuente: III Congreso Panamericano de Arquitectos. Álbum de la Exposición (1927). República del Perú.

150



Figura 3.27: Rafael Marquina y Emilio Harth-Terré.

Nota: Participación peruana en importante encuentro de arquitectos realizado en Buenos Aires.
Fuente: III Congreso Panamericano de Arquitectos (1927). Álbum de la Exposición (1927). República del Perú.

Por su parte, Manuel Piqueras Cotolí plantea, en paralelo, una expresión en base a la
iconografía del Perú Antiguo, sobre todo la Inca. Piqueras toma el modelo español de la
“polémica de la identidad en España de 1920” y lo aplica al caso peruano (Beingolea, 2013). Es
la propuesta más plástica de todas las expresiones de esta primera generación y tuvo una fuerte
influencia entre los arquitectos peruanos. Su expresión es de carácter nacionalista y acorde con
las ideologías de esa época [como la propuesta Indigenista de Mariátegui]. En ese sentido, se
trató de un “Renacimiento nacional” que buscó una identidad de raíces autóctonas a través del
denominado del neoinca o neocolonial. Por su marcado carácter plástico y acento nacionalista, la
expresión de su obra se hace sobre la base de la arquitectura moderna. El sistema constructivo

151



empleado en sus obras más emblemáticas está hecho en concreto armado. Piqueras es el nexo
con la siguiente generación.
Héctor Velarde (ver Figura 3.28) y Emilio Harth-Terré (ver Figura 3.29) divulgaron, entre
artículos y libros, el potencial de la arquitectura del pasado peruano. Los autores ponen en
relieve el legado de las culturas del Antiguo Perú. Se enfocaron en resaltar el aporte de las
culturas del Antiguo Perú y la arquitectura virreinal. Este aporte teórico será revisado en el
siguiente punto de este capítulo. En el campo del hecho arquitectónico, sus expresiones son
particulares y sería en vano clasificarlas porque no es el propósito de esta investigación. Mas es
importante destacar que ambos se adhieren al proyecto moderno mediante el sistema
constructivo. Los diseños de Velarde se orientan a varias líneas, siendo el racionalismo del
“Buque” y el Neo-colonial, dos de sus expresiones más características en toda su obra. Abogó
por el neoperuano, aunque no lo practicó (Beingolea, 2012). Mientras que en Harth-Terré, la
búsqueda de una arquitectura peruana fue consecuente con su pensamiento escrito y hasta
cercano a los propósitos plásticos de Piqueras. Por lo expuesto, en los diseños de Velarde y
Harth-Terré se proyectan sus propósitos teóricos.
Alfredo Dammert Muelle (ver Figura 3.31) y Augusto Guzmán Robles (ver Figura 3.32),
pertenecen a esta segunda generación de arquitectos peruanos. Ambos siguieron una línea más
internacional que sus coetáneos. Sus proyectos se ajustan a las características formales del
concreto armado. La formación académica de Dammert, de influencia racionalista, será eje de su
expresión arquitectónica. Por su parte, Augusto Guzmán, egresado de la Escuela Nacional de
Ingenieros, a diferencia de Dammert que estudió en Alemania, tendrá una línea arquitectónica
similar. Su obra se desarrolló casi en su totalidad en casas entre la década del treinta y cuarenta
del siglo XX. La línea arquitectónica de esta generación será un punto de inflexión de esa época.
Siguiendo esas características, en esta etapa también destacan algunos proyectos de Velarde y
Harth-Terré. Desde sus perspectivas teóricas, sus obras arquitectónicas no guardan
necesariamente relación formal. Ese es el caso de Velarde, quien abogó por una “arquitectura
peruanista”, sin llegar a proyectar su postura en un proyecto construido. El único de sus
proyectos que alcanzó esa línea fue la Basílica de Santa Rosa de Lima.

152



Figura 3.28: Héctor Velarde. Universidad de Arequipa.

Fuente: El Arquitecto Peruano, febrero (1940).

Figura 3.29: Emilio Harth-Terré. La Casa de Campo de Línea Contemporánea.

Nota: Perspectiva exterior y plantas de una casa de campo.

Fuente El Arquitecto Peruano, febrero (1940). Adaptación del Arte Precolombino a la Casa de Campo de Lima
Contemporánea.

153



La presencia del arquitecto peruano Fernando Belaunde Terry será también otro punto de
inflexión de este periodo denominado la segunda generación. Destaca su revista El Arquitecto
Peruano (1937-1977), primera en su género, dedicada a mostrar la imagen del nuevo profesional
(ver Figura 3.30). En ella, Belaunde afianza la idea de la cultura preexistente y autóctona, con
raíces ancestrales propias. Promueve la idea que el Perú es un país de constructores y esto
obedece a un legado mítico (Zapata, 1995) [pág. 56]. Esta imagen está claramente expresada en
las portadas de los números de la primera década de circulación de la revista. Hay dos puntos que
son claves para denominar a Belaunde como un arquitecto que se esfuerza por afianzar el
zeitgeist de su tiempo, la ”razón mítica”: La idea de expresar el legado mítico del Perú Antiguo
es similar a la tesis arqueológica e histórica de Julio C. Tello [Chavín es la Cultura Matriz], y por
otro lado está la idea mítica de una tradición constructiva a base de un material eterno, la piedra,
contraparte de la expresión moderna y de sus sistemas constructivos en base a materiales
sintéticos.

Figura 3.30: Portada de la revista El Arquitecto Peruano N° 23.

Nota: La revista fue fundada por el Arq. Belaunde en 1937, contaba con 24 años.
Fuente El Arquitecto Peruano, junio (1939). Iglesia de la Compañía de Jesús del Cusco.

154



El puente entre la generación de Velarde y Harth-Terré y la generación de la Agrupación

Espacio lo conforman los arquitectos nacidos entre 1910 y 1920. Entre ellos destacan Fernando
Belaunde Terry (ver Figura 3.33), Luis Miró Quesada Garland y Enrique Seoane Ros. La
expresión de Luis Miró Quesada Garland es similar a las obras de esta generación que concluye
sus estudios a finales del treinta e inicios del cuarenta del siglo pasado. La expresión de los
diseños de Miró Quesada Garland presenta varias líneas, como se puede apreciar en el catálogo
de la muestra por sus “48 años de labor arquitectónica” (Doblado, 1986). La raíz común en todas
ellas está en la configuración de sus plantas. Estas responden a dos formas, como ha señalado
García Bryce (1980). Por una parte, se hace énfasis a la simetría, bajo el régimen axial, y el
orden a:b:a:b:a. Por el otro, la configuración es más libre y, en consecuencia, se ha alterado la
simetría por una planta menos rigurosa como en el caso anterior. A esto se agrega los sistemas
constructivos modernos y también los elementos formales que evidencian una línea similar a
todas las obras de sus contemporáneos.
Dicho lo anterior, ¿qué hace cambiar al arquitecto Luis Miró Quesada Garland este “sistema
de diseño”, de características “míticas”, por otro, de líneas modernas como la del Movimiento
Moderno (1919-1933)?
Figura 3.31: Alfredo Dammert Muelle. Casa Derteano-Urrutia

Nota: Obra desaparecida.

Fuente: El Arquitecto Peruano (1938).

155



Figura 3.32: Augusto Guzmán Robles. Casa Varón.

Nota: La obra ha sido modificada y es irreconocible.

Fuente: El Arquitecto Peruano (1938). Casa Varón, en la Avenida Arequipa.

156



Figura 3.33: Fernando Belaunde Terry. Casa del señor Semsch.

Fuente: El Arquitecto Peruano (1941). Casa Semsch-Ferreyros.

3.5 El cambio de paradigma

La búsqueda de una identidad nacional es el rasgo distintivo del periodo 1910-1945 (Rodríguez
Cobos, 1983) [pp. 39-45]. Una identidad marcada por el zeitgeist de su tiempo (Beingolea,
2012). Luego de revisar las arquitecturas de tres generaciones de arquitectos, se ha visto una
clara búsqueda de una identidad a través de nuevos materiales sintéticos y sistemas constructivos
novedosos para el medio. Sus expresiones son el producto de esa búsqueda que tomó más de tres
décadas (García Bryce, 1980). La construcción de una identidad está sujeta a la apropiación.
Todas las identidades latinoamericanas son apropiaciones barrocas. Cuando se construye
identidad, se está construyendo barroco, dice Daniel Santoro (Santoro, 2013). En ese orden de
ideas, es un movimiento plenamente barroco (Velarde, 1980). La construcción barroca, en acto,
es la apropiación de una arquitectura foránea. Es ingenua y sensata al mismo tiempo. Es ingenua
porque la expresión es el resultado de una apropiación justificada por la “razón mítica”, el
zeitgeist de su tiempo. Es sensata porque el sistema constructivo empleado es acorde con su
tiempo. En ese sentido responde a la “razón científica”. Esta dicotomía influye en el sistema de
diseño empleado por tres generaciones de arquitectos, cuyas obras se ubican entre los años 1912

157



y 1945 [dos fechas clave: una es la construcción de la Estación de Desamparados, la otra es la

publicación de Espacio en el tiempo. La arquitectura como fenómeno cultural].
La expresión de la obra de Luis Miró Quesada Garland es el resultado del sistema de diseño
que se adapta a las condiciones antes mencionadas: la razón mítica y la razón científica.
El cambio de paradigma es un proceso que va a tomar varios años. Los antecedentes se
inician con el diseño del proyecto para el concurso del edificio de la Municipalidad de Miraflores
(ver Figura 3.34) y culminan con la publicación de Espacio en el tiempo. En 1946, el arquitecto
Luis Miró Quesada Garland diseña su casa estudio, denominada Casa Huiracocha, en donde
emplea un sistema de diseño diferente al que usó en el concurso del edificio de la Municipalidad
de Miraflores.
Figura 3.34: Luis Miró Quesada Garland. Concurso “Municipalidad de Miraflores”.

Fuente: El Arquitecto Peruano (1940). Municipalidad de Miraflores.

158



3.6 Conclusiones del capítulo III

Por lo expuesto en este capítulo, las obras arquitectónicas de tres generaciones [1884, 1899 y
1914] está sujeto al zeitgeist de su tiempo: la “razón mítica” de este tiempo es la búsqueda de una
identidad. Este elemento que es el resultado de los factores sociales y políticos se incorpora al
“sistema de diseño” con resultados formales diversos. En términos operativos, la incorporación
de esta inquietud [la búsqueda de una identidad] en el sistema de diseño moderno produce
distintas soluciones. Para que sea coherente el sistema de diseño moderno entonces necesita del
zeitgeist correspondiente a su tiempo y acorde al sistema constructivo también moderno. Este
zeitgeist que se instaura en otra época y en otro contexto al europeo necesita de un agente que
produzca el cambio y que genere la ruptura [entre la razón mítica y la razón científica]. En 1943,
Luis Miró Quesada ya empieza a publicar sus primeros escritos acerca de lo que será su libro
Espacio en el tiempo. La arquitectura moderna como fenómeno cultural. El arquitecto Héctor
Velarde ha manifestado su adhesión a los postulados de la arquitectura denominada
“racionalista” en sus obras y también expone sus ideas sobre esta expresión en sus libros
Fragmentos de Espacio de 1933 y La arquitectura en veinte lecciones de 1937. El respeto de
Velarde por el pasado arquitectónico peruano [antiguo Perú, virreinal y republicano] lo conduce
a buscar en estas raíces una respuesta a su propia búsqueda expresiva. De acuerdo a ello, su obra
arquitectónica muestra líneas divergentes. En su afán por vincular las exigencias del usuario y, al
mismo tiempo, elaborar formas similares al de sus coetáneos, Velarde ha integrado una serie de
elementos de la arquitectura del pasado peruano y de la arquitectura internacional. Así, en sus
obras procuró dar un tamiz con el fin de combinar las ideas y las formas. En sus soluciones,
alternó todos los “estilos” y demostró una capacidad de síntesis en todas sus expresiones, esto en
su afán de asimilar el rico pasado de la arquitectura virreinal y republicana.
En ese sentido, el tiempo que le tocó vivir a Velarde le ofreció un bagaje cultural distinto al
de Miró Quesada. Velarde manifestó su adhesión a la arquitectura moderna y la practicó. Los
historiadores se han encargado de “tipificar” su obra moderna de los años treinta y cuarenta
dentro de la línea racionalista y buque (García Bryce, J., 1980).
Por otro lado, Harth-Terré desarrolló un proyecto más ambicioso. Planteó una arquitectura
por cada región del país. Es decir, una arquitectura moderna, por los materiales constructivos
empleados, concentrando en su expresión exterior la iconografía del lugar donde se emplaza.

159



La expresión de los diseños de Dammert y Guzmán, en la línea racionalista y el Déco, Sus

líneas expresivas fueron permanentes y, en consecuencia, se distanciaron de los otros arquitectos
de la generación de 1899.
Luis Miró Quesada Garland empleó el sistema proyectual de esta segunda generación, la de
1899, durante su primera fase como proyectista. Su obra más destacada es La Municipalidad de
Miraflores. Él será el puente entre su generación y la siguiente, la generación de la Agrupación
Espacio.

160



4 Capítulo IV: La teoría de Luis Miró Quesada Garland

Este capítulo trata de cómo las ideas del arquitecto Luis Miró Quesada Garland lo conduce a
reconfigurar su sistema proyectual que empleo en sus obras entre los años 1938 y 1945. Este
sistema de diseño, característico en él y sus contemporáneos, fue un sello en sus obras durante
esa etapa. En este periodo dio expresión a una línea proyectual similar al resto de arquitectos
egresados de la Sección de Arquitectos Constructores de la Escuela Nacional de Ingenieros: una
“arquitectura moderna” que resulta de la búsqueda de una identidad propia, el zeitgeist. Su obra
más importante de este periodo es su proyecto para la Municipalidad de Miraflores (ver Figura
4.1).

Figura 4.1: Luis Miró Quesada Garland, Municipalidad de Miraflores.

Nota: Municipalidad de Miraflores (1940). Tras la primera fase del concurso para el nuevo edificio del municipio, el
jurado seleccionó tres propuestas finalistas. Luego, en una segunda fase, resultó ganadora la propuesta de Luis Miró
Quesada Garland. De esa manera, quedaron en segundo y tercer lugar los diseños de los arquitectos Emilio Harth-
Terré, Humberto Guerra y Eduardo Velaochaga, respectivamente. La línea de expresión de las tres propuestas
finalistas coincide en un claro lenguaje contemporáneo denominado neocolonial. Esta expresión será la línea de
varios proyectos del arquitecto Luis Miró Quesada Garland. En 1944, diseña la Casa Gabaldoni. Allí, Miró Quesada
demuestra un claro dominio del sistema proyectual que configuró todos sus diseños hasta 1946. A partir de ese año,
cambia su sistema de diseño por otro, distinto y novedoso.

Fuente: El Progreso del Perú (1950). Municipalidad de Miraflores.

161



Figura 4.2: Luis Miró Quesada Garland, Casa Huiracocha.

Nota: El primer anteproyecto que presentó su autor al Concejo de Pueblo Libre, hoy Municipalidad de Jesús María,
data de 1946. Un año antes, en 1945, publicó su primer libro Espacio en el tiempo. La arquitectura como fenómeno
cultural. Las ideas que propone en este libro lo aleja de la línea de diseño de todas sus obras anteriores a 1945. La
Casa Gabaldoni (1945), contrasta con el diseño de su nueva casa en San Felipe, la Casa Huiracocha.
Fuente: Diseños de Espacios (1988) Casa Huiracocha.

Esta reconfiguración de su sistema proyectual empezará con el cambio de paradigma. El

paradigma que está presente en su obra proyectual entre 193849 y 1945 corresponde al zeitgeist,
es decir la razón mítica, que busca una identidad propia a partir de expresiones que no se adaptan
al sistema constructivo moderno: el concreto armado.
Tal como se había señalado en la Introducción, el arquitecto Luis Miró Quesada Garland no
fue el primer arquitecto en hacer público el lenguaje de la nueva arquitectura. Antes, en 1933, el
arquitecto peruano Héctor Velarde escribió el libro Fragmentos de espacio, donde difunde
noticias sobre la nueva arquitectura surgida de Europa Central entre 1919-1933. El libro fue
publicado también por la Editorial Compañía de Impresores y Publicidad, la misma que doce
años después publica Espacio en el tiempo. La arquitectura moderna como fenómeno cultural,

49
El arquitecto Luis Miró Quesada Garland estuvo activo desde 1938, como lo demuestra El Arquitecto Peruano N°
13, en una foto de camaradería del gremio. En 1940 se gradúa como arquitecto-constructor.

162



del arquitecto Luis Miró Quesada Garland. En Fragmentos de espacio, como se ha visto en el
capítulo anterior, el arquitecto Velarde analiza la expresión de la nueva arquitectura denominada
Moderna que ha surgido en Europa. Esta fuente nos da importante información sobre su
influencia en nuestro país. Por otro lado, el libro de Luis Miró Quesada Garland, Espacio en el
tiempo. La arquitectura como fenómeno cultural, está considerado como el inicio del
Movimiento Moderno en el Perú.

4.1 El nuevo paradigma

En el capítulo II, se hizo un panorama del fenómeno “arquitectura moderna” en el contexto de la
Historiografía de la Arquitectura en el Perú en el siglo XX. De allí, se han identificado siete
vertientes que construyen el hecho arquitectónico. Entre convergencias y divergencias, estas
“historias” nos informan que la “arquitectura moderna” penetró de a pocos y fue aceptado,
oficialmente, como parte de la enseñanza de la arquitectura en la Escuela Nacional de Ingenieros,
recién en 1946 cuando se crean nuevos cursos y también se integraron nuevos docentes en la
Sección de Arquitectos Constructores, entre 1945 y 1946 (Córdova, 2016). A raíz de la Reforma
Universitaria de esos años, el Centro de Estudiantes invita al arquitecto Luis Miró Quesada
Garland a dictar un curso donde profundizara algunos de los capítulos de su libro Espacio en el
tiempo. La arquitectura como fenómeno cultural, publicado en 1945 (Martuccelli, 2012) [pág.
68]. El arquitecto Miró Quesada, en actividad como profesional desde 1938, pertenece a la
generación de los arquitectos Belaunde, Seoane, Morales Macchiavello, Alva Manfredi, entre
otros. Cada uno tuvo un papel protagónico en la consolidación del perfil del arquitecto-
constructor de la ENI. Respecto a la adopción de una línea de diseño, todos coincidieron en el
Neo-colonial. Este “estilo”, fue el sello de dos generaciones de arquitectos, la expresión que
dibujó el paisaje de la ciudad de Lima (Rodríguez Cobos, 1983). En ese contexto, el arquitecto
Luis Miró Quesada, egresado de la ENI, publicó un libro donde se aleja de esa línea proyectual.
Cuando escribió Espacio en el tiempo. La arquitectura como fenómeno cultural, el autor se
declara “moderno”. Para aproximarnos a este proceso de cambio, será necesario revisar los
escritos del arquitecto Luis Miró Quesada Garland, definidos en dos fases.

163



4.1.1 Primera fase: se anuncia el cambio con Espacio en el tiempo. La arquitectura

moderna como fenómeno cultural
La primera fase comprende desde la publicación del libro Espacio en el tiempo. La arquitectura
como fenómeno cultural hasta el inicio del curso Análisis de la función arquitectónica.
Desarrolla y expone las razones para hacer una arquitectura que refleje el espíritu de su tiempo.
Antecedentes del libro
Luis Miró Quesada Garland publica artículos en la revista El Arquitecto Peruano. Los temas
fueron:
- la presencia del arquitecto en la sociedad actual;
- la función o funcionalidad;
- la estética de la arquitectura.

Figura 4.3: Luis Miró Quesada Garland. Espacio en el tiempo

Fuente: Espacio en el tiempo. La arquitectura moderna como fenómeno cultural (1945). Capítulo I, Arquitectura
Viviente.

164



Figura 4.4: Luis Miró Quesada Garland. Espacio en el tiempo.

Fuente: Espacio en el tiempo. La arquitectura moderna como fenómeno cultural (1945). Capítulo II, Arquitectura
Contemporánea, Fenómeno Histórico.

Estos temas darán origen a algunos capítulos del libro Espacio en el tiempo. La arquitectura
moderna como fenómeno cultural.
Las partes que componen el libro Espacio en el tiempo. La arquitectura moderna como
fenómeno cultural:
Primera parte
I. Arquitectura viviente (ver Figura 3.3)
II. Arquitectura contemporánea, fenómeno histórico (ver Figura 3.4)
III. Nueva forma social, nueva arquitectura
IV. Arquitectura y tecnología
V. La estructura, medula de una arquitectura de hoy
VI. Arquitectura, adecuación de la forma material
VII. Clima, modernidad y regionalismo
VIII. Aire + luz + verde = nueva arquitectura
IX. Nuevas técnicas, nuevas formas

165



X. El planeamiento, concepto revolucionado

Segunda parte
XI. La arquitectura, arte y ciencia
XII. Arquitectura, emoción de hoy
XIII. Abstracción formal arquitectónica
XIV. La proporción reconquistada
XV. El nuevo ritmo
XVI. Arquitectura, geometría subliminada
XVII. Adecuacionismo, expresión estética
XVIII. De las formulas decorativas a la ornamentación de las formas
XIX. Los “estilos”, antítesis justificatoria
XX. Lo moderno como tradición
Palabras finales
Índice de ilustraciones

4.1.2 Segunda fase: De la idea al proyecto arquitectónico. El curso Análisis de la función

arquitectónica
La segunda fase comprende desde el inicio del curso Análisis de la función arquitectónica hasta
la construcción de su casa en San Felipe, denominada La Casa Huiracocha.
Antecedentes del curso Análisis de la función arquitectónica
El curso50 de Miró Quesada Garland (ver Figura 4.5) se sitúa en contexto de la Reforma
Universitaria de 1946. Por iniciativa del Centro de Estudiantes de Arquitectura, se invitó a
nuevos docentes a incorporarse a la docencia con propuestas novedosas. Así, los nuevos
docentes tuvieron a cargo nuevos cursos de carácter teórico distintos a la enseñanza tipo Beaux-
Arts (Martuccelli, E. 2012).
En palabras del autor, el curso tiene como antecedente la necesidad de contar con un texto
guía que oriente a los estudiantes en algunos temas de su libro Espacio en el tiempo (Miró
Quesada, 1987). A raíz de su investigación personal sobre la arquitectura moderna, el autor tomó
contacto con esta nueva expresión. Las fuentes nos informan que recibió las ideas de Wright
desde sus Conferencias en Princenton (Doblado, 1986; Miró Quesada, 1987) [pág. 43].

50
Inicialmente, el curso llevó el nombre de Técnicas auxiliares (Álvarez, S., 2006) [p. 183].

166



Contrariamente a esto, Miró Quesada ha señalado en la introducción del libro de texto Análisis
de la función arquitectónica51, contar con un espíritu autodidacta. En todo caso, es evidente que
indago en un campo teórico diferente al que recibió en la Escuela Nacional de Ingenieros durante
sus años de estudiante.
Antes de 1946, la práctica profesional de Miró Quesada y la de sus colegas, se orientaron
hacia la línea de diseño Beaux-Arts (García Bryce, 1980). Las líneas de diseño tanto de Miró
Quesada como de su generación se pueden ver en la revista El Arquitecto Peruano. Después de
1945, año de la publicación de Espacio en el tiempo, el autor da un giro a su sistema proyectual.
Luego de cinco años de práctica profesional, y bajo los dictámenes de la “composición” según la
enseñanza de la Sección, Luis Miró Quesada Garland debuta como autor de una teoría moderna.
Consecuente a las nuevas ideas, su obra arquitectónica también da un giro.
Figura 4.5: Luis Miró Quesada Garland. Análisis de la función arquitectónica.

Fuente: Análisis de la Función Arquitectónica (1946). Formato Multicopias.

51
En el libro de texto Análisis de la función arquitectónica, el autor apoya sus afirmaciones con la mención de
algunos autores. Lamentablemente, el texto no cuenta con una bibliografía para indagar la fuente exacta. Se ha
mencionado que el curso llevo el nombre de Técnicas Auxiliares. En 1948 cambia por Análisis de la función
arquitectónica tal como se registra en la Figura 4.5.

167



El carácter del curso

El curso tiene una naturaleza teórica. En el libro de curso, el autor explica los conceptos
relacionados a aspectos tecnológicos energías renovables: la iluminación, la ventilación, la
acústica, etc. Además explica la función que tienen los distintos espacios de una casa. La
estructura del libro muestra el interés del autor por informar sobre los avances técnicos que
acompaña a la nueva arquitectura.
Contenido del curso
Según el arquitecto Adolfo Córdova, Miró Quesada planteó para Análisis de la función
arquitectónica una metodología similar a la de un curso-seminario. Así, en cada sesión, el joven
profesor transmitía la teoría con la ayuda de un texto que compartía con los alumnos. De esa
manera, al finalizar el curso, cada asistente contaba con el consolidado de las “separatas”
semanales. Por esta razón, el texto carece de una introducción, capítulos y un orden de los
gráficos. El documento cuenta con 271 títulos de temas desarrollados en 218 páginas (ver Anexo
6). Además, se han conservado diez gráficos que corresponden a los temas de asoleamiento y
acústica.
Para efecto de la investigación, se ha identificado nueve partes:
I. Introducción (pp. 1-10)
II. Teorías sobre la arquitectura moderna (pp. 12-19)
III. Planeamiento (pp. 21-41)
IV. Elementos para el aislamiento (pp. 41-71)
V. Equipos (pp. 73-78)
VI. Teorías sobre la arquitectura moderna (pp. 79-105)
VII. Estudio del asoleamiento (pp. 105-167)
VIII. Estudio de casos (pp. 168-175)
IX. Acústica (pp. 177-218)
En la primera parte (I), introduce las premisas, la metodología y los objetivos. Así mismo,
anticipa que el curso será analítico y, al mismo tiempo, orientado a la “síntesis creativa”. Para el
autor, el “nuevo espíritu” es el “nuevo enfoque del problema arquitectónico”. De esa manera,
afirma que el perfil del arquitecto debe contemplar un nivel “técnico-profesional” y así dejar
atrás la imagen del arquitecto-artista. La teoría de la arquitectura moderna está dividida en dos
bloques. En el primero (II), hace mención a la casa como “una máquina para vivir”. Afirma,

168



también, que toda construcción, por su naturaleza, es “una máquina”. Más adelante (VI), retoma
el tema con la alusión a la arquitectura orgánica. Sus definiciones sobre el “planeamiento”
sugieren la revisión de los conceptos “puro” y “refugio” (IV). A continuación, desarrolla los
temas vinculados con los elementos de aislamiento. Allí, introduce los términos de “membrana”,
ventanal, pared o membrana no transparente, “cascaras protectoras”, aislamiento, pantallas., etc.
Culmina con un análisis sobre el ornamento. Conforme a Miró Quesada, el ornamento debe
originarse del material mismo. En la parte dedicada a los equipos (V), explica la función del
“servicio” dentro de una vivienda moderna. Hace mención de las características “anti-higiénicas”
de la vivienda durante la Revolución industrial. Esta situación, dice Miró Quesada, cambió en el
siglo XX con la planificación de los servicios en la casa moderna. Identifica seis “servicios
básicos” en una casa: higiene personal de los ocupantes, limpieza de la ropa, limpieza de la casa
misma, reparación y compostura de la ropa, almacenaje y preparación de la comida y,
finalmente, cocción y servicio de la misma. En la parte dedicada al estudio del asoleamiento (ver
Anexo 3), Miró Quesada hace una exposición completa del tema. Inicia con las nociones
elementales sobre la astronomía y luego traslada estos conocimientos a un estudio más
exhaustivo. Así, explica cómo se hace el “cálculo gráfico” (p. 118) para luego trasladar la
información al asoleamiento de las fachadas. Más adelante, menciona varios tipos
arquitectónicos que requieren de dicho cálculo. El libro finaliza con la exposición de los temas
relacionados con la acústica (ver Anexo 4).

4.2 El nuevo sistema proyectual y su configuración

El curso de Miró Quesada Garland describe, analiza y configura los aspectos técnicos que
intervienen en el diseño arquitectónico. La originalidad de este sistema consistió en reafirmar
que la expresión de la Arquitectura Moderna responde a los procesos técnicos sistematizados. De
esa manera, el curso fue innovador porque ofreció método ‘práctico’ y, a su vez, una
metodología ‘innovadora’. En ese sentido, los contenidos del curso despertaron el interés de los
alumnos de segundo año de la Sección de Arquitectos Constructores de la Escuela Nacional de
Ingenieros.

169



4.1.3 Una nueva metodología de análisis ha resultado del curso Análisis de la función
arquitectónica
El curso, además de introducir conceptos técnicos, reafirmó, en su metodología, la expresión que
debió tener la arquitectura moderna desde su instauración, como un concepto teórico, en la
primera obra construida en el Perú, en 1912. Tal como se ha visto en el capítulo anterior, los
sistemas constructivos modernos, como el concreto armado, fueron soslayados por la búsqueda
de una identidad, el zeitgeist, expresado en “apropiaciones” de arquitecturas de otros lugares y de
otros tiempos, y también de las “expresiones” denominadas como los Neos.
La metodología de análisis que plantea Luis Miró Quesada Garland en el curso contrasta con
el curso de Lecciones de elementos y teoría de la arquitectura del arquitecto polaco Richard de
Jaxa Malachowski. En el curso Análisis de la función arquitectónica, el autor analiza los factores
que intervienen en la configuración de una obra arquitectónica:
- Planeamiento [funcionalidad].
- Cálculo del recorrido, la acústica, la ventilación [tecnología ambiental].
- Los nuevos materiales constructivos [sistemas constructivos].
Además de enfatizar estos aspectos, Luis Miró Quesada Garland incorpora la teoría de la
nueva arquitectura. De esa manera, hace mención a Le Corbusier y a Frank Lloyd Wright (ver las
Figuras 4.6 y 4.7). En ese sentido, el curso se orienta al análisis formal a partir de las teorías
contemporáneas que surgieron después del periodo de 1919-1933, como la Promenade
architecturale y la “arquitectura orgánica”. También pone en manifiesto en todo el texto las
referencias a investigadores acerca de los aspectos que son tema de estudio en ese entonces. Esto
sugiere que el arquitecto Luis Miró Quesada Garland tuvo pleno conocimiento de su importancia
en la configuración del proyecto moderno52.

52
Se señaló en la introducción el papel que tuvo el arquitecto Héctor Velarde en escribir sobre la arquitectura
moderna y acerca de sus representantes más importantes, entre ellos el arquitecto suizo Le Corbusier. Eso demuestra
que antes del libro Espacio en el tiempo ya se tenía conocimiento de la arquitectura moderna entre los lectores
peruanos. Velarde en Fragmentos de espacio (1933) divulgó la expresión de la arquitectura moderna. Al igual que
Luis Miró Quesada Garland, Velarde escribe un texto posterior a su declaración “moderna” en una obra posterior, en
el libro de curso titulado La arquitectura en veinte lecciones (1939). El libro tiene el perfil de un manual de
arquitectura. Allí, su autor resalta los elementos que constituyen el arte de construir. Además, establece la conexión
entre estos elementos constructivos y su relación con un estilo. Al final presenta, en el apéndice, el tema de la
‘arquitectura moderna’. Menciona la falta de conceptos y definiciones para establecer una teoría sobre el tema. En
ese apartado, Velarde muestra su obra denominada Los Baños de Miraflores, en clara empatía a la línea moderna. La
forma como ha sido presentado la arquitectura moderna en el libro La arquitectura en veinte lecciones nos hace ver
que para Velarde es un estilo más (Gutiérrez, 2002). Mientras que para Luis Miró Quesada Garland la arquitectura
era solo una, era moderna y consecuente con su tiempo y con sus principios, los del Movimiento Moderno.

170



Figura 4.6: Le Corbusier. Vers une architecture.

Fuente: Vers une Architecture (1923). Archivo Histórico, Biblioteca de la Facultad de Arquitectura Urbanismo y
Artes. Universidad Nacional de Ingeniería.

Figura 4.7: Frank Lloyd Wright. Modern Architecture.

Fuente: Modern Architecture. Being the Hahn Lectures for 1930 (1931). Coleción Emilio Harth-Terré. Biblioteca
Universidad de Lima.

171



4.3 Conclusiones del capítulo IV

La teoría de Luis Miró Quesada Garland tiene dos fases muy marcadas. En el tránsito de estas
fases, el arquitecto de la Municipalidad de Miraflores (1941) reformula su sistema proyectual. En
el capítulo I concluimos que el agente de cambio, el que produce la ruptura de la arquitectura A,
cambia el paradigma de su tiempo. En el caso de la Arquitectura Moderna en el Perú, Luis Miró
Quesada Garland es el agente que produce la ruptura del zeitgest que se han adherido la
generación de Velarde y Harth-Terré. La expresión de la nueva arquitectura en Fragmentos de
espacio y en Espacio en el tiempo. La arquitectura como fenómeno cultural, alcanzan similares
conclusiones, pero no necesariamente una adhesión. Para Velarde la arquitectura moderna es un
estilo más. Para Luis Miró Quesada Garland es el único camino. La búsqueda de una identidad
por parte de Velarde es clara si analizamos la expresión de su obra. Está sujeta a la expresión de
su sistema proyectual que es rico en formas y elementos. Dicho de otra manera, es propio y
recurrente de su tiempo. Mientras que Luis Miró Quesada Garland es radical en su posición
teórica en Espacio en el tiempo, la arquitectura como un fenómeno cultural. Para él, la
arquitectura debe ser consecuente con su tiempo y, en ese sentido, debe ser moderna.
Con Espacio en el tiempo quedo claro el propósito del autor: manifestar el zeitgest que
corresponde a la arquitectura moderna. El libro es solo un manifiesto, porque falto incluir el
cómo se llega a la expresión de esa arquitectura. El libro de texto Análisis de la función
arquitectónica será el documento donde el autor detalle en una metodología el cómo alcanzar esa
expresión que se manifestó en su libro de 1945, Espacio en el tiempo.
Desde 1946, año del inicio del curso de Luis Miró Quesada Garland, hasta la construcción de
su emblemática casa, denominada La Casa Huiracocha y concluida en 1947, el arquitecto elabora
el diseño de la nueva obra. Es decir, durante el desarrollo del primer curso el arquitecto Luis
Miró Quesada Garland pondrá en práctica su nuevo método de análisis consecuente con el
“sistema proyectual” moderno.

172



5 CAPÍTULO V: LA OBRA ARQUITECTÓNICA “LA CASA

HUIRACOCHA”


La Casa Huiracocha53 (1947) es la obra paradigmática de la Historia de la Arquitectura
Moderna en el Perú y precede al libro Espacio en el tiempo. La arquitectura moderna como
fenómeno cultural (1945). La expresión de la arquitectura de Luis Miró Quesada Garland antes
de 1947 no se ajusta a las características formales del Movimiento Moderno. Contrariamente, su
línea de diseño responde a una expresión que ha sido denominada como neocolonial (Doblado,
1986) y proto-moderna (Beingolea, 2014). La obra más destacada de ese periodo es la
Municipalidad de Miraflores (1941). Otras obras del arquitecto también siguen la línea
neocolonial, pero también están sus otras obras que expresan una línea particular, denominado
por los historiadores como racionalista o “estilo buque”, similar a las obras de la segunda
generación planteado en el capítulo II, entre los que destacan, Dammert Muelle, Guzmán Robles,
Velarde y Harth-Terré. Antes de involucrarnos en el análisis de la casa, veamos algunos puntos
importantes sobre el nuevo sistema proyectual planteado en el libro de texto Análisis de la
función arquitectónica.

5.1 La influencia de la arquitectura internacional en el Perú en 1945

En ese contexto internacional, la influencia de la arquitectura moderna ya había cobrado adeptos
entre los arquitectos latinoamericanos. La influencia de la arquitectura moderna llega por la vía
directa del arquitecto suizo Le Corbusier, a raíz de su visita a Buenos Aires y otras principales
ciudades de ese lado de América de Sur, en 1929. La otra vía es el Déco que tuvo principal
influencia en las principales ciudades del lado atlántico de América, desde Estados Unidos de
Norteamérica hasta el Río de la Plata. Esto se dio a finales de la década del treinta y todo el
cuarenta del siglo XX. Algunos autores han señalado relaciones entre el Decó y la arquitectura
racionalista (Gutiérrez, 2002) [pág. 8].

53
Héctor Villanueva Bustíos, en Luis Miró Quesada, inventario de obras y escritos (2000), tesis de Investigación
para optar el Grado de Bachiller en Arquitectura, ha sugerido que la casa en San Felipe es la tercera casa habitación
diseñada por el arquitecto Miró Quesada Garland.

173



Figura 5.1: V Congreso de Arquitectura de 1940.

Nota: La delegación peruana participa en el V congreso de Arquitectura. En primer plano, aparece Luis Miró
Quesada Garland. Es el tercero de la derecha y se ubica entre el ingeniero José Jochamowitz y el arquitecto Alfredo
Dammert Muelle.
Fuente: El Arquitecto Peruano N° 31 (1940).

En el Perú acontecía otro panorama. Desde la segunda década del siglo XX la búsqueda de
una identidad frenó el efecto internacional que si tuvo arraigo en las otras capitales de la región.
En todo caso, tuvo un impacto leve frente a las expresiones locales que se estaban originando en
Lima (ver Figura 5.1). En ese contexto, la denominada “arquitectura racionalista” de esos años
fue una apropiación más dentro de todos los estilos, como el neocolonial y el neoperuano. La
línea racionalista más audaz de ese momento fueron las obras de los arquitectos Velarde,
Guzmán y Dammert (García Bryce, 1980). Por su parte Harth-Terré, manifestó también una
inclinación a esta línea racionalista, con matices particulares a consecuencia de su búsqueda
personal de acuerdo a su pensamiento teórico. Harth-Terré persistió en la búsqueda de una
arquitectura peruana aún en la década del treinta e inicios del cuarenta del siglo XX, mientras
que Velarde, Guzmán y Dammert, han expresado en sus arquitecturas una clara línea racionalista
y, en consecuencia, coherente con las tendencias internacionales de ese momento. La figura de
Velarde se hace presente en este panorama con su libro Fragmentos de espacio (1933). Allí, el
autor da a conocer su punto de vista respecto a la Arquitectura Moderna de Le Corbusier. Por su
parte, Dammert (ver Figura 5.2) y Guzmán solo fueron proyectistas. Sus ideas, en clara línea
racionalista, se pueden juzgar a través de sus obras, sobre todo en sus casas. Muchas de estas

174



obras aún existen y son un claro ejemplo del sello racionalista en la arquitectura en Lima durante
la década del 30.

Figura 5.2: Alfredo Dammert Muelle. Casa de “estilo” pintoresco.

Nota: Lo ‘pintoresco’ de esta casa, diseñada por Dammert, contrasta con su línea racionalista.
Fuente: El Arquitecto Peruano (1938).

Antes se mencionó la influencia de la arquitectura moderna en los años treinta del siglo
pasado. Es importante señalar que Pevsner se ha inclinado por definir como ‘arquitectura
moderna’, o arquitectura del Movimiento Moderno (Tournikiotis, 2009), a las obras de
arquitectos de Europa Central, sobre todo en Alemania. Mientras que la arquitectura de Le
Corbusier y todo lo que está relacionado con el racionalismo de origen francés, como el Déco, no

175



alcanza este juicio positivo del historiador alemán. Entonces queda claro que para Pevsner existe
una arquitectura moderna y es solo la de origen alemán [con la línea recta como su expresión
formal] (Esteban Maluenda, 2016), mientras que la otra, no considerada arquitectura moderna, es
una expresión opuesta [con la línea curva como su expresión formal].

5.2 El método de las generaciones aplicado a los arquitectos peruanos

El sistema proyectual de la generación de 1899, tal como se ha señalado en el capítulo II, la
conforman dos grupos, los Seniors y los Juniors. El primer grupo, los Seniors, lo integran en
orden cronológico los arquitectos Héctor Velarde, Emilio Harth-Terré y Augusto Guzmán. El
representante de los Juniors es el arquitecto Alfredo Dammert Muelle. La siguiente generación,
la de 1914, la integran Fernando Belaunde Terry, Luis Miró Quesada Garland y Enrique Seoane
Ros. El caso de Belaunde es singular porque además de su práctica como arquitecto, fue también
diputado por Lima y fundador de la primera revista especializada en arquitectura, El Arquitecto
Peruano. Por razones de la delimitación del campo de estudio, se ha seleccionado a estos
representantes de la segunda generación.
Volviendo al tema del sistema proyectual, la generación de 1899 ha puesto en práctica el uso
del concreto armado. Según Ortega y Gasset, la madurez de un individuo llega a la edad de 30
años (Marías, 1949) [pág. 172). Bajo este criterio, los arquitectos de esta generación inician su
actividad proyectual [madura] en la década de 1930. En aquella década, las obras están
relacionadas a líneas racionalista, el Déco y el neocolonial. Para examinar con mayor detalle el
sistema proyectual de esta etapa, posterior a 1930, se deberá partir del análisis de la
configuración de las plantas, de esa manera se determinarán en común entre ellas y también el
legado a la generación siguiente. En la configuración de la planta en las obras posteriores a 1930,
se ha tomado el sistema de los ejes de acuerdo a los postulados de la École des Beaux Arts de
París, con cierta tendencia a romper el equilibrio del eje axial. En el sistema proyectual antes de
1945, la configuración de la planta mantiene una clara línea academicista. Es importante resaltar
esta característica porque es recurrente en las obras que hemos seleccionado de las generaciones
de 1884 y 1899 (ver Figura 5.3). La línea de expresión de la generación de 1899 mantendrá este
esquema compositivo hasta la década del cuarenta (García Bryce, 1980).

176



Figura 5.3: Emilio Harth-Terré. Residencia del señor Luciano Harth-Terré.

Fuente: El Arquitecto Peruano (1938).

Figura 5.4: Enrique Rivero Tremouille. Caja Nacional del Seguro Social.

Nota: Planta axial

Fuente: El Arquitecto Peruano (1938)

177



En las obras de la generación de 1884 la configuración de la planta tiende a una marcada

simetría axial (ver Figura 5.4). Los casos emblemáticos son la Estación de Desamparados, el
Arzobispado de Lima y el Palacio de Gobierno. En las obras de la generación de 1899 la
configuración de la planta repite este esquema en las obras del primer grupo de arquitectos ya
mencionados. Los casos emblemáticos son los Baños de Miraflores, la Casa Pun, las Casas del
Barrio Obrero 1 de la Victoria, la Casa D´Onofrio de la Av. Brasil, etc. Al final de la década del
cuarenta del siglo pasado, la mayoría de los arquitectos de esta generación varían la
configuración de la planta por una tendencia a la simetría sin el rigor del eje axial [como es el
caso de las casas de Guzmán Robles, 1934] o simplemente de una configuración más suelta y sin
el rigor de los ejes [como en la casa Ulloa, 1936; y la casa De la Torre Ribaudo, 1937].
El arquitecto Luis Miró Quesada Garland y su tendencia arquitectónica antes de 1945
En 1932, ingresa a la Escuela Nacional de Ingenieros y en 1936 culminan sus estudios de
Ingeniería Civil. En 1937 finalizan sus estudios de arquitectura y en 1940 se gradúa de
Arquitecto-Constructor en la Sección de Arquitectos Constructores de la misma casa de estudios
Doblado, 1986). Un documento inédito54 nos informa la fecha de sustentación de su Proyecto
Final. Syra Álvarez nos informa que Miró Quesada presento como proyecto final un Club
Regatas (Álvarez, 2006) [pág. 160]. Este tema era recurrente en la Sección. Uno de sus
coetáneos, Carlos Silva Santisteban, desarrollo un Yacht Club el tercer año (El Arquitecto
Peruano, 1938, N° 14). Se deduce, entonces, por la descripción del programa arquitectónico de
Miró Quesada, algunas semejanzas con las plantas y la perspectiva de Silva Santisteban. El 15 de
octubre de 1940, el jurado que evaluó el proyecto final de Miró Quesada estuvo conformado por
los arquitectos Ricardo de Jaxa Malachowski, Rafael Marquina y Héctor Velarde. La calificación
fue de quince sobre veinte.
La línea de diseño de Luis Miró Quesada Garland, correspondiente al periodo 1939-1945,
será similar a la adoptada por los arquitectos de su generación y la anterior, la generación de
1899.
Por la expresión de sus obras de este periodo, los diseños de Miró Quesada muestran un
planteamiento similar a los arquitectos de la generación de 1899: composición con eje axial, en

54
La memoria descriptiva de la Tesis está registrada como el expediente ‘Luis Miró Quesada Garland’. Se trata del
Informe que debió acompañar los planos del proyecto. Lamentablemente, los planos están univocados y por ello es
difícil saber el resultado formal de la propuesta. El documento original se puede consultar en el Proyecto Historia
UNI, en la sede central de la Universidad Nacional de Ingeniería.

178



planta abierta o cerrada [simétrica]. La expresión de su arquitectura de este periodo fue el

neocolonial. Su obra más destacada y emblemática en la línea neocolonial es la Municipalidad
de Miraflores (ver Figuras 5.5, 5.6 y 5.7).
Esta obra revela todos los elementos del movimiento neocolonial:
- Eje axial
- Crujías
- Portada
- Torre
- Ornamentación
También anticipa otros elementos de la arquitectura moderna:
- La planta libre

Figura 5.5: Luis Miró Quesada Garland y su propuesta para la Municipalidad de Miraflores.

Nota: Izquierda, detalle Figura 4.1. Derecha, elevación planta del primer nivel presentado en la segunda fase del
concurso.
Fuente: El Arquitecto Peruano N° 41 (1940).

179



Figura 5.6: Luis Miró Quesada Garland. La Municipalidad de Miraflores en 1945.

Nota: Vista posterior. Nótese el parecido con el proyecto presentado en el concurso de 1940. No se construyó la
parte derecha ubicada en la actual sala Miró Quesada Garland.
Fuente: Perú, obra de Gobierno del Presidente de la República Dr. Manuel Prado 1939-1945 (1945).

Figura 5.7: Luis Miró Quesada Garland. Municipalidad de Miraflores.

Nota: Los planos presentan variaciones con respecto al proyecto del concurso. El ala que se emplaza sobre la Av.
Larco, ha sufrido variaciones notables.
Fuente: Inventario del Patrimonio Monumental de Lima - Fundación Ford (1988). Facultad de Arquitectura
Urbanismo y Artes, Universidad Nacional de Ingeniería.

180



Figura 5.8: Luis Miró Quesada Garland. Casa Gabaldoni.

Nota: Residencia en Orrantia. Casa Gabaldoni, vistas interiores.

Fuente: El Arquitecto Peruano (1945).

Figura 5.9: Luis Miró Quesada Garland. Casa Gabaldoni.

Nota: Residencia en Orrantia. Casa del Señor Ernesto Gabaldoni, planta baja.
Fuente: El Arquitecto Peruano (1945).

181



5.3 Las ideas en torno a la obra denominada Casa Huiracocha

Antes de 1947, el año de la construcción de la Casa Huiracocha, Luis Miró Quesada Garland ha
escrito su libro Espacio en el tiempo. La arquitectura moderna como fenómeno cultural (1945).
El libro es un punto de inflexión en sus principios arquitectónicos porque antes de su
publicación, la arquitectura de Miró Quesada Garland seguía los lineamientos del sistema
proyectual que recibió en los cursos de diseño en la Sección de Arquitectos Constructores de la
Escuela Nacional de Ingenieros (Ludeña, Beingolea, 2014).
La enseñanza en la Sección se orientó según los postulados de la École des Beaux-Arts de
París (García Bryce, 1980) [pág. 118]. En el capítulo II, se vio que este sistema incorpora
innovaciones constructivas. Una de ellas fue el concreto armado. Estas innovaciones se
adaptaron dando expresión, como han señalado los historiadores en el capítulo II, a una serie de
‘estilos’, entre los años 1920-1945 (ver Figuras 5.8 y 5.9). En el caso de la línea racionalista o el
denominado ‘estilo buque’, la configuración fue más coherente con el sistema constructivo en
concreto armado. Otra característica de la configuración del sistema proyectual anterior a 1945,
está dada por la ausencia, casi general, de diseños en la condición de relacionar los espacios
interiores con los exteriores a partir del uso de los nuevos materiales y sistemas constructivos. En
el capítulo I, Giedion aclara que la arquitectura moderna, en torno a 1919 y 1933, incorpora la
noción del tiempo y el movimiento a partir de la ‘interpenetración’ de los espacios interior y
exterior (Giedion, 2009). En nuestro país esa condición estaba ausente debido a que se persistía
en la idea de que los elementos sustentantes y sustentados debían expresar cierta búsqueda de
una identidad en base a la apropiación de otras identidades: arcos, portadas, elementos de la
arquitectura del pasado, los ‘estilos’, etc. Las líneas como el denominado Racionalismo y el
‘estilo buque’ revelan en la configuración de la planta algunas inconsistencias de orden formal
con el sistema constructivo moderno. En estas dos líneas prevalece, al igual que en los estilos
denominados Neos, la decoración como condiciones esenciales en el diseño y que contribuyen a
transmitir valores sensoriales dentro de la lógica estructural del novedoso sistema constructivo,
el concreto armado (Tamayo, 2017).
En el libro Espacio en el tiempo. La arquitectura moderna como fenómeno cultural, aparecen
imágenes que su autor califica como una verdadera expresión moderna y consecuente con su
tiempo. La selección de estos ejemplos que muestra Miró Quesada, son consecuentes con los
principios de la arquitectura “funcionalista” de Le Corbusier y la arquitectura orgánica de

182



Wright. Doce años son los que separan el libro Espacio en el tiempo. La arquitectura como
fenómeno cultural del libro Fragmentos de espacio (1933) y del fin del periodo 1919-1933,
denominado por los historiadores como la arquitectura moderna del Movimiento Moderno
(Tournikiotis, 2001). En 1946, Miró Quesada diseña su casa en la calle Huiracocha, en la nueva
urbanización San Felipe (ver Figuras 5.10 y 5.11).

Figura 5.10: Urbanización San Felipe.

Fuente: El Arquitecto Peruano (1938, N 12).

Figura 5.11: Hipódromo de San Felipe.

Nota: La calle Huiracocha se ubica, según esta perspectiva, en la parte superior derecha.
Fuente: El Arquitecto Peruano N° 14 (1938).

183



5.4 Análisis de la Casa Huiracocha

Para el análisis de la Casa Huiracocha se tomarán los conceptos señalados por el autor en su libro
de curso Análisis de la función arquitectónica. Este curso se impartió a los alumnos del tercer
año de la Sección de Arquitectos Constructores de la Escuela Nacional de Ingenieros (1946).
Este antecedente es crucial para afirmar que Luis Miró Quesada Garland ha reconfigurado su
sistema proyectual anterior a 1945. El autor parte de los aspectos que ha desarrollado en el
mencionado curso:
- Planeamiento [Funcionalidad]
- Confort [Confortabilidad]
- Nuevos materiales constructivos
A continuación, se verá cómo operan en su ‘sistema proyectual’ y qué resultados obtiene.
- El nuevo ‘sistema proyectual’ parte de un análisis y en donde destaca cómo los aspectos
intervienen en la configuración de la obra. En ese sentido, la ‘planta’ será el medio en
donde se identificará los cambios hechos por el diseñador.
- El ‘sistema proyectual’ responde a conceptos científicos. Es una metodología de trabajo
que incorporó en el curso y que él mismo aplicará para el diseño de su nueva casa en San
Felipe, la denominada Casa Huiracocha.
A partir del concepto ‘configuración’, término adoptado por Fil Hearn (2006), se puede
establecer un vínculo entre las ideas Espacio en el tiempo. La arquitectura como fenómeno
cultural y la metodología del curso Análisis de la función arquitectónica. En ese sentido, la
configuración permite articular los aspectos antes mencionados: funcionalidad, confortabilidad y
los nuevos materiales constructivos. Esta configuración, novedosa para el medio, debió de ser
entendida, necesariamente, por el constructor de la Casa. Por esa razón, Luis Miró Quesada
solicitó los servicios profesionales de otro arquitecto-constructor. Se trata del arquitecto José M.
Sakr S.55 (ver Figura 5.12). Egresado de la Escuela en 1940, como se señala en la “Página de la
Escuela de Ingenieros” (El Arquitecto Peruano, 1940, N° 42), Sakr estudió ingeniería civil y
luego arquitectura, como lo hizo también Luis Miró Quesada Garland (Álvarez, 2006) [pág.
139]. Como consta en el Expediente Técnico de la Casa, Sakr fue, además el responsable de las

55
A la fecha se cuenta con poca información sobre su actividad profesional. El Arquitecto Peruano informa que
Sakr ha trabajado en la Junta Pro-desocupados. En el ámbito intelectual, José Sakr firmó el Manifiesto de la
Agrupación Espacio, del 15 de mayo de 1947. La cercanía a Miró Quesada habría sido la causa de su adhesión.

184



especialidades de ingeniería, el encargado de los trámites ante el municipio y la Caja Nacional de

Seguro Social (ver Figura 5.13).
Figura 5.12: José Sakr, el constructor.

Fuente: El Arquitecto Peruano N° 42 (1941).

Esta metodología tiene un carácter científico a diferencia del curso Lecciones de Elementos y
teoría de la arquitectura56, de Richard de Jaxa Malachowski, que dicto hasta un año antes de la
Reforma Universitaria (Ludeña, Beingolea, 2014). En el curso Análisis de la función
arquitectónica, el autor examinó los aspectos tecnológicos que intervienen en el proceso de
diseño. Resultado de su interés por cubrir vacíos en la enseñanza que recibió en su época de
estudiante (Miró Quesada, 1991), el autor aportó también un sistema de análisis novedoso para
los estudiantes. En ese sentido, el contenido del libro se acerca a la idea de la ‘razón científica’,
porque sus propósitos se vinculan en el análisis arquitectónico a partir de los elementos que la
conforman, como las tecnologías de acondicionamiento, los materiales sintéticos y, sobre todo, el
sistema constructivo. Estos aspectos, según el autor, intervienen en la ‘planificación’ del diseño.
En consecuencia, la ‘razón mítica’, el apego a las tradiciones y las formas del pasado, han sido
desplazados.
Elementos que incorpora Luis Miró Quesada Garland en el nuevo sistema proyectual:

56
Concluido y difundido parcialmente en 1944, el libro apareció como formato Multicopias “Ozalid” para uso
académico. Consta de 141 láminas. El arquitecto Adolfo Córdova Valdivia cuenta con algunos originales que ha
conservado desde que cursó la asignatura dictada por el arquitecto Richard de Jaxa Malachowski.

185



- Funcionalidad: reorganización de los usos de la vivienda. Incorpora el jardín de juego en

la terraza de la casa. Los espacios destinados al servicio tienen vista al Hipódromo y a su
vez conforman la fachada.
- Acondicionamiento ambiental: Uso del alero como elemento de protección solar en los
dormitorios del segundo nivel.
- Sistemas constructivos: libera la columna y el muro y esto produce una configuración
distinta en la planta [planta libre en la sala comedor]. La columna y el muro cumplen
roles estructurales y perceptivos.
- Materiales constructivos: el uso del ladrillo tiene un doble papel, es estructural y
sensorial. Este último es un aspecto que Luis Miró Quesada Garland desarrolla en el
curso Análisis de la función arquitectónica en la década del cincuenta y en la década del
noventa profundiza en su último libro Introducción a la teoría del diseño arquitectónico
(Miró Quesada, L., 1994). Incorpora el “paramento” translúcido en el interior de la casa
para vincular la sala-comedor del jardín y también lo materiales sintéticos para los
detalles de las barandas en el segundo nivel y la terraza de juegos.

Figura 5.13: Casa Huiracocha. Padrón de construcción.

Nota: el arquitecto José M. Sakr S., aparece como el responsable de la construcción.

Fuente: Municipalidad de Pueblo Libre (1946).

186



Figura 5.14: Luis Miró Quesada Garland. Casa Huiracocha.

Nota: Plano del primer nivel. Aparece la firma de Miró Quesada al lado del membrete (1946).
Fuente: Municipalidad de Pueblo Libre.

En el diseño de su casa, el autor introduce los anteriores elementos logrando los siguientes
resultados (ver Figura 5.14):
- Incorpora en el área social el concepto de la “Planta libre”. Por esta razón, el diseñador ha
provocado una ruptura en su generación y, en consecuencia, deja obsoleto el anterior
sistema proyectual: el “muro paralizado” (Ciriani, 2014)57.
- Los aleros (Miró Quesada, 1946) [pág. 161] se integran a la losa del segundo y tercer
nivel en una sola pieza y, en consecuencia, se produce un juego formal novedoso.
- Los materiales de la fachada principal, como el ladrillo del primer, los azulejos de color y
las planchas acanaladas del balcón en el segundo nivel, complementan la solución formal

57
El arquitecto peruano Enrique Ciriani imparte en su Taller de Diseño Avanzado las teorías del arquitecto suizo Le
Corbusier. El TDA, como se le conoce, se inició en el año 2009 en la Universidad Privada de Ciencias Aplicadas, en
su sede de Monterrico, en la ciudad de Lima.

187



de los aleros y, en consecuencia, enfatizan el propósito del diseñador: resaltar las líneas
horizontales de todos los materiales y acabados del sistema constructivo.
- En oposición a las características obtenidas en el anterior punto, el diseñador resalta la
circulación vertical que comunica los tres niveles de la casa.
- La casa no tiene doble altura, por lo tanto, no se puede juzgar en los términos de la teoría
corbusiana y su Promenade Architecturale.
Qué ha conservado Luis Miró Quesada Garland de su anterior “sistema proyectual” en La
Casa Huiracocha:
- El esquema de ejes Beaux-Arts. En los planos de la casa se puede identificar los ejes
a:b:a:b (ver Figura 5.15).
- La torre como articulador del conjunto. Retirado del frente y unificador de sus niveles
- La escalera circular
Figura 5.15: Luis Miró Quesada Garland. Casa Huiracocha.

Nota: Casa Huiracocha. Plano original de los niveles 2 y 3, que forma parte del expediente de la Casa. Los trazos a
lápiz hacen notar las proporciones a:b:a:b
Fuente: Municipalidad de Pueblo Libre.

188



Qué ha integrado de las teorías del Movimiento Moderno:

- De la Arquitectura Orgánica: los materiales, como el ladrillo y cerámica coloreada,
producen en los sentidos una experiencia sensorial.
- De los ‘Cinco puntos de la arquitectura’ de Le Corbusier, incorpora: la planta libre en el
área social y la integra, a través de un paramento de vidrio, al jardín posterior de la casa.
Incorpora la terraza de juegos en el último nivel. En todos estos espacios, el diseñador
usó los “paramentos transparentes” con la finalidad de separar espacios interiores y
exteriores.
Qué elementos y/o conceptos del Movimiento Moderno no ha incluido:
- La planta libre como metodología de diseño. Solo en el área social, el diseñador ha
buscado relacionar este espacio con el exterior [el jardín posterior].
- Los “pilotes”. No hay una intención de plantear la “grilla” seriada en el primer nivel. Aun
así, la única columna del área social juega un papel protagónico en ese espacio.
- La Promenade architecturale. El diseñador ha omitido la idea de integrar los espacios de
la casa a través del viaje arquitectónico corbusiano. La integración de los tres niveles se
da de forma vertical a través de la escalera “circular”. En consecuencia, el uso de la doble
altura y rampa, elementos corbusianos de la Promenade architecturale, no aparecen en el
diseño de la Casa Huiracocha (ver Figura 4.16).

189



Figura 5.16: Luis Miró Quesada Garland. Casa Huiracocha.

Nota: Arriba, elevación principal y, abajo, sección vertical.

Fuente: Municipalidad de Pueblo Libre.

Figura 5.17: Luis Miró Quesada Garland. Casa Huiracocha.

Nota: Casa Huiracocha. Niveles 1 y 2. Estos planos corresponden a una independización posterior. Se puede
apreciar la ampliación en la parte posterior de la Casa (1963).
Fuente: Municipalidad de Pueblo Libre.

190



5.5 Conclusiones del capítulo V

- Desde el ámbito formal, la solución de la casa es diferente a su obra anterior y también a
la obra de sus coetáneos, la generación de 1914.
- ¿Es un buen ejemplo de arquitectura moderna? Para los fines del zeitgeist, el cambio de
paradigma anunciado en Espacio en el tiempo, y del nuevo sistema proyectual, la Casa
Huiracocha es una arquitectura de su tiempo. Frente a las obras de línea “Racionalista”, la
Casa Huiracocha es moderna. A pesar de no incorporar algunos elementos y/o conceptos
de la arquitectura del Movimiento Moderno, La Casa Huiracocha es moderna y a su vez
original porque ha logrado expresar el carácter de una arquitectura moderna con las
limitaciones técnicas del medio.
Dicho lo anterior, surgen algunas cuestiones:
- ¿Lograron sus coetáneos, los de la generación de 1914, resultados similares en sus obras
antes de 1947? En la línea “Racionalista” y “Funcionalista”, la obra de Héctor Velarde
alcanzó estos aspectos antes de 1945. En el proyecto del Club Regatas de Miraflores
(1933) o en los Baños de Miraflores (1934), se pueden encontrar algunos de los aspectos
que Miró Quesada Garland reúne en su Casa Huiracocha. Sin embargo, no es posible
analizar íntegramente el primero, porque solo se desarrolló a nivel de proyecto. Mientras
que en el segundo, por su tipo de función, un análisis formal nos brindaría pocos
resultados.
- ¿En La Casa Huiracocha están presentes los Cinco Puntos de Le Corbusier? Luis Miró
Quesada Garland ha incorporado tres de los cinco puntos: la planta libre en el primer
nivel [parcialmente], la ventana horizontal y la terraza jardín. Incorpora otros elementos y
soluciones novedosas, como el alero y el paramento. Además, el autor de La Casa
Huiracocha incorpora soluciones que el propio Le Corbusier no enfrento en el periodo
1919-1933 sino hasta su Casa Curutchet, en La Plata: el problema de las medianeras y la
normativa ‘estilística’ exigida por el Consejo Distrital de Pueblo Libre. Por otro lado,
recordemos que Luis Miró Quesada Garland ha batallado para que acepten su propuesta
‘moderna’. Sobre eso, no se ha ubicado alguna referencia ‘estilística’ en el Expediente
Técnico de la Casa. Solo queda constancia de los argumentos del proyectista. En cuanto a
la construcción de la casa, Luis Miró Quesada Garland ha empleado los materiales y
técnicas constructivas que disponía y con ellos consiguió resultados innovadores, en su

191



expresión y contundencia formal. Así lo demuestra la conformidad de obra presentada

consejo distrital para la aprobación de la licencia de construcción de la Casa.
- ¿El autor ha desarrollado alguno de estos aspectos con satisfactorios resultados antes de
1946? En el proyecto de la Municipalidad de Miraflores, Luis Miró Quesada Garland ha
logrado incorporar algunos aspectos desarrollados posteriormente en el libro del curso de
1946, como la planta libre, la ventilación cruzada, la orientación solar, etc.
Lamentablemente, la fuerza volumétrica del edificio, su compromiso “estilístico” con la
Iglesia y, finalmente, el carácter academicista de su sistema proyectual, opacan sus
cualidades espaciales y formales.
- El arquitecto Miró Quesada Garland diseñó una casa al lado de la Casa Huiracocha. En el
expediente técnico de la esta, se encuentra un juego de planos de un proyecto situado al
lado de la emblemática casa habitación de Miró Quesada. Está firmada por él y data de
1946. Asimismo, en el expediente de la Casa Huiracocha, existen dos licencias de
construcción. ¿Es posible que Miró Quesada haya diseñado dos casas al mismo tiempo y
en terrenos continuos? Los documentos lo corroborarían que sí. Héctor Villanueva
Bustíos en su tesis Luis Miró Quesada Garland inventario de obras y escritos (2000), ha
informado sobre esta obra y además afirma ser una obra de ‘Cartucho’. En el artículo
Tradición y extranjerismos en la evolución arquitectónica de Lima desde 1800, de Héctor
Velarde (1972), se muestra la imagen de esta casa. Luego de hacer referencia a la
Agrupación Espacio, Velarde dice lo siguiente sobre ésta: “En este orden purista de ideas
se hicieron algunas construcciones de mucho interés en que no deja de aparecer cierto
barroquismo natural y persistente” [p. 43].
La apreciación de Velarde se ajusta a su idea de que la arquitectura moderna guarda
características formales de la arquitectura barroca, esencialmente en la configuración de
la planta en forma ‘irregular’ y de ciertos materiales cara vista que producen sensaciones
en los sentidos. García Bryce, como se ha acotado en el capítulo II, también afirma que la
Arquitectura Moderna en el Perú después de Espacio planteó dos tipos de configuración.
Por un lado, el de tipo compacto, con muros gruesos, ventanas pequeñas y con patio
interior. El otro tipo se acentuó el empleo de volúmenes sueltos y con el empleo de
materiales transparentes. Esta casa y otras obras de Luis Miró Quesada Garland, esperan
la atención de los investigadores.

192



Respecto a la Casa Huiracocha, se debe tomar en cuenta, a raíz de las fuentes consultadas, lo
siguiente:
§ 1946, 3 de octubre: La Caja Nacional de Seguro Social ha inscrito a Don José M. Sakr
S., en el Padrón de Construcciones, con el N 15908.
§ 1946, 22 de octubre: José M. Sakr S., solicita la licencia para efectuar la obra de
construcción de tres pisos de Luis Miró Quesada Garland.
§ 1946, 29 de noviembre: La Sección Técnica del Consejo Distrital de Pueblo Libre da
conformidad a los planos presentados por el Señor Luis Miró Quesada Garland. En
consecuencia, se expide la licencia de construcción de una casa habitación de tres
pisos y de 24.65 metros lineales de frente a la calle.
§ 1946, 2 de diciembre: Se fija el valor de la licencia de construcción en S/. 544.96.
§ 1947, 28 de febrero: El inspector de obras del consejo Distrital de Pueblo Libre
aprueba la licencia y da pase a tesorería para el pago fijado anteriormente.
§ 1947, 28 de febrero: El Sr. Alcalde, José Vélez Diez Canseco, expide la licencia de
construcción Nº 655, de la casa habitación de 3 pisos en la calle Viracocha a Don Luis
Miró Quesada Garland.
§ 1947, 13 de febrero: Se solicita la licencia para la construcción de una casa habitación,
de 20 metros lineales de frente a la calle. Se fija el valor de la licencia de construcción
en S/. 519.22. Se expide la licencia de construcción con el Nº 705.
- Estos datos dan a conocer que existen dos proyectos que fueron ingresados
simultáneamente al Consejo Distrital de Pueblo Libre. Ambos, diseñados por Luis Miró
Quesada Garland y construidos por José M. Sakr. S. La Casa Huiracocha tiene 20 metros
lineales de frente. Entonces, le corresponde la licencia Nº 705. Mientras que la licencia
Nº 655 corresponde al lote adjunto. En consecuencia, se tiene información de un nuevo
proyecto de Luis Miró Quesada Garland.

193



Figura 5.18: Luis Miró Quesada Garland. Casa habitación en la calle Huiracocha.

Nota: Casa habitación en la calle Huiracocha, elevación principal [desaparecida].
Fuente: Municipalidad de Pueblo Libre.

Figura 5.19: Luis Miró Quesada Garland. Casa habitación en la calle Huiracocha.

Nota: Casa habitación en la calle Huiracocha. Imagen izquierda, planta del primer nivel (1946). La imagen derecha
apareció en un artículo de Héctor Velarde (1972)
Fuente: Municipalidad de Pueblo Libre y El Mercurio Peruano (1972).

194



CONCLUSIONES FINALES


A partir de las preguntas formuladas en el capítulo I, a continuación se responde cada una de
ellas:
¿Cuáles son las razones para considerar un buen ejemplo de arquitectura moderna el caso
de la Casa Huiracocha del arquitecto Luis Miró Quesada Garland?
Las razones son las siguientes:
- Luis Miró Quesada Garland desarrolla una metodología de análisis arquitectónico en el
curso Análisis de la función arquitectónica (1946).
- El curso tuvo como propósito analizar el diseño arquitectónico a partir de los aspectos
tecnológicos que influyen en el sistema proyectual: la iluminación, la ventilación natural,
el asoleamiento, la acústica, los equipos, los nuevos materiales y sistemas constructivos.
Estos aspectos los incorpora a un nuevo sistema proyectual que alcanza un nivel
tecnológico-constructivo coherente con los postulados sobre la arquitectura moderna: la
forma es el resultado del análisis de los aspectos configurativos que intervienen en el
diseño.
- Consecuente con los propósitos del libro de curso Análisis de la función arquitectónica,
el autor alcanza cualidades espaciales y formales novedosas para ese entonces. Estas
cualidades proyectan las ideas que el autor ha divulgado en Espacio en el tiempo. La
arquitectura como fenómeno cultural; y luego, en Análisis de la función arquitectónica,
ha desarrollado en una metodología de trabajo. Esta, como se ha visto en el capítulo V,
expresa el manejo de los nuevos materiales constructivos y su adecuación al clima, así
como el emplazamiento y la tectónica.
- Por lo tanto, la Casa Huiracocha es “un buen ejemplo de arquitectura moderna” porque
reúne las características formales planteadas por los arquitectos del Movimiento Moderno
y en especial la arquitectura del “Estilo Internacional”. Estas teorías influyeron en la
generación de Luis Miró Quesada Garland.
¿Cuáles son las ideas que sustentan el carácter moderno de dicha obra?

195



Las ideas detrás de la obra escrita del arquitecto Luis Miró Quesada Garland comprenden, tal
como se ha visto en el capítulo IV, un corpus teórico que se dividen en dos fases muy bien
determinadas cronológicamente:
- La idea principal de la primera fase se basa en la construcción de un paradigma. Este
ideal busca la apropiación de una arquitectura para establecer el zeitgeist, el espíritu de su
tiempo, tal como lo ha definido Giedion, a partir de una identidad prestada, lo cual, como
se ha señalado, alude a la construcción “identitaria” denominada “barroco” (Velarde,
1980). Esta idea se alinea con las construcciones “ideológicas” planteadas por los
arquitectos de la generación de 1884 y 1899. La idea de formular un zeitgeist en el Perú,
en el año 1945, está sujeta a las condiciones que favorecen el surgimiento de una
sociedad como lo planteó Luis Miró Quesada Garland: una sociedad industrial, global y
en condiciones de adoptar una arquitectura internacional y acorde con su tiempo.
- La denominación de “arquitectura moderna”, concepto que tiene diferentes matices, ha
sido desarrollado en el capítulo II. Luego, en el capítulo III, estos conceptos permiten
operar sobre las bases teóricas en torno a la comunidad de arquitectos peruanos entre los
años 1912 y 1945. A pesar de la larga brecha entre los conceptos de los historiadores
europeos y la arquitectura que se hacía en Perú, las teorías recopiladas por Panayotis
Tournikiotis son totalmente operativas en otro contexto y en otro lugar. Debe recordarse
que Max Aguirre González ha manifestado que la arquitectura moderna es un fenómeno
diacrónico; en ese sentido es oportuno que se instaure en otro lugar y en otro tiempo. Por
ello, el libro de texto Análisis de la función arquitectónica cumple un rol fundamental en
la enseñanza de la arquitectura dentro de las aulas de la Escuela Nacional de Ingenieros.
Será un antecedente importante previo a la aparición de Mario Bianco en el Perú y, sobre
todo, en las aulas del Departamento de Arquitectura, donde fue docente en el curso de
Diseño, del quinto año de la carrera.
Como se ha visto en el capítulo III, todos los esfuerzos por construir una idea, un
ideario, una identidad propia [nacional, criolla, etc.] y que requirió de una apropiación
cultural [foránea o local] culminó con la construcción de una “cultura barroca”, o una
“expresión barroca”, de sus edificios más emblemáticos, antes y después de 1945. De
acuerdo con ello, es válido decir, como lo ha sustentado Héctor Velarde, que la

196



arquitectura peruana es barroca, en su esencia misma, anterior y posterior al encuentro de

los dos mundos (Velarde, 1980).
Así, en 1945, surge la propuesta de Luis Miró Quesada Garland. Allí, el autor de la
Casa Huiracocha plantea el cambio del paradigma: pasar de una “razón mítica” [pre
moderna] a una “razón científica” [moderna].
- Este cambio de paradigma significó una recomposición de sus ideas. De esa manera, en
una segunda fase de su obra arquitectónica, desarrolla un nuevo corpus teórico. Este se
inicia en 1946, cuando dicta el curso Análisis de la función arquitectónica en la Escuela
Nacional de Ingenieros.
El paradigma [las ideas] y su ideólogo [el agente que induce al cambio, el arquitecto Luis
Miró Quesada Garland] provocan la ruptura de la “razón mítica del arquitecto peruano”.
De esa forma se desarticula la fórmula planteada por sus antecesores y, así contribuye a
presentar el perfil del nuevo profesional que reivindica la “forma pura” sin ninguna
influencia mítica.
Para finalizar, la propuesta del arquitecto Luis Miró Quesada Garland en su Casa Huiracocha,
donde emplea un sistema proyectual consecuente con los propósitos de la Arquitectura Moderna
del Movimiento Moderno [1919-1933], es premoderna y moderna:
- Es premoderna: Por el empleo de técnica constructiva local, aún básica para los
propósitos formales del Movimiento Moderno. Además, el diseñador asocia conceptos y
elementos del sistema proyectual de la Sección de Arquitectos Constructores de la
Escuela Nacional de Ingenieros (la línea académica Beaux-Arts).
- Es moderna: Emplea un nuevo sistema proyectual de carácter científico. Incorpora los
conceptos y postulados corbusianos y la teoría de la “arquitectura orgánica” de Frank
Lloyd Wright. Por el hecho de haber diseñado la casa en 1946, Luis Miró Quesada
Garland incorpora teorías y conceptos que surgen después de 1933, como la Promenade
architecturale y la “arquitectura orgánica”. La arquitectura moderna como un “hecho
histórico” y en el ámbito internacional se encuentra en un proceso de cambios que
producirán, en la década del cincuenta, el cuestionamiento de los postulados del
Movimiento Moderno y, más adelante, en la década del sesenta, el fin de los ideales de la
Modernidad.

197



Se ha señalado en el capítulo IV que el ciclo de la arquitectura Moderna en el Perú se

inicia con el primer edificio que empleó el concreto armado, la Estación de
Desamparados (1912). Y vista la aparición de una arquitectura con una expresión distinta
y coherente con los principios establecidos por los arquitectos del Movimiento Moderno,
la Casa Huiracocha inicia el ciclo de la Arquitectura Internacional en el Perú. Este ciclo
tendrá como punto de inflexión los primeros años de la década del sesenta, precisamente
en 1963, año de la elección del arquitecto Fernando Belaunde Terry como presidente del
Perú. Por esos años, en el Perú la “técnica” empleada en la arquitectura era equiparable a
los estándares internacionales.
- En consecuencia, y como resultado de las dos conclusiones anteriores, el arquitecto Luis
Miró Quesada Garland propone una solución con identidad propia, con un sello original y
carácter localista.
Recomendaciones:
A continuación, algunas recomendaciones para abordar un futuro estudio relacionado con la
Arquitectura Moderna en el Perú:
- Para el marco teórico, se recomienda iniciar una investigación en base a la teoría de la
arquitectura moderna, a partir de sus exponentes más destacados. La Historiografía de la
Arquitectura Moderna de Tournikiotis es un libro clave para iniciar el estudio. En el
capítulo II se han sugerido otros textos que complementan las indagaciones del
historiador griego.
- Para indagar sobre la historia de la Arquitectura Moderna en el Perú, se sugiere la
búsqueda de nuevas fuentes bibliográficas, además de las existentes.
- Los términos Arquitectura Moderna y Movimiento Moderno, si bien son conceptos
similares para Panayotis Tournikiotis, se deberá considerar, para el caso del Perú, como
distintos.
- La Arquitectura Moderna en el Perú, como un concepto teórico, se inicia en 1912 con la
inauguración de la Estación de Desamparados. Por el empleo de materiales sintéticos y
nuevos sistemas constructivos, con esta obra se inicia el ciclo de arquitectura moderna en
nuestro país.

198



La influencia del Movimiento Moderno en el Perú se dio en torno a los años 1945-1946.
Desde ese año se instaura un lenguaje distinto a las obras de los arquitectos de la
Generación de 1899.
Por lo expuesto anteriormente, existe más de una arquitectura moderna en el Perú. Se
trata, entonces, de un ciclo compuesto por varios intentos de aplicación de nuevos
sistemas constructivos. A continuación, se señalan las obras y hechos que estuvieron
relacionados con el uso del concreto armado y el cambio de paradigma: pasar de una
razón mítica a una razón científica.
§ 1910: Creación de la Especialidad de Arquitectos Constructores en la Escuela
Nacional de Ingenieros
§ 1912: Estación de Desamparados [Rafael Marquina]
§ 1924: Fachada del Palacio Arzobispal de Lima [Ricardo de Jaxa Malachowski]
§ 1925: Primer diploma de Ingeniero Arquitecto concedido a un egresado de la Escuela
Nacional de Ingenieros [Emilio Harth-Terré]
§ 1928: Modelos de Arquitectura Peruana [Emilio Harth-Terré]
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Santoro, D., Marcelo Olivan (22 abril del 2013). Vivienda peronista y clase media argentina
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Watkin, David (2005). A history Western architecture. London: Lawrence King.
Weston, Richard (2011). 100 ideas que han cambiado la arquitectura. Barcelona: Blume.

212



ANEXOS

213



Anexo 1: Doblado Tosio, Juan Carlos (1986).

Luis Miró Quesada. 48 años de labor arquitectónica. Lima: Centro Cultural de la Municipalidad
de Miraflores.

Anexo 2: Disertación del arquitecto Adolfo Córdova.

Diapositiva en Power Point. Córdova Valdivia, Adolfo (2014). Luis Miró Quesada Garland, 100
años. Modernidad, pensamiento y obra. Lima: Colegio de Arquitectos del Perú.

214



Anexo 3: Curso del sol para Lima.

Luis Miró Quesada Garland, Luis (1946). Análisis de la función arquitectónica. Lima: Escuela
Nacional de Ingenieros. Formato Multicopias.

215



Anexo 4: Diagramas del análisis acústico.

Luis Miró Quesada Garland, Luis (1946). Análisis de la función arquitectónica. Lima: Escuela
Nacional de Ingenieros. Formato Multicopias.

216



Anexo 5: Adolfo Córdova Valdivia.

El arquitecto Adolfo Córdova Valdivia revisa el libro de texto Análisis de la Función
Arquitectónica, en su casa ubicada en la Residencial San Felipe. Lima, 11 de enero del 2015.
Fotografía: Wilder Gómez Taipe.

217



Anexo 6: Índice de Análisis de la unción arquitectónica

Condiciones de arquitecto antes de profesor, p. 1
Excusas por comienzos y deficiencias, p. 2
Necesidad de una visión de conjunto, p. 2
Pero analizamos en conjunto, p. 2
Tipos de personalidad humana, p. 3
El arquitecto se integral, p. 3
Análisis racional y síntesis creativa, p. 4
Visión del plan de estudios, p. 4
Análisis del eje técnico, p. 4
Evitemos mal entendidos, p. 5
El nuevo enfoque del problema arquitectónico, p. 5
Importancia de este nuevo espíritu, p. 6
Arquitectura Técnico-profesional, p. 6
Ejemplo del nuevo enfoque técnico, p. 7
El planeamiento una tecnología, p. 7
Influencia dominante de la técnica en nuestros días, p. 8
Carencia de criterio técnico en el Perú, p. 8
Necesidad actual de arquitectos técnicos antes que artistas, p. 10
Necesidad de técnicos como movimiento de reacción, p. 10
La falacia de los estilos, p. 11
El “estilo” moderno en el Perú, p. 12
La casa, una máquina de vivir, p. 12
Todo local arquitectónico es una máquina, p. 13
¿Cuál es la razón de ser de la arquitectura?, p. 14
Clasificación y característica de las funciones arquitectónicas, p. 14
Dificultad del proceso analítico, p. 15
Seamos sinceros con nosotros mismos, p. 15
Culto al por qué y el cómo; p. 15
Planeamiento de funciones, p. 16
Panorama del curso, p. 17
Aclaración final, p.19
Conciencia de la transformación arquitectónica, p. 20
Borremos la palabra estilo, p. 20
Del plano bonito al planeamiento tecnológico, p. 21
Definición de la palabra planeamiento, p. 22
Características del planeamiento arquitectónico, p. 22
Necesidades y deseos humanos, fundamentales, p. 23
¿Cómo lograr satisfacer estas necesidades y deseos?, p. 23
Elementos o medios organizadores, p. 24
Definiciones del planeamiento arquitectónico, p. 25
Purismo del planeamiento, p. 25
Condición de refugio, p. 26
Sentido del refugio, p. 28
Nuevo sentido del refugio, p. 29
Condición de intimidad y aislamiento, p. 30
Peligro de la no intimidad en la arquitectura moderna, p. 31
Factor espiritual de belleza, p. 31
En qué consiste la belleza en el actual planeamiento, p. 32
Condición de actividad o función, p. 33

218



Análisis de actividades, p. 34
Clasificación, p. 36
Planeamiento del espacio para la actividad, p. 36
Planeamiento para necesidades conocidas, p. 38
Complejidad de las actividades actuales, p. 38
Formas en que actúan las técnicas, p. 40
Elementos arquitectónicos del planeamiento, p. 41
Elementos estructurales, p. 41
Flexibilidad debajo del techo, p. 42
Estructura consciente, p. 43
Necesidad del técnico, p. 44
La estructura independiente, p. 44
Elementos de protección, p. 45
The Tech Eden House y el Black Magic, p. 46
Muros y ventanas, p. 47
Cualquier material es bueno, p. 48
Cáscaras protectoras, p. 49
No hay ventana ni pared, p. 50
Ventanales o cortinas transparentes, p. 51
El nuevo concepto del ventanal, p. 51
Diferenciación de funciones, p. 53
Necesidad del estudio de las técnicas, p. 54
Pared o membrana no transparente, p. 56
Membrana opaca o pared, p. 56
El techado, p. 57
Evacuación y eliminación del agua, p. 58
La generalización del techo plano, p. 59
El shed o Monopitch, p. 60
El techo con membrana protectora, p. 61
Los elementos de aislamiento, p. 62
Cómo realizar el aislamiento. P. 63
Medios de control de intimidad, p. 64
Organización, no división del espacio, p. 65
Aprovechar de la posibilidad, p. 67
The Storage Wall, p. 68
Las pantallas, p. 69
Otra vez, necesidad de las ventanas, p. 69
Elemento de ornamentación, p. 70
Diferencia entre ornamentación y decoración, p.70
Ornamento por el material mismo, p. 71
La humanización de la arquitectura, p. 72
Elementos de servicio, p. 73
Aumento de los equipos mecánicos, p. 73
Necesidad de planear en consideración a estos elementos, p. 75
Los actuales equipos que se usan en la casa, p. 77
Unidades integrales de servicio, 78
Equipos de servicio en otros locales, p. 78
La evolución del planeamiento, p. 79
Funcionalismo, p. 80
Principios contra sentido, p. 81
El sentido del espacio, p. 82

219



La organización del espacio, p. 82

El valor de lo espacial, p. 83
Accent on space, p. 84
Funcionalismos, p. 85
El plano libre, p. 87
Fluidez espacio-temporal, p. 89
Flexibilidad, p. 91
Amplitud, p. 94
Función del exterior y el interior, p. 96
Planeamiento del lote, p. 97
Introducción de la naturaleza a la casa, p. 98
Planeamiento en volumen, p. 101
Introducción al estudio de las técnicas auxiliares, p. 103
Relación del hombre con el exterior, p. 104
El sentido del tacto, p. 105
Sensación de calor y frio, p. 105
Transmisión de calor por conducción, p. 106
Transmisión de calor por convección, p. 107
Transmisión de calor por radiación, p. 108
Necesidad de nociones de astronomía, p. 110
Movimientos de la tierra, p. 111
Movimiento aparente del sol, p. 111
Importancia de la elíptica, p. 112
Determinación de las zonas de la tierra, p. 112
La posición solar respecto al horizonte, p. 113
Elementos esenciales del cálculo, p. 113
Ascencio recta, p. 113
Círculo meridiano y primo vertical, p. 114
Azimuth y altura del sol, p. 114
Amplitud, p. 115
Altura, p, 115
Distancia zenital, p. 115
El tiempo, p. 115
Asoleamiento de las fachadas, p. 116
Cálculo de Azimut, p. 117
Cálculo gráfico, p. 118 [ver Anexo 3]
Altura meridiana del sol, p. 120
Altura del sol al pasar por el Primo Vertical, p. 120
El tiempo, p. 121
Determinación de los Azimuts para las diversas horas del día, p. 122
Método gráfico de determinación de los Azimuts, p. 124
Determinación de las alturas para las diversas horas, p. 125
Arco semi diurno, p. 126
Métodos gráficos, p. 126
Determinación genérica del asoleamiento, p. 127
Asoleamiento genérico de un paralelepípedo recto orientado N.S.E.O., p. 127
Asoleamiento genérico en los diferentes cuerpos geométricos, p. 128
Sombras arrojadas, p. 129
Determinación del asoleamiento de un edificio, p. 129
Cálculo de los efectos térmicos del asoleamiento, p. 130
Radiación calórica del sol a la tierra, p. 130

220



Absorción atmosférica por oblicuidad, p. 131

Absorción por transparencia, p. 131
Temperatura ambiente, p. 132
Duración del asoleamiento, p. 132
Onda térmica diaria, p. 133
Onda térmica anual, p. 134
El valor clio térmico, p. 135
Otros factores influyentes en el clima, p. 136
Regímenes de los vientos, p. 136
Lluvias, p. 138
Tensión y humedad, p. 138
Determinación teórica de la intensidad calorífica de un paramento, p. 139
Asoleamiento de paramentos en el Ecuador y en las altas longitudes, p. 140
Intensidad calorífica máxima sobre una superficie horizontal, p. 140
Intensidad calorífica máxima sobre paramentos verticales, p. 140
Intensidad calorífica media diaria, p. 142
Intensidad calorífica media en las superficies curvas, p. 142
Medios correctos de asoleamiento, p. 143
Absorción y emisión de la energía solar en los diversos materiales, p. 143
Condiciones del Perú, p. 145
Forma edilicia en la zona tórrida, p. 145
Análisis de condiciones, p. 146
Factores muchas veces opuestos, p. 147
Orientación poli lateral, p. 148
Orientación estacional, p. 148
Orientación de dormitorios, p. 149
Caso de invierno, p. 149
Caso de verano, p. 150
Caso de todo el año, p. 151
Orientación de salas de estar, p. 152
Caso de invierno, p, 152
Caso de todo el año, p. 153
Orientación de comedores, p. 153
Escritorios, bibliotecas y cuartos de trabajo, p. 154
[ilegible] locales, p. 155
Orientación Bioexposicional, p. 155
Caso de invierno, p. 155
Caso de verano, p. 155
Caso de todo el año, p. 156
Orientación Cuatriexposicional, p. 156
Orientación como modificadora del planeamiento, p. 157
Medios arquitectónicos de protección, p. 159
El rompe sol o quiebra luz, p. 160
Aleros o overhangs, p. 161
Utilización de toldos y elementos móviles, p. 162
Protección del techo, p. 163
Elementos transparentes de absorción calorífica, p. 164
Caso de regiones Ecuatoriales, p. 165
Protección por salientes del edificio, p. 166
Plantas estelares, p. 166
Libertad de ubicación dentro del terreno, p. 167

221



Orientación de locales de uso específico, p. 167

Escuelas, p. 168
Bibliotecas y pinacotecas, p. 170
Hospitales, p. 170
Asoleamiento en el urbanismo, p. 171
Trazado en retículo ortogonal, p. 171
Condiciones favorables del plano en damero, p. 172
Zona tropical, p. 172
Zona templada, p. 172
Reticulado anular, p. 173
Asoleamiento y regímenes de vientos, p. 173
El caso particular de Lima, p. 174
Ancho de las vías, p. 175
Acústica, p. 177
El sentido del oído, p. 177
Naturaleza del sonido, p. 178
Ondas sonoras, p. 178
Características físicas de las ondas sonoras, p. 179
Frecuencia, p. 180
Amplitud, p. 180
Largo de onda, p. 181
Intensidad energética, p. 181
Sensibilidad del oído, p. 181
Tono, p. 182
Intensidad del sonido, p. 182
Sonoridad con relación a frecuencia y amplitud, p. 184
Calidad o timbre de sonido, p. 185
Convicción de ondas sonoras, p. 186
Ondas de frecuencia y de fase igual, p. 186
Ondas de igual frecuencia, pero de fase opuesta, p. 186
Onda de igual frecuencia y amplitud, pero de fase fortuita, p. 186
Ondas de frecuencia casi igual, p. 187
Ondas de frecuencia armónica con la fundamental, p. 187
Pausa, p. 188
Propagación libre del sonido, p. 188
Medios reflejantes, p. 188
Paramentos, p. 189
Reflexión p. 190
Refracción de la onda sonora, p. 192
Difracción, p. 192
Resonancia, p. 194
Condiciones defectuosas de audición, p. 196
Reverberación, p. 197
Efecto de máscara, p. 199
Condiciones requeridas para una buena acústica, p. 200
Tiempo de reverberación optimum, p. 200
Cálculo del tiempo de reverberación, p. 202
Absorción sonora, p. 202
Cualidades deseables en los materiales absorbentes, p. 203
Coeficientes de absorción de los diversos materiales, p. 204
Influencia del volumen de la sala en la reverberación, p. 208

222



Aplicación del cálculo de reverberación, p. 209

Distribución uniforme del sonido, p. 211
Propagación natural del sonido, p. 211
Forma teórica ideal, p. 211
Análisis de las formas de los recintos, p. 212 [Anexo 4]
Aislamiento del sonido, p. 215
Clasificación de locales arquitectónicos en relación al ruido, p. 215
Medios de reducir y aislar el ruido molesto, p. 216
Clasificación, p. 216
Aislamiento, p. 216
Reducción de la sonoridad, p. 217
Caso de baños y cocinas, p. 217
En oficinas, p. 218
Alejamiento de la fuente sonora, p. 218
Transmisión, p. 218
Anexos: esquemas y cuadros [9 láminas]

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