Improvisación y Composición en Tiempo Presente/ Cuatrimestre I y II

Cátedra Rillo María PIA

UNA Artes Dramáticas
________________________________________________________________________________

Contact Quarterly / Annual 2011

Acerca de la Performance y la Realización de

Obras Improvisadas
Una charla a fondo
con Julyen H amilton

Parte 2: Performance
Entrevista de Nancy Stark-Smith
22 y 27 de diciembre de 2009;
30 de enero de 2010
Traducción Cecilia Nazar (aikucen@yahoo.com)

El Arte de lo Teatral

JH: Creo en la performance1. Creo en el teatro como un lugar donde la gente

llega, observa, mira, escucha, y experimenta una performance en vivo. Y creo que
se trata fundamentalmente de una comunión espacial: a través del espacio pueden
viajar el sonido y la visión, obviamente, pero también otras ondas, otras áreas
que los seres humanos pueden irradiar y captar. El teatro es un lugar donde las
ideas, los sentimientos, los modos de pensamiento, los distintos tipos de
lógica, de modos de comprender, de comprender erróneamente, y los modos de
entender las cosas, todo eso puede estar almacenado junto con lo no racional, lo
no lineal…con las cosas que llevan consigo un cierto misterio viviente. Hay un
determinado permiso para imaginar...para imaginar junto con la información que
tenemos en frente y desde ella, y también para imaginar dentro de otros ámbitos.
La situación teatral permite que el público reflexione sobre su vida, cómo están
viviendo su vida, de qué se trata la vida. Creo que las cosas que suceden en el
teatro son consideradas en forma personal y son experimentadas a través de la
persona; sin embargo, no son verdades acerca de esa persona en particular sino
que son verdades universales.

NSS: ¿Cómo definirías el teatro?

JH: Para mí la definición está en la misma palabra “teatro”, que se refiere

sólo a una zona o área donde están permitidas determinadas cosas. Por eso [en
inglés] decimos teatro de guerra [de batalla]; teatro de operaciones en un

1 N.de la T.: actuación, evento en vivo, realización u obra. El término se resignifica

según el contexto. (Aquí: evento
teatral en vivo)
1
 Improvisación y Composición en Tiempo Presente/ Cuatrimestre I y II
Cátedra Rillo María PIA
UNA Artes Dramáticas
________________________________________________________________________________

hospital2. Pero teatro en sí significa un lugar de encuentro, una terreno o una

zona acordada en al cual se permite que algo suceda.

NSS: ¿Qué cosas suceden en un teatro del teatro o en un teatro de la danza?

JH: Un mundo de emociones, un mundo del intelecto, un mundo de lógicas en

conflicto, y por ende, la proclama de que hay un mundo más amplio donde se
permite que aparezcan ideas en conflicto. El teatro da ciertos permisos, te
permite reír y llorar (las típicas máscaras del teatro), permite cambiar y
percibirse a uno mismo, o tener una percepción de algo que está más allá de uno
mismo, y de ciertas zonas dentro de uno que no han sido percibidas con tanta
intensidad, zonas menos permitidas. El teatro te puede reconfortar; te puede
cuestionar.

Escenografía y objetos

NSS: En el video de tu solo How it is made, se observa una silla y unos pocos
objetos, y es evidente que habías elegido un espacio muy específico para actuar.
¿Elegís determinadas estructuras como para ayudarte a armar la obra o para
tener algo con qué asociarla?

JH: Sí, preparo el espacio con mucho cuidado. Como viajo con poco equipaje, no
llevo la escenografía ni los objetos que uso para una obra en particular. En los
solos, espacialmente en CELL y How It Is Made, y en todas las Suites y en 40
Monólogos, preparé el espacio ajustando lo que podía a la totalidad de la sala y
luego al espacio escénico, de modo que algo fuera evidente, fácil de recibir, y
también transformador; un espacio en el cual una simple manzana sobre una mesa
no fuera sólo una manzana sobre una mesa sino que se pudiera transformar en algo
más que eso.

NSS: Objetos móviles, objetos mutantes.

JH: Exactamente. Me gustan, no tanto los objetos abstractos u objetos que han
sido hechos para el teatro sino por los objetos de todos los días, objetos
cotidianos que uno puede reconocer de inmediato: una mesa, una manzana, una
barra, un pedazo de metal, un listón de madera de tres metros de largo... Cosas
que no necesitan de una segunda mirada para que uno entre en contacto con ellas.
Luego, lo que hago con ese objeto, dónde lo ubico, abre la imaginación.

NSS: Tal cual. Porque la “puerta” era simplemente una rejilla de metal con

2 N de la T.: en inglés, theatre of war (el frente de guerra); operating theatre (la
sala de operaciones)
2
 Improvisación y Composición en Tiempo Presente/ Cuatrimestre I y II
Cátedra Rillo María PIA
UNA Artes Dramáticas
________________________________________________________________________________

forma de puerta; hay sobriedad y mutabilidad en lo que elegís.

JH: Totalmente. Sobrio y mutante. Y si hay dos objetos, ¿me puedo deshacer de
uno? Si hay un par de zapatos, ¿qué pasa si saco uno de los zapatos? ¿Hasta qué
punto puedo reducir los objetos de modo que cada elemento tenga una vida
completa en sí mismo?

Inhibición, restricción, edición

NSS: Cuando estoy por hacer un trabajo de improvisación, me vienen a la mente

las palabras “inhibición” y “restricción”. ¿Te sucede a veces que tenés el
impulso de hacer algo y después decidís no hacerlo?

JH: Totalmente. Pienso que si la improvisación pudiera verse como una

composición instantánea, me exijo editar instantáneamente y evaluar al instante
también, y por lo tanto, inhibir de manera inmediata. Hace unos años vi a Trisha
Brown haciendo un solo improvisado y en un momento se detuvo rápidamente y dijo:
“Uy, ese movimiento no está en la obra.” Y a mí me sonó una cosa tan normal y
pragmática observar eso y manejarlo ahí mismo sin ninguna exageración o negación
caprichosa.
Yo me he ejercitado para lograr percibir el movimiento que no está en una obra
antes de que se transforme realmente en un movimiento, o en una palabra, o en
una acción. Mantengo el foco en la obra que tengo a mano. Tiene una determinada
línea de trabajo que crece y se desarrolla, y yo hago todo lo que está a mi
alcance para ponerme al servicio de esa línea.

NSS: ¿Esa edición sucede en esa micro-fracción de segundo que mencionabas antes,
el “futuro cercano”?

JH: Yo diría que el lapso de tiempo más largo que se puede usar para editar es
de medio segundo o un segundo. En situaciones extremas, puede ser de tres
segundos, pero eso ya es extremo. Más que nada se da en la brevedad de una
acción, o en la exhalación que produce una palabra, o dos o tres; cualquier cosa
más que eso y yo ya estoy un poco afuera de la obra, y le hago los arreglos como
alguien que observa desde afuera en lugar de tener una mirada amplia desde
dentro.

NSS: Es una diferenciación muy interesante.

JH: Yo puedo sentir la diferencia. Desde el momento en el que te volvés alguien

de afuera, ya estás en un estado muy distinto. Surgen una serie de mecanismos de
poder y de control diferentes, y a mí eso no me interesa demasiado. Pero al
estar dentro de la obra, sí me interesa tener no una sensación de primer plano,
3
 Improvisación y Composición en Tiempo Presente/ Cuatrimestre I y II
Cátedra Rillo María PIA
UNA Artes Dramáticas
________________________________________________________________________________

de cierre del foco de lo que está sucediendo sino también una visión más amplia.
Me gustaría incorporar en este momento la palabra “intuición”. Intuición es
esa sensación de que nosotros tenemos y podemos desarrollar aquello que se
anticipa, sin necesidad de racionalizarlo o de convertirlo en un pensamiento
formado de manera consciente. La intuición te permite experimentar el atisbo más
pequeño de una acción antes de que ésta se vuelva algo concreto. De esa manera,
uno puede recibirla o inhibirla.

NSS: Eso es lo que yo llamo “instinto”, pero es una distinción interesante la

que hacés entre el instinto y la intuición.

JH: Yo reservo la palabra “instinto” para algo que aprendiste en el pasado y

que usás para ver si el presente y el futuro se van a parecer en algo al pasado.
Así que yo diría que el instinto viene del pasado y la intuición viene del
futuro. Me di cuenta de esto al dar clase, cuando algunos alumnos parecen basar
su espontaneidad más en un instinto en términos de algo del pasado, y otros más
en en una intuición en términos del futuro posible.

Inspiración y aspectos de la disciplina

JH: “¿Qué busco con mis obras?” Para mí, lo más importante es inspirar. No
busco decir nada en especial. Si las cosas que se dicen, que se muestran,
cualquier movimiento -o cualquiera sea la etapa en la que yo me encuentre con
respecto al material de trabajo- puede inspirar a la gente a mirar, a ver, a
oír, entonces para mí está todo bien.

NSS: ¿Inspirar qué cosas? Explicáte un poco más...

JH: Inspirar a la gente a vivir su vida: a observar, a ser conscientes, a ser

sensuales, a participar en el mundo que los rodea, sus cuerpos, sus
pensamientos, y los lugares donde viven y la gente con la que viven en cualquier
momento. Inspirarlos a participar... Sólo ser parte de eso, como el opuesto a
estar dentro de la vida a medias, donde quedaste atrapado en el medio, donde de
algún modo no estás vivo del todo. Creo que lo bello de la improvisación es que
el performer se exige a sí mismo participar plenamente de lo que está por
suceder y sentirse vivo en ese momento.

NSS: ¿Dirías que ese es uno de los aspectos principales de la disciplina?

JH: Sí. Y el segundo aspecto es animarse a mantener una relación con lo que
estás haciendo. Es decir, no sólo estar haciéndolo y dejar que esté sucediendo
sino entablar un relación con eso.

NSS: ¿Y eso que significa?

4
 Improvisación y Composición en Tiempo Presente/ Cuatrimestre I y II
Cátedra Rillo María PIA
UNA Artes Dramáticas
________________________________________________________________________________

JH: Por ejemplo, si hacés una determinada secuencia de movimiento que viene
espontáneamente a través de las piernas y te empuja un poco a la izquierda de
donde estabas, entonces eso toca tus emociones. Eso tal vez te trae un
pensamiento, te recuerda a algo, te conduce a algo más. No es tanto un
cosificación sino una participación, de modo que puedas estar viviendo dentro de
lo que estás haciendo.
Por ejemplo, en How It Was Made, hay una silla, y a veces yo muevo la silla
hacia otro lugar. Pero al hacerlo, no he decidido realmente a dónde la voy a
mover, sino que lo decido mientras la estoy moviendo, eso me produce una
determinada sensación. Quizás me recuerda a algo y entonces me pongo a hablar de
eso. O a mitad de camino cuando la voy moviendo, esa acción me genera
determinada energía, y siento que quiero saltar por encima de la silla, o
agacharme por detrás de la silla con la cabeza entre las manos. En mis obras
siempre hay lugar para permitir que mi relación con el material quede expuesta
en el momento mismo en que está sucediendo.

NSS: En un momento del video de How It Is Made, vos levantás la pata de la silla
y la arrojás intensamente contra la pared. La habías tocado, movido, y le
habías hablado de muchas maneras distintas hasta ese punto, pero en ese instante
la arrojás con mucha energía fuera del espacio. Hay colores muy intensos en lo
que hacés. Tenés un alcance amplio y dinámico, y estás totalmente comprometido
con algo y, al mismo tiempo, de alguna manera desapegado de eso.

JH: Digamos, yo actúo así; es parte de lo que disfruto cuando actúo. Quizás se
remonte a los tiempos de Shakespeare: los personajes pueden hablar acerca de las
cosas; expresan sus emociones, pero hay cierta objetividad dentro de eso,
siempre. La capacidad del personaje -una capacidad que todos tenemos- es la que
permite que encuentre objetividad dentro de su subjetividad .
Ese es para mí el trabajo del teatro: que no estás sólo observando la crudeza de
una emoción sin conciencia alguna. Estás presenciando que el personaje tiene
cierta conciencia de ello. El teatro, o una novela, te permite acceder no sólo a
las acciones sino también al compromiso del actor con esas acciones. Me gusta
que haya espacio para eso. Es una sensación de ironía.
Aquí no se trata de objetividad como puerta de salida. Eso es lo que tiene de
tan humano: ver nuestras flaquezas y nuestras debilidades. Y ver a alguien justo
cuando tiene un insight de sus propias debilidades...lo que puede hacer, lo que
no puede lograr, lo que quiso alcanzar y no logró. Nos motiva no a ser perfectos
sino a participar con nuestra vida interior.

Cómo encontrar, perder y volver a encontrar la danza improvisada o: Cómo

navegar por la obra improvisada

JH: Cada vez que hago un solo, siento algo especial y distinto que hay que
5
 Improvisación y Composición en Tiempo Presente/ Cuatrimestre I y II
Cátedra Rillo María PIA
UNA Artes Dramáticas
________________________________________________________________________________

actuar esa noche. Es una especie de forma informe en la cual la actuación va a

encajar, va a crecer, a la cual va a satisfacer, a retribuirle. Si bien esto
suena muy vago, al momento de actuar yo soy muy consciente, de un modo bien
concreto, de estar dando en el blanco o no, desde mi punto de vista subjetivo.
Por lo tanto, no hay una plantilla o una guía a seguir, sino esta cualidad
imaginada...no es tanto una cualidad...es algo...

NSS: ¿Un estado?

JH: No hablo de mi propio estado; hablo del producto. Es como si ya tuviera una
silueta pero no hubiese tomado forma todavía. Lo que intento es realizar la obra
que hay que representar esa noche, dentro de mi sensación. A veces la siento
como un tono. A veces es una atmósfera particular que quiero que se sienta en la
sala, la que creo que es pertinente en ese momento.

NSS: ¿En qué te basás para imaginar o evaluar eso?

JH: Es una confluencia de factores muy precisos: el día, el momento, la sala, la

estación del año. Son mis sensaciones acerca de lo que tengo que expresar en ese
momento, casi como un trabajo que hay que hacer. También lleva hacia un lapso de
tiempo más prolongado, es decir, cómo esta obra viene de una época muy anterior
a ese momento y cómo puede vivir en la memoria de la gente mucho después de ese
momento. En esa confluencia, está esta atmósfera imaginada o proyectada. No
trato de imaginarme eso previamente.

NSS: ¿Tenés la sensación de que esa atmósfera surge mientras estás dentro de
ella?

JH: Casi siempre. A veces pienso que, en realidad, la coreografía está

constituida por los movimientos que hacés para mantener tu visión en ella, para
mantenerla a la vista y para mantenerse uno mismo a la vista de la coreografía.
Y muchas veces, uno se mueve literalmente al otro lado del escenario para no
perderla de vista. Por supuesto no es una vista física, visual, sino que al ir a
la izquierda o a la derecha te mantenés en sintonía con eso. Lo podés mantener
a la vista , y por lo tanto podés hacer que venga hacia a vos todo el tiempo del
mismo modo que vos vas hacia eso.

NSS: ¿Hay algún momento en que no alcanzás a ver “eso”, o en que perdés
contacto con “eso” que es la obra?

JH: No, porque siempre está el material que sucede en el momento. Sólo que tu
perspectiva de eso es muy cercana porque, en realidad, estás observando el
microcosmos exacto de eso en la actualidad de ese momento. La única vez en que
6
 Improvisación y Composición en Tiempo Presente/ Cuatrimestre I y II
Cátedra Rillo María PIA
UNA Artes Dramáticas
________________________________________________________________________________

se te escapa una obra es cuando caés entre dos perspectivas diferentes, cuando
deseás una de las perspectivas y no te das cuenta de que en realidad tenés la
otra.

NSS: Es decir que las decisiones entre desplazarte hacia la derecha o la

izquierda, y entre moverte treinta o noventa grados, digamos que las seguís.

JH: ¡Las sigo de lejos! Las acciones se manifiestan porque uno quiere seguirle
el hilo a la obra. Hay que pensarlo como un avistador de pájaros que está
esperando y luego mira un pájaro o un animal raro. Si ve que ese pequeño animal
se mueve un poquito a la izquierda, él se va a mover 1km hacia la izquierda para
participar en el avistaje. Y si durante el trayecto ve a otro pájaro que le
resulta muy interesante de observar, pero no es el que quiere observar en ese
momento, no va a ir y va a observar al otro (risas)

NSS: ¿Pero vos nunca le perdés el rastro?

JH: Sí. Entonces surge la necesidad de intentar retroceder un paso o de hacer

una inhalación un poco más larga, y ver si uno puede fusionarse de lleno con la
obra desde un punto de vista ligeramente expandido. O su opuesto: ir más
profundamente dentro del contorno de la forma, del peso, del ángulo, de la
actividad que uno está haciendo, y no preocuparse por la obra como entidad
total.

NSS: ¿Qué consejo les das a los alumnos que pierden el hilo?

JH: Ah, les digo que vayan a las piernas. Que sean conscientes de lo que están
haciendo las piernas. Vayan a las piernas. Que las observen. Que hagan algo con
las piernas. Que simplemente estén en las piernas. Que vayan justo abajo de las
caderas, que lleguen a las piernas y a las rodillas y a la parte inferior de las
piernas y hasta los pies. Siempre funciona.

Colaboración

NSS: ¿Qué diferencia hay entre trabajar solo y trabajar en colaboración?

JH: Tenés otra sensación del ritmo, y tenés otra sensación de la gramática.
Tenés otra forma artística que busca encontrar su realización en el lapso de
tiempo de la obra. Cuando son músicos, su línea musical desea encontrar su
sentido musical a través del tiempo, y mi línea de danza quiere encontrar su
sentido de la danza, y las zonas espaciales o lumínicas tienen que tener
sentido. Quieren encontrar una integridad, no solamente estar en la excitación
espontánea del momento sino , al cabo de una hora, o lo que sea, tener alguna
resonancia que remita a algo anterior o posterior de un modo contextual.
7
 Improvisación y Composición en Tiempo Presente/ Cuatrimestre I y II
Cátedra Rillo María PIA
UNA Artes Dramáticas
________________________________________________________________________________

Uno de los niveles a los que se escucha la música es el de escuchar únicamente

su pulso. Otro es escuchar su forma melódica. Otro es escucharla puramente como
una onda de energía, no tanto en el sentido de su naturaleza rítmica o tonal. Y
hay otra línea completamente emocional: ¿Qué emociones alberga esa sección
musical?, y esas emociones, ¿te llevan a trasladarte a otro lugar en el espacio
o a moverte de una manera levemente distinta? Y todo esto funciona en ambos
sentidos. O sea que si un bailarín se dirige a una zona del escenario, el músico
podría mirar ese espacio y experimentar algo como “ah, esa zona del escenario
contiene esta nota o estos acordes específicos”. Los músicos leen el movimiento
y el espacio de manera emocional.

NSS: ¿Cómo trabajás con grupos?

JH: Hay una gran cuota de observación -tanto formal como emocional- de lo que
está siendo “dicho” en todo momento: el clima que están creando esas tres
personas, cómo te relacionás con eso, si apoyás la atmósfera o el relato o la
tonalidad de lo que está produciendo ese trío, si te quedás quieto y esperás
para aparecer en escena justo cuando está llegando a su final, o si irrumpís en
la mitad del desarrollo o si esperás hasta que haya terminado completamente.

NSS: Cuando decís “emociones”, ¿te referís a la dinámica de la obra?

JH: No, quiero decir literalmente las emociones. Si hay dos personas enfrentadas
en medio de un escenario y ambas tienen los brazos en alto, hay una determinada
emoción ahí.

NSS: ¿Estas emociones están relacionadas con el relato, con el discurso?

JH: Totalmente. Se convierten de inmediato en parte de una historia, aún cuando

no sea muy lineal. Sí, desde el momento en
mira a alguien y esa persona se pone de
quiero que esas cosas se manifiesten, y
aceptadas por los performers a todo nivel:
de la historia, y a nivel humano.
que alguien gira hacia la izquierda y
pie, hay toda una historia ahí. Yo
quiero que desde el principio sean
espacial, rítmico, emocional, a nivel

NSS: ¿Existe un significado intencional?

JH: No. Con aceptar todas esas vibraciones y dejarlas entrar en la obra, ya
recibe sentido. No sé muy bien cuál es el significado, pero es como cuando uno
mira un árbol. No decís, “A ver, ¿qué significa?”. Está henchido de ser árbol.

NSS: ¿Para vos qué significa la coherencia en relación a la improvisación

grupal?

8
 Improvisación y Composición en Tiempo Presente/ Cuatrimestre I y II
Cátedra Rillo María PIA
UNA Artes Dramáticas
________________________________________________________________________________

JH: Creo que todo tiene coherencia. Lo que pasa es que a veces algunos
performers no dejan que la coherencia les resuene porque no la reconocen o no
están entrenados en eso, o están demasiado nerviosos como para darse cuenta de
la coherencia que está ocurriendo. Entonces la alteran hacia una forma que creen
coherente, y no logran comprender el hecho de que ya es coherente a su manera.
Gran parte del entrenamiento consiste en observar y experimentar qué es lo que
realmente está sucediendo en ese momento.

NSS: ¿Qué lenguaje usás para hablar de la coherencia de lo que está sucediendo?

JH: Mucho tiene que ver con una lectura emocional o geométrica. En vez de que
alguien perciba que las cosas están por todos lados, se pregunta, “¿Cuál es el
sentimiento emocional que hace que las cosas estén distribuidas por todos lados
en contraposición a que estén todas en una esquina?”
Cada forma puede ser recibida como una forma emocional. Un círculo es emocional;
una línea recta es emocional. Tiene que ver con realmente permitirse que resuene
o con negarla o malinterpretarla o intentar proyectar algo sobre ella.

La emoción

NS: Nunca antes me había dado cuenta cuán fundamental es la emoción en tu modo
de trabajo.

JH: Sí. Es raro, hace varios años alguien me preguntó, “¿Por qué nunca trabajás
con las emociones?” Alguien de la clase enseguida se largó a reír y dijo,
“¿Nunca te diste cuenta de que absolutamente todo lo que estamos haciendo se
refiere a las emociones?”

NSS: Esas emociones, ¿corresponden a sentimientos que reciben una denominación,

como por ejemplo, tristeza, confusión, frustración, enojo...?

JH: No. Uno puede estar tentado de ponerle un nombre a ciertas cosas, como
cuando en geometría por una cuestión práctica uno denomina a las formas
cuadrado, círculo y triángulo; pero hay muchas formas y compuestos de formas que
no se podrían nombrar dentro de la complejidad de una composición; uno no tiene
que ponerle nombre a cada emoción que hay allí. Yo quiero ir más allá de ese
lugar. Las emociones deberían vivir en el espacio teatral con tanta claridad que
no habría que ponerles un nombre. Simplemente las podés recibir de manera
directa como público y vivir tu propia experiencia personal con las emociones de
esa obra.

NSS: Es fascinante hacer un corte entre entender y los demás niveles de

inteligencia y compromiso con lo que está sucediendo, como público o como
performer. Pienso que a veces cuando la gente siente que no necesita entender,
9
 Improvisación y Composición en Tiempo Presente/ Cuatrimestre I y II
Cátedra Rillo María PIA
UNA Artes Dramáticas
________________________________________________________________________________

la mente se les afloja. Vos como performer estás persiguiendo algo a toda costa,
algo así como a varios niveles, incluso si no sabés qué es exactamente.

JH: Podés lanzar algunas perspectivas sencillas y filosas ahí. Podés darles algo
que estimule esa necesidad de entender. Podés proponerles distintos enigmas
físicos durante el trayecto .

NSS: ¿Vos les confundís su sentido del entendimiento a propósito?

JH: No, no lo confundo, sino que lo estimulo para que sea más sensual en vez de
dominante. Yo quiero que estén involucradas todas las maneras sensuales en que
uno puede recibir algo, y eso incluye al pensamiento. Así que estás en lo
cierto. Hay cosas que hago deliberadamente o que dejo que sucedan en la
performance, cosas que plantean preguntas y presentan un costado lacerante; eso
hace que la mente sea estimulada, y que se le exija estar presente en la
recepción de toda la obra. Quiero realmente que la gente reflexione, y a la vez
que sean temporalmente, espacialmente, y visualmente sensibles.

+ + +
JULYEN HAMILTON es bailarín, director, poeta y docente. Nacido y criado en
Inglaterra, se formó en Londres en The Place en los años '70, una época de
experimentación extrema. Desde entonces ha sido considerado un exponente de la
performance innovadora. Su trabajo es mayormente improvisado: compone obras de
danza instantáneas, y hace lo mismo con los textos orales que suelen
acompañarlas. Cuando trabaja con su compañía, Alien's Line, instruye a los
bailarines y a los diseñadores de luces para que realicen y actúen en la obra
con la misma inmediatez.
Desde los años '80 ha actuado en colaboración con músicos en vivo, a veces
conjuntamente con lectura de sus poemas. En la actualidad, Julyen está
presentando su nuevo solo El Mundo Inmaterial, y actuando en dúos con los
bajistas Barre Phillips y Jean-Claude Jones (Francia + Israel); Talk to Me con
la bailarina/poeta Lily Kiara (NL); Bridge con Niamh Condron (Ire); y Lighthouse
con los músicos franceses de ARFI. Su sello, BLUE DOG DVDs, produce videos de
sus performances en DVD, y en 2011 saldrá la venta su CD de poesía.
Julyen es respetado por su actividad como docente de los mejores centros
de entrenamiento del mundo. Vive con su familia en Cataluña, España.
Julyen reparte su tiempo entre la Performance y la Pedagogía. La
entrevista de Contact Quarterly sobre Pedagoía fue publicada en 2011 en el
número Anual Vol 35.I. El tema de la próxima entrevista con Contact Quarterly es
su trabajo en Performance. Existe una versión extendida de esta entrevista en el
Online Journal de CQ disponible en www.contactquarterly.com [Eds]

Traducción : Cecilia Nazar

10