TRABAJO DE FINAL DE GRADO EN TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN

TREBALL DE FI DE GRAU EN TRADUCCIÓ I INTERPRETACIÓ

Departament de Traducció i Comunicació

TÍTULO / TÍTOL

Análisis del Adonais de Shelley y de la traducción al español

de Vicente Gaos

Autor/a: Alba Ramírez Cantalejo

Tutor/a: Josep Marco Borillo

Fecha de lectura/ Data de lectura: mayo 2022

Resumen/ Resum:
La dificultad que conlleva la traducción de poesía es tal que, en ocasiones, se la ha llegado a
calificar de imposible. Por este motivo, el objetivo principal del presente trabajo es realizar un
análisis del Adonais, una de las obras principales del gran poeta británico Percy Shelley, y de la
traducción al español elaborada por Vicente Gaos. Para ello se analizarán la forma externa
(métrica, patrones fónicos, rima y aliteración, en este caso) y la forma interna (metáforas y
simbología) del poema y su traducción. Previamente, sin embargo, se llevará a cabo una
contextualización del trabajo mediante una síntesis de la vida y las obras del poeta, además de un
resumen de las traducciones al español que se han elaborado del Adonais a lo largo de los años.
De este modo, se describirán las soluciones tomadas por Gaos ante la complejidad que plantea la
traducción de poesía.

Palabras clave/ Paraules clau: (5)

traducción literaria, poesía, Percy Bysshe Shelley, métrica, rima

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Índice
1. INTRODUCCIÓN................................................................................................ .........4

2. CONTEXTUALIZACIÓN ................................................................................... .........5

4.1. PERCY SHELLEY .................................................................................................5

4.2. OBRA POÉTICA ....................................................................................................6

4.3. TRADUCCIONES ..................................................................................................7

3. MARCO TEÓRICO ............................................................................................. .........9

4. ANÁLISIS DEL POEMA .................................................................................... .........13

5. ANÁLISIS DE LA TRADUCCIÓN .................................................................... .........16

5.1. MÉTRICA ...............................................................................................................16

5.2. PATRONES FÓNICOS ..........................................................................................18

5.2.1. RIMA ....................................................................................................................18

5.2.2. ALITERACIÓN ...................................................................................................19

5.3. METÁFORAS Y SIMBOLOGÍA ..........................................................................20

6. CONCLUSIÓN .................................................................................................... .........24

7. BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................. .........25

8. ANEXO ................................................................................................................ .........27

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 1. INTRODUCCIÓN

Este trabajo tiene el objetivo de realizar un análisis comparativo entre el poema Adonais del
escritor británico Percy Shelley y una de sus traducciones al español, en este caso la elaborada por
Vicente Gaos. Aunque la obra en cuestión cuenta con diversas traducciones al español, se ha tomado
la decisión de utilizar una sola para poder llevar a cabo un estudio comparativo más amplio, debido
a las complejidades que presenta la traducción de poesía.
En el primer apartado se realizará una descripción resumida de la vida y la obra de Percy Shelley
para poder entender el contexto en el que el escritor y poeta redactó sus escritos. En el mismo también
se elaborará un resumen de las traducciones que se han realizado al español de la obra de este autor
británico.
A continuación, en el segundo apartado se establecerá el marco teórico a partir del cual se
elaborarán tanto el análisis como la comparación del texto original y su traducción. Se explicarán los
elementos que caracterizan la poesía, utilizando como base el esquema propuesto por Marco Borillo
(2002) y se seguirá la división propuesta por Oliva entre forma interna y forma externa (1995).
Además, se tendrán en cuenta dos tipos de enfoques, el primero basado en el proceso de traducción
(Boase-Beier, 2012) y, el segundo, basado en la forma externa del poema (Holmes, 1970 y Frank,
1991).
El tercer y cuarto apartado consistirán en el núcleo del trabajo y en estos se llevarán a cabo un
análisis del poema de Shelley y una comparación entre este y la traducción de Vicente Gaos, con un
enfoque en los aspectos más importantes de la poesía y su traducción. A la hora de realizar este
análisis, se diferenciará entre la forma externa y la forma interna del poema, y, para incidir más afondo
en la traducción de poesía, se analizarán, en concreto, la métrica, la rima y los patrones fónicos, que
pertenecen a la forma externa, y las metáforas y la simbología, que pertenecen a la interna.
De este modo, el objetivo del presente trabajo será describir las soluciones de Gaos a los
problemas que le plantea la traducción del poema, pues la traducción de poesía se caracteriza por su
elevado nivel de dificultad, que muchas veces ha llevado a estudiosos a considerarla inalcanzable e
imposible.

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 2. CONTEXTUALIZACIÓN

En este apartado se llevará a cabo una contextualización del objeto de estudio del presente trabajo
por medio de una síntesis de la biografía de Percy Shelley y de su obra poética, además de una breve
explicación de las traducciones que se han realizado de sus escritos, con un enfoque en el poema
Adonais.

4.1. PERCY SHELLEY

Percy Bysshe Shelley fue un conocido poeta inglés perteneciente a la época del Romanticismo,
aunque sus logros no se reducen solo a este título; también fue escritor, ensayista y miembro de la
escuela cockney, un núcleo literario formado por la segunda generación de poetas románticos
intelectuales. Shelley participaba de la temática tratada por los poetas de aquella época —la fe en la
humanidad, la imaginación, el amor, la perfección del ser humano, etc.—, y, por ello, asentó su
creencia de que la poesía tenía el poder necesario para cambiar el mundo (Bakic-Miric y Loncar-
Vujnovic, 2019: 130).
Nació cerca de Horsham, una ciudad del condado de Sussex, en 1792, y su vida dio comienzo en
el seno de una familia aristócrata. Empezó a estudiar a los seis años junto a sus hermanas; ya de
pequeño poseía una gran imaginación y, a menudo, pasaba las horas buscando pasadizos secretos en
la casa o contándoles cuentos fantásticos a sus hermanas, que siempre lo describieron como un chico
generoso, valiente y amable (Addington Symonds, 1878: 7). Una vez hubo entrado en la escuela,
dedicó la mayor parte de su tiempo a la lectura, aprendió las lenguas clásicas con una rapidez
impresionante y, aunque siempre se le describió como tranquilo, también empezó a desarrollar un
sentimiento de indignación ante cualquier tipo de injusticia, opresión o crueldad. Shelley creía
fervientemente en el futuro de la humanidad, y su imaginación estaba repleta de idealismo, pero no
por ello dejaba de ver las injusticias y las tragedias del mundo.
Al pasar al colegio de Eton, se aficionó a la ciencia y llevó a cabo experimentos relacionados con
la química y la electricidad; tras descubrir que el mundo no se regía únicamente por los cuatro
elementos, Shelley percibió que era posible, como él había soñado, sobrepasar los límites de lo
establecido —utilizando, en su caso, la prosa y la poesía—. Fue durante esta época cuando se ganó
el apodo de «El Ateo» debido, según muchos, a sus enfrentamientos con la autoridad (Addington
Symonds, 1878: 16). Antes de marcharse del colegio, terminó de escribir su novela Zastrozzi.
En 1810, Shelley empezó sus estudios en la Universidad de Oxford, donde conoció a quien sería
uno de sus grandes amigos: Thomas Jefferson Hogg. Un año después, Shelley fue expulsado de
Oxford por escribir el panfleto La necesidad del ateísmo. Ese mismo año, se fugó y se casó con

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Harriet Westbrook, y vivió hasta 1813 con ella en Irlanda, donde escribió La reina Mab. Poco
después, invitó a su amigo Hogg a vivir con él y su esposa, siguiendo sus propios ideales del amor
libre, pero Harriet se negó y ambos regresaron a Inglaterra, donde Shelley tomó la decisión de
dedicarse a la escritura.
Una vez allí, sin embargo, Shelley viajó a Irlanda y se adhirió a la filosofía radical que respaldaba
uno de sus autores favoritos, William Godwin: el librepensamiento —o, como muchos lo llamaban,
anarquismo—. Poco después, abandonó a su esposa y a sus dos hijos para fugarse con otra mujer, que
se convertiría en la famosa escritora Mary Shelley, aunque no tardaron en regresar a Londres, ya fuera
por nostalgia o falta de dinero. Tal vez fruto de la soledad que ambos sentían durante esa época, en
1815, Shelley escribió Alastor, o el espíritu de la soledad, que, aunque en su momento no despertó
mucho interés, se ha convertido hoy día en una de sus obras poéticas más importantes.
La pareja hizo varios viajes durante los que Shelley encontró la inspiración para escribir «Himno
a la belleza intelectual» y «Mont Blanc», influenciado por sus compañeros, Mary y Lord Byron, que
a su vez se vieron inspirados por él para escribir grandes obras como Frankenstein y Manfredo
respectivamente.
Poco después del cese de sus viajes y su regreso a Inglaterra, la hermana de Mary, al igual que
Harriet, la anterior esposa de Shelley, se suicidaron. Shelley, a pesar de casarse poco después con
Mary para recuperar a sus hijos, perdió la custodia de los niños.
Tiempo después, la pareja se asentó en Marlow, Buckinghamshire, donde Shelley conoció a John
Keats. Durante esta época, Shelley también retomó el contacto con Lord Byron, lo que influyó
positivamente en su literatura, logrando así que escribiera una de sus obras más conocidas, Prometeo
liberado, que trata temas muy propios de la escritura de Shelley, como el triunfo del bien y el
florecimiento de las artes, al igual que el fin de la tiranía.
Entre 1818 y 1819, Shelley perdió a su hijo Will y a su hija recién nacida. Él y Mary viajaron a
lo largo y ancho de Italia, de ciudad en ciudad, época durante la cual Shelley escribió la tragedia Los
Cenci y, tal vez influenciado por la masacre de Peterloo, algunos de sus poemas políticos más
conocidos, como «La máscara de Anarquía» y «Hombres de Inglaterra».
En 1821, la muerte de su gran amigo John Keats le inspiró para escribir la elegía Adonais.
Uno de los sueños de Shelley durante aquellos tiempos era el de crear un periódico junto a Hunt
y Byron, que llamarían The Liberal, pero justo antes del lanzamiento del periódico, en un viaje en
velero de Lerici a Pisa, Shelley murió ahogado. Su cuerpo se incineró en una playa cerca de Viareggio
y Mary guardó su corazón envuelto en un paño de seda hasta el día de su propia muerte.

4.2. OBRA POÉTICA

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 Aunque Percy Shelley es conocido como uno de los grandes escritores y ensayistas románticos,
cabe destacar su dedicación a la poesía. A lo largo de su vida elaboró un amplio abanico de poemas
en los que aparecen las temáticas asociadas al Romanticismo, como la naturaleza, el amor ideal, la
búsqueda de la libertad y la rebeldía contra la autoridad.
Los tiempos en los que Shelley creció y maduró influyeron en gran medida en los contenidos de
su prosa y de su poesía. La situación política le llevó a desarrollar un deseo por la libertad de
expresión, por la desaparición de los privilegios de la aristocracia y del clero, y por una distribución
igualitaria de ingresos y recursos. Aun así, lo que aparecía en sus obras publicadas no llegaba a ser
tan extremo como lo que él pensaba en privado por miedo a que lo detuvieran, y, de hecho, en más
de una ocasión, estuvo bajo vigilancia gubernamental por sus acciones e ideales.
Estaba en contra de la violencia y respaldaba la protesta pacífica, como se ve reflejado en «La
máscara de la anarquía». También era ateo, pues sostenía que la religión estaba relacionada con la
opresión social, y en gran parte de sus obras aparece reflejado este ateísmo que provocó en más de
una ocasión que se tuvieran que editar sus escritos antes de ser publicados y que recibiera quejas por
parte de las autoridades religiosas.
Como hemos visto anteriormente, creía en el amor libre y argumentó, en sus notas a La reina
Mab, que el matrimonio iba en detrimento de la felicidad del ser humano.
Todas estas características propias del autor daban vida a su poesía, utilizando elementos de la
naturaleza e imágenes relacionadas con el amor, la belleza y la libertad para transformar un mundo
que parecía sumido en la opresión y el mal, buscando así, a través de sus versos, un lugar ideal oculto
más allá de lo visible y lo tangible, que era una de las cosas más importantes para Shelley.
Además de estos rasgos naturales, el poeta también tenía tendencia a recurrir a la mitología griega
y a la leyenda en general, como reflejan los poemas «La nube» y «Oda al viento del oeste». Sus
ideales estaban repletos de vitalidad, y tenía mucha fe en la libertad, la fraternidad y la igualdad, al
igual que en la perfección del hombre. La poesía de Shelley es un reflejo de su imaginación, y sus
versos están repletos de música y melodía.

4.3. TRADUCCIONES

Percy Shelley es un autor conocido y prolífico, por lo que, a lo largo de los siglos, se han traducido
muchas de sus obras, como A Defence of Poetry, que es el título que más versiones ha obtenido en
lengua castellana hasta el día de hoy, publicada por primera vez en un pequeño tomo de la mano de
Tipografía de la Revista Archivos (Madrid) titulado Defensa de la poesía y otros ensayos en el año
1904.

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 Sin embargo, lo que nos atañe en el presente trabajo son las traducciones del poema Adonais, por
lo que es en ellas en las que nos enfocaremos en este breve apartado, con tal de ver las existentes y
cuál se ha escogido como objeto de análisis.
Adonais, el famoso poema del romántico británico, ha sido la pieza de la producción lírica de
Shelley que más difusión ha tenido entre el público español, y es también la que más ha contribuido
a la fama del poeta, por lo que existen varias traducciones de ella.
La primera versión de la que tenemos información es la de Manuel Altolaguirre, que elaboró una
traducción parcial del poema, pues tan solo tradujo hasta la estrofa XXXII. A pesar de estar inacabada,
la editorial madrileña Héroe la publicó en el año 1936.
La siguiente traducción fue la de Antonio Castro Leal, poeta y crítico mexicano, que tradujo las
estrofas que le faltaban a Altolaguirre y revisó la traducción completa junto a este con el fin de
editarla, esta vez completa.
Tras la primera traducción íntegra del Adonais, fue el argentino Carlos Obligado el que tradujo
la obra en 1942, seguido de Vicente F. Muñoz, que hizo lo mismo en 1946, logrando así que la
editorial madrileña Nuevas Gráficas la publicara, a pesar de que se trataba de un trabajo primerizo y
precipitado (Gaos, 2016: 28-29) que no contaba con metro ni rima y alteraba el sentido de las palabras
de Shelley en varias ocasiones.
A lo largo del tiempo, como hemos podido comprobar, han surgido diferentes traducciones del
Adonais, y las más recientes son las elaboradas por Lorenzo Peraile y Manuel Caballero, pero es la
de Vicente Gaos, publicada en 1946, la que utilizaremos para realizar el análisis comparativo en el
que se centra este estudio. Fue la editorial madrileña Walter Starkie (traductor que, de hecho, escribió
un prólogo para la publicación) la que le dio vida, y, más adelante, Espasa Calpe le tomó el relevo al
texto para seguir publicándolo hasta el día de hoy.

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 3. MARCO TEÓRICO

A lo largo de la historia de la traducción literaria, la poesía se ha convertido en uno de los géneros

que ha atraído más atención, originando un gran número de debates acerca de los diferentes elementos
que influyen en su traducción. Su complejidad es tal que muchos estudiosos la han considerado
imposible, alegando que la fidelidad es inalcanzable debido a que, para que la traducción no sea más
pobre que el «original», debería ser idéntica a este (Grimm, citado en Frank, 1991). Sin embargo, es
mucho mayor el número de estudiosos que ha hecho hincapié en la complejidad de la traducción de
poesía con tal de comprender sus rasgos estilísticos y estructurales para lograr asimilar la profundidad
que la caracteriza y llevar a cabo traducciones cada vez mejores. Jakobson, por ejemplo, no llega a
coincidir con la imposibilidad mencionada, pues, aunque afirma que la poesía no se puede traducir,
alega que lo que sí se puede hacer es una «transposición creativa» (1966: 238).
El hecho de que algunos estudiosos sostengan que es imposible traducir poesía deriva, en parte,
de la dificultad de la creación de poesía en sí misma (Boase-Beier, 2012: 476), cuestión que propicia
la idea de que la traductora se convierte, por lo tanto, en escritora y de que la propia traducción es un
arte literaria por sí solo (Desclot, 2004: 28). Es debido justamente a dicha dificultad que, a la hora de
traducir, sobre todo cuando se trata de poesía, hay que tener en cuenta un gran número de elementos.
Aunque sería muy complicado abarcar la totalidad de aspectos que componen un poema y lo
diferencian de la prosa, veremos los recursos estructurales y los rasgos estilísticos que dan forma a
un texto poético a través de la propuesta de Marco (2002: 246-247) con tal de facilitar la comprensión
del posterior análisis:
• La métrica, que consiste en la agrupación regular de elementos relacionados con el ritmo
en un patrón reconocible (Boase-Beier, 2012: 477). Mientras que en inglés se utilizan los
pies para medir los versos, en español es el número de sílabas lo que se usa como criterio
para designar el tipo de verso, teniendo en cuenta dónde recae el acento con tal de ajustar
el ritmo de tónicas y átonas. De este modo, en inglés se emplea el pentámetro yámbico —
siendo este el más común—, el tetrámetro trocaico, el tetrámetro anapéstico, etc. En
español, por otro lado, para referirnos a la medida de versos, nos referimos a heptasílabos,
decasílabos, dodecasílabos, etc.
• Las estrofas y las composiciones poéticas. Por un lado, las estrofas, como indica Marco,
no son más que los párrafos en los que se estructura un texto redactado en verso, y estos
se elaboran sobre un patrón métrico o un esquema de rima (2002: 246). Las
composiciones poéticas, por otra parte, van más allá de las estrofas y conforman los
subgéneros poéticos (Marco, 2002: 246).

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 • Los patrones fónicos, como sería el caso de la aliteración, que es un recurso empleado
con mucha más frecuencia en inglés que en español debido a la facilidad que posee este
idioma para las repeticiones fónicas.
• El paralelismo gramatical, que consiste en la creación de estructuras gramaticales que
cuentan con una serie de elementos léxicos concretos repetidos en mayor o menor medida
(Marco, 2002: 247).
• En su conjunto, a todos estos elementos propios de la poesía se les da el nombre de
cohesión extra (Marco, 2002: 247-48), pues son los que la caracterizan y la diferencian
de otros géneros literarios.
Además de esta propuesta, también tendremos en cuenta a lo largo de este trabajo la distinción
propuesta por Oliva (1995) entre forma externa y forma interna, a la que alude el autor al argumentar
en contra de la imposibilidad de la traducción de poesía. Según Oliva, todos los elementos que
construyen un poema se pueden dividir en dos grupos claramente diferenciados. La forma interna
hace referencia al significado del poema (el yo lírico, la simbología, etc.) y la forma externa engloba
los elementos mencionados con anterioridad (la métrica, la rima, los patrones fónicos, etc.).
Por otro lado, a la hora de llevar a cabo una traducción de poesía, es de gran importancia la lectura
previa para tener en cuenta todos los rasgos propios de este tipo de textos. Tanto Desclot (2004: 29)
como Boase-Beier (2012: 482) coinciden en que la lectura es un elemento esencial a la hora de
traducir un poema. Al igual que afirma Holmes (1970: 93), es necesario realizar una lectura crítica
del poema —o, como Attridge se ha referido a ella, una “lectura creativa” (2004: 79)— con tal de
interpretarlo, pues este es uno de los pasos más importante para poder traducir un texto de estas
características.
Una vez aclarados estos aspectos de la traducción de poesía, nos adentraremos más en
profundidad en lo que se ha dicho acerca de las diferentes formas de traducir un poema, como sería
el caso de Holmes (1970), que sostiene que existen cuatro métodos para traducir la forma externa de
un poema:

• La forma mimética, cuyo objetivo es mantener la forma del texto que se está
traduciendo, es decir, imitar la forma del original.
• La forma analógica, que pretende traducir el poema utilizando una forma que en la
lengua meta tenga una función paralela o similar a la del poema original.
• La forma orgánica, que da prioridad al contenido semántico del poema. No le concede
tanta importancia a la forma del original como es el caso de los dos métodos anteriores,
sino que permite que la traducción vaya adoptando su propia forma con tal de amoldarse
al material semántico.
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 • La forma extraneous (extraña o ajena), que significa crear una forma completamente
nueva a la hora de elaborar la traducción de un poema; es decir, un texto diferente del
original, lo que permite que la traductora tenga más flexibilidad a la hora de reproducir
el contenido semántico.

Frank (1991), también en relación con las formas posibles de traducir poesía, establece una
sucesión de esquemas de traducción que comprende los tipos de traducción desde la imitación más
fiel posible de la forma de un poema hasta su transformación en prosa:

1. Esquema idéntico
2. Esquema idéntico solo en el nombre
3. Esquema prosódico diferente: más compacto que el original
4. Esquema prosódico diferente: grado de dificultad indeterminado
5. Esquema prosódico diferente: menos compacto que el original
6. Disposición esquemática sobre la página
7. Otras disposiciones: verso liberado
7.1. Con una constante rítmica
7.2. Incluyendo tanto versos métricos como no métricos
8. Otras disposiciones: verso libre
8.1. Con la rima como principio
8.2. Con el encabalgamiento como principio
8.3. Sin el encabalgamiento como principio
8.4. Con la enunciación oral como principio
9. Verso prosaico:
9.1. Con clausulae
9.2. Con paralelismos anafóricos
9.3. Con paralelismos sintácticos
10. Prosa

Incluso el mismo Shelley tenía sus opiniones acerca de la forma óptima de realizar la traducción
de un poema, como apunta en su Defence of Poetry (1852: 10):

Hence the vanity of translation: it were as wise to cast a violet into a crucible that you might
discover the formal principle of its colour and odour, as seek to transfuse from one language
into another the creations of a poet. The plant must spring again from its seed, or it will bear
no flower —and this is the burden of the curse of Babel.

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 Así, comprobamos que Shelley no dudaba de la traducibilidad de la poesía, pero sí que
confirmaba su dificultad y argumentaba que era necesario transformar del todo el poema que se está
traduciendo, dando de este modo vida a un poema completamente nuevo.
En conclusión, de lo único de lo que no cabe duda —ya sea en referencia a la traducción literaria
en general o, más concretamente, al tema que nos concierne en este trabajo, la poesía— es de que,
como Frank afirmó en su momento, esta clase de traducción es la más exigente de todas (1988: 117),
pero también es una forma de transportar las obras de otras personas a la comunidad propia (Boase-
Beier, 2012: 475) y, tal vez justamente por la complejidad que conlleva, se trata de una tarea que
termina por convertirse en un arte literario en sí misma (Desclot, 2004:28).

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 4. ANÁLISIS DEL POEMA

Antes de llevar a cabo el análisis de la traducción elaborada por Vicente Gaos es necesario
analizar el poema original en sí mismo. En este apartado, por lo tanto, estudiaremos tanto la forma
interna como la forma externa del poema con el objetivo de facilitar el posterior análisis de la
traducción en cuestión.
En primer lugar, llevaremos a cabo un estudio detallado de las temáticas tratadas en el poema con
tal de profundizar en su forma interna.
Shelley escribió esta obra en honor a la muerte de su querido amigo Keats, pero el poema es
mucho más que una forma de consolarse a sí mismo y al mundo; el poeta británico da vida en sus
versos a divinidades procedentes, por ejemplo, de la mitología griega con tal de relatar lo ocurrido de
una forma que sobrepasa el plano de lo terrenal (Tetreault, 1987: 222). De este modo, aprovecha los
conocimientos de los lectores en relación con estos seres mitológicos (Tetreault, 1987: 223) para
facilitar la transmisión de un mensaje tan emotivo y controlar los sentimientos del receptor (Tetreault,
1987: 225).
Sin embargo, Shelley no se ciñe únicamente a la mitología griega para cumplir este objetivo, sino
que emplea un amplio abanico imaginativo en el que podemos encontrar diferentes temáticas.
Al tratarse de una elegía pastoral, aparecen muchas características propias de la vida rural. Los
pastores, por ejemplo, son un elemento importante de este tipo de poema; en el Adonais, a estos los
representan los poetas que han sobrevivido tras la muerte de Keats (como Lord Byron o Thomas
Moore). Shelley no se refiere a estos pastores como hombres, sino que se ciñe a la simbología que
representan en el poema (Bloom, 1961: 164), que, en este caso, es la de la gente que llora por la
muerte de Keats («Thus ceas’d she: and the mountain shepherds came»; estrofa XXX, primer verso).
En cuanto a la naturaleza, observamos también el uso de metáforas relacionadas con las estrellas
y el velo, que es un símbolo recurrente en la poesía de Shelley y refleja la forma en la que al ser
humano se le oculta la realidad a través de un mundo de apariencia natural (Watson, 1985: 303). En
la estrofa XLIV podemos comprobar cómo Shelley emplea ambos elementos desde el primer verso
hasta el quinto: «The splendours of the firmament of time / May be eclips’d, but are extinguish’d not;
/ Like stars to their appointed height they climb, / And death is a low mist which cannot blot / The
brightness it may veil». En esta estrofa, las estrellas son una personificación de grandes poetas como
Chatterton, Sidney y Lucan, que se mencionan en la estrofa XLV.
También en la estrofa XLIV podemos ver la personificación que Shelley emplea con diversos
sentimientos, que en este caso son el amor y la vida: «When lofty thought / Lifts a Young heart above
its mortal lair, / And love and life contend in it for what / Shall be its earthly doom» (versos 5-8).
Shelley utiliza esta personificación de sentimientos y conceptos abstractos, como ocurre con «sad
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Hour» (estrofa I, cuarto verso) o «The quick Dreams, / The passion-winged Ministers of thought»
(estrofa IX, primer y segundo verso) para relatar la muerte de Keats de un modo más impactante.
Otro tema que aparece con frecuencia en el Adonais es, por supuesto, la muerte, que es también
uno de los elementos principales del poema: «I weep for Adonais—he is dead!» (estrofa I, primer
verso). Este tema está a su vez ligado con el del deterioro, que aparece también en gran medida a lo
largo del poema: «We decay / Like corpses in a charnel: fear and grief / Convulse us and consume us
day by day, / And cold hopes swarm like worms within our living clay» (estrofa XXXIX, versos 6-9).
En este ejemplo podemos apreciar claramente que Shelley utiliza elementos con connotaciones
negativas para describir al propio lector e incluso a sí mismo, y esta es una de las técnicas que utiliza
al describir el proceso de regeneración que reina en el poema, pues, aunque el tema central del
Adonais es la muerte de un poeta y la imposibilidad de que vuelva a la vida, uno de sus puntos más
importantes es el renacimiento de la naturaleza (Bloom, 1961: 163).
Este último también es uno de los temas más destacables del poema, y podemos verlo claramente
en los versos 1-6 de la estrofa XX: «The leprous corpse, thouch’d by this spirit tender, / Exhales itself
in flowers of gentle breath; / Like incarnations of the stars, when splendour / Is chang’d to fragrance,
they illumine death / And mock the Merry worm that wakes beneath; / Nought we know, dies». Con
este proceso de destrucción y preservación —este ciclo regenerativo—, Shelley pretende conservar
el recuerdo de Keats, al igual que sus pensamientos y sus escritos (Hogle, 1989: 296-97).
Siguiendo este hilo de pensamiento, llegamos a la conclusión de que en el Adonais también se
percibe la influencia que otras obras han tenido en Shelley como escritor, como sería el caso de Las
metamorfosis de Ovidio o «Lament for Adonis» de Bion y «Lament for Bion» de Moschus, poemas
helénicos del siglo II a.C (Bloom, 1961: 162), que vemos reflejados en el poema de Shelley.
Por último, como hemos visto anteriormente, cabe destacar el amplio abanico de referencias
mitológicas que encontramos en el poema: Acteón (cuya función en el poema es representar al mismo
Shelley), Venus (que, en este caso, sería la figura de Urania) y Adonais (que da forma al poeta muerto
en cuyo honor se escribió este poema; Keats) entre muchas otras figuras reconocibles de la mitología
griega. Del mismo modo, Shelley también hace referencia a la religión cristiana, y menciona en más
de una ocasión a Caín y a Cristo, por ejemplo: «He answer’d not, but with a sudden hand / Made bare
his branded and ensanguin’d brow, / Which was like Cain’s or Christ’s—oh! that it should be so!»
(estrofa XXXIV, versos 7-9).
En cuanto a la forma externa del poema, el Adonais de Shelley es una elegía pastoral dividida en
55 estrofas spenserianas que cuenta con una estructura métrica de pentámetros yámbicos. Todos los
versos están divididos en cinco pies yámbicos; cada uno de estos es una sílaba no acentuada seguida
de una acentuada. Una estrofa o estancia spenseriana, por su parte, consta de estrofas de nueve versos,

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los primeros ocho de los cuales están redactados siguiendo el pentámetro yámbico; el último verso
de cada estrofa tiene un yambo adicional (es decir, un alejandrino).
Aunque uno de los encantos de la poesía es que el material fonético no se ajuste siempre con
exactitud al patrón, este permanece y vertebra el poema. En el caso del Adonais, podemos ver este
patrón yámbico reflejado claramente en la primera estrofa del poema:

I weep for Adonais—he is dead!

x/x/x/x/x/
Oh, weep for Adonais! Though our tears
x/x/x/x/x/
Thaw not the frost which bind so dear a head!
x/x/x/x/x/
And thou, sad Hour, selected from all the years
x/x/x/x/x/
To mourn our loss, rouse thy obscure compeers,
x/x/x/x/x/
And teach them thine own sorrow, say: “With me
x/x/x/x/x/
Died Adonais; till the Future dares
x/x/x/x/x/
Forget the Past, his fate and fame shall be
x/x/x/x/x/
An echo and a light unto eternity!”
x/x/x/x/x/x/

Por otro lado, como podemos ver en este mismo ejemplo, el esquema de rima que sigue el
Adonais es ABABBCBCC y en el poema destaca, además de la rima en sí misma, la aliteración.

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 5. ANÁLISIS DE LA TRADUCCIÓN

A la hora de llevar a cabo el análisis de la traducción de Gaos del Adonais de Shelley, se seguirá
la división propuesta por Oliva (1995), es decir, externa e interna. En primer lugar, nos centraremos
en los aspectos externos más relevantes del texto, que, en este caso, serán la métrica y los patrones
fónicos. A continuación, colocaremos el foco de estudio en la parte interna del poema, para lo que
analizaremos la traducción de las metáforas y la simbología.

5.1. MÉTRICA

Tal y como apunta Holmes, uno de los problemas más importantes de la traducción de poesía es
la elección del tipo de verso más apropiado (1970: 94). Vicente Gaos, en su nota del traductor que
precede al poema, explica su alejamiento de y acercamiento a traducciones anteriores con tal de
aproximarse en mayor medida a una recreación de la poesía romántica de Shelley, e indica que,
siguiendo los pasos de Altolaguirre y Castro Leal, ha intentado imitar la forma «nerviosa, rápida y
trémula» de las estrofas inglesas (Gaos, 2016: 29) mediante el uso del endecasílabo castellano debido
a la similitud con el pentámetro yámbico inglés.
Como hemos comprobado con anterioridad, el Adonais cuenta con nueve versos construidos con
pentámetro yámbico. El castellano, sin embargo, no es capaz de reproducir la brevedad de los versos
ingleses, pues, en este idioma, predominan las palabras breves y los monosílabos. Como bien afirma
Marco, el castellano, por el contrario, cuenta con una mayor inclinación a las palabras polisilábicas,
de modo que aumenta la dificultad de expresar un mismo significado debido a la compresión del
inglés (2002: 256). Siguiendo este hilo de pensamiento, también Montezanti sostiene que este
monosilabismo propio del inglés propicia la presencia de un número mayor de palabras por verso con
respecto al español y determina que es costumbre utilizar el endecasílabo o el alejandrino a la hora
de traducir el pentámetro yámbico inglés (2017: 90).
Siguiendo los métodos para la traducción externa de un poema propuestos por Holmes (1970),
podemos confirmar que Gaos emplea el método mimético, pues su objetivo es que la traducción imite
la forma del original. Sin embargo, esta mímesis es parcial debido a que aumenta el número de versos
y elimina la rima. Por otro lado, si seguimos el continuum de Frank (1991), también percibimos que
en la traducción de Gaos aparece un intento de imitar la forma del original, aunque esta provoca que
la forma de su traducción sea menos compacta, pues utiliza un verso equivalente (endecasílabo por
pentámetro yámbico), pero alargando la estrofa; de este modo, convierte una forma bien definida y
autocontenida como lo es la Spensarian stanza en una menos compacta debido al alargamiento
vertical y a la carencia de rima.

16
 Es imposible afirmar que este método sea el más idóneo, pero también es imposible negarlo.
Como bien dice Holmes, la forma y el contenido son inseparables, por lo que no hay una forma
predeterminada ni exacta que se pueda utilizar a la hora de reproducir un poema en otro idioma, de
modo que la única solución posible es crear una nueva forma a partir de los elementos internos del
texto (1970: 98). De este modo, como acabamos de ver, Gaos toma la decisión de buscar una forma
de imitar los mecanismos internos del poema —la época a la que pertenece, el mensaje que pretende
transmitir, etc.— y, así, escoge el endecasílabo, a pesar de que este, debido justamente a su similitud
con el original, suponga una constricción a la hora de traducir el poema de Shelley al español.
Tal y como explica Holmes, existen muchas opiniones respecto a cómo se debería traducir un
poema. Algunos creen que se debería transformar en prosa con tal de mantener el significado del TO,
mientras que otros consideran que la mejor forma de traducción de poesía es mediante la búsqueda
de un verso equivalente en la lengua meta. En este caso, como hemos podido comprobar, también
Vicente Gaos argumenta la elección que llevó a cabo a la hora de elaborar su traducción del Adonais.
Al traducir, ha usado también, como hemos comprobado, las traducciones ya realizadas por
autores anteriores como base, como es el caso de Altolaguirre y Castro Leal. Con el objetivo de tratar
de mejorar estas, Gaos evita la terminación de verso en sílaba aguda debido a que se trata de «un final
poco eufónico» (Gaos, 2016: 28), de forma que antepone la sonoridad del poema, es decir, producir
un envoltorio sonoro agradable, a otros elementos más prescindibles, como lo sería, en este caso, la
rima, que trataremos más adelante.
La métrica es un aspecto de su traducción que Gaos trata con precisión, mejorando la elaborada
por su predecesor, Altolaguirre, que, en ocasiones, excede o no llega a las once sílabas por verso.
De este modo, la métrica que Gaos utiliza en su traducción es un endecasílabo perfecto que evita
a toda costa el final de verso agudo, alargando las estrofas verticalmente —es decir, añadiendo más
versos— con tal de poder reproducir todo el contenido que el inglés y el pentámetro yámbico le
permiten redactar al original. De mantener el mismo número de versos que el original, el endecasílabo
supondría una dificultad añadida a la traducción debido al reducido espacio, y es por eso por lo que
Gaos decide alargarlo verticalmente.

Murió Adonais y por su muerte lloro.

Llorad por Adonais, aunque las lágrimas
No deshagan la escarcha que le cubre.
Y tú, su hora fatal, la que entre todas
fuiste elegida para nuestro daño,
despierta a tus oscuras compañeras,
muéstrales tu tristeza y di: conmigo
17
 murió Adonais, y en tanto que el futuro
a olvidar al pasado no se atreva,
perdurarán su fama y su destino
como una luz y un eco eternamente.

5.2. PATRONES FÓNICOS

En este apartado trataremos los patrones fónicos que aparecen en el Adonais. Estos pueden
consistir tanto en repetición libre como en paralelismo (Leech, 1969: 89). Leech elabora una lista
(1969:89) en la que tiene en cuenta seis tipos de patrones fónicos que contribuyen al envoltorio sonoro
del texto y aporta los siguientes ejemplos para cada uno:

• Aliteración → great / grow

• Asonancia → great / fail
• Consonancia → great / meat
• Rima invertida → great / grazed
• Pararrima → great / groat
• Rima → great / bait

En el Adonais, sin embargo, destacan dos de estos patrones fónicos: la rima y la aliteración, que
estudiaremos con más detenimiento en los siguientes apartados y, como apunta Leech, se
complementan la una a la otra y son las más importantes (1969: 90).

5.2.1. RIMA
Aunque la rima es uno de los elementos más importantes de la poesía, en esta ocasión, Vicente
Gaos ha prescindido de incluirla en su traducción con tal de aproximarse, aunque sea en menor
medida, al estilo romántico de Shelley, pues su rima inglesa sería imposible de reproducir en español
debido a que el inglés posee una tendencia natural a la rima para la que el español muestra más
dificultad.
La estructura rítmica que sigue el Adonais es ABABBCBCC, como podemos ver reflejado en la
segunda estrofa del poema:

Where wert thou, mighty Mother, when he lay,

When thy Son lay, pierc’d by the shaft which flies
In darkness? Where was lorn Urania

18
 When Adonais died? With veiled eyes,
‘Mid listening Echoes, in her Paradise
She sate, while one, with soft enamour’d breath,
Rekindled all the fading melodies,
With which, like flowers that mock the corse beneath,
He had adorn’d and hid the coming bulk of Death.

En este ejemplo comprobamos que, aunque sigue la estructura rítmica marcada a lo largo del
poema, en el séptimo verso, Shelley incluye una rima visual, pues la palabra «melodies», aunque a
simple vista parece encajar con el segundo, el cuarto y el quinto verso, si seguimos el patrón fónico,
no rima.
Gaos toma la decisión de utilizar el verso blanco debido, en parte, a que concede una gran libertad
de expresión (Frank, 1991: 132) en comparación con la limitación que provoca establecer una rima
concreta; es decir, que, como él mismo indica, recurre a este tipo de verso carente de rima a causa de
la dificultad que supone, tal y como hemos visto a lo largo de este trabajo, mantener la rima inglesa
(Gaos, 2016: 29).

Oh, poderosa madre, ¿dónde estabas

cuando él murió, cuando cayó tu hijo
bajo las flechas que lo oscuro cruzan?
¿En dónde estaba la perdida Urania,
cuando él murió?... Con sus velados ojos
permanecía atenta entre los Ecos,
allá en su Edén… De nuevo vida daba
alguien, con suave y amoroso aliento,
a todas las marchitas melodías,
con las que, como flores que se mofan
del sepulto cadáver, adornaba
el futuro volumen de la muerte.

Por norma general, se considera que un poema tiene rima cuando se repiten todos los fonemas
desde la última vocal acentuada hasta el final del verso, por lo que, como vemos en este ejemplo
perteneciente a la segunda estrofa, la traducción de Gaos carece de rima por completo.

5.2.2. ALITERACIÓN

19
 En relación con los patrones fónicos, otro elemento propio de este poema es la aliteración, una
figura retórica que surge de manera mucho más natural en inglés que en español debido a la estructura
lingüística del idioma, que tiene mayor tendencia a esta clase de elementos, incluso de forma
involuntaria. Como Leech indica, la aliteración no afecta únicamente a la primera sílaba, sino a la
sílaba acentuada de la palabra y las consonantes en posición inicial de sílaba, además de que dicha
aliteración no se ciñe a una única palabra, sino que puede abarcar varias (1969: 92) como ocurre en
los ejemplos que veremos a continuación.
En el caso del poema de Shelley, sin embargo, no cabe la menor duda de que existe una intención
de producir esta sonoridad consonante repetida en dos o más palabras, como ocurre en «mighty
Mother», «wake and weep» o «most musical of mourners». La aliteración, al igual que la rima,
concede al autor la posibilidad de establecer una relación semántica entre dos palabras para lograr un
paralelismo fónico (Marco, 2002: 255).
En su traducción al español, Gaos no replica este rasgo estilístico y fónico que constituye uno de
los elementos sonoros más importantes del Adonais y de la poesía en general. Al igual que ocurre con
la rima, el motivo es la poca —por no decir inexistente— tendencia del español a crear este tipo de
figuras retóricas y la priorización de la métrica y del significado.
Aunque encontramos alguna que otra posible aliteración a lo largo de la traducción de Gaos, no
se podría afirmar que sea intencionada. «Madre melancólica» (estrofa III; segundo verso), por
ejemplo, es una traducción literal del original («melancholy Mother), al igual que ocurre con «la más
musical» (estrofa IV; primer verso), que en inglés es «most musical», por lo que es imposible
confirmar que se trate de una aliteración intencionada, sino, más bien, un producto secundario de la
traducción literal.
Tal vez sí que se podría alegar un intento de mantener la repetición consonántica que añade, de
este modo, al envoltorio sonoro de la traducción, como sería el caso de «muestras de amor como una
música» (estrofa IX; sexto verso). Aunque en el original no aparece tal patrón fónico («and whom he
taught / The love which was its music»), la repetición de fonemas nasales contribuye, en cierto modo,
a la hora de añadirle sonoridad al texto, aunque, de nuevo, esta no es la prioridad de Gaos, por lo que
no podemos confirmar que sea una producción sonora intencionada, y, de hecho, lo más probable es
que no lo sea.

5.3. METÁFORAS Y SIMBOLOGÍA

Este apartado, siguiendo la división propuesta por Oliva (1995), pertenece a la forma interna del
poema, y en ella veremos cómo ha lidiado Gaos con la problemática que supone la traducción de

20
elementos relacionados con el significado interno del poema como lo serían las metáforas y la
simbología presentes en el texto.
Como sostienen muchos otros estudiosos, también Gaos afirma que, aunque ha tratado de serle
fiel a Shelley, el significado no está en las palabras, sino en el espíritu, por lo que utilizar la traducción
literal puede ser, en más ocasiones que menos, «infiel e inexacta» (Gaos, 2016: 30), lo que supone
que, a veces, es preferible alterar la traducción con tal de mantener la esencia del poema.
Tal y como indica Auden, tanto la poesía como la prosa, incluso en textos de carácter científico,
poseen, aunque sea ínfimamente, un elemento personal, puesto que el idioma es una creación personal
(1975: 23-24). Es por esto por lo que, al hablar acerca de la poesía, muchos estudiosos hacen
referencia al lenguaje inventivo (Eagleton, 2007: 41-42) y al abanico de diferentes interpretaciones
(Furniss and Bath, 2013: 531-59) que la caracterizan y que muchas veces, debido a la ambigüedad
que pueden provocar estos elementos, conforman uno de los grandes desafíos de esta clase de
traducción.
El Adonais de Percy Shelley presenta un inmenso repertorio imaginativo y hace un gran uso de
metáforas y simbología para lidiar con la muerte de un amigo tan íntimo como lo era John Keats y
tratar de expresar la injusticia que sentía al respecto.
Al tratarse de una elegía pastoral, gran parte del poema se dedica a la descripción de elementos
de la naturaleza a través de una gran variedad de imágenes que Gaos mantiene a lo largo de su
traducción al español, como sería el caso de «Like a pale flower by some sad Maiden cherish’d / And
fed with true-love tears, insted of dew», que Gaos traduce a la perfección, manteniendo no solo el
significado, sino obedeciendo a la métrica que ha adoptado: «Como pálida flor fue cultivado / por
una triste virgen protectora / cuyo sincero y amoroso llanto / nutrió esa flor, haciendo de rocío».
Aunque es cierto que hay una cierta desviación del original —«true-love tears» es más intenso que
simplemente «amoroso»—, Gaos le es fiel a la esencia de los versos originales en todo momento,
pero, como es de esperar, ha de sacrificar algunos términos, como en este caso sería «lágrimas de
amor verdadero», que traduce de una forma más abstracta e intangible con «llanto», con tal de
mantener la métrica a la que se ha comprometido. Otro ejemplo que podemos encontrar es «She faded,
like a cloud which had outwept its rain», que Gaos traduce como «se esfumó ya, lo mismo que la
nube / que derrama su lluvia desde el cielo».
A este respecto, Auden argumenta que los elementos relacionados con el sonido son
intraducibles, pero añade, como es de esperar, que la poesía no se limita al sonido que la caracteriza,
sino que también depende de elementos que sí son traducibles, como lo son los símiles o las metáforas
(Auden, 1975: 23-24)
Shelley hace también uso de figuras propias de la mitología griega con tal de reproducir metáforas
que el público pueda entender, como sería el caso de emplear, a lo largo del poema, a Urania como
21
imagen de la madre de Keats, que pretende representar a la diosa del amor. Otro ejemplo es el mismo
título del poema y el nombre con el que se refiere a la figura que representa a Keats, Adonais, que
refleja una metáfora de la belleza y la pureza de la juventud, algo que las críticas y la enfermedad le
arrebataron a su querido amigo. Como podemos ver, Gaos conserva todas estas referencias a lo largo
de toda su traducción y, en el caso de que los haya, utiliza los equivalentes acuñados en español,
como Acteón en lugar de Actaeon o Dioniso en lugar de Dionysus.
Otro elemento propio de este poema son los símiles y las personificaciones, que forman parte del
repertorio imaginativo del texto y acercan la situación ficticia que relata a los verdaderos sucesos que
él mismo vivió, con tal de que el lector pueda sentir la muerte de Keats —o, en este caso, Adonais—
con la misma intensidad con la que la sintió él.
Emplea, por ejemplo, las flechas de Apolo como un símil de defensa contra los carroñeros cuyo
objetivo tal vez sea el de dar vida a las críticas que Keats recibió, contribuyendo a la enfermedad del
poeta y llevándolo así, según Shelley, a la muerte. Como vemos en la estrofa XXVIII, los lobos y los
cuervos huyen despavoridos ante las flechas de Apolo, que actúa como el defensor de nuestro
protagonista:

The herded wolves, bold only to pursue;

The obscene ravens, clamorous o’er the dead;
The vultures to the conqueror’s banner true
Who feed where Desolation first has fed,
And whose wings rain contagion; how they fled,
When, like Apollo, from his golden bow
The Pythian of the age one arrow sped
And smil’d! The spoilers tempt no second blow,
They fawn on the proud feet that spurn them lying low.

En esta estrofa, Shelley utiliza a los lobos como metáfora para aquellos que criticaron a Keats,
acelerando así, según el poeta, la muerte de su amigo. También se refiere a ellos como cuervos y
buitres, animales que se alimentan de los restos de un cadáver, y por esto mismo se refiere a sus
graznidos como «clamorous», pues sus voces son como las de aves rapaces sobre un cuerpo sin vida.
En esta estrofa es obvio el odio que Shelley sentía hacia aquellos que criticaron a su querido amigo.
Este es un claro ejemplo de cómo Gaos mantiene el simbolismo de forma impecable,
transmitiendo el significado del poema en su traducción al español:

Los lobos en manada sólo acosan,

22
 y los obscenos cuervos sólo graznan
sobre los muertos. Fieles tras la insignia
del vencedor, los buitres no devoran
sino lo que primero fue arrasado.
Denso contagio llueve de sus alas.
Oh, cómo huyeron ante su presencia,
cuando, cual nuevo Apolo, el Pitio nuestro,
con arco de oro disparó su flecha,
sonriendo después. Jamás insisten
los Destructores con segundo dardo.
Dobléganse a las plantas altaneras
que saben despreciarlos prosternados.

Como podemos ver, Gaos realiza algunas alteraciones al texto con tal de encajar la métrica, pero
mantiene la esencia del poema a la perfección. Uno de estos cambios, por ejemplo, es el del uso de
mayúsculas que Shelley emplea a lo largo del poema; es un rasgo estilístico al que recurre con
frecuencia con tal de destacar lugares o conceptos, la mayoría de las cuales son fruto de una
personificación. En este caso, podemos ver que, en la estrofa original, Shelley le añade mayúscula a
la palabra «Desolation», que, en un principio, debería escribirse en minúscula, pero cambia debido a
esta personificación. Es cierto que Gaos elimina esta mayúscula en su traducción, tal vez porque
verbaliza este sustantivo, pero podemos comprobar que, en su lugar, le añade esta mayúscula
personificadora a «los Destructores», que Shelley escribe en redonda («the spoilers»).
Como hemos visto a lo largo de este análisis, Gaos prioriza el significado del poema ante
cualquier elemento estético —a excepción de la métrica, pues el endecasílabo juega un papel
fundamental en su traducción—, por lo que, como él mismo explica, al usar la traducción sin terminar
de Alotlaguirre como punto de partida para la suya, enmienda ciertos errores de sentido o
«imperfecciones formales» (Gaos, 2016: 28) con tal de producir un poema cuya esencia sea lo más
parecida posible a la del original.

23
 6. CONCLUSIÓN

El objetivo principal de este trabajo ha sido el análisis de un poema, colocando el foco de estudio
en las dificultades que encuentra la traducción de poesía y cómo las soluciona un traductor en
concreto.
En este caso, el objeto de estudio ha sido el poema Adonais de Percy Shelley, autor cuya vida y
obras se han analizado con tal de contextualizar los contenidos del texto, pues encontramos una gran
relación entre los sucesos biográficos del autor y los versos que redacta. Por otro lado, también es de
gran ayuda conocer la época en la que se sitúan el autor y su obra con tal de comprender su elección
a la hora de utilizar una determinada métrica y rima, además de los contenidos del poema en sí, pues
en él hay presentes una gran variedad de metáforas y simbología que contribuyen al marco
imaginativo del texto.
A continuación, para establecer la base teórica, se ha llevado a cabo un estudio de las principales
características de la poesía a través de estudiosos como Marco, en cuya propuesta se ha basado gran
parte de la estructura del trabajo; Oliva, cuya distinción entre forma interna y externa se empleó con
tal de facilitar la diferenciación de las partes a analizar del poema; y, finalmente, Frank, Holmes y
Boase-Beier, cuyos estudios han contribuido en gran medida no solo a comprender la estructura del
poema, sino a su completo análisis, gracias a sus escritos en relación con la forma y características de
la poesía, además de sus ideas relacionadas con la traducción de esta.
Con tal de realizar un análisis comparativo de una traducción del Adonais, se ha utilizado la de
Vicente Gaos, publicada por primera vez en 1946. Para su análisis se han tenido en cuenta los
elementos de la forma externa —métrica, rima y patrones fónicos— y los de la forma interna —
metáforas y simbología—. Una vez realizado el análisis, se ha llegado a la conclusión de que la
traducción de Vicente Gaos es excelente, a pesar de no reproducir la rima tan característica del
original; sin embargo, al contar con su justificación y, al tener en cuenta el resto de los elementos que
sí han sido sujetos a la traducción, no hay mucho más que se pueda decir en referencia al trabajo de
Gaos mas que se trata, sin duda, de un trabajo fruto del esfuerzo y la pasión por un tema tan complejo
como lo es la traducción de poesía.
De esto modo, podemos concluir este trabajo afirmando que no siempre es posible traducir todos
los elementos de un poema, pero que, al contrario de lo que muchos estudiosos sostienen, no es un
tipo de texto que sea intraducible. Como en tantas ocasiones se ha dicho, muchas veces es necesario
perder algo con tal de ganar algo, y, en este caso, Gaos ha tomado la arriesgada, pero acertada,
decisión de sacrificar la rima y alargar el número de versos con tal de mantener el alma de este
maravilloso poema.

24
 7. BIBLIOGRAFÍA

Attridge, D. (2004). The Singularity of Literature. Londres: Routledge.

Auden, W. H. (1975). The Dyer’s Hand and other essays. Londres: Faber and Faber.

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25
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Watson, J. R. (1985). English Poetry of the Romantic Period 1789 – 1830 (2nd ed.). Londres:
Longman.

26
 8. ANEXO
ADONAIS, de Percy Shelley
Original y traducción al español de Vicente Gaos
I I
Murió Adonais y por su muerte lloro.
Llorad por Adonais, aunque las lágrimas
no deshagan la escarcha que le cubre.
Y tú, su hora fatal, la que entre todas
fuiste elegida para nuestro daño,
despierta a tus oscuras compañeras,
muéstrales tu tristeza y di: conmigo
murió Adonais, y en tanto que el futuro
a olvidar al pasado no se atreva,
perdurarán su fama y su destino
como una luz y un eco eternamente.
II
Oh poderosa madre, ¿dónde estabas
cuando él murió, cuando cayó tu hijo
bajo las flechas que lo oscuro cruzan?
¿En dónde estaba la perdida Urania,
cuando él murió?... Con sus velados ojos
permanecía atenta entre los Ecos,
allá en su Edén... De nuevo vida daba
alguien, con suave y amoroso aliento,
a todas las marchitas melodías,
con las que, como flores que se mofan
del sepulto cadáver, adornaba
el futuro volumen de la muerte.
III
Llora por Adonais puesto que ha muerto.
Oh madre melancólica, despierta,
despierta y vela y llora todavía.
Apaga cerca de su ardiente lecho
tus encendidas lágrimas y deja
que tu clamante corazón, lo mismo
que el suyo, guarde un impasible sueño.
I weep for Adonais—he is dead!
Oh, weep for Adonais! though our tears
Thaw not the frost which binds so dear a head!
And thou, sad Hour, selected from all years
To mourn our loss, rouse thy obscure compeers,
And teach them thine own sorrow, say: "With me
Died Adonais; till the Future dares
Forget the Past, his fate and fame shall be
An echo and a light unto eternity!"
II
Where wert thou, mighty Mother, when he lay,
When thy Son lay, pierc'd by the shaft which flies
In darkness? where was lorn Urania
When Adonais died? With veiled eyes,
'Mid listening Echoes, in her Paradise
She sate, while one, with soft enamour'd breath,
Rekindled all the fading melodies,
With which, like flowers that mock the corse beneath,
He had adorn'd and hid the coming bulk of Death.
III
Oh, weep for Adonais—he is dead!
Wake, melancholy Mother, wake and weep!
Yet wherefore? Quench within their burning bed
Thy fiery tears, and let thy loud heart keep
Like his, a mute and uncomplaining sleep;
For he is gone, where all things wise and fair
Descend—oh, dream not that the amorous Deep
27
El cayó ya en el hueco a donde todo
cuanto era hermoso y noble descendiera.
No sueñes, ay, que el amoroso abismo
te lo devuelva al aire de la vida.
Su muda voz la devoró la muerte,
que ahora se ríe al vernos sin consuelo.
IV
Tú, la más musical lamentadora,
llora otra vez, laméntate de nuevo.
Llora otra vez, Urania. Ya no existe
quien la armonía eterna pulsar supo,
y anciano, ciego y solo, cuando el patrio
orgullo el populacho, el sacerdote
y el tirano pisaron entre mofas,
en sus odiosos ritos de sangrienta
lujuria, él penetró sin ningún miedo
en el profundo seno de la muerte.
Pero su claro espíritu, sobre el mundo,
hijo tercero de la luz, aún reina.
V V
Tú, la más musical lamentadora,
llora otra vez. No todos se atrevieron
a remontarse a tan brillante estancia.
Y más dichosos son los que conocen
una felicidad cuya alta llama
atraviesa la noche de los tiempos
en que los soles mueren. Más sublimes,
otros, heridos por la rencorosa
envidia de los dioses o del hombre,
cayeron derribados, se extinguieron
en su resplandeciente primavera.
Mas otros hay que viven todavía
y van cruzando el áspero sendero
que, a través de fatigas y odios,
lleva a la mansión serena de la Fama.
VI
Tu más amado y tierno niño ha muerto,
el que en tu viudedad amamantaste.
Como pálida flor fue cultivado
por una triste virgen protectora
cuyo sincero y amoroso llanto
Will yet restore him to the vital air;
Death feeds on his mute voice, and laughs at our despair.
IV
Most musical of mourners, weep again!
Lament anew, Urania! He died,
Who was the Sire of an immortal strain,
Blind, old and lonely, when his country's pride,
The priest, the slave and the liberticide,
Trampled and mock'd with many a loathed rite
Of lust and blood; he went, unterrified,
Into the gulf of death; but his clear Sprite
Yet reigns o'er earth; the third among the sons of light.
Most musical of mourners, weep anew!
Not all to that bright station dar'd to climb;
And happier they their happiness who knew,
Whose tapers yet burn through that night of time
In which suns perish'd; others more sublime,
Struck by the envious wrath of man or god,
Have sunk, extinct in their refulgent prime;
And some yet live, treading the thorny road,
Which leads, through toil and hate, to Fame's serene abode.
VI
But now, thy youngest, dearest one, has perish'd,
The nursling of thy widowhood, who grew,
Like a pale flower by some sad maiden cherish'd,
And fed with true-love tears, instead of dew;
Most musical of mourners, weep anew!
28
nutrió esa flor, haciendo de rocío.
Tú, la más musical lamentadora,
llora otra vez. Tu última esperanza,
tu más amada y última esperanza,
cual lirio, cuyos pétalos se helaron
en la promesa de su fruto, ha muerto.
Tronchado, duerme, y la tormenta pasa.
VII
Llegó a la alta Ciudad en que la Muerte,
majestuosa, reina entre un cortejo
de declinante y pálida belleza.
Y dando en cambio su más puro aliento
un sepulcro en lo eterno le otorgaron.
Aléjate veloz. Mientras cobije
el cielo azul de Italia su reposo,
y el rocío refresque todavía
su sueño, no, no quieras despertarlo.
Seguro es ya que en su profunda calma,
en su terca quietud, fue al fin saciado,
dando al olvido todo su infortunio.
VIII
No volverá jamás a despertarse.
En la nocturna cámara se agolpan
sombras veloces de la blanca Muerte.
Y la invisible Corrupción espera
ante el dintel dar fin a su camino,
entrando en su sombría residencia.
La Destrucción eterna está al acecho,
mas el pavor y la piedad calmaron
su lívido rencor, y no se atreve
a devorar a su inocente presa,
hasta que el curso oscuro de los años
con su mortal cortina cubra el sueño.
IX
Llorad por Adonais, sueños veloces,
pasiones que lleváis en vuestras alas
bandadas de fugaces pensamientos
que huyeron en la rápida corriente
que su alma juvenil alimentaba,
dando muestras de amor como una música.
No vagan más por su encendida frente
y perecen allí donde brotaron.
Thy extreme hope, the loveliest and the last,
The bloom, whose petals nipp'd before they blew
Died on the promise of the fruit, is waste;
The broken lily lies—the storm is overpast.
VII
To that high Capital, where kingly Death
Keeps his pale court in beauty and decay,
He came; and bought, with price of purest breath,
A grave among the eternal.—Come away!
Haste, while the vault of blue Italian day
Is yet his fitting charnel-roof! while still
He lies, as if in dewy sleep he lay;
Awake him not! surely he takes his fill
Of deep and liquid rest, forgetful of all ill.
VIII
He will awake no more, oh, never more!
Within the twilight chamber spreads apace
The shadow of white Death, and at the door
Invisible Corruption waits to trace
His extreme way to her dim dwelling-place;
The eternal Hunger sits, but pity and awe
Soothe her pale rage, nor dares she to deface
So fair a prey, till darkness and the law
Of change shall o'er his sleep the mortal curtain draw.
IX
Oh, weep for Adonais! The quick Dreams,
The passion-winged Ministers of thought,
Who were his flocks, whom near the living streams
Of his young spirit he fed, and whom he taught
The love which was its music, wander not—
Wander no more, from kindling brain to brain,
But droop there, whence they sprung; and mourn their lot
Round the cold heart, where, after their sweet pain,
29
Plañen su triste suerte, dando vueltas
en torno al frío corazón, en donde
ya no recobrarán su poderío
jamás, ni, luego de tan dulce pena,
encontrarán de nuevo una morada.
X X
Alguien posó una mano temblorosa
sobre su yerta frente, y con sus alas
de luz de luna le enviaba aire
clamando: “No, no ha muerto nuestra pena,
nuestra esperanza y nuestro amor no han muerto.
Mirad, sobre los párpados sedosos
de su pupila desmayada brilla,
como el rocío en una flor que duerme,
la desprendida lágrima de un sueño”.
¡Perdido Arcángel de un Edén que yace
arruinado! Ella no sabía
que era suya la lágrima, y sin mancha
se esfumó ya, lo mismo que la nube
que derrama su lluvia desde el cielo.
XI
Otra, desde una urna luminosa
de rocío estelar bañó sus miembros
y embalsamó su cuerpo delicado.
Otra cortó sus abundantes bucles
y le hizo una guirnalda de anademas
engastada con perlas de su llanto.
Otra, obstinada en su aflicción profunda,
arco y aladas flechas hizo añicos,
queriendo detener el mayor daño
con el daño menor, y el fuego agudo
amortiguando contra el rostro frío.
XII
Y descendió otra luz sobre su boca,
aquella leve boca acostumbrada
a sorber un aliento y tomar fuerza
para adentrarse en el profundo seno
espiritual, para alcanzar la hondura
del palpitante corazón, llegando
con música y radiantes esplendores.
La húmeda muerte sobre el yerto labio
apagó sus caricias, meteoro
They ne'er will gather strength, or find a home again.
And one with trembling hands clasps his cold head,
And fans him with her moonlight wings, and cries,
"Our love, our hope, our sorrow, is not dead;
See, on the silken fringe of his faint eyes,
Like dew upon a sleeping flower, there lies
A tear some Dream has loosen'd from his brain."
Lost Angel of a ruin'd Paradise!
She knew not 'twas her own; as with no stain
She faded, like a cloud which had outwept its rain.
XI
One from a lucid urn of starry dew
Wash'd his light limbs as if embalming them;
Another clipp'd her profuse locks, and threw
The wreath upon him, like an anadem,
Which frozen tears instead of pearls begem;
Another in her wilful grief would break
Her bow and winged reeds, as if to stem
A greater loss with one which was more weak;
And dull the barbed fire against his frozen cheek.
XII
Another Splendour on his mouth alit,
That mouth, whence it was wont to draw the breath
Which gave it strength to pierce the guarded wit,
And pass into the panting heart beneath
With lightning and with music: the damp death
Quench'd its caress upon his icy lips;
And, as a dying meteor stains a wreath
Of moonlight vapour, which the cold night clips,
It flush'd through his pale limbs, and pass'd to its eclipse.
30
de agonizante brillo que atraviesa
la fría noche y la guirnalda empaña
de vaporosa niebla y luz de luna,
revelando un instante solamente
la palidez del cuerpo, y continuando
hasta perderse en el final eclipse.
XIII
Y aun vinieron Deseos, Homenajes,
aladas Persuasiones y velados
Destinos, y Esplendores y Tinieblas,
leves Encarnaciones indecisas
de Miedos y Esperanzas. Aun vinieron
crepusculares Fantasías vagas.
Y el Dolor, escoltado de suspiros.
Vino el Placer, cegado por el llanto.
Vino, no conducido por sus ojos,
sino guiado por el propio brillo
de su triste sonrisa moribunda.
Llegaron, ay, con una lenta pompa.
Su marcha parecíase al solemne
desfile de las brumas en otoño.
XIV
Todo cuanto él amaba y amoldado
fue por su pensamiento: tonos, formas,
aromas y sonidos melodiosos,
por Adonais gemía. La mañana
buscaba su atalaya de la aurora.
Su esparcido cabello humedecido
con llanto que brillaba sobre el suelo,
los aéreos ojos empañaba
que daban luz al encendido día.
Lejos, el triste trueno se quejaba.
El claro mar yacía en su agitado
sueño. Y, en torno, el viento enfurecido
soplaba, sollozando en su locura.
XV
Perdida entre montañas silenciosas,
Eco tendida yace, y alimenta,
con el recuerdo de sus propios cantos,
su pena. No responde ni a las fuentes,
ni al viento, ni a las aves amorosas
sobre las verdes ramas suspendidas,
XIII
And others came . . . Desires and Adorations,
Winged Persuasions and veil'd Destinies,
Splendours, and Glooms, and glimmering Incarnations
Of hopes and fears, and twilight Phantasies;
And Sorrow, with her family of Sighs,
And Pleasure, blind with tears, led by the gleam
Of her own dying smile instead of eyes,
Came in slow pomp; the moving pomp might seem
Like pageantry of mist on an autumnal stream.
XIV
All he had lov'd, and moulded into thought,
From shape, and hue, and odour, and sweet sound,
Lamented Adonais. Morning sought
Her eastern watch-tower, and her hair unbound,
Wet with the tears which should adorn the ground,
Dimm'd the aëreal eyes that kindle day;
Afar the melancholy thunder moan'd,
Pale Ocean in unquiet slumber lay,
And the wild Winds flew round, sobbing in their dismay.
XV
Lost Echo sits amid the voiceless mountains,
And feeds her grief with his remember'd lay,
And will no more reply to winds or fountains,
Or amorous birds perch'd on the young green spray,
Or herdsman's horn, or bell at closing day;
Since she can mimic not his lips, more dear
31
ni al cuerno del pastor, ni a la campana
que dulce tañe al acabar la tarde.
No, ya no pueden remedar sus labios,
amados más que aquellos desdeñosos
que, oscureciendo todos los sonidos,
desfallecer la hacían. Y un murmullo
lúgubre es cuanto escuchan, confundido
con sus endechas, todos los pastores.
XVI
La joven primavera trastornada
por el dolor quedó. Fingióse otoño,
y por tierra arrojó, como si fueran
hojas marchitas, sus brillantes flores.
Puesto que ya su gozo se ha esfumado
¿por quién despertará al huraño tiempo?
No, ni Jacinto a Febo quiso tanto,
ni Narciso se amó tanto a sí mismo,
como ambos, Adonais, a ti te amaran.
Lívidos y marchitos permanecen
entre sus juveniles compañeros.
Y trocando el rocío por el llanto
cambiaron el aroma en blandas quejas.
XVII
El viudo ruiseñor, de tu alma hermano,
no se lamenta con tan dulce acento
por su perdido amante, ni tampoco
el águila que asciende, cual tú hacías,
al cielo y alimenta en los dominios
del sol su fuerza juvenil con sangre
de la aurora, se queja, cuando clama
alrededor de su desierto nido,
igual que Albión por ti está sollozando.
Que de Caín la maldición recaiga
sobre la frente del que ha traspasado
tu limpio pecho y ha expulsado al alma
angelical, su huésped en la tierra.
XVIII
Ay, ay de mí, que en el girar del año
viene y se va el invierno. Pero queda
mi pena. Los arroyos y los vientos
renuevan otra vez su alegre canto.
Una vez más asoman las hormigas,
Than those for whose disdain she pin'd away
Into a shadow of all sounds: a drear
Murmur, between their songs, is all the woodmen hear.
XVI
Grief made the young Spring wild, and she threw down
Her kindling buds, as if she Autumn were,
Or they dead leaves; since her delight is flown,
For whom should she have wak'd the sullen year?
To Phoebus was not Hyacinth so dear
Nor to himself Narcissus, as to both
Thou, Adonais: wan they stand and sere
Amid the faint companions of their youth,
With dew all turn'd to tears; odour, to sighing ruth.
XVII
Thy spirit's sister, the lorn nightingale
Mourns not her mate with such melodious pain;
Not so the eagle, who like thee could scale
Heaven, and could nourish in the sun's domain
Her mighty youth with morning, doth complain,
Soaring and screaming round her empty nest,
As Albion wails for thee: the curse of Cain
Light on his head who pierc'd thy innocent breast,
And scar'd the angel soul that was its earthly guest!
XVIII
Ah, woe is me! Winter is come and gone,
But grief returns with the revolving year;
The airs and streams renew their joyous tone;
The ants, the bees, the swallows reappear;
Fresh leaves and flowers deck the dead Seasons' bier;
32
las dulces golondrinas, las abejas.
Las verdes hojas y las flores ornan
de la muerta estación el catafalco.
Las amorosas aves se emparejan
en los helechos y en el musgo anidan,
en medio de los campos y los montes.
Y la serpiente de oro y el lagarto
verde de su sopor emergen ahora,
igual que llamas, libres de su cárcel.
XIX
E1 corazón terrestre emana vida
en los bosques, los ríos y los campos,
los montes y el océano, lo mismo
que en la mañana original del mundo,
cuando hizo Dios la luz sobre la nada,
con ese mismo impulso poderoso.
Las estelares luces arrastradas
en círculos destellan hoy más suaves.
Todos los elementos se estremecen
llenos de una sagrada sed de vida,
aniquilando en la delicia amante
el exaltado gozo y la belleza
de su poder eternamente joven.
XX
Por este tierno espíritu tocado
el cadáver leproso exhala flores
de perfume gentil, de dulce aroma.
Y, como encarnaciones estelares,
cuando su brillo trocan en fragancia,
iluminan la muerte, haciendo burla
del gusano feliz que se despierta
abajo. No, no muere nunca nada
de lo que conocemos. ¿Será todo
una espada que fuera de su vaina
por el ciego relámpago es fundida?
Un momento, destella, intenso, el átomo.
Luego se extingue en gélido reposo.
XXI
Todo lo que nosotros adoramos
en él ya se esfumó, como si nunca
hubiese sido. Sólo permanece
nuestro dolor. ¡Ay, pobres de nosotros:
The amorous birds now pair in every brake,
And build their mossy homes in field and brere;
And the green lizard, and the golden snake,
Like unimprison'd flames, out of their trance awake.
XIX
Through wood and stream and field and hill and Ocean
A quickening life from the Earth's heart has burst
As it has ever done, with change and motion,
From the great morning of the world when first
God dawn'd on Chaos; in its stream immers'd,
The lamps of Heaven flash with a softer light;
All baser things pant with life's sacred thirst;
Diffuse themselves; and spend in love's delight,
The beauty and the joy of their renewed might.
XX
The leprous corpse, touch'd by this spirit tender,
Exhales itself in flowers of gentle breath;
Like incarnations of the stars, when splendour
Is chang'd to fragrance, they illumine death
And mock the merry worm that wakes beneath;
Nought we know, dies. Shall that alone which knows
Be as a sword consum'd before the sheath
By sightless lightning?—the intense atom glows
A moment, then is quench'd in a most cold repose.
XXI
Alas! that all we lov'd of him should be,
But for our grief, as if it had not been,
And grief itself be mortal! Woe is me!
Whence are we, and why are we? of what scene
33
que también es mortal nuestra tristeza! The actors or spectators? Great and mean
¿Por qué existimos? ¿Cuál es nuestro origen? Meet mass'd in death, who lends what life must borrow.
¿De qué comedia somos los actores? As long as skies are blue, and fields are green,
¿Qué escena es la que estamos contemplando? Evening must usher night, night urge the morrow,
A grandes y pequeños los confunde Month follow month with woe, and year wake year to sorrow.
la muerte que a la vida le anticipa
lo que prestado solicita ésta.
Ah, en tanto permanezca azul el cielo
y el campo siga verde, la mañana
será arrastrada siempre por la noche,
como a la noche anunciará la tarde.
Sucederán los meses a los meses
con doloroso giro, y con angustia
despertarán los años a los años.

XXII
No volverá jamás a despertarse.
La Miseria gritó: “Madre sin hijo,
despiértate, levántate del sueño,
despiértate, y extingue en lo profundo
del corazón, con llanto y con suspiros,
una herida más cruel aún que la suya.”
Y todos los ensueños que los ojos
de Urania vigilaron, y los Ecos
que el canto de su hermana mantuviera
en un silencio santo, le gritaron:
“Levántate”. Veloz como una Idea
mordida por la sierpe del recuerdo,
el marchito esplendor se alzó de pronto
dejando su reposo de ambrosía.
XXII
He will awake no more, oh, never more!
"Wake thou," cried Misery, "childless Mother, rise
Out of thy sleep, and slake, in thy heart's core,
A wound more fierce than his, with tears and sighs."
And all the Dreams that watch'd Urania's eyes,
And all the Echoes whom their sister's song
Had held in holy silence, cried: "Arise!"
Swift as a Thought by the snake Memory stung,
From her ambrosial rest the fading Splendour sprung.

XXIII
Se alzó como una noche del otoño
que nace por oriente y acompaña,
alocada y feroz, al día de oro
que con eternas alas, de igual forma
que un espectro abandona el catafalco,
dejara su cadáver en la tierra.
A Urania el miedo y el dolor raptaron,
hirieron, despertaron de este modo.
Así la rodearon tristemente
de un ámbito de niebla tormentosa.
Y así la arrebataron en su marcha,
llevándola derecha por su senda
al triste sitio en que Adonais yacía.
XXIII
She rose like an autumnal Night, that springs
Out of the East, and follows wild and drear
The golden Day, which, on eternal wings,
Even as a ghost abandoning a bier,
Had left the Earth a corpse. Sorrow and fear
So struck, so rous'd, so rapt Urania;
So sadden'd round her like an atmosphere
Of stormy mist; so swept her on her way
Even to the mournful place where Adonais lay.

34
XXIV
De su secreto Edén salió corriendo,
atravesando campos y ciudades
de áspera piedra, hierro y corazones
humanos que a su aérea pisada
nunca cediendo, herían la invisible
palma por dondequiera caminase.
Agudas lenguas, pensamientos que eran
aún más agudos que ellas, desgarraban
la delicada forma irrechazable
cuya sagrada sangre, parecida
a adolescentes lágrimas de mayo,
pavimentaba con eternas flores
el ingrato camino recorrido.
XXV
En la cámara fúnebre, un momento,
enrojeció la muerte, aniquilada
por su vergüenza ante poder tan vivo.
Y visitó el aliento aquellos labios
de nuevo. Y una tenue luz de vida
iluminó otra vez aquellos miembros
que poco tiempo atrás fueron su gozo
“Ay, no me dejes sola en mi locura,
desconsolada, como el mudo rayo
deja a la negra noche sin estrellas.
No me dejes así ”, clamaba Urania.
Y su congoja despertó a la Muerte.
Se levantó la Muerte sonriendo.
¡Pero eran vanas todas sus caricias!
XXVI
“Detente un poco y háblame de nuevo.
Bésame cuanto un beso durar pueda,
pues en mi pecho descorazonado
y en mi ardiente cerebro esas palabras
y ese beso serán para mí siempre
los únicos recuerdos que no olvide.
Nutridos de tristísimas memorias,
ahora que ya no vives, cual si fueran
partes de ti, los guardaré conmigo,
oh mi Adonais. Yo todo lo daría
por conseguir estar como tú ahora.
Porque yo vivo al tiempo encadenada,
esperando emprender aún la partida.”
XXIV
Out of her secret Paradise she sped,
Through camps and cities rough with stone, and steel,
And human hearts, which to her aery tread
Yielding not, wounded the invisible
Palms of her tender feet where'er they fell:
And barbed tongues, and thoughts more sharp than they,
Rent the soft Form they never could repel,
Whose sacred blood, like the young tears of May,
Pav'd with eternal flowers that undeserving way.
XXV
In the death-chamber for a moment Death,
Sham'd by the presence of that living Might,
Blush'd to annihilation, and the breath
Revisited those lips, and Life's pale light
Flash'd through those limbs, so late her dear delight.
"Leave me not wild and drear and comfortless,
As silent lightning leaves the starless night!
Leave me not!" cried Urania: her distress
Rous'd Death: Death rose and smil'd, and met her vain caress.
XXVI
"Stay yet awhile! speak to me once again;
Kiss me, so long but as a kiss may live;
And in my heartless breast and burning brain
That word, that kiss, shall all thoughts else survive,
With food of saddest memory kept alive,
Now thou art dead, as if it were a part
Of thee, my Adonais! I would give
All that I am to be as thou now art!
But I am chain'd to Time, and cannot thence depart!
35
XXVII
“Niño gentil, si tú eras, ay, tan bello,
¿por qué razón tan pronto abandonaste
los senderos hollados por los hombres,
y con tus manos frágiles, por mucho
que fuera fuerte el corazón, osaste
desafiar en su guarida misma
al hambriento dragón? ¡Ay, indefenso
como tú estabas! ¿Dónde se quedaron
de tu sabiduría el limpio escudo,
de tu desprecio la cortante lanza?
Si hubieses aguardado a que tu espíritu
recorriese su ciclo por completo
hasta llegar a su creciente esfera,
los monstruos destructores de la vida
huyeran ante ti como los ciervos.”
XXVIII
“Los lobos en manada sólo acosan,
y los obscenos cuervos sólo graznan
sobre los muertos. Fieles tras la insignia
del vencedor, los buitres no devoran
sino lo que primero fue arrasado.
Denso contagio llueve de sus alas.
Oh, cómo huyeron ante su presencia,
cuando, cual nuevo Apolo, el Pitio nuestro,
con arco de oro disparó su flecha,
sonriendo después. Jamás insisten
los Destructores con segundo dardo.
Dobléganse a las plantas altaneras
que saben despreciarlos prosternados.”
XXVIII
“Los lobos en manada sólo acosan,
y los obscenos cuervos sólo graznan
sobre los muertos. Fieles tras la insignia
del vencedor, los buitres no devoran
sino lo que primero fue arrasado.
Denso contagio llueve de sus alas.
Oh, cómo huyeron ante su presencia,
cuando, cual nuevo Apolo, el Pitio nuestro,
con arco de oro disparó su flecha,
sonriendo después. Jamás insisten
los Destructores con segundo dardo.
Dobléganse a las plantas altaneras
XXVII
"O gentle child, beautiful as thou wert,
Why didst thou leave the trodden paths of men
Too soon, and with weak hands though mighty heart
Dare the unpastur'd dragon in his den?
Defenceless as thou wert, oh, where was then
Wisdom the mirror'd shield, or scorn the spear?
Or hadst thou waited the full cycle, when
Thy spirit should have fill'd its crescent sphere,
The monsters of life's waste had fled from thee like deer.
XXVIII
"The herded wolves, bold only to pursue;
The obscene ravens, clamorous o'er the dead;
The vultures to the conqueror's banner true
Who feed where Desolation first has fed,
And whose wings rain contagion; how they fled,
When, like Apollo, from his golden bow
The Pythian of the age one arrow sped
And smil'd! The spoilers tempt no second blow,
They fawn on the proud feet that spurn them lying low.
XXIX
"The sun comes forth, and many reptiles spawn;
He sets, and each ephemeral insect then
Is gather'd into death without a dawn,
And the immortal stars awake again;
So is it in the world of living men:
A godlike mind soars forth, in its delight
Making earth bare and veiling heaven, and when
It sinks, the swarms that dimm'd or shar'd its light
Leave to its kindred lamps the spirit's awful night."
36
que saben despreciarlos prosternados.”
XXX
Cesó de hablar Urania de este modo.
Con sus mágicos mantos desgarrados,
marchitas sus guirnaldas, los pastores
a la montaña fueron acudiendo.
El Huésped de lo eterno, cuya fama
se inclina como un cielo amenazante
sobre su viva frente —prematuro,
pero imperecedero monumento—,
llegó también, velando en su tristeza
todos los esplendores de su canto.
Ierne envió desde sus hoscas selvas
al que arrancar sabía de su agravio
los más dulces acordes en su lira.
Y el amor enseñaba así a la pena
a rodar de sus labios como música.
XXXI
Inadvertida en medio de las otras
llegó una débil forma, un solitario
fantasma entre los hombres, semejante
a la nube final de una tormenta
a punto de expirar y que tronase
como doblan a muerto las campanas.
Oh, me parece verle, contemplando
de la Naturaleza la hermosura
en desnudez, errando sin destino,
como Acteón, con débiles pisadas,
por el desierto mundo, y acosado,
a lo largo del áspero camino,
por sus recuerdos, cual feroz jauría
de la que fuera padre y presa a un tiempo.
XXXII
Un alma de leopardo bella y ágil,
un amor disfrazado de tristeza,
una fuerza aparentemente débil
que apenas si podía alzar el peso
de su restante hora, mortecina
llama, lluvia fugaz, ola estrellada,
cual la palabra quiébrase en los labios.
Sobre la mustia flor sonriente luce
el sol al darle muerte, en la mejilla
XXX
Thus ceas'd she: and the mountain shepherds came,
Their garlands sere, their magic mantles rent;
The Pilgrim of Eternity, whose fame
Over his living head like Heaven is bent,
An early but enduring monument,
Came, veiling all the lightnings of his song
In sorrow; from her wilds Ierne sent
The sweetest lyrist of her saddest wrong,
And Love taught Grief to fall like music from his tongue.
XXXI
Midst others of less note, came one frail Form,
A phantom among men; companionless
As the last cloud of an expiring storm
Whose thunder is its knell; he, as I guess,
Had gaz'd on Nature's naked loveliness,
Actaeon-like, and now he fled astray
With feeble steps o'er the world's wilderness,
And his own thoughts, along that rugged way,
Pursu'd, like raging hounds, their father and their prey.
XXXII
A pardlike Spirit beautiful and swift—
A Love in desolation mask'd—a Power
Girt round with weakness—it can scarce uplift
The weight of the superincumbent hour;
It is a dying lamp, a falling shower,
A breaking billow; even whilst we speak
Is it not broken? On the withering flower
The killing sun smiles brightly: on a cheek
The life can burn in blood, even while the heart may break.
37
arde la vida en sangre, sin que importe
que el corazón se esté resquebrajando.
XXXIII
Ceñíale la frente una corona
de ajados pensamientos, de violetas
mustias, azules, moteadas, blancas...
De la brillante lanza que blandía
vibraba el asta tosca, recubierta,
cual cónico ciprés, de hiedra oscura,
todavía con gotas del rocío
del bosque en el fulgor de la mañana,
mientras el corazón de largo aliento
la delicada mano empufiadora
sacudía con fuerza. Entre el gentío
surgió, por fin, del fondo, y acudiendo
en soledad, se adelantó lo mismo
que el ciervo por su grey abandonado
que el cazador ha herido con sus flechas.
XXXIV
Apartados un trecho, sonreían
a través de su llanto, ante presencia
de tan ardiente duelo. Las piadosas
gentes veían bien que lamentaba
el hado adverso de su compafiero
como si sollozara por sí mismo.
Y entonces Él, con misterioso acento
de no sé qué región desconocida,
cantó su nueva pena. Triste, Urania
escrudiñaba el rostro del Extrafio,
y, murmurando, preguntó: “¿Quién eres?”
No contestó. Mas, de repente, ella
le aproximó la mano, descubriendo,
ay, su sangriento y encendido rostro
que parecía el de Caín o Cristo.
XXXV
¿Qué voz tan dulce muda está ante el muerto?
¿Qué rostro es el que cubre el negro manto?
¿Quién es la triste forma que se inclina,
burlando la gran losa funeraria,
sobre el inmaculado catafalco,
su corazón latiendo sin gemido?
Ay, si es aquél, gentil entre los sabios,
XXXIII
His head was bound with pansies overblown,
And faded violets, white, and pied, and blue;
And a light spear topp'd with a cypress cone,
Round whose rude shaft dark ivy-tresses grew
Yet dripping with the forest's noonday dew,
Vibrated, as the ever-beating heart
Shook the weak hand that grasp'd it; of that crew
He came the last, neglected and apart;
A herd-abandon'd deer struck by the hunter's dart.
XXXIV
All stood aloof, and at his partial moan
Smil'd through their tears; well knew that gentle band
Who in another's fate now wept his own,
As in the accents of an unknown land
He sung new sorrow; sad Urania scann'd
The Stranger's mien, and murmur'd: "Who art thou?"
He answer'd not, but with a sudden hand
Made bare his branded and ensanguin'd brow,
Which was like Cain's or Christ's—oh! that it should be so!
XXXV
What softer voice is hush'd over the dead?
Athwart what brow is that dark mantle thrown?
What form leans sadly o'er the white death-bed,
In mockery of monumental stone,
The heavy heart heaving without a moan?
If it be He, who, gentlest of the wise,
Taught, sooth'd, lov'd, honour'd the departed one,
38
que honra y amor, alivio y enseñanza
diera al que ya ha emprendido la partida,
no turbéis más con tan horrendo llanto
este silencio con que, sin quejarse,
su corazón le rinde sacrificio.
XXXVI
Oh, sí, nuestro Adonais bebió el veneno.
Ay, ¿qué sordo homicida viperino
osó colmar con tan fatal brebaje
la prematura copa de la vida?
Ya el gusano sin nombre se desdice:
Sintió, aunque lo eludiera, el prodigioso
canto cuyo preludio apaciguaba
toda la envidia, el odio y las injurias,
menos las que en aquel pecho clamaban,
mudo ante la esperanza de canciones,
pues la mano maestra yace hoy fría,
sueltas las cuerdas del laúd de plata.
XXXVII
Vive tú, cuya infamia no es tu gloria.
Vive, sin miedo de mayor castigo,
tú, oscura mancha sobre un nombre eterno.
Mas sé tú mismo y sabe que lo eres.
Y en cuanta ocasión tengas, vierte, suelta
el invasor veneno de tus fauces,
pues el remordimiento y el desprecio
de ti mismo serán tu compañía.
Y la vergüenza quemará tu rostro.
Y temblarás —como ahora estás temblando—
igual que el can a golpes perseguido.
XXXVIII
No, no lloremos. Nuestro gozo ha huido
adonde no le alcanzan los rapaces
buitres que a la carroña clamorean.
O está despierto o duerme en compañía
de los continuos muertos. Ya no puedes
subir adonde tiene su reposo.
El polvo al polvo irá. Su pura alma
—ajena a la mudanza de las horas—
ondeará otra vez sobre la ardiente
fuente de cuyas aguas procedía.
Resplandeciente parte de lo Eterno,
Let me not vex, with inharmonious sighs,
The silence of that heart's accepted sacrifice.
XXXVI
Our Adonais has drunk poison—oh!
What deaf and viperous murderer could crown
Life's early cup with such a draught of woe?
The nameless worm would now itself disown:
It felt, yet could escape, the magic tone
Whose prelude held all envy, hate and wrong,
But what was howling in one breast alone,
Silent with expectation of the song,
Whose master's hand is cold, whose silver lyre unstrung.
XXXVII
Live thou, whose infamy is not thy fame!
Live! fear no heavier chastisement from me,
Thou noteless blot on a remember'd name!
But be thyself, and know thyself to be!
And ever at thy season be thou free
To spill the venom when thy fangs o'erflow;
Remorse and Self-contempt shall cling to thee;
Hot Shame shall burn upon thy secret brow,
And like a beaten hound tremble thou shalt—as now.
XXXVIII
Nor let us weep that our delight is fled
Far from these carrion kites that scream below;
He wakes or sleeps with the enduring dead;
Thou canst not soar where he is sitting now.
Dust to the dust! but the pure spirit shall flow
Back to the burning fountain whence it came,
A portion of the Eternal, which must glow
Through time and change, unquenchably the same,
Whilst thy cold embers choke the sordid hearth of shame.
39
perpetuamente idéntica a sí misma,
mientras sofoquen tus helados restos
el avariento hogar de la deshonra.
XXXIX
Paz, paz. No, no está muerto. No, no duerme.
Despertó ya del sueño de la vida,
en tanto que nosotros, extraviados
por sombrías visiones, mantenemos
una contienda inútil con fantasmas,
y, en trance de locura, golpeamos
con el terco pufial de nuestro espíritu
invulnerables nadas. Derribados,
como lo está el cadáver en su osario,
el miedo y el dolor nos estremecen
y nos van consumiendo día a día.
Y el ciego enjambre de las esperanzas
nos hormiguea dentro de la carne
XL
¡Vuela sobre las sombras de la noche!
La envidia, la calumnia, la tristeza,
el odio y esta angustia que los hombres
confunden torpemente con el gozo,
no lograrán de nuevo torturarle.
Está ya preservado del contagio
vano del mundo. Una cabeza cana,
un corazón helado inútilmente
ya no tendrá que deplorar ahora.
Ni tendrá que llenar, cuando se extingue
el alma, con cenizas apagadas
la urna por la que nadie se lamenta.
XLI
Sí, vive, está despierto. Quien ha muerto
no es él, sino la muerte. No gimamos
por Adonais. Y tú, joven aurora,
recobra el resplandor de tu rocío.
De ti no ha huido el alma por quien lloras.
Cesad también de suspirar vosotros,
bosques, cavernas, fuentes, mustias flores,
cesad. Y tú, huracán, que desplegaste
un fúnebre cendal sobre la tierra
abandonada, déjala desnuda
igual que las estrellas, que en lo alto,
XXXIX
Peace, peace! he is not dead, he doth not sleep,
He hath awaken'd from the dream of life;
'Tis we, who lost in stormy visions, keep
With phantoms an unprofitable strife,
And in mad trance, strike with our spirit's knife
Invulnerable nothings. We decay
Like corpses in a charnel; fear and grief
Convulse us and consume us day by day,
And cold hopes swarm like worms within our living clay.
XL
He has outsoar'd the shadow of our night;
Envy and calumny and hate and pain,
And that unrest which men miscall delight,
Can touch him not and torture not again;
From the contagion of the world's slow stain
He is secure, and now can never mourn
A heart grown cold, a head grown gray in vain;
Nor, when the spirit's self has ceas'd to burn,
With sparkless ashes load an unlamented urn.
XLI
He lives, he wakes—'tis Death is dead, not he;
Mourn not for Adonais. Thou young Dawn,
Turn all thy dew to splendour, for from thee
The spirit thou lamentest is not gone;
Ye caverns and ye forests, cease to moan!
Cease, ye faint flowers and fountains, and thou Air,
Which like a mourning veil thy scarf hadst thrown
O'er the abandon'd Earth, now leave it bare
Even to the joyous stars which smile on its despair!
40
y más allá de su desesperanza,
sonríen jubilosas en el cielo.
XLII
Se confundió con la Naturaleza.
Y en la armonía universal se escucha
—desde el trueno que gime hasta el gorjeo
del melodioso pájaro nocturno—
la voz de nuestro amigo. Su presencia
reconocer se deja en todas partes,
en las tinieblas y en la luz, la vemos
alentando en la piedra y en la hierba
y dondequiera ese Poder se extiende
que, con los dones de su propia vida,
en su incansable amor gobierna el mundo,
y lo sustenta en medio del abismo,
y desde las alturas lo ilumina.
XLIII
Es una parte ya de la Hermosura
que en otro tiempo él mismo acrecentara.
Ya le otorgaron su porción. Y en tanto,
la creadora fuerza del espíritu
cruza sobre el opaco y denso mundo,
encadenando a nueva descendencia
a toda extinta forma, torturando
—en la medida en que sufrirlo pueden—
a toda reacia escoria que a su soplo
se opone, y encendiendo, en su belleza
y en su potencia, la celeste llama
en las plantas, las bestias y los hombres.
XLIV
El resplandor del cielo de los tiempos
podrá eclipsarse a veces, pero nunca
se extinguirá; será como los astros,
que a su precisa altura se remontan,
y una tiniebla débil es la muerte,
que a oscurecer su claridad no alcanza.
Cuando un sublime pensamiento eleva
a un joven corazón desde su hondura
y el amor y la vida en él contienden
para cumplir su terrenal destino,
allí viven los muertos y se mueven
cual luminosas alas extendidas
XLII
He is made one with Nature: there is heard
His voice in all her music, from the moan
Of thunder, to the song of night's sweet bird;
He is a presence to be felt and known
In darkness and in light, from herb and stone,
Spreading itself where'er that Power may move
Which has withdrawn his being to its own;
Which wields the world with never-wearied love,
Sustains it from beneath, and kindles it above.
XLIII
He is a portion of the loveliness
Which once he made more lovely: he doth bear
His part, while the one Spirit's plastic stress
Sweeps through the dull dense world, compelling there
All new successions to the forms they wear;
Torturing th' unwilling dross that checks its flight
To its own likeness, as each mass may bear;
And bursting in its beauty and its might
From trees and beasts and men into the Heaven's light.
XLIV
The splendours of the firmament of time
May be eclips'd, but are extinguish'd not;
Like stars to their appointed height they climb,
And death is a low mist which cannot blot
The brightness it may veil. When lofty thought
Lifts a young heart above its mortal lair,
And love and life contend in it for what
Shall be its earthly doom, the dead live there
And move like winds of light on dark and stormy air.
41
sobre el oscuro y tormentoso aire.
X LV
Todos los herederos de un renombre
tronchado en flor, se elevan de sus tronos,
detrás de los mortales pensamientos,
lejos, en lo Invisible, colocados.
Chatterton se alza, pálido. Inmarchita,
su solemne agonía aún señala
su rostro. Sidney, de la mismo forma
en que vivió y amó, dulce y sublime,
espíritu sin mancha, se incorpora.
Y, por su muerte, célebre, Lucano
se alza también. Ante ellos el Olvido
encógese como algo reprobable.
XLVI
Y muchos otros que en la tierra tienen
un nombre oscuro, pero cuya gloria
no se ha extinguido allí, como la llama
sobrevive a la chispa que lo engendra,
se yerguen a su vez, con luminosos
vestidos inmortales, exclamando:
“Te has convertido en uno de los nuestros.
Sin mano que lo rija, te esperaba
el mundo, que giraba ciegamente
en su apagada majestad, callado
entre el celeste Coro. Toma, oh Véspero,
tu alado trono en las gloriosas filas.”
XLVII
Oh desdichado amante, ¿estás llorando
por Adonais? Conócete a ti mismo,
conócele a él de veras. Con tu alma
trémula abraza a la oscilante tierra.
Lanza el certero dardo luminoso
de tu espíritu a través de los espacios
cósmicos, y, en tu inmensa fuerza, ciñe
la redondez de la desierta esfera.
Recógete después en sólo un punto
de nuestro día y nuestra noche. Guarda
tu leve corazón y no zozobre
en el abismo, cuando una esperanza
otra esperanza iluminó en el pecho.
XLV
The inheritors of unfulfill'd renown
Rose from their thrones, built beyond mortal thought,
Far in the Unapparent. Chatterton
Rose pale, his solemn agony had not
Yet faded from him; Sidney, as he fought
And as he fell and as he liv'd and lov'd
Sublimely mild, a Spirit without spot,
Arose; and Lucan, by his death approv'd:
Oblivion as they rose shrank like a thing reprov'd.
XLVI
And many more, whose names on Earth are dark,
But whose transmitted effluence cannot die
So long as fire outlives the parent spark,
Rose, rob'd in dazzling immortality.
"Thou art become as one of us," they cry,
"It was for thee yon kingless sphere has long
Swung blind in unascended majesty,
Silent alone amid a Heaven of Song.
Assume thy winged throne, thou Vesper of our throng!"
XLVII
Who mourns for Adonais? Oh, come forth,
Fond wretch! and know thyself and him aright.
Clasp with thy panting soul the pendulous Earth;
As from a centre, dart thy spirit's light
Beyond all worlds, until its spacious might
Satiate the void circumference: then shrink
Even to a point within our day and night;
And keep thy heart light lest it make thee sink
When hope has kindled hope, and lur'd thee to the brink.
42
XLVIII
Acude a Roma donde está el sepulcro
no de Adonais, de nuestro gozo sólo.
Imperios, Religiones, Siglos, nada
han sido, y enterrados aquí yacen
todos los monumentos en ruinas.
No, no bastaron a prestarles gloria
aquellos que del mundo fueron dueños.
Él reunido está ya con los reyes
del pensamiento que luchar osaron
contra la decadencia de su tiempo.
Y ellos sólo no pasan del pasado.
XLIX
Acude, pues, a Roma, juntamente
edén, ciudad, desierto, sepultura,
en donde las ruinas se levantan
lo mismo que truncados promontorios,
y en donde los floridos jaramagos
y los fragantes matorrales visten
la desnudez del devastado osario.
Sigue hasta que el Espíritu de estos lares
guíe tus pasos a la suave cuesta
de verde acceso donde, cual sonrisa
de nifio, podrás ver sobre los muertos
ramos de alegres y encendias flores
que esmaltan la delicia de la hierba.
L L
Bajo el peso del Tiempo se derrumban
los grises muros, como el lento fuego
va consumiendo el hierro enrojecido.
Una aguda pirámide se yergue
—llama de amor en mármol convertida—
con su elevada aguja, como enseña
sobre los restos del que proyectara
este refugio para su memoria.
Y allá abajo se extiende la pradera
donde otros juveniles compañeros
eligieron también su camposanto
bajo los dulces cielos sonrientes,
y con apenas apagado aliento
acogen al amigo que perdimos.
LI
XLVIII
Or go to Rome, which is the sepulchre,
Oh, not of him, but of our joy: 'tis nought
That ages, empires and religions there
Lie buried in the ravage they have wrought;
For such as he can lend—they borrow not
Glory from those who made the world their prey;
And he is gather'd to the kings of thought
Who wag'd contention with their time's decay,
And of the past are all that cannot pass away.
XLIX
Go thou to Rome—at once the Paradise,
The grave, the city, and the wilderness;
And where its wrecks like shatter'd mountains rise,
And flowering weeds, and fragrant copses dress
The bones of Desolation's nakedness
Pass, till the spirit of the spot shall lead
Thy footsteps to a slope of green access
Where, like an infant's smile, over the dead
A light of laughing flowers along the grass is spread;
And gray walls moulder round, on which dull Time
Feeds, like slow fire upon a hoary brand;
And one keen pyramid with wedge sublime,
Pavilioning the dust of him who plann'd
This refuge for his memory, doth stand
Like flame transform'd to marble; and beneath,
A field is spread, on which a newer band
Have pitch'd in Heaven's smile their camp of death,
Welcoming him we lose with scarce extinguish'd breath.
LI
43
Detén el paso aquí: estas sepulturas,
demasiado recientes, ay, impiden
que demos al olvido la tristeza
que a cada una confió su peso.
Y si ahora está ya el sello colocado
sobre la fuente de un dolor del alma,
no lo desgarres tú, pues es bien cierto
que, al regresar a tu morada, llena
la tuya encontrarás de amargo llanto.
Del viento huracanado de este mundo
busca amparo en la sombra de la tumba.
¿Por qué tememos de Adonais la suerte?
LII
Indestructible es la unidad del mundo.
Sólo apariencia son cambio y olvido.
La luz del cielo brilla eternamente.
Las sombras de la tierra se disipan.
La abigarrada bóveda de vidrio
de la existencia mnacha la radiante
blancura de lo Eterno, hasta que un día
la Muerte la hace añicos. Muere, muere,
si a confundirte plenamente aspiras
con todo lo que anhelas. Marcha pronto
adonde todo ha huido. El deslumbrante
y azul cielo de Roma, las estatuas,
la música, las flores, las ruinas
y las palabras, todo es impotente
para expresar en su verdad exacta
toda la gloria que transfunden ellos.
LIII
Dime, corazón mío, ¿por qué ahora
vacilas y, temblando, retrocedes?
Tus esperanzas han partido: todo
lo abandonaron en su presta huida.
Parte tras ellas tú. Ya se extinguieron
—luces que van en el girar del año—
el hombre y la mujer. Y cuandto amas
aun atrae la destrucción, y en cambio
se niega a marchitar en ti la vida.
Sonríe el blando cielo, el leve viento
susurra, dulce: Es Adonais que llama.
Marcha veloz allá. No más la vida
mantenga separado lo que puede
Here pause: these graves are all too young as yet
To have outgrown the sorrow which consign'd
Its charge to each; and if the seal is set,
Here, on one fountain of a mourning mind,
Break it not thou! too surely shalt thou find
Thine own well full, if thou returnest home,
Of tears and gall. From the world's bitter wind
Seek shelter in the shadow of the tomb.
What Adonais is, why fear we to become?
LII
The One remains, the many change and pass;
Heaven's light forever shines, Earth's shadows fly;
Life, like a dome of many-colour'd glass,
Stains the white radiance of Eternity,
Until Death tramples it to fragments.—Die,
If thou wouldst be with that which thou dost seek!
Follow where all is fled!—Rome's azure sky,
Flowers, ruins, statues, music, words, are weak
The glory they transfuse with fitting truth to speak.
LIII
Why linger, why turn back, why shrink, my Heart?
Thy hopes are gone before: from all things here
They have departed; thou shouldst now depart!
A light is pass'd from the revolving year,
And man, and woman; and what still is dear
Attracts to crush, repels to make thee wither.
The soft sky smiles, the low wind whispers near:
'Tis Adonais calls! oh, hasten thither,
No more let Life divide what Death can join together.
44
unir la muerte en permanente abrazo.
LIV
Esa luz que ilumina el Universo
con su sonrisa, esa Belleza siempre
inagotable que circula en todos
los seres, esa Gracia que no extingue
la oscura maldición del nacimiento,
ese Amor perdurable que traspasa
con su luciente o turbio ardor la tela
de la existencia, urdida ciegamente
por hombres, animales, vientos, tierra
y mar —espejos todos del gran fuego
que en un total anhelo los enciende–,
ahora destella sobre mí y consume
de la mortalidad la última niebla.
LV
El poderoso aliento que he invocado
en este canto, sobre mí desciende.
La barca de mi espíritu es llevada
a gran distancia d ela orilla, lejos
del miodoso tropel cuyos navíos
jamás la vela a la tormenta dieron.
Se resquebrajan la maciza tierra
y los redondos cielos. Soy raptado
a una temible lejanía oscura...
Mientras el alma de Adonais, que arde,
como un astro, a través del postrer velo
del firmamento, brilla y me ilumina
desde la estancia de los Inmortales.
LIV
That Light whose smile kindles the Universe,
That Beauty in which all things work and move,
That Benediction which the eclipsing Curse
Of birth can quench not, that sustaining Love
Which through the web of being blindly wove
By man and beast and earth and air and sea,
Burns bright or dim, as each are mirrors of
The fire for which all thirst; now beams on me,
Consuming the last clouds of cold mortality.
LV
The breath whose might I have invok'd in song
Descends on me; my spirit's bark is driven,
Far from the shore, far from the trembling throng
Whose sails were never to the tempest given;
The massy earth and sphered skies are riven!
I am borne darkly, fearfully, afar;
Whilst, burning through the inmost veil of Heaven,
The soul of Adonais, like a star,
Beacons from the abode where the Eternal are.
45