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El net.art: la esttica de la red. Fernando Tejerizo EL VIDEO-ARTE.

PRIMEROS PASOS HACIA LA COMUNICACIN GLOBAL Ninguna manifestacin artstica desde el video-arte, ha llamado tanto la atencin como el net.art o web.art. No hay trmino medio, los artistas son bien atrados bien rec hazados por esta nueva forma de creacin, que recuerda los primeros de la tecnologa del video porttil, enfrentada entonces a los que estaban dentro del mundo del ci ne. En aquellos tiempos los video-artistas solamente tenan poder sobre la producc in de obras, no podan generar una relacin verdadera y de valor con los espectadores . Tan slo el entonces prometedor futuro de la televisin por cable que iba a cambia r el mundo creando una estructura nueva para ganar el acceso a la tecnologa de lo s medios de difusin antes monopolizados por intereses corporativos. Nadie pens en la idea de construir comunidades, redes, que usaran esta tecnologa. En general los cineastas vieron en el video-arte un medio de potencial extremo. Su reaccin fue hostil. Lo describieron como feo y desagradable, desenfocado y lle no de "grano". Pero los artistas estaban satisfechos con mostrar su trabajo a ot ros artistas y curiosos, renegaban de la idea anterior de la creacin de una red d e difusin de la obra de arte, ni de museos dedicados a tal fin. Pero el desarrollo de los tiempos ha reservado un lugar muy importante a los art istas multimedia. El desarrollo de Internet (BBS y navegadores) tiene un fin pri mordial: comunicarse. Lo que hace treinta pareca imposible hoy es moneda de cambi o y sigue desarrollndose sorprendentemente. Esto es una forma de arte que es contenido dentro de un movimiento esttico y es s imultneamente el presagio de un juego de estructuras radicalmente innovadoras soc iales y prcticas. Todo esto se da dentro de un juego de tecnologas que se desarrol la a una velocidad sin precedentes, imprevisible, y dentro de una era definida p or su pasin por la velocidad y la imprevisibilidad. Este es un conjunto integrado de produccin e instrumentos de distribucin dirigido por proposiciones estticas que varan de la hiper-hermtica, preocupaciones ontolgicas , al abiertamente poltico, al cmico y autoreferencial. Una forma de arte que se de sarrolla dentro de un sistema global que contiene a todos los mass-media del Pla neta. El sueo de Marshal McLuhan. Los artistas que trabajan en la red pueden por medio de un conjunto de prcticas e stticas enfrentarse y transformar las economas mandantes en el mundo. Tiene mucho poder. Parece que muchos de los ms interesantes creadores y grupos que as trabajan estn dedicados a la gentil y no-tan-gentil desestabilizacin de las estructuras pr eestablecidas. Hoy parece que todo el mundo tiene que citar a W. Benjamin cuyo ensayo "La obra de arte en la era de la Reproduccin mecnica" ha servido como punto de partida para intentar comprender el cambio esttico trado por la relacin entre modernidad y meca nizacin. Simplemente, la idea de Benjamin de que la obra de arte tiene un aura pr opia nos centra en la caracterstica principal del arte moderno. Benjamin encuadra as la cuestin fundamental que se plantea todo aquel que enfrenta el conocimiento de las relaciones estticas y sociales establecidas por los nuevos paradigmas tecn olgicos y cmo eso influye en nuestro conocimiento del arte. Benjamin aplic su teora al conocimiento de la fotografa y a su discutida presencia en el mundo artstico de la poca. Es arte la fotografa, contiene sta las cualidades aurticas que Benjamin ads criba a la obra de arte?. Ms que responder a la pregunta, Benjamin propuso una cuestin ms profunda: Cmo cambia la fotografa las ideas artsticas?, Ms an cmo ha cambiado la era de la mecanizacin, en

a que nace la fotografa, las reglas bsicas de nuestra vida social, la naturaleza d e la representacin y los patrones de la comunicacin y las correspondientes prcticas estticas? Estas preguntas nunca han sido plenamente contestadas, tras pasar el siglo XX co n Warhol, Man Ray, Duchamp continuamos metidos en el dilema y ya hemos sobrepasa do la era postmecanicista y nos hallamos inmersos en la era ciberntica. Fue en lo s aos 70 cuando el video artista Douglas Davies retoma la cuestin del escritor ale mn para contestar (aplicando la nocin de aura al video arte) a las crticas que apual aban sus creaciones, cuestionndose su legitimidad como prctica artstica. As pues considerando la naturaleza del net.art y el lugar de la obra de arte en l a era digital debemos seguir formulando preguntas incontestables?. Podemos situar en el mundo del arte actual las prcticas artsticas digitales o en su lugar hemos c reado un espacio de discusin?. Simultneamente a las tesis de Benjamin, Berthold Brecht escribe su teora de la rad io, tildando a sta de fascista por desarrollarse en un medio esencialmente pasivo , unilateral. Algunos artistas como B. Kerow, Schneider y N. J. Paik afectados p or estas tesis dirigen sus trabajos de video arte a la investigacin crtica de lo q ue llamaron las comunicaciones de ida y vuelta (two-way comunications). Estas prc ticas llevaron a los artistas a realizar actividades sincrnicas a las contemplaci ones de video, realizando happenings y conciertos (Fluxus) abriendo la posibilid ad interactiva del pblico asistente. Es en 1.973, en un ensayo para la Fundacin Ro ckefeller titulado "Educacin en una sociedad sin papel" donde Paik acua el trmino " electronic superhighway" (superautopista electrnica) prediciendo la situacin de la s actuales "autopistas de la informacin". As es como el video arte abre la puerta a la revisin de estas dos cuestiones, por un lado la televisin con emisiones en directo en las que los espectadores telefon ean al artista, que con una mquina de escribir transfiere los textos a la pantall a mediante un rollo de papel superpuesto a la cmara ("Talk out" Douglas Davies 19 73) y otro la necesidad de la creacin de una comunidad global combinando artistas de distintas etnias y materias, Allen Gingsberg, un bailarn coreano, John Cage, un indio navajo cantante y otros ("Global Groove" N. J. Paik 1974) Y aos despus em isiones en directo va satlite con Joseph Beuys, David Bowie, Laurie Anderson, Doug las Davies y otros unidos en un espectculo del arte del mundo. Pese a la asuncin u tpica de los primeros trabajos de video arte, tanto en su faceta documental como esttica, muchos artistas encontraron en estos primeros escarceos experimentales u n lugar de compromiso radical. Hoy se muestran videos de artistas en museos y se han incluido stos en otros medi os como instalaciones. En las grandes muestras, y en los ms importantes museos, e s normal ver reproducidos los trabajos de video artistas, llegando a transformar la prctica de la escultura (Nauman). Pero mientras el video subsista, otras cosas se iban fraguando y as los artistas comienzan a generar un espacio en el que sus intereses estticos forman el centro y a su vez sostienen la estructura de una in stitucin de arte por s misma. Esto es la base para la formacin del net.art, de donde menos probabilidades haba s urge lo que enmarcara la nocin de arte en un contexto nuevo y potencialmente revol ucionario: Internet. Qu tiene Internet? Qu proporciona un potencial tan extraordinario y tan aceptado a e se nuevo sistema tecnolgico que se ha metido en las escuelas, oficinas y hogares? En primer lugar es un algo ms que hacer con ese ordenador personal que usbamos com o mquina de escribir o libreta. Pero fundamentalmente es un sistema de unin pudiendo tambin elegir a quien llega n

uestro mensaje. Es un gran espacio de libertad de comunicacin global interpersona l. Crea un nuevo contexto para el arte que requiere o usa un grupo de cualidades distintivas que definen el nuevo espacio y lo que ocurre dentro de l. Ahora lo q ue caracteriza estas cualidades es la identidad intercambiable de lectores y esc ritores, la capacidad de cambiar, inventar u ocultar la identidad, y la capacida d de explorar nociones de anarqua, de antiorden, de desorden provisional. Este po der alcanzado por Internet (siempre que no se use para el crimen) se ha hecho co mponente esencial de lo que los artistas pueden hacer dentro del espacio social construido por Internet. As entidades como ArtMark, BIT (Bureau of Inverse Technology) parecen surgir del enfrentamiento del arte conceptual al sistema establecido, de alguna manera rela cionados con las actividades del grupo Guerrilla Art Action Group en los 70, o p ueden verse como herederos del trabajo de artistas como Sperry, Christo, Barden, o los ms recientes Survival Research Laboratories. Pero el papel que juega el pblico en trabajos como el de D. Davies "La frase ms la rga" en el que l comienza la frase y los espectadores la continan sin fin, ha vari ado mucho respecto a una obra de arte, si bien, como decamos, el cambio de identi dades autor-observador-lector, parece dejar claro que la naturaleza del espacio de la red promueve ms bien la unin compleja de tales identidades. CUALIDADES DEL NET.ART. Segn D. Ross, director del SFMOMA (San Francisco Museum of Modern Art), algunas c ualidades son definitorias del net.art. La posibilidad de movilizar y reunir pblico. As podemos ser responsables de la reu nin inicial pero luego la relacin se rompe. La manera en que la audiencia se autor econstruye y se mueve es por primera vez un elemento de la paleta. La autoridad cambia entre el autor y el espectador. Se difumina y se borra la lne a de separacin entre ambos. Se promueve el dilogo interactivo. El net.art se basa en la economa de la abundancia. Pese a que el aparentemente de mocrtico espacio que ocupa, donde las barreras econmicas y sociales han sido elimi nadas (no es del todo cierto), la abundancia de recursos de produccin y distribuc in define este arte que no se ve restringido al espacio de una sala o museo. La red permite la produccin de trabajo pico: tal y como lo entenda Brecht, en oposi cin al convencionalismo, es un espacio que no puede mercantilizarse. Desde Ducham p, Fluxus y otros se busca y se encuentra un medio donde trabajar infiltrados, n o dependiente de la vida cotidiana que restringe proyectos a gran escala. El net.art es puramente efmero, lo opuesto a la cualidad pica. No deja huella. Pue de tener la brevedad potica que resume una vida en la conciencia colectiva. El net.art se produce dentro de un medio en el que se manejan herramientas digit ales potentsimas. Los artistas son capaces de realizar imgenes de una calidad impr edecible. Crean sonidos y reproducen sonidos impredecibles. La textura es nueva. No es como el video o el cine. Las cosas parecen lo que son. El color juega un papel en el que se trabaja da a da. Hay un enorme potencial de exploracin en un niv el puramente formal desatendiendo a otras preocupaciones sociales y estticas. La tecnologa digital permite simulaciones y construccin de imgenes totalmente creble s. Son oportunidades estticas llenas de posibilidades La intimidad del medio. Es como leer un libro con la tensin de estar en el teatro , pero el espacio real es privado y lleva a una gran variedad de manipulaciones estticas.

La naturaleza interactiva es una cualidad de feedback positivo de la red. La cualidad discursiva encaja en el trabajo real. Nunca antes el aparato de trab ajo crtico estaba incluido en el mismo trabajo. As el trabajo y su crtica es la mis ma cosa, hay un colapso del espacio entre el autor y receptor. Existe un derrumbamiento de la distancia entre dilogo crtico y dilogo productivo. Se trabaja en superficies a pequea escala. Se desarrolla el marco dentro del marc o y se potencia la organizacin grfica del espacio. La posibilidad de elegir no slo la transformacin de los espectadores sino el nmero exacto de estos. Se pueden identificar los grupos o individuos a los que nos dir igimos. Es transaccional. Se puede hacer negocio. En este marco se puede trabajar con la transferencia de riqueza. La red no es directamente mercantilizable pero esto puede cambiar. La red es anrquica y peligrosa. Es lo que conlleva la absoluta libertad del medio , es algo con lo que hay que convivir. No es pintura, no es dibujo, no es escultura (aunque si miramos la escultura des de el punto de vista de J. Beuys, como una manipulacin del espacio social podra en tenderse como tal). El "morphing" de imgenes y textos es nico en el net.art. La capacidad grfica de tra nsformarlos los imbrica en gran manera. Es intrnsecamente global. Inspira la creacin de corporatividades, de unin de artistas. EL ECOSISTEMA DE LA RED. NUEVOS TERRITORIOS ESTTICOS Y PERCEPTIVOS El desarrollo masivo de las tecnologas de la telecomunicacin en este ltimo siglo ha producido sin duda, un visible derribo de las distancias territoriales as como u n estrechamiento en el marco de las relaciones interpersonales. Se ha inaugurado la posibilidad de integrar circuitos comunicativos "sin cuerpo", annimamente, ro mpiendo cualquier barrera espacio-temporal al integrar la capacidad de temporali zar el propio espacio, estableciendo contacto con quin sea en cualquier lugar, pe ro en tiempo real. Los medios de comunicacin se han transformado en medios partic ipativos (televisin interactiva, Internet), y en este sentido la cuestin de las re laciones interpersonales cobra ms inters que la supuesta potencialidad instrumenta l de las "nuevas tecnologas" o la hipottica masa de informacin en circulacin, en el marco de dicha revolucin de las comunicaciones. Nunca hasta este momento se haba p roducido una socializacin tan dinmica en el marco de los medios de comunicacin. El acceso total y sin restricciones y su uso generalizado han creado un nuevo model o de "libertad" y de condiciones en el marco cognitivo de la comunicacin. Suprimi da la contingencia de lejana por "proximidad", lo que s evidencian paradjicamente d ichas tecnologas de comunicacin, es la creacin de un marco de intermediacin que anul a la posibilidad de presencia y realidad por virtualidad y ficcin. Hay que advert ir que dicho proceso slo se activa por la mediacin en un sistema de relacin dado. P ero por otra parte, es preciso recordar que todo evento de fisura y transformacin en el proceso de evolucin cultural implica un cierto grado de distanciamiento re specto al contacto directo: nuestros medios de comunicacin nos permiten sentirnos ms unidos sin vernos, sin sabernos. Esta situacin de ambivalencia puede resumirse en la idea de naturalismo artificialista de J.L. Moraza como un trompe lcognitio

n, "una paradoja propia del vnculo entre una realidad virtual - donde no rigen la s leyes de posicin y materialidad - y un cuerpo que no puede evitar seguir siendo real". Un choque discursivo que materializa una estrategia de desplazamiento ya concreta, que transforma, muta o simplemente anula el sentido de otros procesos comunicativos en el marco de la cognicin. El sistema del arte no ha eludido su implicacin en esta revolucin de los sistemas telemticos. Ha encontrado en los sistemas multimedia la panacea a su inagotable bs queda de "tiempo expandido". La aspiracin de transcurrir, de acontecer, retira la condena de cierta presin epistemolgica por mantener una situacin de presente conti nuo y produce una ruptura con lo real a travs de la presentacin, de la suspensin de l sentido y de la primaca del objeto sobre la forma. La distancia - metafsica, pue s no opera de ningn otro modo - entre representacin y realidad se ha salvado (o pro blematizado?) a travs de la mediacin de la tcnica como mecanismo generador de repre sentabilidad. Desde la perspectiva de la mutabilidad de este proceso, el objeto, relegado a su propia autorreferencialidad se ha desintegrado en su incapacidad de asumir la competencia de temporalizar, de estrechar el arte y la propia vida, sumido en un proceso ya agotado de sucesivas lecturas que tras continuas mision es semnticas ha sucumbido a la retrica postmoderna de estetizacin. Tanto la fotogra fa, como el cine, como el media art, as como las prcticas de accin, han contribuido a la ilusin de organizacin de un arte directamente incrustado en la vida; siguiend o una pulsin de inmanencia que se inicia con el discurso esttico del Naturalismo. Han cubierto la produccin de medios autnomos de distribucin del conocimiento esttico , refundando una autocrtica y establecido cierta cobertura terica a todos los nive les, tambin han infligido, y puedo afirmarlo sin ninguna distorsin, grandes transf ormaciones del sentido de la experiencia de lo artstico en un contexto de cultura de masas. Pero todas estas transformaciones han infectado por "extensin de contagio" a todo el contexto artstico?. Qu ha ocurrido con los medios y dispositivos convencionales de distribucin pblica del arte - el museo, la galera, el centro/foro - que permanec en ajenos al modo de exhibicin de los medios de comunicacin?. El museo o la galera siguen siendo todava entidades dominantes, hegemnicas y lo que es ms relevante, son todava dispositivos legitimadores. La falta de pragmatismo, su incapacidad de ge nerar "nuevas industrias" de recepcin reconduce su discurso hacia una cuestin tota lmente poltica: organizar su proyeccin social y pblica. Estos dispositivos han asum ido la tarea de ser focos generadores de intersubjetividad, se han transformado en receptores del acontecimiento. Desde una perspectiva contempornea, "es una noc in del espacio artstico como un territorio potencial para el desarrollo de una prct ica orientada hacia la estimulacin de acontecimientos y no hacia la creacin de un producto esttico". Arte como tica de la comunicacin, museo como lugar de confluenci a. Las primeras formulaciones en mbitos tales como el de la invencin de ordenadores e lectrnicos, el esbozo de una teora de la informacin y el uso de la tecnologa con mec anismos de retroalimentacin tras la segunda guerra mundial, han favorecido el sur gimiento de un discurso del paralelismo e intercambio entre la tecnologa y los co ntextos en los que se utiliza. En tal discurso, el ser humano no slo tendr que ada ptarse a unas mquinas progresivamente ms poderosas, como en Tiempos modernos, la p elcula de Charles Chaplin, stira de la era moderna. En opinin de Wiener, y de mucho s otros despus de l, a la era de la mquina mecnica quiz le suceda una "modernidad cib erntica". No obstante, esta vez en el contexto de un marco posmoderno y postestru cturalista como es el de las ideas de "materializacin" cuasi biolgica, de relacion es dentro de la red y de una multiplicidad sistmica. La argumentacin radical del artista y pionero de la informtica, Roy Ascott, a favo r de una "arquitectura de la cibercepcin" puede considerarse como ejemplar a la h ora de explicar cmo las ideas de la ciberntica, la teora de sistemas, la investigac in en inteligencia artificial y la percepcin se reorganizan y componen una visin de l intercambio entre la tecnologa y el mundo tal y como hoy lo conocemos. Segn Asco

tt, "las tecnologas postbiolgicas nos permiten implicarnos directamente en nuestra propia transformacin y estn contribuyendo a un cambio cualitativo de nuestro yo". Esta "facultad emergente" de la cibercepcin est creando una facultad postbiolgica basada en la intensificacin de las interacciones perceptivas y cognitivas en las redes de los medios cibernticos globales, lo que permite concebir una arquitectur a global coleccionista de "nuevos mundos": "la cibercepcin no slo implica la exist encia de un cuerpo y una conciencia nuevos, sino tambin la redefinicin de un modo en que podamos vivir juntos en el interespacio entre lo virtual y lo real". El r esultado, segn Ascott, es una "interrealidad", "un estado borroso entre lo virtua l y lo real en el que tienen lugar nuestras interacciones cotidianas sociales, c ulturales y educacionales". Lo que aqu quiero plantear es que el significado del discurso de la cultura y de la tecnologa provocan una intensificacin del imaginario, cuyo mapa cognitivo est in fluido por la tecnologa de la tercera era, pero, como plantea Jameson, est restrin gido tambin por la fisura abierta entre la experiencia y el conocimiento cientfico . Dejando a un lado el marco dialctico de la teora crtica de Jameson, cabra decir qu e la intensificacin de la percepcin del imaginario est produciendo una forma de con ocimiento que indica el modo en que las relaciones entre lo funcional, lo simblic o y lo imaginario surgen como respuesta cultural y son reflejo de la invencin tec nolgica. As, este conocimiento no es ni completamente errneo, ni completamente acer tado con respecto a la tecnologa en un sentido estricto, sino que implica un cono cimiento situacional distorsionado que apunta hacia una invencin cultural peculia r de los aspectos tecnolgicos. EL NET.ART EN ESPAA En el ao 1968 un grupo de artistas espaoles, convocados por el Centro de Clculo de la Universidad Complutense de Madrid van a enfrentarse por vez primera a los con ceptos de arte y computacin, entonces las computadoras ocupaban habitaciones ente ras, Fue una solicitud becaria del pintor Manuel Barbadillo lo que desemboc en la creacin de un seminario para la Generacin Automtica de Formas Plsticas, impulsado d esde su origen por Ernesto Garca Camarero y apoyado por los arquitectos Segu de la Riva, de las Casas Gmez, de la Prada Poole, Searle, as como por el crtico de arte Aguilera Cerni. El resultado de este primer Seminario se concret en una exposicin denominada "Forma Computable", celebrado en el hoy desaparecido Centro de Clculo y que reuna obra de Alexanco, Amador, Elena Asins, Barbadillo, Gerardo Delgado, Gm ez Perales, Equipo 57, Toms Garca, Lily Greenham, Lugan, Quejido, Abel Martn, Eduar do Sanz, J. Segu, Soledad Sevilla, Sempere e Yturralde. De aquella experiencia, que inexplicablemente dur tres aos, surgieron algunas obra s ms o menos afortunadas y una escasa divulgacin internacional. La explosin del art e virtual se produce a mediados de los ochenta y principios de los noventa. La p rensa especializada se entera al fin de que es posible la creacin de arte virtual y se producen las primeras instalaciones interactivas por ordenador. "Legible C ity", la obra de Jeffrrey Shaw es de 1988. De aquella poca son tambin las obras de Perry Hoberman, Lynn Hershman y Ken Feingold, por citar a algunos de los que ex ploraban entonces las posibilidades de las nuevas tecnologas... algunos de los qu e, desde fuera de Espaa, investigaban las NNTT. En consonancia con este sentir, a lo largo de estos aos se han venido desarrollan do mltiples experiencias cuyo factor comn puede resumirse en las siguientes cualid ades: origen creativo, ejecucin virtual, desarrollo abierto, interaccin. Lo que en tonces era designado de diferentes maneras -"El mundo era tan nuevo que para nom brar las cosas haba que sealarlas con el dedo" (o algo parecido, cito de memoria), as empieza Gabriel Garca Mrquez sus Cien aos de soledad-, parece que va tomando una definicin que lo designa y lo diferencia: net.art. Ahora, prximos al siglo XXl, i nmersos en la era de la informacin, con la red Internet como bandera, nuevas vas d e investigacin y de produccin consolidarn el llamado net.art. Y a tal consolidacin n o le ha de ser ajena la aportacin de importantes tericos espaoles, como es el caso

actual de Jos Luis Brea, Ricardo Echeverra o Luis Fernndez, a la sazn mantenedores d e la revista virtual de arte y pensamiento contemporneo El Aleph y creadores de l a edicin 98 de Arco Electrnico, un foro de debate donde podr escucharse a Jos Ramn Al cal (Museo Electrografa, Cuenca), Antonio de las Heras (Universidad Carlos III, Ma drid) y Xavier Berenguer (Pompeu Fabra, Barcelona), quien ya participara igualme nte en la experiencia citada de 1986 (Procesos). A modo de resumen: El net.art empez a finales de los sesenta en diferentes pases, incluyendo Espaa. Pasado el perodo de silencio que lleva hasta mediados los ochent a, tambin nuestro pas incorpora nombres, obras y actividad al desarrollo de lo que ya hoy da es claramente una disciplina especfica dentro de las artes, el net.art, si bien todava necesitar cierto ajuste intelectual que, a la vista de los nombres citados anteriormente, presumimos tendr igualmente marchamo espaol. LA POTICA DE LA RED. CURIOSIDADES [ Lo que sigue es una variacin sobre el texto del escritor holands Gerrit Komrij " Cmo leer poesa" ] No importa el modo en el que nos acerquemos al Net.art, el mundo del observador del net.art, de su audiencia, siempre esta lleno de trampas. He aqu algunos pocos ejemplos: Nunca pregunte a un net.artista qu quiere decir con un trabajo determinado. Es ta n estpido como preguntarse 'qu se supone que representa' una pintura que ests obser vando. Si una obra net.art representase algo ms de lo que muestra, entonces estaramos hab lando de una obra diferente. De acuerdo con esto, una obra net.art puede poseer distintos significados y connotaciones en funcin de sus distintos usuarios. Adems, la obra puede significar -esto- hoy y -aquello- dentro de cinco aos. Uno no pued e asir definitivamente un trabajo net.art. Una obra net.art posee un contenido dinmico. Nunca admire una obra net.art porque en la red funcione muy velozmente. O porque se 'vea tan bien...'. Aplique tambin estas observaciones para el sonido de un vi oln o la vista de un paisaje. Tampoco diga nunca que una obra net.art le condiciona estticamente. Guarde ese ti po de comentarios para su visita al peluquero o manicura. Nunca intente extraer sabias lecciones de una obra net.art. Los profesores de in stituto no estn a favor del net.art, an cuando algunos hayan sido net.artistas por error. Los net.artistas a menudo no comprenden el mundo para nada. Pueden ser t an estpidos como su audiencia. Las obras net.art lo comprenden todo. Nunca crea que una obra net.art, al igual que un net.artista, miente descaradame nte. No hay mentiras en el ciberespacio. En una obra net.art el mundo puede ser cuadr ado, la teora meditica puede ser una naranja y la hierba ser azul. Nunca se confunda cuando lea las palabras 'mi' o 'yo' en una obra net.art. El cr eador de una buena obra net.art siempre se refiriere a otros con estas palabras, incluso cuando hablan de s mismos. Nunca suponga que una obra net.art resulta clara y comprensible. En ese caso lo

mejor sera adoptar otro enfoque. Cuando una obra net.art parece sencilla y crista lina, incluso entonces seguir pareciendo incomprensible cmo el artista obtuvo esa sencillez y claridad. Esto es: si se trata de una buena obra net.art. Nunca asuma que una obra net.art es algo oscuro e incomprensible. Incluso cuando no entienda ni siquiera un byte de ella, incluso si, con respecto a sus segment os parece tan oscura como el cielo nocturno, siempre existe un punto desde el cu al la podr comprender. Entender por ejemplo, que se trata de una obra net.art. Es to es: si se trata de una buena obra net.art. No se pregunte si una obra net.art descentralizada utiliza bien su propia red, a l igual que nunca debera preguntarse por qu una obra net.art no descentralizada no est en red. Son cuestiones banales. Cada obra net.art esta hecha de la red. Asoc iaciones, alianzas, cdigos, robos, rupturas, hasta los sistemas autnomos, no son s ino disfraces de la red. Piense en las figuras del cdigo, en cada apunte y truco tcnico: no conforman el escenario de la obra net.art, son la propia obra net.art. Empiece a dudar seriamente sobre su derecho a vivir si nunca se le saltan las lgr imas despus de presenciar una obra net.art. Pero de un modo existencial, provinie ndo de su diafragma. No piense que ya ha visto suficientes obras net.art. En cualquier momento dado p uede aparecer inesperadamente una obra que desestabilice todo lo que haya visto antes. Algunas indicaciones para tener una mejor relacin cotidiana con el net.art. Inicindose y abordando el net.art desde todos sus puntos sin limitarse en sus pro pios gustos o preferencias -la casa del net.art tiene muchas habitaciones- al fi nal llegar a acostumbrarse a la idea de que nunca llegar a acostumbrarse realmente al net.art. El net.art es como el vigilante perro guardin de su jardn. Hay algo en el net.art, como en la msica o la poesa que no puede traducirse en pal abras, y ya que el net.art es algo hecho con informacin parece tremendamente alie nante en un principio, lo cual es algo que no parece que queramos aceptar. Es co mo si no nos estuviera dando algo que podra darnos. Hasta que descubrimos que en esas reservas secretas se aloja su verdadero poder. Previamente he hablado del net.art nicamente de un modo categrico. He partido de l o que veo que es el enfoque ideal: entender una obra net.art actual, bien como u n ejemplo, bien como un punto de partida. Slo a travs de una obra net.art alguien podr decir algo sobre otra obra net.art, e incluso en ese caso, slo podr hacerlo so bre esa obra en particular. Se comete un gran error atacando una obra net.art me diante conclusiones sacadas de la lectura de otra obra net.art. Las generalizaci ones son el enemigo mortal del net.art. Slo poniendo juntas varias obras net.art u observndolas prximas las unas a las otras podramos obtener algo mnimamente claro a cerca del net.art. Me doy cuenta de que esto difcilmente es un consuelo. Josephine Bosma (original difundido a travs de nettime) EL FUTURO DEL NET.ART Tanto las obras como todo lo que est relacionado con ellas (por tanto tambin la cu ltura en la que se encuentran y que generan) probablemente se diluir en la realid ad de cada da, de tal modo que ya no habr un discurso separado entre el net.art y otras formas artsticas, como hoy ya casi esta sucediendo. Muchas disciplinas se ' conectarn' a la red y los discursos, tradiciones, estilos se entremezclarn tanto, que seguramente se desarrollar una especie de nostalgia para preservar el trmino n et.art.

Hoy ya hay gente que distingue entre 'puro' net.art y net.art en general. El 'pu ro' net.art slo existe on line, no tiene extensiones ni presencia fuera de l, esto es lo que argumentan. Esta visin del net.art se debe a menudo a cierta inexperie ncia en una net.cultura de gente que acaba de descubrir el medio y estn fascinado s por l. No son conscientes de los desarrollos e investigaciones presentes en la net.cultura que tienen que ver con el cuerpo, con las extensiones con el mundo r eal. Otros son los cyborg-tradicionalistas. Quieren ser pura informacin. Es ste un tipo de actitud romntica. An as, todava es necesaria una consolidacin del trmino net. art. Representa una aproximacin al arte muy diferente y necesitamos ser capaces d e discutirla. En el futuro el net.art ser algo muy comn se llame como se llame. La gente lo util izar de acuerdo con su propio gusto y perspicacia. De todos modos, las institucio nes, al igual que en el pasado (y en el presente) nunca sern capaces de cubrir ni hacer sitio a la totalidad de las prcticas artsticas. Por otro lado, las activida des artsticas ajenas a la institucin, al igual que hoy, crecern y se harn ms importan tes. An no ha llegado el final de la historia. Las instituciones tendrn que compar tir su poder con mayor nmero de pequeas instituciones, proyectos a corto o largo p lazo e individuos. Decidir lo que ser arte y lo que no ya no estar en manos de uno s pocos. Debemos darnos cuenta del desarrollo que se est produciendo. No tiene na da que ver con ciertas historias mticas sobre el Internet. Simplemente tiene que ver con el desarrollo tecnolgico. El modo en que alguien en el futuro tendr acceso a la informacin va a ser otra historia. Estar en las manos de aquellos que contro len las lneas o redes ms importantes. El desarrollo del 'streaming media' (flujo d e informacin en tiempo real) produce estructuras y jerarquas muy poderosas que con trolarn el uso del ancho de banda. OPININ A MODO DE EPLOGO La red es un terreno en el que ya estn entrando los poetas, los msicos y los pinto res, y donde hay que ir obligatoriamente. Es un terreno que no podemos dejar que lo colonicen otros; los artistas tenemos que estar ah, porque cambian muchas cos as a favor del pensamiento de vanguardia. Como el tema del valor de cambio: el c omponente econmico desaparece para una obra. T pones una obra en Internet, no cobr as por ella, y no estas primando que un seor se la lleve a su casa a cambio de di nero y la mitifique. Vuelve a poner sobre la mesa la cuestin de la reproductibili dad. Personalidades como Duchamp estaran encantados de haberlo conocido. Tambin ti ene unas limitaciones, y sobre todo si lo que la gente quiere es hacer planteami entos desde una visin experimental hay que ir con esa mentalidad. Poner la mente en blanco y preguntarse qu es Internet, cmo funciona y ver qu es lo que merece la p ena hacer. Y que cosas no hacer. Hay ya gente que lo esta haciendo. Pedro Miguel Luca puso en marcha una accin que slo poda hacerse (bien) a travs de Internet. Puso en su pgina web un poema corto con la indicacin de que, todo aquel que quisiese, l o tradujese a su idioma y pusiese su traduccin en la pantalla para que otras pers onas a su vez lo tradujeran, en un intento de que el poema diera la vuelta al mu ndo mediante traducciones. El lo hace, convencido de que, despus de ese periplo, cuando l lo vuelva a encontrar, no lo reconocer ni su propio padre (l mismo) porque no se parecer al poema original. Internet, como todas las nuevas tecnologas, y en especial los ordenadores, pueden inducir a comportamientos excesivamente reduccionistas, con todo lo que eso sup one. Por ejemplo, el abandono de las experiencias manuales, y por su causa, el e mpobrecimiento del pensamiento visual, que tiene una importante relacin con ella. A la hora de la verdad, el artista siempre ha estado slo: es la noche oscura del alma; la creatividad como una forma de pensar con todo el cuerpo...Por lo dems, e l correo electrnico y la comunicacin a travs de Internet tienen una gran ventaja: l a velocidad y el bajo coste... Esto ltimo, puede ser muy decisivo para los mas jve nes, para la difusin cultural, e incluso para un determinado comercio del arte. C reo que los superpropagandistas de Internet exageran en algunos cuestiones, al p

resentarlo como la revolucin de las revoluciones, pero no hay duda de que ya nada va a volver a ser igual en el mundo del conocimiento y la cultura. Posiblemente no supere en repercusin al nacimiento de la imprenta, pero si slo se le acerca, y a es realmente mucho, y nada podr ser igual. Slo la idea de relacionarse con un nme ro casi ilimitado de autores, de experimentar con nuevas formas de participacin e interrelacin. BIBLIOGRAFA: Moraza, J. L. "Cualquiera, Todos, Ninguno". Diputacin foral de Guipzcoa 1992. Brea, J. L. "Las Auras Fras". Anagrama 1991. Brea, J. L. "Un Ruido Secreto: El Arte En La Era Pstuma De La Cultura". Mestizo A .C. de Murcia 1996. Wiener, N. "Ciberntica". Tusquets 1985. Ascott, R. "Reframing Concioussness: Art, Mind And Technology" Intellect S.B.S. 1999 Jameson, F. "El Postmodernismo Y Lo Visual". Episteme 1997. Milln, F. "Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXl". Ardora 1988. EN LA RED: http://aleph-arts.org/ http://cadre.sjsu.edu/ http://www.sitioweb.com/ http://www.fabrica.it/ http://www.uclm.es/mide/ http://www.yugop.com/ http://www.abbe-nozal.com http://www.once-upon-a-forest.com/ http://www.entropy8zuper.org/