PREGRADO EN TEATRO MUSICAL

CONOCIENDO AL ACTOR

Reflexión Escrita

Descripción de Actividad de Evaluación:

II CORTE

Los estudiantes deben entregar una reflexión escrita de no menos de 3 páginas (12 pts, sin
espacio interlineado, Arial o Times New Roman; revisar puntuación y sintaxis) en donde
relacionen la lectura del capítulo Antropología Teatral del libro El Arte Secreto del Actor con el
trabajo de entrenamiento actoral que han venido desarrollando en clase a lo largo del
semestre. El estudiante debe responder, en sus propias palabras, a las siguientes preguntas:

1. Mencione cinco características que trace el autor en su definición de lo que constituye

una técnica extra-cotidiana del cuerpo. 
Eugenio Barba en su texto “Antropología teatral” se propone ir en búsqueda de las
reglas de comportamiento del teatro a través del análisis del comportamiento fisiológico
y sociocultural del ser humano en actitud de representación. Así, encuentra que hay
siempre, en todas las tradiciones del teatro, una presencia del actor en el escenario, un
núcleo de energía que se consigue gracias a unas técnicas específicas del cuerpo en
representación: las técnicas extracotidianas, las cuales se caracterizan por:
 Se oponen a las técnicas cotidianas del cuerpo: las técnicas cotidianas del cuerpo
son inconscientes y están determinadas culturalmente; en contraposición, las
extracotidianas no respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo
y buscan quitar los acondicionamientos que guardamos en nosotros, siendo
conscientes de que están ahí para poder eliminarlos. Barba incluso afirma que
entre las técnicas cotidianas y extracotidianas existe hippari hai, una tracción
antagónica que genera que haya una tensión constante entre las dos ya que se
oponen pero no se separan, es decir que la técnica extracotidiana no puede
perder de vista la técnica cotidiana. Esta no separación es importante ya que la
técnica extracotidiana implica procedimientos físicos fundamentados en la
realidad pero con una lógica que no se reconoce inmediatamente, para lo cual es
necesario seguir observan la realidad para saber infringir su lógica.
Derroche de energía
Tienden a la información
 Ponen-en-forma el cuerpo
Se relacionan con la energía del actor en el estado puro o nivel preexpresivo:
Preexpresivas: antes de comenzar a representar algo
El equilibrio que amplifica presencia es uno de los fundamentos de la técnica
extracotidiana
Caderas firmes
2. ¿A qué hace referencia el autor cuando habla de "principios que retornan"? ¿Cuáles son
aquellos que menciona en este capítulo del libro?
Principio del equilibrio
Principio de la oposición (tensión entre fuerzas opuestas): acompañado de la
incomodidad
Principio de la omisión: simplificación de movimientos: oposiciones del cuerpo
aparecen de forma bruta: utilización antieconómica del cuerpo, técnicas cotidianas todo
se superpone para ahorrar energía. Omisión de unos elementos para poner en relieve
otros. Se puede omitir realizar la acción en el espacio. Fuerza del movimiento del actor:
Síntesis: concentración en un pequeño espacio de una acción que utilice gran energía o
reproducción de los únicos elementos esenciales de una acción, eliminando los
accesorios. Omisión significa retener: belleza de omisión es belleza de acción indirecta:
máxima intensidad en el mínimo de actividad.
Estar decidido: jo-ha-kyu: Jo-ha-kyu: tres fases en que se subdivide la acción del actor:
Jo: retener: oposición entre una fuerza desarrollándose y otra que la retiene
Ha: romper: momento en que se libera fuerza
Kyu. rapidez: acción culmina desplegando sus fuerzas pero se detiene imprevistamente
por una nueva resistencia.
Decidir es cortar: Cortar con prácticas cotidianas. Ojos muestran que está decidido y lo
hacen estar decidido
Cuerpo ficticio: no personalidad ficticia. Psicotecnia para influenciar psique del actor, no
cuerpo: actor crea una red de estímulos externos a los que reacciona con acciones
físicas. Saber mirar: dirigir la mirada en el espacio: actor reacciona a algo preciso: puebla
el espacio vacío de líneas de fuerza, estímulos a los que reacciona.

Núcleo de energía del actor:

1) Fuerzas que operan en equilibrio
2) Oposiciones que rigen dinámica de los movimientos
3) Reducción que hace emerger lo esencial de las acciones: aleja al cuerpo de técnicas
cotidianas creando una tensión: diferencia de potencial por el cual pasa la energía
3. El autor se sirve de dos acepciones para la palabra "energía" según traducciones de
formas codificadas de teatro orientales. ¿Cuáles son estas y a que conclusiones le
permiten llegar sobre su significado para el trabajo pre-expresivo de un actor?
Koshi: justa energía de trabajo: caderas: Técnicas extracotidianas: caderas firmes: para
ello, doblar ligeramente las rodillas, y usar el tronco como bloque, columna vertebral
hace presión hacia abajo. Oposición de tensiones arriba y abajo en el cuerpo: alteración
del equilibrio
Energía: ki-hai: acuerdo profundo del espíritu (respiración, ki) con el cuerpo. Imágenes
 para inspirar: más allá del maestro: expresión o encanto sutil o arte del actor, personal
Shakti: energía creadora: actor siempre es energía que crea
4. ¿A qué se refiere el autor cuando habla de energía en el tiempo vs. energía en el
espacio? ¿Cómo se relaciona este principio o "regla" con el entrenamiento desarrollado
en clase?
Energía no corresponde necesariamente a movimientos en el espacio
Contraposición de energía usada en el espacio con una usada en el tiempo: siete
décimos en el tiempo y tres décimos en el espacio: acción se extiende mucho más allá
del espacio
Fuerzas en el tiempo pueden tener analogías en términos de espacio: radical inversión
de fuerzas caracteriza acción real, restituye el trabajo o esfuerzo que hay en la acción
real.
Ma: dimensión en el sentido de espacio y del tiempo como duración

Además de responder a estas cuatro preguntas, la reflexión debe permitirle al profesor ver el
grado de consciencia que tiene el estudiante sobre los retos particulares que el entrenamiento
ha planteado para cada uno, reconociendo potenciales y limitaciones. Se espera que el
estudiante logre una escritura auto reflexiva con buena sintaxis, organizando sus pensamientos
y con buena puntuación y gramática.

La entrega equivaldrá al 30% de su nota.

Fecha límite de entrega: lunes 18 de abril. 11:59 p.m.

Rúbrica
La entrega cumple con todos los requisitos y responde a las preguntas. Desarrolla 5.0
una buena línea de argumento, sus reflexiones son claras y concisas. Identifica sus
debilidades y fortalezas.

La entrega cumple con casi todos los requisitos y responde a las preguntas. 4.0
Desarrolla una buena línea de argumento, sus reflexiones pueden ser más claras y
concisas. Identifica sus debilidades y fortalezas.

La entrega cumple con los requisitos parcialmente y aunque intenta responder a las 2.0
preguntas, su línea de argumento es difícil de seguir, sus reflexiones no son claras ni
concisas. Identifica superficialmente sus debilidades y fortalezas.

No hizo entrega, no cumple con los requisitos. 0

Daniela Echeverry Ortiz
Facultad de Creación
Teatro Musical

“Antropología teatral” de Eugenio Barba

1. Mencione cinco características que trace el autor en su definición de lo que

constituye una técnica extra-cotidiana del cuerpo. 
Eugenio Barba en su texto “Antropología teatral” se propone ir en búsqueda de
las reglas de comportamiento del teatro a través del análisis del comportamiento
fisiológico y sociocultural del ser humano en actitud de representación. Así,
encuentra que hay siempre, en todas las tradiciones del teatro, una presencia
del actor en el escenario, un núcleo de energía que se consigue gracias a unas
técnicas específicas del cuerpo en representación: las técnicas extracotidianas,
las cuales se caracterizan por:
 Se oponen a las técnicas cotidianas del cuerpo: las técnicas cotidianas
(lokadharmi) del cuerpo son inconscientes y están determinadas
culturalmente; en contraposición, las extracotidianas (natyadharmi) no
respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo y buscan
quitar los acondicionamientos que guardamos en nosotros, siendo
conscientes de que están ahí para poder eliminarlos. Barba incluso afirma
que entre las técnicas cotidianas y extracotidianas existe hippari hai, una
tracción antagónica que genera que haya una tensión constante entre las
dos ya que se oponen pero no se separan, es decir que la técnica
extracotidiana no puede perder de vista la técnica cotidiana. Esta no
separación es importante ya que la técnica extracotidiana implica
procedimientos físicos fundamentados en la realidad pero con una lógica
que no se reconoce inmediatamente, para lo cual es necesario seguir
observan la realidad para saber infringir su lógica.
 Hay un derroche de energía: este se caracteriza por la capacidad del
actor de tener “un máximo gasto de energía para un mínimo resultado” (p.
20), por lo cual es un halago para los actores orientales, principalmente,
que les digan que están cansados porque quiere decir que dieron todo de
sí en el escenario. Este derroche además se contrapone a la técnica
cotidiana en la que lo que se busca es hacer el menor esfuerzo, es decir,
“rendimiento máximo con un gasto mínimo de energía” (p. 20).
Tienden a la información
Ponen-en-forma el cuerpo
Se relacionan con la energía del actor en el estado puro o nivel preexpresivo:
Preexpresivas: antes de comenzar a representar algo
El equilibrio que amplifica presencia es uno de los fundamentos de la técnica
extracotidiana
Caderas firmes
2. ¿A qué hace referencia el autor cuando habla de "principios que retornan"?
¿Cuáles son aquellos que menciona en este capítulo del libro?
Principio del equilibrio
 Principio de la oposición (tensión entre fuerzas opuestas): acompañado de
la incomodidad
Principio de la omisión: simplificación de movimientos: oposiciones del cuerpo
aparecen de forma bruta: utilización antieconómica del cuerpo, técnicas
cotidianas todo se superpone para ahorrar energía. Omisión de unos elementos
para poner en relieve otros. Se puede omitir realizar la acción en el espacio.
Fuerza del movimiento del actor:
Síntesis: concentración en un pequeño espacio de una acción que utilice gran
energía o reproducción de los únicos elementos esenciales de una acción,
eliminando los accesorios. Omisión significa retener: belleza de omisión es
belleza de acción indirecta: máxima intensidad en el mínimo de actividad.
Estar decidido: jo-ha-kyu: Jo-ha-kyu: tres fases en que se subdivide la acción
del actor:
Jo: retener: oposición entre una fuerza desarrollándose y otra que la retiene
Ha: romper: momento en que se libera fuerza
Kyu. rapidez: acción culmina desplegando sus fuerzas pero se detiene
imprevistamente por una nueva resistencia.
Decidir es cortar: Cortar con prácticas cotidianas. Ojos muestran que está
decidido y lo hacen estar decidido
Cuerpo ficticio: no personalidad ficticia. Psicotecnia para influenciar psique del
actor, no cuerpo: actor crea una red de estímulos externos a los que reacciona
con acciones físicas. Saber mirar: dirigir la mirada en el espacio: actor reacciona
a algo preciso: puebla el espacio vacío de líneas de fuerza, estímulos a los que
reacciona.

Núcleo de energía del actor:

1) Fuerzas que operan en equilibrio
2) Oposiciones que rigen dinámica de los movimientos
3) Reducción que hace emerger lo esencial de las acciones: aleja al cuerpo de
técnicas cotidianas creando una tensión: diferencia de potencial por el cual pasa
la energía
3. El autor se sirve de dos acepciones para la palabra "energía" según
traducciones de formas codificadas de teatro orientales. ¿Cuáles son estas
y a que conclusiones le permiten llegar sobre su significado para el trabajo
pre-expresivo de un actor?
Koshi: justa energía de trabajo: caderas: Técnicas extracotidianas: caderas
firmes: para ello, doblar ligeramente las rodillas, y usar el tronco como bloque,
columna vertebral hace presión hacia abajo. Oposición de tensiones arriba y
abajo en el cuerpo: alteración del equilibrio
Energía: ki-hai: acuerdo profundo del espíritu (respiración, ki) con el cuerpo.
Imágenes para inspirar: más allá del maestro: expresión o encanto sutil o arte
del actor, personal
Shakti: energía creadora: actor siempre es energía que crea
4. ¿A qué se refiere el autor cuando habla de energía en el tiempo vs. energía en
el espacio? ¿Cómo se relaciona este principio o "regla" con el entrenamiento
desarrollado en clase?
 Energía no corresponde necesariamente a movimientos en el espacio
Contraposición de energía usada en el espacio con una usada en el tiempo:
siete décimos en el tiempo y tres décimos en el espacio: acción se extiende
mucho más allá del espacio
Fuerzas en el tiempo pueden tener analogías en términos de espacio: radical
inversión de fuerzas caracteriza acción real, restituye el trabajo o esfuerzo que
hay en la acción real.
Ma: dimensión en el sentido de espacio y del tiempo como duración

Referencias
Barba, E. (1990). Antropología teatral. En E. Barba y N. Savarese (Eds.), El arte
secreto del actor. Diccionario de antropología teatral (pp. 17-36). Pórtico de la
Ciudad de México.