Armonía Práctica de la Guitarra II

Prof. Titular Marcelo Petetta

Ayudante alumno: Matías Cardozo

Unidad 30
Poliacordes
 Prof.: Marcelo Petetta

Poliacordes, acordes híbridos (cifrados compuestos)

Un cifrado compuesto puede ser usado para representar dos tipos de estructuras:

1.- acorde sobre acorde: Gb

C7
las notas del acorde superior son interpretadas como tensiones del acorde inferior
Gb =C7[áÁ]

° 4 bb w }
bw
w
C7 b9
b7 Gb

&4
b5

Este ejemplo es un voicing del acorde extendido C7(b5,b9). Es llamado usualmente un poliacorde

4 bw
ya que contiene 2 acordes que pueden escucharse por separado o juntos formando un solo voicing

¢ 4 w } C7
& w 3
b7
1

b œ ˙™
° ‰ bb œœJ ˙˙™™
Gb G
2
C7
w
w
F
w
6
#11

&
9

¢& b w
w
w
w
w 3
w 5
1

Un acorde sobre acorde es correctamente escrito con una línea horizontal,

mientras un acorde sobre una nota usa una línea diagonal:

G
G/F

° w
4 w
w
F
w
w
w
&
Sin embargo, esta distinción no es universalmente observada, y es usual aclarar que la
estructura inferior es una tríada: G

¢& w
F (tríada)
w
w w
2.- Un acorde sobre un bajo, lo que puede ser: a) una inversión , si el bajo es 3º, 5º ó 7º del acorde, ej.: Cm7/Eb
b) una estructura híbrida, si el bajo no es una nota del acorde, ej.: Gb/C
El próximo acorde Cm7/F no es Cm7 sobre su 11º, ya que el oído no percibe los bajos como tensiones, el voicing,
en realidad, suena y, entonces, es F7sus4 o posiblemente Fm7sus4

°
Cm7/F
6 bb w
w
w
sus4 ó 11

& w 9
b7
5

¢&
w 1
 Prof.: Marcelo Petetta
3

Un voicing híbrido típicamente no contiene la 3º del acorde que representa. Si reducimos nuestro 1º ejemplo
Gb a un voicing híbrido, tendremos Gb/C
C7

Gb Gb/C

° bb w
7 bw
w
C7
bbb w
w
w
& Aunque el híbrido no contiene el E, sigue representando el sonido de C7(b5),
y normalmente resuelve en F o en Fm. Estos voicings suenan característicamente
ambiguos dada la ausencia deliberada de la 3º, que establece el modo y forma el tritono

bw
¢&
w
con la 7º en los dominantes.

w w
Poliacorde Híbrido

Los siguientes son algunos típicos híbridos:

w
G/C = CŒ„Š9 Am/D = D7sus4 Cmaj7/F= Fmaj9#11
w
9
w
w w
& w
ó Dm7sus4
w w
7

w
w w
5 #11

w w
9 9

w
9
7 7 5
5 11 1
1 1

El análisis funcional no varía respecto del acorde que representan

Si en la tonalidad de F, C7 es el V7, Gb y Gb/C, también lo serán.
C7
Los poliacordes son analizados en términos de la función de la estructura inferior, la estructura superior
solo representa tensiones o extensiones del acorde básico. La siguiente progresión es analizada en función de
los acordes inferiores, estos no contienen 5º, que serán innecesarias a menos que estén alteradas:
Imaj7 V7/IV IVmaj7 bIImaj7 Imaj7
G Gb Em7 Cm G

° ˙˙˙ bbb ˙˙˙

Cmaj7 C7 F
˙
Dbmaj7
˙ w
Cmaj7
w
˙˙˙ b ˙˙ w
12

&

¢& ˙˙˙ b ˙˙ ˙ ˙ w
˙ b ˙˙ w
w
˙

Inversiones: el siguiente ejemplo es básicamente la misma progresión, pero usando inversiones en lugar de
poliacordes, la resultante es un sonido característicamente menos complejo

Imaj7 V7/IV IV bIImaj7 Imaj7

° ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ b ˙˙˙ w

15 Cmaj7 C/Bb F/A Db/Ab Cmaj7/G

˙ ˙˙ ˙ b˙ w
w
w
& El análisis funcional es el mismo, aunque el bajo ha cambiado,
el movimiento de fundamentales es el mismo, y los acordes son

¢& ˙
esencialmente del mismo tipo

b˙ ˙ b˙ w
4 Prof.: Marcelo Petetta

Híbridos: Un acorde sobre un bajo que no es una nota del acorde, es usualmente un híbrido, entonces el
bajo puede ser considerado la fundamental y usar la estructura superior para determinar el tipo de acorde.
En el siguiente ejemplo, C es la fundamental y la estructura superior crea la 5º, maj7, y maj9 sobre la fundamental:

° w
18 G/C

& w
w 9
7
5 Dado que el voicing no contiene la 3º puede ser considerado tanto Cmaj9 o Cm(maj9).
En la mayoría de las situaciones Cmaj9 será la opción mas obvia, pero el contexto armónico

¢& w
será el que determine la alternativa. Por otro lado, dada la presencia de la 7º mayor, no podrá
ser interpretado como un dominante, o un menor 7.

La misma progresión, con acordes híbridos:

Imaj7 V7/IV IVmaj7 bIImaj7 Imaj7

G/C Gb/C Em7/F Cm/Db G/C

° ˙˙˙ bb ˙˙ ˙ ˙ w
˙˙˙ b ˙˙ w
19
b˙ w
&

¢& ˙ ˙ b˙ w
˙
Cada tipo de acorde en esta progresión está determinado por
la relación entre el acorde superior y la fundamental:
G/C = fórmula de(1, 5, 7, 9); Gb/C = fórmula de (1, b5, b7, b9);
Em/F = fórmula de (1, 7, 9, #11, 6); Cm/Db = fórmula de (1, 7, 9, #11 )

° w bw
22
w
G/C Gb/C Em7/F Cm/Db

& w
w bbb w
w
w w
w
w w
b9 #11

w
6
9 9
b7 #11
7 7
b5 9
5 7

¢& w w bw
w
1 1 1
1

En cada caso, la fórmula del acorde derivada del voicing, sugiere fuertemente el tipo de acorde y su función en
la tonalidad.
En otros casos, sin embargo, la fórmula híbrida no define claramente el tipo de acorde o la función:
IIm7
Imaj7

° b w
V7/V V7sus4 Imaj7

w
26 F/Bb Gm/C
˙˙ ˙˙
Eb/C
w
w
F/Bb

& w
b ˙ ˙ w
5
9
b7

b
¢&
b
w ˙ w
1
˙
El Gm/C, equivale a la fórmula 1, 5, b7, 9. lo que puede representar también C7sus4 ó Cm7, el ritmo armónico permite
esta doble interpretación, por lo que la elección deberá basarse en el contexto general de la obra y el estilo.
Cualquier posibilidad de las tres es correcta
 Prof.: Marcelo Petetta
5
Existe una excepción a la regla de la inversión: una tríada mayor sobre un bajo un tono abajo (F/Eb) tiene dos interpretaciones
alternativas : 1. Como inversión nos indica un dominante con la 7ª en el bajo
2. Como híbrido toma un sonido lidio de Eb mayor lidio (4º modo de Bb ) o Eb7, Lidio b7 (4º modo de Bbm melódica)
El primer ejemplo usa F/Eb como una inversión de F7. El segundo usa el mismo acorde, el mismo voicing pero, como una versión
híbrida de Eb mayor lidio

I V7/IV IV I V7

° ˙
˙˙ œ œ œ œœœœ
˙ ˙˙˙ œ œ œœ w ˙˙ ˙˙
F F/Eb Bb/D F/C C7
w
29

&b ˙ ‰ J œœ w
w ˙ ˙

¢& b bw w w
w
Imaj7 Imaj(lidio) I7sus4(mixolidio) Imaj(lidio)

° bb n œ œ bbb œœœœ
Ebmaj7
˙˙ œ œ œ n œœœ
F/Eb
˙˙˙
Db/Eb
˙˙ œ b œ n œœœ
F/Eb
w
w
˙˙ w
33
˙˙ œ ˙ ‰J ‰J œ w
& b
b
¢& b b w w w w
Tensiones y chord scales

Como vimos, para una progresión dada, el uso de poliacordes, inversiones o híbridos, no cambia
las pautas del análisis funcional, y tampoco cambia los principios del uso de tensiones y chord scales.
Como siempre, el análisis armónico dicta la elección de la chord scale apropiada.
Sin embargo, voicings específicos para poliacordes e híbridos, a menudo, indican la chord escale alternativa específica.
Nuestro primer ejemplo Gb o Gb/C, claramente indica escala alterada (super locrio, 7º modo de Db menor melódica)
C7
Gb

° bbb w
Gb/C
bb w
C7
w bw
37 C7(alt) Tanto si el acorde es V7/IV en C o V7 en F

& w w bw
b7

bw bw
b5

bw bw bw
b9

w
w
b9 b5 b7

¢
1 3
& b w
w w

Igualmente, el uso de inversiones no afecta el análisis armónico. Las inversiones son usadas para hacer la línea del
bajo más fluída, por grado conjunto, con menos saltos, pero el movimiento de fundamentales sigue siendo el mismo,
naturalmente.
Cuando el bajo es la 3ª o la 7ª, sin embargo, las tensiones alteradas son más difíciles de usar, porque suenan más disonantes.
En la mayoría de los casos, entonces, los acordes invertidos suenan mejor con notas del acorde y tensiones naturales.

Construcción de los acordes híbridos

hemos visto que un poliacorde puede ser reducido a un híbrido Gb puede devenir en Gb/C para producir un sonido
más ambiguo, más indefinido. C7
Es también posible crear un voicing híbrido de un acorde simple, si el mismo efecto es deseado.
Una estructura híbrida siempre produce una sensación de inestabilidad armónica, pero su efecto puede ser tanto blando
o disonante, según los intervalos usados en el voicing. Puede ser usado en situaciones aisladas, en combinaciones con
poliacordes e inversiones o en series de híbridos para crear una progresión de sonido muy ambiguo.
Una estructura híbrida es realizada por notas de la chord scale del momento manteniendo la fundamental, pero omitiendo
la 3º. Estos principios son usasdos en los siguientes ejemplos; el segundo es el mismo que el primero excepto porque
algunos de los acordes originales fueron reemplazados por híbridos:
6
Prof.: Marcelo Petetta
Jónico Frigio mayor Lidio b7 Dórico Frigio mayor

˙™ ˙™
Imaj7 V7/III IIIm7 V7sust/II IIm9 V7[áÆ] Imaj9

° bb œ œ ˙
Bbmaj7 A7(äÆ) Dm7 Db9(#11) Cm9 F7[áÆ] Bbmaj9
˙ ˙ b˙ w
40

&
b w
w #w ˙˙ n˙˙˙ ˙˙ b ˙˙
¢&
b w w
w ˙˙ w
w
w w b˙ ˙˙ ˙ w
w
˙

™ œ ˙w™
Dm11

° b b ˙w
F/Bb A7(äÆ) Eb/Db Gm7/C Ebm7/F Bbmaj7
45 œ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ b ˙˙ w
& w #w ˙ ˙ ˙ w
w
b w
¢ & b w ˙˙
w w b ˙˙ ˙˙ b˙ w
w
˙
Procedimiento:
El procedimiento para construir híbridos derivados de acordes simples, puede ser descripto de la siguiente manera:
1.-Elegir las notas de la melodía que pueden, potencialmente, ser armonizadas con híbridos, generalmente son notas largas
2.-Analizar la progresión, para determinar las chord scales apropiadas.
3.-Determinar que tríadas y acordes de 7ª pueden ser usadas como super estructuras sobre la fundamental.Las notas de la
melodía, excepto las notas de paso, deben ser 1, 3, 5,ó 7 de la super estructura.
a. La super estructura es usualmente una tríada, mayor o menor, ó un acorde maj7, m7, o 7.
b. La super estructura debe contener solo notas de la chord scale del momento
c. La super estructura no debe contener ninguna 3ª por encima de la fundamental
d. La super estructura no debe contener la fudamental
e. No hay otras notas de la chord scale que deban ser evitadas
f. El grado de dureza es controlado por los intervalos entre la fundamental y las notas de la super estructura.
El siguiente ejemplo está realizado según este procedimiento:

(Dórico) (Mixolidio) (Lidio)

œ œ œ ˙ œ œ œ œ™ œ œ œ w
Dmaj7 Am7 D7 Gmaj7 Dmaj7
## ˙
50

& J
3

Tríadas disponibles: Bm Em F#m A

G D F#m
Em D

Acordes de 7ª disp. : Gmaj7 Cmaj7 F#m7 F#m7

Em7 Dmaj7 Dmaj7

La progresión puede ser reescrita, entonces, con un cifrado compuesto:

* * *

° ## ˙˙ œ˙ ™
Dmaj7 Em7 Dmaj7 Gmaj7/A Cmaj7/D D/G A/G Dmaj7

œj œ̇˙
3
œœ œœ œ̇ ˙ œ œ œ œ w
n˙˙˙ w
54

& ˙ œ œ ˙ ˙ w
##
¢ & ˙ œ œ ˙ ˙ w
˙ ˙
Los otros voicings, también podrían ser escritos con cifrados compuestos (F#m/D y G/E), pero sería complicar el cifrado
innecesariamente. Entonces, los símbolos compuestos solo van a ser usados como una técnica armónica específica
 Prof.: Marcelo Petetta
Construcción de poliacordes 7
Tríada mayor sobre Dominante:
Como dijimos, las 5º en el acorde inferior son innecesarias a menos que estén alteradas
Si en el acorde inferior hay tres voces, estas serán: 1, 3, 7. Si hay dos, serán 3 y 7

° #w
D

w #w
w
58 C7

& w
w

¢& w
bw bw
w w
Posibilidades de tríada mayor sobre dominante, para F7:(las tríadas pueden ser tocadas en cualquier inversión)
Db D

° w bb w w
G Ab B
w
Bbmaj9
bb w w w F7
#w
F7
w
##w w w w
60
w
F7 F7 F7

& w
w w w
2ª mayor arriba 3ª menor arriba Tritono 3ª mayor debajo 3ª menor debajo

¢& b w
w bw
w bw
w bw
w bw
w bw
w
w
w w w w w

Menor sobre dominante, para F7:(las tríadas pueden ser tocadas en cualquier inversión)

° bw
Fm Cm F#m Dm Bm Abm
bb F7w w
Bbmaj9

w bw w
##w
w
w #w
w bw w
w
66
w w
F7 F7 F7 F7 F7
w w
& w w w
Tríada men. 5ª j. arriba 2ª men. arriba 3ªmen.debajo Tritono 2ª may. arriba 2ª may.debajo 3ªmen. arriba

¢& b w
w bw
w bw
w bw
w bw
w bw
w bw
w
w
w w w w w w
Aumentado sobre dominante, para F7:
F+ G+

bw
° #w
F7 F7
73
w
w w
w
&
sobre misma fund. 2ª may. arriba

¢& b w
w bw
w
w w

º sobre dominante, para F7:

Fº Gbº

° bw bb w
F7 F7
w
75
w
w w
w
& w
sobre misma fund. 2ª men. arriba

¢& b w
w bw
w
w w
8 Prof.: Marcelo Petetta
Mayor sobre mayor, para F:

G C

° w
77
w
F
w
w
F
w
& w
2ª may. arriba 5ªj. arriba

¢& w
w
w
w
w w

Menor sobre mayor, para F:

Am Cm Dm Em
w
° w
w w
w w
bw w
F F F F
w
79
w w
& w
3ª may. arriba 5ª j. arriba 3ª men. debajo 2ª men. debajo

¢& w
w
w
w
w
w
w
w
w w w w

Aumentado sobre mayor, para F:

G+

° bw
w
83 F
w
&
2ª may. arriba

¢& w
w
w

Mayor sobre menor, para Fm:

G Ab C Eb E

° w bb w w
w bw
bw #w
w
84 Fm Fm Fm Fm Fm
w w w w
& w
w w

2ª may. arriba 3ª men. arriba 5ª j. arriba 2ª may. debajo 2ª men. debajo

¢& b w
w
bw
w
bw
w
bw
w
bw
w
w w w w w
 Prof.: Marcelo Petetta
9
Aumentado sobre menor, para Fm:
C+

° bw
89 Fm
w
& w
5ª j. arriba

¢& b w
w
w

º sobre menor, para Fm:

Fº

° bw
Fm
w
90
w
w
&
sobre misma fund.

¢& b w
w
w
Mayor sobre aumentado, para F+:

A B Db

° #w w bb w
w
F+ F+ F+
##w w
91
w w
& w
3ª may. arriba tritono 3ªmay. debajo

¢& # w
w
w
#w
w
#w
w w w
Menor sobre aumentado, para F+:

Abm Em

° bbb w w
w
94 F+ F+
w w
& w
3ª men. arriba 2ª men. debajo

¢& # w
w
w
#w
w w
Aumentado sobre aumentado, para F+:
G+

° bw
(Escala de tonos enteros)

w
96 F+
w
&
2ª may. arriba

¢& # w
w
w
10 Prof.: Marcelo Petetta
Mayor sobre maj7, para Fmaj7:
G C

° ww
97 Fmaj7 w
w
Fmaj7
w
& w
2ª may. arriba 5ª j. arriba

¢& w
w w
w
w w
Menor sobre maj7, para Fmaj7:

Am Dm Em

° w w w
w
99 Fmaj7 Fmaj7 Fmaj7
w w
w w
& w
3ª may. arriba 3ª men. debajo 2ª men. debajo

¢& w
w
w
w
w
w
w
w
w
w w w

Mayor sobre m7, para Fm7:

G Bb C Eb

° w w
Fm7
bw
Fm7
w
Fm7
w bb w
Fm7
w
w
102
w w
& w
w
2ªmayor arriba 5ª j. debajo 5ª arriba 2ª mayor debajo

¢ & bb w
w w w w
w bb w
w bb w
w bb w
w
w w w w
Menor sobre m7, para Fm7:
Gm Cm

° bw w
Fm7
w bw
106 Fm7
w
& w
2ª mayor arriba 5ª j. arriba

¢ & bb w
w w
w bb w
w
w w
Mayor sobre º, para Fº:
G Bb Db E

° w w bw bw #w
w
Fº Fº Fº Fº
w bw
108
w
& w w w

sobre las 4 fundamentales ausentes (G, Bb, Db, E)

¢& b w
bw bb w
w bb w
w bb w
w
w w w w
w w w w
 Prof.: Marcelo Petetta
Menor sobre º, para Fº: 11
Gm Bbm Dbm Em

° bww bw bbb w w
Fº Fº Fº Fº
bw w
112
w
& w
w w w
sobre las 4 fundamentales ausentes (G, Bb, Db, E)

¢& b w
bw bb w
w bb w
w bb w
w
w w w w
w w w w
Mayor sobre m7(b5), para Fm7(b5):
Bb Eb Db

° bw bb w
w bb w
w
FØ FØ FØ
w w
116
w
& w
5º j. debajo 2ª may. debajo 3ª may. debajo

¢ & bb w
bw bbb w
w bbb w
w
w w w
w w w
Menor sobre m7(b5), para Fm7(b5):

Gm Ab Bbm Eb

° bw
119
w
FØ
bb w
bw
FØ
w bb w
w
FØ
w bbb w
FØ
w
w
& w
2º may. arriba 3ª men. arriba 5ª j. debajo 2ª may. debajo

¢ & bb w
bw bbb w
w bbb w
w bbb w
w
w w w w
w w w w
Aumentado sobre m7(b5), para Fm7(b5):
G+

° bw
w
123 FØ
w
&
2º may. arriba

¢ & bb w
bw
w
w
º sobre m7(b5), para Fm7(b5):
Fº

° bw
FØ
w
124

& ww
sobre misma fund.

¢ & bb w
bw
w
w